О ХЛЕБНИКОВЕ
О ХЛЕБНИКОВЕ
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
О Хлебникове, Тынянов Юрий Николаевич, Год: 1929
Время на прочтение: 10 минут(ы)
Юрий Тынянов. Архаисты и новаторы
Прибой, 1929
Говоря о Хлебникове, можно и не говорить о символизме, футуризме, и необязательно говорить о зауми. Потому что до сих пор, поступая так, говорили не о Хлебникове, но об ‘и Хлебникове’: ‘Футуризм и Хлебников’, ‘Хлебников и заумь’. Редко говорят: ‘Хлебников и Маяковский’ (но говорили) и часто говорят: ‘Хлебников и Крученых’.
Это оказывается ложным. Во-первых, и футуризм и заумь вовсе не простые величины, а, скорее условное название, покрывающее равные явления, лексическое единство, объединяющее разные слова, нечто в роде фамилии, под которой ходят разные родственники и даже однофамильцы.
Не случайно ведь Хлебников называл себя будетлянином (не футуристом) и не случайно не удержалось это слово.
Во-вторых, и это главное, обобщение производится в разное время по равным признакам. Общего лица, общего человека вообще не существует: он равняется по возрасту в школе, по росту в роте. В статистике военной, медицинской, классовой, один и тот же человек числится по разным графам. Время идет — и время изменяет обобщения. И наконец приходит время, требующее лица. О Пушкине писали как о поэте романтизма, о Тютчеве — как о поэте ‘немецкой школы’. Так было понятнее для рецензентов и удобнее для учебников.
Течения распадаются на школы, школы сужаются в кружки.
В 1928 г. русская поэзия и литература хочет увидеть Хлебникова.
Почему? Потому, что внезапно выяснилось одно ‘и’, гораздо большего размера: ‘современная поэзия и Хлебников’ и назревает другое ‘и’: ‘современная литература и Хлебников’.
Когда умер Хлебников, один крайне осторожный критик, именно может быть по осторожности, назвал все его дело ‘несуразными попытками обновить речь и стих’ и от имени ‘не только литературных консерваторов’ объявил ненужною его ‘непоэтическую поэзию’. Все зависит, конечно, от того, что разумел критик под словом литература. Если под литературой разуметь периферию литературного и журнального производства, легкость осторожных мыслей, он прав. Но есть литература на глубине, которая есть жестокая борьба за новое зрение, с бесплодными удачами, с нужными сознательными ‘ошибками’, с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями. И смерти при этом деле бывают подлинные, не метафорические. Смерти людей и поколений.
Обычно представление, что учитель подготовляет приятие учеников. На самом же деле совершается обратное: Тютчева подготовил для восприятия и приятия Фет и символисты. То, что казалось у Тютчева смелым, но не нужным в эпоху Пушкина, казалось безграмотностью Тургеневу,— Тургенев исправлял Тютчева, поэтическая периферия выравнивала центр. Только символисты восстановили истинное значение метрических ‘безграмотностей’ Тютчева. Так, Римский-Корсаков — говорят музыканты — исправлял ‘безграмотности’ и ‘несуразности’ Мусоргского, полуизданного до сих пор. Все эти безграмотности безграмотны, как фонетическая транскрипция по ‘равнению с правописанием Грота. Проходит много лет подземной, спрятанной работы ферментирующего начала, пока на поверхность может оно выйти уже не как ‘начало’, а как ‘явление’.
Голос Хлебникова в современной поэзии уже сказался: он уже ферментировал поэзию одних, он дал частные приемы другим. Ученики подготовили появление учителя. Влияние его поэзии — факт совершившийся. Влияние его ясной прозы — в будущем.
Верлэн различал в поэзии ‘поэзию’ и ‘литературу’. Может быть, есть ‘поэтическая поэзия’ и ‘литературная поэзия’.
В этом смысле поэзия Хлебникова, несмотря на то, что ею негласно питается теперешняя поэзия, может быть более близка не ей, а, напр., теперешней живописи. (Я говорю здесь не о всей, разумеется, теперешней поэзии, а о мощном, внезапно вырисовавшемся, русле серединной журнальной поэзии.) Как бы то ни было, теперешняя поэзия подготовила появление Хлебникова в литературе.
Как случается олитературение, внедрение в литературную поэзию поэзии поэтической?
