I
I
II
II
III
III
Корней Чуковский
Паки о ‘Дне’, Чуковский Корней Иванович, Год: 1903
Время на прочтение: 11 минут(ы)
Сегодня идет ‘На дне’ в Городском театре.
Мне хочется придраться к случаю, чтобы потолковать о впечатлениях, мыслях, настроениях, которые навеяло на меня исполнение этой пьесы в Москве славными соратниками Станиславского.
Вот я сказал: ‘пьесы’. А знаете ли, что первое бросилось мне в глаза, когда передо мною развернулась во всем своем очаровании дивная сила художественного ансамбля? Что это вовсе не пьеса, что автор ее вовсе не Горький и что назвать ее можно как хотите, только не ‘На дне’.
Это — не пьеса. Это интереснейший философский трактат, в воскресшей и обновленной форме древних диалогов.
Луку, Квашню, Пепла — так и хочется заменить Протагором, Иппократом, Каллием, Продиктом, Евтидемом, Крессиппом или чем-нибудь в этом роде.
Назвать этот трактат следовало: ‘Об отношении абсолютной истины к реальной действительности’, или ‘О приспособлении человеческого мышления к окружающей среде’ или как-нибудь еще — столь же длинно, столь же напыщенно, столь же научно. Написал ее не Горький, а какой-то другой неведомый мне человек, совсем на Горького не похожий, даже противоположный ему, даже бунтующий против него, даже как бы издевающийся над ним…
Вы скажете мне:
— Все это неправда. Пускай пьеса Горького действительно не пьеса, а трактат, но исполнение артистов-художников скрадывает, а не подчеркивает ее теоретичность. Впечатление реальности, — которое могло быть слабым при чтении пьесы, — в исполнении усиливается, а не исчезает. Так что винить в этом ансамбль — психологически невозможно.
Но я все же настаиваю: дивный ансамбль художественной игры вскрыл передо мною всю сухость, жесткость и отвлеченность мышления Горького. Потому что сколько усилий, остроумия и чуткости ни применяли бы артисты, — это все исходит от них самих, все это не порождено самим произведением и остается вне произведения, болтается где-то в стороне, — и чем больше этих усилий, этого остроумия, этой чуткости тратят они, — тем меньше художественного доверия испытываешь к самому произведению… Скоро все ваше впечатление раскалывается на две части — да так и тянется через всю пьесу, не сливаясь, не смешиваясь. Сидишь — и все время понимаешь душою, что автор это одно, а артист это другое. И главное: усилие артиста неминуемо предполагает обратную пропорциональность усилий автора — усилий на пути к художественности.
Видите ли. Как бы ни было художественно данное драматическое произведение, как бы ни дышало оно жизненностью, сколько бы звуков, красок, изгибов ни похитило оно у жизни — в нем всегда нет-нет да и проскользнет его мыслительный остов, его схематичность, целый ряд зияющих отверстий в его теле, в его мясе, во всем, что живет, и движется, и дышит. Все это вытекает из самого рода драматического творчества.
И задача артиста заткнуть эти дыры, эти отверстия. Он должен отдать им часть своей жизни, он должен их заполнить своими звуками, своей чуткостью, — он должен так или иначе законопатить их. И вот чем больше пакли потратит он на это, тем больше, значит, было отверстий, прорех и дыр в художественном теле драматического произведения.
Едва только раздвинулся занавес Художественного театра, как я увидел такую бездну пакли, какой никогда не видал. Предо мной были опытные, закаленные, умелые конопатчики, много дыр прикрывали они на своем веку, работа их была уверенная и мастерская, но это-то и вселяло мне наибольше подозрений.
Поневоле хочешь увлечься жизнью, красками, пятнами, звонами, переливами ее, поневоле, значит, хочешь отдаться во власть артистов, забыть про линии, контуры и схемы автора. И, должно быть, некоторых зрителей постигала такая участь. Но тогда ведь остается совершенно недостигнутой цель Горького, тогда, значит, артисты только помешали сказать ему то слово, которое он хотел сказать. Тогда ведь они враги его, а не друзья. Тогда, значит, они распоряжаются им, а не он руководит ими, а это, согласитесь, не совсем безопасно. Особливо в таких теоретических построениях, как то, о котором мы говорим. Ибо здесь артистам предоставляется полнейший простор — насмеяться над автором, окончательно извратив его дидактические цели.
