О ПОСТАНОВК ‘ЦЕЗАРЯ И КЛЕОПАТРЫ’ НА СЦЕН ‘НОВАГО ДРАМАТИЧЕСКАГО ТЕАТРА’
Вс. Мейерхольдъ.
О постановке ‘Цезаря и Клеопатры’ на сцене ‘Нового драматического театра’, Мейерхольд Всеволод Эмильевич, Год: 1909
Время на прочтение: 3 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 4, 1909
Всякому современному Театру Драмы суждено теперь влачить довольно жалкое существованіе во всхъ тхъ случаяхъ, когда нтъ достаточно силъ, чтобы въ репертуар опереться на однихъ классиковъ, въ исполненіи сум?ть проявить хотя какой-нибудь канонъ. Въ такое время, право же, предпочтешь смотрть спектакли того театра, который откровенно отрясаетъ прахъ отъ ногъ своихъ всякій модернизмъ, старый театръ, не выдающій себя за молодой. О такомъ театр знаешь,— подгніетъ еще немножко и рухнетъ. Оттого и терпишь его, что онъ только доживаетъ. Когда же появляется такой театръ, все существо котораго столь же одряхлвшее, какъ существо любого изъ современныхъ театровъ, и когда этотъ театръ беретъ на себя задорный тонъ слыть за ‘новый’ только потому, что онъ запасся цлымъ мшкомъ клише модернизма,— къ такому театру нельзя относиться терпимо. ‘Вульгаризованный’ модернизмъ служитъ той искусной заплатой, съ помощью которой гнилой товаръ безцеремонно продается публик за свжій.
Когда у режиссера нтъ спеціальныхъ техническихъ знаній, чтобы заставить вс части цлаго на сцен загорться новымъ, еще невиданнымъ свтомъ, нтъ умнія слить раздробленность творческихъ иниціативъ въ единую гармонію, тогда (о, какой опасный найденъ секретъ!), чтобы выдать старое за новое, режиссеръ не сумвшій выковать совмстно съ актерами ни новой дикціи, ни новаго жеста, ни новыхъ группировокъ, зоветъ модернистскихъ художниковъ и музыкантовъ и, съ помощью ихъ костюмовъ, декорацій и музыкальныхъ иллюстрацій, старается прикрыть всю наготу нетронутой рутины. И вотъ театральный критикъ привтствуетъ пріемы стилизаціи, примненные умно и съ большимъ вкусомъ. Какъ провинціалъ, перелистывающій страницы ‘Нивы’, сдобренныя стихами Блока и репродукціями картинъ Врубеля, думаетъ, что онъ пріобщается къ модернизму, такъ ‘большая публика’ вмст съ театральнымъ критикомъ аплодируетъ новому искусству.
Сцена декорирована подлинными художниками: Сапуновымъ, Судейкинымъ, Араповымъ. Но разв повліяло это обстоятельство на тонъ исполненія? Глубоко ироническій тонъ Шоу принятъ режиссеромъ за пародію на историческихъ лицъ, не больше. Оттого пьеса трактована въ тонахъ фарса (не гротеска, это было бы еще само по себ любопытно). Оттого выброшена сцена, когда Цезарь рисуетъ на салфетк планъ пальцемъ, обмакнутымъ въ вин (фарсу не понадобился Цезарь въ роли находчиваго полководца). Оттого не понадобился режиссеру жрецъ, вызванный Клеопатрой для обряда заклинанія. Оттого такимъ диссонансомъ прозвучала сцена, когда Теодотъ кричитъ объ ужас гибели александрійской библіотеки, Теодотъ, до того смшившій публику пріемами самаго дурного тона. Оттого режиссеру стало безразличнымъ, что Клеопатра будто сбжала съ малявинскаго холста, что Цезарь напоминаетъ купца, Лейфертомъ выряженнаго для клубныхъ маскарадовъ.
Зачмъ понадобилось режиссеру ввести въ пьесу цлую юмористическую интермедію, когда пять актрисъ такъ смшно иммитируютъ танцы Дунканъ? Можетъ быть, ни режиссеръ, ни доморощенныя танцовщицы вовсе не намрены были высмивать дунканизмъ, а въ серьезъ перенеслись съ этими танцами въ представленную среду эпохи? Наивные, он ршили, что самъ Шоу, расшившій на канв историческихъ узоровъ цлый рядъ пятенъ современныхъ мотивовъ, указалъ режиссеру уснастить пьесу всякими анахронизмами. Только понятая, какъ фарсъ, пьеса могла вмстить въ себ такую безвкусицу, какъ замна одной по автору арфистки пятью Айседорами Дунканъ.
Въ то время, какъ Театры Балета и Оперы требуютъ отъ своихъ ‘ремесленниковъ’ непремннаго знанія всхъ техническихъ тонкостей ремесла, Театръ Драмы свободно открываетъ свои двери всякому, кто въ нихъ постучится. Только при этомъ условіи возможнымъ стало появленіе режиссера безъ эяементарныхъ знаній режиссерской техники…
Лстница, взятая, между прочимъ, напрокатъ изъ сологубовской ‘Побды Смерти’ (или ‘Вчной сказки’ Пшибышевскаго?), продолжена въ люкъ, открытый вдоль всей рампы, но люди, опускаясь въ этотъ широкій провалъ, исчезаютъ въ немъ съ большими предосторожностями, доходя до люка обязательно поворачиваются въ профиль къ зрителямъ, опустившись, стараются уйти куда-то въ бокъ, а не прямо на публику, и кажется, будто вс исчезаютъ такъ, какъ будто лзутъ въ какой-то погребъ. А когда открывается занавсъ, и спиной къ зрителю на дн люка разставлены статисты, готовящіеся подняться вверхъ по лстниц, кажется, будто по полу авансцены разставлены отрубленныя головы. Группировка дйствующихъ лицъ въ этомъ акт такъ плохо отчеканена и характеры костюмовъ двухъ встртившихся народностей такъ не отличаются по колориту, что въ глазахъ рябитъ отъ спутанной пестроты. Въ одной изъ картинъ у Шоу на сцен показано основаніе маяка, а сверху, съ подъемнаго крана на маяк свшивается большая цпь, съ помощію которой поднимается наверхъ горючій матеріалъ для поддержанія сигнальнаго огня. Только потому, что режиссеръ не зналъ, какъ и когда надо пользоваться ‘паддугами’ (здсь паддуга не была скрыта), казалось, будто цпь свшивается не съ вершины маяка, а съ неба. Полное незнаніе техники сцены режиссеръ обнаружилъ особенно въ стремленіи соединить въ одномъ спектакл несоединимое. Въ спектакл ‘Цез. и Кл.’ представлена была мозаика изъ станиславщины, фуксовщины, мейерхольдовщины, евреиновщины… Мейнингенскіе крики толпы и за кулисами, и на сцен (Станиславскій), просценіумъ стиснутъ ‘условными’ строенными порталами, не убирающимися въ теченіе всего спектакля (Фуксъ), барельефный методъ расположенія фигуръ въ первой картин (Мейерхольдъ), голыя рабыни въ туфелькахъ на высокихъ каблукахъ и арфа изъ ‘Саломеи’ (Евреиновъ). Мы присутствовали при зарожденіи новаго типа режиссера — режиссера-компилятора. Но, вдь, и у компиляторовъ должно быть мастерство: шить такъ, чтобы скрыты были блыя нитки. А тутъ вс он налицо.