Общие понятия о русской иконописи, Буслаев Федор Иванович, Год: 1866 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 74 минут(ы)

Буслаев Ф. О литературе: Исследования, Статьи

М., ‘Художественная литература’, 1990

ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ О РУССКОЙ ИКОНОПИСИ

Статья, предлагаемая читателю под этим заглавием, имеет двоякую цель: во-первых, объяснить главнейшие особенности русской иконописи, которые одинаково стали непонятны в наше время и для тех, кто привык смотреть на этот предмет с точки зрения позднего западного искусства, и для тех, кто, ограничивая смысл иконы ее церковным назначением, находит неуместным подвергать ее историческому и эстетическому разбору, и во-вторых — обратить внимание интересующихся русскою иконописью на те данные в обширном кругу христианского искусства вообще, которые состоят с нею в связи и знакомство с которыми необходимо для составления о ней ясного и отчетливого понятия. Для того принят путь сравнительного исследования, в котором наша иконопись должна занять свое место между соответствующими ей явлениями в истории христианского искусства, как восточного, так и западного, и определить свое отношение к последнему. К памятникам древнехристианским она отнесется как к своим источникам, а к искусству западному, позднейшему, как явление столько же, как и оно, самостоятельное и заслуживающее такого же уважения по отношению к выражаемым ею потребностям исторической жизни. Отдавая справедливость достоинствам и западного и русского искусства и находя недостатки в том и другом, беспристрастная критика должна будет прийти к тому результату, что обе эти половины в художественном развитии христианских народов восполняют одна другую, составляя гармоническое целое только в общей картине истории искусства. Если такой взгляд будет достаточно выяснен в этой статье, то он в одинаковой мере может принести пользу и в теоретическом, и в практическом отношении, которое еще не утратило в нашем отечестве своей силы, потому что иконопись принадлежит не к прошедшим только, но и к современным интересам русской народности. В отношении теоретическом изучение русского искусства, по преимуществу сосредоточившегося в иконописи, будет введено в общую систему истории христианского искусства, в которой оно получит себе ясное определение, в отношении практическом производство иконописи расширит свои средства пособиями, предлагаемыми сравнительно-историческим изучением этого предмета.

I. Сравнительный взгляд на историю искусства в России и на Западе

Главнейшее свойство русской иконописи состоит в ее религиозном характере, исключающем собою все другие интересы или над ними вполне господствующем и все их в себе поглощающем. И у других народов церковное искусство стояло на этой же ступени религиозного чествования, но только в самую раннюю, первобытную эпоху, тогда как у русских это первобытное отношение к предметам церковного искусства, как к святыне, проходит через все века нашей истории, господствует еще в XVI и в XVII столетиях одинаково во всех сословиях и даже в позднейшее время составляет заветную национальную принадлежность огромного большинства русского населения.

Причиною такого многозначительного явления русской жизни были местные и исторические условия, задерживавшие христианское просвещение Руси при ранних его начатках. Во-первых, малочисленность народонаселения, разместившегося на обширных пространствах и разделенного лесами, болотами и другими преградами на группы, которые, за отсутствием путей сообщения, с трудом могли между собою сноситься. Отсюда, во-вторых, медленное распространение начатков политической и религиозной цивилизации. Следовательно, в-третьих, крайняя бедность в средствах для развития художеств, для которых необходимым условием бывает значительная степень в успехах общественности, науки и вообще удобств жизни. Немногие города, со своими каменными церквами, украшенными иконописью и скульптурными прилепами, каковы Киев, Ростов, Смоленск, Новгород, Псков, Владимир, Москва, были в продолжение столетий счастливыми оазисами, разбросанными на необозримом пространстве между непроходимою глушью. Но и в этих местностях, за трудностью сообщения с Византиею и с Западом и при крайней неразвитости умственных интересов, искусство должно было оставаться на низшей ступени своей техники. Для наших предков было немыслимо интересоваться искусством ради искусства, точно так же как и наукою и литературою ради умственного досуга, когда самая жизнь требовала более тяжких и важнейших трудов. Надобно было в одно и то же время созидать государственную жизнь из разрозненных масс населения и проводить в них первые начала христианских понятий, обращать их в христианскую веру. Так было не только в XI или XII столетиях, но даже в XV, XVI и в XVII, о чем достоверные сведения сообщают нам жития позднейших русских святых, которые пролагали первые пути по непроходимым дебрям и в основанных ими монастырях учреждали верные средоточия начатков просвещения в необитаемых дотоле пустынях.

При недостатке местных условий к развитию начатки христианского просвещения, в продолжение веков, могли только географически распространяться, оставаясь в своей первобытности. Церковное искусство от XI до XV в. включительно оставалось на Руси почти на одинаковой степени совершенства, только оно все больше и больше распространялось по России, украшая храмами новые города, которые со временем становились значительными в политическом отношении. Московское церковное искусство XIV и XV столетий в архитектуре, иконописи, в резьбе, чеканном деле и прилепах не стало лучше искусства владимиро-суздальского XII и XIII столетий, а это последнее не было шагом вперед против церковного искусства памятников новгородских и киевских XI столетия. В течение этих четырех столетий (от XI до XV включительно) искусство на Руси имело характер преимущественно византийский. Сначала церковными зодчими, иконописцами и мусийных дел мастерами были только выходцы из Греции, греки и родственные нам славяне, потом немногие ученики их из русских. Церковная утварь, оклады на образа и Евангелия привозились из Греции или делались на Руси греческими мастерами и их учениками из русских. При отсутствии всяких иных влияний для умственного и художественного развития русские мастера должны были довольствоваться только византийскими образцами, которые, впрочем, не могли быть ни многочисленны, ни высокого в художественном отношении достоинства, потому что и само искусство византийское с XI в. уже стало клониться к упадку, да и наши предки в простоте своих нравов могли удовлетворяться немногим, полученным ими из Византии. Русские подражатели чужим мастерам и самоучки, ограничиваясь немногими византийскими образцами, за недостатком образовательных средств и технического уменья только искажали и безобразили наследованный ими из Византии стиль.

Искажение древнехристианского и византийского стилей средневековыми варварами, известное под названием стиля романского, было общим явлением во всей Европе: на Западе оно продолжается до XII в. включительно, в России, младшей по цивилизации и лишенной античных, классических преданий, — включительно до XV. Когда на Западе в XIII в. возникают великолепнейшие памятники церковного искусства в готических храмах, украшенных сотнями скульптурных фигур, в которых благочестивые мастера умели соединить глубокое религиозное чувство с любовью к природе, когда арихтектура, будто во вдохновенном порыве к небу, устремляя к облакам свои остроконечные арки и длинные шпицы, служит видимым символом христианской молитвы, обращающей умственные взоры горе, и своим повсеместным развитием подготовляет благочестивую эпоху великих скульпторов и живописцев XIV и XV столетий, — в то время на Руси церковное искусство, остановленное в своем развитии татарскими погромами в Киеве, ищет себе, через Владимир и Ростов, нового приюта в начинающей господствовать Москве. По разорении Киева Новгород стал представителем на Руси византийского стиля, потому древнейшею из русских школ почитают Новгородскую, характеризуя ее византийским влиянием. Сношения с немцами оживляют общественную жизнь в Пскове и Новгороде и дают толчок в развитии умственном, ремесленном и художественном. Влияние Запада на искусство в Новгороде исторически можно проследить даже от XII в. {Основываясь на предании о сосудах Антония Римлянина, будто бы прибывших из Рима, вероятнее, немецкой работы.}, но оно не могло заглушить начатки византийского стиля, как потому что не было оно систематическое и постоянное, так и потому, что ни западные изделия, привозимые в Новгород, ни заезжие немецкие художники не могли дать особенно изящных образцов, подражание которым дало бы новое направление русскому искусству, по той причине, что самые местности на Западе, с которыми сносился Новгород, не отличались значительными успехами в искусстве {Чему доказательством служат так называемые Корсунские врата новгородского Софийского собора, деланные в Магдебурге, при епископе Вихманне (1192 г.), или не позднее начала XIII в.}. Все же за Новгородом и Псковом остается неоспоримая честь сохранения и некоторого самостоятельного возделывания русского церковного искусства в эпоху, когда в Киеве прекратилось всякое историческое движение, а Москва, занятая интересами политического преобладанья, не имела ни времени, ни средств для умственного, литературного и художественного развития. Крайний недостаток технического уменья в Москве явствует из того, что лучшие постройки XV и XVI в. были сооружаемы в ней иностранными зодчими, особенно итальянцами, а расписывались псковскими и новгородскими иконописцами.

Самые судьбы русской истории до половины XVI столетия сложились так, чтобы способствовать больше коснению, нежели усовершенствованию искусства. Киев, Ростов, Суздаль, Владимир так недолго пользовались своим историческим значением, что успели выработать в своих стенах только самые первые начатки христианской цивилизации. Псков и Новгород лишились своей самостоятельности в половине XVI столетия, именно в ту пору, когда, на основах византийских преданий, под благотворными влияниями, своеземными и иностранными, могли бы развить свое самостоятельное искусство. Москва в XVI столетии должна была художественную деятельность на Руси начинать снова, то есть воротиться к той первоначальной степени, на которой искусство стояло в Киеве и Новгороде еще в XI и XII столетиях. Это возвращение к старине давало особенную цену художественно-религиозным преданьям, достоинство которых определялось действительным или мнимым происхожденьем византийским, или корсунским. В произведеньях мастеров XVI в. ценилось не то, до чего дошли они сами и в чем выразили свои личные способности, свое артистическое уменье и свои идеи, а то, в чем они ближе подошли к старине, жертвуя своей личностью верности предания. Икона предназначалась для молитвы, и так же, как молитва, не должна была она подвергаться изменению по личному произволу, от иконы требовали не новых совершенств, а воспроизведения древности как того идеала, на котором основывается авторитет церкви.

Впрочем, история не прошла бесплодно для наших предков XVI в. Грамотные люди того времени знали почти то же, что и их отдаленные предшественники XII или XIV в., и с удовольствием перечитывали сборники и другие писания этих ранних эпох, но не подлежит сомнению, что число грамотников все более и более возрастало. Точно так же и в деле искусства. В Москве XVI в. оно не стало лучше того, как за несколько столетий перед тем заявило оно себя в украшении церквей мозаиками и стенною живописью в Киеве, Владимире и Новгороде, но по требованью времени число мастеров значительно возросло, искусство от греков и их непосредственных учеников, преимущественно монахов и церковнослужителей, перешло в руки людей светских, поселян и горожан, между которыми к половине XVI в. так сильно распространилось оно, что сделалось предметом ремесленного производства значительного класса рабочих, которым, как бы самостоятельному цеху, потребовалось дать особую организацию, а церковное искусство предохранить от порчи, неминуемо последовавшей за распространением его производства между массами простого народа.

Об этом знаменательном факте в истории русского просвещения свидетельствует ‘Стоглав’ в 43-й главе, важное значение которой для иконописи так высоко ценилось нашими предками, что выписки из нее постоянно помещались в виде предисловия к иконописным подлинникам XVII и XVIII столетий. Это было заветное предание, оставленное XVI в. для всех позднейших мастеров, закон, предписаниям которого должны были следовать не только в искусстве и в его отношении к церкви, но и в самой жизни своей.

‘В царствующем граде Москве и по всем другим городам, — сказано в этой 43-й главе ‘Стоглава’, — митрополиту и архиепископам и епископам пещись о церковных чинах, особенно же об иконах и живописцах, по священным правилам, каким подобает быть живописцам, и иметь им тщание о начертании плотского изображения Иисуса Христа и Богоматери и небесных Сил и всех святых. Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празно-словцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце, особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства. И с превеликим тщанием писать образ Господа нашего Иисуса Христа и Пречистой Богоматери, и святых пророков и апостолов и священномучеников и святых мучениц, и преподобных жен, и святителей, и преподобных отцов, по образу и по подобию и по существу, по лучшим образцам древних живописцев. И если нынешние мастера живописцы по сказанному будут вести жизнь, храня эти заповеди, и тщание о деле Божием будут иметь, то царю таких живописцев жаловать, а святителям их беречь и почитать больше простых людей. И тем живописцам принимать к себе также и учеников, наблюдать за ними и учить их во всяком благочестии и чистоте, и приводить их к отцам духовным, которые будут их наставлять по преданному им от святителей уставу. И если которому из учеников откроет Бог живописное рукоделие, и приводит того мастер к святителю, и если святитель увидит, что написанное от ученика будет по образцу и по подобию, и что в чистоте и во всяком благочестии живет он, без всякого бесчинства, то, благословив его, поучает и впредь благочестиво жить и того святого дела держаться со всяким усердием, и ученик принимает от него такую же честь, как и учитель его, больше простых людей. Потом поучает святитель и мастера, чтоб не был он пристрастен ни к брату, ни к сыну, ни к ближним. А если кому из учеников не даст Бог живописного рукоделия, и будет писать худо или не по правильному завещанию жить, а мастер даст ему одобрение, представив на рассмотрение вместо его писаний чужие: тогда святитель, исследовавши, полагает такого мастера под запрещением, в страх другим, а ученику тому не велит касаться иконного дела. Если же которому ученику откроет Бог учение иконного письма, и будет он жить по правильному завещанию, а мастер станет его похулять по зависти, чтоб не принял тот ученик равную с ним честь: святитель, исследовавши, тоже полагает мастера под запрещением, ученика же возводит в большую честь. А который из живописцев будет скрывать свое учение от учеников, то осужден будет в вечную муку, вместе с скрывшим талант. Если кто из мастеров, или учеников будет жить не по правильному завещанию, в пьянстве и нечистоте и во всяком бесчинстве, и святитель таких в запрещение полагает и отлучает от иконного дела, по реченному: ‘Проклят творяй дело Божие с небрежением’. А которые по сие время писали иконы не учася, самовольством, а не но образу, и те иконы променивали дешево простым людям, поселянам-невеждам, то таким иконникам запретить. Пусть учатся они у добрых мастеров, и которому Бог даст писать по образу и по подобию, и тот бы писал, а которому Бог не даст, и такие бы иконного дела не касались, да не похуляется ради такого письма имя Божие. А которые не перестанут, будут наказаны царскою грозою. Если будут они говорить, мы-де тем живем и питаемся, и тем словам их не внимать, потому что по незнанию так говорят, греха себе в том не ставя. Не всем людям иконописцами быть, много есть и других ремесел, которыми люди кормятся, кроме иконного писания. Божия образа в укор и поношение не давать. Также архиепископам и епископам, в своих пределах, по всем городам и селам, и по монастырям, мастеров иконных испытывать и их письма самим рассматривать, и каждому из святителей, избравши в своем пределе лучших живописцев мастеров, приказывать, чтобы они наблюдали за всеми иконописцами, и чтобы худых и бесчинных в них не было, а над самими мастерами смотрят архиепископы и епископы, и берегут их и почитают больше прочих людей. Также и вельможам и простым людям тех живописцев во всем почитать, за то честное иконное изображение. Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали, ибо Христос Бог наш описан плотию, а божеством не описан’.

Из этого замечательного свидетельства о состоянии русской иконописи в половине XVI столетия явствует, что:

1) Хотя иконопись сделалась к половине XVI в. ремеслом для людей светских, горожан и сельских жителей, но эти мастера состояли или должны были состоять под непосредственным ведением церковных властей. Архиепископы и епископы полагаются руководителями и цензорами иконописного дела, которое сами они должны были хорошо разуметь, что видно из того, что некоторые из московских митрополитов сами писали иконы, каковы Симон, Варлаам, Афанасий и особенно Макарий, по мыслям которого могло быть составлено самое правило об иконописцах в ‘Стоглаве’. Эти святители сделались естественными посредниками между размножившимися иконописцами из людей светских и древнейшими иконописцами-монахами, каковы были Алимпий Печерский, Аврамий Смоленский, митрополит Петр, Андрей Рублев и др. Иконы последнего рекомендуются в ‘Стоглаве’ для подражания в числе лучших образцов. На Западе уже в XII в. монастыри перестают быть центрами художественной деятельности, и в XIII составляются многочисленные корпорации рабочих из горожан, корпорации каменщиков и резчиков, из массы которых выходят великие архитекторы и скульпторы, трудившиеся в созидании и украшении великих произведений готического стиля. У нас же и в половине XVI в. иконописные мастера, хотя и светские, пользовались меньшею самостоятельностью, подчиняясь руководству и цензуре монашествующих властей. В этой церковной цензуре наша иконопись XVI в. осталась верна преданиям византийского искусства, существо которого, как увидим, определяется преимущественно ее богословским происхождением и воспитанием под влиянием церковных догматов.

2) Так как на востоке, не только в России, но и в самой Византии и на Афонской Горе, искусство не шло вперед, то воображение естественно обращалось к древнейшему преданию, ища в нем для себя идеала. Потому ‘Стоглав’ рекомендует иконописцам, вместо самостоятельных работ, копирование с лучших, древнейших, греческих образцов. Сохраняя чистоту предания, это правило удаляло художника от природы, изучение которой особенно было бы необходимо в такой стране, как наше отечество, которое не получило в наследие от античного мира художественных памятников и было разобщено от остальной Европы и пространством, и историческими судьбами.

3) Потому наши иконописцы должны были оставаться ремесленниками и вести свое дело по истертой колее копирования и подражания, в то время когда на Западе искусство, только что вступив в свои независимые права, соединило в своих задачах интересы духовные и светские, икону и портрет, религию и мифологию в великих произведениях Рафаэля, Альбрехта Дюрера, Гольбейна, Леонардо да Винчи, Микельанджело и др. В самостоятельности художника ‘Стоглав’ усматривает только самовольство и произвол, нарушающие чистоту священного дела иконописного. Ремесленное положение этого искусства имело своим плодом или дюжинные произведения посредственности, или безвкусие и безобразие, против которого ‘Стоглав’ не миновал поднять свой голос.

4) Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную чистоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия. Благодаря своей ремесленности наша иконопись осталась самостоятельною и независимою от художественных авторитетов Запада. Недостаток красоты она искупила оригинальностью древнейшего стиля христианского искусства. В этом состоит ее неоспоримое право на внимание даже и тех наций, где процветали Рафаэль, Рубенс, Пуссен. Оригинальность и свежесть в воспроизведении религиозных идей всего дороже в произведениях христианского искусства, и ежедневное наблюдение более и более убеждает в этом русскую публику при сравнении пошлых и вялых подражаний западному искусству, которыми загромождены иконостасы в наших церквах, с энергическими очерками произведений русской иконописи, возбуждающих удивление заезжих иностранцев.