И мне кажется, что напрасно истратили артисты такую уйму усилий, стараясь заполнить все отверстия этой интересной, захватывающей, увлекательной схемы, которую с такой поразительной философской смелостью дал нам Максим Горький. Например, в интересах ясности и отчетливости основной его мысли следовало бы соскоблить и те конкретные черточки, которые он сам дает нам, следовало бы отбросить всю бутафорскую сторону его порываний к бытовой реальности. Следовало бы сделать его творческим аскетом до конца. А то одна сторона мешает другой.
Господа! Я, конечно, предпочту одну художественную сценку десяти томам философских изысканий Кифы Мокиевича, — об этом и говорить нечего. Но ежели писатель по той или иной причине — хочет отдаться ‘философским изысканиям’, то пусть он производит их ‘в чистом виде-с’, ибо все его стремления в сторону художественности будут приняты: одними — за художественной бессилие, другими — за бессилие философское.
Это — во-первых. А во-вторых, пусть он ни за что не отдает своего трактата в руки Художественного театра. Художественный театр, усугубив художественную сторону его произведения, — тем самым выдвинет несостоятельность этой стороны. А философскую сгладит, чем поступит вопреки намерениям автора. А это еще рельефнее покажет оба его бессилия.
Только что вышла одна драгоценнейшая книга: Творения Платона, пер. с греческого Вл. С. и М. С. Соловьевых (издание Солдатенкова), и там, между прочим, есть такой диалог:
‘Сократ: Ведь творить неправду значит действовать дурно, а не творить — хорошо?
Иппий Меньший: Да.
Сократ: Ну, а сильнейшая и лучшая душа, которая творит неправду, ведь намеренно действует, а плохая невольно?
Иппий: Явно так.
Сократ: А разве не так, что добрый муж тот, который имеет добрую душу, а злой тот, — который — злую?
Иппий: Да.
Сократ: Значит, доброму мужу свойственно творить неправду намеренно, а злому — невольно, — если только добрый имеет добрую душу?
Иппий: Да ведь имеет же.
Сократ: Значит, Иппий, тот, кто намеренно погрешает против истины и творит гнусности да неправды, он-то и будет ничем иным, как добрым?
Иппий: Ну, уж в этом-то, Сократ, не вижу, как мне с тобою согласиться.
Сократ: Да и мне с самим собою. Однако это у нас теперь так вышло по необходимости из нашего рассуждения. Впрочем, как я прежде говорил, я насчет этого блуждаю туда и сюда, и никогда мне это не представляется одинаково. И мне-то или другому неучу блуждать совсем не удивительно. Но когда вы, мудрецы, станете блуждать, это уж для нас страшное дело, если, к вам прибегнув, не успокоимся от блужданий’.
Вот как спорили о лжи тысячи лет тому назад.
Вот как писались тогдашние философские пьесы. И, право, выходило ничем не хуже. Мне кажется, что Горький — как натура страшно рефлективная, теоретическая и резонерская — (ничего общего не имеющая с теми стихийностями да сверхчеловечностями, которые ей нашей копеечной критикой навязываются) что Горький рано или поздно окончательно пренебрежет ничуть его не интересующими бытовыми чертами нашей жизни (какой из него бытописатель! Он и сам бы этого не захотел!) и возьмется за писание вот этаких диалогов, как вышеобозначенный. Это и цели его ближе служит, да и натуральнее оно как-то. А то зачем ставить артистов в такое тяжелое положение? Извольте-ка сказать, например, длиннейшее теоретическое рассуждение о человеке, — рассуждение, которому предается в конце последнего действия Сатин, — извольте-ка сказать его жизненно, правдиво и реально, так, чтобы мы поверили в его художественную необходимость и воскликнули бы:
— Да, это так! Это иначе и быть не может.
Извольте-ка сделать это! Станиславский сделал. Но, во-первых, это сделал Станиславский, а во-вторых, как он сделал это! Нисколько не изменяя раз принятого цинического, безразличного, забубенно-ухарского тона, — он сплевывает по-матросски сквозь зубы и говорит, подмигивая Барону:
— Человек может верить и не верить. Это его дело. Человек свободен. Он за все платит сам: за веру, за неверье, за любовь, за ум. Человек, вот правда…
И так далее. Все это мы с вами знаем наизусть.
