О современной драме и современном театре, Стриндберг Август, Год: 1889 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 18 минут(ы)

Август Стриндберг

Полное собрание сочинений
Том I

О современной драме и современном театре

(пер. Ю. Балтрушайтиса)

Март 1889 г.

Вопрос театра не есть, конечно, вопрос чрезвычайной государственной важности или мирового значения, но он всегда способен всплывать, быть вечно новым и обращать на себя внимание.

В больших культурных странах философов и купцов, целый век не было национальной драмы, и всё же люди жили и даже выдвинули величайших мыслителей своего времени, государственных деятелей и изобретателей, что опровергает старинный взгляд на драму, как на низшее выражение культурного состояния данного народа. Из текущего театрального кризиса хотели, с одной стороны, сделать вывод, что театр — вымирающий вид искусства, с другой же, — что этот вид искусства только отстал и нуждается в преобразованиях в духе требований современности, чтобы снова занять свое довольно таки непритязательное место, как образовательное учреждение. Нельзя отрицать, что в театре, как его продолжают строить, в этом громадном, как цирк, сооружении, открывающемся на сцену греческо-римской триумфальною аркой, украшенном эмблемами и масками, напоминающем века до Рождества Христова, есть нечто архаичное. Красные драпировки, яркий занавес, сохранившееся от древности место для оркестра, ведущие к Харону люки, сложнейшие машины, которые должны низводить богов для заключения пятого действия, — всё это уводит память назад, к седой древности, когда театр был местом религиозных и всенародных празднеств, и толпа всё еще, по-видимому, является в театр с потребностью увидеть отрывок из всемирной истории или, по крайней мере, образы из событий своей собственной страны, которые оживляют великие воспоминания о замечательных деяниях. И государственным театрам нельзя ставить в вину то обстоятельство, что они сохраняют за собою эту роль, открывая в одно и то же время свои двери для торжеств воспоминания и являясь местом встречи, где главы государств сталкиваются с представителями народа, чтобы выслушивать приветствия — или что-нибудь другое.

Это упорное народное представление о театре, как о месте для торжеств по преимуществу, как об арене, где выступают массами нарядные воины, князья и дамы и где совершаются таинственные, лучше всего, необъяснимые, происшествия в замках, дремучих лесах или крепостных окопах, — это представление настолько непоколебимо, что, сплошь да рядом, рассчитанное на успех произведение должно быть именно в этом роде.

Совсем недавно, отнюдь, впрочем, не из желания смотреть пьесу, я был в Копенгагенском театре. Я занял свое место в семь часов, чтобы присутствовать при выходе всех играющих, что бывает в первом действии. На афише стояли фамилии двадцати четырех артистов, из чего я заключил, что будет представлено действительно богатое действием произведение.

Поднимается занавес и разыгрывается маленькое галантное приключение с горничной, которое не могло возбудить во мне никакого интереса. После этого появляется горсть бандитов, меньшая часть которых значится в афише под рубрикой учителей фехтования и которые хвастаются подвигами, без малейшей возможности возбудить во мне участие, так как эти подвиги были из ряда тех, за что в наше время платятся исправительной тюрьмой. Приходит более нарядный господин и подговаривает их на убийство, плата за которое поднялась до большой суммы, потом является какой-то вельможа и вступает в какую-то связь с бандитами. Мне положительно нельзя было уяснить себе содержание и цель происходившего и, когда занавес опустился, я почувствовал истинное облегчение, что освободился от столь запутанной интриги.

Некоторое время спустя, весь театральный персонал очутился вокруг тачки в волчьей яме, из боковых кулис подкрадывается ребенок, замаскированное лицо — как мне было известно, артист такой-то — в образе герцога из Мантуи, — украдкой) бродит кругом и запутывает действие так, что мне нужно было записывать происходившее карандашом, чтобы окончательно не потерять всякую нить, в особенности, когда возникает суматоха, где я не мог отличить друзей от врагов, и, когда один из героев падает, я надеюсь освободиться от необходимости следить за его раздавленной судьбой, и после исчезновения многочисленного персонала занавес снова опускается.

Спустя шестнадцать лет, занавес взвивается снова, точь-в-точь как в Улиссе из Итаки, при чём зуб времени не оставил ни малейшего уродливого следа на мужественной красоте артиста. Покупаются клинки на вес золота, и к заговорщикам присоединяется несколько женщин, — вводится несколько новых главных лиц, — но уже восемь с четвертью, и мне пора на поезд в Гельсингёр. Благодаря этому, мне так и не удалось увидеть Горбуна воочию, но я видел достаточно, чтобы по этому представлению заключить, как мало я мог рассчитывать на благосклонность большой публики в будущем.

