H. H. Евреинов
Оригинал о портретистах
(К проблеме субъективизма в искусстве)
![[]](https://electronic-library.ru/wp-content/uploads/2023/05/e01.jpg)
ЗАГАДКА И ОГОВОРКА
ЗАГАДКА
ОГОВОРКА
ГЛАВА I
ПАРАДОКСАЛЬНЫЕ АВТОПОРТРЕТЫ
![[]](https://electronic-library.ru/wp-content/uploads/2023/05/e02.jpg)
ГЛАВА II
ПОДТВЕРЖДАЮЩАЯ ГЛАВУ 1-ую ДАННЫМИ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСКУССТВА
Оригинал о портретистах, Евреинов Николай Николаевич, Год: 1922
Время на прочтение: 16 минут(ы)
М., Государственное издательство, 1922
Scan ImWerden
Взгляните на иллюстрации этой книги!
Какая мысль приходит вам в голову при первом ознакомлении с ними? Вы видите перед собою портреты… Портреты кого?
Кто их не слишком пристально рассматривал, тому покажется, быть может, что это все портреты с разных лиц.
Кто повнимательнее, тот подметит, что многие из них похожи друг на друга и что пожалуй это все портреты с одного оригинала. Но если так, то… каков-же он на самом деле? в действительности? в жизни? почему он столь различен здесь, и там, и сям, этот неуловимый, за всеми этими обличьями, оригинал? этот таинственный ‘нумен’, так интригующе скрывающийся за всеми этими ‘феноменами’?
Кто подогадливей, придет быть может к заключению, что это все либо один и тот-же актер в различных ролях (или в различных сценах одной и той-же роли), либо различные актеры в роли одного и того-же лица, известная внешность которого достигнута идентичным, по тенденции, гримом.
Наконец — кто знает меня лично — найдет конечно сразу, что это все мои портреты (портреты с меня, автора этих строк), отметит, в каком из них достигнуто большее со мною сходство, в каком меньшее, и только напоследок выразит, быть может, удивление, как различно может выглядеть одно и то-же лицо на полотнах различных по духу, по таланту, по стилю или по направлению художников.
Если такой знаток меня окажется вдобавок и знатоком современной русской живописи, легко может случиться, что он безошибочно укажет., не смотря на подписи художников, кто именно автор того или иного портрета, скажет, возможно даже улыбаясь легкой очевидности ‘письма’ того или другого художника, хорошо ему известного, что ‘это конечно Добужинский’, ‘ну это Репин’, ‘это Бурлюк’, ‘это Кульбин’ и т. д. (мол ‘как-же тут не распознать!’).
Если такой ‘сортировщик’ знаком, допустим, только с литературными произведениями Осипа Дымова, В. Маяковского, Василия Каменского (а еще лучше—знает их лично),— нет сомнения (держу пари!), что и их живописные наброски с меня он также, не глядя на подпись, безошибочно прочтет, указав, что ‘это вот портрет с Евреинова Осипа Дымова’, ‘это… ну это конечно Маяковский! так мог изобразить Евреинова только Маяковский’, а ‘это pinx Василий Каменский, он, он!’.
Почему ‘он, он’, когда на портрете ‘я, я’?
Почему портреты с меня кажутся порою некоторым портретами с разных лиц?
Почему оригинал неуловим в ряде этих портретов с него?
Почему — откуда мы знаем,— несмотря на подпись, что этот портрет работы Репина, а тот Добужинского? узнаем в известных случаях скорей авторов портретов, чем их оригиналы?
Сеть закинута.—
Крючковатая сеть вопросов коварно закинута в бурное море безбрежного искусства, чья глубина таит Неведомое.
Остается только ‘помолиться Бог)’ в ожидании счастливого улова сытных ответов.
Эта книга написана главным образом для ‘своих’, т. е. для друзей, родственников, знакомых, для хорошо меня знающих, для всех тех, кого я искренне люблю и с кем всегда готов беседовать, уверенный, что буду точно и любовно понят ими, встретив с их стороны не улюлюканье и кривотолки завистливо-придирчивой критики, а милое, ровное, полное неподдельного интереса к моим мыслям и чувствам отношение чисто — ‘своих’,—единомышленников быть может, во всяком случае сочувствующих.
Эта книга написана в слишком хорошем расположении духа, для того, чтобы быть заподозренной в подготовке ее для печати.
В ней слишком много интимного, слишком много шуточного, в этой немножко наспех, немножко напрямик написанной книге! слишком много ‘личного’, слишком много ‘постороннего’, ‘санфасонистого’, ‘разухабистого’… Она носит слишком ‘домашний’ характер, чтобы претендовать на значение ученого трактата, она вместе с тем слишком ‘ученая’, чтобы рассчитывать на вниманье к ней, как к беллетристическому произведению.
