Очерки театрального дела в Европе, Крылов Виктор Александрович, Год: 1892 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 49 минут(ы)

Очерки театральнаго дла въ Европ.

Что театръ и можетъ, и долженъ быть двигателемъ общественной жизни, въ этомъ, разумется, сомнваться нельзя. Довольно бросить хоть самый поверхностный взглядъ на театральное дло въ Европ, чтобы видть, какіе милліоны людей имъ живутъ, имъ питаются и нравственно, и матеріально. Одна Германія насчитываетъ боле 500 различныхъ театровъ и театральныхъ сценъ, изъ коихъ громадное большинство даетъ постоянныя сезонныя представленія. Парижъ собираетъ въ театральныя, концертныя залы и кафе-шантаны столько публики, что годовой валовой доходъ этихъ парижскихъ увеселеній колеблется между 23 и 32 милліонами франковъ, даже въ бдственную годину франко-прусской войны, обремененные тяжестью контрибуціи, жители Парижа внесли на это дло 5.700,000 франковъ. Въ Лондон нкоторые театры представляютъ одну и ту же пьесу по нсколько лтъ сряду, каждый день, нсколько сотенъ разъ, и все время находится достаточно публики, чтобы наполнить театръ, и такъ своеобразна эта публика, такъ вполн отдается она впечатлнію, производимому спектаклемъ, что переноситъ на актера свои симпатіи и антипатіи къ дйствующему лицу. Вызываютъ играющаго добродтельнаго героя и привтствуютъ его рукоплесканіями, потомъ выходитъ играющій злодя и его встрчаютъ оглушительнымъ шиканьемъ, но онъ знаетъ, что это шиканье есть признакъ удовлетворенія публики, и благодарно раскланивается съ ней, какъ добродтельный за рукоплесканія. На Скандинавскомъ полуостров въ каждомъ городк съ населеніемъ боле чмъ въ 2,000 жителей уже непремнно есть какое-нибудь театральное зданіе, въ которомъ время отъ времени прізжіе артисты исполняютъ рядъ спектаклей. Италія полна кочующими изъ города въ городъ драматическими труппами, лучшія изъ нихъ даже иногда залетаютъ желанными гостями за предлы своего отечества, какъ, наприм., труппы Сальвини, Росси, Дузе, или та венеціанская труппа директора-драматическаго писателя, Таллини, которая своимъ живымъ, горячимъ, какъ южное солнце, исполненіемъ народныхъ пьесъ Гольдони и другихъ авторовъ увлекала въ ныншнемъ году на внской театральной выставк людей даже плохо знакомыхъ съ итальянскою рчью. Въ Испапіи, какъ извстно, въ дл зрлищъ первое мсто занимаетъ бой быковъ. Каждый большой городъ иметъ свой циркъ, свой амфитеатръ, куда зрители собираются десятками тысячъ. Но и эта, такъ облюбленная испанцами кровавая драма, кончающаяся каждый разъ дйствительною смертью, хотя и животныхъ, при всемъ своемъ подавляющемъ значеніи, все-таки, не поглотила въ себ всю любовь испанцевъ къ зрлищамъ. Земляки Лопе де-Вега и Кальдерона—большіе любители драматическихъ представленій, и драматическіе писатели тамъ пользуются и уваженіемъ, и матеріальными выгодами больше, чмъ гд-нибудь. Драматическій писатель Зорилья, котораго испанцы чтутъ какъ Виктора Гюго во Франціи, всегда продавалъ свои пьесы за единовременное, относительно небольшое вознагражденіе спекулаторамъ, которые потомъ наживали большія деньги процентами отъ сбора за представленія купленныхъ пьесъ. Одна пьеса Зорилья Донъ Хуанъ Теноріо, исполняемая непремнно во всей Испаніи 2 ноября, въ день поминовенія всхъ усопшихъ (по аналогіи нкоторыхъ сценъ съ этимъ обычаемъ), даетъ спекулянту ежегодно огромный барышъ. Когда Зорилья состарлся, онъ оказался совершенно бднымъ человкомъ, тогда какъ спекулянты на его произведеніяхъ наживались. Правительство обратило па это вниманіе и парламентъ постановилъ выдавать поэту государственную пенсію въ 7,500 франковъ. Многіе драматическіе писатели занимаютъ или занимали высокія правительственныя мста. Самый популярный изъ нихъ, Эчегарай, всю жизнь былъ страстнымъ математикомъ, инженеромъ, профессоромъ въ разныхъ учебныхъ заведеніяхъ Мадрида. Однажды ему вздумалось сдлаться ораторомъ и онъ попалъ въ члены парламента. Тамъ, при частыхъ перемнахъ парламента, ему случилось ненадолго быть министромъ финансовъ, потомъ министромъ колоній. И вотъ среди такой дятельной жизни, уже слишкомъ сорока лтъ отъ роду, онъ вдругъ написалъ драматическую пьесу. Весь Мадридъ пожималъ плечами, когда пьеса появилась на афиш: ‘что могъ написать математикъ Эчегарай?’ Но пьеса имла большой успхъ. Чрезъ восемь лтъ посл этого я познакомился съ Эчегараемъ, онъ уже за это время написалъ до 30 драматическихъ произведеній, большею частью трехъ-актныхъ и стихотворныхъ. Стихи тутъ небрежны, римы избиты, но пьесы эффектны и по вкусу испанцамъ.

— Я страстно люблю театръ, — говорилъ мн Эчегарай лть 9 тому назадъ въ Мадрид, придя ко мн въ гостиницу отдать визитъ. — У меня теперь только два интереса въ жизни—чистая математика и театръ.

Другой драматическій писатель, Кано-и-Мазасъ, тоже очень популярный, быль въ то время профессоромъ въ военной школ, третьяго я засталъ губернаторомъ Севильи. Но и низшіе классы испанцевъ любятъ театръ. Въ Испаніи встртишь театры, которые даютъ въ вечеръ три-четыре одноактныхъ пьесы и на каждую можно взять отдльный билетъ. Тамъ человкъ бдный можетъ доставить себ удовольствіе одною одноактною пьесой и публика мняется въ театр нсколько разъ въ продолженіе одного вечера. Вглядитесь ближе во вс эти разнообразные драматическіе спектакли Европы, и вы увидите, что и характеръ, и вкусы различныхъ націи кладутъ свой отпечатокъ на ихъ драматическую производительность. И этотъ характерный на сцен отпечатокъ мста и времени встртишь везд, даже у такого, въ сущности, мало художественнаго народа, какъ швейцарцы, живущіе въ вчномъ труд, въ вчной матеріальной забот, гд театръ далеко не процвтаетъ, — и у нихъ есть свои, только у нихъ исполняемыя пьесы, даже писанныя на извстномъ мстномъ нарчіи.

Немудрено, что, въ виду подобнаго повсемстнаго значенія театра, на него издавна смотрятъ какъ на серьезное общественное дло, могущее принести свою пользу и свой вредъ,— повторяю очень (къ сожалнію) забитое слово: какъ на учрежденіе эстетически-воспитательное, своего рода общественную школу. Немудрено, что люди, искренно преданные театру, съ душевною болью видятъ, какъ современное его развитіе повсемстно все боле и боле отдаляетъ его отъ такого серьезнаго значенія. Просматривая исторію театра, не говорю уже античнаго греческаго, но хоть тхъ начинаній, которыми онъ возродился въ минувшія два-три столтія, смотришь съ невольною завистью на эту дятельность, полную возвышенныхъ эстетическихъ цлей, чистой вры и горячихъ надеждъ. Работа труппы Мольера пользовалась большимъ уваженіемъ и у короля Людовика XIV, и въ сред высшаго французскаго общества. Постановки на сцену комедіи Тартюфъ, а потомъ комедіи Бомарше Свадьба Фигаро были общественными событіями, имвшими свое вліяніе на общественную жизнь. Въ Германіи попытка Готшеда (въ конц 60-хъ годовъ прошлаго столтія) руководить тогдашнею лейпцигскою труппой антрепреперши Нейберъ, при всей своей односторонности, все-таки, останется почтенною и энергичною попыткой. Публика видла, что дломъ увеселенія занимается ученый профессоръ Лейпцигскаго университета, и это обстоятельство рекомендовало самое дло. Лессингъ первую любовь къ театру, первую мысль о польз театральнаго дла получилъ въ этомъ бдномъ и маленькомъ театр г-жи Нейберъ. Впослдствіи цлый кружокъ любителей театра въ Гамбург, основывая мстную сцену, пригласилъ, тогда уже знаменитаго, писателя Лессинга слдить за ходомъ предпріятія и тмъ вызвалъ извстную книгу Гамбургская драматургія. Гамбургское общество относилось къ своимъ актерамъ съ большимъ уваженіемъ, актеръ Брокманъ былъ пріятелемъ англійскаго посланника и обдалъ у него почти ежедневно. Въ город Гота, когда случайно дорожалъ хлбъ, актеры имли право покупать хлбъ изъ герцогскихъ запасовъ по удешевленной цн. Въ Мюнхен однажды на праздник у богатаго сановника исполнялся спектакль молодыми любителями. Одинъ изъ исполнителей, юристъ Низеръ, былъ замченъ и нсколько членовъ академіи наукъ, бывшихъ въ числ публики, прямо совтовали ему бросить юридическую карьеру, поучиться актерскому длу и потомъ взять въ руки мюнхенскій частный театръ. Низеръ такъ и сдлалъ, и его не только поддержало въ его антреприз лучшее общество Мюнхена, но курфюрстская академія наукъ даже сочла нужнымъ наградить заслуги актера-антрепренера золотою медалью съ рескриптомъ, въ которомъ прямо было сказано: ‘Академія хочетъ увнчать и ободрить къ дальнйшей дятельности достойныя похвалы усилія, которыми г. Визеръ потрудился надъ очищеніемъ нашей сцены, среди многихъ трудностей и съ замтнымъ хорошимъ успхомъ’ (23 авг. 1774 г.). Можетъ быть, этотъ общій интересъ въ то время къ театру и забота о его серьезности и были причиной, почему тогдашніе самые крупные литературные таланты выбрали эту драматическую форму для своего творчества и подарили театръ нсколькими классическими произведеніями, почему лирикъ Шиллеръ не пошелъ по слдамъ Клошптока, не писалъ поэмъ, а кинулся въ лирическую драму, почему драмы сталъ писать и Гёте, который вообще затруднялся сценическою стороной творчества. Въ Веймар придворный театръ быль устроенъ подъ личнымъ наблюденіемъ Гёте (бывшимъ уже тогда министромъ), при участіи Шиллера и другихъ литераторовъ того времени. Даже у насъ, хотя бы только вспоминая о значеніи театра при двор императрицы Екатерины II и перечитывая театральныя воспоминанія въ Семейной Хроник С. Аксакова или критики Блинскаго, чувствуешь какое-то особенно серьезное и любовное отношеніе къ театру и артистовъ, и общества прежняго времени. Все это моменты высокаго гражданскаго положенія театра, глубокаго вниманія и уваженія къ нему даровитйшихъ людей различныхъ націй, чего теперь почти нигд не видно. Сравнивая эти начинанія съ тмъ, что сталось съ театромъ теперь, нельзя не сознаться, что ураганъ времени, духъ коммерціи, захватилъ и значительно покалчилъ и это чудное проявленіе творчества человка. Но кому это творчество дорого, кто видитъ въ немъ доброе орудіе на общественную пользу, тотъ, не долженъ равнодушно отворачиваться отъ его несовершенствъ, тотъ долженъ понять ихъ причины и помогать дятелямъ, которые съ ними борятся. Театръ есть школа свободныхъ любителей, охотниковъ наслаждаться ученьемъ, и согласовать здсь вкусы, взгляды, развитіе добровольныхъ учениковъ далеко не то, что читать лекціи по программ. Здсь и аудиторія слишкомъ пестра, и для учителя большой соблазнъ поддлываться подъ ученика, потакать его дурнымъ наклонностямъ. Надо хорошо знать сложный механизмъ, изъ котораго театръ состоитъ, начиная отъ главнаго распорядителя до послдняго работника на сцен, отъ газетнаго рецензента до постителя райка, отъ художественнаго творчества, отъ пьесы, до послдняго башмака костюма, чтобы уяснить себ вс причины разумнаго успха и неуспха дла. Только при самомъ внимательномъ обсужденіи взаимодйствія всхъ этихъ факторовъ театра: публики, автора, распорядителей, исполнителей, можно знать, чего слдуетъ требовать, къ чему относиться со снихожденіемъ, гд видть дйствительно честный трудъ и стремленіе къ художественному творчеству, гд постороннія цли, слабости, потачки, неумлость и лнь,— словомъ, съ кмъ идти объ руку, съ кмъ враждовать. Надо разобраться въ этой сутолок хорошихъ и дурныхъ проявленій театральной работы за послдніе десятки лтъ. Я хочу поговорить объ этомъ на основаніи моего опыта и того, что я видлъ и слышалъ за границей, конечно, поговорить только въ общихъ чертахъ, такъ какъ для боле подробнаго изслдованія пришлось бы написать цлую книгу, і разобрать постепенный ходъ дла за большой промежутокъ времени, что уже составляетъ область исторіи театра.

Первые зародыши театральнаго дла въ Европ, явившіеся прямымъ слдствіемъ средневковыхъ театральныхъ мистерій, были представленія бродячихъ труппъ, имвшихъ постоянное стремленіе установиться прочнымъ и осдлымъ образомъ въ томъ или другомъ город. Это имъ удавалось большею частью только тогда, когда правительство или городскія власти принимали ихъ подъ свое покровительство, приходили къ нимъ на помощь. Иногда (наприм., въ Англіи) эту помощь оказывали богатые сановники. Такъ образовались театры придворные, правительственные и городскіе, вс изъ частной антрепризы, къ которой иные изъ нихъ и вернулись, но большинство сохранило своихъ покровителей и до нашего времени. При дальнйшемъ развитіи любви къ театральнымъ зрлищамъ въ публик, рядомъ съ этими привилегированными театрами возникала и новая частная антреприза, уже боле прочная, и все это выработало два общихъ типа театра: театры, устраиваемые на рискъ антрепренера, результатъ которыхъ составляетъ его личный барышъ или убытокъ, и театры, пользующіеся большею или меньшею. помощью общественныхъ учрежденій, правительствъ и городовъ. Для краткости назовемъ первые частными театрами, а вторые субсидированными, хотя это и не будетъ совсмъ точно, такъ какъ и въ числ тхъ, которые получаютъ откуда-нибудь субсидію, есть не мало руководимыхъ частною антрепризой на свой страхъ. Естественно, что въ самомъ основаніи дла между этими двумя типами театра должно быть различіе: частные театры, руководимые своимъ директоромъ, какъ хозяиномъ торговаго предпріятія, преслдуютъ преимущественно коммерческія цли, въ чемъ не нуждаются театры субсидированные. Понятно отсюда, что, въ общей масс, отъ частной антрепризы трудно ожидать стремленія къ художественному развитію театра и, напротивъ, она иметъ постоянную наклонность къ потачкамъ публик, ея часто дурнымъ вкусамъ. Конечно, и тутъ могутъ быть хорошія проявленія: выступитъ талантливый актеръ, заблеститъ хорошая пьеса, но все это всегда скоре дло случайности, такъ какъ антрепренеръ, прежде всего, думаетъ о касс. Комедія Судермана Честь, имвшая такой огромный успхъ на всхъ нмецкихъ и многихъ иностранныхъ сценахъ, не была принята нсколькими берлинскими театрами, прежде чмъ антрепренеръ ‘Лессингъ-театра’ не ршился ее поставить, да и онъ не особенно разсчитывалъ на успхъ. Бороться со вкусами публики, съ ея равнодушіемъ, вести ее за собой, устанавливать дло прочное, серьезное, хотя бы оно даже давало небольшой барышъ, не есть вообще цль частнаго антрепренера, которому всякій барышъ будетъ казаться малымъ при мысли о возможности получить большій, когда съуметъ понравиться публик и завлечь ее чмъ бы то ни было, хотя бы и въ ущербъ художеству. Все это очень хорошо поняли правительства и города, когда, радя о поднятіи значенія сцены, пришли на помощь театру и стали давать ему денежныя субсидіи н требовать за то боле строгаго веденія дла. Эта помощь въ первое время оказала большую услугу театру и подняла его на завидную высоту, но, съ постояннымъ развитіемъ частной антрепризы, работа субсидированной становилась съ каждымъ годомъ трудне и трудне.

Частная антреприза гоняется за придумываніемъ какихъ-нибудь искусственныхъ мръ, не останавливается ни передъ какою пошлостью, чтобы только привлечь къ себ публику, даже поблажая ея грубымъ вкусамъ. Стоитъ только пересмотрть репертуаръ послднихъ годовъ парижскихъ частныхъ театровъ, чтобы видть, до какого цинизма дошли тамъ милыя шутки сальности и разврата во всхъ этихъ пьесахъ: Le fiacre 117, Le parfum, Coquin de printemps, M-r Chasse и проч., и проч. Публика,привыкая къ этой откровенности наголо, передъ которой разсказы блаженной памяти Поль-де-Кока лепетъ ребенка, публика уже всюду начинаетъ нуждаться въ этомъ перц и безъ него тонкая изящная веселость кажется ей блдной и прсной. Веселость нмецкихъ пьесъ хотя и поскромне, но стремится смшить во что бы то ни стало глупыми конфликтами, плоскими насмшками, иногда надъ чмъ, что даже не заслуживаетъ смха, и, главное, не давая задумываться зрителю. Въ драм то же самое: частная антреприза вырабатываетъ искусственные эффекты, стремится не занимать зрителя жизненною картиной страданій человка, а бить по нервамъ исключительностью факта,— опять-таки, чтобы публика не успвала думать, а получала только болзненно-пріятныя ощущенія нервовъ, замираніе сердца, какъ когда катишься съ горы. Даже смыслъ классическихъ произведеній частная антреприза съумла разбить, привлекая публику не содержаніемъ драмы, не даровитымъ исполненіемъ, а блестящими декораціями и костюмами. Наконецъ, частная антреприза безъ смысла и толку перепутала вс роды драматическихъ произведеній, создала водевиль, оперетту, феерію, мелодраму, драму съ пніемъ и балетомъ. До какихъ геркулесовыхъ столбовъ глупости это доходитъ, доказываетъ, напримръ, слдующая сцена въ знаменитой пьес Michel Strogoff, игранной сотни разъ въ Париж и на другихъ сценахъ Европы: офицеръ Строговъ попалъ въ плнъ къ хану и ршено его ослпить. ‘Ну,—говорить ему ханъ,—передъ тмъ, какъ ты лишишься зрнія, погляди въ послдній разъ на міръ Божій’. Строговъ садится и начинается огромный балетъ полунагихъ женщинъ. Съ другой стороны, развитіе прессы и стачка съ пей частной антрепризы тоже должны были вредно подйствовать на правильное дло театра. Частный антрепренеръ нердко не останавливается передъ подкупомъ прессы, только бы звонили про его театръ и зазывали къ нему публику. Берлинскій театральный критикъ П. Ландау особенно тщательно расхваливалъ такъ называемый ‘Нмецкій театръ’, гд усердно ставились его пьесы и отъ котораго онъ (какъ выяснилось вслдствіе нсколько скандальнаго процесса) получалъ жалованье за просмотръ поступавшихъ въ театръ пьесъ. Если это позволялъ себ П. Линдау, одинъ изъ выдающихся и вліятельныхъ берлинскихъ рецензентовъ, можно себ представить, какъ поступаютъ другіе. Словомъ, театръ частной антрепризы — обоюдуострое оружіе, если онъ и можетъ приносить пользу тмъ, что урзываетъ произволъ въ театрахъ, что талантливый актеръ и талантливая пьеса могутъ легче найти себ пристанище, то, съ другой стороны, онъ приносить прямой вредъ, развращая вкусъ публики. И такъ, субсидированному театру приходится бороться не только съ равнодушіемъ публики, съ ея неразвитіемъ, съ ея дурными наклонностями, но еще и съ конкурренціей часъ ной антрепризы, которая постоянно становится ему поперекъ дороги.

Въ Англіи и Италіи нтъ субсидированныхъ драматическихъ театровъ или субсидія такъ ничтожна, что не стоитъ о ней говорить. Театры въ Лондон составляютъ подобіе частныхъ театровъ Парижа, съ тою только разницей, что пуританизмъ англичанъ не допускаетъ тхъ сальностей, коими полны представленія ихъ сосдей. За то данъ широкій просторъ самымъ экстравагантнымъ мелодрамамъ, бьющимъ въ глаза блестящимъ постановкамъ! и грубымъ фарсамъ. Ставится обыкновенно съ большею или меньшею роскошью одна какая-нибудь пьеса и ее играютъ до истощенія, каждый день одну и ту же, сотни разъ. Самое содержаніе пьесъ современные англійскіе драматическіе писатели сплошь и рядомъ заимствуютъ у французовъ, безъ указанія источника (чтобъ не платить гонорара по конвенціи), на что очень жалуются французы. Въ Лондон насчитывается до тридцати всевозможныхъ театровъ и громадное большинство изъ нихъ исполняютъ фарсы, бурлески, оперетты, постановочныя пьесы, мелодрамы. Только два театра (Дрюриленскій и Лицеумъ) играютъ драмы и комедіи Шекспира, перемшивая этотъ репертуаръ большимъ количествомъ пьесъ довольно низкаго литературнаго достоинства. Но и въ спектакляхъ шекспировскихъ произведеній главнаяцль есть или единичное исполненіе одного выдающагося актера въ сильной роли, блестящая вншняя постановка, которая дйствительно безподобна и заткнетъ за поясъ мейнингенцевъ. Я видлъ въ театр Лицеумъ (принадлежащемъ извстному трагику Ирвингу) совершенно безсмысленную драму! Пигмаліонъ и Галатея, по сюжету не далеко отошедшую отъ оперетты, съ оживающею статуей и проч. Пьеса была поставлена спеціально для талантливой красавицы, артистки Мери Андерсонъ. Итальянскіе драматическій спектакли исполняются почти исключительно перезжающими изъ города въ городъ труппами, въ большинств случаевъ, эти труппы группируются около какого-нибудь одного выдающагося артиста. Он, конечно, интересны по большей или меньшей талантливости этого представителя труппы, но по составляютъ правильнаго театральнаго дла, потому что репертуаръ ихъ пьесъ исключительный, приноровленый къ главному актеру, да и исполненія труппы имютъ постоянно боле въ виду выставлять главнаго артиста, чмъ исполнять пьесу съ хорошимъ ансамблемъ. Мы видли обращикъ такой труппы въ спектакляхъ г-жи Дузе, исполнявшей у насъ довольно слабый и односторонній репертуаръ пьесъ, приноровленный къ даннымъ даровитой актрисы. Труппы, основывающія свое дло на ансамбл, пользуются меньшимъ успхомъ въ Италіи и директоръ Галлини горько жаловался мн на то, что въ его отечеств драматическому театру очень трудно пробиваться, итальянцы не любятъ на него раскошеливаться, сборы въ 100 и 150 рублей не рдкость, какъ и цны за входъ иногда спускаются до одного франка (40 к.) и меньше въ партер и 10 франковъ (4 р.) за лучшую ложу. При всхъ этихъ данныхъ трудно ожидать особенно разумнаго процвтанія театральнаго дла въ англійскихъ и итальянскихъ театрахъ.

II.

Театръ Франціи почти весь сосредоточенъ въ ея главномъ город, Париж. Изъ 200 приблизительно театровъ Франціи усиленно работаютъ только два десятка театровъ Парижа. Въ провинціи добрыхъ дв трети сценъ служатъ только прозжимъ труппамъ ‘Tournes’, время отъ времени длающимъ набгъ изъ Парижа въ провинцію. Въ остальной трети городовъ хотя и возникаютъ постоянныя труппы, но он скоро замираютъ въ борьб съ равнодушіемъ публики. Даже такіе большіе и богатые города, какъ Бордо, Ліонъ, Марсель, Тулуза, еще поддерживаютъ оперу и оперетту, но не могутъ похвастаться мало-мальски порядочнымъ драматическимъ театромъ, который всюду въ провинціи еле перебивается. Да оно и понятно почему. При удобств путей сообщенія, всякій провинціалъ, даже съ небольшими средствами, можетъ на нсколько недль създить въ Парижъ и пересмотрть вс тамошнія театральныя новинки. Такимъ образомъ, драматическій театръ Франціи есть Парижъ, а здсь только два театра выдляются изъ общей массы театровъ частной антрепризы, заманивающихъ публику каждый на свой ладъ, кто оперетой, кто раздирательною драмой, кто балетомъ, кто хлесткою пьесой, но большая часть непремнно какими-нибудь вычурами или сальностью. Выдляющіеся театры суть ‘Одеонъ’ и ‘Театръ французской комедіи’, получающіе субсидіи правительства и зависящія отъ него. ‘Одеонъ’ есть театральное зданіе, принадлежащее правительству и отдаваемое частному антрепренеру не только даромъ, но даже съ прибавкой ста тысячъ франковъ субсидіи въ годъ, только подъ нкоторыми условіями: наприм., правительство опредлило репертуаромъ театра трагедію, комедію и драму, антрепренеръ обязанъ поставить на сцену, по крайней мр, четыре новыя большія пьесы и пять малыхъ, одноактныхъ,— кром того, исполнить, по крайней мр, шесть пьесъ стараго классическаго репертуара, антрепренеръ обязанъ имть всегда свободную ложу для министра изящныхъ искусствъ, устраивать даровые спектакли, когда министръ потребуетъ, нкоторымъ образомъ быть къ услугамъ консерваторіи, устанавливать цны за входъ съ согласія министра, не допускать спектаклей изъ актеровъ-дтей и т. п. Вн такихъ обязательствъ, директоръ ‘Одеона’ — полновластный хозяинъ своего театра и въ выбор пьесъ и актеровъ, и въ постановк. Гораздо боле связанъ съ правительствомъ ‘Театръ французской комедіи’. Это самое старое театральное предпріятіе Франціи, основателемъ его считаютъ Мольера, который составилъ подробно организацію театральнаго товарищества съ распредленіемъ барышей каждому, вычетовъ, пансіоновъ и прочихъ расходовъ. Король Людовикъ XIV принялъ товарищество подъ свое покровительство, сталъ давать ему субсидію въ 12,000 франковъ и другія льготы. Съ тхъ поръ о товариществ заботилось каждое новое правительство, предоставляло и строило ому театральныя зданія, увеличивало субсидію. Окончательное устройство товарищества положено Наполеономъ I въ декрет, данномъ въ Москв 11 октября 1812 г., впослдствіи только слегка измненное какъ въ мелкихъ подробностяхъ, такъ и прибавкой къ субсидіи. Такимъ образомъ, актерское товарищество французской комедіи сдлалось самымъ богатымъ, самымъ прочнымъ и обезпечивающимъ своихъ работниковъ театральнымъ учрежденіемъ: но за то оно въ своихъ дйствіяхъ значительно ограничено опекой правительства. Товарищество получаетъ отъ правительства даровой театръ и, сверхъ того, ежегодную субсидію въ 240,000 франковъ (около 100,000 рублей) и 75,000 фр. въ пенсіонный фондъ (прежде давали 100,000 фр.). Впрочемъ, товарищество и кром того богато: ему однажды было подарено правительствомъ 50,000 фр. для фонда на случай невзгодъ, но такъ какъ съ тхъ поръ невзгодъ не было, то этотъ капиталъ значительно возросъ: товарищество обладаетъ и огромнымъ пенсіоннымъ фондомъ (я скажу .ниже, какъ онъ образовался). Наконецъ, весь чистый барышъ театра длится между товарищами-актерами. Вслдствіе всхъ этихъ выгодъ и постоянныхъ забои, о товариществ правительства, оно прямо подвдомственно министерству народнаго просвщенія и изящныхъ искусствъ, и это сказывается, главнымъ образомъ, въ томъ, что министръ назначаетъ театру директора-администратора. Теперь этимъ администраторомъ состоитъ извстный романистъ и драматическій писатель Жюль Кларети.

Полномочія его очень обширны. Правда, окончательное ршеніе пріема новой пьесы па сцену зависни, отъ совта избранныхъ въ товариществ актеровъ (въ коемъ администраторъ иметъ два голоса), такъ же какъ и пріемъ новаго актера па продолжительное количество лтъ, по, помимо этого и другихъ мелкихъ стсненій, администраторъ вполн хозяинъ дла. Онъ составляетъ бюджетъ предполагаемыхъ приходовъ и расходовъ театра и представляетъ его на утвержденіе министра, онъ вполн самостоятельно, независимо ни отъ кого, устанавливаетъ репертуаръ, онъ въ соглашеніи съ авторами распредляетъ роли, онъ иметъ право пригласить какого угодно актера на одинъ годъ, отъ него зависятъ отпуски актеровъ, онъ главный начальникъ всего персонала, работающаго для театра. Ему вмняется въ обязанность держать театръ yа высот художественнаго предпріятія, исполнять, между прочимъ, пьессы классиковъ и для этого отъ даже поставленъ вн заботъ о доход театра. До 1855 администраторъ въ вознагражденіе за свои трудъ получалъ ²/₂₄ части чистаго барыша театра, но въ это время былъ назначенъ администраторомъ извстный писатель Арсеній Гуссе, онъ выяснилъ неудобство такой оплаты, могущей подать доводъ къ упрекамъ въ заботахъ о коммерческихъ длахъ театра, и ему прямо обратили его дв части въ опредленное жалованье въ 25,000 фр. (около 13,800 руб.), что и получаетъ Кларети. Такое положеніе театра и его администратора даетъ возможность дятельности довольно независимой (Отъ временныхъ пристрастій публики.