Эта народная комедия Поля Феваля, от 1852 г., потомка по нисходящей линии псевдоромантика Александра Дюма, еще могла привлечь слушателей, способных найти связь в этой неразрешимой для меня разбойничьей истории, найти зрителей, могущих удержать в поле зрения двадцать четыре действующих лица, интересоваться тем, что лишено всякого насущного смысла. С самого начала я спрашивал себя: какое мне дело до всего этого? Это трогает мое сердце и мой ум столь же мало, как польские дела, и мне представлялось, что даровитые актеры, вынужденные воспроизводить всё это приключение, должны чувствовать себя очень мало настроенными играть ради одних костюмов и интриги.

Такова была драма 1830 г., пережиток шекспировской и испанской драмы, возрожденной в Кромвеле и Эрнани Виктора Гюго, стало быть, уже и тогда — возврат к древнейшей стадии, в чём ведь и заключалась основная задача романтизма на всех поприщах, с этих-то пор, пожалуй, и начинается падение театра.

Заимствовать художественную форму именно у Возрождения, ту форму которая была своевременна, когда человеческое воображение было столь живо, что можно было обойтись и без декораций, — делать это — значило несомненно ошибаться, пусть и меньше, чем в 30 гг., когда отчаяние в виду реакции вызвало стремление удалиться от наличной действительности, или назад в прошедшее, или далеко вперед, в утопические мечты о совершенном общественном строе. Но то, что у Шекспира, при полном отсутствии обстановки, могло быть главным, а именно психологическое развитие действия, у романтиков должно было быть упущено, так как столько времени уходило на антракты и на устройство всего аппарата. Поэтому приходилось основывать интерес на интриге, по поводу которой действующие лица должны были витийствовать до полного истощения сил.

Романтическая драма, или высокая трагедия, в то же время повлекла за собой и необходимость содержать большой персонал актеров с его опасностью: возникновением театрального пролетариата, так как пьесы требовали всего трех или четырех артистов первого разряда, остальные же двадцать были осуждены на вторые и третьи роли, может быть на всю жизнь, не говоря уже о возникновении неисчислимых расходов на костюмы и декорации с вытекающим отсюда истощением кассы.

На ряду с этой выродившейся формой драмы всё же развилась и более высокая форма, коренившаяся в жизни текущего времени. Психологические анализы Расина и Мольера устарели не по формальным причинам, но утратили свою жизненную силу под давлением заглушавшего всякий росток правления невежественного деспота.

В лице Мольера французская драма вступила в новую стадию, где вся обстановочная сторона была оставлена, а перемены в душевной жизни стали настолько главным вопросом, что великолепная вивисекция Тартюфа развивается на подмостках с двумя табуретками. Уже теперь персонал сокращается, и главный интерес строго сосредоточивается на паре фигур первого плана.

Таким путем стиль современной комедии был установлен, с незначительными изменениями он подвигается вперед через Дидро, Бомарше, обновляется у Скриба и Ожье, возвышается до высокого стиля у несправедливо забытого Понсара, чтобы, снова упасть в ничтожный у декадента Сарду.

Сарду — представитель вымирающей императорской комедии, конца эпохи, и, как таковой, должен быть казнен, когда ворвется новое время. Поэтому-то Сарду злоупотребил всеми театральными средствами, лишь бы поддержать интерес к своим худосочным типам, к своим изношенным интригам. Всякий след человеческой жизни исчез из пьес Сарду, где все говорят, как прирожденные редакторы юмористического листка и где главный вопрос — тот же, какой задает себе народ, когда читает уличный фельетон: откуда всё это берется? И раз такой представитель империи, как анахронизм, продолжает жить при республике, когда пробивает себе дорогу новое миросозерцание, то он должен быть свидетелем того, как поиски за новыми формами драмы нового времени принимают характер состязания, первый приз в котором еще не взят, несмотря на наличность многих удачных перебежек.

Некоторые хотят вести летопись новой драмы от Генриетты Мерешаль братьев Гонкур, поставленной и освистанной в ThИБtre FranГais еще в 1865 г. Но такое летосчисление не совсем обосновано, так как Гонкуры являются представителями христианско-физиологического направления старого времени, а в смысле. формы воспользовались всего несколькими смелыми приемами, к которым и раньте умело прибегнуть реалистическое направление любой эпохи.