Она, повторяю, совсем не готовилась к печати, эта случайно, al prima, написанная книга! И только увещания друзей заставили меня согласиться на предание ее гласности в такой неподходящей для печати форме, над которой,—друзья знали Это,—я не находил возможности дольше работать.
Я уступил доводам, что вопрос, затронутый в настоящей книге, слишком важен и интересен, чтобы оставаться под домашним спудом из-за чисто формальных соображений, что только азиаты держат своих красавиц взаперти, истые же европейцы дают всем возможность ими любоваться, что в конечном счете это просто неуваженье с моей стороны к памяти великого Гутенберга, который-де вовсе не для того изобрел книгопечатание, чтобы им пренебрегали, что это наконец скрытность с моей стороны, скверно пахнущая цензурным застенком проклятого прошлого, достойная не только всяческого порицания, но и самого энергичного протеста: что они возмущены, что они всего ожидали от меня, но только не этого и т. п.— всякий и так знает, чего только неспособны нагородить друзья, чтобы поставить на своем во что-бы то ни стало.
Под градом этих настояний, упреков и слишком обидных, не говоря уже о неуместности, намеков и сравнений, я подумал:
С одной стороны друзья всегда ‘подводят’, это повидимому настолько входит в круг их обязанностей, что даже принято о ‘дружеской услуге’ говорить не иначе, как с иронией. С другой стороны — ‘нет правил без исключения’. К тому-же — если после векового молчания модели пред художниками, вечно спорящими, учащими или просто разглагольствующими о ‘подходе’ к ней, об ‘отношении’ к ней, о н_е_й с_а_м_о_й, о задачах, вытекающих из ее формы, освещения, тона и прочих данных,— если одна из этих моделей прервала наконец молчание, а прервав его, заговорила несколько ‘р_а_с_п_о_я_с_а_в_ш_и_с_ь’,— право-же (подумал я) это по справедливости должно быть извинительно, хотя-бы из внимания к ее почину, если не из уважения к чувству мести за то, что в продолжение столетий столько самомнящих художников ‘врали на нее, как на мертвую’! Пора быть может,— соображал я под настойчивыми взглядами друзей,— пора быть может терпеливой модели свести ‘личные счеты’ с художниками! а в частности — оригиналу с портретистами! свести их не в домашнем кругу, а на торжище, перед Аргусом, перед всеми! Эти счеты в моем лице быть может (кто знает) и в самом деле небезинтересны для многоокого чудовища (толпы, ‘публики’), так как, надо согласиться — не каждому-же Бог посылает сличай послужить оригиналом для нескольких десятков произведений различных художников, не каждый-же из таких оригиналов способен сознательно отнестись (к_р_и_т_и_ч_е_с_к_и отнестись!) к ‘своим’ портретам, а если и способен, то не каждый-же из таких оригиналов владеет (хоть и плохо) пером, чтобы изложить удобопонятно и убедительно свое ‘оригинальное’ мнение! И если ‘magno sejudice quisque tuetur’, то почему как раз я, да еще в такой редкий момент для истории портретной живописи, должен (из скромности? из трусости? из преклонения пред общепринятым?) составить исключение !
Акризия миновала. Я взял большой конверт, вложил в него рукопись, запечатал и надписал: — ‘В типографию.— Адрес’…
Друзья ликовали. Еще-бы! — вышло, что эта книга не только н_а_п_и_с_а_н_а для друзей, но и н_а_п_е_ч_а_т_а_н_а ради них.
Но пусть на них и падает вся ответственность за это.
Я — умываю руки.
Интересная мысль озарила меня на одном из ‘музыкальных вечеров’ в доме моей матери! (Марсово поле 7, угол Мойки 1). Замечательный для меня дом!—здесь было ‘Художественное бюро’ H. E. Добычиной, ученицы моей ‘Драматической студии’, здесь был ‘Привал Комедиантов’, — детище ‘Бродячей Собаки’, где я был пол-года всевластным диктатором и появление которой на свет обязано ‘Обществу Интимного Театра’, основанному Н. С. Крутиковым, В. А. Мгебровым, Б. К. Прониным и м_н_о_ю! ‘Привал’, где наряду с пьесами в м_о_е_й постановке, шла м_о_я ‘Веселая Смерть’ и где я с_а_м выступал ‘в с_в_о_е_м репертуаре’! В этом доме жили А. Л. Волынский и Леонид Андреев — м_о_и друзья и жил футурист Василий Каменский — м_о_й почитатель, написавший обо мне целую книгу, — талантливейший из талантливых сверх-панегириков, когда либо выходивших из под пера поэта на удивленье миру! Здесь жил еще писавший с м_е_н_я некогда портрет С. Ю. Судейкин, с которым я на ‘ты’ — большая честь!— и О. А. Глебова-Судейкина, очаровательная исполнительница одной из моих секунд-полек — большая радость! Наконец в этом доме вот уже столько лет живет м_о_я мать!— Марсово поле 7, угол Мойки 1 — исторический дом, прямо-таки исторический! И нет ничего удивительного, что именно здесь, в этом доме, меня озарила интересная мысль исторического для грядущих поколений значения!
