Д. Тальников
Д. Тальников
ПОШЕХОНСКАЯ ЭСТЕТИКА
ПОШЕХОНСКАЯ ЭСТЕТИКА
Литература и драматургия
1
2
3
4
‘Литературная газета’, No 7, 1933
Пошехонская эстетика, Тальников Давид Лазаревич, Год: 1933
Время на прочтение: 5 минут(ы)
Вопрос о драматургическом жанре т. н. ‘инсценировок’ и о сложных соотношениях между драматургией и литературой (в узком смысле т. н. художественной прозы), поднятый ‘Литературной газетой’. назрел при обилии этой продукции в театре.
Последний, наиболее яркий, так сказать, классический опыт неудачной переделки ‘Мертвых душ’ на сцене Художественного театра, в свете этого положения, должен быть воспринят вовсе не как индивидуальная вина именно данного театра.
Мир ‘инсценировок’ — это мир случайностей: тот или иной передельщик, тот или иной театр воспользуется теми или иными элементами гоголевского наследства для раскрытия поэмы Гоголя на сцепе, по все это непременно покажется нам недостаточным, неубедительным. ибо так или иначе Гоголя все равно не будет, не будет завершенного во всей полноте его словесного и идейного содержания гоголевского мира. Ведь дамы гоголевские — это и их бабий вздор о веселеньком ситце в коричневых крапинках и узеньких фестончиках, но нельзя же было в самом деле этим ‘вздором’, никак не связанным с драматургической нитью пьесы, загружать и без того перегруженную сцену. А весь этюд с Копейкиным? А Чичиков. получившийся на сцене в таком пустом, поверхностном, чисто-авантюрном плане: ведь его характеризует в поэме не только его скудный текст, но и какая-нибудь его ускользнувшая из переделки ‘мордашка’, и выпавшая совсем теория его жизни, рассказанная автором от себя, и ‘темное’ детство, школа с первыми шагами ‘приобретательства’ — и то, что о нем думает сам автор в лирическом отступлении, и пейзаж. окружающий его, и бричка его, и Селифан с Петрушкой, и вся среда, в которой он движется в романе. Очевидно, слово литературное (в узком смысле) и слово драматургическое — разные эстетические категории.
Но эта случайность в отборе материала. характеризующая инсценировки литературных произведений, — в искусстве величайший порок, носящий в себе расплату. Переделка художественного произведения — категория, чуждая искусству в самых эстетических принципах своих, и потому бесцельно и заранее обречено на неудачу.
И не в том только дело, что выходящий к публике тов. Булгаков никогда не может заменить собой в какой бы то ни было степени Гоголя — но в том, что и другой могучий талант, Толстой, например, не мог бы ‘переделать’ Гоголя, не изменив Гоголя и не умертвив его, ибо произведение искусства, отлившееся в известную, свою форму, неповторяемо и уже неразлагаемо — каждый образ в нем своеобразен и носит на себе — в комбинации только таких именно, употребленных на него, художественных затрат, таких именно средств, а не иных — конструктивных связей — печать только одной данной творческой индивидуальности. Можно его сделать лучше или хуже, но и нельзя его подделать, а всякая подделка, хотя бы при свете самой художественной, по чуждой рампы, сразу обнаружит свою фальшивость. Мало того: сам Гоголь, скажем наверняка, тоже не мог бы переделать для сцены своих ‘Мертвых душ’.
Гоголь был и великим драматургом, он достаточно убедительно показал нам это — но почему же, почему все содержание ‘Мертвых душ’ отлилось у него в своеобразную форму именно ‘поэмы’, а не драмы, комедии? Почему ‘Воскресенье’ у Толстого отлилось в форму романа, а не какой-нибудь ‘Власти тьмы’? Почему ‘Дворянское гнездо’ отлилось в иную форму, чем ‘Месяц в деревне’? Над этой творческой ‘тайной’ Гоголя. Толстого, Тургенева не грех позадуматься тем, кто нс уясняет себе эстетической обусловленности формы в художественном произведении.
‘Форма’ в подлинно-художественном произведения никогда не бывает случайной, делом авторского каприза или прихоти.
Форма это и есть не только внешнее, по и внутреннее выражение монистического творческого процесса, и отделять эти моменты, разымать их (на чем покоится именно принцип ‘инсценировок’), значит, механистически подходить к тому великому органическому процессу, каким является художественное творчество. Только ‘кондитерство’ — не обольщаться работой почтенных закройщиков из Торжка: ножницами и иголкой.
За эту механистичность искусство жестоко мстит, оно просто перестает давать те эффекты, на которые рассчитывают потребители его. Переделка художественных произведений на сцене всегда не больше, чем переделка, и, в лучшем случае, иллюстрация, т. е. то, что Гоголь едко определил как ‘кондитерство’. Только ‘кондитерство’ — не больше! — и Толстой на сцене, и Щедрин, и даже Достоевский. Но альбом иллюстраций, картинок, сделанных с большим или меньшим мастерством тем или другим режиссером, тем или другим актером, — это, конечно, и не Толстой, и не Щедрин, и не Достоевский, и это, конечно, не театр. Аберрация искусства часто достигается в этих случаях тем обстоятельством, что зритель обычно знает Толстого я Гоголя и восполняет этим знанием то, чему слабые намеки он видит на сцене. Но разве настоящий театр нуждается в подмоге такого качества? Разве он не обладает сам, независимо, своими собственными средствами, вполне достаточными (иначе театр — не искусство), чтобы добиваться самостоятельного разрешения своих задач.
Достоевский из романистов наиболее близок к драматургической форме и по острой сюжетности своего творчества, и по ограниченности во времени развития фабульного действия, часто исчисляемого одними сутками (‘единство времени’), и главное, но исключительно сильной манере драматургических диалогов, заполняющих его страницы, которых Гоголь, между прочим, лишен. Роман Достоевского лишен обычно своей торжественно-медлительной эпичности, он весь в трепете движения, словесного и сюжетного действия, его смело можно классифицировать, как ‘драматический роман’ Казалось бы, поэтому он наиболее легко поддается инсценировке.
Но из ‘Бесов’ на сцене Художественного театра получился один ‘Николай Ставрогин’, т. е. осколки ‘Бесов’, а такой крупнейший и культурнейший опыт, как ‘Братья Карамазовы’, на той же сцене показал, что даже при замечательнейшем сценическом выявлении отдельных образов Достоевского, не обойтись без чтеца. Но чтец — это не театр.
В ‘Воскресение’ введен — весьма неудачно — по тому же принципу некто ‘невидимый’, заместитель автора. И введение в пьесу спасительных средств, вроде т. н. ‘ведущих’, как это практикуется у нас и в самостоятельной драматургии (Вишневский, Файко) — если только они не преследуют определенных задач реставрации типа гротескового театра (как это у Пиранделло в его интереснейшей ‘Сегодня мы импровизируем’ или же вполне закономерно в вахтанговской ‘Принцессе Турандот’)— является только показателем бессилия драматургического. Увы, этим не спастись!
Заранее можно сказать, что не могут быть ‘переделаны’ безнаказанно в для автора, и для театра, и для зрителя своеобразнейшие диккенсовские ‘Записки Пиквикского клуба’, — как, конечно, ничего путного нельзя ожидать в театре Вахтангова от явно негодной попытки инсценировать Бальзака, — да еще как! —сразу в пяти романах.
Читателю станет понятным теперь, почему мы считаем глубокой методологической ошибкой постановку перед современным театром ‘проблем театрального’ (т. е. ‘инсценированного’ — Д. Т.) Бальзака, Флобера, Стендаля, Золя, Франса, Роллана.
Незачем крушить и дробить классиков художественной прозы, если имеются классики драматургии. Пора вырваться из того воистину порочного круга этих криминальных попыток ‘инсценировок’ с членовредительством, которым охвачен репертуар современного советского театра.
Классики драматургии нс исчерпаны и не могут быть исчерпаны. Вместо сомнительных экспериментов в области гоголевской прозы, не продуктивнее ли было бы затратить два года замечательной работы на того же неисчерпаемого Шекспира, которого почти нет на наших сценах? Шекспир — это театр и требует актера, и извольте на этом драматурге показать свою творческую театральную жизнеспособность!
А Ибсен, к обширному творчеству которого должен вернуться каш театр, критически осветив его исключительную идейную насыщенность?
Бесславный урок инсценировок, кичем нс оправданный, никакой необходимостью не вызванный, должен быть усвоен и вашими современными писателями… Мы зовем писателей в драматургию, это необходимо дли качественного роста нашей драматургии, ‘Факт отставания’ которой отмечен нашей общественностью (‘Лит. газ.’ в передовой статье от 17 дек. 1932 г.), — для роста нашего театра, идейно-художественной весомости которого в строительстве нашего мира мы придаем огромнее значение, но авторы должны знать, что этот призыв должен итти не по пути переделки романов, т. е. пути наименьшего сопротивления.
Нельзя так: извольте, могу написать и роман, могу и пьеску на тот же сюжет. Всякое более или менее удачное произведение сейчас же, тут же, еще горячим, не успевшим остыть, ужо подается в новом блюде инсценировки под новым драматургическим соусом, но со старой беллетристической начинкой (‘Вступление’ Германа). И получаются в результате уроки превосходного фадеевского ‘Разгрома’, на двух сценических фронтах одновременно разгромленного, ‘Заговора чувств’ и ‘Трех толстяков’ Олеши, превосходных прозаических произведений. замученных на сцене самим автором, ‘Растратчиков’ и ‘Время, вперед!’ Катаева.
Надо творить драматургию совершенно самостоятельную, органическую, надо писать так, чтобы драматургическая форма неизбежно влеклись внутренним смыслом творческих исканий, творческих раскрытий. Только к такому полноценному, качественно-высокому и ответственному творчеству советской драматургии зовет современность писателей. Эстетики из полчища ‘инсценировщиков’ и художественные руководители театров, принимающие ‘инсценировки’ к постановке, умудрились заблудиться даже не в трех щедринских сценах, а в двух — литературы и драматургии. Пора покончить, наконец, с этой кустарщиной пошехонской эстетики.