Вернее будет вести летопись натуралистической драмы, начиная с Терезы Ракэн Зола, как её первой вехи, пометив ее 1873 г.

В наши дни, из демократического безрассудства, пожелали отменить всякую степень различия между произведениями искусства, чтобы при таком положении вещей множество маленьких талантов могло чувствовать себя на одном уровне с большими, и на других поприщах, кроме театрального, продиктовано постановление большинства, что все художественные произведения одинаково хороши, раз они одинаково хорошо исполнены, и даже утверждается, что скучные и сентиментальные Нищие Бастиена Лепажа равноценны Христу Мункачи, одним словом, угодно было незначительное поставить на одну доску со значительным. Зола же, который, как и подобает натуралисту, не может пренебречь бесконечно-малым, как составной частью, никогда не принимал малого за великое по христианскому представлению, но с полным сознанием оправдания в своей силе утверждал право сильного, искал значительного, извлекал из ничтожной действительности её сущность, обнаруживал правящий закон природы и располагал детали в своей зависимости, как соподчиненные части машины.

Поэтому, когда он приближается к театру, чтобы серьезно испытать новые методы, то сейчас же хватается за великие и могучие мотивы, в данном случае — за убийство одного из супругов, чтобы другой получил свободу нового выбора. Но он не идет по следам Дюма и Ожье и отчасти оправдывает убийство господствующим законом, не признающим развода, он ни оправдывает, ни обвиняет, так как он отбросил это понятие, а ограничивается лишь изображением хода действия, установлением его мотива, указанием на его последствия, и в угрызениях совести у преступников он видит лишь выражение нарушенной социальной гармонии, последствия привычных и унаследованных представлений.

Тереза Ракэн — новое явление, но, как заимствование из романа, она еще несовершенна по форме. Всё же у автора уже было чувство того, что его публика должна легче получить иллюзию от большего единства пространства, благодаря чему действие глубже запечатлевает свои главные черты, что, при каждом поднятии занавеса, зрителя должны преследовать воспоминания предыдущего акта, и таким образом, благодаря повторному влиянию среды, он должен быть увлечен действием. Но из трудности изобразить предшествовавшее преступлению и следовавшее за ним, он впадает в ошибку, помещая год между первым и вторым актом. Невидимому, он не дерзнул отступить от действующего закона об обязательном годе вдовства, иначе между актами достаточно было бы одного дня, и впечатление от пьесы было бы дельнее. Поэтому, предлагая однажды директору театра поставить Терму Ракэн, я советовал ему выкинуть первый акт, что может быть сделано без всякого ущерба, и я видел недавно, как один покойный золаист в работе о натурализме предлагает то же самое [Louis Desprex: L‘Evolution naturaliste].

Со своим Ренэ Зола, очевидно, вернулся к устарелым формам парижской комедии, с более широким применением пространства и времени, чем это соединимо с мнительностью современного скептического ума, трудно поддающегося обману театральных условностей. На ряду с этим и психология в этой пьесе полна упущений, изображение характеров слишком поверхностно, и вся мелодрама слишком эскизна в своем действии, что, может быть, является обычным следствием переработки романа для сцены.

С Терезой Ракэн возвышенный стиль, глубокое проникновение в человеческую душу, на короткий срок, обратило на себя внимание, но, невидимому, не нашлось ни одного смелого последователя. Равно как после 1882 года хотели отметить в качестве пролагателя новых путей Анри Бека с его Воронами. Лично мне эта пьеса кажется недоразумением. Если искусство, по известному утверждению, должно являться осколком природы, рассматриваемой через темперамент, то в Воронах Бека действительно есть осколок природы, но темперамент отсутствует.

В первом действии умирает фабрикант, после того как, среди множества другого, в первом явлении, шутки ради, появляется его сын, надев его халат — решительно ни на что ненужная шуточка, значения которой я не понимаю, но которая введена драматургом, очевидно, лишь потому, что так бывает в действительности, откуда и взято это скучное и довольно-таки бессмысленное действие. После смерти фабриканта являются адвокаты, компаньоны и неоплаченные или оплаченные кредиторы и расхищают наследство, так что семья разорена. Вот и всё.