Играл молодой виолончелист Николай Васильевич Нарбут. Я сидел отчасти против него, отчасти против стены, где в два ряда, сверху до-низу, висели, и посейчас висят, закантованные изображения моей персоны кисти И. Е. Репина, Н. И. Кульбина, М. В. Добужинского, Давида Бурлюка, князя А. К. Шервашидзе, С. А. Сорина, Ю. П Анненкова и др. Все это впрочем не оригиналы, а печатные воспроизведения — вырезки из различных изданий, почтивших помещением на своих страницах моих портретов как меня, так и художников, их авторов,— вырезки, которые моя мать коллекционирует, кантует и развешивает в ряд на стенке вот уже без малого лет пятнадцать. Лестно ей что-ли, что такому количеству художников захотелось воспроизвести черты ее сына или что так часто журналы ‘украшают’ себя портретами ее детища — не знаю (пожалуй вернее первое, так как многочисленные фотографические снимки с меня, воспроизводившиеся во всевозможнейших газетах и журналах, оставлены почтенною коллекционершею без всякого внимания). Дело не в этом. Я хочу лишь отметить факт рядовой развески художественных изображений одного и того-же лица в столь близком соседстве друг к другу, что глаз, на небольшом сравнительно расстоянии, легко охватывает их вместе, не теряя в то же время возможности различения деталей каждого из этих изображений порознь! — случай, вызвавший, как в этом убедится читатель, появление на свет настоящей книги.
Итак я сидел перед стенкой с моими портретами, слушая Баха в исполнении Н. В. Нарбута.
Хорошо играет Нарбут. Техника, серьезность, а главное cavata! (‘Ha языке виолончелистов,— объясняет Альфонс Додэ в своем ‘Маленьком приходе’ — выражение это означает особенную способность смычка одновременно заставлять вибрировать и струны инструмента, и чувства слушателей’). Благодаря его cavate (о, чары cavat’ы!) нервы мои напрягались до истомы, дарящей озаренность блаженного созерцания. Все как-то стало по-иному от этой cavat’ы, на все вдруг появились новые очи, новые мысли. Как вырос вдруг музыкант предо мною! — из исполнителя господней воли он сам вдруг стал господином. Виолончель, смычок, канифоль, даже сам гениальный Иоганн Себастьян Бах — все это предстало вдруг как средство, как материал, канва, трамплин, дорожка. Музыкант заслонил их с_в_о_и_м толкованием, с_в_о_и_м чувством, с_в_о_и_м умением, с_в_о_и_м прозрением, с_в_о_е_й мыслью, с_в_о_е_й волей. С_о_б_о_й!… Ах, эта cavata: власть его чар, его, Музыканта! Я хотел слушать только его, только его одного, все равно исполняет-ли он Баха, Давыдова, Глазунова — безразлично. Я видел в ту минуту ушами только его и только он мне был интересен.
Ах, странное сплетенье обстоятельств! Ассоциация была неизбежна: — перед моими глазами был целый ряд моих портретов в исполнении различных художников!
‘Своя рубашка ближе к телу’ — и я приковался взором к Этому таинственному ряду различных, хоть и схожих, лиц.
Это все я, я, я и еще, и еще, и еще раз я! Это в первую минуту. А во вторую: — да я-ли это, позвольте! Т_о_л_ь_к_о-ли я, во всяком случае? Здесь что-то не так.
И вот я вдруг увидел (да, да! — отчетливо увидел), что это, строго разбираясь, не мои портреты, не портреты с меня, что я здесь только средство, материал, канва, трамплин, дорожка! что лицо мое только рамка, а в рамку-то втиснут кто-то иной, совсем иной, чем я, хоть и знакомый, более или менее знакомый.
Я стал присматриваться. Я стал присматриваться с тою пристальностью, какую диктовала напряженным нервам cavata, и я… я у_в_и_д_е_л, я совершенно ясно увидел, что это такое.
Это были все… а_в_т_о_п_о_р_т_р_е_т_ы, если только портрет в искусстве понимать не как фотографию, чертеж или декалькоманию, а как д_у_ш_е_в_н_ы_й с_н_и_м_о_к.