Баратынский писал:
Сначала мысль воплощена
В поэму сжатую поэта,
Как дева юная темна
Для невнимательного света,
Потом, осмелившись, она
Уже увертлива, речиста,
Со всех сторон своих видна,
Как искушенная жена,
В свободной прозе романиста,
Болтунья старая, затем
Она, подъемля крик нахальный,
Плодит в полемике журнальной
Давно уж ведомое всем.
Если отбросить укоризненный и язвительный тон поэта-аристократа, останется точная формула, один из литературных законов.
‘Дева юная’ сохраняет свою юность, несмотря на прозу романиста и журнальную полемику. Она только более не темна для невнимательного света.
Мы живем в великое время, вряд ли кто-либо всерьез может в этом сомневаться. Но мерило вещей у многих вчерашнее, у других домашнее. Трудно постигается величина. То же и в литературе. Достоевский писал Страхову по поводу книги его о Льве Толстом, что он со всем согласен в згой книге, только с одним не согласен: что Толстой сказал новое слово в литературе.
Это было уже тогда, когда появились ‘Война и мир» По мнению Достоевского ни Лев Толстой, ни он, Достоевский, ни Тургенев, ни Писемский не сказали нового слова. Новое слово сказали Пушкин и Гоголь. Достоевский говорил так не из скромности. У него было большое мерило, а потом — и это главное —трудно современнику увидеть величину современности и еще труднее увидеть новое слово в ней. Вопрос о величине решается столетиями. У современников всегда есть чувство неудачи, чувство, что литература не удается, и особой неудачей является всегда новое слово в литературе. Сумароков, талантливый литератор, говорил о гениальном писателе Ломоносове: ‘убожество рифм, затруднение от неразноски литер, выговора, нечистота стопосложения, темнота склада, рушение грамматики и правописания, и все то, что нежному упорно слуху и неповрежденному противно вкусу’.
Он добрал девизом стихи:
Излишество всегда есть в стихотворстве плеснь:
Имей способности, искусство и прилежность.
Стихи Ломоносова и были и остались непонятными, ‘бессмысленными’ в своем ‘излишестве’.
Это была неудача.
Соком Ломоносова была жива литература XVIII века, Державин. Борьбою его и Сумарокова воспиталась русская поэзия, включая Пушкина. В 20-х годах Пушкин дипломатически избавлял еще его от ‘почестей модного писателя’, но изучал его внимательно. И строфы Ломоносова использовал еще Лермонтов. Вспышки Ломоносова — то тут, то там в стиховой стихии XIX века.
За Ломоносовым была химия, была великая наука. Но не будь ее, он был бы, вероятно, как поэт, явлением опальным. Не нужно бояться собственного зрения: великая неудача Хлебникова была новым словом поэзии. Предугадать размеры его ферментирующего влияния пока невозможно.
Хлебников сам знал свою судьбу. Смех был ему не страшен. В ‘Зангеви’, романтической драме (в том значении, в котором употреблял это слово Новалис), где математические выкладки стали новым поэтическим материалом, где цифры и буквы связаны с гибелью городов и царств, жизнь нового поэта с пеньем птиц, а смех и горе нужны для нешуточной иронии, Хлебников в голосах прохожих дает голоса своих критиков:
‘Дурак. Проповедь лесного дурака’…
‘Он мило виден. Женствен. Но долго не продержится’
‘Бабочкой захотелось быть, вот чего хитрец захотел’.
‘Сырье, настоящее сырье его проповедь. Сырая колода’.
‘Он божественно врет. Он врет, как соловей ночью’.
‘Что-нибудь земное! Довольно неба! Грянь камаринскую!’
‘Мыслитель, скажи что-нибудь веселенькое. Толпа хочет веселого’.
‘Что поделаешь — время послеобеденное’.
А мыслитель отвечает:
‘Я таковичь’.
Там же Хлебников говорит:
Мне, бабочке, залетевшей
В комнату человеческой жизни,
Оставить почерк моей пыли
По суровым окнам подписью узника.
Почерк Хлебникова был действительно похож на пыль, которой осыпается бабочка. Детская призма, инфантилизм поэтического слова, сказывались в его поэзии не ‘психологией’,— это было в самых элементах, в самых небольших фразовых и словесных отрезках. Ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые ‘нормы’ метра и слова. Детский синтаксис, инфантильные ‘вот’, закрепление мимолетной и необязательной смены словесных рядов — последний обнаженной честностью боролись с той нечестной литературной фразой, которая стала далека от людей и ежеминутности. Напрасно применять к Хлебникову слово, кажущееся многим значительным: ‘искания’. Он не ‘искал’,он ‘находил’.
Поэтому его отдельные стихи кажутся простыми находками, столь же простыми и незаменимыми, как были для своего века отдельные стихи ‘Евгения Онегина’:
Как часто после мы жалеем
О том, что раньше бросим.
Хлебников был новым зрением. Новое зрение одновременно падает на разные предметы. Так не только ‘начинают жить стихом’, по замечательной формуле Пастернака, но и жить эпосом.
И Хлебников — единственный наш поэт-эпик XX века. Его лирические малые веши — это тот же почерк бабочки, внезапные, ‘бесконечные’, продолженные вдаль записки, наблюдения, которые войдут в эпос или сами, или их родственники.
В самые ответственные моменты эпоса — эпос возникает на основе сказки. Так возникла ‘Руслан и Людмила’, определившая путь пушкинского эпоса и стиховой повести XIX века, так во вник и демократический ‘Руслан’ — некрасовское ‘Кому на Руси жить хорошо’.
Языческая сказка — первый эпос Хлебникова. Новая ‘легкая поэма’ в до-пушкинском смысле этого термина, почти анакреонтическая (‘Повесть каменного века’), новая сельская идиллия (‘Шаман и Венера’, ‘Три сестры’, ‘Лесная тоска’) даны нам Хлебниковым. Разумеется, те, кто прочтут ‘Ладомир’, ‘Уструг Равина’, ‘Ночью перед Советами’, ‘Зангеэи’, отнесутся к этим поэмам как к юношеским вещам поэта. Но это не умаляет их значения. Такой языческий мир, близкий к нам, копошащийся вблизи, незаметно сливающийся с нашей деревней и городом, мог построить художник, словесное врение которого было новое, детское и языческое:
Голубые цветы,
В петлицу продетые Ладою.
Хлебников — не коллекционер тем, задающихся ему извне. Вряд ли для него существует этот термин — заданная тема, задание. Метод художника, его лицо, его зрение сами вырастают в темы. Инфантилизм, языческое первобытное отношение к слову, незнание нового человека естественно ведет к язычеству как к теме. Сам Хлебников ‘предсказывает’ свои темы. Нужно учесть силу и цельность этого отношения, чтобы понять, как Хлебников, революционер слова, ‘предсказал’ в числовой своей статье революцию.
Жестокие словесные бои футуризма, опрокидывавшие представление о благополучии, о медленной и планомерной эволюции слова, были, разумеется, не случайны. Новое зрение Хлебникова, язычески и детски смешивавшее малое с большим, не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное, ежеминутное оттесняется ‘тарою’ литературного языка и объявлено ‘случайностью’. И вот случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства.
Так бывает и в науке. Маленькие ошибки, ‘случайности’, объясняемые старыми учеными как отклонение, вызванное несовершенством опыта, служат толчком для новых открытий: то, что объяснялось ‘несовершенством опыта’, оказывается действием неизвестных законов.
Хлебников-теоретик становится Лобачевским слова: он не открывает маленькие недостатки в старых системах, а открывает новый строй, исходя из их случайных смещений.
Новое зрение, очень интимное, почти инфантильное (‘бабочка’), оказалось новым строем слов и вещей.
Его языковую теорию, благо она была названа ‘заумью’, поспешили упростить и успокоились на том, что Хлебников создал ‘бессмысленную звукоречь’. Это неверно. Вся суть его теории в том, что он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле. Для него нет неокрашенного смыслом звучания, не существует раздельно вопроса о ‘метре’ и о ‘теме’. ‘Инструментовка’, которая применялась как звукоподражание, стала в его руках орудием изменения смысла, оживления давно забытого в слове родства с близкими и возникновения нового родства с чужими словами.