Въ Даніи, въ Копенгаген, есть придворный театръ врод германскихъ. Въ Швеціи, въ Стокгольм, долгое время король тратилъ большія деньги на театръ, противъ чего много возставалъ парламентъ, въ лиц представителей сельскаго населенія, и дло пришлось бы совсмъ бросить, еслибъ за него не вступились актеры. Они образовали товарищество совершенно по образцу товарищества французской комедіи, имъ было отдано въ пользованіе зданіе театра, принадлежащее государству, и король прибавилъ отъ ₍себя субсидію около 6,000 руб. на наши деньги, какъ бы платой за свою ложу. Этотъ театръ управляется директоромъ, избраннымъ на пять лтъ актерами изъ своей среды. Стало быть, развитіе и процвтаніе театра иметъ нкоторую аналогію съ его парижскимъ прототипомъ. Въ Испаніи городъ Мадридъ даетъ субсидію такъ называемому испанскому театру, исполняющему репертуаръ оригинальныхъ испанскихъ драматическихъ произведеній.

Въ Германіи, благодаря разбитости страны на мелкія государства и, образованію оттого большихъ городовъ и столицъ, стремленіе поставить. театральное дло на серьезную почву разлилось шире и равномрне. Субсидированные театры здсь, по преимуществу, театры придворные, въ подражаніе которымъ живутъ и театры нкоторыхъ большихъ городовъ. Такъ, наприм., городъ Франкфуртъ-на-Майн платитъ своему театру (принадлежащему акціонерному обществу) 80,000 марокъ субсидіи въ годъ, городъ Гамбургъ даетъ городскому театру (также акціонерному) даровую воду и освщеніе, въ Праг, гд среди чешскаго населенія, имющаго свой чешскій театръ, веденіе нмецкаго театра особенно затруднительно, оно поддерживается прямо австрійскимъ правительствомъ. Арендаторъ нмецкаго театра въ Праг получаетъ отъ правительства два театральныхъ зданія и слишкомъ 30,000 гульденовъ (боле 26,000 руб. по курсу). Придворные театры, однако, не ограничиваютъ свою помощь субсидіями, денежный вопросъ въ этихъ театрахъ всегда играетъ боле или мене второстепенную роль и казна не стсняется прибавками на покрытіе дефицитовъ, если бы таковые оказались. Первая задача театра есть веденіе дла въ извстномъ направленіи.

Вс эти нмецкіе придворные театры народились не дале какъ въ прошломъ столтіи и вся система ихъ управленія выработалась многими десятками лтъ, поэтому я считаю не лишнимъ представить здсь вкратц постепенное развитіе внскаго придворнаго театра Бургъ, какъ самый яркій примръ въ этомъ дл. Почти до самыхъ послднихъ временъ этотъ театръ слылъ лучшимъ театромъ Германіи, образцовою сценой, и въ самомъ дл дть двадцать тому назадъ онъ быіь такимъ, да и въ позднйшее время долго, почти до нашихъ дней, положенныя въ немъ хорошія основы передавались по традиціи, колеблясь и измняясь только съ постепеннымъ вымираніемъ его лучшихъ артистическихъ силъ.

Вн посчастливилось, начало Бургъ-театру положилъ императоръ Іосифъ II, который въ 1776 году принялъ частную театральную антрепризу въ свое вдніе и самъ съ большимъ интересомъ отнесся къ ея развитію. Въ томъ же году императоръ отправилъ актера Миллера въ командировку по всей Германіи для пріисканія хорошихъ актеровъ и ознакомленія съ репертуаромъ чужихъ сценъ. Миллеръ добросовстно исполнилъ эту миссію, онъ прохалъ черезъ Лейпцигъ, Берлинъ, Гамбургъ, захалъ къ Лессингу въ Вольфснбютель, побывалъ въ Гот, Мангейм и Мюнхен и, съ запасомъ новой опытности и съ нсколькими вновь приглашенными актерами, вернулся въ Вну. Этотъ добрый починъ отозвался и на дальнйшемъ существованіи театра: все лучшее общество столицы заинтересовалось нмецкими спектаклями и до нашихъ временъ богатые и знатные жители Вны считаютъ дломъ чести и хорошаго тона быть абонированными въ Бургъ-театр. Для наилучшаго веденія дла, сначала быль приглашенъ знаменитый въ то время актеръ Шредеръ. Обласканный дворомъ, осыпанный милостивымъ вниманіемъ Маріи-Терезіи, онъ, все-таки, не ужился въ Вн, потому что, по статутамъ Іосифа II, главный надзоръ за управленіемъ театра быль порученъ комитету изъ пяти актеровъ, который очень затруднялъ распоряженія Шредера, отчего онъ и покинулъ внскую сцену. Дятельность комитета актеровъ не одного Шредера затрудняла въ работ на пользу театра, при всемъ стараніи со стороны высшаго начальства поставить театръ въ наилучшее положеніе, комитетъ постоянно этому мшалъ. Изъ-за комитета не ужился въ театр и извстный драматическій писатель Коцебу, призванный въ конц прошлаго столтія управлять театромъ. Коцебу ушелъ, какъ и Шредеръ. Неурядицы театра продолжались, тмъ боле, что и обществу было не до театра: все было поглощено безпрестанными войнами Наполеона. Главное процвтаніе театра началось только съ 1814 г., когда къ управленію былъ призванъ молодой, энергичный писатель Шрейфогель, притомъ, съ боле широкими полномочіями и не стсняемый комитетомъ. Шрейфогель со страстью любителя и знатока принялся за дло. Правда, его время было довольно. богато появленіемъ новыхъ даровитыхъ драматическихъ писателей, но умньемъ оцпить ихъ, помочь автору, а также и постановкой до него не шедшихъ на внской сцен нкоторыхъ выдающихся произведеній нмецкой и иностранной драматургіи онъ много способствовалъ успху серьезнаго направленія театра. Шрейфогелю принесъ молодой и тогда еще робкій Грильпарцеръ свою первую драму Прародительница. Несмотря на слабый наивный сюжетъ пьесы и искусственные, театральные эффекты, Шрейфогель тотчасъ усмотрлъ въ ней произведеніе сильнаго таланта, сдлалъ нсколько замчаній и измненій, съ которыми Грильпарцерь согласился, и поставилъ пьесу па сцену. Такое счастливое начало очень ободрило поэта, который потомъ далъ сцен нсколько замчательныхъ произведеніи. Шрейфогель сдлалъ наиболе доступными для внской сцены драмы Шиллера и пьесы испанскаго театра, изъ коихъ нкоторыя переводилъ и обрабатывалъ самъ, какъ, наприм., комедію Морено Чмъ ушибся, тмъ и лчись, подъ заглавіемъ Донна Діана. Пьеса эта до сихъ поръ осталась репертуарной въ нмецкихъ театрахъ и артистки на характерныя роли часто исполняютъ ее даже при гастрольныхъ представленіяхъ. Въ такихъ заботахъ о репертуар и пополненіи труппы новыми лучшими силами, Шрейфогель всецло отдавался своему длу вплоть до 1832 года, когда, вслдствіе актерскихъ интригъ, былъ отставленъ, но направленіе репертуара, хорошо составленная труппа, правила, обычаи, привычки работы на сцен,—все это настолько упрочилось за 18-ти лтнее самостоятельное управленіе Шрейфогеля, что долго еще посл него, при самыхъ разнообразныхъ и пеумлыхъ распорядителяхъ, дло шло порядочно. Прочное начало всегда, какъ бы по инерціи, иметъ добрыя послдствія и портится не скоро. Но къ концу сороковыхъ годовъ отсутствіе талантливаго и знающаго руководителя, все-таки, сказалось.

Дейнгардштейнъ, замнившій Шрейфогеля, былъ веселый, шутливый малый, страстный птицеловъ, котораго гораздо боле интересовали его силки и сти, чмъ вся дятельность порученнаго ому театра. Онъ мало входилъ въ дло, комитетъ актеровъ снова распоряжался почти всмъ, ссорился съ другими актерами, пошла опять неурядица. Чтобы ввести порядокъ, Дейнгардштейна замнили Гольбейномъ, имвшимъ за собой репутацію театральнаго практика. Гольбейнъ ввелъ строгости и извстный вншній порядокъ, но театръ падалъ и падалъ, всюду слышались и печатались сильныя порицанія театру. Гольбейнъ ссылался на то, что онъ стсненъ высшимъ начальствомъ, часто берущимъ сторону актеровъ въ ихъ спорахъ съ нимъ, Гольбейномъ, высшее начальство недоумвало, почему порядокъ и строгость не приводятъ ни къ чему. Они не понимали, что для такого живаго дла непримнимы казарменная строгость и канцелярскій формализмъ, а нужно артистическое чутье, любовь къ длу, тактъ дятельности и своего рода творчество, которыя были у Шрейфогеля, но чмъ вовсе не обладалъ такъ называемый театральный практикъ Гольбейнъ.

Театръ спасла случайность. Въ 1849 году ставилась на сцену пьеса Генриха Лаубе: Воспитанники школы Карла {Въ этой школ, какъ извстно, воспитывался Шиллеръ и пьеса именно представляетъ эпизодъ изъ этихъ юныхъ годовъ жизни знаменитаго поэта.} (Karlsschler). Авторъ пріхалъ въ Вну (онъ былъ уроженецъ Силезіи), чтобы самому руководить репетиціями. Пьеса имла огромный успхъ. Посл многократныхъ вызововъ автора, публика шумно стала вызывать актера Фихтнера, исполнявшаго роль Шиллера. Но актерамъ выходить на вызовъ но позволялъ обычай. Произошелъ маленькій театральный скандалъ: начальства никакого

нигд ne было видно, а публика бурлила. Тогда авторъ, Лаубе, ршился снова выдти на вызовъ и подошелъ къ рамп, публика, замтивъ его желаніе говорить, замолкла, и онъ сказалъ, что артистъ Фихтперъ поручилъ ему поблагодарить публику за ея выраженіе сочувствія его игр. Публика поняла, что она дйствовала противъ установленнаго обычая, и наградила автора новыми рукоплесканіями. Такой, повидимому, пустой случай находчивости Лаубе ршилъ судьбу театра. Про Лаубе заговорили, вспомнили, что онъ опытный драматическій писатель и хорошій знатокъ сцены,—онъ это даже доказалъ удачною постановкой своей пьесы, и ршено было обратиться къ нему съ предложеніемъ взять на себя управленіе театромъ. Лаубе согласился, но потребовалъ себ нкоторыя особыя права, именно: выборъ пьесъ, разработку репертуара, распредленіе ролей, право самоличнаго краткосрочнаго аргажемента молодыхъ артистовъ. Повидимому, съ нимъ согласились, но въ выданной ему бумаг эти права, подъ перомъ канцеляриста, были какъ-то видоизмнены. Лаубе отказался принять бумагу п тогда его желанія были вполн удовлетворены. Кром того, Лаубе потребовалъ еще двухъ условій: званія артистическаго директора и контракта на пять лтъ. Ему предлагали званіе ‘драматурга’, что на нмецкомъ язык не значить драматическій писатель, а иметъ какое-то неясное значеніе дятеля при театр по репертуарной части, но Лаубе настаивалъ на слов директоръ, хотя собственно не былъ любителемъ никакихъ титуловъ. Начальство поняло, что званіе директора нужно, какъ представителя извстнаго серьезнаго дла, для авторитета передъ публикой и передъ артистами, и Лаубе былъ названъ артистическимъ директоромъ. Графъ Грюнне, который долженъ быль ршить вопросъ о пятилтнемъ контракт, спросилъ Лаубе: отчего онъ ставить именно этотъ срокъ?

‘Оттого,— отвчалъ Лаубе,— что въ первые годы я буду принужденъ надлать себ множество враговъ. Я долженъ все приводить въ порядокъ и давать отставки. Посл двухъ или трехъ лтъ меня будутъ, въ сущности, только ненавидть, лишь на четвертый и на пятый годъ я буду въ состояніи создавать и пріобртать друзей’.

Лаубе оставался директоромъ не пять, а семнадцать лтъ (1850—1868). Это было самое блестящее время внскаго театра. Даже теперешніе лучшіе актеры театра вс поступили во время управленія Лаубе и порядокъ дятельности театра установленъ имъ. Успхъ трудовъ Лаубе при знаніи и любви къ длу заключался въ значительной степени въ строгомъ соблюденіи разъ установленныхъ правилъ, безъ всякой потачки кому бы то ни было, чего умлый директоръ добился, конечно, не сразу, а постепенно, пріучая къ тому всхъ работниковъ театра, чего могъ достигнуть только безусловною независимостью дйствія въ тхъ рамкахъ, которыя ему были даны. Лаубе высказываетъ за это (въ своихъ воспоминаніяхъ) большую благодарность своему начальнику графу Ланкоронскому, который честно выполнялъ разъ данное слово — не мшать самостоятельности директора. Ланкоровскій со многимъ изъ распоряженій Лаубе не соглашался, но, высказывая это, всегда прибавлялъ: ‘впрочемъ, это ваше дло’.

‘Долголтній главный директоръ, графъ Ланкоронскій,— пишетъ Лаубе,— не пользовался большою популярностью, но онъ былъ крайне твердъ въ выполненіи традиціонныхъ принциповъ учрежденія и тмъ былъ ему чрезвычайно полезенъ. Онъ не допускалъ никакихъ покровительствъ иди преимуществъ отдльнымъ лицамъ, онъ строго держался закона. Новый (посл 14 лтъ управленія) мой начальникъ князь Ауерспергъ былъ добрый и очень любезный человкъ. Личное общеніе съ нимъ для насъ всхъ было удовольствіемъ, въ виду отрадной общительности (wohlthuende Leutseligkeit), которая ому въ высшей степени была присуща, какъ и вообще большинству австрійскихъ аристократовъ. Но его добросердечіе длало его доступнымъ всякаго рода вліяніямъ. Законъ отошелъ въ глубину, благоволеніе выступило впередъ. Нигд это такъ не опасно, какъ въ сред актеровъ. Актеру, боле всякаго другаго художника, приходится пользоваться благоволеніемъ дня, потому что его творчество не остается, какъ у живописцевъ или писателей. Актеры, не ищущіе такого благоволенія,— вдвойн, достойные похвалы характеры. Но не мало было у насъ и такихъ, которые этимъ достоинствомъ не дорожили и во что бы то ни стало искали себ выгодъ. Такимъ образомъ, паши основные законы были нарушены, дозволялись особенные отпуски, утверждалась монополія ролей, даже нкоторымъ было дозволено назначать пьесы, которыя стали разучиваться и исполняться спеціально для нихъ,— вещь до тхъ поръ неслыханная въ Бургъ-театр’.

Лаубе хотлъ подать въ отставку, онъ чувствовалъ, что работа его уже не можетъ быть такою полезной, какъ прежде. ‘Я считаю наилучшимъ для театра,— пишетъ онъ,— управленіе одной высшей дирекціи съ подчиненнымъ ей артистическимъ директоромъ. Высшая властвуетъ, низшая распоряжается въ опредленныхъ ей рачкахъ артистическаго полномочія. Безъ такого полномочія распорядитель пе можетъ дйствовать плодотворно въ оставленной ему сфер подчиненія, потому что онъ уже не пользуется должнымъ уваженіемъ и является постоянная бготня актеровъ отъ одной инстанціи къ другой, сплетни, интриги,— словомъ, полная анархія. Постороннее вмшательство приводить къ диллетантизму въ искусств и уже потому не хорошо, что тамъ всегда бываетъ неуспхъ, гд распоряжаются двое’. Князь Ауерспергъ упросилъ Лаубе остаться и мягкосердечныя потачки по успли войти въ обычай театра, такъ какъ князь умеръ черезъ три года и на его мсто быль назначенъ баронъ Мюнхъ-фонъ-Беллинггаузенъ, талантливый драматическій писатель, извстный въ литератур подъ псевдонимомъ Фридриха Гальма. Лаубе былъ съ нимъ давно знакомъ и въ пріятельскихъ отношеніяхъ. Когда 17 лтъ назадъ Лаубе принималъ должность директора, Гальмъ прямо совтовалъ ему выставить непремннымъ условіемъ помянутую выше самостоятельность дйствія, но когда Гальмъ сталъ начальникомъ, онъ первымъ дломъ объявить, что данныя директору права онъ отнимаетъ. Лаубе вышелъ въ отставку и покинулъ театръ.