Здесь мы имеем пред собою этот столь вожделенный заурядный случай, правило, общее всем людям, которое столь пошло, столь бессодержательно, столь скучно, что после четырех мучительных часов предлагаешь себе старый вопрос: какое мне дело до всего этого? Это же — то самое объективное, столь любезное тем, кто лишен субъективного, — людям без темперамента, бездушным, как их следовало бы называть!

Это — фотография, снимающая всё, до пылинки на стекле своей камеры включительно, это — реализм, метод работы, возведенный в вид искусства, или то маленькое искусство, что из-за деревьев леса не замечает. Это — дурно понятый натурализм, полагавший, что искусство состоит исключительно в том, чтобы изобразить отрывок природы в натуральном виде, а не тот великий натурализм, который отыскивает точки, где совершается великое, который любит зрелища, каких нельзя видеть каждый день, который радуется борьбе природных сил, возбуждают ли эти силы любовь или ненависть, инстинкты ли разлада или же единения, который одинаково воспринимает и прекрасное и уродливое, лишь бы оно было величаво. Ведь именно это грандиозное искусство мы встречали в Жерминале и в Земле, оно же не надолго мелькнуло в Терезе Ракэн, и мы ждали возникновения этого искусства в театре, но оно не пришло пи с Воронами Бека, ни с Рено Зола, а мало-помалу должно было появиться с открытием новой сцены, под именем Thtre libre, действующей в самом сердце Парижа.

Театр, в особенности парижский, долгое время оставался своего рода торгово-промышленным предприятием, где первою двигательною силою был капиталист. Потом набирали штаб любимых артистов, заказывали авторам роли, играли на дивах, и вот возникла драматургия для див, с Дюма и Пальероном во главе.

Таким ложным путем старались основать театр и драматическое творчество, потому что пьесы не принимались на сцену, если не было ролей для знаменитостей, и во многих современных пьесах, написанных для Thtre Franais, за главными фигурами чувствуется Коклэн и Рейшамбер, а характер этих фигур сплошь да рядом искажается, чтобы они подошли к средствам излюбленных артистов. И весь репертуар, выросший на Саре Бернар и Ристори, совершенно никуда негоден.

Но всякий раз, когда театр предоставлялся в распоряжение автора, возникало и истинное драматическое творчество, включая сюда Шекспира и Мольера, а с репертуаром вырос и актер, в чём ведь и состоял правильный путь от главного к второстепенному.

Когда Антуан в Париже, в зале у площади Пигаль, открыл свои представления по подписке, у него не было ни капитала, ни артистов, ни театра, и сам он не был ни автором, ни артистом, но у него был репертуар, и он знал, что дело должно иметь успех и без рекламы.

Он был простым служащим в газовом обществе, но он проникся верою, что, раз имеется репертуар, не будет недостатка и в артистах. Поэтому он начал собирать таких же дилетантов, как он сам, которые собирались по вечерам по окончании занятий и репетировали до полуночи и даже дольше. На гримасы не скупились, пока не увидели вселяющего страх ‘любительского спектакля’, так как в то время боялись представлений с дилетантами, может быть главным образом потому, что любители по непонятной наивности выбирают маленькие, заигранные и ничтожные вещи, которые не могут воодушевить ни их самих, ни публику.

Лессинг же, напротив, был другого мнения о дилетантской игре, на которую он и обращает внимание гг. директоров театра в Гамбургской Драматургии, и его больше пугают знаменитые артисты с их заученным и окаменелым способом выражения, когда им приходилось вступить в новый репертуар, чем эти любители, еще непосвященные в тайны ремесла.

В своем шестнадцатом письме о Драматургии он рассказывает следующее о нескольких удачных попытках в этом направлении:

‘Английские актеры, говорит он, во времена юности Вольтера были слишком неестественны, в особенности их трагическая игра была крайне дика и преувеличенна, и, когда приходилось выражать сильные страсть, они вели себя, как бесноватые, и всю остальную часть содержания они убивали резко раздутою торжественностью, которая на каждом слоге выдавала комедианта.

Когда известный английский театральный директор Хилль решил ставить Заиру Вольтера, то главную роль он поручил молодой девушке, никогда еще не выступавшей в трагедии. Он так рассуждал: у этой молодой девушки есть чувство, голосовые средства, фигура и отменные движения, она еще не впала в ложный театральный тон и поэтому ей ненужно отучаться от вкоренившегося недостатка, и если только она может внушить себе в течение нескольких часов быть тем, что она должна представлять, то ей нужно только говорить, как Бог на душу положит, и всё будет прекрасно.

Так и вышло, и театральные педанты, настаивавшие вопреки Хиллю, что с ролью может справиться лишь опытное, много пережившее лицо, были пристыжены. Эта молодая актриса была жена артиста Коллея Сиббера, и её первый опыт в эти её девятнадцать лет был поразителен. Замечательно, что и французские артистки, впервые бравшиеся за роль Заиры, были новичками. Молодая прелестная m-elle Госсен стала при этом сразу знаменитостью, а сам Вольтер был так восхищен, что стал жаловаться на свой возраст.

Роль же Османа взял родственник Хилля, который не был актером по профессии. Он играл, как любитель, и не имел ни малейшего намерения обнаружить талант с тем же искусством, как кто-нибудь другой.

В Англии, где высокопоставленные лица играли ради удовольствия, подобные артисты не так уж необычны. Всё, чему приходится удивляться при этом, говорит Вольтер, это — то, что это удивляет нас. Мы должны прийти к заключению, что всё в мире зависит от обычая и мнения. Французский двор в старину выступал в оперном балете, и при этом не нашлось другого замечания, кроме того, что такого рода увеселение вышло из моды’.

Между чем, чтобы вернуться к Антуану, у него было живое чувство, что новый репертуар нельзя играть при участии старых актеров, и поэтому он начал сначала. Но в то же время он был убежден, что новая психологическая драма, возникновение которой он предугадал и несколько примеров которой у него было под рукой, не должна представляться на большой сцене, где происходили турниры, а потому и начал свою деятельность в зале и с любителями, и вот после шестимесячной работы Свободный театр приветствовали, как передовое явление, когда осмеиваемая в то время, поруганная, гонимая Сестра Филомена братьев Гонкур из романа перешла на сцену.

Об этом историческом представлении Эмиль Блавэ, в консервативном ‘Фигаро’, писал следующий отчет, который я позволяю себе привести целиком:

‘Вчера имело место полное огромного интереса событие, когда наверху, на самом верху Монмартра, Свободный Театр снова открыл свои двери для публики.

Много званых, мало избранных, Свободный Театр носит свое название не потому, что туда может войти всякий, стоит только заплатить за свое место.

Наоборот, это дается лишь, как милость, и получить туда доступ можно лишь по приглашению. Поэтому собравшихся было не больше, чем у Сократа в те дни, когда для какого-нибудь философского чтения он собирал у себя всех своих друзей.

Какая изысканность!

Пригласительные билеты — из веленевой бумаги, как извещение о свадьбе, были составлены так:

Свободный Театр. 9-го окт. 1887 г.

Граф Вилье де Лил-Адан, г. Жюль Видал, г. Артур Бил имеют честь просить вас присутствовать на представлении Свободного Театра — во вторник II-го текущего месяца, в половине 9-го.

Бегство. Пьеса в I-м акте, в прозе.

Сестра Филомена. Пьеса в 2-х актах, в прозе.

Я воспроизвожу текст этого приглашения, потому что, при всей своей простоте, оно оттеняет характер явления.

В театрах, в большинстве случаев, авторы, в особенности молодые, были едва терпимы и встречали там гостеприимство, которое сплошь да рядом не лишено своей горечи.

В Свободном Театре артисты у себя дома и сами являются хозяевами, как по отношению к публике, к своему дому, так и к своему таланту.

Импресарио учтиво держится в стороне и, когда приглашенные переступают порог, становится как бы их гостем.

Это — новость, обнаруживающая большую оригинальность у этой маленькой эксцентрической сцены. И она не единственная. Мало театров, где драматические произведения воплощаются во всей своей естественной свежести, своей девственной искренности, иными словами, во всей своей первозданности. Прежде всего они должны пройти сквозь цензурное сито и, значит, подвергнуться рутинному, систематическому и, что еще хуже, может быть, невежественному сотрудничеству директора. В Свободном Театре они выступают по своему наивному усмотрению, в своей самостоятельности, без всяких прикрас и без детских сокращений. При посредственном успехе автор получает строгий, но полезный урок, при блестящем же успехе на долю автора выпадает честь пользоваться им безраздельно. Двойная выгода!

И насколько ценнее и честь и урок, если они ничем не обязаны обольстительной инсценировке.

Здесь нет тех волшебных декораций, которые ослепляют глаза и способствуют прикрытию пустоты действия, и ни одного из этих пресловутых ухищрений, которыми, как плащом из пурпура, скрашивают нищету формы.

Здесь только самая простая обстановка, исполнители же состоят из горсти молодых учеников, которые соединяют всю наивность неопытности с убежденностью и энтузиазмом молодости.

Шекспира истолковывали не лучше, когда он писал свои лучшие произведения.

Антуан — душа Свободного Театра, он сделал его своей карьерой, я хотел сказать, задачей своей жизни.

Одинокому, предоставленному своим собственным средствам и с этой единственной целью искусства ради искусства, ему всё же удалось осуществить задачу, решение которой лучшие головы считали химерой и которая всё еще тревожит несчастного Лафоре во сне и наяву. Уже в предыдущем году я набросал портрет Мейстера Жака этого театра, одновременно и директора, и актера, и художника, и костюмера и машиниста.

Чтобы померятся с Мольером, ему остается только написать Тартюфа или Скапена. Но его скромность вполне довольствуется простою ролью толкователя их.

В предыдущий раз я описывал своеобразное и живописное помещение, где развивается деятельность этого прозорливца. К этой картине нельзя прибавить больше ни одной черточки. Полномочия пожарного комитета кончаются у порога этого вольного города, что не мешает мне в двадцатый раз защищать пользу железного занавеса, пожарных и главного прохода.

Мне кажется, что обстановка в Свободном Театре сделала шаг вперед, после того как были поставлены ‘Семья’ и ‘Ночь в Бергаме’. Первый акт Сестры Филомены, извлеченной Видалем и Билем, двумя молодыми авторами, из романа братьев Гонкур, производит на нас захватывающее впечатление аудитории в госпитале. Здесь есть всё, до маленького медного умывального таза, где умываются кандидаты, закончив вскрытие нескольких человеческих тел. Когда входит дежурная сиделка и прерывает ужин этих юношей, говоря: ‘г. Барнье, вас зовут, на помощь к роженице в двадцатом номере’, мне почудилось, что я слышу ясно первые жалобные крики первых схваток при родах.

Второй акт еще более реалистичен. Здесь мы попадаем прямо в больничную палату, с двумя рядами коек, из-за белых, как саван, занавесок которых определенно чувствуется веяние смерти.

Госпиталь в Свободном Театре еще не опошлен. И в этом счастье, потому что, проникни туда наши эдилы, мы бы лишились очаровательного откровения г-жи Денейи, чрезвычайно изысканной в белом августинском головном уборе. Очень умная ученица консерватории, г-жа Сильвиак, играла в Сестре Филомене пациентку, у которой отрезали правую грудь.

Вы обманули нас m-llе! И по некоторой заметкой округлости покровов можно было хорошо видеть, что, будь вы амазонка, вы были бы ею по крайней мере не в собственном значении старинного слова.

Свободный Театр разборчив. После Гонкуров, Вилье де Лил Адан, после Сестры Филомены, Бегство.

Бегство было готово у Вилье уже двадцать лет тому назад. — Она ровесница восстанию, короткому акту, который ранее играли в Водевиле, где Фаргейль был прямо-таки поразителен, но эта вещица не имела заслуженного успеха.

Хотя Бегство играет десять человек, но это — главным образом монолог, в котором г. Мевисто — запомните это имя, имя артиста — заставляет дрожать все струны страха с тем же искусством, как в прошлом году в ‘Семье’.

Г. Мевисто, несравненный в создании характеров довел томность до того, что играл галерного раба Паньоля босым и с кровавым клеймом раскаленного железа на ногах.

Свободный Театр был до сих пор только общественным театром. Теперь же это — артистический театр первого разряда!’

*** * ***

Репертуар разросся так быстро, что в течение одного года было сыграно до двадцати вещей, и натурализм, который теоретики и другие трусы считали невозможным на сцене, совершил свое блестящее вступление на нее. Уже теперь заметны признаки поисков за формой, которая, невидимому, ведет новую драму в направлений, несколько отличном от первых попыток в ‘Терезе Ракэн’, и решительно порывает с ‘Ловушкой’ и ‘Жерминалем’ Зола с их сложностью и громоздкостью.

Пьеса, занимающая весь вечер, смотрится с трудом, и сам Зола дебютирует с одноактным произведением, а когда появились трехактные пьесы, замечалась сильная: наклонность к единству времени и пространства. Вместе с тем, всякие поиски за интригой, невидимому, оставлены, и главный интерес стал сосредоточиваться на психологическом развитии. В этих симптомах есть указание на то, что мало-помалу стали замечать всю ложность произведений интриги.

Драма на древнегреческом языке может быть означала событие, а не действие, или то, что мы называем сознательной интригой. Жизнь проходит, собственно, отнюдь не столь закономерно, как построенная драма, и сознательным интриганам в столь крайне редких случаях удается выполнить свои планы в мелочах, что мы утратили веру в этих лукавых крючкотворцев, которые беспрепятственно управляют человеческой судьбой, и театральный фокусник этой своей сознательной ложью только вызывает у нас улыбку, как всякий лжец.

В новой натуралистической драме скоро стало замечаться стремление к исканию многозначительного мотива. Поэтому она вращалась охотнее всего вокруг двух полюсов жизни, вокруг жизни и смерти, — акта рождения и акта смерти, борьбы за женщину, за существование, вокруг честь, вокруг всей этой борьбы с её полем сражения, криками боли, ранеными и убитыми, где слышалось, как новое миропонимание жизни, как борьбы, вздымало свои благодатные южные ветры.

То были трагедии, каких раньше не видели, но молодые авторы того поколения, чья школа была до сих пор школой страдания, самого чудовищного из всех, какие бывают, тяжелого духовного гнета, подавленного роста, да, до столь грубой формы, как гонения с тюрьмою и голодом, эти авторы, по-видимому, сами избегали навязывать свое страдание другим больше, чем было нужно, и поэтому делали пытку как можно короче, заставляли муку развернуться в одном действии, порою в единственной сцене. Таким маленьким шедевром была, например, пьеса Биша и Лаведана ‘Между братьями’. Она так коротка, что разыгрывается в пятнадцать минут и этот вид произведений тотчас же получил название Quart d’heure.

Действие, если это можно называть действием, состоит в следующем. В постели лежит при смерти старая женщина, и возле неё стоят трое сыновей. Умирающая делает знак, что хочет говорить, и открывает тайну своей жизни: что один из сыновей прижить вне брака, после этого она снова впадает в бессознательное состояние и, казалось, умерла, так и не успев сказать, который из сыновей незаконнорожденный.

И вот они спорят и на некотором основании полагают, что незаконнорожденный — младший. Маркиз, глава семьи, предлагает хранить тайну, но с тем, чтобы незаконный наследник удалился.

В это самое мгновение мать возвращается к жизни и успевает сказать только одно слово: это — маркиз! — Конец!

Это — драма, доведенная до одной сцены, почему бы и не так? Кому приходилось читать переданные директору театра пьесы, тот мог скоро заметить, что, по-видимому, каждая вещь была собственно написана для одной сцены и что вся творческая радость автора вращалась вокруг этой сцены, которая поддерживала в нём мужество среди чудовищных пыток изложения, характеристики, интриги, развития, перелома и катастрофы.

Ради личного удовольствия написать большую пьесу, он должен мучить публику, стараясь пробудить любопытство к тому, что заранее известно, мучить директора театра необходимостью содержать большую труппу, отравлять жизнь несчастным актерам, исполняющим второстепенные роли вестников, наперсников, резонеров, без которых длинные спектакли с интригою не могут обойтись и в которые ему самому трудно вложить характеры.

Поэтому отделанные пятиактные пьесы крайне редки, и приходится мириться с таким большим количеством старья и шелухи, прежде чем доберешься до зерна. Недавно я прочел целых двадцать пять пьес, из которых одна на четырехстах страницах с семнадцатью действующими лицами, и известное подозрение истинных причин недостатка хорошей драмы подтвердилось. Любой начинающий, как мне кажется, может написать один хороший акт, тогда он правдив, каждое слово искренне и действие безупречно. Как только он переходит к большим вещам, всё становится напыщенно, рассчитано, деланно и фальшиво. Двухактные пьесы образуют свой собственный класс произведений, не слишком удачный. Есть голова и хвост, но не хватает туловища, здесь есть всё, что совершается до и после катастрофы, обыкновенно с перерывом в один год, второй акт чаще всего является лабораторией морали, так-то, мол, кончают, если поступают так-то и так-то, последнее выведено в первом акте. Удачнее по построению трехактные пьесы с сохранением единства времени и места, — если только само содержание величественно, например, Привидения Ибсена, которые могут быть сравниваемы с Росмерсхолмом, считающимся очень растянутым. Вкус времени, слишком торопливого, лихорадочного времени, по-видимому, склоняется к краткости и к полноте выражения, и мучительная Власть Тьмы Толстого, как оказалось, не могла поддержать живого интереса и пришлось прибегнуть к помощи франко-русского союза.

Одна сцена, Quart d’heure, очевидно хочет стать типом современного театрального произведения и у неё — древние предки. Она же может вести свое происхождение — а почему бы и не так — от греческой трагедии, всё действие которой сосредоточено в одном акте, раз мы будем считать трилогию за три отдельных произведения. Но, если мы не захотим уходить назад к временам рая, то еще в XVII веке мы найдем господина, которого звали Кармонтелем и который первый стал создавать подобного рода произведения в большом масштабе, наименовав их Драматическими Притчами, из них он напечатал десять томов и, говорят, оставил еще 100 (?) томов в рукописи. В таком своем виде драма развивается у Леклерка, достигает высшего совершенства в известных шедеврах Мюссе и Фёллье, чтобы в последнее время в Челноке Анри Бека образовать переход к законченной одноактной пьесе, которая, может быть, станет формулой будущей драмы.

В Притчах давалось зерно произведения, всё развитие, душевная борьба, которая у Мюссе иногда приближалась к трагедии, при чём не нужно было развлекаться ни лязгом оружие, ни шествиями статистов. При помощи одного стола и двух стульев можно было бы представить самые резкие конфликты, какие только знает жизнь, и к этому роду искусства прежде всего могли быть применены в общедоступном извлечении все открытия современной психологии.

Притча, как известно, в наши дни, вошла в широкое русло, стала употребляться до злоупотребления, стала легкой пищей, и ею пресытились. Притча оказалась зерном для возникающей формы, где авторы и большинство защищали одно и то же, но она пала, была похоронена и осмеяна, потому что никто не дерзал воспользоваться ею для высших задач, как это делал Мюссе, хотя и не удачно.

Этим я отнюдь не утверждаю, что так оно и должно быть, и Свободный Театр вовсе не начинал своей деятельности составлением какой бы то ни было программы, не провозгласил никакой эстетики, не имел в виду создать ту или иную школу. Авторам была предоставлена полная свобода, и театральная афиша отмечала самые различные формы, новое и старое поочередно, до таких старых вещей, как трагические шествия, мистерии и пантомимы, и из уложения современной эстетики было вычеркнуто даже предписание, будто бы нельзя переносить действие в далекие исторические времена, все ограничительные законы отменены, и только вкус и потребности современного духа должны определять художественную форму.

Здесь, возобновили знакомство с Пьеро, но с Пьеро XIX века, изучавшего Шарко, здесь Христос — и именно библейский — выступил в качестве возлюбленного, здесь можно видеть театральные подмостки комика Табарэна из красочного века Людовика XIII, там совершается душевное убийство по всем правилам психопатологической психологии, там же, играется феерия, — в том же одном акте, — там дается трагедия — в стихах — подумать только, в стихах, которые недавно изгонялись со сцены! — Это — свобода, свобода в высшем проявлении — можно было бы сказать: анархия!

Может быть это и есть освобождение искусства, возрождение, разрыв с чудовищной эстетикой, старающейся сделать людей несчастными, желающей превратить театр в политический манеж, в воскресную школу, в молельню? Может быть!

И пусть у нас будет такой театр, где можно ужасаться самому ужасному, смеяться над смешным, играть с игрушками, где можно видеть всё и не оскорбляться, хотя бы пришлось увидеть то, что до сих пор было скрыто за богословскими и эстетическими ширмами, хотя бы даже пришлось преступить старые условные законы, — пусть у нас будет свободный театр, где дана свобода ко всему, лишь бы не было недостатка в таланте, лишь бы не было лицемеров и глупцов!

А если у нас и не будет никакого театра, то всё же нам нужно будет жить!

————————————————————

Текст издания: А. Стринберг. Полное собрание сочинений. Том I. Повести. Театр. Драмы. Издание В. М. Саблина, Москва — 1908.

OCR, приведение к современной орфографии: Phlegethon, февраль 2014 г.

Август Стриндберг

Полное собрание сочинений Том I

О современной драме и современном театре

* * *

Читайте также:

Полное собрание сочинений
Том I

*** * ***