Мастера с их учениками в разных областях древней Руси, упоминаемые в ‘Стоглаве’, положили первые основы сосредоточиям иконописной деятельности, которые в некотором отношении соответствовали художественным школам Запада. До тех пор пока была одна только школа, греческая, или корсунская, надолго оставившая по себе память в греческих подписях на иконах: ayіos, ayіa, или даже русскими буквами: ‘агиос’, ‘агиа’ вместо ‘святый’, ‘святая’. Уже с XV в. эта школа начинает видоизменяться, особенно в Новгороде и Пскове, под влиянием Запада, в отличие от более консервативной школы Сергия Радонежского, из которой вышел знаменитый иконописец Андрей Рублев. Миниатюры в русских рукописях XV в. или мало отличаются от позднейших греческих, или отзываются порчею, свидетельствующею о некотором знакомстве мастеров с романским стилем Западной Европы. Книгопечатание должно было оказать свое неотразимое действие на русское искусство уже в XVI в. Ранние из печатных книг западных, с политипажами и гравюрами, стали доходить на Русь, через Новгород и Литву, и от заезжих иностранцев, между которыми были и художники по ремеслу. Западные идеи уже в XVI в. начинают проглядывать в русской иконописи и вызывать против себя противодействие со стороны приверженцев восточных преданий. В XVII в., как увидим, все сильнее и сильнее обнаруживалось в русском искусстве влияние западное, и западные печатные рисунки, эти куншты (kunst), размножились до того, что и теперь нередко можно встретить какой-нибудь немецкий Травник или голландскую Библию XVI или XVII столетий с русскими подписями времен царя Алексея Михайловича.

Чем больше входила иконопись в общую потребность русского народа и чем больше распространялась, тем больше в своем развитии стремилась она к сокращению размеров иконописных изображений до мелкого письма, сближенного с миниатюрою. В народе стали распространяться иконы малого размера, пяднщы, названные так по своей мере. Иконы многоличные, как, например, Страшный Суд, Почи Бог от дел своих, Единородный Сын, и т. п., будучи писаны на досках умеренной величины, естественно должны были состоять из десятков и сотен маленьких фигур. Миниатюрность изображений скрадывала недостаток природы, а яркий, даже пестрый колорит мелкого письма с избытком выкупал в глазах наших предков наследованную с давних времен неверность рисунка и недостаток в группировке, в движении и выражении фигур. Древняя величавость и строгость византийских мозаик и стенной живописи — в натуральных и даже в колоссальных размерах — сменилась игривостью и затейливостью миниатюры.

Колоссальные размеры живописных фигур требуют для себя обширных вместилищ, высоких стен и громадных сводов. Это возможно только в зданиях каменных, стены и своды которых могут быть украшены мозаикою и стенною живописью. Только в этом случае живопись получает свой монументальный характер, составляя одно целое с архитектурным зданием, которого стены и куполы оно как бы раздвигает своею перспективою и светлотенью и пустую поверхность оживляет фигурами. Так были украшены храмы в Византии, Равенне, Риме. Тот же величавый характер имеют древнейшие храмы на Руси, украшенные в строгом византийском стиле — мозаикою и фресками в колоссальных размерах, соответствующих общей архитектурной идее целого здания.

Сокращение размеров иконы было необходимым явлением местных условий вследствие распространения христианского просвещения по глухим украйнам древней Руси, где могли строиться только маленькие деревянные церкви и часовни, для украшения которых возможны были иконы небольшие. Тому же способствовал распространявшийся вместе с христианством обычай в каждой горнице, как бы ни была она мала, помещать икону. Усиливающийся между людьми зажиточными обычай устраивать в своем дому молельни, в Москве и других городах, естественно вызывал потребность сокращать размеры икон, и мало-помалу глаз приучался к миниатюрному письму, быстро распространившемуся и по церквам и сделавшемуся господствующим во всех школах русской иконописи XVI—XVII вв., как в городских и сельских, так и в монастырских. Таким образом, от монументального украшения общественного сборища живопись перешла к предмету домашнего, семейного чествования, и самый храм, в своих малых размерах, в своей домашней простоте, сблизился с кельею и избою. Впоследствии этот уютный характер усвоили себе раскольничьи часовни и молельни.

Самые оригиналы, с которых копировали древние иконописцы, не могли быть больших размеров, потому что переносились из далеких стран, сначала из Греции, потом из центров древнерусской жизни, из городов и монастырей — по дальним захолустьям. Иконы, таким образом, должны были быть переносные, чтоб соответствовать потребности разнесения начатков христианского просвещения по необозримым пространствам нашего отечества. В этом отношении особенно важны были металлические кресты и складни, заменявшие в малом виде целые иконостасы и святцы. Это были святыни, самые удобные для перенесения, прочные и дешевые, потому они и доселе в большом употреблении в простом народе, особенно у раскольников. Эти сектанты, во времена гонений на них, продолжали в своих вольных и невольных переселениях распространять древний обычай переносных икон, складней и целых иконостасов, писанных на ткани.

Итак, вместе с распространеньем христианского просвещенья, по мере того, как иконопись приобретала на Руси свой национальный характер, она сокращалась в своих размерах до миниатюры в рукописях. Эта охота к миниатюрности впоследствии дошла до того, что не только на небольшой стене в молельнях частных людей собирался из мелких икон целый церковный иконостас, но даже писался он и на одной доске величиною в аршин, пол-аршина и меньше. Такие иконы слывут в народе под именем ‘Церкви’.

Сродство иконы мелкого письма с миниатюрою в рукописи не только не противоречило духу иконописи, но даже соответствовало ее прямому назначению поучать в догматах и идеях христианской религии. Как в древнейшие уже времена истории церкви живопись служила грамотою для безграмотных, так у нас в XVI и XVII столетиях распространившиеся многоличные иконы, в лицах объясняющие ‘Верую’ {Архим. Макария ‘Археол. описание церк. древн. в Новгороде’, II, 36, 120.}, ‘Достойно’. ‘Величит душа моя’, ‘Отче наш’, для безграмотных заменяли письмо и соответствовали молитве поклоняющихся, как в рукописи миниатюра — тексту, или же поучали, как книга, как, например, икона, изображающая в лицах церковное значение каждого дня в неделе. Таким образом, по сродству с лицевою рукописью икона могла распадаться на отдельные эпизоды, служившие миниатюрами в книге, или, наоборот, отдельные миниатюры из книги собирались на одну доску и все вместе составляли одну икону, разделенную на эпизоды. Так, например, ‘Акафист Богородице’, известный нам по греческим миниатюрам от XII в. {В Синод. библиотеке. Миниатюры изданы Московским Публичным музеем.}, пишется и как икона на доске.

На северной алтарной двери церкви Преп. Сергия Радонежского в Кирилло-Белозерском монастыре написана в 1607 г. тамошним монахом икона в семи отделениях, очевидно, заимствованная из миниатюр лицевых рукописей Ветхого Завета, Патериков, Синодиков и т. п. {Архим. Варлаама ‘Описание древн. и редких вещей в Кирилло-Белозер. монаст.’ в Чтениях ист. и древн.,1859, III, с. 18.}. А именно: в первом отделе Богородица на престоле среди ангелов в раю, в 2-м сидят в раю же праотцы, Авраам, Исаак и Иаков, и возле них стоит благоразумный разбойник с крестом в руках — значит, из Страшного Суда. В 3-м ангел изгоняет Адама и Евву из рая и наставляет их на ручное дело, с надписями: ‘Повеле Господь Адама и Евгу из рая вон изгнати, и повеле Господь стрещи врата едемская херувиму пламенну’, и: ‘Ангел Господень Адама и Евгу на дело ручное наставляет. Плакася Адам со Евгою пред раем сидя’. В 4-м состояние человека в вечности между раем и мукою — известный эпизод из Страшного Суда: человек, привязанный к столбу, с надписью: ‘Милостыню творил, а блуда не отстал, милостыни ради муки избавлен бысть, блуда же ради рая лишен еси, человече’, и проч. В 5-м смерть праведного человека и в 6-м смерть грешника, с надписями, подробно повествующими о том и другом событии, по сюжету во всем согласные с миниатюрами Лицевой Библии графа Уварова, заимствованными, вероятно, из Синодиков. В 7-м изображение заимствовано из лицевого Иоанна Лествичника, а именно: Иоанн Лествичник говорит во храме поучение братии, лестница, по которой восходят иноки к небу, одни ведомые ангелами, другие низвергаемые вниз дьяволами, и обитель в Раифе, называемая ‘темницею’, и в ней подвиги кающихся монахов, помещенных по два и по одному в одной келье, с соответствующей предмету надписью.

В сближении иконы с книжною миниатюрою иконопись доводила до большого развития некоторые из своих принципов. При изображениях на иконе или в свитках, данных в руки святым, предписывается полагать надписи. Лицевое изображение ‘Верую’ или ‘Достойно’ разлагает тексты этих молитв на несколько надписей, соответствующих эпизодам. Иконопись стремится к выражению религиозных идей и богословских учений — и нигде она не достигает этой цели полнее, как в многоличных изображениях, которые, истолковывая текст, являются как бы богословскими, дидактическими поэмами.

Такие иконописные поэмы ведут свое начало в русской иконописи с давних времен. Еще в 1554 г. псковские иконописцы Останя и Якушка написали для Благовещенского собора, в Москве, на одной доске четыре многоличные иконы, которых сложное содержание объясняется желанием выразить целый ряд богословских идей и которые по тому самому тогда же дали повод к любопытному богословско-иконописному прению, в котором дьяк Висковатый заподозривал эти иконы в западных новизнах: так что это прение заставляет предполагать, что иконы многоличные, изображающие в лицах молитву или ряд богословских мыслей, были еще в половине XVI в. новостью, по крайней мере в Москве, и необычностью некоторых подробностей возбуждали недоумение. Сказанные иконы имеют своими сюжетами: 1) ‘Почи Бога в день седьмый’, 2) ‘Единородный Сын’, 3) ‘Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся’ и 4) ‘В гробе плотски’.

Чтобы дать понятие о многоличных переводах, выражающих как бы целый богословский трактат или дидактическую поэму, здесь прилагаются два снимка с иконописных рисунков XVII в. из собрания г. Филимонова, соответствующие двум первым из этих четырех сюжетов, так как самый оригинал в Благовещенском соборе сделался вовсе недоступен не только для снятия с него копии, но и для подробного рассмотрения, по причине массивной ризы, которою скрыты все подробности иконы.

1) ‘Почи Бог в день седьмый’. Икона делится на две части, на верхнюю и нижнюю, по соответствию Нового Завета Ветхому, искупления — грехопадению и небесного и вечного — земному и преходящему. Эпизоды отделены архитектурными линиями, в кругах, в ореолах в форме миндалины, один помещен под аркою. Внизу история первых человеков и сыновей их Каина и Авеля. Земля, с ее бедствиями и грехами, очерчена продолговатым неправильным овалом, внутри которого, без соблюдения единства времени и места, изображено: Адам и Евва по изгнании из рая, наставляемые ангелом на ручное дело, Каин убивает Авеля и потом мучится своим злодеянием, Адам и Евва оплакивают Авеля и, наконец, звери. По четырем концам этого отделения по ангелу, дующему в трубу: это север, восток, юг и запад. Вне отделения — сотворение Еввы, и Господь, в виде ангела, благословляет первых человеков. В верхней части, посреди, в кругу Господь Бог опочил от дел своих на одре. По обеим сторонам, в ореолах миндальной формы, изображен обнаженный Иисус Христос, покрытый херувимскими крыльями. Направо — он стоит, в юношеском виде, и к нему обращается Бог Отец, как бы призывая на подвиг искупления. Налево — он распят на кресте, но распятие изображено так, что вместе с Богом Отцом и Духом Святым составляет одно целое, изображающее св. Троицу. Этот же сюжет, писанный отличным мелким письмом Строгановской школы, можно видеть в молельне московского купца Тихомирова.

2) ‘Единородный Сын’. Кроме предложенного здесь в снимке, мы будем иметь в виду еще два перевода этого сюжета: один в издании Даженкура, вероятно, XVI в. (т. VI, табл. 120), и другой в рисунке из собрания г. Филимонова, на обороте с надписями начала XVII в. Этот сюжет имеет своею идеею тоже искупление, но собственно с развитием мысли о победе над смертию, одержанной смертию Искупителя. Эпизоды приведены в архитектоническую связь посредством зданий по обеим сторонам круга, в котором восседает Спаситель, и посредством симметрического помещения нижних эпизодов под серединным изображением ‘Не рыдай мене Мати’. Христос изображен трижды. Во-первых, в юношеском типе, как Еммануил, в сказанном круге, несомом херувимами, с тетраморфом в деснице, то есть с группою четырех символов Евангелистов в сокращении. Над ним, тоже в кругах, Дух Святый и Бог Отец, все вместе составляют св. Троицу, по сторонам по ангелу держат солнце и луну. Во-вторых, под кругом, Христос стоит во гробе, обнимаемый Богородицею: это ‘Не рыдай мене Мати’, перевод, господствующий в итальянских школах XV в., особенно в Ломбардской и Умбрийской. В-третьих, внизу налево, Христос в воинском доспехе и с мечом сидит на кресте, водруженном на груди низверженного Ада. В пандан с этим изображением Смерть едет на льве по телам мертвецов, которых поедают звери и хищные птицы. В храминах по сторонам Троицы по стоящему ангелу. В переводе у Даженкура один из них держит чашу, другой диск, на иконе, в собрании члена ‘Общества древн. русск. искусства’ А. Е. Сорокина, оба ангела в приподнятых руках держат по диску, а один из них в другой руке имеет кадило, по иным переводам оба держат по ковчежцу. В приложенном здесь рисунке оба ангела с пустыми руками — перевод, ясно указывающий на различие редакций в этом отношении. Любопытную особенность предлагает перевод по филимоновскому рисунку начала XVII в. Вместо двух ангелов — в одной храмине сидит Богородица, а в другой — идет ангел с кадилом. Троякое присутствие Иисуса Христа означает троякую идею: о Господе Боге в Троице, его милосердии и о победе Креста над смертию. Полное объяснение этого сюжета можно получить из надписей над отдельными его частями. В клинцовском Подлиннике читается: ‘А что Спас сидит на херувимах, в кругу его писано: ‘Седяй на херувимах, видяй бездны, промышляяй всяческая, устрашаяй враги, и возносяй смиренныя духом’. На правой стороне ангелу, что чашу держит: ‘Чаша гнева Божия вина не растворенна, исполнь растворения’. Милосердию (т. е. изображению Христа, стоящего во гробе) подпись: ‘Душу свою за други своя положи’. А что Спас сидит на кресте вооружен, а тому подпись: ‘Смертию на смерть наступи, един сый святыя Троицы, спрославляем Отцу и Святому Духу, спаси нас’. За тем же Спасом на поле: ‘Попирая сопротивныя, обнажая оружие на враги’. Над Херувимом подпись: ‘Херувим трясый землю, подвизая преисподняя’. Смерти подпись: ‘Последний враг, смерть всепагубная’. За смертию на поле подпись: ‘Вся мимо идут, а словеса Божия не имут прейти’. Над птицами и над зверьями подпись: ‘Птицы небесныя и зверие, приидите снести телеса мертвых’. Духу Святому подпись: ‘Дух сый воистину, Дух животворящ всяку тварь’. Подписи в переводе у Даженкура несколько отличаются от этих. Над всею иконою подпись: ‘Единородный Сын Слово Божие, бессмертен и безначален и присносущ сый Сын Отцу’ — соответствует изображению Троицы. Подпись: ‘Взыде Господь от Сиона и глагола от Иерусалима и разсуди в юдоли’ — присовокупляет к этому сюжету идею о Страшном Суде. Таким образом, эти две иконы: ‘Почи Бог’ и ‘Единородный Сын’ — соответствуют между собою как начало и конец миру, сближение которых в одном представлении было любимою темою в средневековом искусстве. Подписи на рисунке XVII в. Вверху над Христом в Троице: ‘Глас от Сиона и Бог явися яко человек, воплотися от святыя Богородицы’. Над Богородицею в храмине: ‘Богородица бяше на престоле седяще, видяще сына своего и Бога и славу, и вся мимо идет, слово Божие не имать прейти’. Над ангелом с кадилом (см. сосуда в переводе у Даженкура): ‘Чаша гнева Божия’, и проч. {Замечание, сделанное г. Ровинским в ‘Истории русск. школ иконописания’ на с. 15, о том, что в иконе ‘Единородный Сыне’ встречается рисунок Чимабуэ, требует фактического доказательства. В Италии ни в XIII в., ни после такие сюжеты не писались. Сродство могло быть только в изображении Спасителя, стоящего в гробе, о чем и замечено нами.}

Там, где представлялась возможность, одновременно с иконописью миниатюрною производилась и иконопись в больших размерах, с фигурами в натуральную величину и даже больше натуральных размеров, в расписываньи иконостасов и стен каменных церквей как внутри, так и снаружи, особенно в Москве и в некоторых монастырях, но письмо миниатюрное господствовало, столько же вызываемое общею потребностью, сколько и удобное для ограниченных средств русского искусства.

Потому эта миниатюрная иконопись особенно процветала в самой популярной и самой национальной из школ древнерусской иконописи, именно в школе Строгановской, связанной с Новгородскою самым происхожденьем своим в XVI в. из Устюга. Чтоб оценить достоинство икон мелкого письма этой школы, надобно их рассматривать вблизи, как миниатюру в книге, даже в увеличительное стекло. В этой, так сказать, ювелирной работе, испещренной яркими красками, будто эмаль, художественное достоинство Строгановского письма не подлежит сомнению.

По общему ходу исторического развития Москва не раньше XVII столетия могла образовать свои собственные иконописные школы. Как средоточие, куда царственные собиратели земли русской отовсюду из старых городов пересаживали зачатки прежней исторической жизни, Москва и в школе так называемых Царских иконописцев осталась верна своему назначению, набирая этих мастеров из разных городов и монастырей и возводя их в почетное звание жалованных и кормовых иконописцев.