Въ сущности, самостоятельность дятельности театральнаго управленія нисколько не измнилась, она только была перенесена на другое лицо. Высшій начальникъ самъ хотлъ исполнять многое изъ того, что длалъ артистическій директоръ, и когда посл Гальма начальникомъ быль сдланъ графъ Гогенлоэ и при немъ артистическимъ директоромъ былъ приглашенъ извстный литераторъ, поэтъ Дингельштедть, онъ снова завоевалъ прежнія права. Задача не въ лиц, а въ распорядител. Старый артистъ Бургъ-театра, Ленинскій, поступившій еще при Лаубе и служившій при шести артистическихъ директорахъ, говорилъ мн: ‘Я считаю, что управляющій театромъ долженъ непремнно имть самостоятельныя нрава дйствія, хотя я самъ очень много страдалъ отъ властолюбиваго директора Дингельштедта. Но, конечно, при самостоятельности, распорядителемъ долженъ быть человкъ знающій и любящій дло, талантливый и образованный, чтобъ онъ могъ руководить репертуаромъ и актерами, чтобъ онъ заслуживалъ доврія’.

Въ самомъ дл, директоръ Дингельштедть оставилъ по себ въ театр самую незавидную память, его ненавидли за высокомріе, пристрастіе, мстительность. Перешедшій въ Вну изъ берлинскаго Вальнеръ-театра талантливый комикъ Рейше, когда его спросили, пойдетъ ли онъ на похороны только что умершаго Дингельштедта, отвчалъ:

‘Конечно, пойду, онъ мн сдлалъ столько зла въ жизни, что я долженъ видть, что его дйствительно закопали, чтобы чувствовать, что теперь моя артистическая карьера въ Вн исправится’ {Бдняга, однако, ошибся. Ройте самъ умеръ вскор посл этого, въ минуту радужныхъ надеждъ, въ лтней прогулк по Тиролю, притомъ, умеръ очень трагически: подъ нимъ сломался балконъ, на который онъ вышелъ любоваться видомъ, и несчастный полетлъ въ пропасть съ нсколькими приближенными.}.

И при такихъ недостаткахъ характера, Дингельштедть былъ, все-таки, однимъ изъ продолжателей Лаубе, потому что обладалъ талантомъ, знаніемъ, художественнымъ чутьемъ. Конечно, пристрастіе вредило длу, но вн этого время Дингельштедта памятно прекрасными художественными постановками классическихъ произведеній, чмъ онъ занимался самъ.

IV.

По основамъ Лаубе, и теперь придворный театръ въ Вн управляется артистическимъ директоромъ, дйствующимъ вполн самостоятельно какъ относительно репертуара, такъ и распредленія ролей. Приглашенія новыхъ артистовъ не могутъ состояться безъ него, онъ даже иметъ право безъ спроса у высшаго начальства дать три гастроли или дебюта постороннему актеру, уплачивая за это не свыше ста гульденовъ за каждый разъ. Этимъ путемъ директоръ можетъ провести на сцену актера, вопреки всякимъ постороннимъ давленіямъ, если только актеръ-дебютантъ понравится публик. Директоръ составляетъ годовой бюджетъ расходамъ, который, все-таки, остается только приблизительнымъ, такъ какъ главная цль спектаклей есть его художественная сторона и передержки покрываются правительство!!.. Директоръ участвуетъ въ постановкахъ пьесъ, назначаетъ репетиціи, слдить за ними,— словомъ, онъ есть полный хозяинъ сцены и сносится съ высшимъ начальствомъ только тамъ, гд кончаются его полномочія,—напримръ, въ дл окончательнаго ангажемента главныхъ актеровъ, въ дл расходовъ па большія постановки и т. п. Мелкіе расходы онъ иметъ право длать безъ спроса у своего начальства, па что въ его распоряженіе дается извстная сумма денегъ, въ расходованіи которой онъ долженъ дать отчетъ. Приблизительно въ такомъ же род управляются и другіе придворные и нкоторые субсидированные городами театры, съ тою только разницей, что въ большинств изъ нихъ нтъ артистическаго директора и работа его длится между интендантомъ и главнымъ режиссеромъ. Въ мелкихъ резиденціяхъ, какъ, напримръ, Брауншвейнъ, Гота, Дармштадтъ, Карлсруэ, Штутгардть, Веймаръ, въ одномъ и томъ же зданіи исполняютъ поочередно и оперу, и драматическіе спектакли, стало быть, дло интенданта значительно съужено и ему легко взять на себя главную долю работы артистическаго директора. Въ Берлин до 1889 г. былъ артистическій директоръ Девріентъ, но, вслдствіе какихъ-то столкновеній съ актерами, онъ долженъ былъ уйти и теперь дло ведется главнымъ режиссеромъ Грубе подъ надзоромъ интенданта. Успхъ и неуспхъ дла тутъ по преимуществу зависитъ отъ лица, составляющаго его душу, какую бы должность онъ номинально ни занималъ: интенданта, артистическаго директора или главнаго режиссера,—насколько онъ человкъ знающій, талантливый, энергичный, честно преданный своему занятію, насколько онъ не стсненъ постороннимъ вмшательствомъ и вообще самостоятеленъ. Иные интнданты предоставляютъ главному режиссеру довольно широкія права, почти такія же, какъ артистическому директору, другіе интенданты сами справляютъ работу директора, таковъ, напримръ, интендантъ Мюнхенскаго придворнаго театра фонъ-Перфаль, который постоянно бываетъ въ театр, самъ за всмъ слдитъ, входить во вс мелочи. Самое жалованье, оплата труда главнаго режиссера, сравнена съ жалованьемъ артистическаго директора тамъ, гд таковаго нтъ. Такъ, режиссеръ берлинскаго придворнаго театра Грубе получаетъ 18,000 марокъ въ годъ (и по контракту иметъ въ виду пенсію въ 5,000 марокъ, если прослужить десять лтъ), артистическій директоръ Бургъ-театра получаетъ 10,000 гульденовъ (об эти цифры почти равны и составляютъ около 9,000 рублей на наши деньги). Вообще въ большей части придворныхъ нмецкихъ театровъ окладъ распорядителя театромъ сравненъ съ окладомъ главныхъ актеровъ.

Во всякомъ случа, управленіе при дятельномъ и знающемъ артистическомъ директор всегда надо предпочесть управленію интенданта съ однимъ главнымъ режиссеромъ. Какъ бы ни былъ талантливъ и трудолюбивъ интендантъ, онъ не можетъ вполн отдаться артистическому управленію,— у него слишкомъ много постороннихъ занятій: и хозяйство, и опера, и балетъ. Съ другой стороны, и главный режиссеръ, даже при довольно широкихъ правахъ, слишкомъ стсненъ интендантомъ, обо всхъ планахъ своихъ долженъ сообщать начальнику, долженъ всегда бояться за свою самостоятельность, да и въ сред актеровъ онъ не можетъ пользоваться такимъ авторитетомъ, какъ артистическій директоръ. Лаубе говоритъ: ‘Я съ первыхъ же недль увидлъ, что управлять театромъ нельзя изъ канцеляріи, а можно только на самой сцен’. Артистическому директору (какъ онъ поставленъ въ Вн, въ Праг и въ нкоторыхъ другихъ театрахъ Германіи), всецло преданному своему длу, незачмъ разбиваться, вся картина его работы, отъ общаго до частнаго, всегда передъ его глазами. Онъ откладываетъ постановку иной пьесы потому, что нужная для нея актриса еще не выработалась или имется въ виду для ангажемента въ будущемъ, онъ въ минуту самыхъ репетицій можетъ замтить какое-нибудь полезное измненіе и попробовать его, онъ постоянно иметъ сношеніе съ актерами, знаетъ ихъ вдоль и поперекъ, можетъ замтить въ иномъ актер стороны дарованія, которыя тотъ въ себ и не подозрваетъ, можетъ проврить свою проницательность, направить актера на новую боле полезную ему дорогу и проч. и проч. Все это слишкомъ трудно интенданту и главному режиссеру: первому — по его отдаленности отъ сцены, второму — по его зависимости, по необходимости обо всемъ доложить.

Постановка на сцену пьесъ есть дло, требующее не только особая знанія и вкуса, но даже особеннаго дарованія, творчества. Можно быть талантливымъ авторомъ и не умть поставить своей собственной пьесы. Дюма-сынъ не самъ ставилъ свои пьесы,— наоборотъ, Сарду всегда все обставляетъ самъ. Нкоторые директоры театровъ извстны, какъ знатоки этого дла: напримръ, покойный директоръ театра Gymnase Монтиньи, бывшій директоръ Одеона — Порель, директоръ частнаго театра въ Берлин — Аронжъ, директоръ пражскаго театра — Нейманъ и др. Въ сущности, этимъ знаніемъ долженъ обладать каждый хорошій управитель театра, но, въ то же время, ему необходимо имть на это и умлыхъ, талантливыхъ помощниковъ — режиссеровъ. Во французской комедіи режиссерскому длу отведена большая работа секретарская, веденіе книгъ спектаклей и т. п., и постановка пьесы часто поручается кому-нибудь изъ выдающихся актеровъ. Я былъ на одной изъ такихъ репетицій, артистъ Го ставилъ драму Rome vencu. Въ внскомъ придворномъ театр съ тхъ поръ, какъ основные статуты императора Іосифа II создали актерскій комитетъ, онъ постепенно перешелъ ві режиссерскій. Въ 1777 году старйшіе актеры еженедльно собирались прочитывали пьесы, распредляли роли и работу по постановк. Впослдствіи за ними осталась только одна режиссерская часть. При Лаубе, который, впрочемъ, много самъ работалъ на сцен, такихъ режиссеровъ было четыре, пять, но въ настоящее время ихъ семь. Они выбираются изъ лучшихъ актеровъ и за режиссерство получаютъ довольно крупную прибавку къ жалованью. Они еженедльно собираются подъ предсдательствомъ артистическаго директора, въ присутствіи начальника монтировочной части и помогаютъ директору въ обстановк пьесъ, въ составленіи репертуара каши-нибудь практическими замчаніями. Но вс эти лица имютъ только увщательный голосъ,— ршаетъ все директоръ. Кром того, каждому режиссеру дается поочередно въ завдываніе постановка какой-нибудь пьесы, конечно, этою постановкой можетъ рарпоряжаться и самъ директоръ, но слдить за всми репетиціями ему не зачмъ, тутъ хорошій режиссеръ его вполн замняетъ, точно также какъ и при срепетовк старыхъ пьесъ. Вечеровой режиссерскій присмотръ за спектаклями исполняется тоже этими режиссерами поочередно и помсячно. Такого рода распорядокъ существуетъ, однако, въ одномъ внскомъ Бургъ-театр и иметъ тотъ недостачъ, что занятіе двумя длами всегда невыгодно отзывается и на томъ, и р другомъ, оттого актеры-режиссеры или актеры-учителя театральныхъ колъ всегда слегка хромаютъ въ обихъ профессіяхъ. Этотъ недостатокъ, впрочемъ, встрчается и въ другихъ театрахъ. Въ Берлин главный режиссеръ Грубе иногда появляется актеромъ на сцен, также и въ Мюнен главный режиссеръ Кеплеръ, въ Стокгольм директоръ Фридрихсонъ, и друг. Но эти послднія исполненія, все-таки, составляютъ исключенія въ общемъ ход дла: именно главный режиссеръ играетъ только когда особенно облюбилъ какую-нибудь роль или когда на иную роль въ труппъ тъ боле подходящаго актера. Въ большинств же случаевъ это считается неудобнымъ. Напримръ, артистическій директоръ и главный режиссеръ частнаго Лессингъ-театра въ Берлин, Анно, никогда не появляется на сцен, хотя онъ и очень талантливый актеръ. Въ Германіи обыкновеніе признано необходимымъ хорошему театру имть трехъ или, по крайней мр, двухъ режиссеровъ, спеціально занятыхъ этимъ дломъ, притомъ, такихъ, которые бы и по уровню образованія, и по сценической опытности всегда могли помочь актеру и быть ему проврочною инстанціей. Оттого и тутъ требуются свои видовыя спеціальности: одинъ режиссеръ завдуетъ рамой и трагедіей, другой — комедіей и вообще пьесами веселаго характера. При такомъ состав артистическаго управленія директору не нужно входить въ мелочную и, такъ сказать, черновую работу сцены. Онъ ведетъ общее дло, даетъ первый толчокъ всякому начинанію, является помощникомъ и руководителемъ тамъ, гд онъ необходиме, гд почему-нибудь чувствуется слабость и проблъ, а подробности его распоряженій выполняютъ его помощники режиссеры.

Изъ всхъ сторонъ театральнаго дла трудне всего умнье пользоваться актерами, умнье разумно и плодотворно направлять ихъ дарованія. Актеры уже въ силу своего занятія люди исключительные. Въ нихъ много своихъ особыхъ достоинствъ, своихъ очень симпатичныхъ сторонъ, и въ то же время, много своихъ недостатковъ. Вся жизнь ихъ есть рядъ противорчій, они подозрительны и безпрестанно ссорятся между собой, а, между тмъ, въ нихъ, больше чмъ у кого-нибудь, вы встртите духъ корпораціи, взаимнопомощи, братскаго участія. Они порывисты въ торжественныя минуты, какъ дти, съ самымъ искреннимъ участіемъ они бросаются вамъ въ объятія при какомъ-нибудь успх и въ вашъ юбилейный день, но они и неблагодарны, и забывчивы, какъ дти. Да оно и понятно: окончательный успхъ всей этой театральной работы,— отъ творчества автора, режиссера ской постановки, рисунка костюма и декораціи до исполненія всего спектакля,— успхъ, говорю я, все-таки, главнымъ образомъ, выпадаетъ на долю актера. Онъ стоитъ разрисованный, разряженный въ этой огромной зал и тысяча народу, ему рукоплещетъ, онъ привыкаетъ чувствовать себя главнымъ источникомъ успха и то, что сдлано для него, исчезаетъ въ его глазахъ передъ тмъ, что онъ длаетъ. Кому онъ можетъ быть благодаренъ? Ему должны быть благодарны,— это есть прямое слдствіе самой его профессіи. ‘Успхъ балуетъ человка въ его душевныхъ силахъ,— говоритъ Лаубе,— и актеръ скоре всякаго другого подпадаетъ обманной мысли, что онъ великій человкъ, потому что онъ талантливо изображаетъ великихъ людей’. Но, самообольщенный и напыщенный въ своемъ дл, актеръ скроменъ во всемъ, что не есть его дло, онъ какъ ребенокъ простодушно откровененъ, въ немъ нтъ ложной стыдливости, онъ не скрываетъ своего незнанія, не боится спросить о томъ, что ему чуждо. Сегодня король, завтра нищій, сегодня мудрецъ, завтра шутъ, на сцен онъ во глав толпы, вн сцены онъ въ ея хвост, хотя всегда чувствуетъ себя немножко полководцемъ. Деньги актеру иногда достаются сразу очень большія, иногда вовсе никакихъ не достается, оттого онъ расходуетъ ихъ легкомысленной это длаетъ его часто великодушнымъ. Бываютъ случаи скопидомства актера, но очень рдко, актеръ всегда скоре мотъ, чмъ скряга. Въ своей полуцыганской жизни актеръ то веселъ до фарса, то мраченъ до трагедіи, часто и то, и другое — изъ пустяковъ. Онъ постоянно жалуется на какія-нибудь неудачи, но отнимите у него театръ, онъ заплачетъ, къ театру вернется, какъ бы то ни было, и, во всякомъ случа, даже при неудачахъ, даже на низкихъ ступеняхъ актерства рдкій актеръ не гордится своею профессіей, вы почти никогда не услышите, чтобъ актеръ сказалъ, что пошелъ на это дло изъ нужды, изъ выгодъ, а не изъ любви къ нему, хотя бы даже, въ сущности, оно и было такъ. Все это длаетъ актера нервнымъ, подозрительнымъ, то робкимъ и искательнымъ, то рзкимъ и дерзскимъ и надо имть много такта и очень спокойный разумный взглядъ, чтобы ладить съ актерами — и имъ, и длу приносить пользу.

Актерами длаются такъ же, какъ длаются писателями: прежде всего, конечно, по таланту, по неудержимой страсти къ искусству, потомъ по страсти несчастной, безъ дарованія, наконецъ, въ надежд боле легкимъ трудомъ добыть пропитаніе или по случайности, по родству или близости къ другимъ’ актерамъ. Только изъ первыхъ, разумется, вырабатываются истинные художники, по и въ числ остальныхъ бываютъ люди, способные для полезной, добросовстной обстановки, особенно когда они обладаютъ порядочными сценическими данными. Но, во всякомъ случа, развитіе театральнаго творчества достигается боле всего упражненіемъ, практикой на сцен. Спеціальныя театральныя школы, коихъ повсюду не мало, талантовъ не длаютъ, какъ не могла бы сдлать поэтовъ школа стихотворства, если бы таковая гд-нибудь была. Большинство знаменитыхъ артистовъ вырабатывались жизнью, практикой, помимо школы, въ этомъ отношеніи даже наилучшимъ образомъ поставленная школа французской консерваторіи не длаетъ исключенія. Очень характеренъ примръ замчательно даровитой артистки парижскаго театра Gymnase, лтъ 20 тому назадъ умершей, г-жи Декле. Она была воспитанницей консерваторіи и по выход поступила на сцену Gymnase. Но, въ сущности, консерваторія такъ мало дала еіі, что появленіе артистки прошло совершенно незамтнымъ, несмотря даже на то, что ей случалось играть выдающіяся роли. Падая все боле и боле, г-жа Декле покинула серьезный театръ, перешла въ театръ феерій, гд даже появлялась въ числ пажей и въ тому подобныхъ выходныхъ роляхъ. Закулисная жизнь увлекла ее на другую дорогу, артистка совсмъ оставила сценическую карьеру и ухала съ какимъ-то русскимъ богачомъ въ Москву. Тамъ нсколько лтъ прожигала она жизнь въ бурномъ весельи, въ катаніяхъ на тройкахъ зимой въ ‘Стрльну’ и къ ‘Яру’. Но священный огонь художника не заглушишь, г-жа Декле не могла примириться съ такимъ существованіемъ: въ одинъ прекрасный день она бросила своего возлюбленнаго и ухала въ Парижъ съ непремннымъ желаніемъ или сдлаться актрисой, или поступить въ монастырь. Родной городъ, однако, встртилъ се недружелюбно: двери директоровъ театровъ всюду запирались передъ ней. Съ отчаяніемъ въ душ г-жа Декле пошла къ какому-то священнику и просила указать ей монастырь. Но священникъ былъ человкъ умный и добрый, прослушавъ страстныя жалобы артистки, онъ успокоилъ ее, совтовалъ не сразу ршаться, подождать, а на другой день явился къ ней антрепренеръ, собиравшій труппу для круговой поздки по Италіи. Декле ршилась тотчасъ же т имла въ Италіи такой громадный успхъ, что директоръ главнаго въ Бельгіи брюссельскаго театра, увидавъ се въ Милан, пригласилъ ее на гастроли въ Брюссель. Тамъ она тоже сразу завоевала публику и черезъ годъ опять туда вернулась. По счастью, во время этихъ вторыхъ гастролей въ Брюссел былъ Дюма-сынъ. Пріятели уговаривали его идти смотрть Декле, которая должна была появиться въ его пьес Diane-de-Lys. Дюма отговаривался, помня неудачную ученицу консерваторіи, его, однако, уговорили и писатель до того былъ увлеченъ и очарованъ артисткой, что тотчасъ же отправился на сцену и ангажировалъ ее для Парижа, въ театръ Gymnase. Во Франціи такой ангажементъ возможенъ, хотя писатель и не хозяинъ театра, по если только онъ человкъ съ извстнымъ именемъ. Всякій театръ охотно пригласить желаемую имъ актрису, когда онъ ради этой актрисы дастъ театру новую пьесу. Дюма поступилъ именно такъ: Декле вернулась въ Парижъ, въ которомъ такъ неудачно начала, вернулась великою артисткой, и весь Парижъ побжалъ ее смотрть. Монтиньи, директоръ театра, пригласивъ Декле, могъ, наконецъ, поставить на сцену извстную комедію Мельяка и Галеви Фру-фру, которая четыре года пролежала въ портфел дирекціи за неимніемъ достойной артистки на главную роль. Черезъ нсколько лтъ Декле умерла, переигравши съ громаднымъ успхомъ цлый рядъ пьесъ Дюма (Princesse George, Femme de Claude и др.). И это не единственный примръ малой пользы парижской консерваторіи. Августина Броганъ насильственно была отдана родителями въ консерваторію, она мечтала о церкви и молитв и носила въ карман книгу омы Кемпійскаго О подражаніи Христу, вмсто ролей, она приводила въ отчаяніи своего профессора нежеланіемъ работать и, все-таки, сдлалась замчательною артисткой, хотя для этого ее надо было вытащить изъ монастыря. Даже великая Рашель, эта слава и гордость французской сцены, у которой было множество покровителей и заступниковъ, благодаря одному ея чудному голосу, и она на была оцнена консерваторіей. Нищета заставила ее бросить ученье и поступить на жалованье (3,000 фр.) въ театръ Gymnase, гд она неудачно дебютировала, когда посл этого она опять вернулась въ консерваторію, ее не приняли и только участію къ ней артиста Сансона, вн консерваторіи, она была обязана своею громадною карьерой. Во Франціи каждый ребенокъ, мало-мальски подающій надежды на сценическій талантъ, тотчасъ попадаетъ въ консерваторію, которая сама объ этомъ хлопочетъ, и, все-таки, не мало извстныхъ артистовъ вовсе не учились въ ней (г-жа Дежазе, гг. Фредерикъ Лемэтръ, Добре и др.). И, наоборотъ, не мало лучшихъ учениковъ и ученицъ консерваторіи исчезали въ сред посредственностей. Изъ этого, разумется, не слдуетъ, что школа для сценическаго искусства вовсе не нужна, но это показываетъ, какого рода должно быть это ученье, чего должно требовать отъ этой школы. Дятельность театральныхъ школъ въ Европ служитъ тутъ нагляднымъ примромъ.

VI.

Наиболе интересныя изъ этихъ школъ суть: школа декламаціи при парижской консерваторіи, существующая на счетъ государства и подвдомственная министру народнаго просвщенія, какъ всякая другая спеціальная школа, таковая же школа при внской консерваторіи, на иждивеніи внскаго музыкальнаго общества, итальянская школа Луиджи Рази во Флоренціи, на деньги общества любителей драматическаго искусства, съ правительственною помощью, и школы при субсидированныхъ театрахъ Стокгольма (шведская) и Куда-Пешта (венгерская) {Можетъ быть, гд-нибудь есть и еще что-либо врод послднихъ двухъ школъ, что могло ускользнуть отъ моего вниманія. Но это едва ли бы что прибавило къ моему обсужденію. Говорятъ, есть еще школа въ Испаніи при мадридской консерваторіи.}. Во всхъ этихъ школахъ, кром внской, обученіе происходитъ даромъ, ученики ничего не платятъ, да и въ внской отъ большинства учениковъ, по бдности, не берутъ ничего. Понятно, что эта мра вполн разумная, особенно для такой спеціальной школы. Талантъ можетъ явиться и въ нищемъ, и заведеніе, заботящееся о полученіи талантливыхъ учениковъ, должно имть самый широкій выборъ изъ числа желающихъ поступить въ школу. Этого мало, лучшихъ учениковъ своихъ иногда школа сама поддерживаетъ. Въ парижской консерваторіи 10 учениковъ драматическихъ классовъ получаютъ по 600 фр. стипендіи. Съ другой стороны, школа, закончивъ обученіе, выдаетъ дипломъ я уже боле о судьб своихъ питомцевъ не заботится. Поэтому и ученики смотрятъ на школу, какъ на мсто ученья, а не на мсто протекціи, чтобы легче попасть на казенный театръ и получить жалованье. Одна государственная парижская школа обязываетъ театръ Одеонъ взять лучшихъ своихъ учениковъ на жалованье 2,400 фр. въ годъ (около 1,000 руб.), да и то только получившихъ первый призъ, притомъ, на два года. Театру это нимало не обременительно: если актеръ не оправдываетъ надеждъ, директоръ выгонитъ его черезъ два года, оправдаетъ — тмъ лучше для театра.

Каждая изъ этихъ школъ иметъ свои особенности. Укажу на боле характерныя. Школа французской консерваторіи принимаетъ учениковъ по предварительному испытанію. Желающій поступить долженъ прочитать что-нибудь изъ французскихъ классиковъ по своему выбору, если испытаніе окажется удачнымъ, то длается второе: ученика заставляютъ прочитать что-нибудь уже по указанію экзаменаторовъ. За симъ ученикъ поступаетъ въ консерваторію, но окончательно принятымъ считается онъ только по прошествіи перваго семестра, посл полугодичнаго экзамена, когда еще можетъ быть и выключенъ. Совтъ преподаванія въ консерваторіи состоитъ изъ директора консерваторіи, чиновника министерства по театральной части, начальника канцеляріи консерваторіи, старшаго изъ профессоровъ декламаціи и трехъ драматическихъ писателей по указанію министра. Для экзаменаціонной коммиссіи къ этому совту прибавляютъ администратора театра французской комедіи, всхъ профессоровъ декламаціи и четырехъ лицъ, постороннихъ консерваторіи. Изъ этого видно, что консерваторія очень заботится объ участіи писателей, спеціально работающихъ для сцены, и въ совт ея встртишь Дюма, Дусе, Кларети, Галеви. Собственно строгоопредленной программы преподаванія въ консерваторіи нтъ. Существуютъ такъ называемые классы декламаціи, но они опредляются не учениками, а учителями. Классъ Мобана, Делоне, Го и Вормса (кром того, два класса приготовительныхъ, для мене способныхъ учениковъ). Каждый профессоръ приходитъ два раза въ недлю на одинъ часъ, ему дано около двнадцати учениковъ обоего пола и онъ съ ними можетъ заниматься какъ ему угодно, представляя ихъ время отъ времени къ экзамену. Канцелярскаго формализма тутъ нтъ. Ученикъ можетъ быть выпущенъ съ первымъ призомъ хоть посл одного года ученья. Правда, этого избгаютъ, но случаи окончанія ученія въ два года бываютъ, тогда какъ другіе, мене способные ученики остаются до пяти лтъ. Кром этого главнаго преподаванія, ученикамъ читаютъ (одинъ часъ въ недлю) курсъ исторіи и литературы драматической, три часа въ недлю преподается фехтованіе и два часа въ недлю умнье держаться на сцен, движенія, жесты, позы. Но въ этихъ трехъ послднихъ родахъ преподаванія экзамена не длаютъ. Все вниманіе обращено только на успхи у профессоровъ декламаціи. Ежегодно въ іюл совершается выпускной конкурсный спектакль, на который приглашаются и посторонніе зрители, тутъ-то и ршается аттестація учениковъ. Какъ видите, ученику приходится самому вырабатывать себя, слдя за профессоромъ, который каждому можетъ дать только 10 минутъ въ недлю иди и того меньше, если наиболе выдающемуся посвятитъ боле времени. Отъ этого отсутствія упражненія часто бываютъ и ошибки на конкурсахъ. Мн говорили, что иной заурядный ученикъ, призванный на конкурсъ, чтобы только говорить реплики, читаетъ иногда лучше того, для котораго конкурсъ устроенъ.

Итальянская школа во Флоренціи иметъ боле опредленную программу, ученье разбивается на три курса, количество предметовъ преподаванія, повидимому, велико и разнообразно, но, въ сущности, вс они пріурочены къ сценическому упражненію, вотъ эти предметы: упражненіе въ чтеній, упражненіе памяти, уроки выговора и орографіи, уроки мягкости и красоты жеста, упражненія въ декламаціи стиховъ и прозы, разборъ драматическихъ сочиненій, объясненіе характеровъ и положеній. Въ конц программы и тутъ значится исторія драматической литературы, но эти лекцій здсь, пожалуй, еще меньшаго объема, чмъ во французской консерваторіи.

Дло въ томъ, что все преподаваніе во флорентинской школ продолжается всего два часа въ день, притомъ, оно происходитъ вечеромъ (зимой отъ семи часовъ, лтомъ отъ восьми). Этого времени слишкомъ мало, чтобы среди сценическихъ упражненій можно было очень раскинуться научными предметами, да и то, что преподаваніе происходитъ вечеромъ, даетъ школ особый характеръ. Школа не отрываетъ своихъ учениковъ отъ ихъ обыденныхъ занятій, она беретъ у нихъ часы отдохновенія, и работа ея именно оттого и возможна, что она состоитъ въ упражненіяхъ, совершенно отличныхъ отъ повседневнаго труда. Школа эта есть какъ бы пробный камень и первая ступень только что зарождающагося дарованія, разовьется оно — ученикъ будетъ актеромъ, не разовьется — онъ ничего не потерялъ: тратя свои вечера на сценическое ученье, онъ останется въ своей коле. Флорентинская школа тоже устраиваетъ экзаменаціонные спектакли изъ учениковъ и лучшимъ выдаетъ при выпуск отъ 200 до 500 франковъ на первое обзаведеніе.

Шведская школа въ Стокгольм еще очень молода, курсъ въ ней тоже трехлтній и программа довольно разнообразна: декламація и гимнаста голоса, общая гимнастика и фехтованіе (также и для ученицъ), эстетическая гимнастика и пластика, танцы, эстетика въ соединеніи съ исторіей литературы и искусствъ, теорія драматическаго искусства (исполненіе монологовъ, діалоговъ, сценъ и пьесъ). Школа устроена товариществомъ королевскаго театра и представляетъ ему извстныя выгоды, какъ эстетическія, такъ и матеріальныя. Шведы гордятся своимъ королевскимъ театромъ, они говорятъ: если хотите слышать чистый шведскій языкъ, ступайте въ Стокгольмъ, въ королевскую комедію. Театръ заботится о томъ, чтобы сохранить эту репутацію, и блюдетъ за вновь поступающими, но главное условіе школы въ томъ, что вс ея ученики обязаны исполнять роли статистовъ и выходныя роли въ театр безвозмездно. Такимъ образомъ, школа обходится дешево, товарищество тратить на нее всего 6,000 кронъ, но если изъ этого вычесть экономію въ 3,000 кр., которые прежде тратились на статистовъ, вся школа обойдется театру въ 3,000 кр., т.-е. въ 1,700 р. на наши деньги (король тоже ежегодно помогаетъ школ денежными суммами), а, между тмъ, школа даетъ театру боле развитыхъ и образованныхъ статистовъ и ученикамъ постоянное упражненіе на сцен. Денежныя награды ученикамъ длаются насчетъ публики, устраиваются время отъ времени спектакли изъ учениковъ и сборъ ихъ длится между ними (нчто подобное длаетъ и флорентинская школа). Въ Венгріи, въ Буда-Пешт, существуетъ то же условіе участія учениковъ шкоды на сцен театра статистами.

VII.

Въ Германіи самая организованная театральная школа устроена при внской консерваторіи (была еще шкода при мюнхенской консерваторіи, но теперь она не дйствуетъ). Несмотря на довольно строгую организацію этой внской школы, результаты ея далеко не блестящи. Въ настоящее время въ ней на двухъ ея курсахъ всего 12 учениковъ и 27 ученицъ. И это никакъ не слдствіе очень строгаго выбора,— напротивъ, одинъ изъ преподавателей школы жаловался мн, что въ школу принимаютъ слишкомъ легко юношей и двицъ безъ хорошихъ сценическихъ средствъ, въ надежд, что они разовьются потомъ (?). Среди актеровъ-знаменитостей объ ученикахъ внской консерваторіи что-то не слышно. Внскій Бургъ-театръ уплачиваетъ школ ежегодно по тысяч гульденовъ на стипендіи и иметъ право, по выпуск своихъ стипендіатовъ, пользоваться ими, какъ актерами, одинъ годъ за маленькое жалованье въ 600 гульденовъ, но театръ ни разу до сихъ поръ этого права не предъявлялъ. Артистъ Баумейстеръ, главный преподаватель сценическаго искусства въ школ, прямо сознавался мн, что школа даетъ только посредственностей. Конкурренція школы нисколько не мшаетъ существованію и даже процвтанію громаднаго количества частныхъ театральныхъ школъ не только по всей Германіи, но даже и въ самой Вн. Причину этого неуспха, мн кажется, надо искать въ томъ формализм, который хочетъ вылпить театральное обученіе по общей форм и правиламъ. Сценическое искусство — дло слишкомъ живое и индивидуальное и школа его трудно поддается какимъ-нибудь общимъ программамъ учебныхъ заведеній. Одному ученику нужно развить ловкость и грацію, другому — голосъ и дикцію, одного сдержать въ излишней развязности, другаго, наоборотъ, ободрить и подтолкнуть, да и въ этихъ общихъ чертахъ масса видовыхъ подраздленій: недостатки дикціи чрезвычайно разнообразны, между медвжьею граціей иного комика и граціей ловкой кокетки цлая пропасть. Въ сущности, сценическое ученье, прежде всего, должно заключаться не въ томъ, чтобы научить, а въ томъ, чтобы разучить, уничтожить недостатки и дать просторъ развитію дарованія. Но для этого на одного ученика нужно потратить больше времени, на другаго меньше и занятія съ каждымъ различны. Разбивать учениковъ сообразно ихъ поступленію на года обученія, сажать ихъ на одну лавку, вести гуртомъ цлымъ классомъ здсь совершенная нелпость. Такъ же неумстно и желаніе кичиться прикладными къ длу научными предметами. Несомннно, что для актера знаніе исторіи литературы и тому подобныхъ предметовъ весьма полезно, но не это составляетъ главную суть его профессіи: напирать въ этомъ отношеніи на ученика театральной школы, даже въ ущербъ его главному занятію, значитъ приводитъ только къ фальшивымъ, фиктивнымъ и даже отчасти вреднымъ результатамъ. Передо мной распредленіе часовъ обученія въ внской консерваторіи, оно блеститъ предметами: эстетика, исторія сценическаго искусства, поэтика, миологія, исторія литературы, но, въ сущности, вс эти прекрасныя слова боле вывска и желаніе порисоваться серьезностью дла. Не говоря уже о томъ, что обученіе это ничмъ не сказывается въ сценическомъ развитіи учениковъ, но даже исполняться-то оно въ должной мр не можетъ. Профессоръ этихъ предметовъ, мой хорошій знакомый Вейленъ, говорилъ мн: ‘Эти предметы считаются обязательными только потому, что иначе никто бы не приходилъ ихъ слушать’. Гораздо большій контингентъ хорошихъ актеровъ въ Германіи даютъ частныя школы, разсыпанныя по всмъ городамъ страны, въ Берлин и Вн ихъ по нскольку. Извстный успхъ этихъ школъ вытекаетъ не столько изъ самаго обученія, сколько изъ практики. Каждая изъ этихъ школъ устраиваетъ безпрестанно спектакли, составляетъ труппы изъ своихъ учениковъ, разучиваетъ пьесы, нанимаетъ маленькіе театры въ самой столиц или въ небольшихъ окрестныхъ городахъ и тамъ играеть. Конечно, тутъ не безъ коммерческихъ цлей: учитель-антрепренеръ пользуется актерами не только даровыми, но еще такими, которые ему же платятъ, а сборъ спектакля беретъ себ въ карманъ, поэтому и цны за мста онъ можетъ брать очень дешевыя, а публика изъ-за дешевизны не требовательна къ исполненію учениковъ. Но эти спектакли даютъ практику ученикамъ и служатъ преддверіемъ къ дальнйшей карьер развивающагося дарованія. Въ такомъ же род приносятъ пользу и любительскіе спектакли драматическихъ кружковъ и клубовъ, если ведутся скромно и разумно, безъ самообольщенія, съ уваженіемъ и любовью къ длу.

VIII.

Изъ всего сказаннаго ясно видно, что главное обученіе и развитіе артиста, все-таки, достигается упражненіемъ на сцен.

Актеръ Бургъ-театра Левинскій говорилъ мн, что онъ понимаетъ театральную школу какъ средневковыя школы живописцевъ-мастеровъ, около которыхъ группировались ученики, пользуясь совтами мастера, каждый сообразно своей индивидуальности. Интересно привести тутъ тоже мнніе знаменитаго итальянскаго трагика, Томазо Сальвини, напечатанное въ одной изъ внскихъ газетъ корреспондентомъ, воспользовавшимся для интервью пріздомъ артиста въ Вну на театральную выставку въ ныншнемъ году.

‘Сальвини вообще одобряетъ театральную школу,— сообщаетъ корреспондентъ,— если обученіе въ ней совершается, дйствительно, выдающимися талантливыми артистами и если ученикамъ преподаютъ только основные принципы драматическаго искусства. Учитель такой школы не долженъ навязывать ученикамъ какую-нибудь свою систему или методы игры. Учитель долженъ строго слдить за тмъ, чтобы уничтожить въ ученик все, что фальшиво. Лучшая же школа для начинающаго ученика, все-таки, остается сцена. Идеаломъ театральной школы, по мннію Сальвини, было бы, еслибъ составить труппу изъ лучшихъ артистовъ страны, которая обязалась бы за государственную или другаго рода субсидію играть въ различныхъ городахъ каждый годъ, по крайней мр, по шести мсяцевъ, допуская въ свою среду извстное количество учениковъ, которые начинали бы играть малыя роли и постепенно переходили къ боле крупнымъ’. Нчто подобное совершается въ Стокгольм, Буда-Пешт и Берлин. Главный режиссеръ берлинскаго придворнаго театра Грубе говорилъ мн, что онъ допускаетъ на сцену иныхъ молодыхъ актеровъ, безъ жалованья, на выходныя роли и при удач поручаетъ ихъ наблюденію того или другаго талантливаго актера.

Такая выработка актера на самой сцен, гд онъ постепенно завоевываетъ себ почетное мсто, всегда была однимъ изъ условій хорошаго управленія театромъ. Разумется, выдающіяся дарованія и пріятно, и необходимо пріобрсти, гд бы они ни проявились, но всегда лучше получать ихъ во дни ихъ начинаній и развивать самому, чмъ брать готовыми знаменитостями. Иныя дирекціи любятъ именно такъ пополнять свою труппу и оттого часто попадаютъ въ просакъ. Частная антреприза (впрочемъ, иногда и де одна частная) большею частью основываетъ свое дло на двухъ-трехъ любимцахъ, первенствующихъ въ театр, для нихъ выбираются пьесы, они всегда на виду. Эти баловни всегда вредятъ длу, да часто и знаменитость-то ихъ весьма сомнительнаго свойства. Сколько разъ бывало, что актеръ, блествшій въ одной трупп, стушевывался въ другой. Но даже приглашеніе дйствительно талантливой знаменитости иногда, можетъ быть, не желательно въ виду нарушенія серьезнаго строя дла. Знаменитая французская актриса Сара Бернаръ, какъ извстно, покинула товарищество французской комедіи, къ которому она прежде принадлежала. Въ скитальческой карьер, талантомъ и рекламою, она себ составила громкую славу. Для нея писались пьесы, для нея нанимались театры, составлялись труппы, она объздила весь міръ. Въ ныншнемъ году она пожелала вернуться на прежнюю сцену. Товарищество французской комедіи считаетъ ее несомннно выдающеюся актрисой, но вернуть ее въ свою среду затруднилось. Товарищество поняло, что участіе артистки въ трупп теперь, когда она стала для публики предметомъ не столько художественнаго интереса, скольао глуповатаго любопытства, внесетъ разладъ въ стройный, серьезный ходъ дла, публика станетъ гоняться за исключительностью ея ролей, за исключительностью ея исполненія. Товарищество отказалось принять ее. И такъ, приглашеніе въ труппу готоваго актера-знаменитости всегда должно быть сдлано съ большимъ тактом ъ и осторожностью и въ громадномъ большинств случаевъ этому надо предпочесть выработку актера на своей сцен. Распорядительность Лаубе является этому блистательнымъ доказательствомъ, цлая плеяда замчательныхъ артистовъ выработалась на его театр подъ его руководствомъ. Молодой актеръ Дависонъ неудачно дебютировалъ въ Бургъ-театр лтомъ въ отсутствіе Лаубе, но директоръ вернулся, настоялъ на принятіи актера въ труппу, съумлъ найти ему боле подходящія роли, развить его талантъ и Дависонъ сдлался знаменитостью (за что, однако, потомъ отплатилъ Лаубе самою грубою неблагодарностью). Актеръ Зоненталь пріхалъ въ Вну изъ Кенигсберга и на первыхъ дебютахъ никакого успха по имлъ. Когда Лаубе далъ молодому артисту роль Шиллера въ комедіи Воспитанники школы Карла, директора сильно упрекали въ потачк и несправедливости, между тмъ, Зопепталь выработался въ перваго актера труппы Бургъ-театра. Знаменитая г-жа Босманъ, прототипъ всхъ нмецкихъ драматическихъ ingenues, благодаря которой отчасти началъ создаваться новый родъ ролей, была найдена случайно сыномъ Лаубе въ 1856 г. въ маленькомъ городк Эльбиш, гд она играла еще ребенкомъ. Первые ея дебюты въ Вн прошли безъ особеннаго успха, но она вся отдавалась длу и слдила только за тмъ, чтобы Лаубе былъ ею доволенъ, и замчанія директора были настолько ей полезны, что, даже оставивъ на нкоторое время сцену, вслдствіе замужства, актриса вернулась къ ней звздой первой величины.

Однажды къ Лаубе явился худенькій, маленькій человчекъ, прося дебюта.

— Зачмъ вамъ это нужно?—спросилъ Лаубс.

— Я играю на маленькихъ провинціальныхъ сценахъ, — отвчалъ актеръ, скромно улыбаясь,—и мой дебютъ на первой сцен Германіи, каковъ бы онъ ни былъ, все-таки, будетъ мн хорошею рекомендаціей.

Лаубе разговорился съ нимъ, замтилъ въ немъ и огонь, и смыслъ, и хорошее чтеніе, ангажировалъ актера и посл нсколькихъ посредственныхъ дебютовъ далъ ему исполнить роль Франца Мора въ Разбойникахъ Шиллера. Актеры и начальство просто возмутились такою дерзостью, но маленькій актеръ понемножку все боле выказывалъ свои способности и, въ конц-концовъ, изъ него выработался хорошій актеръ, который и до нын занимаетъ почетное мсто въ трупп — Ленинскій. Еще поразительне былъ другой случай. Какъ-то въ 1862 году директоръ Лаубе пошелъ въ частный внскій театръ ‘Карла’ посмотрть новую пьесу. Одна изъ маленькихъ, почти выходныхъ актрисъ обратила на себя его вниманіе.

— Какая интересная!— сказалъ онъ рядомъ сидящей съ нимъ дам.— Кто она?

— Не все ли равно?— отвчали ему,— довольно знать, что это очень плохая актриса.

Но Лаубе замтилъ данныя артистки, пошелъ на сцену и разспросилъ о ней. Оказалось, что актриса играетъ вторыхъ и третьихъ любовницъ и среди труппы въ загон. Лаубе познакомился съ ней, посовтовалъ ей хать на гастроли въ провинцію и указалъ, какія роли играть. Она такъ и сдлала. Потомъ подъ наблюденіемъ учителя Гейна она разучила нсколько ролей и дебютировала на Бургъ-театр.

Теперь это давно заслуженная, признанная первой во всей Германіи трагическая артистка г-жа Волтеръ.

Все это показываетъ, что можетъ и что долженъ длать знающій и опытный управляющій театромъ. Оно очень трудно: старые, прочно стоящіе актеры всегда противъ всякаго новичка и ихъ укоры управленію для нихъ особенно удобны, если еще новичокъ не сразу выказываетъ свою силу, но тутъ-то директоръ и долженъ быть особенно упорнымъ. ‘Это вчная ошибочная круговая пляска въ театр,— говоритъ Лаубе.— Подростающее молодое поколніе надо воспитывать, но хорошихъ ролей не хотятъ поручатъ молодымъ актерамъ,— они должны учиться плавать безъ воды’. И опять-таки надо прибавить, что такая выработка труппы возможна только при извстной самостоятельности. Такъ, наприм., Лаубе тутъ же прибавляетъ: ‘Въ дл Ленинскаго особенно ясно сказалась необходимость, чтобы артистическій директоръ имлъ самоличное право ангажемента артиста, по крайней мр, на одинъ годъ, при требованіи созидать и поддерживать театръ. Еслибъ я не имлъ права самъ ангажировать Левинскаго, ангажементъ не могъ бы состояться’.

VIII.

Мы видли въ случа съ Сарой Бернаръ, какъ театръ французской комедіи строго слдитъ за цльностью и ровностью своей труппы. Эти качества должны быть непремннымъ условіемъ хорошо организованнаго театра. Неправильно поступитъ тотъ, кто станетъ набирать въ труппу актеровъ зря, только потому, что они гд-нибудь имли успхъ, даже если успхъ этотъ не фиктивный и актеръ дйствительно талантливъ. Задача состава труппы заключается не въ томъ, чтобы собрать самыхъ даровитыхъ актеровъ страны, но въ томъ, чтобъ имть даровитыхъ на каждое дло. Кому не случалось слышать стованія: отчего, молъ, не пригласятъ въ труппу такого-то артиста, когда въ ней насчитаешь нсколько актеровъ мене талантливыхъ, чмъ онъ? А причина тутъ ясная: потому что онъ не станетъ и не можетъ длать того, что длаютъ они. Нельзя составить часоваго механизма изъ однхъ пружинъ, хотя бы эти пружины были даже самыя безподобныя, нужны и зубчатыя колеса, и винтики и проч. Я вообще не поклонникъ строгаго подраздленія актеровъ на амплуа, если что-нибудь жизненное, правдивое находить откликъ въ актер и знакомо ему изъ наблюденій, такъ онъ это и можетъ воспроизводить, но, все-таки, только въ предлахъ своего дарованія и сообразно съ своими сценическими средствами. Одинъ обладаетъ сильною энергическою рчью, другой мягкимъ патетическимъ голосомъ, одинъ красивъ и статенъ, у другого характерная комическая фигура, одинъ молодъ, другой постарлъ и такъ дале до мельчайшихъ оттнковъ у каждаго своя индивидуальность. Театру нужно и то, и другое, и третье, гд уже на одно дло есть талантливые представители, надо ихъ искать на другое, и если ненужный актеръ будетъ даже талантливе того, который нуженъ, надо взять мене талантливаго, но чтобъ всякое дло было хорошо обставлено. Иначе окажется, что въ трупп много талантливыхъ актеровъ, а ни одной пьесы хорошо обставить нельзя, на одну роль двое, трое, на другую ни одного. Отсюда и работа лучшихъ актеровъ-конкуррентовъ длается непроизводительною: либо тотъ, либо другой остается безъ дла. Въ этомъ отношеніи иностранные театры очень умудрены опытомъ и лишняго, непроизводительнаго персонала въ трупп почти нигд не встртишь.

Я былъ удивленъ относительно очень небольшимъ персоналомъ заграничныхъ театральныхъ труппъ. Я уже не говорю о частныхъ театрахъ Франціи и Англіи, гд одну пьесу играютъ до истощенія. Во всхъ этихъ театрахъ есть только по очень небольшому количеству постоянныхъ, боле выдающихся актеровъ. Остальные актеры приглашаются прямо на пьесу и служатъ въ театр пока пьеса длаетъ сборы. Если ршительно невозможно занять въ пьес одного изъ постоянныхъ актеровъ театра, онъ нкоторое время остается совсмъ безъ дла, получая жалованье. Понятно, что такъ непроизводительно тратить деньги станетъ частный антрепренеръ только тогда, когда захочетъ удержать для театра какую-нибудь выдающуюся силу и любимца публики. У такихъ театровъ собственно нтъ труппы, а есть только основные столбы, на коихъ и зиждется вся торгашеская ихъ дятельность: тутъ уже и пьеса подыскивается или пишется такъ, чтобы занять постоянныхъ актеровъ театра. Иногда, однако, такой, принадлежащій театру, актеръ, оставаясь безъ дла, узжаетъ въ провинцію на круговыя гастроли или временно уступается другому театру для какой-нибудь пьесы. Подобная театральная система очень губительно дйствуетъ па творчество актера. Играя ежедневно одну и ту же роль въ продолжительное время, актеръ разучивается наблюдать и создавать новые типы. Съ другой стороны, авторы, зная особенности игры актера, родъ его ролей и удающіяся ему мелочи исполненія, стараются въ каждой новой пьес къ этому пріурочиться, отчего и творчество автора, и творчество актера сбиваются на одну колодку, длаются однообразными и гибнутъ. Теперь съ каждымъ годомъ все боле и боле жалуются директора французскихъ театровъ на трудность достать хорошаго актера. Что удивительнаго?— актеру негд выработаться, коммерція, подчинившая себ дло, стираетъ актера въ однообразнаго рутинера. Въ нмецкихъ частныхъ театрахъ постановка актера, все-таки, лучше. Система ежедневныхъ повтореній одной пьесы до истощенія начинаетъ проявляться только въ одномъ Берлин, да и то еще она тутъ только въ зародыш, нмецкіе театры вс ведутъ боле пестрый репертуаръ, оттого и труппы ихъ боле благоустроены, а такъ какъ таковыхъ по Германіи много, то и автору не зачмъ гоняться за однимъ театромъ: неудача при одномъ состав актеровъ можетъ вознаградиться удачей на другомъ. Бродячія труппы Италіи и Швеціи составляются сообразно репертуару нсколькихъ исполняемыхъ ими пьесъ.

Наиболе разумная и правильная организація труппъ происходитъ въ субсидированныхъ театрахъ. Бываютъ и тутъ, разумется, случаи протекцій и несправедливаго покровительства, но рдко. Люди власти и высокаго положенія, могущіе навязать интенданту-директору или режиссеру ненужнаго протежируемаго ими актера или актрису, хорошо понимаютъ, что такое благодяніе на чужой счетъ идетъ прямо во вредъ искусству и неблаговидно. Труппы, организованныя только изъ необходимаго персонала для разнообразныхъ пьесъ, всюду очень невелики {Самый опредленный составъ труппы указываетъ Ежегодникъ внскаго Бургъ-театра, тамъ труппа состоитъ изъ 29 мужчинъ и 27 женщинъ, кром того, на малыя и выходныя роли 8 мужчинъ и 1 женщина, хоръ — 8 мужчинъ, 9 женщинъ, статистовъ — 28 мужчинъ, 22 женщины. Другіе театры не показываютъ ни хора, ни статистовъ, потому что они набираются изъ случайныхъ людей, за малыя поспектакльныя деньги и поручаются веденію двухъ-трехъ постоянныхъ хормейстеровъ или начальниковъ статистовъ. Составъ собственно играющихъ роли актеровъ сказывается въ слдующихъ цифрахъ: берлинскій королевскій театръ — 28 мужчинъ, 12 женщинъ, берлинскій Аронжа — 33 мужчины, 24 женщины, берлинскій Барная — 22 мужчины, 13 женщинъ, берлинскій Блументаля — 34 мужчины, 24 женщины, мюнхенскій придворный — 24 мужчины, 16 женщинъ, мюнхенскій частный — 18 мужчинъ, 12 женщинъ, дрезденскій придворный — 25 мужчинъ, 12 женщинъ, дрезденскій частный — 16 мужчинъ, 11 женщинъ, Лейпцигъ — 19 ^мужчинъ, 15 женщинъ, Франкфуртъ — 20 мужчинъ, 16 женщинъ, Гамбургъ городской — 18 мужчинъ, 17 женщинъ, Гамбургъ частный — 17 мужчинъ, 12 женщинъ и т. д. Въ Париж въ театр французской комедіи труппа состоитъ изъ 31 актера и 24 актрисъ. Въ шведскомъ королевскомъ театр 23 актера и 17 актрисъ.}. Пополняются он новыми артистами различно. Въ театръ французской комедіи поступаютъ большею частью первые ученики консерваторіи, посл того какъ они года два поупражняются въ ‘Одеон’. Товарищество не любитъ пускать въ свою среду актеровъ, выработавшихся на чужихъ сценахъ, и хотя это допускаетъ, но съ большими затрудненіями. Любимецъ петербургской публики актеръ Дюпюи и комикъ Пале-ройяля Добре такъ и умерли съ горячимъ желаніемъ поступить во французскую комедію, не добившись этого. Въ Германіи вс приглашенія актеровъ въ труппу, точно также какъ и на гастроли, происходятъ посредствомъ агентовъ. Это самозванные посредники, они слдятъ за всми явленіями всхъ сценъ Германіи и рекомендуютъ актеровъ директорамъ и директоровъ актерамъ. На агентовъ вс жалуются, но безъ нихъ никто не обходится. Сношенія чрезъ посредника всегда удобне: ни директоръ не можетъ похвастаться, что ему навязывался актеръ, ни актеръ, что его директоръ усиленно зазывалъ къ себ,— и спросъ, и предложеніе длаетъ агентъ, и если соглашеніе не состоялось, ничье самолюбіе не страдаетъ. На этихъ полусекретныхъ сношеніяхъ агенты наживаютъ большія деньги и вредятъ длу, такъ какъ въ своей борьб за копйку, за доходъ, посредствомъ своихъ газетъ и обширныхъ связей они могутъ не въ мру раздуть талантъ одного и загубить другого. Контракты въ Германіи переполняются всякаго рода строгостями, ставящими актера въ большую зависимость отъ директора. Наприм., директоръ, даже по написаніи контракта, можетъ его нарушить, если посл перваго выхода актера найдетъ его ненужнымъ и заявитъ объ этомъ въ двухнедльный срокъ. Въ одномъ изъ бланковъ контрактовъ, имющихся у меня, даже замужство актрисы оговорено. Актриса должна за 14 дней до свадьбы письменно сообщить объ этомъ директору, который можетъ ее за это и уволить, она же не иметъ никакого права нарушить контрактъ въ виду замужества. Вс эти строгости и штрафы, конечно, держатъ въ рукахъ только второстепенныхъ актеровъ, очень дорожащихъ своимъ мстомъ, первые же актеры смло могутъ все это подписывать, зная, что директору невыгодно съ ними ссориться, а тмъ боле ихъ выгонять, и что потому онъ всегда кое въ чемъ и помирволитъ. Уздой для такихъ актеровъ въ Германіи служитъ такъ называемое общество театральныхъ сценъ, къ которому принадлежатъ почти вс дирекціи германскихъ театровъ, какъ частныхъ, такъ и субсидированныхъ. Одинъ изъ главныхъ статутовъ этого общества заключается въ томъ, что ни одна дирекція, принадлежащая къ обществу, не иметъ права принять на свою сцену актера, самовольно нарушившаго контрактъ съ другою дирекціей. Поэтому актеръ, ушедшій самовольно изъ театра, гд былъ законтрактованъ, сверхъ возмщенія убытковъ по контракту, остается безъ дла, пока обиженный имъ директоръ не разршитъ ему играть гд-нибудь въ другомъ мст или не получить неустойку. Вызванная актерскими капризами, эта стачка нмецкихъ директоровъ дала имъ въ руки такую цпь, которой они легко могутъ злоупотреблять. Директоръ, по личнымъ счетамъ съ актеромъ и еще скоре съ актрисой, можетъ, при контракт на нсколько лтъ, вовсе не выпускать ихъ на сцену или, еще хуже, давать имъ ничтожныя роли. Это прямо гибель актеру. Онъ не только теряетъ силы отъ недостатка упражненія, но и по окончаніи контракта не въ состояніи заключить новаго выгоднаго ангажемента, такъ какъ не можетъ представить репертуара хорошихъ, игранныхъ имъ ролей.

Трудъ актерскій (сравнительно съ другими трудами) оплачивается, въ успшно работающемъ театр, всегда очень хорошо. Размръ актерскаго жалованья разнообразенъ и находится въ зависимости не только отъ таланта актера, но и отъ любви къ нему публики, отъ запроса па извстный родъ представленій и другихъ постороннихъ причинъ. Въ Париж, на частныхъ театрахъ, наибольшее жалованье получаютъ комики и опереточныя пвицы. Актеръ Баронъ, очень однообразный и грубоватый комикъ-буфъ театра Варьете, получаетъ сто тысячъ франковъ (около 40,000 р.), чего не получаетъ ни одинъ актеръ Парижа, опереточная пвица Гранію получала по 1,000 фр. (400 р.) за каждый выходъ. Среднее жалованье ординарнаго актера въ парижскихъ частныхъ театрахъ около 500 фр. въ мсяцъ (200 р.), по у главныхъ сюжетовъ оно поднимается до 30,000 фр. въ годъ (12,000 p.), 40,000 фр. и боле. Впрочемъ, вполн врно услдить за окладами актеровъ французскихъ частныхъ театровъ трудно, такъ какъ очень часто въ книгахъ жалованья помчаютъ больше, чмъ даютъ на самомъ дл, чтобы поддержать репутацію актера, особено если по какимъ-нибудь причинамъ это жалованье сбавляется. Еще трудне указать на наименьшій окладъ, такъ какъ иныя мелкія актрисы парижскихъ частныхъ театровъ не только ничего но получаютъ, но даже сами платятъ директору, чтобы выступить на сцену и носить званіе актрисы, добывая деньги другимъ путемъ. Оклады актеровъ въ германскихъ театрахъ приблизительно такіе же. Въ Берлин актриса Зорма на частномъ театр получаетъ 24,000 марокъ (около 12,000 р Кайнцъ 22,000 марокъ (11,000 руб.), жалованье придворнаго берлинскаго театра ниже, тамъ самый большой окладъ 18,000 марокъ (9,000 руб.), кром одного актера, Лудвига, получающаго по случайнымъ причинамъ 20,000 марокъ. Приблизительно такіе же оклады въ Мюнхен (18,000 м., 13,000 м., 7,000 м. и ниже). Но эти большія платы вообще составляютъ исключенія и даются только въ большихъ театрахъ большихъ городовъ, вообще же по всей Германіи жалованье въ 10,000 марокъ (5,000 р.) считается уже хорошимъ жалованьемъ первымъ актерамъ персонала. Наименьшій окладъ играющему актеру въ Германіи 1,000 мар. (500 р.), выходные актеры и статисты получаютъ еще меньше. При этомъ Германія держится особой системы оплаты актера, общій типъ такой: мсячное жалованье длится на дв половины, одна выдастся какъ жалованье, а другая — какъ гарантированныя разовыя деньги за 20 представленій (наприм., 600 р,— 300 р. жалованья и 20 гарантированнымъ разовымъ по 15 р.). По этой систем актеръ, случайно не попавшій въ ходкую пьесу, пли по другимъ, независящимъ отъ него причинамъ не сыгравшій 20 разъ, все-таки, свои гарантированныя разовыя получить, даже за всякое лишнее (сверхъ 20) представленіе получить лишнія разовыя. Если же актеръ по своей вин не сыграетъ 20 разъ въ мсяцъ (по капризамъ, по отказу отъ роли, даже по болзни), то разовыя у него вычитаются. Въ цифрахъ эта система видоизмняется: наприм., придворный берлинскій театръ гарантируетъ сто годовыхъ представленій и разбиваетъ для этого на разовыя не половину жалованья, а только часть его, чтобы не сдлать разовыя слишкомъ большими, такъ какъ почти каждый актеръ всегда сыграетъ боле, чмъ 100 разъ въ годъ. Вообще система разовыхъ (такая или иная) существуетъ, везд въ Германіи, до самыхъ мелкихъ размровъ, до одной или полутора марокъ за представленіе. Бенифисы актерамъ еще даются кое-гд въ Париж, но-въ Германіи ихъ нигд нтъ (разв при гастрольныхъ представленіяхъ). Это явленіе очень рекомендуетъ нмецкіе театры, оно показываетъ нежеланіе искусственно выдлять актера изъ своей среды, подчеркивать его значеніе въ трупп, которое должно основываться только на его талант и его отношеніи къ общему длу, чтобы и публика любила не отдльнаго актера, а театръ во всей его совокупности. Въ Вн въ придворномъ театр существуетъ еще старинная оплата: низшее жалованье актеру считается въ 600 гульденовъ (540 руб.), высшее въ 3,150 гульд. (2,835 р.). Это, однако, не мшаетъ первымъ выдающимся актерамъ получать до 17,000 гульденовъ (14,000 руб. Зоненталь) и 15,000 гульденовъ (13,000 руб. г-жа Вольтеръ), такъ какъ къ жалованью прибавляютъ разовыя (не свыше 15 гульденовъ заразъ, иногда гарантируя сто представленій въ годъ), прибавочныя, гардеробныя и т. п. Этотъ высшій окладъ въ 3,150 гульденовъ и обращается для главныхъ актеровъ въ пенсію за 40 лтъ службы, остальные получаютъ пенсію сообразно со своимъ жалованьемъ. Пенсіи и прочность театровъ составляютъ главную приманку придворныхъ сценъ, куда актеръ идетъ охотне и на меньшее жалованье, чтобы только не зависть отъ частнаго антрепренера-директора, который можетъ быть и хорошъ, можетъ быть и ужасенъ. Нкоторые парижскіе директора частныхъ театровъ извстны своею безжалостною эксплуатаціей актера. При болзни (женщины даже при беременности) актеръ вышвыривается изъ театра, хотя бы прежде принесъ ему большую пользу. Мн разсказывали про смерть одного актера, ускоренную именно тмъ, что онъ слаблъ и ждалъ отставки. Беззаботный характеръ актеровъ всегда въ подобныхъ случаяхъ приводитъ къ нищенству и ихъ самихъ, и ихъ семьи, да еще къ нищенству, особенно тяжелому посл блеска и роскоши.

Великій знатокъ сердца человческаго, Мольеръ, это очень хорошо зналъ, оттого основы статутовъ для товарищества театра французской комедіи (впослдствіи только нсколько видоизмненныя) такъ остроумны и плодотворны. Я не буду входить въ ихъ подробности, но укажу на главное. Труппа французской комедіи состоитъ изъ пенсіонеровъ и сосьетеровъ: первые составляютъ самое товарищество и суть главные хозяева предпріятія. Въ настоящее время сосьетеровъ 27 (17 мужчинъ и 10 женщ.), пенсіонеровъ 28 (14 мужчинъ и 14 женщинъ). Пенсіонеры получаютъ только опредленное, сообразно съ ихъ значеніемъ, жалованье, которое по мр лтъ увеличивается и доходитъ до 12,000 и до 15,000 франковъ. Посл извстнаго количества лтъ службы, по выбытіи того или другого сосьетера, пенсіонеръ можетъ быть выбранъ на его мсто. Сосьетеры получаютъ приблизительно такое же жалованье, но, кром того, долю въ барышахъ театра. Весь чистый доходъ театра раздляется на 22 части (прежде на 24, но дв части обращены въ жалованье администратору). Изъ нихъ одна часть откладывается въ резервъ, на непредвиднные случаи, и не потраченныя изъ нея деньги прикладываются къ частямъ сосьстеровъ. Полчасти употребляется для увеличенія пенсіоннаго фонда и полчасти на ежегодный ремонтъ декорацій, бутафорскихъ вещей и т. п. Остальныя двадцать частей раздаются сосьстерамъ, смотря по заслугамъ и значенію, отъ ¹/₈ части до полной части. Такая полная часть въ хорошій годъ послдней парижской выставки дала актеру Го 42,000 фр., но. впрочемъ, это былъ годъ исключительный, годъ наибольшаго дохода. Эти доли барышей театра выплачиваются, однако, сосьетерамъ не полностью, а только половиной, другая половина откладывается для составленія капитала, выдаваемаго актеру по его выход въ отставку. Поэтому самый легкомысленный, въ денежномъ отношеніи, актеръ, все-таки, въ конц своей карьеры длается состоятельнымъ человкомъ, получая пенсію и капиталъ. Актеръ Бресанъ, жившій очень широко и не имвшій никогда лишней копйки, по выход въ отставку, получилъ капиталъ въ 200,000 франковъ (80,000 р.) и пенсію. Пенсіонный фондъ товарищества очень великъ: онъ составляется изъ ежегоднаго государственнаго взноса (прежде 100,000 фр., теперь 75,000 фр.). изъ нкоторой доли отъ барышей театра и изъ процентовъ съ накопляемыхъ капиталовъ сосьстеровъ, пока эти капиталы не взяты. Полная и наибольшая пенсія сосьетеру по выслуг 20 лтъ есть 5,000 фр., но она увеличивается 200 фр. за каждый лишній годъ службы. Остальныя пенсіи разнообразны: он могутъ быть выданы въ извстныхъ случаяхъ и за меньшее время службы, сообразно съ получаемою сосьетеромъ частью барышей. Года службы считаются отъ поступленія въ театръ. Такія выгоды членовъ товарищества налагаютъ на нихъ и извстныя обязательства. Сверхъ подчиненія уставу и постановленіямъ товарищества, даже выходя изъ него, сосьетеръ еще не длается вполн отъ него свободнымъ. Соавторъ, оставляющій (до 20 лтъ) театръ, не иметъ права играть пи на какомъ театр Франціи иначе, какъ внеся въ кассу товарищества 100,000 фр. Такой случай былъ съ Сарой Бернаръ. Во время отпусковъ членъ французской комедіи вообще не иметъ права играть въ Париж, а въ провинціи и въ другихъ странахъ можетъ играть только съ разршенія администратора.

Въ Германіи нтъ такого, какъ во французской комедіи, накопленія актерскихъ капиталовъ, но его нсколько замняютъ актерскія пенсіонныя общества, члены которыхъ, сообразно съ ежегодною платой, чрезъ извстный срокъ, получаютъ нчто врод эмеритуры, что и пополняетъ пенсіоны, получаемые отъ правительства. Нкоторыя изъ этихъ обществъ поддерживаются правительствами (наприм., въ Вн). Въ Берлин существуетъ такого рода фондъ (имющій и благотворительныя цли) при самомъ придворномъ театр. Особенность этого фонда заключается въ томъ, что каждый актеръ берлинскаго придворнаго театра, если онъ во время отпуска и лтнихъ вакацій гд-нибудь въ другомъ мст выступаетъ на сцену, обязавъ за каждый выходъ уплатить въ фондъ небольшую сумму денегъ, coобразно со своимъ положеніемъ и театромъ, гд играетъ. Высшая норма этой суммы доходитъ до 50 марокъ (25 р.).

Оплачивая актера хорошо, театры и пользуются ими въ должной мр. Не говорю уже о тхъ, гд каждый день даютъ одну и ту же пьесу и гд актеръ получаетъ жалованье только пока играетъ, но и при разнообразномъ репертуар актеру приходится работать и усердно, и много. Это уже видно изъ одного количества спектаклей въ годъ. Французская комедія играетъ круглый годъ, не закрывая театра даже лтомъ (въ статутахъ театра ‘значится, что театръ за каждый день закрытія обязанъ уплатить въ пользу бдныхъ 500 фр.). Только въ исключительныхъ дозволенныхъ случаяхъ онъ закрывается. Въ Германіи тоже нсколько театровъ играютъ круглый годъ (Лейпцигъ, Франкфуртъ, Прага). Въ другихъ существуютъ лтнія вакаціи, которыя въ маленькихъ городахъ продолжаются довольно долго — до 3 ¹/₂ и 4 мсяцевъ, но въ главныхъ городахъ они очень кратки: въ придворныхъ театрахъ Вны 2 мсяца, Берлина 2 мсяца, Дрездена 1 мсяцъ, Мюнхена 1 ¹/₂ мсяца, Стокгольма 2 ¹/₂мсяца. Кром того, надо замтить, что въ сезонное время играютъ сплошь каждый день (кром очень рдкихъ) исключеній, даже по субботамъ и въ великомъ посту. Поэтому количества всхъ спектаклей въ годъ во всхъ большихъ городахъ всегда превышаетъ 250 разъ, а нердко доходитъ и до 300 представленій слишкомъ {По отчетамъ 1891 г. (на одномъ придворномъ театр) въ Берлин было 251 представлен., въ Вн — 297 предавъ Дрезден — 269 предст., въ Петербург за сезонъ 1890—91 г. на 2 театрахъ 248 пред., въ Москв на 2 театрахъ 183 пред. Въ внскомъ Бургъ-театр количество представленій за послдніе десятки лтъ колебалось, вотъ послдовательное количество спектаклей, начиная съ сезона 1864—65 года: 297, 300, 295, 300, 305, 303, 287, 299, 345, 300, 288, 300, 300 и т. д.}. Оттого и количество спектаклей, сыгранныхъ каждымъ актеромъ, значительно *). Но всего боле заслуживаетъ вниманія и уваженія въ иностранныхъ актерахъ то, что и при большой (количественно) работ они чрезвычайно добросовстно относятся къ своему труду. Играя по 50 и 60 различныхъ ролей въ годъ (въ числ коихъ въ Германіи на долю каждаго приходится много ролей классическихъ), актеры всегда отлично выучены и пьеса тщательно срепетирована.

{*) Напримръ, во французской комедіи въ прошломъ году играли актеры: Фероди 214 разъ, Бойе — 249 р., Роже — 195 р., Мартель — 130 р., старикъ Го — 91 р., актрисы: Барте — 153 р., Рейшенбергъ — 216 р. и т. д. Новыхъ ролей выучили съ января по сентябрь 1892 г.: Го — 9, Кокленъ младіи.— 18, Фероди — 19, Барте — 6, Рейшенбергъ — 12, Боретто — 7 (эти цифры взяты наудачу изъ списковъ, предъявленныхъ мн режиссеромъ франц. ком.). Приблизительно таковы же он и для другихъ актеровъ. Для характеристики этой работы у нмцевъ я представляю только цифры внскаго Бургъ-театра, напечатанныя въ ежегодникахъ, коихъ я пересмотрлъ лтъ за 20 слишкомъ. Эти цифры особенно важны, потому что актеры Бургъ-театра слывутъ баловнями театральнаго дла въ Германіи, работающими не особенно прилежно. Возьму тоже на удачу нсколько лтъ, причемъ первая цифра будетъ показывать количество исполненныхъ спектаклей, вторая количество сыгранныхъ ролей, старыхъ и новыхъ:

0x01 graphic

Я здсь взялъ только самыхъ выдающихся и старыхъ актеровъ, по ихъ цифрамъ можно видть, что приблизительно работа одинакова у всхъ. Актрисъ трудне прослдить за такое долгое вречя потому, что он чаще мняются. Ихъ цифры нсколько меньше, особенно за послдній годъ держатся около 85—90 разъ, но въ прежніе годы не рдкость встртить 122, 106 и даже 182 (Боньаръ). Актрисы Берлина, Дрездена и Мюнхена играютъ часто боле ста разъ.}

Эта добросовстность оказываетъ громадную помощь дарованію и на сцен люди со значительнымъ талантомъ иной разъ не оцниваются публикой, даже ставятся ниже посредственностей, именно только оттого, что они небрежны къ длу, вялы, лнивы, самообольщены, думаютъ больше о себ, чмъ о дл. За границей вы зачастую встртите выдающагося актера, играющаго второстепенную и даже третьестепенную роль. Я видлъ лучшаго актера берлинскаго придворнаго театра, Клейна, игравшаго роль предводителя свиты въ драм Мессинская невста. Если какая-нибудь роль посл главнаго актера играется вторымъ актеромъ, это нигд и никогда не бываетъ основаніемъ, чтобы главный актеръ ее боле не игралъ. Статуты французской комедіи даже прямо на это указываютъ и не рдки случаи, что старикъ Го игралъ роль посл Фероди и первый трагикъ театра, Муне-Сюлли, посл начинающаго Альберта Ламбера (сына). Истинный художникъ-артистъ всегда будетъ выше этого мелочнаго пошловатаго самолюбія, которое не допускаетъ возвращенія даже къ хорошей и нравящейся роли, если ее уже одинъ разъ сыгралъ мене талантливый актеръ. Во французской комедіи, разумется, уже самое устройство ея побуждаетъ каждаго артиста заботиться о процвтаніи всего учрежденія, потому что оно принадлежитъ самимъ актерамъ, его успхъ имъ на пользу, каждому актеру даже прямо выгодно прятать ложное самолюбіе въ карманъ, чтобы способствовать общему длу. Въ Германіи немножко этому помогаетъ и система разовыхъ. Но, во всякомъ случа, нельзя сказать, что одн эти выгоды составляютъ всю причину добросовстнаго труда иностранныхъ актеровъ. Мн разсказывалъ режиссеръ берлинскаго театра Грубе, что однажды репетиція Шейлока у него затянулась, безпокоясь о томъ, что вечеромъ актеры играютъ Грубе предложить прервать репетицію и отложить ее до завтра, но артисты сами протестовали и ушли изъ театра только посл пяти часовъ, когда репетиція совсмъ закончилась, а уже въ 7 часовъ подняли занавсъ спектакля. Эта добросовстность — дло привычки, традиціи, результатъ того культурнаго чувства, по которому каждый отдльный артистъ сознаетъ свое личное значеніе и свой личный подъемъ отъ процвтанія общаго дла. На что уже Сара Бернаръ гремла одиночною звздой, и та хотла вернуться въ прежнюю среду. И не она одна. Кокленъ старшій, артистъ крайне самолюбивый, закончивъ свои 20 лтъ службы, вышелъ изъ состава французской комедіи и сталъ здить по гастролямъ, но и онъ скоро почувствовалъ, что вн своей труппы онъ не находитъ должнаго артистическаго удовлетворенія, и вернулся въ нее. Люди, гоняющіеся за однимъ личнымъ успхомъ, въ ущербъ наслажденію, даваемому искреннею преданностью и любовью къ длу, всегда, въ конц-концовъ, теряютъ и успхъ, и наслажденіе и длаются страдальцами искусства, которое должно бы сдлать ихъ очень счастливыми, потому что оно неистощимо и всегда благодарно къ честному труду. И только одно можетъ служить нсколько оправданіемъ въ этой узкости самолюбій и неряшливости работы, именно: если въ самомъ распорядител общаго дла артисты не встрчаютъ того знанія, добросовстности, любви и безпристрастія, которыхъ и онъ обязанъ отъ нихъ требовать.

Викторъ Крыловъ.

‘Русская Мысль’, кн.XI, 1892

Очерки театральнаго дла въ Европ.

Читайте также: