Опыт начертания общей теории изящных искусств, Войцехович Иван Павлович, Год: 1825 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 35 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

И. П. Войцехович

Опыт начертания общей теории изящных искусств

Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.

В 2-х т. Т.

М., ‘Искусство’, 1974.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Просвещение в России идет быстрыми шагами к совершенству, большая часть отраслей учености принесла уже зрелые плоды, и юные питомцы имеют многочисленные пособия к легчайшему прохождению первоначального пути наук, однако ж учащиеся все еще (нуждаются в учебных книгах по теоретической части изящных искусств. Побуждаемый желанием сделать некоторую услугу любезным моим соотечественникам и товарищам, я решился составить сей ‘Опыт начертания общей теории изящных искусств’, по моему мнению, довольно достаточный к тому, чтобы обучающимся дать хоть поверхностное понятие о главных основаниях науки, сколько приятной, столько полезной и необходимой.

Издавая книгу сию, я почитаю первым долгом известить, что она обязана бытием своим наставнику моему, ныне истории, статистики и географии государства Российского при Московском университете профессору Михаилу Трофимовичу Каченовскому. Слушая его лекции о теории изящных искусств и археологии в продолжение учебного курса, собрал я некоторые замечания, коими руководствовался при составлении сей теории.

Никогда бы не осмелился я думать, что труд сей может принести какие-нибудь плоды, если бы почтеннейший мой наставник не удостоил его своим одобрением, поощренный его вниманием, имел я честь представить книгу сию Обществу любителей российской словесности, высочайше утвержденному при императорском Московском университете, которое определило напечатать ее своим иждивением. Вот все, что могу сказать в пользу издаваемой мною книги!

Я почту себя весьма счастливым, когда увижу, что труд мой достигнет своей цели: когда облегчится сколько-нибудь ‘изучение изящных наук и когда люди, более меня в сем предмете опытные и более меня имеющие сведений, довершат начатое мною, ибо наступило уже время русским перестать ограничиваться одними иностранными книгами.

ВВЕДЕНИЕ

ї 1. Все правила, относящиеся до изящных искусств, составляют одну теорию, которая содержит в себе общие и частные наставления для всех искусств вообще и для каждого в особенности, которая занимается образованием вкуса, показывает средства, как возбуждать в душе чувствования соответственно цели искусства, и определяет свойства и способности, какие должны иметь художник, любитель и критик произведений изящных искусств.

ї 2. Единственные предметы теории сей суть изящные искусства, ибо произведения природы, равно как и произведения механических искусств, до нее не касаются.

ї 3. Теорию изящных искусств разделяют: 1) на общую, иначе называемую эстетикой, и 2) на частную, собственно теорию искусств. Первая заключает в себе правила, выведенные из наблюдений вообще над (всеми изящными искусствами, и она-то будет составлять предмет нашего занятия. Вторая же, то есть частная, (предлагает правила одного какого-либо искусства в особенности, например, пиитика, риторика.

Примечание. К сей последней части теории принадлежит и археология (sensu strietori), которая преимущественно занимается рассматриванием древних произведений изящных искусств и которую не должно смешивать с наукой о древностях вообще.

ЭСТЕТИКА

ї 1. Эстетика получила название свое от греческого слова ЂvцяќҐNoЌЂЉ — ‘чувствую’, потому, что произведения изящных искусств действуют на наши чувства. Некоторые ученые определяют эстетику наукой, преподающей правила для усовершенствования чувственного познания {См. Eberhard, Handbuch der дsthetik, L., I, 1804. (Прим. автора.)}.

ї 2. Цель эстетики состоит в том, чтоб образовать вкус и показать, как должно судить о произведениях изящных искусств по правилам, то есть уметь отличать в них изящное от неизящного.

ї 3. Польза эстетики сопряжена с пользой изящных искусств. Высочайшая цель, для которой определил человека премудрый создатель, есть приближение к совершенству, что же более может приблизить его к оному, как не образование высших способностей, составляющее главный предмет занятия наук изящных, к коим принадлежит и эстетика.

ї 4. История эстетики. Вкус, искусства и даже самые частные правила искусств, без всякого сомнения, существовали гораздо прежде эстетики: так, как и цветы произрастали на земле прежде ботаники. Из древних, сколько известно, Аристотель первый начал смотреть на произведения изящных ‘искусств как критик и судить о впечатлениях, производимых ими на душу человеческую, он читал творения Гомера и извлекал из наблюдений над ними свои правила. В новейшие времена ученые открыли обширное поле для исследования изящных искусств. Из таковых француз Дюбо первый подал мысль о составлении одной теории для всех изящных искусств.- Однако ж до Баум-гартена, немецкого философа, жившего в первой половине XVIII века, мало в том успели ученые. Сей философ почитается отцом эстетики, ибо он, приняв за руководство Вольфову философию, первый привел в систему все правила о вкусе и изящном и таким образом составил общую теорию для всех изящных искусств, которую он первый и назвал эстетикою. Ему последовали с успехом — в Германии: Мейер, Зульцер и Эберхард, во Франции: Баттё, в Англии: Юм и Блер. Знаменитый Кант (немецкий философ) назначил эстетике место в числе наук философских. Ныне же эстетика составляет как бы границу между науками философскими и изящными, или словесными.

ї 5. Для того чтобы успеть в эстетике, учащимся необходимо чтение лучших по сей части систематических сочинений. Отличнейшими из таковых могут почесться следующие:

1. Sulzer, Allgemeine ThИorie der schЖnen KЭnste, Leipzig, 1794.

2. Al. Bautngarten, Aesthetica, 1758.

3. Eberhard, Handbuch der дsthetik, L., I, 1804.

4. Eberhard, ThИorie der schЖnen Wissenschaften, Halle, 1789.

5. Eschenburg, Entwurf einer ThИorie und Literatur der schЖnen Wissenschaften, Berlin, 1783.

6. Batteux. Les beaux arts rИduits Ю un mЙme principe, Paris, 1755.

7. Home, ElИments of criticisme, London, 1795.

8. Fr. Bouterwek, дsthetik, Leipzig, 1806. На русском языке известны:

1. Мейнерса ‘Главное начертание теории и истории изящных наук’, пер. П. Сохацкого, М., 1803.

2. ‘Начальные правила курса словесности’ Баттё. Ч. I, пер. Облеухова.

3. Снеля ‘Начальный курс философии’. Часть III, заключающая ‘Эстетику’, пер. П. Кондырева. Казань, 1814.

4. Якоби ‘Курс философии’. Часть V. Спб., 1813. Примечание. Сверх того отрывки о сем предмете можно читать в разных периодических изданиях, как-то: в ‘Вестнике Европы’, в ‘Соревнователе просвещения и благотворения’, в ‘Благонамеренном’ и в других. Также переведены на русский язык многие иностранные книги, содержащие в себе отдельные предметы ‘из эстетики, так, например: ‘О высоком’ Лонгина, ‘О вкусе’ Жерарда, ‘Об изящном’ Андре, ‘Эстетические лекции’ Ансильона, ‘О высоком и прекрасном’ Канта и проч.

А. ОБ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВАХ

ї 6. Искусство вообще есть не что иное, как умение что-либо сделать, приобретенное посредством изучения и многократных опытов.

Примечание. Слово ‘искусство’ происходит от слова искус, опыт, искушение. Оно может быть рассматриваемо с двух точек зрения: 1) в отношении к лицу — Subject, и 2) в отношении к предмету — Object.

ї 7. Искусство должно отличать от науки, ибо сия последняя есть не что иное, как собрание правил или теория (умозрение), искусство же есть исполнение оных правил, или практика. Из сего видно, что изящные искусства должно отличать от изящных наук.

Примечание. Квинтилиан разделяет науки на умозрительные и практические. Посредством первых приобретаем знание, посредством же вторых умение или, что все равно, искусство.

ї 8. Искусства вообще разделяются на механические и свободные. Механические искусства суть те, которые доставляют нам предметы для удовлетворения потребностей житейских, и в коих участвуют более силы телесные, нежели умственные. Напротив того, свободные искусства суть те, кои доставляют нам удовольствия и наслаждения, и в коих более имеет участие разум и другие силы душевные, нежели силы телесные.

Примечание. Искусства механические называются иначе рукоделиями и ремеслами и получили свое название от греческого слова ЌЇгЂҐў, что значит ‘орудие’. Свободные же искусства (libertalia studia, ‘ЅмяЅаNoЂ дrгҐЂЉ) названы так потому, что в Греции занимались ими всегда люди свободные. Но в состав их тогда входили и науки, каковы были: грамматика (словесность), философия, музыка (в обширном значении сего слова) и гимнастика, все они известны были под общим названием ‘ЅмяЅаЂЉ дrгҐЂЉ. При Карле Великом (в IX в.) свободные науки назывались Trivium и Quadrivium.

ї 9. Должно еще разделить искусства свободные на свободные изящные и свободные механические. К первым исключительно относятся правила эстетики.

ї 10. Чтобы отличить искусства изящные от прочих свободных, должно заметить: 1) что они преимущественно действуют на воображение и чувствительность наши {Чувствительность есть способность с большей или меньшей скоростью принимать внешние впечатления, образующие нрав каждого человека. Чувства бывают двух родов: телесные и нравственные. Чувство отличается от чувствования тем, что оно есть, так сказать, орудие, испытывающее приятность и неприятность впечатлений. Чувствованием же называется самое ощущение впечатлений и производимое сими последними душевное движение. (Прим. автора.)},

2) привлекают нас к себе приятной наружностью своих произведений и 3) доставляют нам благороднейшие удовольствия. Искусства сии называются изящными потому, что нравятся нам своим изяществом.

Примечание. Слово ‘изящный’ (eximius) не происходит ли от глагола ‘изъять’? Ибо все то, что изъято из круга вещей обыкновенных, есть изящно. Соименным слову ‘изящный’ некоторым образом может служить слово ‘избранный’.

ї 11. Различие между искусствами изящными-свободными состоит: 1) в несходстве предметов, представляемых ими, 2) в круге действия каждого искусства, 3) в различном способе действования на внешние чувства и силы познавательные, 4) в самых чувствованиях впечатлелий, 5) в средствах, употребляемых к представлению предметов и к выражению мыслей и чувствований, 6) в пределах, коими ограничивается каждое искусство. Сходство же между ними основано на том: 1) что все они заимствуют одно у другого понятия и целые мысли (идеи), 2) что все представляют предметы отвлеченные в чувственном виде и 3) что произведения каждого из них носят на себе признаки чувственного совершенства. Сие последнее обстоятельство подало повод Баумгартену дать одно основание всем изящным искусствам.

ї 12. Область изящных искусств состоит, так сказать, из трех стихий (элементов), кои суть: совершенство, изящество и добро. Первое нравится разуму, второе — вкусу, а третье — чувствительности или сердцу.

Примечание. Под словом ‘совершенство’ (Vollkommen-heit) в изящных искусствах должно разуметь приближение к совершенству природы, коей подражают искусства и которая есть образец всякой красоты в делах рук человеческих (см. ї 14).

ї 13. О начале изящных искусств различны были мнения: одни думали, что причиной происхождения их должно полагать желание человека подражать природе (Баттё), другие искали ее в природном побуждении украшать окружающие нас вещи (Зульцер). Еще во времена младенчества рода человеческого получили начало свое искусства: человек, скитающийся из одной страны в другую, имел нужду в посохе, в чаше для черпания воды, в звериной коже для прикрытия тела. Вскоре наскучило ему единообразие сих вещей, и он начал украшать их, изображая на них подобия предметов, в природе находящихся, как-то: листьев, цветов и проч. Вот каким образом можно соединить мнения г. Баттё и г. Зульцера.

ї 14. Итак, главным основанием искусств должно полагать изящное подражание природе, к которому человек имеет врожденную склонность.

ї 15. Польза изящных искусств заключается в самих удовольствиях, ими доставляемых {При сем надлежит заметить, что различие между пользой и удовольствием состоит только в том, что польза есть, так сказать, запас будущих удовольствий, а удовольствие есть отсутствие неприятностей и такое состояние души или тела, в котором мы желали бы навсегда остаться. (Прим. автора.)}. Они производят приятную деятельность в душе, возвышают ум и облагораживают сердце. Посредством их прославляются добродетели, воздвигаются памятники, свидетельствующие потомству о славе и просвещении его предков, возбуждаются сильные чувствования, превозносящие человека выше всех обстоятельств и сует мира. Изящные искусства представляют природу в ее прелестном виде, привлекают к добру и отвлекают от зла, изображая красоту добродетели и гнусность порока. Их употребляют орудиями своего действия правительства и даже самая вера, посредством их, так же как и посредством наук, распространяется просвещение. По успеху в изящных искусствах можно судить и о степени образованности какого-либо народа. Аристотель замечает, что произведения живописи столько же могут быть наставительны для людей, как и философские нравоучения. Фемистокл, взглянув на картину, представлявшую Марафонскую победу, долго не мог быть спокоен, его одушевило непреодолимое стремление к славе. Цезарь, увидев статую Александра Македонского, не мог не воскликнуть ‘Великий человек! ты покорил вселенную, а я еще ничего не сделал!’ Марк Аврелий торжественно сознавался, что он от живописи Диогнета научился отличать истинное от ложного, хорошее от худого. Знаменитый римский оратор Цицерон, дабы заставить сына своего почитать добродетель, хотел представить ему оную в чувственном виде (см. ‘De offic.’ Lib. 1).

ї 16. Из сего видно, что цель изящных искусств есть доставление человеку удовольствия и пользы. Сущность же их состоит в том, что они сообщают своим произведениям силу возбуждать чувствования в душе нашей. Главное достоинство изящных искусств, способствующее к достижению настоящей их цели, требует, чтобы в произведениях их представлялись предметы благородные и избранные, а не отвратительные и зловредные.

ї 17. В изящных искусствах должно отделять средства от самого действия, ибо каждое изящное искусство, имея в виду общую всем искусствам цель, достигает ее особенным, ему одному только свойственным образом, а потому никак не должно смешивать самого искусства с тем, что составляет только его основу. Великая находится разница между обыкновенной речью и поэзией, между простой походкой и танцеванием, между чертой и картиной, между звуком и музыкой. Сие замечание особливо нужно для того, кто занимается историей искусств или археологией.

ї 18. Поелику искусства изящные действуют не только на силы душевные, но и на телесные, то надлежит заметить, что из всех чувств удобнее принимают изящные впечатления слух и зрение. Например, чтобы чувствовать приятность музыки, надобно иметь слух, чтобы ощущать красоту произведений ваяния, живописи и зодчества, надобно иметь зрение. Но каким же образом искусства изящные действуют на наши чувства? — Посредством знаков, чувствам подлежащих. Оные знаки суть: естественные и произвольные.

I. Естественными называются те, кои имеют близкую связь с означаемою вещью, например, смех означает веселость, согбенный стан — старость и пр. Итак, естественные знаки суть: звуки и телодвижения. Разделяются же они на последовательные и сопребывающие. Первые находятся во времени и определяются им, следуя всегда один за другим по известному порядку. Их употребляют музыка, мимика, танцевание. Последние же заключаются в пространстве и могут существовать в одно время, хотя находятся и не в одном месте, таковы суть: образы, виды и проч. Употребляются же они в искусствах образовательных, то есть в ваянии, в живописи, в зодчестве.

II. Произвольные знаки суть те, кои по известному, общепринятому условию дают понятие о какой-либо вещи. Знаки сии разделяются также на последовательные и сопребывающие. Первые суть: письмена, ноты и проч., употребляемые в искусствах словесных и в музыке, последние же иначе называются символическими, каковы суть: инознаменовательные изображения богов, например, мальчик со стрелою в руке представляет любовь, сова, атрибут Минервы, означает вечнобдящую мудрость. Змея, согнутая в кольцо, в письменном языке египтян имела значение вечности. Ваяние и живопись пользуются сими знаками.

ї 19. История изящных искусств. Истина, что нельзя и что не должно искать первоначального происхождения изящных искусств у одного какого-либо древнего народа, доказана некоторыми учеными {См. ‘Вестник Европы’, 1819, No 12. (Прим. автора.)}. Они суть произведения всех стран и всех народов. Следы их находим у племен, едва озаренных лучом просвещения. Однако ж они не могут иметь цветущего состояния ни у народов кочующих, ни у звероловцев, ибо совершенствуются уже в народе, достигшем степени гражданской образованности. Нам очень мало известно состояние искусств у народов отдаленнейшей древности. Из оставшихся памятников узнаем, что оные существовали у индейцев, вавилонян, ассириян, финикиян, евреев, персов, египтян и этрусков. Несмотря, однако ж, на сие, Греция почитается отечеством искусств. И действительно, ни одна страна не была столь способна к усовершенствованию их, как Греция: благорастворенный климат, чистое и ясное небо, плодоносная почва земли, доставляющая пропитание почти без всякого возделывания, народные обычаи, образ правления, торжественные обряды, чрезвычайно много тому споспешествовали. Век Перикла славился отличными произведениями изящных искусств в Греции. Наконец, римляне, покорившие греков, перевезли лучшие произведения их искусств, призвали их художников в свою столицу и таким образом водворили у себя искусства, но щедрость и роскошь римлян недолго поддерживала оные: беспрестанные войны, страсть к завоеваниям, испорченность нравов содействовали их падению. Век Августа был лучший век для изящных искусств в Риме, Веспасиан, Адриан и Антонины им покровительствовали. Но в IV веке они были уже в упадке, из которого никогда не восставали для римлян. Сильные, разрушительные удары нанесли им готы, гунны, лангобарды, герулы и другие полудикие народы, сделавшие набеги на Западную империю. Немного более времени существовали искусства в империи Восточной, но и там распри, внутренние и внешние враги ускорили их падение. Юстиниан (живший в VI веке по Р. X.) был последний император, покровительствовавший искусствам. Настали средние времена, и мрак покрыл памятники просвещения: никто не думал более об изящных искусствах, войны, мятежи, убийства и раздоры несколько веков царствовали в Европе, законы ума уступили место законам меча, все изящное было истреблено, все прекрасное забыто. Наконец настали так называемые крестовые походы: умы пробудились от глубокого усыпления и приняли свойственную им деятельность, те, кои подвизались для освобождения от магометан гроба Христова, проходя Грецию, познакомились с уцелевшими произведениями искусств, и просвещение мало-помалу возрождалось. Искусства как бы из гроба изведены были стараниями некоторых благоразумных людей, особливо в Италии Медичи заслужили великую признательность просвещенного потомства. Первый из них Козимо Медичи (в XV веке) начал отыскивать древние памятники, сын его Пьетро и внук Лоренцо (Magnifiais) {Лоренцо Великолепный.} с успехом ему последовали. Также и сын Лоренцо, впоследствии папа Лев X, любил науки и искусства, не щадя ничего для них. Итак, в XV веке восстановлены были изящные искусства в Италии, XVI столетие было уже блистательнейшее: явились стихотворцы, ученые и живописные школы. После Италии Испания первая оказала значительные услуги изящным искусствам: при Карле V имела она уже своих художников с отличными дарованиями. Во Франции произросли изящные искусства под благотворными попечениями Франциска I. В Англии водворились они со времени королевы Елизаветы (то есть в последней половине XVI века). Германцы были знакомы с образовательными искусствами еще в первой половине XVI столетия, но вкус в Германии достиг высшей степени уже под правлением саксонских Августов. В Польше царствование Сигизмунда Августа (в XVI столетии) почитается ‘золотым веком’ словесности. Вообще в истории изящных искусств находится 4 достопамятнейшие эпохи: 1 — век Александра Македонского, 2 — век римского Августа, 3 — век Медичи, начинающийся от взятия Константинополя Магометом II (в 1453 году), и 4 —век Людовика XIV {См. ‘Слово о начале и успехах искусств, особливо наук изящных’, произнесенное 1810 года июля 1-го дня в Публичном собрании императорского Московского университета г-ном профессором М. Гавриловым. (Прим. автора.)}.

В России изящные искусства стали быть известны со времени крещения Владимира Великого в христианскую веру. Тесная связь и ближайшие отношения с Грецией, построение церквей и украшение их иконами, введение греческого церковного пения — подали случай русским познакомиться с искусствами и художествами. Супруга Владимира, Анна, княжна греческая, вызвала из своего отечества многих художников. Но светлая заря, предвещавшая прекрасный день для изящных искусств в России, затмилась междоусобиями и кровопролитиями, а ,набеги половцев и монголов замедлили еще более успехи искусств. Наконец в 1473 году Иоанн Васильевич III через супружество свое с дочерью Фомы Палеолога, Софией, доставил России сообщение с Италией, вызвал оттуда известного художника Альберти Аристотеля, уроженца Болонского, который построил ныне существующий в Москве Успенский собор и чеканил монету. Впрочем, совершенно утвердились и процветать начали искусства в России со времени вступления на престол Петра I. Итак, важнейшими эпохами в истории искусств в России могут почесться: 1. Введение христианской веры. 2. Свержение ига татарского. 3. Царствование Петра I. 4. Царствование Екатерины II и Александра I.

ї 20. Изящные искусства разделяются на образовательные, практические и словесные. Образовательные суть те, кои представляют предметы, видимые в природе, и употребляют для того прочные вещества, таковы суть: ваяние, живопись и зодчество. Практические — те, кои не оставляют по себе никаких памятников и каждый раз требуют, чтобы повторяемо было действие, таковы: музыка, мимика и танцевание. Словесные, имеющие предметом своим изящное и сообразное цели сочинения выражения мыслей и чувствований посредством слов, они суть: поэзия и красноречие.

а. Образовательные *
* См. ‘Вестник Европы’, 1818, No 24. (Прим автора.)

I. Ваяние, в обширном смысле, есть искусство, делающее образы (фигуры) из веществ более или менее твердых. Виды его суть: 1. Ваяние в теснейшем значении (sculptura), которое есть искусство делать статуи из твердых веществ посредством резца или ваяла, 2. Лепное искусство, или пластика (Plastice, figlina), которая занимается образованием статуй из мягких веществ, как-то: глины, гипса и проч. Если же при таковой работе бывает употреблен воск, то сие искусство называется церопластикой, 3. Обронное искусство, или торевтика, которую известный археолог Миллень определяет искусством, представляющим на гладкой поверхности выпуклые изображения, обыкновенно называемые рельефами {Слово ‘торевтика’ взято из греческого языка от слова ‘торевинь’ (дNoаЅмЅЉҐ). Комментаторы переводили сие слово: искусством делать круглые статуи. Знаменитый Гейне объясняет его искусством лепным и литейным. Винкельман, принявший по ошибке греческое слово дNoаҐЅмбЉҐ вместо дNoаЅмЅЉҐ переводит торевтику искусством точильным. (Прим. автора.)}. Торевтике противополагается глиптика, занимающаяся вырезыванием изображений вглубь на гладкой поверхности, и 4. Литейное искусство, посредством коего получаем статуи и рельефы из металлов, отливая оные в нарочно для сего сделанных сосудах (формах).

Примечание. Из древних ваятелей известнейшие: Фидий, Пракситель, Скопас, Лисипп. Из новейших: Микеланджело, Торвальдсен, Канава, Даннекер, Шадов и другие.

II. Живопись или искусство, представляющее предметы на гладкой поверхности посредством рисовки и красок. Сюда относятся: 1. Искусство рисовальное, приемлемое отдельно, то есть как искусство, представляющее образы посредством одного очерчения (абриса) и 2. Мозаика, употребляющая для изображения предметов на гладкой поверхности твердые краски.

Примечание. 1. Слово ‘живопись’ переведено с греческого ‘зоография’ (биЁаЂфџЂ), а слово ‘мозаика’ производят от того, что мозаические картины (opera musiva) служили украшением для зданий, посвященных музам.

2. В живописи отличились из древних: Паррасий, Апеллес, Тиманф и Протоген, из новейших: Рафаэль, Корреджо, П. Веронезе, Пуссен, Рубенс, Ван-Дейк и другие.

III. Зодчество или архитектура, которое может быть рассматриваемо в двух отношениях: 1) как искусство механическое, и 2) как искусство, относящееся собственно к теории изящных искусств. Цель последнего состоит в том, чтобы дать зданию вид, сообразный с его назначением, и доставить ему приличные украшения, сходные с правилами здравого вкуса. Зодчество же первого рода, разделяющееся на ‘военное и морское, в теорию изящных искусств не входит. Зодчие известнейшие из греков: Ктезифон (Херзифрон), Каллимах, Динократ, Сострат и Епимах, из римлян: Коссуций, Витрувий и Гермодот, из новейших Виньол, Палладио, Скамоцио, Серлио, Блондель и другие.

Примечание. 1. Слово ‘зодчество’ есть собственно славянское и происходит от глагола ‘здати’. На богемском языке ‘зид’ значит ‘стена’. Слово же ‘архитектура’ взято из греческого языка от слов: агиҐ — начальник и дЅгдлҐиҐ — плотников.

2. К архитектуре может быть причислено и садоводство, принимая оное за искусство располагать части сада таким образом, чтобы каждая из них имела особенный свой характер и возбуждала то или другое чувствование, таковы, например, китайские сады.

б. Практические

1. Музыка есть искусство производить и соединять звуки приятным для слуха образом. Все то, что нравится нам в музыке, есть гармония и мелодия. Первая есть приятное соединение звуков, вторая же состоит в очаровательном последовании оных. У древних музыка имела гораздо обширнейшее значение: под сим словом разумелись все изящные искусства и науки, составляющие достояние муз. Да и самое то искусство, которое мы ныне называем музыкою, у древних всегда было соединено с просодией и декламацией.

Примечание. 1. Музыканты древние известны: Демодок, Трисмегист, Терпандр, Тимофей, Фринис, Симмик и Диофор, новейшие: Гендель, Перголези, Гайдн, Моцарт, Паизиелло, Бетховен, Глюк и другие.

2. Достойно внимания, что ни на одном из новейших языков нет слова, выражающего точно то, что мы называем музыкой (на славянском — мусикия). Вот ясное доказательство, что искусство сие заимствовано от древних.

II. Театральное искусство, представляющее какие-либо страсти посредством телодвижений и произношения.

Примечание. По отличию в сем искусстве известны из французов: Дюфрен, Моле, Бризар, Лекен, Ларив, дев. Клерон и г-жа Вестрис, из немцев: Шредер, Боркман, Иффланд, Брун, Нейбер и Гельмут, из англичан: Гаррик, Шотер, Эдвин, Персон, г-жи: Вофингтон, Сидонс и Джорден.

III. Танцевание (от danser, tanzen) есть искусное соединение разных на (pas), расположенных приятным образом и с известной целью. Сюда же относится искусство балетное или мимика. У римлян при императорах сие искусство оказало значительные успехи, особливо в нем отличились: Лаберий и Кней Мецций. Росций был столько искусен в мимике, что целые периоды из речей Цицероновых повторял телодвижениями. Впрочем, искусство балетное в нынешнем его виде есть уже произведение новейших времен и теперь неразлучно с искусством театральным.

в. Словесные

Красноречие принадлежит также к числу изящных искусств и требует великого образования ума и других душевных способностей. Его определяют искусством выражать свои мысли на письме или на словах правильно, ясно и сообразно ‘с целью говорящего или пишущего {См.: ‘Краткая риторика’ професс. А. Мерзлякова, изд. II, стр. 2. (Прим. автора.)}. Итак, материалы сего искусства суть: язык и письмо. Красноречие разделяется на прозаическое и стихотворное, кои отличаются одно от другого тем, что первое имеет целью научить, а второе доставить удовольствие. Последнее называется еще поэзией и есть искусство изображать мысли, чувствования, действия живо, сильно и мерным слогом. Правила сих искусств излагаются в особенных науках, известных под названием риторики и пиитики.

Примечание. Красноречивейшие из греческих прозаиков: Исократ, Платон, Демосфен, из римлян: Цицерон, Плиний, Квинтилиан, Сенека и другие. Из новейших — французы: Флориан, Лагарп, Боссюэ, Массильон, Фенелон, Фонтенель, Кребильон, Мармонтель и Бартелеми. Англичане: Юм, Блер, Голдсмит. Немцы: Миллер, Энгель, Винкельман, Мендельсон, Зульцер.

Из стихотворцев — греки: Гомер, Софокл, Эсхил, Еврипид, Аристофан, Менандр, Эзоп, Пиндар, Феокрит. Римляне: Гораций, Вергилий, Ювенал, Теренций, Овидий, Плавт и Марциал. Из новейших — французы: Расин, Корнель, Буало, Мольер, Лафонтен, Вольтер и другие. Англичане: Оссиан, Шекспир, Мильтон, Поп, Юм, Адиссон и Томсон. Итальянцы: Ариосто, Тасео, Данте, Петрарка, Метастазио. Немцы: Геллерт, Клопшток, Глейм, Виланд, Гёте, Шиллер, Коцебу, Галлер, Рамлер, Клейст, Гагедорн, Геснер {См. Eberhard, Handbuch der дsthetik, Th. I. (Прим. автора.)}.

Общее примечание 1. Отечество наше, если не может стать наряду с другими государствами Европы по числу отличных художников и артистов, то по крайней мере, не обинуясь, может хвалиться тем, что некоторые русские со славой шли по пути изящного и немногие произведения их превосходят многие иностранные. Возрастающая же час от часу в русских любовь ко всему прекрасному и сильные поощрения, оказываемые художникам правительством и частными благонамеренными людьми, подают сладостную надежду, что вскоре в России изящные искусства будут процветать так же, как процветают они на берегах Тибра, Сены и Темзы. Из отечественных наших художников и артистов отличились: 1) в ваянии: Шубин, Козловский, Щедрин, Мартос, Гордеев, 2) в живописи: Лосенков, Акимов, Соколов, Иванов, 3) в зодчестве: Баженов, Старов, Волков, 4) в театральном искусстве: Волков, Дмитревский, Плавильщиков, Лапин, Померанцев и Шушерин, 5) в музыке: Березовский, Бортнянский, Дегтерев, Давыдов, Кашин. Что же касается до искусств словесных, то всякому просвещенному русскому, конечно, известны имена: Ломоносова, Фонвизина, Карамзина, Хераскова, Державина, Дмитриева, Богдановича, Озерова, Боброва и других.

Общее примечание 2. Хотя некоторые без разбора все изящные искусства вообще называют художествами, должно, однако ж, заметить, что ваянию, живописи и зодчеству только собственно принадлежит сие имя, прочие же, равно как и все вообще, называются искусствами. И потому танцор, музыкант и актер называются артистами, а не художниками. Слово ‘художество’ взято с языка славянского, где ‘худог’ значит ‘искусный’, ‘мудрый’. На польском языке в старину слово ch dogi значило ‘прекрасный’, ‘красивый’, а теперь значит ‘чистый’, ‘опрятный’.

Б. О СИЛАХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ

ї 21. Прежде, нежели должно приступить к исчислению и объяснению сил эстетических, следует заметить, что главной причиной удовольствия, доставляемого нам изящными искусствами, суть: изящество и красота.

Примечание, различие между изяществом и красотой состоит в том, что 1-е принадлежит целому предмету, а 2-я — частям оного. В сем отношении каждая эстетическая сила может быть названа красотою.

ї 22. Древние и новые ученые различно определяли изящество. Платон говорит, что оно есть вещь самостоятельная, существующая в недрах самого божества, и тот образец, по коему бог устроил мир сей. Аристотель полагал изящное в определенной величине и порядке. Святой Августин, Гиппонийский епископ (живший в IV веке по Р. X.), думает, что изящность состоит в сообразности частей с целым. Вот собственные слова его: ‘Omnis pulchritudinis forma unitas est’ {‘Форма всякой красоты — единство’ (латин.).}. Многие новейшие ученые примяли сие мнение. Вольф и Баумгартен полагали красоту в совершенстве {См. ї 12. Примечание. (Прим. автора.)}. Хатчесон говорит, что мы для ощущения изящного имеем шестое чувство и что определить его невозможно. Мнение г-на Пульи, как кажется, всех основательнее, он говорит: ‘Изящное есть все то, что занимает нас без утомления, приятным образом’ {См. ‘ThИorie des sentiments agrИables’. (Прим. автора.)}.

ї 23. Не придерживаясь ни одного из вышеприведенных мнений, должно заметить, что предмет изящным может быть назван только тогда, когда он имеет в себе все потребные к тому свойства, известные в теории изящных искусств под именем сил эстетических. Силой эстетической называется все то, что действует на душу нашу в произведениях искусств. Силы сии бывают: постоянные и случайные. Постоянные суть те, кои должны быть непременно в каждом художественном произведении, случайные же, кои в нем могут быть и не быть.

а. Постоянные

I. Единство (нераздельность) есть не что иное, как самая сущность предмета, или все то, чем отличается он от других вещей. Предмет, не имеющий единства, не может нам нравиться, например, если басня не имеет свойства басни, то в ней нет единства, и потому басня такая никому не нравится. Единством в изящных искусствах называется также и соотношение частей с целым, особливо в искусствах образовательных. Сия эстетическая сила не терпит никакой несовместности, она не может быть там, где предмет состоит из разнородных частей: картина Пуссена, представляющая источение Моисеем воды в пустыне Аравийской, не имеет единства, ибо в ней изображены два противоположные чувства: радость одних и печаль других {Иногда таковая противоположность позволительна и даже содействует успеху искусства, например, в картине Жироде, представляющей погребение Аталы. Шактас вместе с одним старцем кладет в могилу тело умершей. Подле могилы растут цветы и зеленеют деревья. Казалось бы, такое соединение радостей весны прекрасного климата с печалью похоронных обрядов и несовместно, но здесь главная занимательность предмета состоит в разительной противоположности: все цветет и радуется в природе, но юная красавица отцвела навеки. Из сего видно, что единство может иногда состоять и в самой противоположности представляемых предметов. (Прим. автора.)}. Единство требует, чтобы все части предмета клонились к одной цели. От сей эстетической силы зависят:

1. Простота, которая есть отсутствие всего, не принадлежащего к главному предмету и затрудняющего внимание. В искусствах словесных простота бывает тогда, когда мысль изъясняется немногими словами. Итак, простота находится там, где нет запутанности и излишества как в целом, так и в принадлежностях. Простота необходимо должна быть в самой сущности предмета.

2. Ясность состоит в видимой связи всех частей предмета так, что мы при первом взгляде уже понимаем главное действие. Для ясности в живописи надлежит главные лица отрабатывать тщательнее, нежели посторонние. В словесных искусствах ясность много зависит от порядка и соединения слов, в ораторском же искусстве к тому еще немало способствует и произношение. Произведения древних отличаются сею эстетической силой: из поэм ‘Энеида’ Вергилиева имеет удивительную степень ясности, из трагиков Софокл в ясности превосходит Еврипида, оды Горация имеют более ясности, нежели оды Пиндара, из ораторов Цицерон яснее Демосфена, из древних живописцев картины Паррасия имели более ясности, нежели картины Зевксиса. Чтобы достигнуть ясности, надлежит хорошо вникнуть в самую сущность предмета, рассказывают, что Микеланджело, рисуя картину Страшного суда, прежде нежели изображал какое-либо лицо, сам принимал такое положение тела, в каком он хотел его представить. Папа Юлий был свидетелем всех таковых его движений. Против ясности иногда погрешают самые великие художники и артисты. Корнель, известный французский трагик, чистосердечно признавался, что некоторых мест в своих трагедиях он и сам не понимал.

3. Чистота, которая требует тщательной отделки частей. Впрочем, она не есть действительно постоянная эстетическая сила, ибо есть такие роды изящных искусств, кои не требуют рачительного соблюдения оной, например: оды Пиндара не имеют нужды в чистоте од Анакреонта, в музыке, в больших концертах, невозможно соблюсти всей вообразимой чистоты.

II. Порядок бывает там, где части следуют одна за другой одинаковым образом. Он может быть рассматриваем в двух отношениях: 1) в отношении ко времени (в искусствах практических), и 2) в отношении к месту (в искусствах образовательных). Сие разделение относится к так называемым симметрии (сообразию) и эвметрии. Первая есть стройное расположение частей или порядок совместный, эвметрия же есть порядок последовательный {См. Мейнерс, Начертание теории и истории изящных наук. (Прим. автора.)}. Порядок много служит и самой ясности предмета, а потому необходим в изящных искусствах. От сей эстетической силы зависит ритм (Rithmos), который есть не что иное, как порядок же, но только искусственный, например: ежели звук за звуком следуют в одинаковом расстоянии времени, то это будет простой порядок, но ежели звуки издаются по два и притом так, что один сильнее другого, то это будет уже ритм. Он существует в ораторском искусстве под названием numerus oratorius, в танцах — па (pas), в музыке — такт. Эберхард говорит, что ритм есть симметрия в движении, а симметрия есть ритм в наружной форме {См. ‘Handbuch der Asthetik’, Th. II. (Прим. автора.)}. Ритм происходит тогда, когда уму или чувствам нашим представляется ряд предметов, кои вдруг собой занимают наше внимание, и для того мы разделяем их ритмически, дабы избежать утомления и сбивчивости.

III. Приличие требует, чтобы принадлежности предмета были сообразны с его сущностью и целью. Если в каком-либо произведении изящного искусства нет приличия, то все очарование исчезает. Самые лучшие артисты и художник/и погрешали против сей эстетической силы. Упрекают Рафаэля в том, что он в своей картине, представляющей Святое семейство, изобразил Иисуса Христа, лежащего в яслях, украшенных столбами коринфского ордера, Расин древним героям сообщил учтивость века Людовика XIV, Шекспир заставил одного государя, жившего прежде Макиавелли, рассуждать о духе творений сего писателя, и проч. Чтобы избежать таковых погрешностей, надо иметь всегда в виду время, из которого взят предмет. Приличие надлежит соблюдать: 1) в одежде или в костюме, например: огнестрельное оружие в руках римского воина есть неприличие в костюме, 2) в характере, например: угрюмость несвойственна юности, игры и смех — старости, 3) в самом действии, например: неприлично лапландцу говорить с важностью немецкого ученого. Из сего заключить можно, что для соблюдения приличия в изящных искусствах нужно знание истории и обычаев всех народов. Необходимое условие приличия — точность, которая бывает только тогда, когда предмет соответствует ‘надлежащим образом цели, которую назначал ему художник. Сия эстетическая сила должна находиться в средствах, употребляемых к представлению предмета.

IV. Истина есть сходство наших представлений или понятий с самкой вещью. Она должна быть основанием каждого произведения изящных искусств. Некий спартанец весьма справедливо сказал, что не может назваться то искусством, чему де служит основанием истина {Plutarch, Apophthegmata. (Прим. автора.)}. Истина должна быть главной целью каждого художника: она есть драгоценное сокровище для ума и сердца, ее одной должен искать всякий благоразумный человек везде — и в произведениях природы и в произведениях искусства. Гораций {См. ‘De arte poetica’. (Прим. автора.)} говорит, что неверность и в такте причиняет нам неудовольствие. Эберхард разделяет истину на естественную и эстетическую. Первая подлежит исследованиям философии и требует точнейшего соблюдения всех правил вероятия, вторая же допускает иногда и вымысел — только с условием, чтобы он был основан на правдоподобии. Под словом истина естественная, кажется, Эберхард разумеет истины опытную и логическую. К истине относятся:

1. Правдоподобие, которое необходимо в изящных искусствах, ибо ум и воображение не приемлют ничего такого, что не было бы вероятно. Без сей эстетической силы никогда не может художник пленить нас и, следовательно, достигнуть своей цели. Вообще возможность в изящных искусствах очень часто заступает место действительности, например, не нужно исследовать, существовал ли действительно представленный Клопштоком безбожник, умирающий на ратном поле и проклинающий судьбу, небо и землю, довольно того, что сие происшествие возможно. Художники прибегают к вымыслам в таком случае, когда истина сама по себе не имеет ничего занимательного: мы с большим удовольствием читаем в поэме Тассо описание Армидиных садов, нежели в истории описание кровопролитий, причиненных походами того же времени. Правдоподобие требует: 1) чтобы мы старались в произведениях искусства избегать несообразностей и 2) чтобы в них все основано было на причине.

2. Правильность, существующая там, где художник сообразуется с правилами, предписываемыми или здравым вкусом, или образом мыслей его века. Она также состоит и в верности подражания природе. Произведения греческого ваяния, отличающиеся правильностью (верностью) изображений человеческого тела, нравятся нам более, нежели произведения египтян, обезображивающие, так сказать, природу человеческую. Неправильность и погрешности разрушают очарование.

б. Случайные

I. Высокое (le sublime, das Erhabene) отличается от всех эстетических сил свойством возбуждать удивление, восторг и некоторого рода благоговение. И потому все, что в изящных искусствах превосходит обыкновенное, называется высоким. Эберхард говорит, что высокое есть неразделимое Множество, заключающееся в одном целом {См. ‘Handbuch der Asthetik’, Th. II. (Прим. автора.)}. Лонгин (Знаменитый философ III века и министр Пальмирской царицы Зиновии) говорит, что душа наша через истинно высокое сама возвышается и, приняв гордый полет, исполняется восторга, как будто бы виденное и слышанное ею было собственное ее произведение {См. Лонгин, О возвышенном. (Прим. автора.)}. Высокое должно иметь величину естественную или нравственную, и быть способно к умственному его обозрению. Оно бывает в природе, равно как и в изящных искусствах. Разделяется же на два рода: 1. Естественное, сюда относятся необычайные явления природы и усилия человеческие, как, например, удары грома, извития молнии по небесному своду, безмолвие ночи, таинственный шум дерев, непрерываемая тишина, ужасные битвы и проч., 2. Нравственное, например, великодушное прощение тяжкой обиды, непоколебимая верность, гнев, ужас и проч. Отважные мысли и сильные чувствования возбуждают в нас также высокое движение духа: Цезарь, застигнутый бурей на море, отчаявшемуся перевозчику говорит: ‘Чего боишься? Ты везешь Цезаря!’ (‘Quid times? Caesarem vehis’.), Эдип (в трагедии Озерова), постигнутый величайшими бедствиями, утешающей его дочери говорит: ‘Ах, я Эдип!’ Мать Нерола, убиваемая по приказанию своего сына, Центуриону, поразившему ее в висок, восклицает: ‘Ventrem feri!’ (‘Рази в чрево, носившее чудовище!’). Престарелый Гораций, разгневанный бегством своего сына в сражении с Куриациями, на вопрос дочери: что же осталось ему делать против троих? — ответствует: умереть! (qu’il mourut). Вот высокое в мыслях (le sublime des pensИes) и высокое в чувствованиях (le sublime de sentiments).

Высокое часто зависит от способа выражения. Иногда и не высокие сами по себе предметы могут возбуждать высокие чувствования в известных случаях, например, самое малейшее насекомое может послужить предметом благовения, когда будет показано искусное устроение его тела: тогда невольно родится высокая мысль о премудрости великого зодчего, устроившего все в природе — от пресмыкающегося червя до человека, разумнейшего из существ. Напротив того, часто и самые высокие предметы, при известных обстоятельствах, не производят в душе нашей никакого чувствования, например, всегда ли мы, смотря на лазоревый свод неба, исполняемся тем благоговением, которое бывает плодом благочестивого размышления и воспламененного воображения?

Высокому противополагается: надутость, холодность и низкое, а) Надутость бывает там, где художник дает предмету несвойственную величину, например, на картине Гвидо Рени, представляющей сражение Голиафа с Давидом, изображен Голиаф по крайней мере в пять крат более Давида! б) Художник, артист, оратор и поэт погрешают против высокого и делаются холодными, когда представляют высокие предметы слабо. Примером сему может послужить известный Вергилиев стих:

Ingeminant austri et densissimus imber *,

* И Астры сильней и дождь непроглядней. (‘Георгики’, кн. 1, 333. Перевод С. Шервинского.)

порицаемый ученейшими критиками за то, что ослабляет силу прекраснейших стихов, ему предшествующих, в) Низкое, рождающее в нас презрение и отвращение к себе, бывает там, где художник изображает предметы, по нашему понятию, неблагородные. В Дрезденском королевском музее есть группа, представляющая Аполлона, сдирающего кожу с Марсия, дерзнувшего состязаться с ним в пении. Сколько неприличны истинно высокому сии недостатки, столько, напротив того, свойственны ему простота и точность. Много также придают ему силы: новость (неожиданность) и, собственно, так называемая, видимость вещи, например, высокий предмет в природе всегда производит более действия, нежели все описания и изображения его, как бы они, впрочем, искусны ни были.

Некоторые эстетики замечают, что в художественных произведениях древних высокое находится в такой степени, какой еще не достигли новейшие художники. В зодчестве высокое состоит в соразмерной частям величине здания, таков в Риме Пантеон (существующий уже 2000 лет). Музыка также способна до некоторой степени возбуждать высокое, но Зульцер думает, что она предназначена более к поддержанию чувствования высокого, нежели к возбуждению оного. В искусствах словесных высокое более, нежели где-либо, имеет участие. Лонгин полагает для красноречия пять источников высокого: 1) благородная смелость мыслей, 2) сильная пламенная страсть, 3) приличное употребление тропов и фигур, 4) благородное выражение мыслей и 5) величественное словорасположение.

Примечание. Вообще высокое разделяют на высокое в чувствованиях и высокое в предмете. Первое есть следствие второго, например, ода Ломоносова ‘Подражание Иову’ есть высокое, заключающееся в самом предмете: ода же Державина ‘Бог’ имеет высокое в чувствованиях.

II. Страстное (pathИtique) в художественных произведениях есть все то, что возбуждает в душе сильные чувствования, как-то ужас, сострадание и проч., но не удивление, исключительно принадлежащее высокому. Страстное значит то же ‘а русском языке, что на греческом пафос (юќяNoб), то есть сильное душевное движение. Пафос должно отличать от греческого же ‘слова ифос (!яNoб), которое означает более тихое движение души и в переводе на наш язык есть то же, что и трогательное. А как главное свойство изящных искусств состоит в возбуждении движений душевных, то из сего заключить можно, что страстное есть одно из важнейших условий изящного. Древние риторы учили, каким образом должен оратор возбуждать страсти в своих слушателях. Страстное в эпопее может встречаться в некоторых местах, в одах же оно должно господствовать. В музыке творения Гайдна ‘и Моцарта исполнены сей эстетической силы. Страстное также служит основанием балетам. В живописи исторические картины и ландшафты наиболее способны к возбуждению страстей. Рафаэль, Ан. Карраш и Пуссен отличились в историческом роде, Вернетовы бури и дикие местоположения Швейцарии наполняют душу мрачными чувствованиями. Сей эстетической силе, как и высокому, противна холодность или сухость. Некоторые думали, что страстному много споспешествует огромная внешность, ибо сила и продолжение составляют достоинство его.