‘Мечтатель’ не разделял быта и мечтания, жизни и поэзии. Его зрение становилось новым строем, он сам — ‘путейцем художественного языка’. ‘Нет путейцев языка,— писал он: — кто из Москвы в Киев поедет через Нью-Йорк? А какая строчка современного художественного языка свободна от таких путешествий?’ Он проповедует ‘взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка’. Те, кто думает о его речи, что она ‘бессмысленна’, не видят, как революция является одновременно новым строем. Те, кто говорят о ‘бессмыслице’ Хлебникова, должны пересмотреть этот вопрос. Это не бессмыслица, а новая семантическая система. Не только Ломоносов был ‘бессмысслен’ (‘бессмыслица’ эта вызвала пародии Сумарокова), но есть пародии (их много) на Жуковского, где этот поэт, служащий теперь букварем детям, осмеивается как бессмысленный. Фет был сплошной бессмыслицей для Добролюбова. Все поэты, даже частично менявшие семантические системы, бывали объявляемы бессмысленными, а потом становились понятными, не сами по себе, а потому, что читатели поднимались на их семантическую систему. Стихи раннего Блока не стали понятнее сами по себе, а кто их теперь не ‘понимает’? Те же, кто все-таки центр тяжести вопроса о Хлебникове желают поставить именно на вопрос о поэтической бессмыслице, пусть прочтут его прову: ‘Николай’, ‘Охотник Уса-Гали’, ‘Ка’ и др. Эта проза, семантически ясная как пушкинская, убедит их, что вопрос вовсе не в ‘бессмыслице’, а в новом семантическом строе, и что строй этот на равном материале дает равные результаты — от хлебниковской ‘зауми’ (смысловой, а не бессмысленной) до ‘логики’ его прозы. Ведь если написать доподлинно лишенную смысла фразу в безукоризненном ямбе, она будет почти понятна. И сколько грозных ‘бессмыслиц’ Пушкина, явных для его времени, потускнело для нас из-за привычности его метра. Например:
Две тени милые, два данные судьбой
Мне ангела во дни былые…
Но оба с крыльями и с пламенным мечом,
И стерегут и оба мстят мне.
Многие ли задумались над тем, что крылья совершенно незаконно являются здесь грозным атрибутом ангелов, противопоставленном их милому значению, крылья, которые сами по себе никак не грозны и так обычны в поэзии для ангелов? И насколько эта ‘бессмыслица’ углубила и расширила ход ассоциаций?
А тонкая подлинная запись человеческого разговора, без авторских ремарок, будет выглядеть бессмысленно, а переменная система стиха (то ямб, то хорей, то мужское, то женское окончание) дадут даже традиционной стиховой речи переменную семантику, смысл.
Хлебниковская стиховая речь — это не конструктивная клейка. Это — интимная речь современного человека, как бы подслушанная со стороны, во всей ее внезапности, в смешении высокого строя и домашних подробностей, в обрывистой точности, данной нашему языку наукой XIX и XX веков, в инфантилизме городского жителя. Имеются комментарии человека, знавшего Хлебникова во время странствий его по Персии, к его поэме ‘Гуль-Мулла’ — и каждый мимолетный образ оказывается точным, только не ‘пересказанным’ литературно, а созданным вновь.
Перед судом нового строя Хлебникова литературные традиции оказываются распахнутыми настежь. Получается огромное смещение традиций. ‘Слово о Полку Игореве’ вдруг оказывается более современным, чем Брюсов.. Пушкин входит в новый строй не в тех окаменелых неразжеванных сгустках, которыми щеголяют стилизаторы, а преображенный:
Видно, так хотело небо
Року тайному служить,
Чтобы клич любви и хлеба
Всем бывающим вложить.
Ода Ломоносова и Пушкина, ‘Слово о Полку Иго реве’ и перекликающаяся с Некрасовым ‘Собакевна’ из ‘Ночи перед Советами’ — неразличимы как ‘традиции’: они включены в новую систему.
Новый строй обладает принудительной силой, он стремится к расширению. Можно быть разного мнения о числовых изысканиях Хлебникова. Может быть, специалистам они покажутся неосновательными, а читателям, только интересными. Но нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа — пусть даже неприемлемая для науки,— чтобы возникали в литературе новые явления. Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии.
Хлебников потому и мог произвести революцию в литературе, что строй его не был замкнуто литературным, что он осмыслял им и язык стиха и язык чисел, случайные уличные разговоры и события мировой истории, что для него были близки методы литературной революции и исторических революций. Пусть его числовая историческая поэма и не является научной, и пусть его угол зрения — только поэтический угол зрения, ‘Ладомир’, ‘Уструг Равина’, ‘Ночь перед Советами’, XVI отрывок ‘Зангези’, ‘Ночной обыск’ — может быть наиболее значительное, что создано в стихах о революции.
Если в пальцах запрятался нож,
А зрачки открывала настежью месть,
Это время завыло: даешь,
А судьба отвечала послушная: есть.
Поэзия близка к науке по методам — этому учит Хлебников.
Она должна быть раскрыта как наука навстречу явлениям. А это значит, что, наталкиваясь на ‘случайность’, она должна перестраивать себя, с тем чтобы случайность перестала быть случайностью.
Тот поэт, который относится к слову, стиху, как к вещи, назначение и употребление которой ему давно известно (а стало быть, слегка надоело), отнесется к вещи быта как к безнадежно старой знакомке, как бы нова вещь ни была. Поза поэта требует обычно либо взгляда на вещи сверху вниз (сатира), либо снизу вверх (ода), либо закрытого взгляда (песня). А то, у журнальных поэтов есть еще взгляд в сторону, взгляд ‘вообще’.
Хлебников смотрит на вещи, как на явления взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание — вровень.
Для него нет замызганных в поэзии вещей (начиная с ‘рубля’ и кончая ‘природой’), у него нет вещей ‘вообще’,— у него есть частная вещь. Она протекает, она соотнесена со всем миром и поэтому ценна.
Поэтому для него нет ‘низких’ вещей.
Деревенские поэты его вовсе не дают деревни под взглядом снисходительного горожанина-дачника. (Сколько самодовольства в нашей деревенской лирике,— в этих деревенских песенках о ржи и голубоглазых поселянах. Они напоминают не Карамзина, куда там, они напоминают детские книжки Вольфа: там дети изображались на картинках как маленькие человечки с большими головами, цр бее усов.) То же и с Востоком: в ‘Трубе Гуль-Муллы’ нет европейского востока: ни снисходительного интереса, ни излишнего уважения. Вровень — так изменяются измерения тем, производится переоценка их.
Это возможно только при отношении к самому слову, как к атому, со своими процессами и строением.
Хлебников — не коллекционер слов, не собственник, не эпатирующий ловкач. Он относится к ним, как ученый, переоценивающий измерения.
Харьковское ‘ракло’, годное лишь для юмористики, входит, как равноправный гость, в оду:
‘Раклы, безумцы и галахи’.
Древние европейские вещи замешиваются в современную речь, географически и исторически расширяя ее:
И к онсам мчатся Вальпарайсы,
К Ондурам бросились рубли.
У него нет ‘поэтического хозяйства’, у него ‘поэтическая обсерватория’.
Так поэтическое лицо Хлебникова менялось: мудрец Зангеви, лесной язычник, поэт-ребенок, Гуль-Мулла (священник цветов), дервиш-урус, как звали его в Персии, был одновременно и путейцем слова.
Биография Хлебникова — биография поэта вне книжной и журнальной литературы, по-своему счастливого, по-своему несчастного, сложного, иронического, ‘нелюдимого’ и общительного — закончилась страшно. Она связана с его поэтическим лицом.
Как бы ни была странна и поразительна жизнь странствователя и поэта, как бы ни была страшна его смерть, биография не должна давить его поэзию. Не нужно отделываться от человека его биографией. В русской литературе нередки эти случаи. Веневитинов, поэт сложный и любопытный, умер 22-х лет, и с тех пор о нем помнили твердо только одно — что он умер 22-х лет.
Ни в какие школы, ни в какие течения не нужно зачислять этого человека. Поэзия его так же неповторима, как поэзия любого поэта. И учиться на нем можно, только проследив пути его развития, его отправные точки, изучив его методы. Потому что в этих методах — мораль нового поэта. Это мораль внимания и небоязни, внимания к ‘случайному’ (а на деле, характерному и настоящему), подавленному риторикой и слепой привычкой, небоязни поэтического честного слова, которое идет на бумагу без литературной ‘тары’ — небоязни слова необходимого и незаменимого другим, ‘непобирающегося у соседей’, как говорил Вяземский.
А если слово это детское, если иногда самое банальное слово честнее всего? Но это и есть смелость Хлебникова — его свобода. Все без исключения литературные школы нашего времени живут запрещениями: этого нельзя, того нельзя, это банально, то смешно. Хлебников же существовал поэтической свободой, которая была в каждом данном случае необходимостью.