Теперь следует сказать несколько слов о том, в каком смысле надобно понимать так называемые школы русской иконописи. Художественные школы, как они развились на Западе, собственно стали там возможны только тогда, когда с XIV в. начали обнаруживаться в искусстве известные направления, проложенные художественною личностию, которая, увлекая за собою толпу учеников, образует около себя школу. Итальянский живописец Ченнини, XIV в., из школы Джиоттовой, в своем трактате об искусстве (о чем подробнее будет речь впереди) уже советует мастерам не подражать без разбору, а избирать себе одного мастера по собственному влечению и вкусу и ему следовать {В главе XXVII этого трактата.}. Так образовались в Италии в XV в. школы Флорентийская, Ломбардо-Венецианская, Умбрийская, потом, в XVI в., школы Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана и проч. Напротив того, так называемые школы русской иконописи определились не личным характером мастеров — основателей этих школ, не особенностями художественного направления, а внешними, случайными обстоятельствами. Строгановская школа получила свое название от фамилии именитых людей Строгановых, Царская школа имела вид более учреждения официального, нежели собственно художественного, школы монастырские, сельские назывались так потому, что были заводимы в монастырях, селах. Отсутствие того разветвления художественных направлений, которое сделало возможным и необходимым школы на Западе, определялось самою сущностью русской иконописи.

Религиозный принцип в наиболее верном воспроизведении предания, обычаем и верованьями в ней вкоренившийся, и потом как бы узаконенный предписаниями ‘Стоглава’, останавливал развитие художественных личностей и тем самым полагал преграду в развитии ее по школам, потому что с понятием о художественной школе непременно соединяется мысль о самостоятельном, личном выражении известного направления, или в выборе более любимых сюжетов, или в новом способе их представления, в большей или меньшей идеализации или натурализме и т. п. Напротив того, наши иконники, какого бы названия они ни были, Новгородские, Строгановские или Московские, были обязаны писать так, как, по преданью, писали лучшие из древних мастеров, а своих догадок и своемыслия в иконное писание не вносить. Они могли отличаться только худшим или лучшим воспроизведеньем преданья, писать иконы крупнее или мельче, более или менее тщательно их отделывать, более или менее соблюдать естественную пропорцию фигур, более или менее употреблять ту или другую краску, желтую или зеленую, светлую или темную, то есть отличие между ними состояло не столько в положительных качествах, которые определяли бы в равной степени достоинство различных направлений иконописи, сколько в качествах отрицательных, состоявших в больших или меньших недостатках каждой из так называемых школ нашей иконописи. В доказательство прочтите, например, следующие характеристики в лучшем из всех сочинений о русской иконописи, в исследовании г. Ровинского, помещенном в VIII томе ‘Записок Петерб. археол. общества’: ‘Отличительные признаки Новгородского письма составляют: рисунок резкий, длинный, прямыми чертами, фигуры по большей части короткие, в 7 и в 7 ¹/₂ голов, лицо длинное, нос спущен на губы, ризы писаны в две краски или разделены толстыми чертами, белилами и чернилами’, — одним словом, целый ряд недостатков, выказывающих отсутствие артистического уменья, вкуса и природы, выдается за характеристику такой знаменитой школы, как Новгородская. Или: в мелких иконах Новгородского письма ‘заметна большая пестрота, происходящая от чрезмерного употребления празелени и киновари…’, ‘К этому разряду Новгородских писем надо отнести иконы, писанные почти без теней. Лица в них покрыты темною празеленью, без затенки и оживки, иногда даже без движек, ризы без пробелов, разделены черными чертами…’, ‘В иконах Новгородского письма третьего разряда преобладает вохра: лица желтыя’, и проч. Хотя автор отдает должную справедливость Строгановским иконникам, которые действительно внесли в нашу иконопись некоторую художественность, но и они сначала писали ‘лица темно-зеленого цвета, почти без оживки. Ризы большей части без пробелов, разделены чертами, белилами и чернилами’. Даже в лучших Строгановских письмах, в так называемых вторых, несмотря на живость и яркость колорита, г. Ровинский отличительною характеристикою ставит длинные фигуры. Но особенно видны недостатки Строгановских писем из следующего сравнения их с Московскими старыми: ‘Строгановские иконы выше Московских по отделке, но в Московских более живописи, складки в одеждах иногда довольно удачны, а в раскраске палат видна попытка представить их в перспективе’, между тем как палаты на Строгановских иконах хотя и очень красивы, но с большими затеями. Впрочем, и Московские письма первой половины XVII в. ‘совершенно желтые, вохра в лицах, вохра в ризах, вохра в палатах, свет — вохра’. Хотя гораздо снисходительнее г-на Ровинского смотрит на нашу иконопись архимандрит Макарий, но и он, выставляя на вид ее неоспоримые достоинства, завещанные древним преданием и свято сохраненные, все же характеризует Новгородские письма такими особенностями, которые принадлежат крайне неразвитому состоянию искусства, бедного техникою и чуждого первым условиям изящного вкуса, воспитанного изучением природы и художественных образцов. ‘К отличительным признакам Новгородского иконописания, — говорит он {‘Археол. описание церк. древн. в Новгороде’, II, 26 — 28.}, — относится преимущественно то, что в его изображениях и особенно в ликах святых заметно более строгости, чем умиления, но так, что в них являются жители именно горнего мира, а не земного. Этим самым оно подходит ближе к греческой иконописи, чем к Московской, отличающейся светлым колоритом и умилением в лицах, и чем к Строгановской, отличающейся точностью обрисовки, разнообразием в лицах и яркостию красок…’, ‘Отступление от подлинников (т. е. от греческих образцов) заключается в том, что Новгородский пошиб не имеет той тщательной отделки, плавки письма, чистой и ровной, какими отличаются произведения греческие. Здесь нет и той смелой творческой кисти и той тщательности в разделе линий, в отделке волос на голове и бороде, какие усматриваем на византийских иконах. Наконец, самые краски не имеют той яркости, какую имеют они на иконах древнего греческого письма’. То есть, по самому снисходительному мнению автора, Новгородские письма предлагают слабую копию с писем греческих, погрешительную в рисунке и колорите, а в письмах Строгановских и Московских замечается незначительный шаг вперед в разнообразии очерков и в живости красок. Что же касается до греческого искусства, то его цветущая пора на Руси была только в XI и XII столетиях. С тех пор и само оно постепенно падало ниже и ниже, и влияние его на русских мастеров становилось слабее, по мере того как реже делались сношения Руси с Грециею. Хотя еще в XIV и даже в XV в. упоминаются на Руси греческие мастера, писавшие иконы и имевшие у себя учеников русских, хотя и впоследствии, в XIV и XVII столетиях, доходили к нам греческие иконы, писанные в восточных монастырях, на Афоне, но все немногое, что осталось нам греческого от этих столетий, так незначительно в художественном отношении, что имеет цену только потому, насколько эти греческие произведенья, писанные по старой рутине, могут напомнить собою те лучшие образцы, от которых они ведут свое происхождение через десятые руки. Не было уже ни творчества, ни жизненности в этих произведениях монастырского, аскетического воображения, если же они оказывались лучше изделий русских, то единственно по внешней технике, которая, в греческих монастырях, по преданию, издавна велась от поколения к поколению. Именно в этом только отношении и могли иметь цену те заезжие греки, которые в XIV и XV столетиях учили русских мастеров. Лучшим доказательством бесплодности позднейшего греческого искусства, закосневшего в монастырском стиле Афонской Горы, служит тот факт, что ни от этих столетий, ни от позднейших ничего не осталось на Руси из произведений греческой иконописи, что заслуживало бы особенного внимания в художественном отношении.

Итак, наша иконопись в XVI и XVII столетиях оставалась на низшей ступени своего художественного развития. Стремясь к высокой цели выражения религиозных идей, в представлении Божества и святых по образу и по подобию, как выражается ‘Стоглав’, она не имела необходимых средств к достижению этой цели, ни правильного рисунка, ни перспективы, ни колорита, осмысленного светлотенью. Поставляя себе правилом изображение Божества в его человеческом воплощении, она не знала человека и не догадывалась о необходимости изучать его внешние формы с натуры. Имея своим назначением воспроизводить лики святых, апостолов, пророков и мучеников по их существу, согласно действительности, то есть каковы они были при жизни, это искусство вместе с тем как бы боялось действительности, не находя необходимым брать у нее уроки в правильном начертании рук и ног, в естественной постановке фигур и в их движениях, соответствующих законам природы и душевному расположению.

По своим принципам, как увидим ниже, наша иконопись не должна была чуждаться портрета, и она действительно его не чуждалась, как это, например, можно видеть на одной иконе Новгородского письма конца XV в., с портретными изображениями целой фамилии молящихся лиц, означенных поименно {Макария, ‘Арх. опис. церк. др. в Новг.’, II, 79.}. Иконописцам даже вменялось в обязанность писать портреты новых угодников русских, XV, XVI и XVII вв., современников самим мастерам. Но это обыкновенно делалось по смерти самих угодников, по воспоминанию, иногда даже по рассказу очевидцев, с которым должен был согласоваться портретист. Такой портрет, составленный по соображениям с общими очертаньями и характером угодника, ставился на его гробнице. То есть действительность должна была перейти в вечность, вместе с жизненностью должна была утратить все индивидуальные подробности портрета, она должна была скрыться от глаз иконописца под завесою смерти, чтоб стать предметом его, так сказать, портретного изображенья.

Это неразрешимое противоречие между задачею иконописи воспроизводить портреты священных личностей по существу, по образу и подобию и между полным забвением иконописцами действительности заслуживает особенного внимания в рассуждении этого искусства.

Другой, не меньше того характеристический принцип, наследованный нашею иконописью от позднейшего византийского искусства, измельчавшего в монастырях, состоит в избежании наготы человеческих фигур. Согласный с скромностью и важностью церковного стиля, этот принцип был вместе с тем вреден для иконописи в отношении художественном, потому что только на обнаженных фигурах мастер может выучиться правильности рисунка и верности в постановке и движении фигур. Правильность и естественность драпированной фигуры проверяется соответствующею ей в положении и в движениях обнаженною. Потому лучшие художники на Западе в XVI в. сочиняли свои картины сначала в обнаженных фигурах, а потом их драпировали одеждою. Отвращение от действительности подкреплялось в душе русского иконописца ложным стыдом перед наготою, потому он должен был бороться с непобедимыми для него затрудненьями, когда, по принятым правилам, ему приходилось писать нагие или полуобнаженные фигуры Адама и Евы или Спасителя в Крещении и Распятии. По таким фигурам можно всего лучше судить о беспомощности иконописца, предоставленного в своих технических средствах себе самому, без помощи натуры.

Не по одной благочестивой мечтательности, переселявшей воображение в горний мир, иконопись чуждалась действительности, но и потому, что должна была существовать без пособий скульптуры, свободное развитие которой воспрещалось самими догматами церкви. В старину этот недостаток вовсе не был чувствителен на Руси, которая не наследовала от античного мира греческих и римских развалин, украшенных классическими статуями и рельефами.

Статуя, по своим осязаемым, чувственным формам, ставит художника лицом к лицу с природою, ошибка против которой резче бросается в глаза человеку, даже вовсе неразвитому, в фигуре округленной, с осязаемыми членами, с выдающимся вперед носом и углубленными впадинами глаз, нежели в фигуре, начертанной на плоскости. Статуя не только служила поверкою правильности рисунка в живописи, но и давала ей своими впадинами и выдающимися частями и вообще своею округленностью тот рельеф и ту светотень, в которых сближаются впечатления от живописи и от скульптуры. На Западе успехи живописи состояли в тесной связи с влиянием на нее скульптуры. Цветущий век готического стиля, именно XIII, кроме возвышенности религиозных идей в архитектурных линиях, особенно знаменит бесчисленными произведениями скульптуры, в статуях и колоссальных рельефах, украшающих внешние стены и порталы готических храмов. Великий успех в истории искусства того времени состоял в гениальной смелости претворить чувственность античной пластики в соответствующие христианству благочестивые формы. Как византийская мозаика своим золотым полем и яркими изображеньями до бесконечности раздвигала для фантазии внутреннее святилище храма позади алтаря, так сотни окаменелых священных ликов, снаружи готических храмов, отовсюду выступая из стен, поднимаясь выше и выше и восходя под самые стрелки здания, стремящиеся к облакам, оживляют и одухотворяют весь храм и преобразуют его для благочестивой толпы в колоссальное изображение молитвы, в которой помышления о священных событиях и лицах навеки приняли монументальную форму пластического спокойствия.

Мастера, сооружавшие соборы, были вместе и скульпторами и рисовальщиками. Черчение планов воспитывало их в перспективе, а рисунки для статуй и рельефов были школою для живописи. По счастию, до нас дошел целый портфель рисунков, с объяснениями, одного французского архитектора XIII в. по имени Вилляра Синекура (Vіllard de Honne-court), теперь весь изданный в точных снимках. Между планами и очерками собственного сочинения Вилляр оставил по себе несколько снимков с разных церковных зданий из Реймса, Камбре, Лаона, а также с произведений скульптуры не только средневековой, но и античной, классической, которую он в своем наивном неведении называет сарацинскою. Так как архитектура раньше других искусств достигла совершенства, то Вилляр является почти безукоризненным в своих архитектурных чертежах. Хотя прочие его рисунки значительно слабее архитектурных, но для истории искусства не меньше этих последних важны потому, что из них видно стремление художника XIII в. к изучению природы, в копировании с натуры человеческих фигур и зверей. Так, между прочим нарисовал он льва с натуры, свидетельствуя о том собственноручною подписью на самом рисунке. Лев на цепи, прикрепленной к полу, вытянул морду вперед, положив ее на передние лапы. Рисунок писан в длину животного. На другом рисунке лев изображен en face, с явным намерением художника изучить предметы с разных сторон. Так же en face, с головы в ракурсе, написал он лошадь. В его человеческих фигурах много вкуса и пластического изящества, напоминающего современные художнику статуи на готических порталах. В отношении истории искусства особенно заслуживают внимания его попытки писать обнаженные человеческие фигуры с очевидною целью научиться правильности рисунка, чтоб потом эти фигуры драпировать, так как в искусстве его времени человеческая нагота вообще воспрещалась. В Италии первые проявления самостоятельного изящества в живописи, к концу XIII и в начале XIV в., то есть во время Джиотто и его учеников, соответствуют блистательным успехам, сделанным в то же самое время в скульптуре Николаем Пизанским и его школою. До Джиотто, в Италии XIII в., как у нас в XVI и XVII столетиях, живопись отличалась благочестием, величавостью, умилением, глубиною мысли и чувства, но недоставало ей природы и свободы художественного творчества. То и другое дано было ей этим великим современником Данта.

Впрочем, если скульптура не оказала своего благотворного влияния на успехи нашей иконописи, если наши иконописцы, лишенные пособия этого искусства, не могли сблизиться с натурою, для того чтоб почерпать из нее новые и свежие элементы для своего творчества, все же надобно помнить, что начатки скульптурных форм даны были нашему древнему искусству, и они не иссякли до позднейшего времени, но, остановленные в своем развитии, не могли принести тех блистательных плодов, какие мы видим в скульптуре готической и Пизанской. Во-первых, рельефные работы на металле и дереве были у нас очень распространены, и металлические складни, как было замечено, пользовались и доселе пользуются на Руси большою популярностью. Но эти изделия, мелкие и в рельефах самых плоских, не могли пробудить в мастерах чувства природы, как оно естественно пробуждается, когда художник лепит целую статую, в натуральную величину. Во-вторых, всякий знакомый с историею искусства не может не усмотреть в основе нашей иконописи очевидное влияние скульптурных форм, и именно в отсутствии ландшафта и того, что в картине называется воздухом, в изображении гор, дерев, трав, зданий, на манер старинных рельефов, в постановке фигуры на золотом или одноцветном поле, будто статуи, наконец, в первобытном способе громоздить разные события на одной и той же доске, без соблюдения перспективы и единства времени и места, как это было принято на рельефах древних саркофагов и диптихов, о чем будет сказано впоследствии, и как это употребляется на русских складнях.

Но эти пластические элементы вошли в наше искусство только по преданью от греческого, где они имели некогда свою живучесть и художественное значение, у нас же, остановившись в своем развитии, способствовали только укоренению безвкусия в ошибках против перспективы, ландшафта и вообще против композиции рисунка.

До крайней степени безвкусия дошло наше церковное искусство последних ста лет в неуклюжем соединении формы пластической с живописною, в распространившемся повсюду обычае покрывать иконы так называемыми ризами, в которых сквозь металлическую доску, изрытую плохим рельефом, кое-где будто из прорех в глубоких ямках проглядывают лица, руки и ноги изображенных на доске фигур. В этом отношении наша старина зарекомендовала себя лучшим вкусом в понимании художественных форм, отнесясь с большим уважением к иконописи, в употреблении только металлического оплечья, покрывающего поля иконы.

В цветущую эпоху христианского искусства, как мы видим на Западе, все его отрасли, и живопись, и скульптура, и архитектура, не только одинаково стремятся к одной цели в служении религии, но и совокупно идут рука об руку, соединяясь в деятельности одного и того же лица, вместе и живописца, и скульптора, и архитектора, и притом так как сначала совершенствуется архитектура, то под ее господством начинают развиваться прочие искусства. Мы уже видели отличного архитектора французского, в XIII в., который был вместе скульптор и искусный рисовальщик. Сверх того, в своем альбоме он предлагает несколько рисунков и правил для механических сооружений помощию винтов и блоков и, как человек своего времени, углубляется в решение философского вопроса о вечном движении. В Италии XIV в. Джиотто не только писал превосходные иконы и верные портреты, но и построил при Флорентийском соборе колокольню и украсил ее рельефами. Между его учениками были художники, которые соединяли в своей деятельности все эти три искусства, как Андрей Чионе, прозванный Орканья. И чем древнее христианское искусство, тем неразрывнее эта связь отдельных его отраслей, под господством архитектуры, как такой многообъемлющей формы, которая, в сооружении храма, служит видимым символом церкви как собрания верующих, а в алтаре, воздвигнутом на раке святого мученика, предлагает средоточие их молитвам. Мозаика и стенная иконопись составляют как бы нераздельное целое с самым зданием. Скульптурные украшения на капителях колонн и на порталах, как живые члены одного целого, будто вырастая на камне, служат продолжением архитектурных частей и их завершают своими легкими формами. Так было и у нас в старину, когда под влиянием греческих мастеров строились в XI и XII столетиях древнейшие каменные соборы в старых городах удельной Руси. Но по мере распространенья христианского просвещения по глухим местам, когда, за недостатком кирпича и камня, стали размножаться деревянные церкви, та первобытная связь в отраслях искусства сама собою должна была рушиться. Скульптура и мозаика пришли в забвение. Оставалась одна иконопись, которая, без поддержки архитектурных требований, как мы видели, утратила наконец свой монументальный характер и сократилась до миниатюры. Религиозный пуризм, сосредоточивающий благоговейное внимание иконописца на иконе, вместе с тем удалял его от форм прочих художеств. Так, романский стиль архитектуры способствовал размножению прилепов с изображеньями животных и разных дивовищ. В наставлении иконописцу, помещенном в одном Подлиннике г. Большакова с лицевыми святцами XVII в., между прочим, запрещаются такие изображенья не только на церквах, но и на воротах домов: ‘Над вратами же домов у православных христиан воображаемых зверей и змиев и никаких неверных храбрых мужей поставляти не подобает. Ставили бы над вратами у своих домов православные христиане святые иконы или честные кресты’. Стиль готический развил употребление в храмах расписных окон, в которых живопись становится в неразделенной связи с архитектурою, озаряя внутренность здания сквозь радужные переливы священных изображений. Напротив того, в том же наставлении русскому иконописцу сказано: ‘На стекле святых икон не писати и не воображати, понеже сия сокрушительна есть вещь’, — то есть материал хрупкий. Как велико было разобщение между архитектурою и иконописью в Москве XV и XVI столетий, явствует, наконец, из того, что русские цари и святители, при всем своем усердии к православию, находили возможным поручать сооружение московских храмов католическим архитекторам,

Единственною связью отраслей искусства оставался иконостас, особенно в обширных храмах, с его высокими тяблами, или ярусами, с рамами для икон, с столпами и вратами под сению. Но этот в высшей степени важный предмет в русском искусстве, доселе недовольно оцененный в национальном и художественном отношении, требует особого исследованья.

Итак, если позволительно сравнивать периоды в историческом развитии разных народов, то наша иконопись в ее цветущую эпоху, от которой дошли до нас ее лучшие образцы, то есть XVI и XVII столетий, соответствует состоянию искусства на Западе в XIII в., и не столько во Франции, где в это время готическая скульптура дала новый толчок успехам искусства, сколько в Италии, которая до половины сказанного столетия представляет такое же, как у нас в XVI и XVII столетиях, смутное брожение элементов, объясняемое историками со времен Вазари, хотя и не вполне справедливо, византийским влиянием.

При таком первобытном состоянии искусства на Руси не могли, как замечено было выше, образоваться самостоятельные школы иконописи. Оказались только некоторые различия во внешних, так сказать, ремесленных приемах, которые у иконописцев слывут под именем пошибов.

Более или менее удачные технические средства этих пошибов: в симметрическом наложении складок одежды, в движках обнаженных частей фигуры, в условном расположении оживок на лице, в тщательной отделке волос на голове и бороде, в условных, принятых обычаем завитках и в симметрически расположенных прядях волос — все эти средства имели одну общую им цель — держаться одного и того же стиля, полувизантийского, полурусского, или, точнее, позднейшего византийского, испорченного неискусною и грубою рукою на Руси, как мастера романского стиля портили античные формы древнехристианского искусства. Уступая в красоте и натуральности стилю древнехристианскому и древневизантийскому, этот византийско-русский стиль оказался значительно выше романского, потому что, связанный преданием с Византиею, ближе этого западного варварского стиля стоял к лучшим источникам древнехристианского искусства.

Однообразие и неразвитость религиозного, полувизантийского стиля разных пошибов русской иконописи вполне соответствует такому же коснению древней Руси до XVII столетия и в литературном и вообще в умственном отношении, потому что в истории просвещения образовательные искусства развивались и усовершенствовались всегда в тесной связи с литературою и поэзиею. Первые проблески духовного освобождения от средневекового невежества, заметные и в лирике трубадуров и миннезингеров, и в важных и шутливых рассказах труверов, и в народных сценических представлениях, разыгрываемых на городских площадях, и в богословских прениях и в ересях, и в схоластике университетского преподавания, нашли себе в XIII в. высшее проявление в великих созданиях готического стиля, и городской собор, как символ освобождающейся от феодальной тирании общины, был столько же результатом тогдашней науки и искусства, сколько и центром городской жизни с ее треволненьями и забавами. Знаменитая эпоха Пизанской скульптуры и Джиоттовой школы живописи в начале XIV в. есть вместе с тем и эпоха великого творца ‘Божественной Комедии’. Как сам Данте умел рисовать, так и современный ему живописец и его друг Джиотто упражнялся в сочинении стихов, и как он сам, так и впоследствии ученики его заимствовали сюжеты для своей живописи из поэмы великого флорентийца, как бы соревнуя богословам, которые объясняли ее с церковных кафедр. И в следующих столетиях искусство и наука с поэзиею идут рука об руку, так что ряд великих открытий, которыми средние века отделяются от новых. Реформация и господство стиля Возрождения, — только разные стороны одного и того же результата, к которому совокупными силами стремились и наука, и практическая жизнь, и искусство. Художники не переставали быть и поэтами, и учеными. Леонардо да Винчи любил механику и оставил по себе отличный трактат о живописи. Микельанджело был не только скульптор, живописец и архитектор, но и такой поэт, который своими сонетами занял бы далеко не последнее место между сочинителями этого популярного в Италии рода стихотворений. Рафаэль тоже писал сонеты и усердно занимался классическою археологиею.

Напротив того, на Руси в XVI столетии и в первой половине XVII, то есть в лучшую эпоху древнерусской иконописи, литература стояла на той же низкой степени, как и в XII столетии: те же наивные летописи, тот же перифраз древних богословских писаний, та же витиеватость житий святых и то же отсутствие художественной поэзии. Первобытность народной жизни однообразно отражается в безыскусственных былинах и песнях, первобытность христианского просвещения — в посильном наблюдении церковных догматов и преданий. Как простонародье ведет свои полуязыческие обряды по своему полуязыческому календарю народных годовщин, так люди грамотные отмечают себе каждый день соответствующим ему чтением памятей и поучений в Прологе, в этой настольной книге наших грамотных предков, расположенной по месяцам и числам.

Русский иконописец времен царя Ивана Васильевича Грозного или Михаила Феодоровича был так же мало развит в умственном отношении, как витиеватый проповедник XII в., Кирилл Туровский, усвоивший себе все приемы византийского богословия, или как набожный странник игумен Даниил, в том же столетии ходивший в Иерусалим поклониться святым местам. Как тогда, так и четыреста лет спустя те же умственные интересы, погруженные в безотчетном верованье, то же отсутствие средств к развитию, та же безыскусственность в жизни, та же письменность, не установившаяся в художественные формы. В истории древнерусской литературы указывают на XII в. как на цветущую эпоху и в ‘Слове о полку Игореве’ видят ее высшее проявление, точно так же можно бы и в истории русского искусства высшие его образцы видеть в произведеньях той же ранней эпохи, в мозаиках и фресках древнейших русских церквей XI и XIII вв. Если это так, то все, что сделано было русским искусством в следующие столетия до XVII в., будет иметь такое же отношение к этим ранним образцам, как Жития святых, писанные в XVI или XVII столетиях, к ‘Житию Феодосия’, образцовому в этом деле произведению, составленному Нестором, или как вялое ‘Сказание о Мамаевом побоище’ к превосходному ‘Слову о полку Игореве’.

Недавно полагали, что до времен Петра Великого у нас вовсе не было литературы. Относительно русского искусства и теперь большинство образованной публики того же мнения. Однообразие и неразвитость древней Руси вследствие многовекового застоя, сравнительно с быстрым развитием Запада, дали повод к составлению таких взглядов на русскую литературу и искусство.

Но история неопровержимо доказывает, как излишнее развитие западного искусства повредило его религиозному направлению, как уже непосредственные ученики Рафаэля бросились в грубый материализм и язычество, как сам Микельанджело, завлекшись анатомиею, исказил в своем ‘Страшном Суде’ тип Иисуса Христа, как Реформация заменила глубину религиозного вдохновения пошлою сентиментальностью и как, наконец, бессмысленны и жалки стали все эти карикатуры на святыню, которые даже такими великими мастерами, как Рубенс и Рембрандт, были выдаваемы за иконы и предназначались для церковных алтарей.

Все, что было сделано западным искусством с половины XVI в., может иметь неоспоримые достоинства во всех других отношениях, кроме религиозного. Наша иконопись в своем многовековом коснении, всеми своими недостатками искупила себе чистоту строгого церковного стиля. Этого могла она достигнуть по пути только своей собственной истории, которая предохранила ее от той заманчивой последовательности в развитии художественных сил, которую так блистательно открыло себе западное искусство в готическом стиле и в великих школах итальянской скульптуры и живописи XVI и XV столетий. В истории всякое позднейшее явление связано законами необходимой последовательности с предыдущими: и мы не должны сожалеть что у нас не было Джиотто или Беато Анжелико Фьезолийского, потому что рано или поздно они привели бы за собою чувственную школу Венецианскую и приторно-сентиментальную и изысканную Болонскую.

Итак, неразвитость нашей иконописи в художественном отношении составляет не только ее отличительный характер, но и ее превосходство перед искусством западным в отношении религиозном.

В наше просвященное время стали наконец отдавать должную справедливость ранним произведеньям грубого средневекового искусства, и если немцы и французы с уважением и любовью обращаются к своим очень невзрачным, часто уродливым миниатюрам и скульптурным украшениям так называемого романского стиля, искупающим в глазах знатоков свое безобразие религиозною идеею и искренностью чувства, то в глазах наших соотечественников еще большего уважения заслуживают произведенья древней русской иконописи, в которых жизненное брожение форм изящных с безобразными и наивная смесь величия и красоты с безвкусием служат явным признаком молодого, свежего и неиспорченного роскошью искусства, когда оно, еще слабое и неопытное в технических средствах, отважно стремится к достижению высоких целей и в неразвитости своих элементов является прямым выражением неистощимого богатства идей, в такой же неразвитости сомкнутого в таинственной области верованья.

Чтобы эта общая характеристика русской иконописи не оставалась голословною фразою, необходимо войти в анализ некоторых подробностей.

Как бы высоко ни ценилось художественное достоинство какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса не только по своим ошибкам в рисунке и в колорите, но и особенно по той дисгармонии, какую всегда оказывает на душу художественное произведенье, в котором внешняя красота принесена в жертву религиозной идее, подчиненной богословскому учению, так что, сравнивая с живописью западною произведения русской иконописи, мы можем говорить вообще о принципах этой последней, не ставя отдельных ее экземпляров наряду с образцами знаменитых мастеров западного искусства. Итак, первый признак русской иконописи — отсутствие сознательного стремления к изяществу. Она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, и если спасается от безобразия, то потому только, что, будучи проникнута благоговением к святости и божественности изображаемых личностей, она сообщает им какое-то величие, соответствующее в иконе благоговению молящегося. Вследствие этого красоту заменяет она благородством. Взгляните на лучшие из лицевых святцев XVI или XVII в. — при всей неуклюжести многих фигур в постановке и движениях, при очевидных ошибках против природы, при невзрачности большой части лиц, все же ни одному из тысячи изображений не откажете в том благородстве характера, которое мог сообщить им художник только под тем условием, когда сам он был глубоко проникнут сознанием святости изображаемых им лиц. Это художественные идеалы, высоко поставленные над всем житейским, идеалы, в которых русский народ выразил свои понятия о человеческом достоинстве и к которым, вместе с молитвою, обращался он как к образцам и руководителям в своей жизни. И тем дороже для нас эти иконописные идеалы, что древняя Русь, до самого XVII столетия, за отсутствием искусственной поэзии, не знала других поэтических идеалов, кроме полумифических личностей древнего богатырского эпоса, так что только в произведеньях иконописи наши предки вполне могли выразить свою творческую фантазию, вдохновленную христианством.

Чтоб определить господствующий характер этих иконописных идеалов, надобно обратить внимание на выбор самих сюжетов и на точку зрения, с которой они изображались. Взгляните опять на лицевые святцы или на любой из старинных иконостасов, и тотчас же увидите, какие личности более господствуют в нашей иконописи: юные и свежие или старческие и изможденные, красивые и женственные или мужественные и строгие? Во-первых, вы заметите, что иконопись предпочитает мужские идеалы женским, придавая большее разнообразие первым и не умея и не желая изображать женскую красоту и грацию, так что женские фигуры в нашей иконописи вообще незначительны, мало развиты и однообразны. Во-вторых, из мужских фигур лучше удаются старческие или, по крайней мере, зрелые, характеры вполне сложившиеся, лица с бородою, которую так любит разнообразить наша иконопись, и с резкими очертаньями, придающими иконописному типу индивидуальность портрета, как это можно видеть, например, из приложенного здесь снимка (илл.) с фотографической копии иконы Николая Чудотворца, известной под названием келейной иконы Преп. Сергия Радонежского. Описание этого особенно популярного на Руси иконописного типа помещено ниже, где говорится о подлинниках. Менее удаются юноши, потому что их очертания по неопределенности нежных, переливающихся линий сближаются с девическими. Впрочем, изображенья ангелов нередко являются в нашей иконописи замечательным в этом отношении исключением, удивляя необыкновенным благородством своей неземной натуры. Еще меньше мужских юношеских фигур удаются фигуры детские, для изображения которых требуется еще больше нежности и мягкости, нежели в фигурах женственных. Эту сторону нашей иконописи лучше всего можно оценить в изображениях Христа-Младенца, который обыкновенно больше походит на маленького взрослого человека, с резкими чертами вполне сложившегося характера, как бы для выражения той богословской идеи, что Предвечный Младенец, не разделяя с смертными слабостей детского возраста, и в младенческом своем образе являет строгий характер искупителя и небесного Судии.

Потому в изображении Богородицы с Христом-Младенцем иконопись избегает намеков на природные, наивные отношения, в которых с такою грациею высказываются нежные инстинкты между обыкновенными матерьми и их детьми. Древний тип Богородицы-Млекопитательницы, общий Западу и Востоку, на Западе получил самое разнообразное развитие, на Востоке же хотя и сохранился как остаток предания, но менее занимал воображение художников, нежели тип строгий, отрешенный от всяких намеков на земные отношения между матерью и ее младенцем. С этой целью Богородица изображается в нашей иконописи более задумчивою и углубленною в себя, нежели внимательною к носимому ею, и только наклонением головы иногда сопровождает она выражение на лице какого-то скорбного предчувствия, обыкновенно называемое ‘умилением’. Вообще в ней слишком много мужественного и строгого, чтоб могла она низойти до слабостей материнского сердца, равно как в самом Младенце столько возмужалого и зрелого, что с его величием была бы уже несовместна резвая игривость неразумного младенца, для этого и изображается он обыкновенно ребенком не самого раннего возраста, а уже несколько развившимся, чтобы зрелость господствующей в его лице мысли менее противоречила детской фигуре.

Отрешенность от житейских условий, принятая за принцип в нашей иконописи, выразилась в этой священной группе заменою семейных уз неземным союзом, в котором Богоматерь представляется мистическим престолом, на котором восседает ее Божественный Сын, благословляющий своею десницею. Эта мысль нашла себе самое полное выражение в войме, так называемом ‘Знамении’, в одном из древнейших на Руси, местное чествование которого с ранних времен Новгород разделял с Афонскою Горою.

Если нашу иконопись в группе Богоматери с Христом-Младенцем упрекают в недостатке жизненных отношений семейной любви, то еще больших упреков заслуживает живопись западная в тех крайностях, до которых она доходит в изображении этих житейских отношений, заставляя Богородицу забавлять своего Предвечного Младенца птичкою или цветком, кормить его ягодами и плодами, держать его у своих ног, в то время как он хотя и грациозно, но неразумно резвится или обнимается и играет с своим товарищем, маленьким Иоанном Предтечею. Самые ангелы, которых католическое искусство часто вводит в эту группу, играют роль слишком наивную. Они забавляют Младенца не только музыкою, но и плодами, к которым он простирает свои ручки. Уже и совмещение в одной картине Христа-Младенца и дитяти Иоанна Предтечи с их святыми матерями, столь обыкновенное в живописи католической, нарушает постороннею примесью идею о Предвечном Младенце, носимом Богоматерью. Эта идея совсем исчезает в странном изображении, особенно распространенном в древней живописи Голландской и Кльнской и известном под именем ‘Святого Родства’ (dіe heіlіgen Sіppen). Богородица с Христом-Младенцем сидит окруженная детьми — будущими Апостолами с их матерями, позади стоят их мужья. Дети играют в игрушки, делят между собою лакомства, учатся у своих матерей читать. Правда, что свобода наивной фантазии иногда внушала художникам самые грациозные идеи, как, например, в знаменитом кльнском образе Мадоны в ‘Саду Роз’, но вообще идея религиозная, возвышенная и строгая, погрязала в мелочах действительности, принимая характер сентиментальный и женоподобный именно вследствие развития женственного чувства в Богоматери, как в идеале всех смертных матерей. Этот принцип имеет свою добрую сторону в жизненности типа Богоматери, в его применимости к вседневной обстановке действительности, но вместе с тем предлагает для фантазии слишком заманчивый путь заглушить божественную идею житейскими мелочами.

В противоположность излишней строгости и мужественности, до которых часто доводится тип Богоматери в русской иконописи, живопись западная наклонна к излишней сентиментальности и женственности, которою эта живопись иногда будто намеренно играет. В этом отношении заслуживает внимания один странный мистический сюжет, встречающийся и в итальянском, и в немецком, и даже в чешском искусстве и, кажется, особенно распространенный в древнеголландском. Это, если можно так выразиться, ‘Женская Троица’, состоящая в изображении группы из трех фигур: Христос-Младенец сидит на руках Богородицы, а сама Богородица, иногда как ребенок, иногда как взрослая девица, сидит на руках свой Матери Анны. Особенно поражает своей крайнею наивностью этот сюжет в изображениях искусства неразвитого, представляющего Христа-Младенца в виде куклы, которою будто забавляется девочка, сидящая на руках своей матери.

Чтобы изъять священные изображения из мелочной обстановки ежедневной жизни, наша иконопись возводит их в область молитвенного чествования. Величавые фигуры Апостолов, Пророков и Праотцев, с обеих сторон ярусов иконостаса, с благоговением молитвы притекают к Господу Богу, восседающему на престоле. Святые, в лицевых святцах, или молятся сами, или благословляют обращающихся к ним с молитвою, иные держат в руках Св. Писание в виде книги или свитка с начертанным на нем священным текстом. Деяния, то есть события из их жизни, остаются на заднем плане и потому изображаются мелким письмом кругом самого святого, написанного в значительно больших размерах. Само собою разумеется, что молитвенное настроение налагает заметную печать однообразия на все эти священные лица, зато предохраняет иконописца от падения в тривиальность и в оскорбительную для религиозного чувства наивность, которые неминуемо обнаружились бы, если бы его слабое и неразвитое искусство отказалось от служения молитве.

Однообразие молитвенной постановки усиливается однообразием разрядов, на которые делятся изображаемые фигуры в их определенных преданием костюмах, это праотцы, апостолы, мученики, святители, отшельники, монахи, цари и царицы и т. д. Присовокупление собственно русских святых к циклу общехристианскому, заимствованному из Византии, мало внесло разнообразия в эту систему, как потому, что русские святые писались на образец типов, заимствованных из Византии, так и потому, что круг русских святых ограничивается, за немногими исключеньями, князьями и монахами. Так как, по средневековому обычаю, светские люди под конец своей жизни для спасения души принимали монашеский чин, то и некоторые князья и княгини чествуются и изображаются святыми только в их монашеском виде, как, например, Александр Невский {Которого новейшие живописцы, по незнанию иконописных преданий, обыкновенно пишут в княжеском одеянии.}, Петр и Феврония Муромские.

Монастырское и аскетическое направление, вообще господствующее в лицевых русских святцах, очевидно, указывает на их развитие под влиянием церковных властей и монахов. Сношения с монастырями Афонской Горы, хотя и нечастые, могли способствовать этому направлению. Отчуждение иконописи от природы и от всего нежного, цветущего и молодого соответствовало аскетическим идеям о покорении плоти духу и о ее измождении и умерщвлении. Потому русская иконопись, дав значительное дополнение восточным святцам типами аскетическими и монашескими, почти вовсе не развила русских типов женских, которых в наших лицевых святцах не насчитывается и до десятка. Этому излишнему презрению к женщине на Востоке опять противополагается направление католическое, которое, примирив с дог матами церкви вежливость к дамам трубадуров и миннезингеров, внушило Данту свою возлюбленную возвести в мистический образ Богословия и которое создало Кьяру Ассизскую, Екатерину Сиенскую и столько других грациозных, восторженных и сентиментальных женских идеалов, размножив их наконец до одиннадцати тысяч святых девиц, будто бы погибших вместе с Св. Урсулою, их предводительницею, — сюжет знаменитых икон, которыми Мемлин украсил раку этой святой {В Брюгге, в больнице Св. Иоанна.}. Напротив того, скромную небогатую фантазию русского иконописца воспитывал строгие типы Варлаама Хутынского, Сергия Радонежского, Кирилла Белозерского, Зосимы и Савватия Соловецких, Антония и Феодосия Печерских и других монашествующих подвижников Русской земли, которых однообразные характеры, результат одинакового признания и одинаковых условий жизни, усиливали однообразный строй русской иконописи.

Было бы вопиющею несправедливостью против условий изящного вкуса не согласиться с теми, которые видят один из существенных недостатков нашей иконописи именно в этой суровости аскетизма, но вместе с тем, на основании тех же условий изящного, следует упомянуть, что и католическая изнеженность, несмотря на привлекательные формы, в которых она выражалась, настолько же оказалась далеко от своей цели в искусстве церковном, даже, может быть, еще дальше, нежели восточная суровость, потому что эта изнеженность так сильно способствовала профанации церковного стиля, что уже в XV в. стало входить в обычай у западных живописцев писать Богородицу по портретам своих жен, знакомых дам и даже любовниц. Крайность развития художественности в ущерб религии довела наконец художников до того, что они находили для себя очень естественным скандалезный прием изображать Мадонну в своих этюдах сначала обнаженную с ног до головы и потом уже драпировать ее одеянием {Напр., Фра Бартоломее рисунок в Уффици во Флоренции.}.

Переходя от отдельных фигур к изображению целых событий и сцен, мы находим в нашей иконописи то же однообразие и ту же бедность, в противоположность неистощимому разнообразию сюжетов в церковном искусстве католическом. И в том и другом искусстве выразились условия исторической жизни и цивилизации. Только Прологом и Святцами ограничивалось все воспитание фантазии древнерусского иконописца, не знавшего на повестей, ни романов, ни духовных драм, всего этого поэтического обаяния, в среде которого созревало искусство на Запасе. С благоговейною боязнию относились наши предки к религиозным сюжетам, не смея видоизменять их изображения, завещанные от старины, считая всякое удаление IT общепринятого в иконописи такою же ересью, как изменение текста Св. Писания. От этого принципа русское искусство, без сомнения, много потерпело в отношении к своему развитию, оно намеренно наложило на себя узы коснения и застоя и, вместо того чтобы питать воображение, держало его целые столетия в заповедном кругу однообразно повторяющихся иконописных сюжетов из Библии и Житий Святых, и если не впало оно в совершенную апатию, то потому только, что находило для себя жизненный источник в религиозном благочестии.

Если бы изобретательность католической фантазии умела удержаться в границах той счастливой середины, в которой разнообразие действительности, не нарушая торжественности священного события, сообщает ему живость свежего впечатления, то искусство католическое безусловно можно бы предпочесть нашему. Но это так рано стало переступать эти границы, что уже в самых благочестивых произведеньях готического стиля XIII в. встречается странная примесь игры фантазии, необузданной должным уважением к святыне, например, в церковных рельефах, рядом с ангелами и святыми, в назидание публики, помещалась скандалезная сцена, как любовница Александра Македонского едет верхом на Аристотеле, взнуздав его, будто коня, или как поэта Виргилия спускают из окна в корзине, и тому подобные забавные сюжеты, заимствованные из шутливых рассказов труверов. Напротив того, наша иконопись, ограждая себя от чуждой примеси, вменяет иконописцу в обязанность ничего другого не писать, кроме священных предметов, как можно это видеть в следующем правиле из вышеупомянутого наставления иконописцам в Подлиннике г. Большакова с лицевыми святцами: ‘Аще убо кто таковое святое дело, еже есть иконное воображение, всяко сподобится искусен быти, тогда не подобает ему кроме святых воображений ничтоже начертывати, рекше воображати, еже есть на глумление человеком, ни зверска образа, ни змиева, ниже ино что плежющих (т. е. пресмыкающихся) или рода гмышевска, кроме где либо в прилучшихся деяниих, якоже есть удобно и подобно’. Западное же искусство, чем больше совершенствовалось, тем больше входила в религиозные сюжеты примесь светская, тем дальше отклонялось искусство от строгости религиозного стиля, развиваясь на той языческой почве, которая уже во времена Данта давала повод Христа называть Юпитером, а Христианский рай — Олимпом. Если в искусстве итальянском религиозный стиль с XVI в. окончательно был заглушн античною мифологиею и чувственностью, то искусство древне-фламандское, следуя по тому же пути профанации религиозного чувства, стремилось его уберечь в большей чистоте искренностью в воспроизведении действительности, озаренной сиянием религии. Потому оно предложило себе для решения великую задачу — совместить религию с материализмом и события и идеи Евангельские с домашним обиходом. С этою целью оно великие тайны Св. Писания объясняет случаями ежедневной жизни и вместе с тем как бы освящает ежедневность домашнего быта, возводя ее пошлые формы до сюжетов Евангельских. Для примера можно указать на одну из бесподобных Мадонн Ван-Эйка {В городском музее во Франкфурте-на-Майне.}. Она сидит на престоле, в ногах разостлан пышный ковер — подробность, отлично удающаяся этой школе. Христос-Младенец сосет ее грудь, а в левой руке держит яблоко. Чувственности его выражения, приличного самому занятию, соответствует чувственное наслаждение, с которым на него смотрит мать. Это — возведение в идеал момента вполне чувственного. Налево от престола на окне лежат два яблока, направо, на окне же, — таз с водою, а повыше, в нише, — подсвечник без свечи и графин с водою: одним словом, точно будто бы царственный престол перенесен в голландскую кухню, освященную неземным присутствием самой Мадонны. Много искреннего благочестия в портретах, которыми фламандский художник наполняет Евангельские сцены, и отсутствие идеальности, соответствующей сюжету, восполняется правдою и искренностью. Его вдохновляет только жизнь, только действительность, в которой он стремится прозреть Евангельские идеалы, но вместо их пишет портреты граждан Гента и Антверпена. Потому религиозный идеал и портрет соединяются для него в одно нераздельное целое, а самая прилежная, дагерротипная отделка подробностей является в нем знаком столько же любви к природе, сколько и религиозного благоговения к изображаемому священному предмету во всех его мельчайших подробностях.

Посторонние примеси к религиозным сюжетам, умножаясь более и более вместе с развитием западного искусства, мало-помалу отодвигают назад интерес религиозный, и таким образом икона переходит в картину и живопись церковная в историческую, портретную, ландшафтную и жанровую. Этот переход во всей ясности выражается во множестве произведений, в которых религиозный сюжет берется только поводом для изображенья чего-нибудь другого, что больше интересует художника. Так, например, Брейгель берет из Евангелия Голгофское событие для того только, чтоб загромоздить свою картину разнообразными сценами из быта народного, с толпами зевак, продавцов всякой всячины и вообще со всеми шумными развлеченьями базарной толкотни, в которой Евангельское событие сокращается до пошлых размеров торговой казни. Павел Веронез любил писать Брак в Кане Галилейской, потому что этот сюжет давал его исторической кисти самый полный простор для изображения роскошных пиров венецианских и современного ему общества дам, кавалеров, в их современных костюмах, с собаками, пажами, арапами и служителями, которые суетятся около пышного стола. Рубенс под предлогом Святого Семейства писал семейные портреты, в которых его жена заменяла Богородицу, он сам Иосифа, а двое белокурых толстых ребят, играющих в соломенной люльке, — Христа-Младенца и маленького Предтечу.

Итак, основываясь на исторических данных, следует вывести, из сравнения искусства на Западе и у нас, тот результат, что церковное искусство на Западе было только явлением временным, переходным, для того чтоб уступить место искусству светскому, живописи исторической, жанру, ландшафту, напротив того, искусство русское, самыми недостатками к развитию удержанное в пределах религиозного стиля, до позднейшего времени во всей чистоте, без всяких посторонних примесей, осталось искусством церковным. Со всею осязательностью внешней формы в нем отразилась твердая самостоятельность и своеобразность русской народности во всем ее несокрушимом могуществе, воспитанном многими веками коснения и застоя, в ее непоколебимой верности однажды принятым принципам, в ее первобытной простоте и суровости нравов. Строгие личности иконописных типов, мужественные подвижники и самоотверженные старики аскеты, отсутствие всякой нежности и соблазнов женской красоты, невозмутимое однообразие иконописных сюжетов, соответствующее однообразию молитвы — все это вполне соответствовало суровому сельскому народу, медленно слагавшемуся в великое политическое целое, народу трудолюбивому, прозаическому и незатейливому на изобретения ума и воображения, который, при малосложности своих умственных интересов, был так мало способен к развитию, что многие века довольствовался однообразными преданьями старины, бережно их сохраняя в первобытной чистоте.

II. Русский Иконописный Подлинник

Несмотря на свою крайнюю отсталость сравнительно с западным, наше искусство, следуя своим историческим судьбам, выработало в своей среде такой великий, монументальный факт, который должен быть наряду со всеми, чем только может гордиться искусство на Западе. Этот великий памятник, это громадное произведенье русской иконописи, не отдельная какая-нибудь икона или мозаика, не образцовое создание гениального мастера, а целая иконописная система, как выражение деятельности мастеров многих поколений, дело столетий, система, старательно обдуманная, твердая в своих принципах и последовательная в проведении общих начал по отдельным подробностям, система, в которой соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло. Этот великий памятник русской народности известен под именем Иконописного Подлинника, то есть руководства для иконописцев, содержащего в себе все необходимые сведения для написания иконы, технические и богословские, то есть не только практические наставления, как заготовлять для иконы доску, как ее загрунтовывать левкасом или белою мастикою, как накладывать золото и растирать краски, но и сведения исторические и церковные о том, как изображать священные лица и события соответственно Св. Писанию и преданьям церкви. Плод просвещения древней Руси, ограниченного тесным объемом церковных книг. Подлинник возник и развивался на основе Прологов, Миней, Житий Святых и Святцев, будучи таким образом полным выражением всех сведений древнерусского иконописца, литературных и художественных. Как на Западе великие художники стояли в уровень с современным им просвещеньем и заявили свою деятельность столько же в искусстве, сколько и в литературе и науке, так и наши древние иконописцы стояли во главе просвещенных людей древней Руси, что они засвидетельствовали созданною ими художественно-литературною системою Иконописного Подлинника, из которой ясно видно, что относительно своего времени они были несравненно образованнее, нежели новейшие русские художники относительно современного им состояния просвещения.

Подлинник никогда не был напечатан, а распространялся во множестве списков, составляя необходимую принадлежность каждой иконописной мастерской. Так было в древней Руси, так осталось и доселе между сельскими иконописцами. Списки Подлинника, происходя от одного общего источника и будучи согласны между собою в общих основных положениях, различаются только по большему или меньшему развитию и распространению правил и сведений, потому что, с течением времени, согласно практическим требованиям, малосложное и краткое руководство все более и более усложнялось, будучи время от времени дополняемо и изменяемо самими мастерами, которые им пользовались, так что в течение каких-нибудь полутораста лет, от конца XVI или от начала XVII в. и до начала XVIII изменяющийся и развивающийся состав Подлинника служит прямым указателем исторического хода самой иконописи.

Так как в истории искусства теория является тогда, когда, после долгого времени, сама художественная практика уже выработается в надлежащей полноте и созреет, то и наши Иконописные Подлинники не могли составиться раньше XVI в., когда сосредоточение русской жизни в Москве дало возможность установиться брожению древних элементов дотоле разрозненной Руси и отнестись к прожитой старине сознательно, как к предмету умственного наблюдения. Централизации государственных сил соответствует в истории просвещения Руси собирание в одно целое разрозненных преданий русской старины. Только к концу XV в. собраны были вместе все книги Ветхого Завета, и то еще не в Москве, а в Новгороде, который тогда стоял во главе русского просвещения. Только к половине XVI в., и тоже в Новгороде, приведен был в исполнение громадный национальный план — собрать в одно целое все жития византийских и русских святых, и этот колоссальный памятник, известный под именем Макарьевских Четий-Миней, завещал усиливающейся Москве, как свое лучшее наследство, сходивший с исторической сцены Новгород, вместе со своими древними иконами, церковными вратами и драгоценною церковною утварью, которые, как воинскую добычу, перевозили из покоренного города к себе в Москву и в окрестные местечки московские завоеватели. Но и в половине XVI в. Иконописный Подлинник еще не был составлен, что явствует из приведенной выше статьи из ‘Стоглава’, в которой по поводу церковной цензуры и источников для иконописцев непременно было бы упомянуто и об этом столь важном руководстве. Напротив того, ‘Стоглав’ послужил причиною и поводом к составлению Подлинника, почему и помещается в виде предисловия к этому последнему выше приведенная глава из ‘Стоглава’.

По существу русской иконописи — неукоснительно следовать преданию — надобно полагать, что и до известного нам Подлинника должны были существовать для иконописцев какие-нибудь пособия и источники, потому что нельзя же было мастеру всякий раз, как понадобится писать икону, делать экскурсии по разным городам и монастырям, чтоб копировать древние образцы или с ними соображаться. Сведения о святых и о праздниках он мог почерпать из Житий Святых и из разных церковных книг, и особенно из Прологов, расположенных для удобства в справках по месяцам и числам. Но кроме того, необходимо было иметь под руками рисованные образцы, снятые на бумагу с икон на дереве и на стенах, как с русских, так и с греческих, которые, без сомнения, всякий раз привозили с собою греческие мастера, когда были вызываемы на Русь. Эти снимки были не иное что, как лицевые Святцы, то есть изображения всего церковного круга, расположенные по месяцам и по дням. Для практического удобства при каждом изображении должны были помещаться объяснительные надписи, содержащие в себе краткие сведения о праздниках и о святых. Так как снимки эти писались сначала на пергаменте, а потом на бумаге, по большей части без красок, одними контурами или черными линиями, то в подписях кратко означались колера не только одежды, но и цвета лица и волос. Неизвестно, были ли такие лицевые Подлинники на бумаге в полном своем составе в XVI в., но от начала XVII они сохранились, как, например, в рукописи, принадлежащей графу Строганову, а в отдельных листах — в собраниях г.г. Забелина, Маковского, Филимонова и, без сомнения, у многих из современных иконописцев.

Собственно так называемый Иконописный Подлинник, распространенный во множестве списков, состоит не из рисунков, а только из объяснительного текста и потому может быть назван Толковым в отличие от Подлинника Лицевого, или от рисунков.

Этот-то Толковый Подлинник и составлен вследствие настоятельной потребности, впервые заявленной как следует в ‘Стоглаве’. В основу Подлинника были взяты Святцы, то есть как самый текст, или Месяцеслов, так и соответствующие тексту изображения. Эта основа неизменно проходит по всем спискам Подлинника, и по кратким, и по распространенным, и именно этою-то календарною системою русский Подлинник существенно отличается от Подлинника греческого, известного по редакции, изданной Дидроном. Русский Подлинник, следуя Святцам, даже в самом заглавии своем означает пределы годичного церковного цикла: ‘Последование церковного пения по уставу иже в Иерусалиме Святыя Лавры Преподобнаго Отца нашего Саввы: от месяца Септемвриа до месяца Августа’, или: ‘Синаксарь праздником Господским и Богородичным и избранным святым великим, ино средним и рядовым’, или: ‘Книга, глаголемая Подлинник, сиречь, описание Господским праздником и всем святым, достоверное сказание, како воображаются и каковым образом и подобием о всем свидетельствует и извещает ясно и подробну, от месяца Сентеврия до месяца Августа, по уставу иже в Иерусалиме святыя Лавры преподобнаго и богоноснаго отца нашего Саввы освященнаго’, и затем: ‘Месяц Септемврий, имеяй дней 30. Начало индикта, сиречь новаго лета, за еже в таковый день внити Господу в соборище Иудейское и вдатися ему книзе. Исайи Пророка’, — и потом в последовательном порядке, день за день каждого месяца, описываются соответственно каждому числу месяца иконописные сюжеты, то есть Святые и Праздники.

Напротив того, Подлинник Греческий сочинен по условной системе некоторым монахом Дионисием из Фурны Аграфской, около того же времени, когда составился и Русский Подлинник, то есть к началу XVII в. Как ученый-компилятор, Дионисий располагает иконописный материал в таком порядке, какой кажется ему удобнее для обозрения. Начав литературным посвящением своего сочинения имени Богородицы и приличным обращением к читателю с скромным заявлением о своем посильном труде, автор излагает его содержание в трех частях, существенно отличающихся одна от другой. В 1-й части содержатся сведения технические, имеющие предметом перевод копий с оригиналов, заготовление досок для икон, золочение и составление красок. 2-я часть, самая важная для истории искусства, содержит в себе описание всех иконописных сюжетов, но не в календарном, а в систематическом порядке: сначала описываются ветхозаветные сюжеты, начиная с изображения Девяти Ангельских чинов, Низвержения Люцифера и Творения Мира. Затем идут сюжеты Евангельские, начиная Благовещением и оканчивая Страстями Господними и Евангельскими притчами. Потом: Праздники Богородичные, 12 Апостолов, 4 Евангелиста, Св. Епископы, Диаконы, Мученики, Пустынники, Мироносицы, 7 Вселенских соборов и проч. Далее Чудеса главнейших святых, а именно: Архангела Михаила, Иоанна Предтечи, Апостолов Петра и Павла, Николая Угодника, Георгия Победоносца, Екатерины Мученицы и Св. Антония. Затем следует любопытный эпизод, противоречащий общей системе автора. До сих пор он неукоснительно следовал своей богословской системе, но она оказалась слишком общею и неудобною для распределения по искусственным рубрикам множества Мучеников, потому, хотя в общей системе Дионисий и поместил описание некоторых из них, но, не справившись с обширным материалом, должен был присовокупить целую главу о Мучениках же, в календарном порядке с сентября по август. 2-я книга оканчивается изображениями аллегорическими и поучительными, каковы: ‘Житие истинного инока’, ‘Лествица душевного спасения и Путь к Небу’, ‘Смерть Праведника и Грешника’ и т. п. Книга 3-я имеет предметом общую систему иконописных сюжетов в применении к украшению храма, то есть какими сюжетами расписываются церковные стены и своды. Сочинение Дионисия оканчивается отрывочными статьями о происхождении иконного писания, об образе и подобии Иисуса Христа и Богородицы и, наконец, о надписях на иконах.

Основываясь на статье Греческого Подлинника о Мучениках, расположенной в порядке месяцеслова, надобно полагать, что до сочинения Дионисия могли ходить по рукам греческих мастеров иконописные руководства двоякого состава: одни содержали в себе сведения технические и описания иконописных сюжетов, вне меся-цесловного порядка, другие же были расположены по месяцеслову. Но так как нельзя было под эту систему Святцев подвести все разнообразие иконописных сюжетов, то Дионисий предпочел другую, искусственную систему.

Что в Греческом Подлиннике приведено в стройный порядок, то в Подлинниках русских помещается отрывочно и случайно, как дополнение к месяцесловной системе, а именно: технические наставления о размере фигур, о золочении и раскрашиваньи, а также иконописные сюжеты, которые не были введены в круг месяцеслова, каковы Праздники подвижные, то есть не входящие в числа Месяцеслова: Воскресенье Христово, Сошествие Св. Духа и т. д., а также Страшный Суд, Св. София, Сивиллы и древние поэты и философы, лицевые изображения молитв, иконы на иконостасе и т. п.

Судя по Греческому Подлиннику, а также по дошедшим до нас западным художественным руководствам ранней эпохи, каковы сочинения католического монаха Теофила XIII в. и итальянца Ченнино Ченнини конца XIV в. (по редакции 1437 г.), — оказывается, что в раннюю эпоху на Западе, как и позднее на Востоке, искусство не отделялось строгими границами от ремесла. Как Дионисий начинает свое руководство статьями чисто ремесленного содержания, так и сочинения Теофила и Ченнини имеют предметом только ремесленную сторону производства. Сочинение Теофила состоит их трех частей. 1-я часть, имеющая предметом живопись, вся посвящена техническим статьям о красках, о письме на дереве и на стенах, о золочении, о производстве миниатюр в книгах. 2-я часть содержит наставления о стеклянном производстве, то есть как изготовлять печи для этого предмета, как делать окна и как их расписывать — наставления, относящиеся к той цветущей эпохе готического стиля, когда расписанные стекла составляли существенную принадлежность храма. В этой же части между прочим помещены сведения о финифти и о греческом стекле, употребляемом в мозаиках (гл. XV). Наконец, 3-я часть посвящена производству металлическому, из железа, меди, бронзы, золота и серебра, о, басемных и обронных работах, о ниелло, о закреплении и впайке в металлы драгоценных камней, о том, как делать церковные потиры, подсвешники, кадила и паникадила и другую металлическую утварь.

Ченнини, образованный уже в школе Джиоттовской, будучи учеником Аньло да Таддео, сына Таддео Гадди, известного ученика Джиоттова, хотя имеет уже ясные понятия о необходимости для художника изучать природу, знает светлотень и перспективу и свидетельствует о значительном развитии своего вкуса, но и его руководство преимущественно и собственно имеет предметом одно техническое производство: о составлении красок и их употреблении, о расписываньи не только церковных стен, но и материй знамен, гербов, об украшении шлемов и щитов, лошадиной сбруи, даже о белилах и румянах и притираньях для дам. Посвящая свое сочинение собственно живописи, автор касается в нескольких статьях и скульптуры, предлагая правила лепить рельефы и снимать скульптурные портреты, как грудные, так и в полный рост.

Основываясь на сравненьи с этими художественными руководствами, надобно полагать, что и в наших Подлинниках технические наставленья о левкасе и олифе, о золоченьи, о красках и т. п. входили уже в его древнейшие редакции, впрочем, не иначе, как случайные приложения, так что по мере распространенья Подлинника в списках эта техническая часть иконописи или сокращалась, или вовсе выбрасывалась, как дело коротко известное в каждой мастерской на практике. Таким образом наш Подлинник, при древнейших основах церковного предания, по своему месяцесловному характеру, образовавшемуся в связи с историею церкви, представляет в развитии художественной теории явление позднейшее, нежели руководства Теофила и Ченнини, исключительно посвященные технике. Западные мастера заботятся только о производстве изящной формы, русские иконописцы стараются о приведении в известность всех иконописных сюжетов целого годичного цикла, первые являются мастерами в своих хорошо устроенных мастерских, снабженных всеми пособиями для многосложных работ и из стекла, и из камня, и глины, и из металлов, последние, как богословы и археологи, соображаются с преданьями церкви и определяют существо иконописного образа и подобия изображаемых сюжетов. Как на Западе рано воспитанное внимание к художественной технике было залогом будущих успехов в последовательном совершенствованье искусства, так у нас богословские интересы, предварив художественную технику, отодвигали ее на второй план и тем способствовали коснению русского искусства. Вторая отличительная черта русских Подлинников от западных руководств — это раннее обособление иконописи, отлучение ее от прочих искусств, которое ведет свое начало от древнейших церковных преданий эпохи иконоборства, отделившей живопись от скульптуры, и которое впоследствии на Руси усилилось за отсутствием потребностей и средств к монументальным сооруженьям из камня, украшенным всею роскошью форм архитектурных и скульптурных. На Западе, напротив того, мы уже видели в XIII в. французского архитектора, который был вместе и скульптором и живописцем. Соответственно идее о совокупности художественных форм живописи и скульптуры, составляющих нераздельные, живые члены одного архитектурного целого, так вводит своего ученика в святилище искусства монах Теофил во вступлении к 3-й части своего руководства: ‘Великий Пророк Давид, которого, за простоту и духовное смирение, искони веков сам Господь, по предопределению в своем предведении, избрал в своем сердце и возвел в цари своему любимому племени, утвердив его своим Духом Святым на благочестное и премудрое управление, оный Давид, со всем устремлением ума своего предаваясь любви к своему Создателю, между прочим изрек: ‘Господи, возлюбих благолепие дому Твоего’. Муж, облеченный таким могуществом и глубиною разума, домом именует обиталище небесного царства, в котором сам Господь в неизреченной славе своей председает ликовствующим чинам Ангельским, и к которому взывает Псалмопевец из глубины утробы своей: ‘Едино просих от Господа, то взыщу: еже жити в дому Господни вся дни живота моего’, или, возгорая желанием того прибежища преданной души и чистого сердца, где сам Господь воистину пребывает, так он молитвословит: ‘Дух правый обнови во утробе моей’, несомненно, возревновал он об украшении дома Господня внешнего, то есть места для молитвы. Однако сколько ни горел он усердием быть строителем храма, но не сподобился того по причине частого пролития крови, хотя и вражеской, и все строительные запасы, золото, серебро, медь и железо завещал сыну своему Соломону. Он читал в книге Исхода, как Господь повелел Моисею соорудить скинию и поименно сам избрал мастеров, исполнив их духа премудрости и разума и познания для изобретения и воспроизведения того дела в золоте и серебре и меди, в драгоценных камнях и дереве и во всяком роде художества, и уразумел он в благочестивом размышлении, что Господу Богу угодно такое благолепие, которого созидание промышлением и силою Духа Святого сам Он благоизволил предначертать, и отсюда уверовал, что без Его наития ничто не может быть воспроизведено в таком деле. Потому, возлюбленный сын мой, не обинуясь уповай совершенною верою, что Дух Господень исполнил твое сердце, когда ты изукрасил Его святой дом таковым благолепием и разновидностью художества, и дабы не входил ты в сомнение, я изложу тебе во всей ясности, как проистекает для тебя от семи даров Духа Святого все, чему бы ты в художестве ни учился, что бы ты ни помышлял и ни изобретал. От Духа Премудрости ты познаешь, что все сотворенное происходит от Бога и без Него ничто же бысть. От Духа Разума ты принял способность изобретения, в каком порядке, в какой разновидности и в каких измерениях производить разные предметы художества. По Духу Совета ты не скроешь таланта, тебе от Бога врученного, но, открыто перед всеми с смирением работая и поучая, ты неложно предъявишь его всем ищущим познать его. По Духу Силы ты стряхнешь с себя коснение лености и все, что ни предпримешь, с бодростью приведешь к исполнению в полной силе. По Духу Познания тебе дано от избытка сердца господствовать разумом (гением) и с полною уверенностью преподать всему миру, чем ты изобилуешь в совершенстве. По Духу Милосердия ты благочестиво соразмеришь мзду за труд, чтобы ты когда-либо и сколько бы кому ни работал, да не обуяет тебя грех сребролюбия и алчности. По Духу Страха Божия ты усмотришь, что ничего не можешь ты совершить сам по себе, без соизволения Божия, но, веруя и исповедуя и вознося молитвы, ты возложишь на милосердие Божие все, что бы ты ни делал и что бы ни замышлял. Будучи одушевлен залогом этих добродетелей, о возлюбленный сын мой, уверенно вступишь ты в дом Божий и украсишь его благолепием. Испестривши своды и стены разным художеством, различными красками, ты представишь взору как бы видение рая, веснующего всякими цветами, зрачнаго травою и листвием, и сподоблающего венцами по разным чинам души праведников, да возвеличат Творца в Его творении взирающие на свое дело и произнесут Его чудеса в создании рук Его. И не знает око человеческое, на чем остановить взор свой. Взглянет ли на своды, они испещрены будто ковры, остановится ли на стенах — стены являют подобие рая, погрузится ли в обилие света, изливаемого окнами, — удивляется несказанной красоте стекла и разновидности драгоценной работы. Да созерцает благочестивая душа изображение Страстей Господних, и придет в сокрушение, да узрит, сколько мучений своим телам претерпели Святые и какую мзду восприяли на небе, и поревнует о исправлении своей жизни, да усмотрит она, каковы радости в небе и каковы мучения в огне адском, и воспрянет надеждою ради своих добрых дел и ужаснется за свои грехи. Итак, воспрянь, добрый муж, счастливый перед Богом и людьми в этой жизни, счастливее того в будущей, о ты, трудами и искусством которого бывает приносимо столько жертв Господу Богу, воспламенись отныне вящею ревностью, и с напряжением ума своего восполни своим художеством, чего еще не достает между утварью дома Господня, без которой не могут быть совершаемы божественные таинства и церковное служение, а именно: потиры, свещники, кадила, алавастры, ковши, раки святых, кресты, оклады и другие предметы, необходимые для церковного употребления. Если пожелаешь все это работать, начинай следующим порядком’.

Если мастер цветущего времени готических сооружений, введши своего ученика внутрь храма, посвящает его в таинства глубокой идеи дома Господня и из общего впечатления целого здания извлекает художественные подробности, получающие свое значение только в целом архитектурном местилище церковного служения, то иконописец русский, заботясь об определении иконописного цикла в своем Подлиннике, самый храм рассматривает с точки зрения месяцеслова, разлагая общее впечатление архитектурного целого на иконописные подробности, расположенные по месяцам и дням, и для того в самом храме Святой Софии в Цареграде думает он видеть весь иконописный месяцеслов, будто бы изображенный в нем в триста шестидесяти пределах, во имя святого на каждый день месяца. Переходом от этого византийского предания VI в. к позднейшим временам служит ему Менологий, или Мартирологии, императора Василия Македонянина, то есть предание о каких-то Лицевых Святцах, без сомнения, имеющее связь с знаменитою Ватиканскою рукописью с миниатюрами (989 — 1025) и с рукописью XI в. Синодальною, рисунки которой изданы Московским Публичным музеем, предание, соответствующее столько же месяцесловной системе Подлинника, сколько и характеру нашей иконописи, стремившейся в своем развитии к миниатюрным размерам.

Третья отличительная черта русских Подлинников состоит в определенности религиозного направления, имеющего целью ненарушимое сохранение предания, поддерживаемое в древней Руси всеобщим уважением к священной старине. Напротив того, руководства западные, исключительно занятые усовершенствованием художественной техники и ее широким развитием в приложении к разным отраслям искусства, или уже забывают древнехристианские предания и не приписывают им особенной важности, или же с намерением вытесняют их, как неизящную старину, называя ее византийским стилем. Монах Теофил подробно излагая наставления о производстве разрисованных стекол в окнах готических храмов (кн. 2, гл. XVII—XXI), вовсе не касается церковных сюжетов, на стеклах писанных, между тем как этот предмет имеет особенную важность в истории развития христианских идей в живописи. Кое-где, правда, приводит он драгоценные данные для христианской археологии, но мимоходом, не придавая им особенной важности, между техническими подробностями самого производства работ, как, например, об изображении на кадилах четырех Райских рек в виде человеческих фигур с урнами, о символике двенадцати окон, украшающих эту утварь, и о соответствии двенадцати драгоценных камней Двенадцати Апостолам (кн. III, гл. LIX и LX). Ченнини, гордясь тем, что образовался в школе Джиотто, в самом начале своего сочинения ставит на вид, что этот великий художник претворил живопись из греческой в латинскую и обновил ее (гл. I), то есть дал ей такое направление, по которому она беспрепятственно могла развиваться и идти вперед. Соответственно этому новому направлению, итальянское руководство, сверх изучения образцов лучших мастеров, рекомендует живописцам уже копированье с натуры: ‘Возьми во внимание, что самое совершеннейшее руководство, какое только возможно, и лучшее кормило — это триумфальные врата копирования с натуры (по вычурному выражению итальянского живописца XIV в.). Оно выше всех других образцов, и смело вверяйся ему, и особенно когда почувствуешь в себе охоту делать рисунки. Не пропускай дня без того, чтоб чего-нибудь не срисовать, хотя бы какую малость, и это принесет тебе великую пользу’ (гл. XXVIII).

Напротив того. Русский Подлинник, не рассчитывал на успехи в будущем и не догадываясь о пособиях натуры для искусства, свои образцы видит в отдаленном прошедшем. Он гордится своею связью со временами Юстиниана, соорудившего в VI в. Святую Софию Константинопольскую, и с уважением относится о позднейшей иконописи Афонской. Как Ченнини вменяет в заслугу главе своей школы национальное стремление к созданию живописи Латинской, то есть не только католической, но и итальянской, так и наши Подлинники, с тем же национальным сознанием, стоят за Византию, возводя к ней свое родное, русское. Для итальянца — латинское или итальянское однозначительно с обновлением и развитием вперед, для Русского Подлинника — византийское есть совокупность тех первобытных преданий, которые во всей чистоте стремится сохранить это руководство в назидание русским мастерам.

Эти предания состоят в следующем: во-первых, писать подобия священных личностей в том отличительном характере, как это завещано в писаниях и на древнейших иконах, то есть относительно возраста и стана целой фигуры, оклада лица, глаз, волос на голове, бороды взрослых и старых мужских фигур, а также относительно одежды и других отличительных подробностей, завещанных преданием. Во-вторых, писать праздники и другие священные события так, как принято искони, так что в этом отношении русские Подлинники предлагают подробности, по большей части согласные с древнейшими памятниками искусств не только византийского, но и вообще древнехристианского. Например: Благовещение. С древнейших времен изображалось это событие в трех моментах: Благовещение на колодце, Благовещение с веретеном и Благовещение во храмине, иногда за чтением Св. Писания. В новейшее время первые два сюжета принято называть Предблаговещенъем в отличие от последнего, которому собственно дают название Благовещения. В этом последнем сюжете Богородица или сидит — по самым древнейшим переводам, как, например, на мозаике Либериевой V в., или стоит — по менее древним. Благовещение на колодце изображено между другими сюжетами на диптихе VI в., сохранившемся на окладе Евангелия Миланского собора, в ризнице, Богородица с веретеном или с пряжею — на византийских миниатюрах и мозаиках от IX в. и позднее, а также на мозаике в Киево-Софийском соборе. На левой створке складной иконы Богородицы Петровской, не позднее 1520 г., в Сергиевой Троицкой ризнице изображены два момента Благовещения: во-первых, на колодце, то есть Богородица стоит у настоящего колодца в античной форме урны и, черпая воду, обращается назад к Архангелу, и во-вторых — Благовещение в храме, где Богородица представлена сидящею. Так же сидит она перед Архангелом в изображении Благовещения на металлических вратах суздальского собора Рождества Богородицы. По большаковскому списку Подлинника XVII в., с приложением лицевых изображений, значится так: ‘Архангел Гавриил пришед, стоит пред полатами, потом в самих полатах. На нем риза багряная, светлая, испод лазорь. Богородица стоит или сидит, а вверху Саваоф, от него исходит Дух Святый на Богородицу. А иногда пишется: Богородица стоит на колодце в горах, а позади полаты, а в те поры Ангел, слетая сверху, благовестит Богородице, а она оглянулася. А то есть сущее Благовещение. На Гаврииле риза бакан, дичь, испод лазорь, полата вохра, у Богородицы в правой руке шелк, а в левой веретено. Между палатами город Киев. Архангел со скипетром’. На Миланском диптихе вместо колодца представлен источник, свергающийся с горы. Богородица стала на колени, чтоб удобнее почерпнуть воды, и, согласно нашему Подлиннику, оглядывается на благовествующего Архангела. Любопытен в Подлиннике анахронизм в помещении Киева позади Богородицы, может быть, указывающий на киевский перевод этого изображения и, во всяком случае, характеризующий национальное чувство наивного благочестия наших предков.

Рождество Иисуса Христа. По тому же Подлиннику: ‘Три ангела зрят на звезду, у переднего риза багряная, а у двух других бакановая. Ангел благовестит пастырю: риза киноварь, испод лазорь, на пастухе риза бакан. Пречистая лежит у вертепа: риза багор. Младенец Спаситель лежит в яслях, повитый: ясли вохра, вертеп черный, а в него глядит конь, до половины, с другой стороны корова, тоже до половины. Над вертепом три ангела. Гора вохра с белилом. С правой стороны волхвы поклонились. Их трое: один стар, борода Власиева, в шапке, риза празелень, испод киноварь, другой средних лет, борода Косьмина, в шапке же, риза киноварь, испод дичь, третий молод, как Георгий, тоже в шапке, риза багор, испод дичь, лазорь, а все по сосуду держат в руках. Под ними гора — вохра, а в горе вертеп, а в вертепе сидит Иосиф Обручник на камне: седой, борода Апостола Петра: риза празелень, испод бакан, одною рукою закрылся, а другою подперся. А перед ним стоит пастырь, седой, борода Иоанна Богослова, плешив, риза — козлятина мохната, лазорь с чернилом, в одной руке три костыля, а другую протянул к Иосифу. За ним пастырь молодой, риза киноварь, а гонит коз и козлов, черных и белых и полосатых. Гора вохра, у подолия горы сидит баба Соломея: риза спущена до пояса, испод белило, руки голы, одною рукою держит обнаженного Христа, а другою в купель омочила, девица наливает в купель воду сосудом, риза киноварь, испод лазорь’. Если мы будем сличать это подробное описание сюжета, довольно осложненного эпизодами, с памятниками древнейшими, то должны будем довольствоваться сходством по отдельным частям и тем более потому, что к Рождеству наших Подлинников присовокуплен отдельный сюжет — Поклонение волхвов, который еще в X в. не входил в икону Рождества, что явствует из Менология императора Василия (989 — 1025), в котором под 25-м числом декабря помещены на отдельных миниатюрах, на одной — Рождество, на другой — Поклонение волхвов. Впрочем, уже самое приручение этого последнего сюжета ко дню Рождества Христова послужило впоследствии поводом к совокуплению обоих сюжетов на одной иконе, что и встречается уже на мозаиках XII в., как сейчас увидим. Восходя к древнейшей эпохе, встречаем изображение Рождества в самом малосложном виде, как, например, в том же Миланском диптихе VI в.: Христос в яслях, позади осел и бык, по сторонам сидят Богородица и Иосиф. Касательно Богородицы надобно заметить, что она издревле изображалась двояко: или сидящею, или лежащею. К VI в. относится одна полукруглая камея, на которой, согласно нашему подлиннику, Богородица изображена лежащею, с одной стороны сидит Иосиф, с другой идут волхвы. По исправленной позднейшей редакции, и наш Подлинник, как увидим ниже, представляет Богородицу сидящею, на ходу неприличным изображать ее с намеком на болезненное состояние родильницы. Касательно вертепа существовало тоже два мнения. По одному, вертеп — это пещера, вырытая или образовавшаяся в горе, по другому — это ветхий навес, служивший хлевом для домашнего скота. Уже в VI в. искусство разделилось по этим двум мнениям: на Миланском диптихе Христос в яслях под навесом хлева, на камее навеса не видать. Наши Подлинники держатся того мнения, что Христу приличнее было родиться в вертепе, как бы нерукотворно образовавшемся в горе. Так же изображается эта подробность на миниатюре в Менологии императора Василия, только Богородица сидит, но вообще вся эта миниатюра представляет замечательное сходство с описанием в нашем Подлиннике. Те же три ангела, тот же старик пастух в мохнатой козлятине, та же позиция сидящего Иосифа, подпершего голову рукою, та же Соломея, только нет ее подруги девицы, которую, впрочем, ожидает стоящий возле купели сосуд. Из древних памятников византийского искусства особенно близка к нашему Подлиннику приложенная здесь под No 1, в снимке с фотографической копии, средняя часть диптиха, из слоновой кости, IX или X в., хранящаяся в Ватиканском музее (рис. 4). Незначительная разность состоит только в том, что старик в мохнатой козлятине не стоит перед Иосифом, как в Подлиннике, а, опираясь на костыль, идет, ведомый юношескою фигурою. Чтобы показать наглядно, как однажды установившийся сюжет удерживается в церковном искусстве в течение столетий, здесь же (рис. 5) приложен снимок с одного из изображений на металлических вратах базилики Св. Павла в Риме, деланных в XI в. в Царе-граде, а под No 6 — из рисунков, украшающих металлические же врата суздальского собора Рождества Богородицы, XIII в. С переводом русских Подлинников согласуются византийские мозаики XII в. в Сицилии, так что с Рождеством соединено и Поклонение волхвов, именно в Дворцовой капелле, где волхвы изображены едущими, но Богородица сидит у яслей, а в соборе Монреаля — Богородица лежит, но волхвов нет.

В такой же мере можно бы доказать сличением с древнейшими памятниками первобытности и всех других редакций праздников, описанных в наших Подлинниках, но тогда эта статья превратилась бы в Иконописный Подлинник. Достаточно будет присовокупить, что греческий Подлинник Дионисия, изданный Дидроном, предлагает не только значительные отклонения от наших, но и очевидные подновления. Так, в Благовещении принята в нем только одна редакция, именно Богородица с веретеном, а в Рождестве хотя упомянуты пастухи и волхвы, но нет ни старика в мохнатой коже, ни Соломен с купелью. Богородица и Иосиф стоят на коленях перед Иисусом, лежащим в яслях. Иосиф скрестил руки на груди. Впрочем, согласно русским преданьям, событие совершается в пещере, а не в хлеву.

Если и этот значительно позднейший и во многом недостаточный Подлинник Греческий западные археологи так высоко ставят в рассуждении первобытности иконописных преданий, то какой богатый материал они могли бы извлечь из Подлинников русских для определения сюжетов христианского искусства самых древних времен! Именно в этом-то и состоит высокое достоинство нашей иконописи, что она даже в XVII в. не только не забыла основных преданий, но, собирая и обрабатывая их в Подлиннике, сохранила во всей чистоте. Будучи недостаточна и погрешительна собственно в художественном отношении, она сознала свою силу в отношении мысли и предания и свои небогатые внешние формы очертаний и красок перевела на слова в толковых текстах Подлинника, так что в этом смысле Иконописный Подлинник можно назвать высшим проявлением исторического развития нашей иконописи, шедшей всегда более по пути предания и мысли, нежели совершенствованья художественной формы.

Так как в истории самой иконописи русской не могли образоваться художественные личности (хотя и дошло до нас много имен иконописцев), то и Подлинник, кроме предания, не знает и не хочет знать личного авторитета в деле иконописания. Не ссылаясь ни на какую художественную знаменитость, он беспрекословно повелевает мастеру писать икону так-то и так-то, иногда прибавляет: ‘А инде писано так-то’, или: ‘Можно писать и так-то’.

Как сама иконопись русская шла своим ровным путем, не подчиняясь личному влиянию отдельных художников, так и Подлинник обязан своим происхождением и развитием совокупной деятельности иконописцев. Только время от времени какой-нибудь писец собирал в одно целое или приводил в порядок накопившиеся по разным рукописям материалы. Некоторые из рукописей указывают на 1658 г., другие на 1687 г. как на время составления одной из таких редакций. В течение всего XVII в. расходясь во множестве рукописей по мастерским, Иконописные Подлинники потерпели значительные изменения в подробностях, хотя и оставались верны основным началам и в них между собою сходствовали. Главнейшие видоизменения в истории русского Подлинника оказались в следующем:

1) Так как Толковые Подлинники произошли от Лицевых, то древнейшие тексты, имевшие своим назначением сопровождать рисунки, отличаются краткостью, так что те описания в Толковых Подлинниках, которые касаются только колорита одеяний, обязаны своим происхождением, очевидно, надписям на Подлинниках Лицевых, состоявших в рисунках нераскрашенных. Таково, например, описание Преображения (6 авг.) в кратком филимоновском Подлиннике: ‘На Илье риза празелень, на Моисее багор, под Спасом гора празелень, под Ильею и Моисеем гора вох-ра с белилами и киноварь, на Иоанне риза багор, на Иакове риза празелень, на Петре вохра’. И только. Иные сюжеты вовсе не описываются, или потому что признаются общеизвестными, или потому что состав их очевиден из рисунка в Подлиннике Лицевом. Например, под б декабря, о Николае Угоднике, по краткому филимоновскому Подлиннику: ‘Николае образом и брадою всем знаем есть, риза багор, пробел лазорь, испод лазорь с белилами’. По моему краткому: ‘Образом сед, браду имея притугу круглу’, — и только. Но по подробному с Лицевыми Святцами изображн уже полный иконописный тип, согласный с вышеприложенным снимком с древней иконы: ‘…сед, борода невеличка, курчевата, взлыз, плешат, на плеши мало кудерцев, риза багор, пробелен лазорем, испод набело лазорь, в одной руке Евангелие, другою благословляет’. Не находя нужным входить в описание иконописных типов, древнейшей редакции Толковый Подлинник ограничивается или кратким месяцесловным указанием, или историческими данными, не входя в описание самой иконы. Для примера беру вышеприведенное описание Рождества И. X., заимствованное из Подлинника более развитого, по редакции позднейшей. В древнейших редакциях это событие или только означается месяцесловно, как, например, по рукописи г. Филимонова: ‘Рождество еже во плоти Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Родися плотию на земли Господь наш Иисус Христос в лето 5505’ (вм. 5508), — и только, или как в моей рукописи, предлагаются одни исторические данные, без иконописных подробностей: ‘Еже по плоти Рождество Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. Бысть в лето 5500 (sіc), егда исполнившимся 9 месяцев от безсеменного зачатия его, изыде повеление от Кесаря Августа написати всю вселенную, и послан бысть Кириней во Иерусалим и в Вифлеемские пределы сотворити написание. Взыде Иосиф Хранитель Богородицы и с нею, еже написатися в Вифлееме. И хотяше родити Девица, и не обреташе храмины множества ради людей, и вниде во убогий вертеп и тамо роди нетленно Господа нашего Иисуса Христа, и пови его яко младенца всяческих содетеля, и положи его в безсловесных яслях, иже хотящего нас избавити от безсловесия’. В погодинском Подлиннике XVII в. Рождество описано довольно подробно, с волхвами, с бабою (Соломеею) и девицею, занятыми умовением Младенца-Христа, с пастухом, с трубою, но без характеристической одежды — мохнатой козлятины. Что же касается до многих других праздников, то они означены самыми краткими месяцесловными оглавлениями, напр., под 25 марта: ‘Благовещение Пресвятой Владычицы нашей Богородицы Приснодевы Марии. Гавриил риза багор дичь’, — и только. Под 15 авг.: ‘Успение Пресв. Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии’, — и только. Таким образом, согласно своей месяцесловной системе, Подлинник в древнейших редакциях ограничивается иногда одними только месяцесловными известиями.

2) Краткие иконописные сведения ранних Подлинников стали распространяться подробностями в позднейших. Например, под 24 ноября, о Великомученице Екатерине, по моему краткому Подлиннику: ‘Святыя Великомученицы Екатерины. Постради в лето 5804: риза лазорь, испод бакан, в деснице крест’. По краткому г-на Филимонова: ‘На Екатерине риза лазорь, испод бакан, в правой крест, левая молебна, персты вверх’. По позднейшим редакциям: ‘…на голове венец царской, власы просты, аки у девицы, риза лазорь, испод киноварь. Бармы царския до подоля, и на плечах, и на руках, рукава широки. В правой руке крест, а в левой свиток, а в нем пишет: ‘Господи Боже, услыши мене, даждь поминающим имя Екатерину отпущение грехов и в час исхода его, проводи его с миром, и даждь ему место покойно’.

3) В описании одной и той же иконы, одного и того же перевода ее или одной и той же редакции, Подлинники могли различествовать по различному способу описания и по различию точек зрения описывавшего. Мы уже видели различие Подлинников в описании Рождества Христова. Кроме приведенного выше подробного описания, сличенного с древнейшими памятниками, встречается в подлинниках не поздней редакции и другое столь же подробное описание, вообще сходное по предмету описания, но различное по точке зрения описывавшего. А именно, в одном из моих Подлинников: ‘Три Ангела Господня зрят на звезду: переднему риза лазорь, второму бакан, третьему празелень, а четвертый ангел Господень пастырю благовестит: риза на нем киноварь, испод лазорь, на пастухе риза бакан. Волсви принесоша ему дары: на старом волсве риза вохра с белилы, на втором риза лазорь, испод бакан, на третьем киноварь, испод празелень. Колпаки на них аки на трех отроках (то есть фригийские шапочки, подробность, согласная с древнехристианскими и древними византийскими изображеньями). На другой стороне вельми наклонен ангел Господень, рукою благословляет пастыря: риза киноварь, испод лазорь, а под ним стоит пастырь с трубою (как в погодинском Подлиннике): риза на нем бакан пробелена лазорью. А Богородица и с своим Предвечным Младенцем. А под Богородицею стоит девица наклонна, льет воду кувшинцем в сосуд, а руки у нее по локти голы, а на ней риза празелень. Пред нею сидит баба Соломея, а у нее на коленях (пропущено: вероятно, Христос-Младенец), а сидит на стуле баба, на ней риза бакан, лазорью пробелена, испод — срачица до поясу, на голове куколь с празеленью. А против бабы сидит Иосиф на камени, а против него стоит пастырь, стар, во овчей власенице с посошком, а посошок суковат. Плешив’. Еще пример: выше было указано, как описание Преображения сначала вошло в Толковый Подлинник с надписи Подлинника Лицевого. Это краткое описание, конечно, не могло удовлетворить иконописцев, и потому они стали означать подробнее все это событие, и тогда как по взгляду на сюжет, так и по способу описания Подлинники естественно должны были между собою разойтись, хотя в сущности предмета и сходствовали. Так, в одних списках, как в моем кратком, значится: ‘Спас стоит на горе, гора празелень бела, ризы на Спасе белы, и около Спаса бело. С правой стороны Спаса стоит Илия Пророк, сед, волосы с ушей, косматые, борода густая косматая, риза празелень, молебен ко Спасу. По другую сторону Спаса стоит Моисей, рус, плешив, борода как у Космы Бессребреника, риза бакан, испод лазорь, молебен ко Спасу, в руках скрижали, а под Ильею и Моисеем гора санкир светел. Из-за той горы Апостолы ниц лежат, на горе пали, скорчились. Под Спасом Апостол и Евангелист Иоанн Богослов, млад, кудреват, риза бакан, испод лазорь. По правую сторону Иоанна под Ильею Петр Апостол, риза вохра, испод лазорь, пал на горе, а смотрит на Спаса, а по другую сторону Иоанна брат его Иаков, рус, борода как у Космы Бессребреника, риза празелень, испод лазорь’. В других списках, как в подробном филимоновском, обращено внимание на положение Апостолов, павших на горе, именно: ‘Спас в облаке, одеяние белое, рукою благословляет, в другой свиток. С левой стороны Спаса стоит Илия Пророк, смотрит на Спаса, с другой стороны Моисей, в руках у него скрижали каменные, как книжка. Петр под горою лежит, Иоанн на камне пал, а смотрит вверх, Иаков головою оземь, а ноги вверх, закрыл рукою лицо свое. На Илии риза празелень, на Моисее багор, на Иакове празелень, на Петре вохра, на Иоанне киноварь’.

4) Различия переводов или редакций икон внесли новые разности в списки Подлинников. Так, под 16 авг., Перенесение от Едеса в Царьград Нерукотворенного Образа Иисуса Христа, в кратких Подлинниках, как в погодинском XVII в. и в моем, описано только по одному переводу, а именно: ‘Ангел Господень держит на убрусе Нерукотворенный Образ обеими руками против грудей, на ангеле риза бакан, испод лазорь’. В других списках, как в Подлиннике Большакова с лицевыми изображеньями, и в подробном филимоновском, на первом плане редакция с царем Авгарем, и при том в двух видах, и потом уже редакция с Ангелом. А именно: ‘Апостол млад, держит убрус с изображением Спаса. Перед ним стоит царь в венце, сед, как Давид Пророк, рукою крестится. За ним одр и постеля, а за одром стоят князья и бояре, два старые, а третий молодой. За ними царица, как Елена. За Апостолом стоит Святитель с книгою, как Власий, за ним три попа, русые, средний молодой, а за ними город, в городе церковь и большая палата о трех каморах. Некоторые же пишут у царя Авгаря в правой руке свиток, а в нем писано: ‘Божие видение, божественное чудо’, а в левой руке другой, а в нем писано: ‘Христе Боже, иже на тя надеяйся не отщетится никогда же’. А инде пишут: ‘Ангел Господень держит на убрусе Спасов Образ Нерукотворенный’, а на Ангеле риза бакан, испод лазорь’. Следующий пример в описании Иоанна Постника (2 сент.) дает ясное понятие о постепенном осложнении Подлинника, и вследствие того о внесении в него разноречий. По краткому Подлиннику филимоновскому и погодинскому: ‘Иоанн образом и ризою, как Василий Кесарийский, бородою покороче’. В моем кратком: ‘…сед, борода менее Афанасьевой, волосы с ушей, а инде пишется: образом и ризою, как Василий Великий, борода покороче’. В подробном большаковском, с Лицевыми Святцами: ‘…сед, борода Сергия Радонежского, а инде пишется: рус, борода с Васильеву Кесарийского, покороче, риза белая крещатая, а инде пишется преподобническая’. Сравнение одного и того же подобия с разными иконописными типами, то с Василием Кесарийским, то с Афанасием Александрийским, то с Сергием Радонежским, ясно указывает, как развивались наши Подлинники по различию воззрений составителей. Эти различия естественно должны были привести к противоречиям, которые замечены были старинными иконописцами в Подлиннике уже в конце XVII в.

5) Кроме этого, так сказать, внутреннего развития наших Подлинников, состоявшего в более или менее подробном описании одного и того же сюжета, по одной или по разным редакциям, эти руководства осложнялись извне, то есть умножением самих статей иконописного месяцеслова, посредством внесения в него новых сюжетов или новых личностей, которых сначала в Подлиннике не было, потому что наша иконопись шла об руку с историей Русской церкви, и по мере распространения чествованья русских святынь и приведения их в общую известность распространялись и Подлинники внесением в них новых Русских Святых. В этом отношении особенно важен Подлинник гр. Строганова, с присовокуплением к нему статьи о прибавочных новых чудотворцах, которая прямо указывает на то, чего недоставало древним редакциям и что потом вошло в редакции позднейшие, не только в подробные, но и в краткие. Потому в самом заглавии краткого филимоновского списка уже присовокуплено (синаксарь праздникам и святым): ‘Еже в сей нашей Рустей стране просиявшим святым, паче реши иже в нынешнем роде толико попремногу Богови угодивших, яко светило сияти, по многим местом различны же чудодействы, благодатию Святаго Духа во всем мире иже именуем новые чудотворцы’, то есть позднейшие из Русских Святых, не только XVI и XVII столетий, но некоторые и более древние.

6) Еще более внешнее осложнение Подлинника, но в той же мере согласное с потребностями церкви, состояло в присовокуплении к нему описания сюжетов, которые могут быть введены в месяцесловную систему, но которые в иконописном цикле занимают такое же важное место, каковы: Воскресение Христово, Страсти Господни и другие сюжеты, упомянутые выше. Так как весь обширный цикл разных наименований икон Богородичных определился очень поздно, к концу XVII в., то и эта статья помещается в Подлинниках отдельно, не введенная в общую систему месяцеслова. Наконец, к этому же разряду прибавочных статей принадлежат различные наставления иконописцам, частию технические, о красках, золоте, левкасе и проч., частию богословские и нравственные и частию художественные, о размере человеческой фигуры, о типах Христа и Богородицы и т. п.

Окончательная обработка Подлинника, относящаяся уже к началу XVIII в., определилась историею иконописи в связи с историею церкви, так же как его первые начатки постепенное развитие.

Сколько ни была удовлетворительна русская иконописная система в отношении религиозном, она, по самым принципам своим, не допускавшим художественного совершенствования, носила в себе такие элементы, которые тотчас же должны были обнаружить ее недостатки и слабые стороны в отношении художественном, как скоро древнерусская жизнь, оказавшись несостоятельною в своем одностороннем, исключительно национальном развитии, стала пользоваться плодами чужой, западной цивилизации. Это совершилось во второй половине XVII в. и в истории искусства совпало с религиозным переворотом отпадения от господствующей церкви секты староверов, или старообрядцев. Царь Алексей Михайлович, любивший иноземные потехи, не удовольствовался русскими инокописцами и вызвал для украшения своих палат иностранных мастеров, которые расписывали их ландшафтами и перспективами и снимали портреты {Забелин. Домашний быт русских царей, I, 122—143.}. Иконопись не могла удержаться в тесных пределах своей бедной техники и, вместе с ее усовершенствованьем, стала терять оригинальность и в композиции, подновляя древние переводы заимствованьями из западных печатных листов, из иностранных лицевых изданий и с гравюр. Колорит стал цветистее и сочнее, кисть размашистее, свободнее. Этот новый стиль в нашей иконописи известен под именем фряжского, в который перешли позднейшие школы Строгановская и Царская. Во главе этого нового направления школы Царской явился замечательный по своему времени художник, Симон Ушаков, который писал не только иконы, но уже и мифологические сюжеты, как, например, изображение богини Мира и бога Войны для заглавного листа московского издания ‘Истории о Варлааме и Иоасафе-Царевиче’ 1681 г. Как тогдашняя русская литература наводнялась западными легендами и повестями, в сочинениях Иоанникия Галятовского, Антония Радивиловского, Симеона Полоцкого, даже самого Димитрия Ростовского, так и русские мастера с жадностью новизны бросились на иностранные гравюры, переделывая их на свой лад и видимо усовершенствуясь в технике и образуя свой вкус, как, например, это можно видеть в гравированных листах Страстей Господних, икон Богородичных и проч. Из школы Ушакова вышли искусные граверы, которые в многочисленных экземплярах распространяли между русскими новый, более изящный стиль. Наконец, в этой же школе образовался живописец Иосиф, который в своем послании к Симону Ушакову излагает художественную теорию Русской иконописи, согласную с преданиями православной церкви и с существом иконописи и основанную на национальных преданьях ‘Стоглава’, но направленную уже против недостатков иконописи в отношении художественном, которые этот благочестивый иконописец и вместе последователь нового, западного направления полагает устранить изяществом и естественностью в очертаньях и колорите, то есть образованьем вкуса и изученьем природы. Так как наша иконопись в своей истории шла нераздельно с судьбами церкви, то автор этой теории, становясь на сторону Патриарха Никона, ведет полемику с партиею староверов, в которой преследует неподвижность замкнутой в себе самой национальности, вследствие чего иконопись доведена была до безобразия ремесленного, дюжинного производства, и, отдавая полную справедливость западному искусству, он не видит препятствия в помещении иностранных художественных произведений в православных церквах, буде они согласны с духом нашей иконописи.

Такой переворот в истории русского искусства необходимо должен был оказать своей действие на судьбу Иконописных Подлинников, на которые школа Ушаковская бросила тень, как это явствует из слов того же иконописца Иосифа: ‘Что сказать о подлинниках тех? У кого они есть истинные? А у кого из иконописцев и найдешь их, то все различны и не исправлены и не свидетельствованы’.

Вследствие раскола в самой иконописи должны были и Подлинники разделиться на две главные редакции. Одна, не отступая от старины и твердо держась своеземного, получила характер старообрядческий, в так называемом Подлиннике Клинцовском, другая, исправленная и проверенная по церковным источникам и сближенная с русскою литературою последних годов XVII столетия, имеет целью ту идеальную красоту, о которой так красноречиво говорит в своей теории ученик Ушакова.

Редакция старообрядческая, в противодействие западному влиянию, не преминула охранить себя следующим правилом, внесенным в упомянутое уже выше наставление иконописцам, в Подлиннике Большакова с Лицевыми Святцами: ‘От неверных и иностранных Римлян и Арменов иконного воображения Православным Христианам приимати не подобает, аще ли же по некому прилучаю от древних лет где обрящется в наших странах, верных, рекше в греческих или в русских, а вообразуемо будет после расколу церковного, еже Греком с Римляны, и тогда, аще и зело иконное воображение есть по подобию и хитро, поклонения же им не творити, понеже от рук неверных воображени суть, но совесть их нечистоте подлежит’.

Редакция клинцовская есть не что иное, как Подлинник Сборный, в котором за основу принята подробнейшая из прежних редакций, состоящая из описания разных переводов икон, хотя бы друг другу и противоречащих, и для удобства на практике систематически снабженная месяцесловными сведениями о святых и о праздниках при каждом числе месяца, с присовокуплением разных прибавочных статей технического, богословского и художественного содержания {См. ниже, о Подлиннике XVIII в.}.

Подлинник, возникший на принципах школы Ушаковской, хотя и вносит в свой состав много новизны, но тем не менее в своих основах остается верен существу иконописных преданий. Желание одушевить изображаемые лица красотою и выражением придает его описаниям некоторую поэтичность. Для примера приводятся сюжеты, описание которых по древнейшим редакциям уже известно читателю.

Благовещение. ‘Архангел Гавриил пришед стоит пред храминою, помышляя о чудеси, како поведенная ми от Бога совершати начну. Риза на нем киноварная, багряная светлая, испод лазорь. Главою поник долу умиленно. И вшедши в палату, стоит перед Пречистою с светлым и веселым лицом, и благоприятною беседою рек к Ней: Радуйся, Обрадованная, Господь с Тобою. В руках держит скипетр. Пречистая сидит, а перед нею лежит книга разогнутая, а в ней написано: ‘Се Дева во чреве зачнет и родит сына, и наречеши имя Ему Еммануил’. Верхняя одежда багор тмяной, испод лазорь. Одна палата вохра, а где Богородица сидит, полата празелень. Вверху на облаках Саваоф: от Него исходит Дух Святый на Богородицу. Другой перевод писать Благовещение: Пречистая Богородица стоит над колодцем, оглянулась кверху на Архангела, в руке держит сосуд. Архангел, летя сверху, благовестит Богородице’.

Рождество Иисуса Христа. После описания сюжета и за выпискою из Четий-Миней Димитрия Ростовского и из Кирилловой Книги о Волхвах, присовокуплен следующий критический взгляд на предание Подлинника: ‘Во многих Подлинниках пишется, что Пречистая лежит в вертепе при яслях наподобие мирских жен по рождении. Еще же и баба Соломия омывает Христа, а девица подает воду и льет в купель. Подражая этому, древние иконописцы, которые мало знали Священное Писание, так писали и иконы, и нынешние некоторые грубые невежды тому же подражают. Но Пречистая Дева Богородица родила, непостижимо и несказанно, прежде рождества дева, и в рождестве дева, и по рождестве опять дева, и не требовала бабиного служения, но сама родительница и рождению служительница, сама родила, сама и воспеленала, благоговейно осязает, обнимает, лобзает, и подает сосец: все дело радости исполнено, нет никакой болезни, ни немощи в рождении’. Итак, по этому Подлиннику, Богородица не лежит, а сидит при яслях.

Преображение. Для полноты картины описание начинается выпискою из Евангелия: ‘Поят Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возведе их на гору высоку едины, и преобразился пред ними, и просветися лице его яко солнце, ризы же его быша белы яко снег: и се явистася им Моисей и Илия с ним глаголюще: и облак светел осени их. И се глас из облака глаголя: Сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих. Того послушайте’, и т. д. Затем: ‘Преображение Господне было месяца Августа в 6-й день, перед воссиянием утренней зари, а не так, как написал Кирилл Транквиллион, что Преображение было перед вольным его страданием во вторник, перед великим пятком.

А пишется Преображение так: Фаворская гора изображена высока, на ней Христос на светлом облаке, лицо его как солнце, ризы его белы как свет, на все стороны от него блистание, то есть свет, простирающий солнечные лучи и на апостолов. По сторонам Спасителя Моисей и Илия Пророк. Илия от живых, Моисей от мертвых, на Илии риза празелень, на Моисее багряная. Апостолы на горе пали ниц. Петр зрит на Христа, лицо рукою закрыл, риза на нем вохряная, испод лазорь. Иоанн на колени пал, лицом на землю, риза на нем киноварная, испод зеленый. Иаков пал головою о земь, ноги вверх, лицо свое закрыл, риза лазоревая’.

Таково последнее слово наших Подлинников. Связь этой новейшей редакции со школою Ушаковскою не подлежит сомнению, как это можно заключить из сравнения предложенных описаний с следующими словами иконописца Иосифа: ‘В изображении Благовещения Архангел Гавриил предстоит, Дева же сидит. Как обыкновенно представляется Ангел во Святыя Святых, так и Архангелово лицо написуется световидно и прекрасно, юношеское, а не зловидно и тмообразно. У Девы же, как повествует Златоуст в слове на Благовещение, лицо девичье, уста девичьи и прочее устроение девичье. В изображении Рождества Христова видим Матерь сидящу, Отроча же в яслях младо лежаще, а если отроча младо, то как же можно лицо его мрачно и темнообразно писать? Напротив того, всячески подобает ему быть белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по Пророку, глаголящему: ‘Господь воцарися и в лепоту облечеся’, и т. д. Впрочем, и этот новый Подлинник, вызванный историческою потребностью — придать иконописи красоту и выражение, а прежние Подлинники очистить от разноречий и неурядицы — не только не достигал своей цели, но и впадал в ошибки, даже в своей критике, направленной к очищению старой иконописи от недостатков. Относясь к старине враждебно, он не умел оценить ее преданий и часто их игнорирует, как, например, в описании Благовещения он упустил такой общераспространенный и освещенный давностью перевод этого сюжета, как перевод Благовещения с веретеном. Полемизируя с невежественною стариною, он становится иногда в явное противоречие с преданьями древнехристианского и византийского искусства: как, например, безусловно порицает в иконе Рождества Христова лежачее положение Богородицы, между тем как с древнейших времен, как мы видели, Богородица изображалась в этом сюжете и сидящею и лежащею.

Церковный раскол, отразившийся в исторических судьбах иконописи и в литературе Подлинников, и доселе лежит тяжелым бременем на русском искусстве. Староверы стоят за древнюю иконопись и отдают безусловное предпочтение ее произведеньям, предшествующим Патриарху Никону, высоко ценя старые школы — Новгородскую, Московскую и особенно Строгановскую, и бросая тень на школу Царских иконописцев и на школу Фряжскую. Православные, в противодействие староверам, относились равнодушно к старой иконописи, и, приученные к нововведениям школою Фряжскою, легко примирялись с живописью академическою, сгладившею в иконописании, под влиянием чуждых образцов, все основные преданья византийско-русской иконописи. Это западное влияние особенно было вредно и в своих крайностях доходило до бессмыслия потому, что оно оказалось у нас в XVII в., то есть в ту неудачную для западного искусства эпоху, когда господствовали в нем манерность и ложный классицизм и когда религиозную искренность заменила напыщенная сентиментальность. Вот причина, почему с того времени наши храмы стали наполняться живописными произведеньями, лишенными религиозного воодушевления, холодными и бедными по мысли в композиции, хотя правильными относительно натуры, но манерными и театральными, так же мало удовлетворяющими религиозному чувству и мысли, как и эстетическому вкусу. Русским живописцам нашего времени предстоит решение трудной задачи — выйти из этого бессмыслия и безвкусия, завещанного XVIII в., и строго отделить живопись церковную, или иконопись, от живописи исторической и портретной. В последней они могут, не затрудняя себя, следовать по пути современного развития цивилизации и искусства на Западе, но в первой их ожидает завидная участь быть вполне оригинальными творцами, в приложении к национальным потребностям всех пособий не только развитой художественности, но и науки, для того, чтоб церковное искусство и в наше время, как давно прежде, не только вдохновляло к молитве, но и поучало своими мыслями.

ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые: Сборник за 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее. М., 1866, отд. 1, с. 1—106.

В данном сборнике публикуются только две первые части известной работы Буслаева. Значительная по объему третья часть посвящена обсуждению специальных проблем и носит более частный характер.

Уже Н. Кондаков, помещая ‘Общие понятия’ в 1-м томе Собрания сочинений Буслаева, оговаривался, что это исследование, имевшее когда-то большое значение, в его время (1908) не более чем ‘пропедевтика’. В этой оговорке не было снисходительности, ибо Кондаков лучше других понимал значение этой работы в истории русского искусствознания, а также в творчестве самого Буслаева. Между тем, конечно, уже тогда русское искусствознание шагнуло далеко вперед, в том числе и усилиями Н. Кондакова, и того же Ф. Буслаева (‘Русский лицевой Апокалипсис’).

Однако, по-видимому, есть смысл перечитать эту раннюю буслаевскую работу еще и потому, что в настоящее время даже в самых изысканно тонких и эстетически безупречных исследованиях мы находим недоговоренность и умолчание. Искусствознание как-то перестало говорить о существе древней живописи, о ее назначении и смысле, об ее отношении к духовной жизни. Все это подразумевается, но давно уже не выговаривается вслух.

Такая уклончивость вряд ли плодотворна и для самого искусствознания, ибо умаление содержательного момента переносит акцент на одни живописные достоинства, и икона нередко уже оборачивается в искусствоведческом обиходе игрой ярких цветов и сочетанием линий.

Высокая простота и ясность буслаевских слов, по-видимому, в этом смысле окажется нелишней и может помочь нам в разговоре о древней живописи вернуть давно утраченную смелость.

По-видимому, неслучайно, что работа ‘Общие понятия о русской иконописи’ написана вскоре после празднования 1000-летия Русского государства. Обнимая мысленно все десять веков, русские люди получали возможность пристальнее вглядеться в свою историю, в прозрения и заветы предков. Самая необычная редкость такого юбилея заставляла думать о сущностном и главном в духовном и эстетическом опыте нации, задавала крупный масштаб, уцелеть в котором могло только явление высокосовершенное и великое для национальной истории и мировой цивилизации. Таким явлением и была древняя русская икона.

На современного читателя статья Буслаева может произвести впечатление двойственное, и трудно решить, предусмотрена ли эта двойственность автором или вышла наружу нечаянно.

Буслаев, в сущности, совмещает в этой работе два взгляда на икону. Во-первых, он судит о ней как русский человек, который воспитан всем строем русской жизни и который видит ее совершенство в системе духовных и эстетических ценностей древней русской культуры.

Однако будь в статье только этот единственный взгляд, она могла отпугнуть своею цельностью и строгой определенностью. Поэтому здесь как бы присутствует еще и другой взгляд, — взгляд человека, который прошел первоначальную выучку на канонах западноевропейского живописного постижения мира. Поначалу такого человека должна удивлять своей необычностью, а временами и шокировать древнерусская иконопись. И следы такого восприятия тоже сохранились здесь, порой в подходе к содержанию и художественной форме иконы, порой просто в кратких репликах и оценках (которые иногда можно истолковать как скромные, а иногда как небрежительные). Человеку такого воспитания икона не может ‘открыться’ без труда и сразу. Он должен совершить продолжительный путь, он должен эстетически переориентироваться. И такой читатель невольно вместе с Буслаевым этот путь проходит.

Статья Буслаева может быть прочтена и в контексте развития русской живописи.

Наблюдая глубокий упадок в современном ему русском церковном искусстве, Буслаев полагал, что только обращение ‘за советом’ к древним образцам способно привить новую содержательность и вывести это искусство из тупика. Такая мысль Буслаева и до сих пор еще склонна трактоваться как ‘внеисторическая’. Заметим, однако, что напряженные поиски утраченной этической высоты одновременно велись и в русском живописном творчестве, где, очевидно, неслучайными становятся художественные переосмысления новозаветных сюжетов (И. Крамской, Н. Ге, В. Поленов и др.). К концу века ощущение красоты и подлинности древнего иконописания стало приоткрываться еще определеннее и полнее, а своеобразное обдумывание национальных художественных заветов вело к достижениям Н. Рериха, М. Нестерова, М. Врубеля, К. Петрова-Водкина и пр. Правда, вопреки Буслаеву не отказавшихся от выучки западноевропейского живописного мастерства.

ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ О РУССКОЙ ИКОНОПИСИ

ПРИМЕЧАНИЯ

Читайте также: