ПИСЬМО ИЗЪ ПАРИЖА
Я. Тугендхольдъ.
Письмо из Парижа, Тугендхольд Яков Александрович, Год: 1911
Время на прочтение: 7 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 5, 1911
Текущій сезонъ — какой то Saison morte для искусства, ничего крупнаго, ни одной выставки, открывающей новыя дали или осіяющей по новому старыя вершины. Правда, каждое утро почта приноситъ все новыя и новыя invitations, но вс эти выставки — лишь преходящая зыбь, и все ждешь, когда же, наконецъ, уснувшія силы выбросятъ на берегъ давно невиданную и давно чаемую жемчужину… Почти каждый парижскій художникъ, помимо участія въ большихъ Салопахъ, считаетъ за правило разъ въ году длиться съ публикой ensemble’емъ своихъ достиженій. Правило весьма демократическое, по и обоюдоострое, выставка-ensemble — большое испытаніе для таланта. Спору нтъ, очень производительны парижскіе художники — куда производительне нашихъ русскихъ Обломовыхъ, по бда въ томъ, что качество художническаго труда почти всегда обратно пропорціонально количеству!
Именно это лишній разъ подчеркнули недавнія выставки Ванъ-Риселльберга, Вюйара и Русселя, — художниковъ, уже завоевавшихъ себ большое имя среди ‘большой’ публики, или, какъ говорятъ французы (къ счастью непередаваемо по русски!), — qui sont arrivs… Тео Вамъ-Риссельбергъ — бельгіецъ, живущій во Франціи. Правда, въ немъ есть чисто фламандская, жизнерадостная любовь къ солнцу, зелени и розовому сіянію женской кожи, — та любовь къ свту, которая насыщаетъ собой живопись и другихъ бельгійскихъ художниковъ современности — Клауса Хеймаиса, Верстратена. Но это чисто фламандское сладострастіе, клокочущее у Верхарна свободнымъ стихомъ, охлаждается у Ванъ-Риссельберга академичностью рисунка и мертвенностью пуэнтиллистской манеры, и въ то же время переливается такими слащавыми, радужными красками, что среди Риссельберговыхъ работъ чувствуешь себя, какъ въ кондитерской! Соединеніе всхъ пріятныхъ красокъ на одномъ полотн — это какъ разъ то, чего избгали мастера, картины которыхъ праздникъ для глазъ. Венеціанцы и Рубенсъ не навязывали ‘радость жизни’ равноцннымъ сверканіемъ всей красочной радуги, а скоре внушали ее преобладаніемъ огненнаго или алаго цвта: ибо каждый цвтъ иметъ свою собственную магію, но сумма всхъ цвтовъ (какъ и сумма всхъ духовъ) чужда колдующихъ чаръ…
Современное же эстетическое сознаніе тмъ боле не можетъ удовлетвориться пріятнымъ красочнымъ menu, что оно уже вкусило ядовитыхъ плодовъ Гогеновской мистики и Ванъ-Гоговскаго безумія. Яркія полотна Ванъ-Риссельберга, его нагія ‘Купальщицы’, не въ силахъ зажечь въ насъ мечту объ яркой радости, о красивой тлесности, ихъ мсто — въ гостиной. И дйствительно, у Ванъ-Риссельберга нео-импрессіонизмъ утрачиваетъ тотъ боевой ликъ, который онъ имлъ у Сёра, и становится салоннымъ и ходкимъ… У Русселя (выставка въ галере Bernheim Jeune) гораздо больше веселой непосредственности, боле того: Русселю даже вредитъ то, что онъ работаетъ слишкомъ легко, почти импровизируя и на тысячу ладовъ варьируя одинъ и тотъ же мотивъ. Конечно, на истинномъ произведеніи искусства не должно быть видно капель пота, какъ мтко сказалъ Уистлеръ, но то, что длаетъ Руссель, за немногими исключеніями — лишь талантливые croquis со спшной композиціей и приблизительнымъ рисункомъ. Излюбленный имъ міръ — античная миологія, Виргиліево царство сатировъ и дріадъ, плнявшее Пуссэна и Фрагонара. Одн изъ работъ Русселя, гд густо синетъ небо и янтарно-багровы тла нимфъ, и напоминаютъ перваго, другія, затненныя гобеленовой блеклостью, и въ особенности рисунки пастелью — навваютъ воспоминанія о XVIII вк. Но ни одна изъ его миологическихъ композицій не похожа на аллегоріи Штука и Беклина: Руссель всегда остается французомъ, всегда реальны его пейзажи, всегда пьянъ воздухомъ и свтомъ его, влекомый нимфами, Силенъ…
Руссель любитъ вакхическія неистовства, Вюйаръ (выставку котораго мы видли въ той же галере) остается, по прежнему, живописцемъ домашняго очага. Но раньше, съ проникновенной остротой юмора, онъ умлъ выявлять мщанственность Пенатова царства, — всхъ этихъ клтчатыхъ клеенокъ, дешевыхъ ситчиковъ, цвточныхъ обоевъ, срыхъ лицъ и расплывшихся отъ домашней жизни фигуръ (однимъ изъ подлинныхъ шедевровъ, въ смысл синтеза мщанственности, была Вюйаровская ‘Femme qui balaye’). Теперь Вюйаръ примирился съ буржуазными intrieurs’aivra, и сталъ почитателемъ скучной Весты, теперь онъ любовно выписываетъ шелковистые, сровато-розовые нюансы ‘Гостиныхъ’ и ‘Будуаровъ’ или любуется розами, умирающими среди холодной близны огромнаго обденнаго стола. Онъ сталъ ‘поэтомъ’ буржуазной комнаты, и комнатные люди охотно пріобртаютъ его произведенія… Юмора нтъ больше у Вюйара, но, можетъ быть, мы найдемъ его въ Салон Dessinateurs Humoristes, недавно открывшемся въ Palais de la Mode? Гогэнъ, когда то, по поводу Домье, замтилъ, что карикатура перестаетъ быть карикатурой, какъ только она становится искусствомъ. И вотъ, по поводу выставки юмористовъ, приходится сказать, что искусство тамъ даже не начиналось. Правда, ея организаторы, и вдохновители — Виллетъ, Леапдръ, Стейнленъ, Форэ, Шерэ, знаменитые ‘художники Монмартра’, но все это старички, застывшіе на томъ самомъ дешевомъ и эскизномъ ‘стил’, съ которымъ они выступили въ 70-хъ годахъ прошлаго столтія, въ эпоху увлеченія литографскимъ импрессіонизмомъ. Все развитіе европейской графики, вс техническія завоеванія новйшей сатирической стилизаціи прошли мимо нихъ. И когда, посл остроумнйшаго Simlicissimus’а разсматриваешь вс эти скорострльные карандашные наброски парижанъ Леандра, Виллета, Стейнлена, Форена — кажется, что имешь дло съ какими то доисторическими произведеніями. А между тмъ за ними идетъ молодежь (за исключеніемъ той небольшой группы, которая издаетъ ‘стилизованный’ журнальчикъ Tmoin)…
И если бы не рисунки М. Детома съ ихъ сочной штриховкой и острой экспрессіей, гравюры Нодзна, любителя уродцевъ и карликовъ въ дух Гойи, и милыя вещицы Леонъ-Жоржъ (табакерки и вазочки), то и смотрть было бы не на что на выставк юмористовъ: господа Jossot, H. Paul, Jean Veber, А. Trichet, Ibels находятся по ту сторону искусства. А самыя темы ихъ?.. Papa Falliè,res, автомобили и аэропланы, jupe-culotte и просто юбка, пикантно развваемая втромъ, — дальше этого современный французскій esprit не идетъ! C’est rigolo — говорятъ парижанки, смакуя эти произведенія, и хочется сказать имъ: нтъ, вовсе не забавно, что въ стран, давшей міру Калло и Домье, Дегаза и Тулузъ Лотрека, сатира оторвалась отъ искусства!..
Постановка ‘Синей Птицы’ Матерлинка на сцен Rjane была цлымъ событіемъ въ театральной жизни Парижа. Необычность самой пьесы, участіе въ ея постановк русскихъ гастролеровъ, гг. Сулержицкаго и Егорова, и жены Матерлинка (‘Свтъ’) — все это общало зрителю зрлище небывалое. Но едва ли ‘Синяя Птица’ принесла съ собой французскому театру то ‘счастье’, котораго отъ нея ожидала. Русскимъ гостямъ повидимому не удалось преодолть здшней косности и въ сущности постановка ‘Синей Птицы’ состояла изъ двухъ постановокъ — русской и французской. Декораціи переносили въ Художественный театръ (хотя свтовые эффекты были неизмримо грубе), костюмы, сдланные по рисункамъ г-жи Матерлинкъ (Georgetto Leblanc), и игра — пригвождали къ Парижу. ‘Огонь’ былъ похожъ на индйца, ‘Вода’ не струила складки своей одежды долу, а просто драпировалась въ прозрачную тунику и въ голос ея не журчалъ ручей. Лишь ‘Хлбъ’ и ‘Сахаръ’ вышли цликомъ изъ Художественнаго театра… Что же касается внутренней стороны постановки, то она — если такъ можно выразиться — черезчуръ, ‘переребячена’: на сцен театра Rjane философская феерія Матерлинка стала дтской сказкой для дтей. Такъ, въ ‘Царств Будущаго’ совершенно незамтно прошла очаровательная и полная глубокаго смысла сцена разставанія ‘Влюбленныхъ’, и все дйствіе развивалось подъ смхъ публики, ибо вниманіе ея было сосредоточено на лепет дтей и, въ особенности, маленькаго карапуза, игравшаго короля девяти планетъ! Вообще мистическая сторона ‘Синей Птицы’ совершенно не далась французскимъ истолкователямъ: фея Берилюна не ходила той жуткой, подпрыгивающей походкой, которая такъ впечатляла въ Художественномъ театр, темные призраки ‘Ужасовъ’ не ряли во ‘Дворц Ночи’… За то театръ Rjane далъ новую картину — ‘Les jardins des Bonheurs’, спеціально написанную Матерлинкомъ для Парижской постановки (наоборотъ, картина ‘Въ лсу’ отсутствовала, что очень досадно, такъ какъ ее любопытно было бы противопоставить ‘Шантеклеру’). Здсь не мсто подробно излагать содержаніе этого новаго произведенія бельгійскаго символиста, и я ограничусь лишь самымъ существеннымъ. Среди сладострастной роскоши Веронезе и Рубенса, взорамъ Тильтиля и Митили предстаетъ чревоугодное пиршество Грубыхъ Блаженствъ (Gros Bonheurs) — Блаженства собственничества, Блаженства удовлетвореннаго тщеславія, Блаженства бездлія, Блаженства обжорства, Блаженства невднія и т. д. Он искушаютъ дтей ссть съ ними за столъ, но движимый Свтомъ Тильтиль поворачиваетъ свой свтоносный алмазъ, и пышная маска падаетъ съ этой оргіи грубыхъ Довольствъ, обнажая ихъ внутреннее убожество. Возникаетъ весенній садъ душевнаго покоя, въ нжной гармоніи котораго появляются гирлянды серафическихъ фигуръ въ свтло-радостныхъ одяніяхъ. Это — маленькія Блаженства дтскаго возраста, тихія Блаженства интимной жизни (Les Bonheurs de la maison, изъ которыхъ особенно трогателенъ — ‘le Bonheur-de-courir-nupieds-dans-la-rose’) и, наконецъ, Большія Радости. Среди послднихъ — Радости справедливаго поведенія, мышленія, эстетическаго созерцанія, наиболе значителенъ, по замыслу Матерлинка, образъ Материнской Любви: ея діалогъ съ Тильтилемъ поломъ Карьеровской прелести… Вс эти Радости упрашиваютъ Свтъ открыть имъ послднюю истину, но онъ отвчаетъ имъ, что часъ еще не насталъ… Что касается декораціи и костюмовъ этой картины то, какъ ни интересенъ былъ замыселъ создать большую фреску въ стил Боттичелли, исполненіе ея нельзя признать вполн удачнымъ — слишкомъ ужъ все было сладостно, розово, а стилизація травы почему то назойливо напоминала рядъ наложенныхъ другъ на друга подушекъ…
Но не смотря на вс эти недочеты, постановка ‘Синей Птицы’ и участіе въ ней русскихъ художниковъ иметъ крупное и симптоматическое значеніе для того переходнаго момента, который переживаетъ сейчасъ французскій театръ.
Въ заключеніе — еще нсколько словъ о другой постановк, тсно связанной съ русскимъ искусствомъ, — о ‘Братьяхъ Карамазовыхъ’ на сцен Thtre des Arts. Jacques Copeau и Jean Cron — такъ называются молодые драматурги, которые рискнули передлать нашъ глубочайшій въ мір романъ для сцены. Со стороны вншней, ихъ пьеса довольно ‘сценична’, богата дйствіемъ и даже охватываетъ наиболе драматическіе моменты романа. Но со стороны внутренней она, какъ и вс операціи подобнаго рода, не можетъ, конечно, удовлетворить того, кто читалъ и перестрадалъ Достоевскаго. Многое упущено, упрощено, вульгаризовано и даже вставлено отъ себя. Наимене, конечно, очерченъ характеръ Дмитрія — эта чисто русская, надрывная душа непроницаема для французовъ. Дмитрій играетъ роль почти эпизодическую, Алексй выступаетъ въ качеств резонера старой комедіи, и въ сущности главнымъ героемъ является Смердяковъ, идеализированный авторами. Такъ, въ явленіи, соотвтствующемъ глав ‘За коньячкомъ’, опьянвшій едоръ Павловичъ говоритъ не о матери Алеши, а o Лизавет Смердящей, и Смердяковъ, присутствующій тутъ-же, корчится отъ негодованія, — что какъ бы подготовляетъ зрителя къ его преступленію и даже придаетъ Смердякову нкій ореолъ мстителя за поруганную мать… Недурно выведенъ Иванъ, но въ послднемъ акт, посл ‘трехъ визитовъ къ Смердякову’, скомканныхъ въ одно явленіе, сложное Иваново безуміе слишкомъ ужъ упрощено, сведено къ раскаянію, и зритель уходитъ въ полной увренности, что въ лиц Ивана добродтель восторжествовала и порокъ наказанъ. Въ конц концовъ, лучше всего удался типъ едора Павловича, но и онъ черезчуръ уже шаржированъ, какъ злодй: — такъ, пряча деньги за икону, по совту Смердякова, онъ ударяетъ ее салфеткой!.. Грушенька была бы недурна если бы не дряблая, чуждая всякаго темперамента, игра г-жи Juliette Marcel. Катерина Ивановна (М-me Van Doren) отталкивала г.коимъ ужаснымъ, совсмъ не ‘знатнымъ’ голосомъ… Что касается декорацій и костюмовъ, то художникъ Детома, сдлавшій ихъ вмсто Бакста (какъ это предполагалось раньше), самъ оговорился, что это — не подлинная Россія, а Russie imagine. Но одно изъ двухъ: или надо было перенести центръ тяжести драмы на психологію (какъ это сдлалъ Худ. театръ въ своей попытк инсценировать Достоевскаго) и тогда декораціи были бы не важны, или, если ужъ ставить ее такъ, какъ она поставлена въ Thtre des Arts, — надо было внушить зрителю couleur locale. А между тмъ, за исключеніемъ фона 1 акта (видъ съ террасы монастыря на подмосковныя церкви) и снжной голубизны въ 4-омъ акт — ничего русскаго не было. Правда, всюду — даже въ ампиристомъ intrienr’ Катерины Иоановны — висли иконы, но нигд — такъ, какъ надо, а по середин стны или въ простнк между окнами! Дмитрій похожъ былъ на Евгенія Онгина, Смердяковъ ходилъ въ бархатной куртк, и вс вообще костюмы были ‘романтизированы’, за исключеніемъ мужиковъ въ Мокромъ, которые походили на самодовъ. Зато дйствительно красивы были платья Грушеньки и Катерины Ивановны и остроумны фигуры поляковъ… Въ комбинаціи красокъ и линій Детома обнаружилъ много вкуса, но все же Россія иметъ право на то, чтобы иностранцы XX в. знали ее лучше, чмъ ее зналъ Дюма…