И сколько ему нужно цинических плевков, сколько бесшабашных подмигиваний, сколько лишних, по пьесе ему не заказанных телодвижений, для того, чтобы убедить нас, что это правда, что он действительно мог говорить все это.
И вот мы ему поверили. Но где же та грандиозность, та торжественность, то величие этих слов, где то уважение, которое им подобает по праву? Этого нет. Они опошлены. Умышленно опошлены — чтобы заставить нас поверить их жизненной невозможности. Стоило ли достигать этого такой дорогой ценой, стоило ли заставлять автора — расплачиваться? Думаю, что не стоило. Не правда ли, господа?
Теперь попытаюсь объяснить, почему мне показалось, что трактат написан не Горьким, а скорее человеком противоположного мировоззрения и жизнепонимания.
Только как бы сделать это попроще и покороче?
Вот разве так.
Если рассматривать произведения Горького со стороны их философского направления, — а они сами напрашиваются на такой взгляд, — то не будет никакого сомнения в том, — что все они насквозь проникнуты идеализмом. Практическим идеализмом, конечно. Заодно с невольным своим вдохновителем Заратустрой — он не видел у человечества ни одной великой цели, пред которой следовало бы преклониться, к которой стоило бы идти. Ни одной жертвы не нашел он в мире, которую освещала бы святыня, потребовавшая заклания этой жертвы. Благоденствие человека? Никто злее его не осмеял в русской литературе этого благоденствия. Современная культура, стремящаяся к сытости, спокойствию и благополучию, казалась ему, не больше как и Заратустре, единственным стремлением, стремлением к ‘хорошему сну’…
Весь уклад общества он готов был объяснить этим стремлением. [Я ссылаюсь здесь на Заратустру, так как твердо уверен, что под приводимыми здесь словами его Горький подпишется с радостью. Он и подписывался. Только мне, по некоторым причинам, не совсем удобно считаться с его подписями]
‘Живи в мире с божеством и соседом: этого требует хороший сон. Тот должен называться наилучшим пастухом, кто ведет свою овцу на самое зеленое поле: это способствует сну.
Нравятся мне и нищие духом: они способствуют сну. Блаженны они, особенно, если их признавать правыми’.
Словом, вся цивилизация, с ее альтруизмом, с ее верою и эвдемоническими стремлениями, отвергнута им. Его идеальные требования не удовлетворяются ‘хорошим сном’.
А раз так, раз под всеми этими хорошими словами о человеческих ценностях — скрывается такое жалкое вожделеньице, то можно ли помириться с какою бы то ни было выгодой?
Нет! Подобно Достоевскому, Горький готов был спросить:
— А не может ли быть так, что самая выгодная выгода в невыгоде человека состоит? Не может ли быть, что человеку выгодно к невыгоде своей стремиться?
И не только спросил. Ответил.
Ответил ‘Песней о Соколе’, ‘Чижом и дятлом’, ‘Челкашом’ — целым рядом поэм, посвященных воспеванию единственной святыни, которую обрел Горький в нашей жизни, — бесцельности.
Разве не поет он вместе с Заратустрой такие гимны Святой Бесцельности:
— Я люблю того, кто расточает свою душу, кто не ищет благодарности и не возвращает ее потому, что он всегда дарит и не оставляет ничего для себя.
— Я люблю того, кто стыдится, когда счастье на его стороне, кто спрашивает: уж не шулер ли я? — потому что он хочет своей погибели.
— Я люблю того, у кого золотые слова предшествуют его делам, и кто исполняет всегда больше, чем обещает: потому что он хочет своей погибели.
— Я люблю того, чья душа так переполнена, что он забывает самого себя, того, в ком заключается все: и это делается его погибелью…
Жизнь современного человечества разбилась на тысячу целей, — но целью всех этих целей является одна — жизнь, бытие, существование.
Погибель, уничтожение — поставленные целью, сделавшиеся стремлением, — это высшая степень бесцельности, это отрицание всех прочих — больших и малых целей человечества, которыми прикрывается единственная ‘настоящая’ цель, — это уже культ, это уже богослужение.
Всякое твое действие — свято и ценно само по себе. Нам необходимо само освящение нашего бытия. Каждое дело жизни должно быть оправдано собою, независимо от той цели, к которой оно ведет, — так говорят жрецы этого культа и прибавляют: — Все вещи этого мира — равны друг дружке как цели. Нет малых и нет великих. Но все одинаковы. Их освящает твое к ним отношение. Если ты положил много души на какое угодно дело — хотя бы это было преступление — ты гораздо выше того, кто потратил мало души, хотя бы на благодеяние.
Заратустра сказал:
— Я люблю того, кто может погибнуть от самого ничтожного события в жизни: тогда он охотно переходит мост.
А Горький повторил это:
— Челкаш выше Гаврилы. Правда, он вор, — правда, воровство — это ‘ничтожное событие’. Но он готов погибнуть, и потому я люблю его.
— Сокол выше ужа. Правда, он звал к безумию (бесцельности). Правда, безумие — ненужная вещь. Но он готов погибнуть, и я люблю его.
И так без конца строил Горький эту грандиозную схему. И не только он сам любил своих героев, готовых погибнуть из-за ‘ничтожного события’, — но и нас заставлял любить.
Мы полюбили, ибо поняли, что если ‘ничтожное событие’ заслуживает (как цель) гибели, то оно вовсе не ничтожное. Поняли, что нет в мире ничтожных событий — и что вся жизнь наша свята, торжественна, самоценна и самоцельна.
Это была восторженная песня идеализма, это был гимн во славу ‘Ding an sich’ [Вещь в себе (нем.)] во славу самоопределяющегося мира, во славу бесцельности.
Песнь эта (как ни стыдно в этом сознаться!) имела цель. Она проклинала всех, кто идет к выгоде, кто соразмеряет свои поступки с результатами, кто сделал гедонистический утилитаризм — своей классовой целью. Она была направлена не против личной морали, не против личного миропонимания, она проклинала идеологию целой общественной группы — и посему она нашла такой жадный отклик в наших сердцах.
Итак, резюме: не знаю, был ли Горький индивидуалистом, как склонна была величать его вся русская критика, но что он был идеалистом — в лучшем и вернейшем смысле этого слова — это несомненно.
М.М. Филиппов в ‘Научном Обозрении’ (журнале, которого вы напрасное не читаете, господа) приводил как-то слова Горького, сказанные им какому-то писателю, что нам нужен идеализм, но ‘идеализм не мистический, не метафизический, не схоластический, а жизненный, этический, социальный’ (‘Научное Обозрение’, 1902, I).
И такой идеалист был у нас. Звался он Максим Горький. И вся любовь наша к нему, все его обаяние были оттого, что он — идеалист.
Но вот он пишет ‘На дне’. Резиденты и критики пишут об этом ‘Дне’ статейки. Прочитаешь эти статейки и руками разведешь. Я не читал ни одной, где бы хоть намеком было указано, что автор ‘Дна’ уже не прежний Горький, что автор ‘Дна’ издевается над Горьким, смеется над его святынями, над его культом, над его идеалом — словом — надо всей прежней деятельностью автора ‘Мальвы’…
А между тем перемена громадная. Кой-какие черточки этой перемены можно было найти и в его ‘Мещанах’ (особенно подозрителен казался Нил), что я и не замедлил указать тогда же, если помнит читатель. Теперь же разрыв полнейший. Теперь он рисует нам Луку. Что такое этот Лука, я понял только теперь, только в великолепном исполнении Москвина.
Я смотрел на этого странника — и ненавидел его всей душой. Просто страшно становилось — за человека страшно — оставаться равнодушным зрителем всех его подвигов.
Неторопливо, с холодным любопытством, всем чужой, всему посторонний — делал он свое страшное дело, весь промозглый от того цинизма, того леденящего цинизма, — который подсказала ему некогда жизнь и который он понес, как заповедь, — в толпу, к людям, к страдающим, к мятущимся, обалдевшим от горя и водки людям.
Убийственный цинизм навязала ему жизнь, она сказала ему: нет абсолютной, идеальной, самоценной истины, — истина ценна постольку, поскольку она нужна человеку для жизни, для благосостояния, для удовольствия человеческого.
Распоряжайся истиной, как тебе вздумается, как тебе будет удобнее, не ты должен служить ей, а она пусть послужит тебе.
Главное в мире не она, не истина, а счастье, благополучие.
Оно — цель, а истина — непокорное средство для достижения этой цели.
Заставь ее покориться. Приручи ее.
Приспособь ее к своему комфорту, незачем приспособлять твой комфорт к ней.
Приспособь — иначе ты погибнешь. А зачем тебе погибать от такого ‘ничтожного события’, как истина? Долой истину. И да здравствует благоденствие!
Трудно осмеять свою прежнюю веру более зло, чем это сделал Горький.
Благоденствие вместо гибели, цель вместо бесцельности. Цинизм вместо торжественности.
Правда, есть еще клочки былого: парень Алешка бесцельно ложится среди улицы и кричит:
— Ничего я не хочу, ничего не желаю.
Но вот вы увидите в театре, как этот парень приходится ни к селу ни к городу в этой ночлежке, которая вся готова поддаться убийственному цинизму странника.
Нет, впрочем, не вся. Есть одно лицо во всей этой истомленной толпе, которое сохранило в своей душе черты прежнего горьковского идеализма…
Это Татарин.
Вряд ли автор сознательно противопоставил его Луке. Во всяком случае, это ничем не сказывается в чтении.
Но нужно видеть, — как это подчеркнуто в передаче Художественного театра. В этом подчеркивании сказалось столько проникновенности, столько уважения к авторским тенденциям, столько философского смысла, что я было на минуту чуть не примирился с их игрою.
Помните сцену во 2-м акте, когда Сатин и Барон шулерскими приемами обрывают Татарина. В книге у Горького это ровно одна страничка (стр. 63), а у Станиславского это большой, главный, прямо-таки центральный эпизод.
Татарин уверенно и упрямо говорит, прислушиваясь к голосу чего-то большего, чем он сам:
— Играть надо правдиво! Надо играть честно!
Сатин, памятуя подстрекательства странника, спрашивает:
— Это зачем же?
В этом вопросе столько цинизма, столько презрения к тому идеальному, абсолютному началу, которое присутствует в душе каждого из нас, что Татарин даже и постичь не может, как это можно задать вопрос о целях. Он растерянно глядит на Сатина и повторяет вопрос:
— Как зачем?
Татарину понятно, что в моральных вопросах слово зачем не должно существовать. Справедливость уже тем оправдана, что она справедливость, к истине мы стремимся ради самой истины — это понятно Татарину без всякого Канта. Сатин настаивает:
— Зачем?
О! как ясно Татарину, что здесь даже вопрос излишен.
Он удивляется:
— Неужели ты не знаешь?
— А ты знаешь?
И здесь длинная, страшная пауза. Татарину кажется, что они смеются над ним. Он не верит, чтобы могли существовать люди без абсолютного начала в душе. Он злобно плюет. А несчастные, обокраденные Лукой люди — смеются над ним. Они объясняют ему основы своего цинизма:
— Коли им честно жить начать, они в три дня с голоду издохнут.
Но идеалиста на этом не подденешь. Он говорит презрительно:
— А мне какое дело! Надо честно жить!
Вот истинный ‘положительный тип’ всей пьесы. В только что приведенных словах сказывается инстинктивное, стихийное сознание, что человек подчинен великим, идеальным, абсолютным началам и что подчинять их себе грешно, святотатственно и, повторяю, цинично.
Над этими словами мне почуялось веяние требовательных слов гениального мыслителя:
— Если завтра будет конец мира (и все наши цели окажутся бесцельными) — последний преступник должен быть казнен во имя справедливости.
Не знаю, как кто, но если бы меня лишили веры в святость этих слов, я бы повесился и никакие россказни про лечебницу для органонов — не удержали бы меня от этого.
У Горького наоборот.
Обокраденные торжествуют, а прочие — уходят из жизни.
Какой страшный, необъяснимый, незамеченный перелом в его мировоззрении. Какой громадный шаг, но куда?.. Вперед или назад?
Вот впечатления, которые я унес из московского Художественного театра.
Впервые: Одесские новости, No 5944 / 15 апреля 1903 г.