У малокультурных народов существует предубеждение, суеверное предубеждение против портрета, основывающееся на вере, будто в написанное изображение человека переходит живая душа человека (об этом см. интересную брошюру Д. А. Коропчевского ‘Народные предубеждения против портрета’ {Как известно это суеверие взято основанием повестей ‘Портрет’ Гоголя (1809—1949) и ‘Овальный портрет’ Эдгара По (1809—52). На ту же тему написаны ‘Портрет Дориана Грея’ О. Уайльда и роман Андрея Струг ‘Портрет’ (Библиотека польских писателей, перевод Владимира Высоцкого. Т-во ‘Книгоиздательство писателей’ в Москве 1917 г.). Андрей Струг уверяет в этом романе, что ‘в м_е_р_т_в_о_е п_о_л_о_т_н_о в_п_и_т_ы_в_а_л_а_с_ь д_у_ш_а ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_а_я с ее неисследимой внутренней жизнью, с ее страданиями, счастьем и сокровеннейшими мечтами. И явственнее, чем в лице живого человека, выявлялась здесь его подлинная, правдивая сущность. Все угадывает, все улавливает и все безошибочно передает уверенная рука художника!’}.
Дикари думают, что плененной (зафиксированной) здесь является душа оригинала. На самом деле (и я убедился в этом раз и навсегда — о, памятный вечер!) — душа портретиста в миговом, минутном или часовом ее переживании. Она, она, д_у_ш_а х_у_д_о_ж_н_и_к_а, а не оригинала, попала на портрете с другого в таинственную сеть этих непонятных в отдельности черточек, дуг, пятен, прямых, кривых и ломанных линий, точек, крючков и всевозможных завитушек. Попала и держится здесь, добровольно опутанная, пока не распадется самая сеть под корявыми пальцами всесокрушающего времени.
Правда, нити этой сети обусловили м_о_и черты, черты чужого, но попалась в эти сети н_е м_о_я душа (‘чужая душа потемки)), говорит пословица — поймать ее на полотно, не темень-ли напустить на его белую поверхность?). Душа художника в сетях черт моего лика, его душа застряла в лабиринте этих нитей, она отпечатлелась на этой хрупкой поверхности, в своей творческой выразительности. Снимок с души портретиста я увидел на своих портретах! Портрет художника с себя, душевно взятого, сквозит в том, что мнил художник портретом с меня. Это а_в_т_о_п_о_р_т_р_е_т, подлинный автопортрет художника, если только самое слово ‘портрет’ {‘Le portrait est la reprsantation — trait pour trait en mdaillion, en buste’ etс. ‘Le sens ancien du mot ‘pourtrait’ tait beaucoup plus gnral et signifiait la reprsantation d’une chose quelconque’ (La Grande encyclopdie).} понимать в искусстве не как фотографию, чертеж или декалькоманию, а как д_у_ш_е_в_н_ы_й с_н_и_м_о_к, т. е. снимок с того наисущественнейшего в каждом из нас, что собственно говоря, и обусловливает каждого из нас в отдельности ().
Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что общего у этого гордого и деловитого мыслителя, каким изобразил меня Илья Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что общего у этого красивого, кроткого, задумчиво-сентиментального Евреинова-Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти минут убийцей, Евреиновым-Маяковского? Что роднит этого интересного, но некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова-Анненкова с этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем сверх-земном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс. И не стоит-ли особняком от всех этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними, Евреинов, экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, ‘нарочный’, парадоксальный, полу-шут, полу-святой, изумительный, экстравагантный, ввысь посылающий вызов, — каким изобразил меня Кульбин в своем знаменитом chef d’oeuvre’e? И если э_т_о — Евреинов, то Евреинов-ли тот женственный, церковно-дразнящий homosexual’ист, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением (произведенье Бобышова)? Или, если это правда, если э_т_о вот и есть настоящий Евреинов, то кто-же этот серьезный, романтичный, старомодный Dichter, уважающий в мире только себя и поэзию (произведение Мака)? Или этот рыцарский лик, мистически одухотворенный в простоте своих линий (произведенье князя Шервашидзе)? Или этот совсем особенный, немножко резкий, немножко искусственный, плоский и бездумный образ (работа Давида Бурлюка)? Или… Но перелистайте, перелистайте иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на всех этих изображениях меня в сильнейшей степени — мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и враги!) или-же гений известных вам художников, создателей этих мало-похожих друг на друга портретов!
Да, — скажете вы, — но в этих ‘мало-похожих друг на друга портретах’ есть тем не менее нечто общее, их роднящее, то общее, что собственно говоря и определяет, как принято до сих пор думать, наличность самого ‘портрета’, как такового, а именно — сходство его с оригиналом. А это и есть, дескать, с_у_щ_е_с_т_в_е_н_н_о_е в каждом портрете.
На это я ‘позволю себе’ возразить вам следующее.
Сходство с оригиналом ни коим образом не может быть принято за с_у_щ_е_с_т_в_е_н_н_о_е в х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_м п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_и, так как иначе пришлось бы допустить, что всякий фотографический снимок {Я не имею в виду работы Шерлинга, Брандсбурга и Сапаровой, основанные в большей степени на художественной технике, нежели фотографической —.}, сходственный с оригиналом, есть однозначущее и даже конкурирующее с мастерским произведением искусства. Вы-же прекрасно знаете, что если за свой портрет кисти Серова или Репина вы готовы были-бы заплатить в свое время тысячи, то за снимок Boissonat et Eggler или Мрозовской вы не дали бы и сотни рублей, даже если-бы на этом снимке вы вышли сходственней, чем на полотне живописца.
Всякий прилежный выученик рисовальной школы обязан уметь передать в своем произведении сходство с натурой. Если сходство есть существенное в художественном произведении, то обменяйте мне пожалуйста моего Сидорова на вашего Веласкеца, — портреты обоих равно сходственны с оригиналами!
Вы скажете: Веласкец большой м_а_с_т_е_р, а Сидоров посредственность. — В чем-же, спрошу я, мастерство Веласкеца, его преимущество, если сходство внешних черт лица, изображенного на полотне, и лица оригинала одинаково у обоих художников?
Вы скажете: в толковании данного характера, в одухотворении, в вызволении психически-существенного, в тайновиденьи и т. п. Но чтобы вы ни сказали, все это будет относиться к т_в_о_р_ч_е_с_к_о_й с_п_о_с_о_б_н_о_с_т_и х_у_д_о_ж_н_и_к_а, к е_г_о и_с_к_у_с_с_т_в_у.
Итак — истинно ценное в портрете это и_с_к_у_с_с_т_в_о х_у_д_о_ж_н_и_к_а. Скульптурный портрет Бальзака работы Родэна вы всеконечно предпочтете, на почве искусства, фотографическому снимку с великого романиста, несмотря на то, что у Родэна Это не Бальзак, каким его видели и знали окружающие, а на фотографическом снимке с него он ‘как живой’, ‘вылитый’, ‘две капли воды’, ‘вот-вот заговорит’ и т. п.
Но если и_с_к_у_с_с_т_в_о х_у_д_о_ж_н_и_к_а есть самое ценное в портрете, а и_н_д_и_в_и_д_у_а_л_ь_н_о_с_т_ь отношения к предметам внешнего мира (в том числе и к позирующему оригиналу), короче говоря л_и_ч_н_о_с_т_ь х_у_д_о_ж_н_и_к_а (т_в_о_р_ц_а) представляет для нас наиболее ценное в искусстве настоящего художника, если, с другой стороны, ядром личности художника, его д_у_ш_и, является ее с_а_м_о_с_т_ь (я_ч_н_о_с_т_ь), которую мы ищем в каждом мазке, в каждом штрихе выдающегося живописца, если п_е_ч_а_т_ь э_т_о_й с_а_м_о_с_т_и, так сказать д_у_х_о_в_н_ы_й с_н_и_м_о_к с autatos’a х_у_д_о_ж_н_и_к_а и есть то существенно-важное, что мы ищем в каждом художественном произведении на почве ч_и_с_т_о_г_о искусства, — то некая (мы теперь знаем приблизительно к_а_к_а_я) автопортретность художника в портрете с меня перестает быть парадоксом.
Но как-же, — спросит удивленный Фома,— неужели, если художник изображает на картине злодея (так сказать ‘портрет’ злодея), неужели и тогда он дает некий автопортрет?
Несомненно. Подобно тому, как романист, описывая порочную натуру, влагает в описание с_в_о_ю с_о_б_с_т_в_е_н_н_у_ю порочность, не имея каковой он просто был-бы не в состоянии понять, а не то что представить нашему воображению преступника ‘как живого’,— так-же точно, т. е. из той-же глубины с_а_м_о_г_о с_е_б_я, черпает художник и данные для живописи (‘портрета’) с_в_о_е_г_о злодея. Подчеркиваю с_в_о_е_г_о, потому что, у каждого художника, в силу вышесказанного (хорошо продуманного) непременно с_в_о_й Иуда, с_в_о_й Разбойник на кресте, с_в_о_й Пугачев, с_в_о_й Иоанн Грозный, убивающий с_в_о_е_г_о сына…, В душе художника должны жить и палач, и жертва, если он хочет изобразить казнь, должны жить и любовник и любовница, если он изображает страстное об’ятье, и Иисус Христос, и бесноватый, если он дает картину евангельского чуда.
И все это будут с_в_о_и образы, образы художника, напоенные с_в_о_и_м, свойственным только данному художнику, переживанием, подобно тому, как с_в_о_и образы европейцев у японских художников старой школы, со с_в_о_и_м, исключительно им свойственным ‘экзотическим’ переживанием.
Автопортрет в роже злодея? — Да, и в злодея. Иначе как вы объясните атавистические сновидения?— ‘Если-б мы отвечали за наши сновидения — говорит Маудслей (см. ‘Сон как треть жизни человека’ М, М. Монасеиной, стр. 221) — то не было-бы человека, который-бы не заслуживал виселицы’.
Душа художника многогранна. Какою гранью удобней примыкает к оригиналу душа художника, когда он его пишет, или какую грань души художника магнетически вызывают на полотно черты данного оригинала, — та сторона души художника, та грань ее и даст свой отпечаток в его произведении.
И это верно н_е т_о_л_ь_к_о в отношении художников-живописцев, если только мы вспомним Буало и его 127-ую и 128-ую строки откровения в ‘L’art poйtique’: —
‘Как часто драматург лишь свой портрет любя,
Героев драм своих рисует сам с себя’.
Давид Юм — говорит И. Фолькельт в примечаниях к ‘Современным вопросам эстетики’ — был прав, придавая большое значение преобразующему воздействию чувствования и верования’,— действительно ‘видимое нами всегда разлагается на две части, на д_е_й_с_т_в_и_т_е_л_ь_н_о видимое, что противостоит всем нашим критическим размышлениям, и на то, что нам к_а_ж_е_т_с_я. Мы сами вносим в окружающее свои настроения, убеждения, привычки и потом в_е_р_и_м, что мы видим их непосредственно, как неотделимую составную часть видимого нами. Наша личность вносит таким образом значительные изменения в видимые нами формы и краски действительного мира’… Более того — ‘сложенная из тела и духа л_и_ч_н_о_с_т_ь х_у_д_о_ж_н_и_к_а тесно сростается с его произведениями. Действительность, если можно так выразиться, проходит сквозь душу художника, чтобы превратиться в искусство, но душа художника вовсе не пустое пространство, не оказывающее никакого влияния. Каждый художник вносит в свои творения свои чувства и верования, свою манеру видеть и ощущать, свой душевный склад и миросозерцание’. И если мы ‘вспомним, что даже зрение наше носит личный характер’, мы-же ‘в_и_д_и_м н_е т_о_л_ь_к_о г_л_а_з_а_м_и, н_о и с_к_л_а_д_о_м н_а_ш_е_г_о у_м_а и д_у_ш_е_в_н_ы_м н_а_с_т_р_о_е_н_и_е_м’, придется признать, что ‘на художественных произведениях отражаются не только миросозерцание художника и другие высшие стороны его духа, но и в_с_е л_и_ч_н_ы_е о_с_о_б_е_н_н_о_с_т_и т_е_л_е_с_н_о_й и д_у_х_о_в_н_о_й е_г_о о_р_г_а_н_и_з_а_ц_и_и’.
Забывая о субъективном характере наших впечатлений, мы попадаем нередко в довольно-таки ‘фальшивое’ положение.
Вот вам пример из ‘недавнего’ прошлого! — (попался на глаза в корреспонденции С. Литовцева, помещенной в ‘Русском Слове’ от 22 февраля 1917 года.): — ‘Берлинские улицы грязны. Немцы, повидимому, лишены рабочих для поддержания улиц столицы в должном порядке. Это рассказывает швед, бывший только-что в Берлине. Встречаю Затем жителя оккупированной Вильны, тоже только-что приехавшего сюда и пробывшего некоторое время в Берлине. Спрашиваю:
— Верно-ли, что улицы Берлина грязны? — Нет, — отвечает он уверенно. — Нисколько. У шведа, которого знаю мало, не было никаких оснований лгать, виленца я случайно знаю очень хорошо, — он лгать неспособен, — и, тем не менее, два столь противоречивых показания! Секрет в том, что один видел Берлин глазами стокгольмца, а другой — виленца. Улица, которая казалась чистой виленцу, была грязна для шведа’.
Особенно ярко о значении субъективности в искусстве говорит Шербюдье в своей ‘Новой теории изящных искусств’ (см. его вдохновенный труд ‘L’art et la nature’). Планомерная компиляция непосредственно относящихся к нашей теме отрывков из этой замечательной книги {Русский перевод М. Калмыкова.} представляет доктрину Шербюлье в следующем виде:
‘Каждое изящное искусство есть особая система выразительных знаков, символов… Художники, заботясь не столько о точном воспроизведении предметов и явлений., сколько о передаче своим специальным языком полученного от них впечатления, суть своего рода п_е_р_е_в_о_д_ч_и_к_и…’
‘Художник не может подражать природе, не переводя ее, а переводить нельзя, не истолковывая, а толкование — работа мысли, в которой непременно скажется личное ‘я’. Неразумно требовать, чтобы живописец или поэт воспроизводили вещи, как они суть1), не влагая ничего своего: это все равно, что требовать, чтобы он, оставивши свою кожу, влез в вашу. Не нужно читать Канта, чтобы понять, что каждый из нас видит своими глазами, что каждое наше восприятие носит отпечаток нашей души, что есть что-нибудь субъективное в каждом даже мимолетном нашем ощущении, и тем более в наших суждениях. Повозка столкнулась с коляской, спросите трех свидетелей этого происшествия, и каждый передаст его по-своему, потому что каждый видел его по-своему… {См. примеры в книге А. Ф. Кони ‘Память и внимание’ (о свидетельских показаниях).}. Ум человека, даже самый светлый, никогда не бывает плоским зеркалом, точно отражающим предметы… Скажи мне, что ты любишь и как любишь, и я тебе скажу, что ты видишь в мире и как понимаешь… З_а_к_а_ж_и_т_е с_в_о_й п_о_р_т_р_е_т т_р_е_м р_а_в_н_о_с_и_л_ь_н_ы_м п_о т_а_л_а_н_т_у ж_и_в_о_п_и_с_ц_а_м, п_о_р_т_р_е_т_ы б_у_д_у_т п_о_х_о_ж_и н_а в_а_с, н_о н_е т_о_ж_д_е_с_т_в_е_н_н_ы м_е_ж_д_у с_о_б_о_й. Это оттого, что в каждом человеке множество признаков, которых хватило-бы на несколько человек, и каждый из трех живописцев сделает из них свой выбор, подсказанный непреодолимою симпатией. К_о_р_е_н_ь в_с_я_к_о_г_о т_а_л_а_н_т_а — в и_с_к_л_ю_ч_и_т_е_л_ь_н_ы_х, в_с_е_п_о_г_л_о_щ_а_ю_щ_и_х с_к_л_о_н_н_о_с_т_я_х д_у_ш_и, сознанных или несознанных, и эти склонности художника влияют и на его созерцание, и на приемы, которые он употребляет для передачи того, что он видит… Н_а_ш_е п_о_н_и_м_а_н_и_е в_е_щ_е_й н_о_с_и_т о_т_п_е_ч_а_т_о_к н_а_ш_е_й д_у_ш_и, ибо воображение находит в познаваемых предметах наше личное я с его чувствами и его страстями… Н_а_ш_е э_с_т_е_т_и_ч_е_с_к_о_е в_о_о_б_р_а_ж_е_н_и_е — это уже его закон — п_о_к_р_ы_в_а_е_т н_а_ш_е_ю т_е_н_ь_ю в_с_е о_б_р_а_з_ы п_р_е_д_м_е_т_о_в, т_а_к ч_т_о т_р_у_д_н_о р_а_з_о_б_р_а_т_ь, ч_т_о в э_т_и_х о_б_р_а_з_а_х п_р_и_н_а_д_л_е_ж_и_т п_р_е_д_м_е_т_а_м и ч_т_о н_а_м… Наше воображение, без изучения философии, верит в тожество субъекта и объекта, я и не-я, мысли и жизни, и эта вера необходима для его удовольствий, ибо воображение совсем не интересуется предметами, которых оно не успело одушевить, ни идеями, которых оно не может воплотить в чувственную форму… В_и_д п_р_е_д_м_е_т_о_в з_а_в_и_с_и_т о_т т_о_г_о, к_а_к_о_в_ы м_ы с_а_м_и, с_у_б_ъ_е_к_т т_в_о_р_и_т о_б_ъ_е_к_т… Это еще не все. Если верно то, что мы влагаем много своего во все наши образы, что они носят отпечаток их носителя, то еще бесспорнее то, что х_у_д_о_ж_н_и_к п_р_и_д_а_е_т с_в_о_е_м_у п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_ю, над которым он так терпеливо трудится, так сказать, ф_о_р_м_у с_в_о_е_г_о у_м_а и ц_в_е_т с_в_о_е_й д_у_ш_и… У всех нас свои очки, окрашенные в цвет нашей души, и напрасно протирать их: они все-таки останутся розовыми или синими, черными или красными’…
1) Точный портрет, в смысле точного живописного перевода, должен быть так-же нелеп, как и анекдотические строки:
‘Du meine Seele,
Rote Demoiselle’,
служащие педантично-точным переводом строк:
‘Ты душа-ль моя,
Красна-девица’.
Н. Е.
Я полагаю, нет нужды в нашем кратком очерке приводить мнения, сюда относящиеся (о значении субъективности художественного творчества) других выдающихся эстетиков,— все они, в большинстве, различно только ‘подходя’ к предмету, говорят тоже самое, разве что не столь ‘доступно’ и потому убедительно для каждого.
Обратимся-же теперь к самим художникам и их произведениям: ‘В_о в_с_ю п_р_и_р_о_д_у,— говорил Родэн в беседе с П. Гзеллем (см. книгу последнего А. Роден. ‘Искусство’) о_н (х_у_д_о_ж_н_и_к) в_к_л_а_д_ы_в_а_е_т с_о_з_н_а_н_и_е, п_о_д_о_б_н_о_е е_г_о с_о_б_с_т_в_е_н_н_о_м_у… Например, во всех вельможах Тициана вы заметите надменную энергию, которая без сомнения жила в его собственной душе… В_о_з_ь_м_и_т_е к_а_к_у_ю у_г_о_д_н_о ч_а_с_т_ь о_б_р_а_з_ц_о_в_о_г_о п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_я, в_ы у_з_н_а_е_т_е в н_е_м д_у_ш_у х_у_д_о_ж_н_и_к_а. Сравните, например, руки в портретах Тициана и Рембрандта. Рука Тициана будет властная, рука Рембрандта скромная и мужественная… К_а_ж_д_ы_й в_а_я_т_е_л_ь п_р_и_д_а_е_т п_р_и_р_о_д_е д_у_ш_у п_о с_о_б_с_т_в_е_н_н_о_м_у т_е_м_п_е_р_а_м_е_н_т_у’…
Родэновскую истину как нельзя лучше подтверждает державная в искусстве троица: — Рафаэль, Микель Анджело и Леонардо да Винчи! —
‘По улице Рима (пример Шарля Блан) прошла какая-то женщина. Видел ее Микель Анджело и нарисовал ее важною, серьезною, видел ее Рафаэль, и ему показалась она… прелестною, невинною, грациозною… Наконец видит ее Леонардо да Винчи и находит в ней все обаятельные прелести красивой женщины’. В результате одно и то-же существо увековечивается как горделивая сивилла Микель Анджело, как божественная дева Рафаэля, как очаровательница Леонардо да Винчи’.
‘Так как красивые женщины встречаются редко, — писал Рафаэль графу Кастильонэ, — то я п_о_л_ь_з_у_ю_с_ь в_о_з_н_и_к_а_ю_щ_е_й в_о м_н_е и_д_е_е_й: имеет-ли она какое-нибудь художественное значение, я не знаю, но я всеми силами стараюсь его достигнуть’…
Здесь нет признания в автопортретизме, но кто ж из нас не знает, не видит, не чувствует, что представляют собой Р_а_ф_а_э_л_е_в_с_к_и_е мадонны!
Микель Анджело (чья скульптура на гробнице Медичи почти лишена портретного сходства) был куда откровеннее.— ‘Х_у_д_о_ж_н_и_к в с_в_о_е_м п_р_о_и_з_в_е_д_е_н_и_и, — учил он без обиняков — и_з_о_б_р_а_ж_а_е_т б_о_л_е_е с_а_м_о_г_о с_е_б_я, ч_е_м в_о_с_п_р_о_и_з_в_о_д_и_м_ы_й п_р_е_д_м_е_т’.— В годы великой скорби и стыда, переживавший их Микель Анджело, по мудрому замечанию Ромэна Роллана (см. его книгу ‘Микель Анджело’) — а не ваял больше Медичи, он ваял статуи своего отчаяния. Когда ему указали на недостаток сходства его портретов с Юлием и Лоренцо Медичи, он гордо отвечал: ‘Кто заметит это через тысячу лет?’… По словам-же Базари, Микель Анджело ‘питал отвращение к копированию живого лица, если только оно не было исключительно красивым’. Поэтому ‘единственный портрет, им нарисованный’, был портрет Томазо деи Кавальери, в которого Микель Анджело оставался влюбленным до самой смерти.
А Леонардо да Винчи (кстати сказать столько раз повторивший себя в своих апостолах) настолько был уверен в автопортретической тенденции всякого художника, что напр. заранее предлагал ученикам со слишком развитою челюстью уменьшать ее на изображаемых ими лицах.
О