От страстного зависит трогательное, которое служит к возбуждению в душе тихих чувствований и господствует там, где представляются предметы, близкие к нашему сердцу, например, картины семейственного счастья, происшествия, взятые из пастушеской жизни, и проч. Некоторые разделяют трогательное на приятное, неприятное и смешанное, зависящее от искусственного соединения двух противоположностей, производящих в нас разные чувствования.

III. Смешным (lДcherlich) в изящных искусствах называется все то, что производит известное потрясение нервов, называемое смехом. Аделунг полагает причину смеха в уклонении предмета от аналогии (обыкновенного порядка вещей). При таковом уклонении от аналогии требуется, чтобы оно было: 1) следствием свободной деятельности, ибо всякое принуждение уничтожает смех, 2) безвредно, потому что в противном случае рождаются другие чувствования, например негодование или сострадание, и 3) неожиданно, ибо новость всегда производит живое движение в душе нашей, так, например, человек, который шутит с важным видом, всегда более производит смех, нежели тот, который показывает вид, что хочет заставить других смеяться.

Зульцер основывает причину смеха на неизвестности. Он говорит: если мы видим какую-нибудь несообразность, которой понять не можем, то мы смеемся, например, когда мы усматриваем действие, но не видим причины. Он же разделяет смешное на два рода: 1-й состоит в соединении таких вещей, кои, по нашему понятию, не могут быть совместны, например, в некоей комедии дон Мануэль Ранудо производит фамилию свою от древнейших и знатнейших испанских фамилий и отнимает у деревенского мальчика кусок сыру. 2-й род смешного заключается в странном соединении разнородных предметов, так, например, когда в старике видим желание казаться юношей.

Необходимые условия смешного суть: 1) вероятие, 2) занимательность (интерес), 3) противоположность (контраст), 4) ясность, 5) легкость, 6) быстрота и 7) краткость или непродолжительность. Смешному противополагается низкое (platte), к коему относятся так называемые гротеск (нелепое) и бурлеск (вздорное) {См.: Мейнерс, Grundriss des Seelen-Lehre, стр. 98 и 99. (Прим. автора.)}.

Забавное есть вид смешного и находится к нему в таком же отношении, в каком находится трогательное к страстному, то есть различие между смешным и забавным состоит только в том, что последнее производит слабейшее потрясение нервов, иногда обнаруживаемое одной только улыбкой, так, например, Дон Кихот, герой известного романа, более смешон, оруженосец же его Санчо более забавен.

Смешное прилично наипаче искусствам словесным, однако ж встречается иногда и в произведениях других искусств, как, например, в живописи (в карикатурах).

IV. Милое, или грация, есть прелесть в движении и потому более принадлежит вещам одушевленным. Должно отличать грацию от красоты, ибо сия последняя может существовать и без грации. Все прекрасное в действии, все легкое, все нежное и невинное — есть грация, вот почему статуя Венеры Медицейской почитается образцом грации. Сия эстетическая сила свойственна всем почти изящным искусствам. Улыбающиеся картины Альбана и Гвидо Рении дышут грацией, в поэзии существует она там, где стихи живописуют красоту в движении. Анакреонт, Петрарка и Метастазио из поэтов в сем роде отличнейшие. В музыке грация бывает тогда, когда звуки соединяются без принуждения и располагают нас к веселью. Милому, или грации, противополагается все суровое и мрачное, в сем-то смысле Платон советовал Ксенократу, оказывавшему в поступках своих суровость, принесть жертву грациям.

V. Натуральное, или наивность (naОf), противополагается искусству и ухищренности. Оно существует в детях, чуждых лукавства, в поселянах, коих характеры не испорчены, в пастухах и пастушках, относимых воображением нашим к ‘золотому веку’, будто бы некогда существовавшему. И потому из всех родов поэзии имеют более сей эстетической силы эклоги и идиллии. Некоторые, переводя французские слово ‘naОf’ русским словом ‘простота’, думают, что она способна к возбуждению смеха {См. Снеля, Начальный курс философии. Часть III. (Прим. автора.)}. Мейнерс же говорит, что благородная простота обыкновенно производит улыбку, но часто и глубоко трогает сердце.

VI. Новость принадлежит также к числу сил эстетических случайных и нравится нам во многих изящных искусствах. Хотя она часто теряет свое достоинство, однако художники и артисты нередко к ней прибегают. Сюда относится неожиданность, которая представляет предметы сверх нашего чаяния и тем большее возбуждает в нас удовольствие. Она удаляет от скуки, производимой однообразием и сухостью. О новости как об эстетической силе писали Хоум, Блер, Пристли и Аделунг.

VII. Чудесное есть все то, что происходит по особенным законам и противно обыкновенным действиям природы. Несмотря, однако ж, на сие, оно всегда должно быть основано на возможности. Воображение человеческое любит все чрезвычайное и сверхъестественное, но ум не обольщается им, коль скоро замечает несообразность и невероятие. Чудесное разделяется на чудесное в природе и чудесное вне оной. Река, ниспадающая с высочайшей скалы и шумом оглушающая окрестности, бездонная пропасть, швейцарские ледники, дремучий лес, блуждающие огни и проч.— вот чудесное в природе! Чудесное же сверхъестественное представляет предметы с такими силами, величиною и способностями, каких мы не находим в мире вещественном, как, например, очарованный лес в поэме Тассо, Сатана Мильтонов, единым словом всесильного низверженный во мрачные недра ада, грозный великан, представленный Камоэнсом, восставший из глубины моря и громоподобным голосом флоту Васко да-Гамы прорекающий счастливую будущность.

Чудесное бывает еще инознаменующее (аллегорическое), например, в ‘Илиаде’: Минерва, удерживающая Ахиллеса за волосы в ту минуту, когда он хотел поразить Агамемнона, есть аллегория возвратившегося благоразумия.

Все, что соединяет в себе несообразности, противно правилам чудесного, например: в ‘Луизиаде’ действуют вместе и святая дева, и Венера и Бахус, в ‘Россиаде’ безбожие вместе со многими богами возбуждает зной и бурю и искушает Иоанна в виде Дракона и Магомета!— где же тут очарование — предмет чудесного и цель изящных искусств? Некоторый благоговейный ужас и недоумение суть следствия чудесного, сей эстетической силы, которая свойственна всем изящным искусствам, однако ж менее практическим, нежели образовательным и словесным.

Общее примечание. Соединение сил эстетических, постоянных и случайных, составляет то, что мы называем изящным и чем пленяемся в произведениях искусств. Изящное бывает независимое (абсолютное) и условное. Первым называется такое изящество, о котором Платон и Винкельман сказали, что оно почиет на лоне бога. А последнее, то есть условное, пленяет по обстоятельствам, не везде и не всегда, оно разделяется на местное и относительное. Черный цвет лица нравится негру более, нежели белый,— вот изящество местное! Прекрасная статуя Венеры, поставленная на могиле, не будет иметь изящества относительного.

В. ОБ ИЗОБРЕТЕНИИ, РАСПОЛОЖЕНИИ, ИСПОЛНЕНИИ И ОКОНЧАТЕЛЬНОЙ ОТДЕЛКЕ

ї 24. Сказавши об изящных искусствах вообще, описав роды и виды их, исчислив силы эстетические, следует предложить вопрос: каким образом должен поступать художник, желающий произвести что-либо изящное? Для сего, во-первых, должен он изобрести предмет, который хочет представить в изящном виде, во-вторых, расположить его части приличным цели образом и, наконец, тщательно отделать.

а. Об изобретении

ї 25. Изобретение есть изыскание способов к изящному представлению какого-либо предмета. Посему есть два рода изобретения: 1) когда художник прежде имеет средства, а потам уже приискивает цель, например, трагик, взяв предмет из истории, должен еще назначить трагедии цель, 2) когда главная цель преднамереваемого произведения известна. Остается только приискать к достижению оной средства, например, оратор имеет намерение убедить и научить, но для исполнения сего он еще нуждается в способах, каким образом пленить воображение, тронуть сердце и удостоверить разум.

ї 26. Изобретение есть дело ума, который находит связь между целью и средствами, но поелику изящное действует на душу посредством предметов, чувствам подлежащих, то требуется, чтобы уму при изобретении помогали воображение и чувствительность. Первое представляет образы (формы) и внешние виды, чувствительность же сообщает им живость и пленительность.

ї 27. Чтобы приискать цель изобретенному предмету, художник должен прилежно обдумать его и рассмотреть со всех сторон. Лейбниц говорит, что мысли наши проистекают одна от другой и от первой рождаются последующие. Таким образом, при тщательном рассматривании со всех сторон предмета в уме художника рождаются многие мысли (идеи), споспешествующие изобретению.

ї 28. Еще много участвует в изобретении восторг (inspiration) или вдохновение, происходящее от долговременного размышления и рассматривания предмета. Восторг бывает всегда следствием устремления душевных способностей к одной цели.

ї 29. Все, что доселе было оказано об изобретении, надобно отнести к первому роду оного (ї 25). Что же касается до второго рода изобретения, то художник должен заблаговременно наблюдать все изящное, дабы при случае им воспользоваться. Зульцер советует поступать художнику — для усовершенствования способности изобретать средства к представлению предметов — так, как поступал древний греческий полководец Филопомен, который всегда при встречающемся глазам его местоположении рассуждал: выгодно ли оно было бы в случае военных действий или нет, и таковым всегдашним упражнением сделался чрезвычайно искусен в управлении войском во время сражения. Уверяют, что Вольтер носил всегда с собой тетрадь, в которую записывал все мысли, какие только приходили ему на ум, и вот почему он столь обилен в своих стихотворениях.

ї 30. Надлежит также заметить, что при изобретении должно подражать изящной природе. Природой изящной называется все то, что выходит из круга вещей, по человеческому понятию обыкновенных. Художник должен выбирать из природы такие только предметы, которые могли бы возбудить сильное чувствование, например, живописец, желающий представить какое-либо местоположение, должен подражать лучшим картинам природы: все прочее не должно для него служить образцом.

ї 31. Есть три вида подражания природе: 1-е рабское, когда художник подражает всем предметам, в природе находящимся, избегая только отвратительных или по крайней мере кажущихся таковыми для человека, ибо в природе, как в творении существа совершеннейшего, должно быть все прекрасно, все совершенно. Таковы, например, живописные произведения фламандской школы. 2-е подражание, основанное на выборе, которое требует, чтобы из множества материалов, природой доставляемых, художник выбирал только лучшие. Примером сего рода подражания могут служить ландшафты Вернета, картины Пуссена и пр. 3-е подражание изящное, требующее, чтобы художник из предметов, в природе существующих, брал превосходнейшие только черты и составлял таким образом целое (идеал), которое в сем случае будет содержать в себе красоту идеальную (вообразимую), таков например, Аполлон Бельведерский (статуя). Подражать природе сим последним способом называется работать по идеалу. Впрочем, замечает Дидро, мы оттого имеем нужду в идеалах, что не знаем точно всего святилища красоты в природе.

ї 32. Из сего следует, что для подражания природе правилом и законом художнику должен служить выбор.

Примечание. Пособием к изобретению,, кроме подражания природе может служить еще и подражание образцовым произведениям лучших художников (см.: ‘Способность судить о произведениях живописи’, соч. Аб. Ложье, ч. II, т. 3, стр. 160).

ї 33. Изобрев целое, художник должен приступить к изобретению принадлежностей, относящихся к главному предмету. Изящество целого требует изящества и в частях, по сей причине художник должен обращать равное внимание как на целое, так и на части. Лонгин говорит, что должно части, существенно принадлежащие к предмету, с хорошим выбором приискивать и искусно соединять {См. Лонгин, О возвышенном. (Прим. автора.)}. При отделке частей встречаются иногда затруднения, тогда, как некоторые советуют, надобно оставить работу до времени, пока случай или обстоятельства не подадут счастливой мысли. Живописец Евфранор долго не мог изобрести, в каком виде представить Юпитера, наконец случилось ему проходить мимо одного торжественного собрания, где вслух читали то место из ‘Илиады’, в котором Гомер описывает отца богов, единым мановением бровей весь Олимп потрясшего, что и подало ему случай изобразить Юпитера в таковом виде. Причиной сего рода затруднений бывает то, что мы идем к цели не тем путем, коим идти бы нам надлежало, или производим работу не так, как должно бы производить.

б. О расположении

ї 34. Расположение есть не что иное, как искусное размещение частей изобретенного предмета, и притом таким образом, чтобы они, составляя одно целое, выражали то самое действие, какое хотел представить художник.

ї 35. От хорошего расположения зависит и самая ясность главного предмета, ибо все части его, помещенные каждая на своем месте, легко объемлются нашим понятием. От искусного размещения частей зависит то удовольствие, которое мы чувствуем при первом взгляде на какое-либо изящное произведение искусства. В противном случае, хотя бы части были отделаны с нарочитым старанием, но, размещенные не надлежащим образом, не произведут желаемого действия. Из сего заключить должно, что частные красоты при худом расположении не заменяют недостатков целого. В трагедиях Шекспира мы удивляемся разнообразию картин, новости характеров и силе страстей действующих лиц, но наблюдательное око критика замечает в них недостаток хорошего расположения. Баттё давно уже заметил, что изобресть гораздо легче, нежели изобретенное искусно расположить.

ї 36. Совершенство расположения требует, чтобы главный предмет был всегда в виду художника и чтобы посторонние предметы не потемняли действия. При хорошем расположении занимает нас и самое разнообразие частей, так, например, в трагедии — страсти, а в картине — краски, противоположные одна другой.

ї 37. Хорошему и ‘искусному расположению несвойственна запутанность в содержании, происходящая от большого количества частей, между коими теряется главная мысль (idea).

ї 38. После изобретения расположение есть важнейшее условие каждого художественного произведения и необходимость всех искусств. Итак, должно рассмотреть его особенно в каждом искусстве.

I. В зодчестве соблюдается расположение внешнее и внутреннее. От первого зависит красота здания, а от второго удобство оного. Зодчий при расположении наружных и внутренних частей здания должен наблюдать сообразие и правильность. Простота также весьма много благоприятствует хорошему расположению здания. Множество мелочных украшений противно образованному вкусу: примером сему могут -послужить готические строения. При расположении в зодчестве должно обращать внимание на то, какое предназначение имеет здание, так, например, храм имеет совсем другое назначение, нежели какой-либо частный дом, посему и расположение их должно быть различно.

II. В живописи расположение бывает двоякое: 1) пиитическое, состоящее в изображении лиц и предметов таким образом, что главное действие находится всегда перед глазами зрителя, 2) живописное, относящееся до искусственного соединения света с тенью. Первое угождает уму и воображению при рассматривании картины, второе доставляет удовольствие зрению.

Пиитическое расположение требует, чтобы главные лица были гораздо виднее, нежели лица посторонние. Весьма много погрешил бы тот живописец, который, представляя на картине сражение Горациев с Куриациями, осветил бы более убитого первого из Куриациев, нежели Горация, оставшегося победителем всех троих. Сего рода расположение допускает два подразделения: 1) когда главные лица поставляются на картине впереди, потому что они показывают причину действия или происшествия, 2) когда главные лица поставляются в некотором отдалении, поелику представляют последствие действия. Оба вышеназванные рода расположения должен соблюдать тщательно живописец в разделении лиц на группы и массы {Группа и масса различаются между собой тем, что первая состоит в размещении лиц, вторая же в расположении света и тени и может заключать в себе несколько групп. (Прим. автора.)}.

Примечание. Расположение в живописи обыкновенно называется композицией.

III. В ваянии исправное расположение наблюдать надобно с великим рачением, тем более что в произведениях оного везде может быть скорее замечена погрешность против хорошего расположения, ибо статуи удобны к рассмотрению со всех сторон.

IV. В искусствах практических касательно расположения требуется, чтобы то чувство, которое хотел возбудить артист в душе зрителя или слушателя, было всегда главное, и чтобы части, составляя одно целое, совокупно действовали.

V. В искусстве ораторском: из всех родов прозаических сочинений более имеют нужды в хорошем расположении так называемые речи (orationes). Вообще два находятся способа расположения в красноречии прозаическом: 1) синтетический, ведущий внимание читателя от целого к частям, и 2) аналитический, исследующий предложение от частей к целому. Ораторская речь имеет всегда почти три части: а) вступление, требующее расположения, соответственного главному содержанию всей речи, б) изложение или рассуждение, в коем предлагаются доказательства, опровергающие или подтверждающие одну или многие истины, наконец, в) заключение, в котором все доказанные истины вкратце повторяются и выводится из них следствие {См. ‘Краткая риторика’ А. Мерзлякова, изд. II, стр. 100. (Прим. автора.)}. Оратор во второй части должен располагать доводы (доказательства), смотря по тому: на сердце ли или на ум они должны действовать?

Примечание. О расположении в речах писали Аристотель, Цицерон и Квинтилиан, из новейших: Баттё, Блер и Другие.

VI. В поэзии каждый род требует особенного расположения. В драме хорошее расположение зависит от соблюдения трех единств: 1) единства действия, 2) единства времени и 3) единства места. Дабы поддержать внимание зрителя или слушателя, каждое драматическое сочинение разделяется на действия (акты), и притом так, что последнее из них бывает объяснением всех предыдущих. Хорошему расположению в драме противно множество действующих лиц. В поэме расположение требует постепенности в ходе повествования, тесной связи происшествий с известным продолжением времени, достаточным для совершения действия. Иногда в поэме расположение бывает превратное, то есть когда стихотворец начинает описание происшествия с середины, например, Вергилиева ‘Энеида’ начинается описанием прибытия Энея к Карфагену, о том же, что случилось прежде сего, рассказывает Эней Дидоне уже впоследствии. Иногда для разнообразия в эпическом творении позволяется вводить посторонние и к главному действию непосредственно не относящиеся повествования, называемые эпизодами. В лирическом же роде поэзии стихотворец при расположении следует более чувству.

в. Об исполнении

ї 39. Исполнение в теории изящных искусств есть приведение в действие того, что было изобретено и расположено так, что изобретение и расположение могут быть производимы художником только умственно, а исполнение (работа) производится уже на самом деле.

г. Об окончательной отделке

ї 40. Окончательная отделка (Ausarbeitung) есть отработка мелочных частей, требующая более механического искусства, нежели деятельности гения.

ї 41. Те искусства, в коих успех зависит от очарования, требуют тщательнейшей отделки, нежели другие, например живопись, музыка, театральное и ораторское искусства. Но когда художник хочет возбудить сильные или высокие чувствования, тогда менее она необходима.

ї 42. Опытом дознано, что там, где художники занимаются единственно мелочною отделкой своих произведений, хороший вкус близок к падению, ибо сия способность, образующаяся трудами важными, для поддержания своего требует усилий гения, не ограничивающегося мелочными предметами.

Примечание. Окончательная отделка требует строгого соблюдения и непременного присутствия чистоты, точности и ясности.

Г. О КАЧЕСТВАХ ХУДОЖНИКА И О ТОМ, ЧТО НУЖНО ЛЮБИТЕЛЮ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ И ЗНАТОКУ

ї 43. Люди, занимающиеся изящными искусствами, бывают художники {Здесь под словом ‘художник’ разумеется собственно так называемый художник (см. стр. 299), артист и поэт. (Прим. автора.)}, любители и знатоки. Каждый из сих родов людей имеет нужду в особенных знаниях и способностях, которые должны быть исчислены в эстетике.

I. Художником называется тот человек, который с опытностью по механической части какого-либо искусства соединяет способность представлять предметы. Настоящее предназначение и цель изящных искусств определяют уже некоторым образом качества, долженствующие украшать истинного художника. Все таковые качества бывают врожденные и приобретаемые. К первым относятся:

а) чувствительность (см. ї 10, Примечание), которая должна составлять отличительный признак каждого художника. Всякое произведение искусства действует на душу зрителя тогда только, когда оно действовало прежде на самого художника. ‘Плачь сам,— говорит Гораций,— если хочешь, чтобы другие ‘плакали’. Вот правило, на котором должна основываться чувствительность художника. К чувствительности служат как бы путями внешние чувства, особливо слух и зрение,

б) воображение есть способность представлять отсутствующие предметы живо и разительно. Оно необходимо должно иметь три свойства: богатство, живость и легкость,

в) творческая сила, или способность из собранных отдельных частей предметов, в природе находящихся, составлять совершеннейшее целое, обыкновенно называемое идеалом. Сия способность души, исключительное достояние только великих художников, зависит от живости и богатства воображения,

г) восторг, энтузиазм (исступление) многими принимаются за одно и то же, но между сими двумя способностями души человеческой существенная находится разность. Дабы лучше уразуметь оную, предварительно надлежит заметить, что все вообще силы душевные разделяются на силы представления и силы желания. К разряду первых принадлежит воображение, к разряду же вторых причисляется чувствительность. От живого воображения проистекает восторг, энтузиазм же есть, так сказать, избыток чувствительности, сильное и даже необузданное движение сердца. Во время восторга мы видим предметы ясно и в настоящем их виде, во время же энтузиазма часто самые обыкновенные предметы (прельщают нас более, нежели предметы изящные. Восторг и энтузиазм требуют верных путеводителей, которые суть: ум, разум и рассудок.

К качествам художника приобретаемым принадлежат:

а) вкус, который есть способность познавать изящное в произведениях природы и искусств. Сей вкус, для отличия от вкуса физического, называемый эстетическим, приобретается и образуется опытом и упражнением. Он руководствует художника в выборе предметов и препятствует ему уклоняться от изящества. Усовершенствуется еще сия способность беспристрастной критикой {Критикой называется разбор произведений изящных искусств, или показание их погрешностей и красот, соответствующее правилам здравого рассудка и общепринятому образу мыслей. (Прим. автора.)}, руководствуется же правилами теории изящных искусств,

б) постоянное трудолюбие (Nulla dies sine linea! {Ни дня без строчки! (латин.).

}),

в) опытность и знание приличий света,

г) глубокое познание сердца человеческого, страстей и наклонностей.

Сверх обладания вышесказанными качествами: 1) Художнику нужно быть человеком благонамеренным: целью его должно быть — усовершенствование себя в добре и в изяществе. Он обязан помнить, что его долг — преподавать правила добродетели, действуя на умы и сердца. 2) Успех художника нередко зависит и от благоприятствующих обстоятельств: образ мыслей того века, в котором живет художник, гражданское состояние и даже самая вера очень много имеют влияния на славу произведений его. Возьмем для примера две поэмы: ‘Илиаду’ Гомера и ‘Потерянный рай’ Мильтона. Несмотря на то, что знатоки колеблются решительно дать одной из них преимущество перед другой, первая в свое время имела гораздо больший успех, нежели последняя, и это произошло, конечно, от обстоятельств.

II. Любитель, занимающийся наблюдением над творениями изящных искусств для собственного удовольствия, не ограничивается правилами, для него единственные путеводители — верный вкус и тонкое чувство изящного. Сюда же можно отнести тех богатых людей, кои стараются собирать произведения искусств и наполнять ими свои музеи, также, некоторых путешественников, посещающих Италию, Грецию и Египет из любопытства видеть памятники древних: искусств. Впрочем, в роде людей, вообще называемых любителями изящных искусств, не предполагается глубокой, учености записных археологов.

III. Чтобы (приобрести право называться ценителем произведений изящных искусств, знатоком оных или критиком, кроме основательных сведений в эстетике нужно иметь все умственные и чувственные способности, как-то: здравый, рассудок, богатую память, пылкое воображение, чувствительность, острый ум и верный образованный вкус, ибо знаток должен быть учителем самого художника, у него недостает только одного навыка в механизме: все таинства, искусства ему известны. Сверх того, обширная начитанность и образованность по всем частям просвещения должны быть принадлежностью его. Самая теория изящных искусств, общая и частная, обязана началом и бытием своим таковым людям.

ї 44. Соединение в художнике всех сказанных способностей, даруемых ему природой и приобретаемых упражнениями и трудом, смотря по степени их образования, называется гением или талантом.

Д. О ГЕНИИ И ТАЛАНТЕ

ї 45. Гений есть природное соединение всех умственных способностей высочайшей степени с необыкновенной силой деятельности. Талант же есть способность к какому-либо искусству, (приобретенная посредством собственных усилий.

Примечание. Слово ‘гений’ взято из латинского языка от слова ingemum. В первый раз введено оно в язык французский в царствование Людовика XIV, во время Буало.

ї 46. Признаки гения: непреодолимое стремление к совершенству, неутомимость в трудах, всеобъемлющий и проницательный ум, всегдашее присутствие духа, необыкновенные душевные и даже телесные силы. Признаки таланта: особенно расположение и привычка к какому-нибудь искусству, исправность, деятельность, желание совершенствоваться и трудолюбие.

ї 47. Различие между гением и талантом состоит в том, что гений есть способность творить предметы чрезвычайные, талант же нередко довольствуется одним подражанием. Для гения нет постоянных правил: он действует по особенным законам и идет путем, не известным людям обыкновенным, не ограничиваясь ни временем, ни обстоятельствами, нередко сияет он и во мраке невежества. Сын холмогорского рыбака, побуждаемый тайным чувством, оставляет родину и делается славой своего Отечества. Корреджо, угнетаемый бедностью, несет в Парму продавать свои картины для пропитания семейства, возвращается домой, занемогает от усталости и — умирает, но творения его доставили ему уже бессмертие, Моцарт, терзаемый мыслью о неизбежной смерти и разрушении, и в последнюю минуту жизни не переставал трудиться, желая жить в потомстве. Вот гении! Напротив того, талант покорствует времени и обстоятельствам: он довольствуется тем, если его произведения заслуживают всеобщее одобрение, но для гения этого мало: удивление современников и потомства должно быть наградой трудов его. Наконец, должно прибавить и то, что гений дает жизнь искусствам: талант же только поддерживает их.

ї 48. В произведениях гения встречаются нередко погрешности и негладкость, но беспрерывное постоянство и ровность его, говорит один из лучших наших писателей, было бы выше природы человеческой. Рафаэль имел двух учеников, из коих один был часто нерадив в работе своей, другой же всегда исправен. Картины первого великий учитель всегда поправлял и перечищал, картины же последнего всегда хвалил, но оба ученика скоро заметили, что наставник их поправляет работу гораздо с большим жаром, нежели хвалит оную. Гений Рафаэля находил гения и в самых ошибках его, талант же, при всей исправности, остался навсегда талантом. Вообще ошибки гения происходят от быстрого порыва восторга, препятствующего ему замечать мелочи.

ПРИМЕЧАНИЯ

И. П. ВОЙЦЕХОВИЧ

Иван [Павлович] Войцехович (ок. 1801 — умер после 1825) — русский эстетик. Биография Войцеховича плохо изучена, и в литературе о нем имеется немало противоречивых и попросту неверных данных. В данном сообщении я использую материалы, сообщенные мне Л. Азархом.

Год рождения Войцеховича неизвестен, но довольно точно устанавливается ориентацией на возраст студентов, окончивших вместе с ним Московский университет. Войцехович окончил его в 1822 году (см. ‘Краткая история Московского университета с 5 июля 1821 по 4 июля 1822 года’, М., 1822). Вместе с ним закончили его Ф. И. Тютчев, А. Зиновьев и другие, годы рождения которых от 1801 до 1803. Если принять во внимание, что, по всей вероятности, об И. П. Войцеховиче идет речь в ‘Малороссийском Родословнике’ Модзалевского (т. I, стр. 203, No 50) и что по этому источнику его братья и сестры родились в 1802, 1806 и 1808 годах, 1802 год как год рождения И. П. Войцеховича исключается, если принять во внимание, что относительно Ф. И. Тютчева, родившегося в 1803 году, И. С. Аксаков сообщает, что тот окончил университет очень рано (И. С. Аксаков, Биография Ф. И. Тютчева, М., 1886, стр. 16), то следует полагать, что И. П. Войцехович родился около 1801 года, но не в 1802 и не позже 1803.

Год смерти устанавливается тоже приблизительно и по косвенным данным.

Читайте также: