О драме, Аверкиев Дмитрий Васильевич, Год: 1878

Критика
Время на прочтение: 255 минут(ы)
Скачать в PDF

О ДРАМ

КРИТИЧЕСКОЕ РАЗСУЖДЕНІЕ

Д. В. АВЕРКІЕВА

ИЗДАНІЕ ВТОРОЕ

С.-ПЕТЕРБУРГЪ
ИЗДАНІЕ А. С. СУВОРИНА
1907

ОГЛАВЛЕНІЕ.

Предисловіе къ первому изданію
Вступленіе къ статьямъ въ ‘Русскомъ Встник’

ОТДЛЪ ПЕРВЫЙ. Трагедія, какъ художественное произведеніе.

I. Значеніе слова ‘подражаніе’.— Въ какомъ смысл искусство есть подражаніе.— ‘Подражаніе’, какъ художественный терминъ.— Типъ, характеръ, личность
II. Первичное опредленіе трагедіи.— Сходство и различіе эпоса и драмы.— Предметы, способы и средства подражанія
III. Ближайшее опредленіе трагедіи.— Аристотелевы опредленія страха и состраданія.— Связь двухъ названныхъ страстей.— Выводъ драматической формы трагедіи изъ сущности этого рода произведеній.— Конечная цль трагедіи.— Аристотелева формула опредленія трагедіи
IV. Трагедія, какъ подражаніе дйствію.— Существенныя части ея, какъ таковой
V. Значеніе слова миъ.— Почему эта часть самая важная.— Относительная важность дйствія и характера въ трагедіи.— Примры
VI. Цлость, единство и величина дйствія.— Когда дйствіе будетъ едино.— Правило объ эпизодахъ, какъ слдствіе понятія объ единств.— Идеалъ единаго цлаго дйствія
VII. Единство дйствія, какъ формальный законъ и какъ законъ органическій.— Примры формальнаго и органическаго единства.— Сидъ, Ромео и Джульета, Гаменный Гость, Борисъ Годуновъ
VIII. Миъ, какъ планъ трагедіи.— Сравненіе строя античной трагедіи со строемъ Шекспировскихъ драмъ.— Изложеніе плана Царя Эдипа и Короля Лмра м
IX. Продолженіе предыдущаго.— Разборъ плановъ Лира и Эдипа.— Сосредоточенность дйствія въ античной трагедіи.— Выводы и заключенія.— Значеніе разсказа въ драм
X. Интрига, какъ противоположность единству дйствія.— Два рода псевдо-драмы.— Испанская драма чести, французская драма благоприличія.— Сценическія сочиненія.— Вольтеръ, Гюго, жанровая комедія
XI. Части миа должны обладать качествами цлаго.— Становленіе дйствія.— Драматичность.— Разборъ сцены у фонтана.— Драматическая рчь.— Необходимость лицедйства, выведенная изъ понятія драматичности
XII. Монологъ ‘Быть или не быть’ и въ связи съ нимъ общій ходъ дйствія Гамлета.— Ближайшее опредленіе миа, новыя доказательства первенства миа въ трагедіи
XIII. Уясненіе взаимнаго отношенія между изображеніемъ дйствія и характера въ трагедіи.— Уясненіе понятія дйствія.— Теорія характеровъ и положеній
XIV. Миъ — какъ сюжетъ, и миъ — какъ планъ трагедіи.— Драматическій поэтъ есть по преимуществу творецъ миовъ.— Разборъ плана Отелло
XV. Теорія ‘исторической драмы’.— Колоритъ времени и быта въ драм.— Мнніе г. Гюго.— Мнніе Аристотеля и Лессинга.— Ложность несущественнаго дленія драмы на роды.— Послдствія приложенія псевдо-драматической теоріи къ истинной драм

ОТДЛЪ ВТОРОЙ. Трагедія, какъ подражаніе дйствію, достойному страха и состраданія.

I. Обстоятельства трагическаго дйствія.— Страданіе, какъ непремнное условіе трагическаго миа.— Двоякое значеніе изображенія страданія.— Мысли Шиллера.— Лессингъ о страданіяхъ Филоктета
II. Выводы изъ предыдущаго.— Примры, подтверждающіе выводы.— Разборъ страданій Лира.— Значеніе изображенія страсти въ трагедіи.— Страданія Отелло.— Еще нсколько примровъ
III. Трагическіе страхъ и состраданіе.— Условія трагическаго героя, выведенныя изъ сущности трагедіи.— Толкованіе Лессинга.— Заключенія и выводы
IV. Новыя условія трагическаго миа, выведенныя изъ сущности трагедіи.— Аристотель о причинахъ, почему трагическіе поэты нердко обращаются за сюжетами къ исторіи.— Обстоятельства, усиливающія трагическое впечатлніе.— Идеальность трагическихъ героевъ
V. Развязка трагедіи.— Второстепенныя обстоятельства трагическаго миа.— Органическая связь всхъ донын изложенныхъ правилъ трагическаго миа

ОТДЛЪ ТРЕТІЙ. О характер трагическихъ лицъ.

I. Общія правила для изображенія характера.— Непремнное условіе характера трагическаго лица въ связи съ сущностью трагедіи
II. Разборъ характера Бориса и Донъ-Жуана
III. Разборъ характеровъ Макбета и Ричарда III.— Правило, выведенное изъ этого разбора

ОТДЛЪ ЧЕТВЕРТЫЙ. Этическое значеніе трагедіи.

I. Этическая цль трагедіи должна быть выведена изъ ея сущности.— Постановка вопроса.— Какія именно страсти можетъ очищать трагедія.— Общее ршеніе вопроса объ очищеніи страстей
II. Программа Лессинга.— Частный разборъ перваго и второго пункта его положеній
III. Разборъ третьяго и четвертаго пункта Лессинговой программы.— Условія очищенія филантропическаго чувства
IV. Обзоръ предыдущаго.— Въ чемъ заключается удовольствіе, получаемое отъ трагедіи

ОТДЛЪ ПЯТЫЙ. О второстепенныхъ стихіяхъ трагедіи.

I. Второстепенныя составныя части трагедіи.— Изображеніе ума.— Гамлетъ.— Періодъ, когда поэты особенно склонны къ выраженію мыслей
II. Способъ подражанія въ трагедіи.— Драматическая форма.— Ея сущность.— Ошибочность правилъ, выведенныхъ изъ особенностей второстепенныхъ обстоятельствъ у поэтовъ разныхъ временъ и народовъ.— Примры.— Сценическое осуществленіе драмы.— Связь его съ главнымъ обстоятельствомъ трагическаго дйствія.— Мнніе Аристотеля.— Чтеніе и представленіе.— Необходима ли сцена для драмы.— Понятіе о сценичности.— Случаи, когда сцена приноситъ вредъ драматическому искусству.— Заключеніе
III. Средства подражанія въ трагедіи.— Стихъ — врожденная способность человка.— Стихъ и поэтъ.— Какъ образовался трагическій стихъ.— Какими качествами долженъ обладать трагическій стихъ
IV. Стихъ Шекспира.— Его постепенное развитіе и особенности.— Понятіе о драматическомъ стих.— Формальные законы стиха.— Языкъ Шекспира
V. Русскій драматическій стихъ.— Александрійскій размръ.— Пушкинъ.— Ямбъ.— Свойственны ли русскому языку чистые ямбы?— Ямбо-пеонъ.— Драматическія качества этого стиха
VI. Музыкальная часть въ драм.— Драма и опера.— Что замняетъ, по мннію нкоторыхъ, хоръ въ новой трагедіи.— Комическія и народныя сцены.— Разъясненія и примры

ОТДЛЪ ШЕСТОЙ. О комедіи.

I. Недостаточность Аристотелева опредленія комедіи.— Аристотель о характер комическаго поэта.— Мнніе Гете.— Безболзненность, какъ условіе смха
II. Характеры въ комедіи.— Не въ нихъ ли источникъ смха.— Какіе люди бываютъ героями комедіи.— Три вида смха и три вида комедіи.— Честный смхъ.— Смхъ веселый.— Смхъ сочувственный.— Необходимость указанія непремннаго обстоятельства комедіи
III. Область комедіи — смхъ.— Обстоятельства дйствія въ комедіи.— Лжестраданіе, какъ главное и непремнное обстоятельство. комическаго дйствія.— Доказательства.— Примры.— Значеніе лжестраданія въ комедіяхъ, возбуждающихъ сочувственный смхъ
IV. Развязка комедіи.— Трагическій элементъ въ Много шуму изъ ничего и Тартюф.— Развязка Недоросля и Ревизора.— Развязка Мизантропа и Горя отъ ума.— Комедіи ли Свои люди сочтемся и Венеціанскій купецъ
V. Чмъ обусловливается форма комедіи.— Нравственное значеніе комедіи.— Что она очищаетъ въ насъ.— Междоумочныя драматическія произведенія.— Искусственная классификація драмы
VI. О второстепенныхъ стихіяхъ комедіи.— Комическій стихъ.— Что замняетъ хоръ въ новой комедіи.— Естественная система драматическихъ произведеній.— Заключеніе
Wozu die saure Arbeit der dramatischen Form? wozu ein Theater erbaut, Mnner und Weiber verkleidet, Gedchtnisse gemartert, die ganze Stadt auf einen Platz geladen? wenn ich mit meinem Werke und mit der Auffrung desselben weiter nichts hervorbringen will, als einige von den Regungen, die eine gute Erzhlung, von jedem zu Hause in seinem Winkel gelesen, ungefhr auch hervorbringen wrde.

Lessing.

ПРЕДИСЛОВІЕ.

Основаніемъ настоящей книги, тщательно пересмотрнной мною и дополненной, послужили статьи мои о Драм, напечатанныя въ ‘Русскомъ Встник’ за 1877 и 1878 гг. Статьи остались какъ будто неоконченными, я говорю какъ будто, не только потому, что мое критическое разсужденіе о драм и въ томъ вид, какъ оно появилось въ названномъ журнал, представляетъ полное изслдованіе трагедіи, но также и потому, что въ дальнйшей моей критической дятельности въ различныхъ изданіяхъ я, хотя быть можетъ нсколько разбросанно и отрывочно, досказалъ то немногое, что оставалось разъяснить. Въ предлагаемой книг это будто бы недосказанное обработано вновь и составило два новыхъ отдла: V—о второстепенныхъ стихіяхъ трагедіи и VI — о комедіи. Сверхъ того, все сочиненіе мною тщательно пересмотрно, исправлено и дополнено не только частными замчаніями и разъясненіями, но и двумя главами въ первомъ отдл, излагающими различіе между строемъ античной и Шекспировской драмы.
Въ перепечатанномъ слдомъ Вступленіи къ статьямъ въ ‘Русскомъ Встник’ я льстилъ себя надеждою, что мое изслдованіе окажется небезполезнымъ для начинающихъ драматическихъ художниковъ, а равно для любителей и цнителей искусства. Прибавлю къ этому, что оно, кажется, можетъ также служить пособіемъ при изученіи какъ теоріи словесности, такъ и поэтическихъ произведеній. По крайней мр такое мнніе мн не разъ приходилось слышать отъ многихъ преподавателей русской словесности, не перестававшихъ въ теченіе пятнадцати лтъ, протекшихъ съ перваго обнародованія статей о Драм, совтовать мн дополнить ихъ и издать отдльной книгою.
Въ самомъ дл, научиться читать, а съ тмъ вмст и понимать художественныя произведенія — не такъ легко, какъ то кажется съ перваго взгляда, надо пріучиться останавливать свое вниманіе на существенномъ (ничмъ такъ не изобличается дурной вкусъ, какъ шумными восторгами отъ мелочей, хотя бы и удачныхъ), научиться слдить за ходомъ дйствія и развитіемъ характеровъ, за постепеннымъ раскрытіемъ художественной идеи (разумя слово ‘идея’ въ Платоновскомъ смысл). Эти трудности въ наше время, особенно для читателей юныхъ и неопытныхъ, усугубляются еще тмъ, что современные критики весьма рдко изъяты отъ предвзятыхъ мнній и тенденціозныхъ взглядовъ, отъ отыскиванія въ художественныхъ произведеніяхъ излюбленныхъ ими политическихъ или общественныхъ идеаловъ, отъ почти судебныхъ розысковъ относительно того, какъ относится писатель къ крестьянскому вопросу, или къ новымъ судамъ и т. п., причемъ художнику воздается хвала, или хула, смотря по тому, столь ли онъ просвщенъ, какъ самъ критикъ, или на свою бду разнится съ нимъ въ воззрніяхъ. Свободнаго отношенія къ предмету и свободнаго его изслдованія почти не встрчается, а безъ нихъ невозможно ни постиженіе художественныхъ красотъ, ни научное изученіе поэтическихъ произведеній. Или же критикъ, мене зараженный модными мнніями, силится открыть въ художественномъ произведеніи идею, подразумвая подъ этимъ именемъ какую-либо отвлеченную мысль высшаго порядка, и разъясняя само произведеніе, какъ нкоторое аллегорическое изображеніе даннаго философскаго воззрнія. Послднее чуть ли не горше перваго. Къ этому надо присоединить, что въ послднее время, при преподаваніи словесности, обращается порою усиленное вниманіе на ознакомленіе учащихся не съ образцовыми художественными твореніями, а съ тмъ, что высказано о нихъ или по поводу ихъ разными критиками и журналистами, причемъ въ выбор отзывовъ не проявляется особой разборчивости насчетъ ихъ достоинства, а разв забота о ихъ многочисленности: модное ставится рядомъ съ основательнымъ и хлесткое съ дльнымъ. Какой хаосъ долженъ образоваться при этомъ въ головахъ учениковъ, не умющихъ да и не могущихъ еще разобраться въ разныхъ, часто неосновательныхъ, спутанныхъ и противорчивыхъ мнніяхъ!
Теоретическіе взгляды, выведенные изъ изученія художественныхъ произведеній и оправданные исторіею искусства, конечно, способны дать ключъ къ пониманію художественныхъ красотъ, но для достодолжнаго достиженія цли они должны сопровождаться не однми ссылками, краткими указаніями на поэтовъ, а подробными разъясненіями, разборами цлыхъ произведеній, или ихъ частей, по возможности съ разныхъ сторонъ. Поэтому-то я и не скупился на подобные разборы, непрестанно при этомъ указывая на органическую связь между художественными законами, на то, что исполненіе одного невольно влечетъ за собою соблюденіе другого,— черезъ что уясняется какъ основательность законовъ, когда они научно выведены изъ изученія поэтическихъ произведеній, а не навязаны со стороны, такъ и органическая связь художественныхъ красотъ между собою.
Къ разсужденію о Драм я счелъ необходимымъ приложить статью Три писма о Пушкин, написанную въ 1880 г., по случаю открытія памятника Пушкину въ Москв и тогда же появившуюся въ майской книжк ‘Русскаго Встника’. Статья эта составляетъ необходимое дополненіе къ настоящей книг. Въ ней читатели найдутъ дальнйшее разъясненіе взглядовъ Аристотеля на поэзію и творчество въ связи съ воззрніями новйшихъ ученыхъ, въ ней резюмированы взгляды греческаго философа на драму, въ ней наконецъ, кром посильной характеристики отличительныхъ свойствъ таланта нашего великаго поэта, указано на сродство строя ‘Бориса Годунова’ со строемъ античной трагедіи.
3 іюня 1892 г.

ВСТУПЛЕНІЕ.

Приступъ.— Различныя теоріи драмы.— Аристотель и Лессингъ.— Законы драматическихъ произведеній должны быть выведены изъ нихъ самихъ.— Правила, выведенныя изъ сущности искусства, не могутъ стснять таланта.— Всякій талантъ есть прирожденный критикъ.— Что такое вкусъ.

Нсколько лтъ назадъ, нкоторый молодой человкъ, встртясь со мною на Тверскомъ бульвар и объявивъ, что намревается писать драму, убдительнйше сталъ просить тутъ же, на мст и безъ отлагательства, въ краткихъ, но ясныхъ словахъ объяснить ему какъ сущность, такъ и пріемы драматическаго искусства. Не знаю, остался ли доволенъ молодой человкъ тогдашними моими объясненіями,— думается мн, не совсмъ точными и удовлетворительными, и не потому только, что пришлось давать ихъ наскоро и на мороз, но я, съ своей стороны, всьма ему признателенъ за обращеніе ко мн, и вотъ почему.
Всякій художникъ, начиная свою дятельность, повинуется полусознательному влеченію, тому внутреннему побужденію, что принято называть призваніемъ. Онъ вритъ въ свои силы и на первыхъ норахъ увренъ, что длаетъ свое дло наилучшимъ въ свт образомъ. Первыя спасительныя сомннія приходятъ именно насчетъ способа дйствія: ‘точно ли онъ совершенъ, и если нтъ, то въ чемъ же состоитъ лучшій?’ Сомннія высшаго порядка, и потому еще боле спасительныя, выражаются вопросами: ‘да полно, есть ли у меня еще талантъ?’ и ‘если есть, то въ чемъ же сущность избраннаго мною искусства? зачмъ я занимаюсь имъ, а не другимъ, и въ чемъ цль, къ коей я долженъ стремиться?’
Писателю драматическому необходиме, чмъ кому-либо, задать себ подобные вопросы. Къ этому его обязываетъ самая форма произведеній. Говоря словами Лессинга, избранными эпиграфомъ настоящей статьи, онъ въ одно прекрасное утро долженъ спросить себя: ‘къ чему тяжелая работа драматической формы, къ чему выстроенъ театръ, костюмированы мужчины и женщины, мучалась ихъ память, къ чему весь городъ созванъ въ одно мсто,— когда я своимъ произведеніемъ и его исполненіемъ ничего не могу вызвать, кром нкоторыхъ душевныхъ движеній, которыя почти такъ же способенъ вызвать хорошій разсказъ, прочтенный каждымъ дома, въ своемъ углу?’ {Hamlurgisclte Dramaturgie. Stck 80.}.
Разъясненія, за коими обратился ко мн сказанный драматургъ in spe, побудили меня вникнуть глубже въ дло и требовательне спросить себя: ‘въ чемъ же сущность драматическаго искусства? какія условія требуются для ея достиженія и какіе пріемы тому способствуютъ?’ Плоды изученія этого предмета и размышленій о немъ я ршаюсь представить нын на судъ благосклонныхъ читателей.
Да не подумаютъ, что я намреваюсь предложить новую теорію драмы. Боже избави! Въ наше время, какъ и въ прежніе вка, нтъ недостатка въ такихъ, бьющихъ на новизну, теоріяхъ. Писанныя людьми причастными длу, он имютъ тотъ общій недостатокъ, что обычно служатъ усиленнымъ оправданіемъ художественныхъ произведеній своихъ составителей. Авторы такихъ теорій нердко стараются доказать, что искусство въ своемъ развитіи достигло наконецъ такой-то степени, что эта степень есть внецъ всхъ предшествовавшихъ усилій и стремленій, и что именно она, эта высшая степень, и является въ ихъ произведеніяхъ, а пріемы-де и способы для ея проявленія суть именно т, коими они пользуются. Бьющія на новизну теоріи, составляемыя людьми длу непричастными, либо гршатъ односторонностью, въ силу того, что ихъ авторы не принимаютъ во вниманіе, или принимаютъ не въ достаточной степени, добытое трудами другихъ, въ противность народной мудрости, гласящей: ‘умъ хорошо, а два лучше’, либо гршатъ он отвлеченностью. Одно изъ величайшихъ явленій человческой жизни, искусство, заслуживаетъ, конечно, самаго тщательнаго изученія, но его законы, подобно законамъ всяческихъ явленій, должны быть выведены изъ него самого, а не произвольно ему навязаны извн. Вотъ почему вс усилія отвлеченныхъ теоретиковъ, думающихъ ограничить свободу искусства, или направить его на служеніе инымъ, полагаемымъ* высшими, интересамъ, не достигаютъ цли, подобныя стремленія сковать или связать искусство тмъ же оканчиваются, чмъ ухищренія Лилипутовъ связать Гулливера.
Итакъ, теорія будетъ старая. Притомъ теорія, выведенная изъ изученія драматическихъ произведеній. Словомъ, въ основу будетъ положенъ Аристотель и его конгеніальный толкователь Лессингъ. ‘Если я не ошибаюсь,— говоритъ послдній въ заключительной стать Гамбургской драматургіи,— въ сущности драматическаго искусства, то потому, что понимаю его совершенно такъ, какъ вывелъ Аристотель изъ безчисленныхъ образцовъ греческой сцены. О происхожденіи, объ основаніяхъ Піитики этого философа я имю свое собственное мнніе, которое теперь, не пускаясь въ подробности, выразить не могу. Но нисколько не колеблюсь признаться — пусть смются надо мною въ эти просвщенныя времена!— что я считаю ее такимъ же непогршимымъ произведеніемъ, какъ Элементы Евклида. Основанія ея такъ же истинны и врны, только не такъ же понятны, и потому боле, чмъ они, подвержены кривому толкованію. Особенно во всемъ, что касается трагедіи, я берусь доказать, что она не можетъ отступить ни на шагъ отъ Аристотелевой мрки (Richtschnur), не удаляясь вмст съ тмъ отъ своего совершенства’ {По переводу Ордынскаго. См. предисловіе къ его книг: О поэзіи, сочиненіе Аристотеля. Перевелъ, изложилъ и объяснилъ Б. Ордынскій. М. 1854.}.
Не знаменательно ли, что два такіе высокіе ума, два такіе знатока драмы, на разстояніи двухъ тысячъ лтъ, пришли къ однимъ и тмъ же выводамъ, согласились въ существеннйшихъ основаніяхъ? Не забудемъ, что выведенное Аристотелемъ изъ произведеній греческой сцены, Лессингъ имлъ полную возможность проврить изученіемъ какъ древнихъ, такъ и новыхъ драматическихъ произведеній. Еще боле знаменательно, что величайшій драматургъ новыхъ временъ, Шекспиръ, своими твореніями подтверждаетъ существеннйшіе взгляды Аристотеля, что его лучшія трагедіи удовлетворяютъ существеннйшимъ требованіямъ греческаго философа {Читатель будетъ имть случай не разъ убдиться въ справедливости послдняго положенія, высказаннаго въ общихъ чертахъ Лессингомъ. Примры, ниже приводимые мною, по преимуществу взяты изъ Шекспира и величайшаго, по моему мннію, посл Шекспира драматическаго поэта новыхъ временъ, А. О. Пушкина. Ср. ниже ст. Три письма о Пушкин, III.}. А вдь Шекспиръ и не думалъ слдовать первымъ и удовлетворять послднимъ. Врядъ ли можно придумать боле наглядное доказательство справедливости основныхъ взглядовъ Аристотеля.
Перве всего надо замтить, что т ошибочно думаютъ, кто полагаетъ, будто Аристотелевы правила относятся преимущественно до технической стороны дла, найдутся у него не безполезныя и мткія практическія замчанія, но сила его Піитики не въ этомъ, а въ глубокомъ постиженіи сущности драмы. Онъ не думалъ предписывать условныя мрки, по коимъ съ большимъ или меньшимъ удобствомъ можно бы верстать драматическія произведенія, онъ выводилъ ихъ законы изъ нихъ самихъ. Законы эти, конечно, не могутъ никого научить писать драмы, но мн всегда казалось страннымъ утвержденіе, что изученіе ихъ можетъ повредить непосредственности творчества. Лессингъ говорилъ, что никогда не чувствовалъ въ себ живой струи вдохновенія и что если въ его драмахъ имется нчто годное, то онъ обязанъ этому единственно критик, неужели же такая критика, неужели же знаніе законовъ драматическаго искусства, законовъ, выведенныхъ изъ него самого, его органическихъ законовъ, можетъ повредить человку, чувствующему въ себ живую, творческую струю? Напротивъ, видя свое согласіе со сказанною критикой, онъ только можетъ укрпиться въ мысли объ истинности своего признанія, при обдумываніи подробностей, онъ можетъ избжать при ея помощи многихъ ошибокъ, критика боле или мене врождена таланту, критика помогаетъ ему при анализ своихъ прежнихъ произведеній, безъ какового невозможно поступательное движеніе таланта.
‘У насъ, благодаря небу,— говоритъ Лессингъ,— есть теперь цлый родъ критиковъ, которыхъ лучшая критика состоитъ — въ заподозриваніи годности всякой критики. ‘Талантъ! талантъ!’ кричатъ они. ‘Талантъ не обращаетъ никакого вниманія ни на какія правила! Что длаетъ талантъ, то и есть правило!’ Такъ льстятъ они таланту, полагаю, что поэтому мы ихъ самихъ должны считать за таланты. Но они черезчуръ обнаруживаютъ, что не чуютъ въ себ ни искры таланта тмъ, что, не переводя духа, прибавляютъ: ‘правила подавляютъ талантъ’. Точно талантъ допуститъ, подавить себя чмъ бы то ни было на свт! А подавно тмъ, что, какъ они сами сознаются, изъ него же, изъ таланта, выведено. Не всякій критикъ талантъ, но всякій талантъ есть прирожденный критикъ. Онъ заключаетъ въ себ образчики (Probe) всхъ правилъ. Онъ понимаетъ, принимаетъ только т, слдуетъ только тмъ, которыя выражаютъ словами то, что онъ чувствуетъ. И эти-то словами выраженныя его чувства будто бы могутъ сдавить его дятельность? Разсуждайте сколько вамъ угодно, онъ пойметъ васъ только тогда, когда мгновенно распознаетъ очевидность вашего общаго положенія въ какомъ-либо единичномъ случа, и ему запомнится только этотъ единичный случай, который во время работы можетъ дйствовать на его силы, не боле ни мене, какъ въ состояніи дйствовать на васъ воспоминаніе объ удачномъ примр, воспоминаніе нкотораго удачнаго опыта. Стало, утверждать, что правила и критика могутъ подавлять талантъ, значитъ, другими словами, утверждать, что то же могутъ сдлать примръ и упражненіе, значитъ не только ограничивать талантъ имъ самимъ, но также ограничивать его единственно же первымъ опытомъ’.
И ниже, имя въ виду тхъ же ‘умныхъ господъ’, прибавляетъ: ‘Вмсто того, чтобъ опровергнуть сужденіе, они замчаютъ, что изобртеніе трудне сужденія, и думаютъ, что опровергли. Кто правильно судитъ, тотъ и изобртаетъ, и кто хочетъ изобртать, долженъ мочь судить. Только т думаютъ, что одно отъ другого можно отдлить, кто не расположенъ ни къ тому, ни къ другому’ {Hamb. Dramat. Stck. 96.}.
Итакъ, пусть поэтъ въ періодъ творчества отдается вдохновенію, но, размышляя объ искусств, пусть онъ будетъ философомъ. Стройныя сужденія великихъ критическихъ умовъ уже тмъ будутъ для него полезны, что избавятъ отъ составленія собственныхъ теорій искусства, всегда боле губительныхъ для непосредственности творчества, теорій, безъ которыхъ,— высказываются он, или нтъ,— врядъ ли обходится сколько-нибудь серьезный художникъ.
Я буду считать себя щедро вознагражденнымъ, если предлежащія замтки помогутъ кому-нибудь выйти на настоящую дорогу, избавятъ кого-либо хотя отъ одного опрометчиваго мннія.
Не безполезны, думается, будутъ он также и для любителей и цнителей искусства. Господствующіе у насъ взгляды на искусство вообще, и драматическое въ особенности, оставляютъ желать весьма многаго, они отрывочны, неясны и спутаны. Весьма нердко вещамъ второстепеннымъ придается главенственное значеніе, основы понимаются превратно, изъ совокупности условій, необходимыхъ по Аристотелю и Лессингу для лучшей трагедіи, произвольно выбирается одно, притомъ не всегда правильно понятое, и на него обращается ненужно усиленное вниманіе, даже термины, самые простые, употребляются зачастую не въ точномъ, а порой и въ совершенно извращенномъ смысл. И длается это не только людьми беззаботными насчетъ искусства, но и увряющими, будто любятъ его и искренно радютъ о немъ. Достойно вниманія, что при этомъ, подъ кровомъ имени Аристотеля или Лессинга, выдаются мннія… Корнеля и Вуало. Да, многіе весьма почтенные люди, умющіе не безъ ядовитости бросить мимоходное словечко о нелпости французскаго псевдо-классицизма, весьма удивились бы, узнавъ, что противоставляемыя ими этому псевдо-классицизму основы, выдаваемыя ими за истинныя, суть не что иное, какъ отрывки теоріи именно этой лже-классической драмы. Къ ихъ несчастію, лже-классицизмъ заключается не въ однихъ трехъ единствахъ, этомъ боле формальномъ, чмъ существенномъ признак трагедій Корнелевскаго или точне Расиновскаго пошиба {Ср. ниже отд. I, гл. VII, стр. 35 въ примчаніи.}.
Цнители и судьи искусства къ сожалнію весьма часто запамятываютъ (а порой и вовсе ихъ не знаютъ) слдующія слова Лессинга, долженствовавшія бы быть основой всякой критической дятельности: ‘Всякому позволительно имть свой вкусъ, и похвально стараться отдавать себ отчетъ относительно собственнаго вкуса. Но придавать основамъ, коими желаешь оправдывать его, всеобщность, которая, будь она при этомъ справедлива, содлывала бы его единымъ истиннымъ вкусомъ,— значитъ выходить изъ границъ пытливаго любителя и становиться своенравнымъ законодателемъ… Истинный судья искусства не слдуетъ правиламъ, выведеннымъ изъ своего вкуса, но образовываетъ свой вкусъ по правиламъ, требуемымъ природой предмета’ {Hamb. Dram. Stck. 19.}.
Несоблюденіе этого превращаетъ нердко цнителей, думающихъ судить объ искусств, въ цновщиковъ, судачащихъ о немъ.
Сдлавъ это небольшое вступленіе, казавшееся мн необходимымъ избжанія ради излишнихъ недоразумній, приступаю къ самому изложенію. Считаю нелишнимъ оговорить, что хотя статья озаглавлена ‘о драм’, то-есть именемъ, равно принадлежащимъ какъ комедіи, такъ и трагедіи, но рчь преимущественно пойдетъ о сей послдней, теорія которой полне разработана двумя названными выше великими критиками {У насъ слово ‘драма’ весьма нердко употребляется въ боле тсномъ смысл, то-есть въ значеніи трагедіи. Какъ быть! Мы какъ то неохотно употребляемъ слово ‘трагедія’, намъ все чудится въ немъ что-то страшное и необычайное.}.

О ДРАМЪ.

ОТДЛЪ ПЕРВЫЙ.
Трагедія, какъ художественное произведеніе.

I.
Значеніе слова ‘подражаніе’.— Въ какомъ смысл искусство есть подражаніе.— ‘Подражаніе’ какъ художественный терминъ.— Типъ, характеръ, личность.

Прежде всего уяснимъ значеніе термина, которымъ не разъ придется пользоваться и неточное употребленіе котораго повело бы къ самымъ печальнымъ недоразумніямъ. Какъ извстно, Аристотель источникомъ всякаго искусства считалъ ‘подражаніе’. Какое же истинное значеніе слова, передаваемаго по-русски словомъ ‘подражаніе’?
‘Слово ,— объясняетъ русскій переводчикъ Аристотелевой Піитики,— гораздо обширне нашего подражать и вообще тхъ словъ, которыя соотвтствуютъ ему въ новыхъ языкахъ. Оно, точно, означаетъ подражать, но иметъ и другія значенія, поэтому, по мннію не только Аристотеля, но и Платона, и вообще Грековъ, , какъ мы видимъ, есть источникъ поэзіи. Грекъ противополагалъ разсказу, поученію, отвлеченному размышленію. (рефлексіи). есть образное представленіе и потому — для Грека — истинная цль поэзіи: чмъ образне, поэтическое произведеніе, тмъ оно казалось ему совершенне. Но чтобы вполн образно представить людей, чтобы вывести ихъ какъ бы живыми, потребно сильное воображеніе и свободное творчество, поэтому Греки называли человка, способнаго на это, творецъ’ {Ордынскій L. с. стр. 57.}.
Разберемъ значенія нашего глагола ‘подражать’. Подражать значитъ длать нчто по другому, подобно другому. Я подражаю длая то, что длаетъ другой человкъ, стараясь длать дло, какъ его длаетъ другой, я тоже подражаю. Длая, я могу имть въ виду извстный частный образецъ (именно вотъ этого человка, звря, или предметъ): я и тутъ подражаю. Наконецъ, самостоятельно я могу длать нчто, имющее себ подобіе въ дйствительности, подобіе не частное и единичное, а общее, не по вншнимъ признакамъ, а по сущности. И къ послднему дйствію, думается, можно приложить слово ‘подражать’.
Подражаніе, говоритъ Аристотель, врождено людямъ: чтобъ убдиться въ этомъ, стоитъ наблюдать дтей, дти подражаютъ большимъ, перенимаютъ ихъ движенія, походку, привычки, подражая, они многому научаются. Кром того, человку свойственна любоваться подражаніемъ.
Возьмемъ нсколько примровъ подражанія какимъ-нибудь предметамъ или явленіямъ. Одинъ уметъ представить, какъ жужжитъ муха, другой — звукъ при пиленіи дерева, третій — манеру, голосъ того или иного человка, многихъ людей. Вотъ первичныя, зачаточныя, дтскія ступени искусства, подражанія эти намъ тмъ боле нравятся, чмъ боле похожи на изображаемое, когда подражателемъ, какъ говорится, ‘врно подмчено, врно схвачено’ то или другое. Выше будетъ подражаніе вещи, свойственной многимъ предметамъ или людямъ, напримръ, кто схватитъ складъ рчи извстнаго рода или класса людей. То же и относительно внутреннихъ качествъ человка, напримръ, одинъ замчаетъ характерную черту, свойственную тому или другому знакомому, другой — общую многимъ людямъ, и т. д. У послдняго мы предполагаемъ боле наблюдательности, чмъ у перваго. Человкъ наблюдательный боле одаренъ, чмъ тотъ, кто ‘врно схватываетъ’, послдній только подмчаетъ, первый и подмчаетъ и наблюдаетъ. И въ передач какъ наблюдаемаго, такъ и подмчаемаго множество степеней совершенства.
Постепенно подымаясь въ этомъ направленіи, мы дойдемъ до людей, которые способны не только подмчать, наблюдать, но и изучать наблюдаемое, еще ступень (или врне множество мелкихъ ступеней), и къ сказаннымъ дарованіямъ присоединяется новое: способность творить, создавать. И эта способность, какъ и низшія ея степени, является у различныхъ людей въ безконечно различныхъ степеняхъ напряженія и развитія. Людей, у которыхъ она велика и сильно развита, мы называемъ великими поэтами, великими художниками, великими сердцевдцами, глубокими проникателями во внутренній міръ человка, приписываемъ имъ свойства высшія, боле божественныя.
Въ какомъ же смысл можно назвать поэтовъ и вообще художниковъ подражателями и ихъ творенія подражаніями? Единственно въ томъ, что они творятъ по образу и подобію созданнаго Богомъ, что ихъ созданія — какъ бы живые люди.
Въ этомъ смысл слово ‘подражаніе’ не заключаетъ въ себ ничего унизительнаго, оно, напротивъ, пріобртаетъ новый, высокій смыслъ. Въ дальнйшемъ изложеніи я буду употреблять слово подражаніе именно въ послднемъ смысл, то-есть придавая ему не обиходное значеніе, а значеніе художественнаго термина.
Остановимся нсколько на различныхъ степеняхъ художественнаго достиженія въ изображеніи человка. Человкъ можетъ быть изображенъ, какимъ онъ является по преимуществу во внгиней жизни, въ сношеніяхъ съ другими людьми, въ его житейской или бытовой (исторической или современной) обстановк, какъ представитель извстнаго класса, сословія, партіи, какъ извстный членъ общества или семьи (братъ, отецъ, мать, и т. д.). Въ такомъ изображеніи будутъ занимать главное мсто черты, боле или мене характерныя для многихъ людей одного съ нимъ сословія, однихъ понятій, одной и той же житейской обстановки, художникъ будетъ стараться передавать признаки боле или мене знакомые намъ изъ личнаго наблюденія или изученія, онъ обратитъ вящее вниманіе на языкъ, на особенности выраженія или говора, на привычки, склонности и стремленія, свойственныя вообще такого рода или класса людямъ. Напримръ: купецъ вообще склоненъ къ нажив, домохозяинъ, старшій въ семь — къ тому, чтобы его слушались и повиновались ему вс чады и домочадцы, революціонеръ или стоикъ отличаются отъ другихъ извстнымъ образомъ мыслей, добрая жена — любовью къ мужу, заботливостью о семь, умньемъ вести хозяйство, бережливостью, злая жена — качествами противоположными, и т. п. Въ такихъ изображеніяхъ нравится прежде всего большая или меньшая цвтность или колоритность чертъ, ихъ принадлежность многимъ людямъ, но не всмъ, а именно людямъ по тому или иному однороднымъ съ изображаемымъ. Вы видите предъ собою не просто человка, узнаете и понимаете его не какъ своего ближняго, а преимущественно какъ купца, раскольника, чиновника, стариннаго подъячаго, средневковаго монаха, римскаго патриція, паписта или протестанта. Вы невольно спрашиваете себя: ‘можетъ ли питать такія-то чувства чиновникъ или монахъ’, или ‘могутъ ли они выражать ихъ такимъ именно образомъ?’ Если, по вашему представленію о такого рода людяхъ, они могутъ питать данныя чувства и выражать ихъ именно такимъ образомъ и языкомъ, какъ изображаетъ художникъ то вы остаетесь довольны изображеніемъ. Словомъ, заботливость художника объ извстной колоритности изображенія, о томъ, чтобы на первомъ план стояли вншнехарактерныя качества изображаемаго, невольно вызываетъ въ читател желаніе видть изображенія страстей, чувствъ или душевныхъ движеній не какъ таковыхъ, не какъ свойственныхъ людямъ вообще, но какъ свойственныхъ по преимуществу людямъ тхъ или иныхъ вншнихъ признаковъ. Такія изображенія зовутся типическими или типами.
Шиллеръ, говоря объ излишней заботливости французскихъ лже-классиковъ о благоприличіи, о томъ, чтобы король или принцесса не унижали чмъ-нибудь своего вншняго достоинства, чтобъ они чувствовали, думали, даже страдали не какъ то свойственно людямъ вообще, но именно какъ свойственно людямъ ихъ вншняго величія, подобно тому, какъ на старинныхъ картинахъ короли даже спящими изображались съ коронами на голов, выражаетъ слдующія мысли:
‘Какъ отличаются отъ нихъ Греки и т изъ новыхъ, которые творили въ ихъ дух! Грекъ никогда не боится природы, онъ оставляетъ чувственной сторон человческой природы вс ея права и, несмотря на то, боле увренъ, что никогда не подпадетъ подъ ея иго. Его глубокій и правильный умъ заставляетъ его отличать случайное, которое дурной вкусъ содлываетъ главнымъ, отъ необходимаго, все же, что не есть человчность — случайно для человка. Греческій художникъ, изображая Лаокоона, Ніобею или Филоктета, не заботится о принцесс, цар или царскомъ сын, онъ придерживается человка. Потому-то мудрый ваятель отбрасываетъ одежды и показываетъ намъ только нагія фигуры, хотя онъ хорошо знаетъ, что въ дйствительной жизни этого не бываетъ. Платье для него есть нчто случайное, чему никоимъ образомъ не слдуетъ жертвовать необходимымъ, законы приличія или потребности не суть законы искусства. Ваятель долженъ и хочетъ показать намъ человка, а одежды его скрываютъ, стало быть, онъ правъ, сбрасывая ихъ’ {Ueber das Pathetische}.
Мысли эти, высказанныя Шиллеромъ по вышеозначенному поводу, могутъ быть распространены на вс вообще произведенія словеснаго художества. Вс вншнехарактерные признаки людей суть признаки боле или мене случайные, типическое не есть человческое. Поэтому-то мы и усматриваемъ во всхъ боле или мене замчательныхъ поэтахъ, въ людяхъ, одаренныхъ способностью не только наблюдать и изучать, но и творить, стремленіе къ изображенію внутренняго человка, все случайное, все вншнехарактерное отступаетъ при этомъ на задній планъ. Предъ нами перве всего выступаетъ человкъ со своими достоинствами и недостатками, лучше ли онъ насъ, или хуже, или равенъ намъ, всегда мы узнаемъ въ немъ своего ближняго, мы чувствуемъ, что его достоинства суть и наши достоинства, его недостатки — наши недостатки {Припомнимъ недовольство Гоголя на актера, игравшаго роль Хлестакова. Поэтъ былъ недоволенъ исполнителемъ именно потому, что тотъ упустилъ изъ виду человческое, свойственное вообще людямъ въ характер Хлестакова, и выдвинулъ на первый планъ черты вншнія и случайныя.}.
Чмъ ярче всего люди отличаются другъ отъ друга? что всего рельефне обозначаетъ нравственную ихъ физіономію? Характеръ, то-есть извстное направленіе воли. Вотъ почему съ древнйшихъ временъ цнилось изображеніе характера.
‘Характеръ,— говоритъ Жанъ-Поль Рихтеръ,— есть преломленіе, цвтъ, который принимаетъ лучъ воли въ человк, вс прочія духовныя дарованія, разумъ, остроуміе и пр. могутъ только усилить или ослабить цвтъ, но не создать его. Характеръ опредляется не однимъ свойствомъ, не многими, а ихъ степенью и взаимнымъ другъ къ другу отношеніемъ, но всему этому основаніемъ должна служить тайная органическая точка души, около коей все зарождается.
‘Въ каждомъ человк присущи вс формы человчества, вс характеры онаго, а собственный характеръ есть непонятное избраніе особаго цвта при созданіи человка, неизбжное при переход безконечной его свободы въ конечное явленіе. Если бы не такъ было, то мы не могли бы понять или отгадать никакого иного характера, кром нашего собственнаго, повтореннаго въ другихъ. Вотъ почему поэтъ уметъ въ искусств создавать такіе характеры, которые въ жизни никогда ему не встрчались. Вотъ почему и читатель находитъ ихъ схожими, несмотря на то, что не попадались ему оригиналы въ дйствительности. Сужденіе о сходств предполагаетъ знаніе оригинала, и дйствительно это знаніе есть такъ же въ читател, какъ въ поэт’ {Ср. мнніе Гете о такъ называемой антиципаціи, то есть свойственной поэтамъ способности предзнанія (знанія, независимаго отъ изученія и наблюденія) характеровъ, въ книг Разговоры Гете, собранные Эккерманомъ, въ моемъ перевод. Спб., 1890, Ч. I, стр. 99, 100, 101—103 въ пр.}.
Характеръ не исчерпываетъ однако всего внутренняго міра человка, воля есть только сила направляющая, опредляющая и ознаменовывающая человка. Врное изображеніе характера есть высокое, но не конечное художественное достиженіе. Мы проникаемъ съ поэтомъ во внутренній міръ человка, но не вполн, мы узнаемъ только нкоторыя его качества. Случайное, правда, не затемняетъ уже существеннаго, но существенное обнаруживается только съ одной, хотя и яркой, стороны. Мы видимъ человка какъ бы только въ извстныя минуты его внутренней жизни, когда особенно ясны его склонности, его стремленія. Многое еще въ его душ остается для насъ темнымъ и неразгаданнымъ. Возможно полное изображеніе внутренняго міра человка, жизни его души, его желаній, стремленій, врованій, надеждъ, мыслей, чувствъ, страстей — вотъ главная задача поэзіи, задача, свойственная ей боле, чмъ другимъ искусствамъ, разумется поскольку все это можетъ быть выражено словомъ. Задача эта не ограничивается единственно врнымъ изображеніемъ, напримръ, даннаго чувства или данной страсти общими ихъ признаками, эта страсть или это чувство являются въ данномъ человк, въ которомъ человческое, не теряя своихъ общихъ свойствъ, обнаруживается съ тми или иными особенностями, въ тхъ или иныхъ сочетаніяхъ. Предъ нами изображеніе человческой личности, во всемъ подобной намъ, вполн намъ понятной, и въ то же время обособленной. Личность эта отчетливо встаетъ предъ нашимъ умственнымъ окомъ, она живетъ предъ нами, любитъ, ненавидитъ, страдаетъ или наслаждается счастіемъ, но на всхъ проявленіяхъ ея жизни какъ бы лежитъ ей только свойственный отпечатокъ, вс эти проявленія представляютъ въ то же время нчто цлое и недлимое. Такихъ изображеній нтъ возможности смшать съ другими, хотя бы изображенныя поэтомъ личности и обладали боле или мене одинаковыми страстями или стремленіями. Сравните, напримръ, Макбета и Ричарда III, или слабовольнаго Ричарда II,— съ слабовольнымъ же Гамлетомъ.

II.
Первичное опредленіе трагедіи.— Сходство и различіе эпоса и драмы.— Предметы, способы и средства подражанія.

Уяснивъ, въ какомъ смысл слдуетъ понимать выраженія, что искусство есть подражаніе, перейдемъ прямо къ разсмотрнію трагедіи и спросимъ: чемъ же именно подражаетъ трагедія? Трагедія есть подражаніе дйствію и дйствующимъ. Это первичное опредленіе, даваемое Аристотелемъ, не заключаетъ въ себ указанія на сущность трагедіи, боле, оно не заключаетъ въ себ даже опредленія драматическаго рода вообще.
Аристотель называетъ Гомера поэтомъ (творцомъ) по преимуществу, единственнымъ поэтомъ, не потому только, что онъ подражалъ хорошо, но и потому, что подражалъ драматично. ‘Драматично’ потому, что Гомеръ изображалъ жизнь, людскія дйствія. Сравнивая Софокла и Гомера, Аристотель находитъ между ними сходство въ томъ, чему они подражали, въ томъ, что оба они изображали, въ предмет подражанія, а именно: оба они создавали образы великихъ людей, героевъ, сходство того же Софокла съ Аристофаномъ въ способ подражанія, въ томъ, какъ они подражаютъ. Аристофана, въ свою очередь, можно сравнить съ такимъ эпическимъ поэтомъ, который изображалъ пошлыя дйствія пошлыхъ людей, а его комедіи съ комическою поэмой. Итакъ, трагедія и героическій эпосъ изображаютъ дйствія духовно-высокія и душевно-высокихъ людей {Аристотель говоритъ (V, 5): ‘Кто изучилъ свойства хорошей и плохой трагедіи, тотъ и эпосъ знаетъ, ибо что есть въ эпос, есть и въ трагедіи, а что есть въ трагедіи, то не все заключается въ эпос. (Ордынскій, L. с. 8). То же можно сказать и при сравненіи комическаго эпоса съ комедіей.}, комедія — пошлыя и пошлыхъ людей дйствія. Чмъ же различается драматическій способъ подражанія отъ способа эпическаго или повствовательнаго? Повствователь или разсказчикъ предполагаетъ слушателя (все равно дйствительнаго или воображаемаго), поэтъ драматическій — иметъ въ виду зрителя (все равно дйствительнаго или предполагаемаго). Повствуется о прошломъ, въ драм же событіе изображается какъ настоящее, совершающееся во-очію, непосредственно предъ вашими глазами совершаемое дйствующими. Потому-то, замчаетъ греческій философъ, по мннію нкоторыхъ, послдняго рода произведенія и называются драмами, что въ нихъ подражается дйствующимъ. Итакъ, драма и, эпосъ, произведенія драматическія и повствовательныя различаются между собою не по предмету подражанія, а по способу онаго, вс же искусства вообще различаются между собою по средствамъ подражанія, по тому,^иш8 каждое подражаетъ, одно звуками, другое — рчью, третье — красками и т. д.

III.
Ближайшее опредленіе трагедіи.— Аристотелевы опредленія страха и состраданія.— Связь двухъ названныхъ страстей. Выводъ драматической формы трагедіи изъ сущности этого рода произведеній.— Конечная цль трагедіи.— Аристотелева формула опредленія трагедіи.

Какъ сказано, трагедія, подобно героическому эпосу, иметъ предметомъ изображеніе высокихъ дйствій душевновысокихъ людей. Различіе ихъ по форм мы указали выше, но форма, не будучи тсно связана съ сущностью предмета, не иметъ существеннаго значенія, она въ такомъ случа не будетъ его органическою, рожденною и развившеюся вмст съ нимъ формой, а простымъ вмстилищемъ предмета.
Различіе трагедіи и эпоса заключается еще въ томъ, что первая подражаетъ не всмъ высокимъ дйствіямъ, но дйствіямъ страшнымъ и достойнымъ состраданія, такимъ дйствіямъ, которыя способны возбудить въ зрител (дйствительномъ или предполагаемомъ) страхъ и состраданіе.
Но прежде, чмъ идти дальше и показать связь между изображаемымъ трагедіей дйствіемъ и тою формой, которую мы называемъ драматическою, необходимо привести Аристотелевы опредленія страха и состраданія, необходимо точно уяснить себ, что именно онъ разумлъ подъ этими двумя словами. Эти опредленія, какъ извстно, находятся въ 5 и 8 главахъ II книги Реторики Аристотеля, на ихъ важность для полнаго пониманія Аристотелева объясненія трагедіи указалъ впервые Лессингъ. Цитую по переводу Ордынскаго {L. с. стр. 64 и слд. Весь курсивъ принадлежитъ ему же.}.
‘Страхъ будетъ нкая боль (скорбь) или потрясеніе отъ представленія грозящаго зла, разрушительнаго или болзненнаго. Вдь не всякое зло страшно, не страшно, напримръ, оказаться неправеднымъ или непонятливымъ ( ), страшно то, что производитъ великія скорби или разрушенія, и притомъ, когда страшный предметъ показывается не вдали, а близко, такъ что грозитъ намъ: слишкомъ далекаго не страшатся. Вдь вс знаютъ, что умрутъ, но смерть не близка, потому о ней не думаютъ. А когда страхъ таковъ, то необходимо: страшны предметы, которые обнаруживаютъ великую разрушительную силу или могутъ причинить вредъ, клонящійся къ великой скорби. Потому и признаки такихъ предметовъ страшны, указывая на близость страшнаго, приближеніе же страшнаго есть опасность.
‘Все страшное тмъ страшне бываетъ, чмъ трудне поправить сдланную нами ошибку, и если поправленіе ошибки или совершенно невозможно, или зависитъ не отъ насъ, но отъ противниковъ нашихъ, особенно страшно то, чему пособить нельзя или не легко. Словомъ сказать, страшно то, что, случись съ другими или угрожай другому, возбуждаетъ въ насъ состраданіе.
‘Если страхъ связанъ съ ожиданіемъ какого-нибудь разрушительнаго страданія, то очевидно, что никакъ не подвергается ему тотъ, кто думаетъ, что онъ ничего не потерпитъ, кто не представляетъ себ ни предметовъ страшныхъ, ни людей, ни времени страшнаго. А таковы наслаждающіеся, дйствительно или воображаемо, великимъ счастьемъ (потому они нахальны, безпечны и дерзки, а длаетъ людей такими — богатство, сила, связи, могущество), или воображающіе, что они всего натерплись, и охладвшіе ко всему будущему, какъ, напримръ, подвергшіеся казни. Страхъ длаетъ человка предпріимчивымъ, а никто не бываетъ предпріимчивъ, впавъ въ безнадежное положеніе. Потому нужно длать такими людей, когда покажется, что полезне, чтобъ они боялись, нужно доказывать имъ, что они повинны страданіямъ, что и другіе люди, могущественне ихъ, страдали, нужно показывать, что подобные имъ страдаютъ, или страдали, и притомъ отъ тхъ, отъ кого не чаяли, и тогда, когда не чаяли’.
Теперь выпишемъ опредленіе состраданія.
‘Состраданіе будетъ нкая боль (скорбь) при вид зла разрушительнаго или болзненнаго, которое постигаетъ невиннаго и можетъ приключиться и съ нами самими или съ кмъ-нибудь изъ нашихъ, и притомъ, когда показывается близко. Очевидно, что страдать способенъ такой человкъ, который полагаетъ, что или самъ онъ или кто-нибудь изъ близкихъ ему можетъ подвергнуться какой-либо бд, и притомъ такой бд, какая сказана въ опредленіи (т. е. разрушительной или болзненной) или похожей, или подобной {Вотъ ближайшее указаніе людей, способныхъ къ состраданію. ‘Таковы: потерпвшіе уже несчастіе и избавившіеся отъ него, пожилые люди (и по благоразумію и но опытности), слабые, робкіе, воспитанные (они разсудительны), у кого есть родители, дти, жены, не отважные, не наглецы (отважные и наглецы не думаютъ о будущемъ), не слишкомъ запуганные (имъ мшаетъ сострадать собственное горе), врующіе, что есть на свт честные люди (кто не вритъ этому, тотъ считаетъ всхъ достойными несчастій’), Ордынскій. L. с. стран. 67 и 68.}. Потому не сострадаютъ ни совершенно погибшіе: полагаютъ, что нечего больше терпть, они уже натерплись! ни воображающіе себя на верху счастья: такіе не сострадаютъ, напротивъ — обижаютъ, ибо если, полагаютъ они, вс блага въ ихъ распоряженіи, то очевидно,— и невозможность потерпть какую-либо бду, вдь и это одно изъ благъ.
‘Сострадаемъ знакомымъ, если они не находятся въ очень близкомъ свойств съ нами: къ такимъ людямъ мы чувствуемъ то же, что къ намъ самимъ. Потому-то и Амасій не заплакалъ, говорятъ, когда вели сына его на казнь, но заплакалъ, когда увидлъ, что другъ его проситъ милостыню: это возбуждаетъ состраданіе, а то ужасъ. Ужасное отличается отъ возбуждающаго состраданіе, уничтожаетъ его и часто производитъ совершенно противоположное дйствіе. Потомъ мы сострадаемъ, когда страшное близко къ намъ. Сострадаемъ похожимъ на насъ по лтамъ, по характеру, по отношеніямъ, по общественному положенію, по роду.
‘А такъ какъ возбуждаютъ состраданіе бдствія, близко совершающіяся, случившемуся же за десять тысячъ лтъ или имющему случиться черезъ десять тысячъ лтъ — мы или вовсе не сострадаемъ, или не такъ, какъ близкому событію, либо потому, что не боимся, либо потому, что не помнимъ ихъ, то естественно, что т, которые передаютъ ихъ съ сообразными жестами, сообразнымъ голосомъ, въ сообразной одежд,— вообще посредствомъ сценическаго искусства {Точне: ‘лицедйства’.},— особенно возбуждаютъ состраданіе (), ибо они приближаютъ къ намъ бду, показываютъ ее вблизи, передъ нашими глазами, какъ имющую случиться, или случившуюся. И недавно случившееся или имющее скоро случиться боле возбуждаетъ состраданія по той же причин, и знаки, и дла также, напримръ, одежда потерпвшаго несчастіе и т. п., рчи подвергшихся несчастію, напримръ, умирающихъ. Особенно же въ подобномъ положеніи возбуждаетъ состраданіе добродтельный. Все это вслдствіе того: что близко совершается, боле возбуждаетъ состраданія, именно, когда страданіе незаслужено и на глазахъ нашихъ совершается’ {Считаю не лишнимъ добавить къ этому ближайшее указаніе Аристотеля на то, какіе именно предметы бываютъ страшны и какіе способны возбудить состраданіе, слдую изложенію Ордынскаго: ‘Способны возбуждать страхъ: ‘Вражда и гнвъ могущихъ что-нибудь сдлать: они, очевидно, захотятъ достигнуть своей цли,— неправда, имющая силу, неправедный, обидчикъ,— обижаетъ по злонамренности,— обиженная добродтель, имющая силу: очевидно, что добродтельный человкъ, будучи обиженъ, ршится отомстить, когда захочетъ, а теперь онъ и силу иметъ,— страхъ могущихъ что-нибудь сдлать: естественно, что и они всегда бываютъ наготов, а такъ такъ большинство людей падки на корысть и трусливы въ опасностяхъ, то обыкновенно страшно зависть отъ другого, зная за нами преступленія, многіе страшны тмъ, что могутъ донести или измнить. Потомъ страшны могущіе обидть, люди большею частью обижаютъ, когда могутъ,— обиженные или полагающіе, что ихъ обидли: они всегда ищутъ случая отомстить,— и обидчики, если имютъ силу, страшны потому, что боятся мести. Потомъ страшны соперники. Изъ обиженныхъ, враговъ и соперниковъ страшны не столько вспыльчивые и откровенные, сколько смирные, двуличные и лукавые. (Стр. 65). 2) Вотъ нкоторые изъ предметовъ разрушительныхъ или болзненныхъ, могущихъ внушить состраданіе: ‘смерть, увчье, старость, болзнь, голодъ, неимніе друзей, разлука съ друзьями, позоръ, благодяніе не въ пору’. (Стр. 68).}.
Нельзя, во-первыхъ, не замтить множества общихъ чертъ въ опредленіи страха и состраданія, а во-вторыхъ, той связи между этими двумя страстями, которую выясняетъ Аристотель’ {Для нагляднаго уясненія этого я совтую перечесть мста, напечатанныя курсивомъ. Курсивъ, какъ сказано, принадлежитъ Ордынскому. Ср. также ниже Отд. IV настоящаго разсужденія.}.
Об страсти суть ‘нкая боль (скорбь) отъ представленія или при вид зла разрушительнаго или болзненнаго’. Не всякое зло страшно, не всякой бд другого мы сострадаемъ, для того и другого необходимо, чтобы зло было разрушительно или болзненно. Оказаться непонятливымъ, конечно, зло, но не страшное, потому-то надъ непонятливымъ или глупымъ мы смемся, а не сострадаемъ его непонятливости.
Что же собственно намъ страшно и чему мы сострадаемъ? ‘Страшно то, что, случись съ другимъ или угрожай другому, возбуждаетъ въ насъ состраданіе’. ‘Сострадаемъ же мы при вид зла болзненнаго или разрушительнаго, когда оно постигаетъ человка незаслуженно и можетъ приключиться и съ нами самими или съ кмъ-нибудь изъ нашихъ’. Вотъ связь этихъ двухъ страстей. Какъ прекрасно замтилъ Лессингъ, страхъ, по Аристотелю, есть необходимый ингредіентъ состраданія, но не наоборотъ {Hamb. Dram. St. 87.}.
Изъ указанной связи вытекаетъ, что одни и т же люди способны подвергаться и страху, и состраданію. Пользующихся великимъ счастіемъ или воображающихъ себя на вершин счастія, а равно тхъ, кто отъ несчастій охладлъ къ жизни или воображаетъ, что всего натерплся,— Аристотель считаетъ равно неспособными ни страшиться, ни сострадать. Первые нахальны, безпечны, дерзки, легко зазнаются, не сострадаютъ, а скоре обижаютъ. Другіе не страшатся потому, что не знаютъ надежды, угрожающая опасность длаетъ человка предпріимчивымъ, онъ хочетъ избжать ее, а у кого нтъ надежды, кому кажется, что терять нечего, что больше того, что онъ выстрадалъ, претерпть невозможно,— тому, конечно, нечего и предпринимать что-либо ради избжанія опасности, такіе люди равнодушне и къ чужой бд: ‘велика ли де его бда, вотъ мое горе иное дло’, или: того ли мы еще натерплись!’ Весьма глубоко, что къ этой категоріи людей отнесены не только дйствительно вполн счастливые, или вполн несчастные, но и воображающіе себя таковыми.
Остальные люди способны страшиться и сострадать, но далеко не въ равной степени. Кто потерплъ уже несчастіе и избавился отъ него, тотъ знаетъ, что такое страхъ, тотъ и сострадать способне, къ таковымъ же принадлежатъ люди, умудренные жизненною опытностью, люди слабые и робкіе также способне сострадать, потому что способне страшиться, люди семейные: имъ вдь приходится страшиться не за однихъ себя, а потому они воспріимчиве къ чужой бд, люди восоитанные, образованные, люди высокаго умственнаго развитія, потому что сумютъ оцнить, понять чужое горе. Достойно особеннаго вниманія замчаніе, что способны сострадать люди врующіе, что есть на свт честные люди, люди, врующіе въ человка, въ человческое достоинство, люди нравственно развитые, а кто считаетъ всхъ низкими, тотъ и всякое несчастіе съ другимъ считаетъ должною карой, при чужой бд онъ только приговариваетъ: ‘по дломъ ему! не того еще достоинъ!’ Способенъ ли такой человкъ страшиться въ томъ смысл, какъ указано выше? Нтъ, онъ будетъ просто позорно-трусливъ.
Необходимымъ условіемъ для возбужденія въ насъ какъ страха, такъ и состраданія Аристотель полагаетъ близость, такъ сказать — наличность, какъ страшнаго предмета, такъ и бдствія.
На этомъ послднемъ условіи, между прочимъ, основывается впечатлніе, производимое трагедіей. Сценическое искусство особенно способно возбуждать въ насъ состраданіе потому, что приближаетъ къ намъ бду, показываетъ ее вблизи, передъ нашими глазами. Равно: ‘нужно доказывать людямъ, что они повинны страданіямъ, что и другіе люди, могущественне ихъ, страдали, нужно показывать, что подобные имъ страдаютъ, или страдали, и притомъ отъ тхъ, отъ кого не чаяли’. Какое же искусство способно самымъ нагляднымъ образомъ изображать это, показывать вблизи, предъ нашими глазами? Опять-таки сценическое. Но надо помнить, что сценическое искусство есть только исполнительное относительно искусства драматическаго, актеры — то же по отношенію къ драматургу, что музыканты исполнители — къ композитору.
Теперь мы можемъ возвратиться къ прерванному объясненію трагедіи.
Необходимая, по Аристотелю, для возбужденія страха и состраданія близость (наличность) злосчастія другого обусловливаетъ и форму тхъ произведеній, которыя изображаютъ дйствія страшныя и достойныя состраданія, дабы этимъ изображеніемъ возбудить въ зрител дв вышеназванныя страсти. Только въ такъ называемой драматической форм дйствіе совершается какъ бы во-очію, только въ ней оно изображается съ возможною наглядностью, только при этой форм мыслимо наисильнйшее возбужденіе въ насъ страха и состраданія.
Посл сказаннаго о необходимости наличности бдствія для возбужденія въ насъ страха и состраданія и коренной связи между этимъ и драматическою формой, станетъ понятно, почему Аристотель, давая опредленіе трагедіи, противопоставилъ разсказу, эпической форм, не форму трагедіи, а то, что обусловливаетъ ее, то-есть состраданіе и страхъ. Выписываю это опредленіе, надясь, что оно посл предыдущихъ разъясненій не покажется страннымъ читателю. ‘Трагедія есть такое подражаніе дйствію, которое не разсказомъ, но страхомъ и состраданіемъ совершаетъ очищеніе этихъ и имъ подобныхъ страстей’.
Разъясненіемъ этой формулы и показаніемъ связи между возможностью возбужденія страха и состраданія и драматическою формой мы обязаны Лессингу {Hamb. Dram. Stck. 77. Ср. также отдлъ IV настоящаго разсужденія.}.
Конечная цль трагедіи однако не можетъ заключаться въ простомъ возбужденіи двухъ названныхъ страстей, об эти страсти, какъ мы видли, суть нкоторая боль, нкоторая скорбь. Всякое же художественное произведеніе доставляетъ намъ, по Аристотелю, удовольствіе или наслажденіе безболзненное. Эта безболзненность наслажденія достигается тмъ, что трагедія очищаетъ въ насъ возбужденныя ею страсти и этимъ очищеніемъ возстановляетъ миръ въ душ.
Дальнйшее разсмотрніе какъ трагическаго состраданія, такъ и конечной цли трагедіи было бы покуда неумстно, и читатели найдутъ его ниже. (Отдлъ IV).

IV.
Трагедія, какъ подражаніе дйствію.— Существенныя части ея, какъ таковой.

Изъ двойственнаго опредленія трагедіи, какъ подражанія: 1) дйствію, 2) дйствію страшному и достойному состраданія, вытекаютъ какъ ея существенныя части или стихіи, такъ и ея особенности, ея характеръ, какъ произведенія поэтическаго, а равно и ея существенныя правила или законы.
Обратимся къ разсмотрнію перваго члена опредленія. Понятно, почти все (за исключеніями столь ясными, что нтъ нужды на нихъ отдльно указывать), что будетъ сказано въ этомъ отношеніи о трагедіи, приложимо и къ комедіи, а во многомъ также къ эпосу и вообще къ словесному художеству.
Трагедія есть подражаніе дйствію, дйствіе производится дйствующими лицами. Дйствующій или лицо долженъ быть какимъ-нибудь по характеру и образу мыслей, по своимъ нравственнымъ и умственнымъ качествамъ. Отсюда вытекаютъ три существенныя части, три элемента или стихіи трагедіи: 1) дйствіе, 2) характеръ, 3) умъ или пониманіе. Эти три элемента суть предметы подражанія, то-есть то, что изображается въ трагедіи.
Какъ мы видли, искусства еще различаются по способамъ подражанія (какъ которое подражаетъ) и по средствамъ онаго (чмъ которое подражаетъ). Отсюда вытекаютъ еще три элемента трагедіи: два изъ нихъ суть средства, одно — способъ подражанія.
Средствъ подражанія въ трагедіи, по Аристотелю, два: слово или рчь, и мелопея или псенная часть.
Какой же способъ подражанія, какъ подражаетъ трагедія?
Мы уже видли, что способъ подражанія трагедіи неразрывенъ съ самою ея сущностью. Исчисляя части трагедій, Аристотель выставляетъ способомъ ея подражанія наглядность ( ), разумя подъ симъ именемъ:
1) все что содлываетъ изображенныя въ трагедіи дйствія и лица наглядными, какъ бы живыми, то-есть принадлежащіе сюда художественные пріемы, и 2) преимущественно же сценическое представленіе и все къ нему относящееся.
Итакъ, нашему разсмотрнію подлежатъ слдующія шесть частей, далеко не равныхъ по значенію:
1) Миъ или дйствіе.
2) Характеръ или нравъ, нравственная сторона человка.
3) Образъ мыслей, пониманіе, умственная сторона человка.
4) Драматическая форма и сценическое представленіе.
5) Рчь или слово. Аристотель объясняетъ, что подъ этимъ онъ разуметъ ‘составленіе метровъ’. Стало-быть, то, что мы называемъ стихомъ (именно въ томъ смысл, когда говорится напримръ: ‘какой у него стихъ!’), въ проз этому будетъ соотвтствовать стиль или слогъ.
6) Псенная часть.
Итакъ, въ трагедіи шесть частей, вытекающихъ изъ ея сущности. Вс драматическіе поэты ими пользуются. Кром этихъ частей никакихъ быть не можетъ.
Разберемъ ихъ послдовательно.

V.
Значеніе слова миъ.— Почему эта часть самая важная.— Относительная важность дйствія и характера въ трагедіи.— Примры.

Самая важная часть трагедіи есть миъ.
Какъ извстно, весьма часто трудно найти вполн соотвтствующія слова на двухъ языкахъ, выраженіе техническое, терминъ еще трудне передать вполн точно, съ сохраненіемъ не только значенія, но и оттнка. Понятіе, соединяемое Аристотелемъ со словомъ миъ, какъ увидимъ, совершенно ясно и отчетливо, но передавать его постоянно какимъ-нибудь употребительнымъ терминомъ весьма затруднительно. Лессингъ переводитъ его словомъ Fabel, фабула, сюжетъ, иногда же замняетъ словомъ Handlung (дйствіе, въ смысл общаго, совокупнаго дйствія трагедіи), г. Бартелеми Сентъ-Илеръ {Potique d’Aristote, traduite en franais et accompagne de notes perptuelles, par J. Barthlemy Saint-Hilaire, membre de l’institut. Paris 1858.} переводитъ чаще ‘la fable’ (le tissu des faits), иногда le tissu de Faction иногда l’intrigue. Ордынскій предлагаетъ слово ‘вымыселъ’. ‘Вымысломъ, ,— говоритъ онъ {Loc. cit. стр. 77.},— называетъ Аристотель то, что мы называемъ 1) содержаніемъ, 2) сюжетомъ. Послднее слово едва ли замнимо русскимъ словомъ, не мене насъ затруднялся въ этомъ отношеніи и Аристотель. Онъ, по всей вроятности, первый усвоилъ слову то значеніе, которое я ршился придать нашему слову ‘вымыселъ’, оно, мн кажется, точне и опредленне басни, фабулы’.
Объяснимся. Сюжетомъ, фабулой, или, если угодно, сказкой или басней, мы называемъ обычно то, что послужило основой драмы. Такъ мы говоримъ: сюжетъ, напримръ, Гамлета взятъ Шекспиромъ изъ романа Велльфоре (Belleforest) или сюжетъ Отелло взятъ изъ новеллы Чинтіо (Cinthio), или сюжетъ Ревизора предложилъ Гоголю Пушкинъ. Въ этомъ смысл сюжетъ есть нчто вншнее относительно самой драмы, сюжетъ есть разсказъ о происшествіи, одинъ и тотъ же сюжетъ можетъ порой, быть разработанъ и въ повствовательной форм, и въ драматической, на одинъ и тотъ же сюжетъ можетъ быть написано множество драмъ, весьма различныхъ. Въ этомъ ли смысл употребляетъ Аристотель слово миъ? Да, порой и въ этомъ. Но, опредляя миъ, какъ соединеніе или совокупленіе обстоятельствъ (частныхъ дйствій) трагедіи, разуметъ ли онъ то, что сейчасъ сказано о значеніи слова ‘сюжетъ’? Нтъ. Кром сказаннаго значенія, онъ разуметъ тутъ подъ ‘миомъ’, во-первыхъ, то, что мы называемъ содержаніемъ или дйствіемъ трагедіи. Трагедія вдь есть подражаніе одному общему дйствію. Это общее дйствіе распадается на отдльныя, частныя дйствія, которыя будутъ обстоятельствами общаго. Во-вторыхъ, самое совокупленіе частныхъ дйствій въ одно общее, другими словами распорядокъ (общаго) дйствія. Здсь подъ словомъ ‘миъ’ разумется сюжетъ уже въ томъ вид, какъ онъ является въ драм, толкуется о наилучшемъ соединеніи обстоятельствъ въ общее дйствіе, о ихъ соподчиненности, о художественной работ, о распланированіи дйствія, о внутреннемъ распорядк (экономіи) драмы. Словомъ, ‘миъ’ получаетъ значеніе того, что мы называемъ планомъ {Въ такомъ смысл слово ‘планъ’ употребляетъ Пушкинъ. Оно можетъ прилагаться не къ одной драм, но вообще ко всмъ художественнымъ произведеніямъ.}.
Коротко сказать, у насъ нтъ слова, которымъ можно бы выразить вс указанные оттнки значенія слова ‘миъ’. Аристотель называетъ напримръ миъ душой трагедіи. Если сказать: сюжетъ (фабула, вымыселъ) есть душа трагедіи, то выйдетъ совсмъ не то, что хотлъ сказать философъ, тутъ пригодне слово ‘планъ’, или выраженія: ‘распорядокъ дйствія’, ‘совокупленіе дйствій’. Когда же онъ говоритъ, что поэты должны отдавать предпочтеніе такому или иному миу, то употребить для перевода слово ‘планъ’ будетъ очевидно нелпостью, тутъ пригодне слово ‘сюжетъ’ (фабула, вымыселъ). Я предпочитаю употреблять слово ‘миъ’, или замнять его, гд того требуетъ ясность изложенія, соотвтствующимъ въ каждомъ данномъ случа выраженіемъ.
Миъ,— говоритъ Аристотель,— есть важнйшая часть трагедіи. Причина тому та, что сама трагедія прежде всего есть подражаніе дйствію. Она изображаетъ не просто людей, каковы они есть сами по себ, беретъ ихъ не въ бездятельномъ состояніи, а во время ихъ дйствій, не ихъ самихъ, а ихъ жизнь, переходы отъ счастія къ несчастію, отъ несчастія къ счастію. По нравственнымъ качествамъ человкъ бываетъ какимъ-нибудь (добрымъ, злымъ), а по жизни — счастливымъ или несчастливымъ. Трагедія не рисуетъ характеры непосредственно, она ‘захватываетъ ихъ черезъ посредство дйствія’. Характеръ лица въ трагедіи долженъ выражаться въ дйствіи, долженъ быть изображенъ динамически.
Изображеніе дйствія есть цль трагедіи, то, къ чему, она должна, стремиться. Возможна ли трагедія безъ дйствія? Нтъ. А возможна ли она безъ характеровъ? Да, безъ нихъ она еще возможна.
Аристотель указываетъ на то, что и живопись не всегда бываетъ характерна.
Тотъ поэтъ, который въ своей трагедіи прекрасно обрисуетъ характеры, выразитъ достодолжнымъ образомъ превосходныя мысли, конечно, достоинъ уваженія, но скоре достигнетъ истинной цли трагедіи тотъ поэтъ, у котораго характеры будутъ не столь рзко и ярко обозначены, да зато хорошо распоряжено дйствіе.
Аристотель указываетъ еще на то, что первые трагическіе поэты, начинатели искусства, скоре достигали совершенства въ обрисовк характера и въ выраженіи, чмъ въ совокупленіи дйствій. Врность этого замчанія можно подтвердить исторіей того періода англійской драматургіи, который завершенъ Шекспиромъ.
Конечно, невозможно представить себ такой трагедіи, гд бы были изображены одни характеры или одно дйствіе, дло идетъ о томъ, что въ трагедіи порой первенствуетъ и что должно первенствовать въ ней по самой ея сущности.
Еще наглядное сравненіе Аристотеля относительно важности распорядка дйствія и характеровъ въ трагедіи. Характеръ въ трагедіи то же, что краски въ живописи, распорядокъ дйствія то же, что рисунокъ. Простой очеркъ, сдланный мломъ, нравится боле, чмъ безпорядочно наложенныя на полотно краски, какъ бы он ни были сами по себ прекрасны. Но одинъ очеркъ, конечно, не составляетъ еще полной картины, хотя онъ и ближе къ ней, чмъ безпорядочно наложенныя краски. Въ хорошей картин нуженъ и рисунокъ и колоритъ, такъ и въ хорошей трагедіи нужны и дйствіе и характеры, но характеры подъ непремннымъ условіемъ быть изображенными въ дйствіи (динамически).
‘Миъ,— говоритъ Аристотель,— есть начало и, такъ сказать, душа трагедіи, второе за нимъ мсто занимаютъ характеры’.
Это врно и въ томъ отношеніи, что миъ, какъ совокупленіе дйствій, какъ планъ, обнимаетъ всю трагедію, отъ него зависитъ ея достоинство, какъ цлаго, какъ художественнаго произведенія. Отъ удачно же очерченнаго характера, или даже нсколькихъ, будетъ зависть только достоинство отдльныхъ сценъ. Наконецъ удачно очерченные характеры могутъ встрчаться въ произведеніяхъ драматическихъ только по вншней форм.
Два великіе германскіе поэта въ своихъ драмахъ какъ бы служатъ другъ другу дополненіемъ и отличаются тмъ (я говорю противоположеніями, а потому не абсолютно, но только относительно), что у Гете характеры очерчены ярче и рельефне (хотя часто нарисованы статически, а не динамически), а у Шиллера хотя характеры не всегда отчетливо обозначены, но онъ выше какъ изобразитель движеній души человческой, равнымъ образомъ, превосходитъ онъ Гете въ совокупленіи дйствій. Въ послднемъ отношеніи особаго изученія заслуживаетъ Марія Стюартъ.
Шекспиръ представляетъ примръ поэта въ высшей степени драматическаго какъ въ трагедіи, такъ и въ комедіи. У него всегда лица и ихъ характеры выражены въ дйствіи, растутъ и развиваются вмст съ нимъ, органически съ нимъ слиты, такъ что одного невозможно отдлить отъ другого, кажется, что вотъ именно съ этими людьми и могло это случиться, и наоборотъ: это вотъ событіе возможно только съ этими вотъ людьми. Пушкинъ, немногія замчанія котораго о драм (какъ бы въ оправданіе мннія Лессинга, что всякій талантъ прирожденный критикъ, а стало геній великій критикъ) указываютъ на глубочайшее ея пониманіе и изученіе {Я говорю въ особенности о мнніяхъ, высказанныхъ посл изученія Шекспира. О благотворномъ вліяніи послдняго на нашего великаго поэта и не въ одномъ художественномъ отношеніи, см. превосходную книгу П. В. Анненкова: А. С. Пушкинъ въ Александровскую эпоху.}, сказалъ поистин золотое слово о Шекспировскихъ характерахъ. По его выраженію, Шекспиръ рисуетъ своихъ лицъ съ беззаботностію жизни, то-есть не заботится сразу рзко обозначить характеръ, зная, что каждое лицо въ томъ или иномъ случа скажетъ именно то и поступитъ именно такъ, какъ ему приличествуетъ. То же опредленіе можно приложить и къ дйствію Шекспировскихъ драмъ: и дйствіе у него идетъ съ беззаботностію жизни. Лица его какъ бы живутъ предъ нами и дйствіе идетъ, какъ жизнь. Говоря по-Аристотельски, онъ столь же единственный творецъ, столь же превосходный подражатель, какъ и Гомеръ {Впрочемъ, и у Шекспира не во всхъ произведеніяхъ въ равной степени соблюдено должное соотношеніе между дйствіемъ и характерами. Напр., въ Корол Джон или Генрих IV характеры выступаютъ на первый планъ.}.

VI.
Цлость, единство и величина дйствія.— Когда дйствіе будетъ едино.— Правила объ эпизодахъ, какъ слдствіе понятія объ единств.— Идеалъ единаго цлаго дйствія.

Миъ есть совокупленіе частныхъ дйствій въ одно общее. Дйствіе само по себ можетъ быть законченнымъ и незаконченнымъ, цлымъ, органическимъ, какъ бы выросшимъ изъ одного зерна, или скрпленнымъ и склееннымъ механически, вншнимъ образомъ, долгимъ или короткимъ. Назаконченность, механическая скрпленность, несоразмрная великость или малость суть понятія, исключающія возможность красоты произведенія, красоты всякаго предмета.
Прекрасное, говоритъ Аристотель, состоитъ въ величин и распорядк частей. На этихъ же признакахъ должна основываться и красота трагедіи. Дйствіе ея должно быть цлое, законченное, единое и имть опредленную величину. И сама она да будетъ какъ живое существо, единое и цлое {Піитика, глава XVIII, то же относится и ко всмъ произведеніямъ творчества.}. Другими словами, да будутъ ея части не механически соединены, но частями живого организма.
‘Цлое,— говоритъ Аристотель,— есть то, что иметъ начало, середину и конецъ. Начало есть то, что само необходимо бываетъ не посл другого, посл же него другое непремнно бываетъ или происходитъ. Конецъ есть противоположность началу, это то, что само бываетъ посл другого, или по необходимости, или потому, что такъ уже водится, а за нимъ ничего не бываетъ другого. Середина же есть то, что и само посл другого бываетъ и за нимъ бываетъ другое’ {По переводу Ордынскаго (VII, 1, 2, 8), стр. 11.}.
Отсюда первое правило составленія миовъ. Хорошо составленный миъ не долженъ начинаться — откуда придется, ни кончаться,— гд придется {Не могу воздержаться, чтобы не привести комическаго пониманія достоинства пьесы въ отношеніи ея законченности. Въ одной комедіи Гольдони (І malcoutenti, atto 3, scena 6) нкоторый охотникъ всмъ восхищаться приходитъ въ восторгъ отъ виднной имъ пьесы, до того плохой, что занавсъ опустили прежде, чмъ она кончилась. Когда ему въ отвтъ на его восторгъ объявляютъ объ этомъ, то онъ, ничтоже сумняся, говоритъ: ‘Въ самомъ дл? Этого вотъ не зналъ. Комедія написана съ такимъ искусствомъ, что можетъ кончиться гд угодно’.}. Онъ долженъ развиваться такъ, чтобъ одно частное дйствіе вытекало по необходимости или вроятію изъ другого, чтобы конецъ (развязка) необходимо вытекалъ изъ начала (завязки) и чтобы все совокупное дйствіе трагедіи составляло одно неразрывное цлое.
Аристотель превосходно ставитъ, разбираетъ и ршаетъ вопросъ о величин трагедіи. Вотъ ходъ его мыслей. Всякій предметъ, всякое животное (живое существо) будетъ тогда прекраснымъ, когда де только части его будутъ расположены въ достодолжномъ порядк, но когда и весь онъ и части его будутъ имть не случайную, не произвольную, а опредленную величину. Малюсенькое животное не можетъ быть прекрасно, время, нужное, чтобъ осмотрть его, слишкомъ коротко, почти непримтно, почему впечатлніе смутно, взглядъ разршается въ ничто, точно то же, если бы животное было чрезмрно велико (нсколько сотъ верстъ величиной): взглядъ не могъ бы обнять его сразу, пришлось бы разсматривать по частямъ, исчезло бы впечатлніе цлаго и единаго. Какъ живому существу, какъ всякому предмету, чтобы быть прекраснымъ, необходимо имть такую величину, чтобы при разсматриваніи не терялись изъ виду его цлость и единство, такъ и продолжительность трагедіи, которая есть подражаніе дйствію единому и цлому, должна быть обусловлена удобозапоминаемостью, иначе точно также улетучится ея цлость и единство.
Не годится, по словамъ Аристотеля, опредлять величину трагедіи по вншнимъ причинамъ, переводя его сюда относящіяся замчанія на наши понятія, скажемъ, что поэтъ не долженъ соразмрять величину своего произведенія со вкусомъ зрителей, не слдуетъ ему прилагать заботы, напримръ, сколько времени пройдетъ тотъ или другой актъ и т. п. Величина должна вытекать изъ сущности предмета, а сущность, по Аристотелю, такова, что по величин тотъ предметъ прекрасенъ, который, имя значительную величину, въ то же время совершенно ясенъ, совершенно удобообозримъ. Примняя это положеніе къ трагедіи, Аристотель говоритъ, что тотъ ея объемъ будетъ достодолженъ, при которомъ изъ событій, слдующихъ одно за другимъ по необходимости или вроятію, вытекаетъ перемна несчастія въ счастіе, или счастія въ несчастіе.
Когда же дйствіе будетъ едино?
Вообще можетъ случиться множество такихъ происшествій, что если мы соединимъ нкоторыя изъ нихъ, то никакого единства не составится. Событія, случившіяся одновременно, или даже такія, которыя шли послдовательно, но не имли внутренней необходимой связи, а только вншнюю связь достиженія извстной цли, не могутъ быть совокуплены въ единое дйствіе. Равнымъ образомъ не составится единаго дйствія, когда оно будетъ вращаться вокругъ одного человка, дянія одного же и того человка, дянія, могущія быть весьма многочисленными и разнообразными, не составляютъ единаго дйствія. Вотъ почему Аристотель полагаетъ, что т поэты, которые брали сюжетомъ своихъ поэмъ вс дянія одного героя (напримръ, Геракла, или Тезея), ошибались, думая, что если былъ одинъ Гераклъ, то и миъ о немъ можетъ быть только одинъ. Въ подобную же ошибку впадаютъ т, кто избираетъ предметомъ своего произведенія какое-либо историческое событіе во всей его полнот, напримръ взятіе Трои, примняя къ намъ, скажемъ: напримръ, если бы кто взялъ предметомъ драмы или поэмы собираніе земли Русской московскими князьями, или освобожденіе Москвы въ 1612 году, или осаду Севастополя и т. п. Такія произведенія будутъ либо велики до неудобозапоминаемости, либо будутъ они разнообразны до пестроты, и притомъ разнообразны вншне, калейдоскопно.
Аристотель замчаетъ, что Гомеръ и въ этомъ отношеніи былъ богъ въ сравненіи съ другими. ‘Гомеръ, говоритъ онъ, какъ во всемъ прочемъ, такъ и въ этомъ, увидлъ истину искусствомъ ли то или природой {Выраженіе замчательное и надъ коимъ стоитъ призадуматься. Весь отрывокъ цитованъ по переводу С. П. Шевырева въ его книг Теорія поэзіи въ историческомъ развитіи у древнихъ и новыхъ народовъ, книги, кстати сказать, по времени (1836 года) замчательной и обильной характерными фактами. Особенно хороши разборы Гораціевой poetica и мнній французскихъ теоретиковъ. Вышеприведенный отрывокъ изъ Жанъ-Поля приведенъ по его же переводу.}. Сочиняя Одиссею, онъ не все то соединилъ, что случилось съ Одиссеемъ, напримръ рану, полученную на Парнас, его притворное сумасшествіе въ сонмищ, изъ обоихъ этихъ событій ни одно не условливаетъ другого по вроятію или необходимости] нтъ, около единаго дйствія онъ сосредоточилъ всю Одиссею. Такъ поступилъ онъ и въ Иліад’.
Относительно послдней стоитъ только вспомнить первый стихъ:
Гнвъ, богиня, воспой Ахиллеса Пелеева сына.
Такъ и въ трагедіи дйствіе должно быть едино и сосредоточено не вокругъ лица, не вокругъ чего-либо вншняго, не обмотано, какъ тряпица вокругъ пальца, вокругъ какой-либо взятой напрокатъ идеи, а сосредоточено въ самомъ себ, оно должно имть, такъ сказать, свой внутренній центръ тяготнія, или, принимая во вниманіе художественно-творческій процессъ, трагедія должна, какъ живое существо, развиваться изъ единаго зерна, изъ единаго зародыша. Старинное omne vivum ox ovo приложимо и въ искусств.
Изъ понятія о цлости и неразрывнаго съ нимъ единства вытекаетъ, какъ слдствіе, правило объ эпизодахъ или вставкахъ въ поэтическихъ произведеніяхъ. Они должны быть естественны, сообразны, тсно связаны съ главнымъ дйствіемъ и соподчинены ему. Въ драм они должны быть какъ можно короче, въ эпопе, вообще въ повствовательной форм, они могутъ быть гораздо значительне. Напримръ, Аристотель указываетъ, что миъ Одиссеи не великъ, а именно: нкоторый человкъ нсколько лтъ странствовалъ, преслдуемый Посидономъ, изо всхъ спутниковъ онъ одинъ остается въ живыхъ. Дома же у него, тмъ временемъ, вотъ что длается: женихи, сватающіеся за его жену, расточаютъ его имніе, строятъ козни ея сыну. Онъ, спасшись отъ бури, возвращается, открывается кое-кому, нападаетъ на враговъ, убиваетъ ихъ, самъ же остается жить. Вотъ основа, остальное — эпизоды или вставки.
Въ форм повствовательной эпизоды могутъ быть полне развиты уже по причин большей величины такого рода произведеній, но и тамъ они не должны затемнять главнаго дйствія, а тмъ паче отодвигать его на задній планъ. Въ драм — значительный эпизодъ, отвлекая вниманіе отъ главнаго дйствія, нарушаетъ ея стройность, вредитъ цлости ея впечатлнія. Въ драм, замчаетъ Аристотель, никто не ждетъ и не желаетъ эпизодовъ.
Самымъ плохимъ трагическимъ миомъ греческій философъ считаетъ такой, который состоитъ изъ многихъ чередующихся эпизодовъ, и справедливо, ибо дйствіе тогда будетъ идти скачками, а не развиваться, необходимость и вроятіе будутъ замщены случайностью, и самый миъ станетъ уже не совокупленіемъ дйствій, а сплетеніемъ случайностей, интригой, какъ говоримъ мы.
Аристотель замчаетъ, что эпизодичные миы бываютъ у плохихъ поэтовъ по ихъ собственной вин, у поэтовъ же хорошихъ — по вин актеровъ, именно въ угоду актеровъ вставляютъ эпизодическія роли, безъ нужды растягивающія пьесу. Вотъ слова Аристотеля, резюмирующія все сказанное:
‘Какъ въ другихъ подражательныхъ искусствахъ,— говоритъ онъ,— всегда подражается чему-нибудь единому, такъ миъ (въ трагедіи), какъ подражаніе дйствію, долженъ подражать дйствію единому и такъ совокупно цлому во всхъ частяхъ, что перестановкой или отнятіемъ какой-либо части потрясалось бы и разрушалось самое цлое’ {По переводу С. П. Шевырева. Loc. cit. 69.}.
Таковъ идеалъ, къ нему же долженъ стремиться поэтъ, обдумывая миъ своего произведенія. Идеалъ трудно достижимый и у великихъ поэтовъ являющійся въ полнот и совершенств только въ лучшихъ зрлйшихъ произведеніяхъ. Шекспировскій Ричардъ III, произведеніе относительно раннее, хотя и обладаетъ многими первоклассными достоинствами, гршить въ отношеніи единства дйствія. Все дйствіе сосредоточено вокругъ могучаго образа мрачнаго короля, правда, этотъ недостатокъ значительно восполняется тмъ, что дйствіе вытекаетъ изъ характера самого Ричарда, вся трагедія однако является рядомъ эпизодовъ, и хотя нкоторые изъ нихъ по справедливости могутъ быть названы отдльными небольшими драмами, тмъ не мене Ричардъ III, какъ художественное цлое, далеко уступаетъ лучшимъ произведеніямъ великаго драматурга {Мнніе, будто отсутствіе сосредоточенности дйствія въ Ричард III зависитъ отъ историчности сюжета, думается, несправедливо, хотя достигнуть этой сосредоточенности въ исторической драм можетъ быть и трудне. Примръ сосредоточеннаго въ себ дйствія въ исторической драм у того же Шекспира: Ричардъ II. Припомнимъ также, что, по Аристотелю и Лессингу, молодые поэты скоре достигаютъ совершенства въ изображеніи характеровъ, чмъ въ распорядк дйствія, и мы поймемъ причину относительно малой сосредоточенности дйствія въ Ричард III. Поэтому-то, кстати сказать, надо думать, что критики, опредляющіе по признакамъ внутреннимъ, а именно по большему или меньшему совершенству плана, къ какому именно періоду дятельности Шекспира, боле раннему или же боле позднему, принадлежитъ та или иная изъ него пьесъ, годъ написанія которыхъ съ точностью неизвстенъ, поступаютъ весьма разумно.}.
Прибавлю еще, что у таланта, у прирожденнаго художника миъ скоре явится недоразвитымъ, у него скоре два замысла-зародыша сростутся въ одинъ, чмъ обнаружится доведенная до большей или меньшей степени совершенства механичность въ его составленіи, это, конечно, повредитъ красот его произведенія какъ цлаго, будетъ большею или меньшею уродливостью {Я не придаю слову ‘уродливость’ какого-либо презрительнаго оттнка, я употребляю его въ прямомъ значеніи, то-есть въ смысл недоношенности, развитія остановившагося на извстной степени, срощенія зародышей.}, но эта уродливость, докол она не мшаетъ произведенію быть живымъ и имть многія добрыя качества живого существа, въ тысячу разъ выше механическаго автоматизма, какъ бы искусно ни была сдлана кукла, какъ бы ловко ни закатывала она глаза.

VII.
Единство дйствія, какъ формальный законъ, и какъ законъ органическій драмы.— Примры формальнаго и органическаго единства.— Сидъ, Ромео и Джулъета, Каменный Гость, Борисъ Годуновъ.

Въ двухъ предыдущихъ главахъ изложены вс существенныя положенія Аристотеля о ми. Теперь предстоитъ разъяснить ихъ, указать на такія теоріи, которыя противорчатъ въ этомъ отношеніи Аристотелевой, а равно доказать справедливость послдней наглядно, примрами изъ трагедій.
Единство дйствія нердко понималось и досел понимается неправильно, а именно какъ формальный законъ драмы, т. е.. какъ условіе, необходимое для большаго или меньшаго совершенства ея формы, понятно, что самая форма при этомъ понимается какъ нчто вншнее, какъ футляръ, куда вкладывается идея произведенія. Мы уже показали (гл. III) относительно трагедіи, что ея форма вытекаетъ изъ ея сущности, что она рождается вмст съ нею, иначе: что она есть форма органическая, дале, единство дйствія есть необходимое условіе совершенства такой формы, есть органическій законъ драматическихъ произведеній.
Формально понимаемое единство дйствія было одною изъ ошибокъ лже-классической теоріи драмы, единство дйствія понималось какъ соединеніе приключеній одного лица, вроятіе и необходимость, эти непремнныя условія единаго дйствія, замнились при этомъ случайностью, распорядокъ или развитіе дйствія — интригой.
Лессингъ мтко замтилъ, что истинное единство дйствія пришлось не по вкусу французовъ, вкусу, избалованному дикою интригой испанскихъ пьесъ ране, чмъ они познакомились съ воззрніями на этотъ предметъ древнихъ {Hamb. Dramat. St. 46.}. Кстати будетъ сказать о двухъ другихъ французскихъ единствахъ (времени и мста). У Аристотеля о нихъ ни слова, если не считать замчанія, что позднйшіе греческіе трагики старались по возможности заключить дйствіе трагедіи въ круговоротъ солнца, или немного выходить изъ этого предла времени. Замчаніе это сдлано имъ при перечисленіи первичныхъ, не существенныхъ отличій трагедіи отъ эпоса, да вдобавокъ еще съ оговоркой, что такое стараніе существовало не всегда. О единств же мста у него ни слова.
Строго говоря, единство можетъ быть соединено съ понятіями времени и мста только весьма условно. Одн сутки, почему не одинъ день, не одна ночь, не одна недля, не одинъ годъ, не одно столтіе? Одна комната, почему не одинъ домъ, не одна квадратная сажень пространства, не одна часть свта? Жалко читать, какъ Корнель, въ предисловіи къ Сиду, выторговываетъ себ побольше мстечка, отчего бы, говоритъ онъ, вмсто одной комнаты не дозволить происходить дйствію въ одномъ город, какъ оно и есть въ Сид {Корнелю, по свойству таланта, а равно по тому, что геній его пробудился подъ вліяніемъ испанской драмы, было тсно въ узкихъ рамкахъ трехъ проповдовавшихся его противниками единствъ. У него, однако, недостало смлости отбросить этотъ формальный законъ, хотя въ Сид онъ очевидно нарушилъ его, слдуя прирожденному влеченію своего таланта. И всю свою жизнь онъ бился въ наложенныхъ на себя путахъ, напоминая могучаго льва, запертаго въ клтку. Напротивъ, Расинъ, какъ талантъ боле подражательный (‘безсмертный подражатель’, по удачному выраженію Пушкина), чувствовалъ себя вполн свободно въ тхъ же узкихъ рамкахъ, конечно, много при этомъ значило, что Расинъ выросъ на греческой трагедіи и выучился у Грековъ сосредоточенію дйствія. (Ср. ниже гл. VIII). И если мы возьмемъ во вниманіе только вншнюю форму произведенія, то поймемъ, почему Французы считаютъ Расина самымъ совершеннымъ поэтомъ.}. Любопытно, что когда дйствіе по естественному ходу совершается въ одн сутки, напримръ, въ Ревизор, или въ Горе отъ ума, то никто не замчаетъ единства времени, нелпость же этого формальнаго правила бьетъ въ глаза именно тамъ, гд насильственно заботились о его соблюденіи: событій порой бываетъ нагромождено столько, что въ сутки никакъ бы по естественному ходу они совершиться не могли.
Но довольно объ этомъ, тмъ боле, что со временъ лже-классицизма о трехъ единствахъ вспомнилъ только Байронъ при писаніи Сарданапала.
Въ заключеніе считаю не лишнимъ привести изъ Лессинга объясненіе, почему греческіе трагики старались ограничить длительность дйствія сутками. ‘Единство дйствія,— говоритъ онъ,— было главнымъ драматическимъ закономъ древнихъ, единство времени и единство мста были какъ бы только его слдствіями, которыя они едва ли наблюдали бы строже, чмъ то необходимо требовалось бы единствомъ дйствія, если бы къ этому не приводило присоединеніе хора. Именно такъ какъ ихъ дйствія должны были имть свидтелями народную толпу, и эта толпа всегда оставалась одною и тою же и не могла ни дальше удалиться отъ жилищъ, ни боле вн оныхъ находиться, чмъ то обычно водится длать изъ чистаго любопытства,— то и не могли древніе почти ничего иного сдлать, какъ ограничить пространство однимъ и тмъ же извстнымъ мстомъ, а время однимъ и тмъ же днемъ. Этому ограниченію подчинились они bona fide, но съ такою гибкостью, съ такимъ умомъ, что въ семи случаяхъ изъ девяти они при томъ боле выигрывали, чмъ проигрывали. Ибо они это принужденіе сдлали причиной упрощенія самаго дйствія, столь старательнаго обособленія его это всего лишняго, что оно, приведенное къ своимъ существеннйшимъ составнымъ частямъ, сдлалось только идеаломъ дйствія, который наилучшимъ образомъ изображался въ такой форм, гд наимене требовалось прибавленія обстоятельствъ времени и мста’ {Hamb. Dram. St. 46. Впрочемъ, греки, когда то требовалось сюжетомъ, измняли мсто дйствія, напр., въ Аякс Софокла.}.
Уяснимъ теперь примрами различіе формальнаго и истиннаго единства дйствія.
Возьмемъ Корнелева Сида. Естьли въ немъ хотя намекъ на истинное единство дйствія? Нтъ, оно едино только вншнимъ образомъ: это рядъ приключеній (на сцен и за сценой) Родриго. Родриго влюбленъ въ Химену и имъ улыбается счастіе. Отцы любящихся ссорятся, причемъ отецъ Родриго получаетъ пощечину. По условнымъ понятіямъ чести, такая обида можетъ быть смыта только кровью, самъ обиженный старъ и слабъ, онъ обращается къ сыну съ требованіемъ отмстить (знаменитое: Rodrigue, as-tu du coeur?) Сынъ вызываетъ на поединокъ и убиваетъ обидчика. Въ судьб любящихся наступаетъ перемна счастія, узелъ драмы завязанъ. Чмъ же развяжется дйствіе? Что превозможетъ въ Химен: любовь къ убитому отцу, или любовь къ Родриго? Превратится ли любовь Химены къ Родриго въ ненависть, проститъ ли она ему? Или, наконецъ, любовь къ отцу окажется равносильной любви къ жениху: тогда разладъ съ собою либо сломитъ Химену, приведетъ ее къ трагическому концу, либо ей останется выходъ въ религіи, въ удаленіи отъ міра. Таковымъ, думается, долженствовалъ бы быть по необходимости или вроятію исходъ завязаннаго дйствія. Но таковъ ли онъ у Корнеля? Родриго приходитъ къ Химен, онъ проситъ, онъ убждаетъ ее отмстить за отца, убить его самого. Химена не въ силахъ этого сдлать: вдь она любитъ жениха, нтъ, не она убьетъ его, за нее отмститъ законъ и его представитель, король. Сцена эта у Корнеля иметъ неоспоримыя поэтическія достоинства, къ сожалнію, она не драматична: въ ней любовники прекрасно описываютъ свои чувства, тогда какъ слдовало бы изобразить ихъ, эти чувства, въ дйствій, сцена поэтому ни къ чему и не приводитъ и прерывается искусственно, входитъ горничная и говоритъ любовникамъ: пора-де вамъ розойтись. Что же дале? Дале замыселъ драмы оставляется втуне, нимало не разрабатывается и, чтобы развязать драму, выдвигается рядъ случайностей, нимало не вытекающихъ изъ главнаго дйствія ни по вроятію, ни по необходимости, а именно: нападеніе Мавровъ, побда надъ ними Родриго, получающаго за это прозвище Сида, благоволеніе къ нему по сему случаю короля и т. д. Король является какъ deus ex machina, развязывающій пьесу. Такова, впрочемъ, обычная развязка испанскихъ драмъ (и въ качеств deus ex machina въ нихъ всегда является король), изъ коихъ одна и послужила основой Корнелева Сида.
Вотъ оно, формальное единство. Похоже ли оно сколько-нибудь на истинное, на открытое Аристотелемъ въ лучшихъ созданіяхъ греческой музы? Истинное единство дйствія, повторимъ еще разъ, непремнно предполагаетъ и его цлость, и законченность, и не случайность частныхъ дйствій, а ихъ какъ бы роковую неизбжность, ихъ развитіе одного изъ другого по необходимости или вроятію.
Для нагляднаго разъясненія истиннаго единства дйствія возьмемъ Ромео и Джулъету, трагедію, гд повидимому случай играетъ такую значительную роль. Поэтъ прямо вводитъ насъ въ обстоятельства, при коихъ только и возможно по вроятію или необходимости дйствіе трагедіи. Два знатные дома, Монтеки и Капулети, во вражд, стычками и поединками между ихъ членами и приверженцами безпрерывно нарушается спокойствіе города, князь для возстановленія порядка грозитъ нарушителямъ онаго смертью. Вотъ обстоятельства, при которыхъ молодой Ромео Монтеки, завлеченный пріятелями, желающими излчить его отъ мнимой любви, на балъ къ Капулети, влюбляется уже непритворно въ Джульету. Любовь взаимная, она идетъ быстрыми шагами и приводитъ къ тайному браку. Но надъ устраивающимся счастіемъ не перестаетъ висть ежеминутно готовый упасть Дамокловъ мечъ. И вотъ, въ самый день свадьбы, Тибальтъ, двоюродный братъ Джульеты, хотвшій еще на балу проучить Ромео, встртясь съ нимъ на площади, публично оскорбляетъ его. Ромео отвчаетъ ему тихо, обезоруживающимъ образомъ. Такая тихость кажется Меркуціо безчестнымъ, подлымъ униженіемъ. Онъ не въ состояніи видть его хладнокровно, да вдобавокъ самъ. только что крупно поговорилъ съ Тибальтомъ. ‘Мечи наголо, Alla stoccata’ и Меркуціо раненъ смертельно, Бенволіо уводитъ его. Ромео остается одинъ. Вотъ его ближайшій другъ раненъ оскорбившимъ его врагомъ,— а онъ? онъ сознается, что красота Юліи обабила его, смягчила сталь доблести въ закал его характера. Бенволіо приноситъ всть о смерти Меркуціо. Едва услышавъ эту страшную новость, Ромео видитъ возвращающагося Тибальта! ‘живъ! и торжествуетъ! а Меркуціо убитъ!’ Нтъ, красота Юліи не смягчила стали его доблести, онъ тотъ же Ромео, что и былъ. Тибальтъ убитъ, Ромео изгнанъ. Наступила перемна счастія. Случайна ли она? Ничуть, она произошла въ высшей степени вроятно, этого, при имвшихся данныхъ, можно было ждать ежеминутно. Идемъ дале. Джульету отецъ, ничего не вдающій о ея тайномъ брак, принуждаетъ выйти за графа Париса, она спшитъ за совтомъ къ духовнику, къ патеру, повнчавшему ее съ Ромео. Что длать? Какъ избжать позора? Открыть тайну брака въ виду усилившейся вражды обоихъ семействъ невозможно. Монахъ придумываетъ, какъ все устроить, онъ дастъ Джульет соннаго зелья, отъ котораго она обомретъ, а самъ тмъ временемъ отпишетъ обо всемъ Ромео, и т. д. Такъ и сдлали. Посланный къ Ромео былъ задержанъ обходомъ и Ромео не получилъ письма, а получилъ извстіе о мнимой смерти жены, какъ о настоящей. Ромео, услышавъ всть, отсылаетъ слугу, велвъ ему нанять лошадей. Онъ знаетъ, что длать. Но средства? Онъ вспоминаетъ бднаго аптекаря, вспоминаетъ о немъ съ мелкими подробностями {Этотъ монологъ, кстати сказать, обвиняли въ неестественности на томъ основаніи, что гд, молъ, Ромео въ такомъ положеніи вспоминать такія мелочи. О, тонкіе судьи и еще боле тонкіе знатоки сердца человческаго! Да не вспоминай Ромео съ такими подробностями про аптекаря, не устремись вся душа его на это воспоминаніе, онъ палъ бы на мст мертвымъ! И самымъ этимъ воспоминаніемъ не изображается ли наняснйшимъ образомъ боль его души? Разв съ каждою новою подробностью не чувствуемъ мы, что эта боль становится все жгуче и жгуче?}.
Ядъ добытъ, Ремео детъ въ Верону, умираетъ на гроб Юліи. И все оттого, что посланнаго арестовалъ обходъ? Что письмо отца Франциско не дошло? Вотъ гд кажется несомннная случайность. И не на ней ли основана развязка? Ничуть не бывало. Развязка основана на томъ же, на чемъ и завязка, на любви. Ромео умираетъ не потому, что письмо не дошло, а потому, что любилъ Юлію больше жизни, какъ и Юлія не потому закалывается, что проснулась посл смерти Ромео, а потому, что любила его боле жизни. Иначе вдь, увидвъ трупы Ромео и Париса, она въ испуг бросилась бы вонъ изъ склепа. Такая развязка не только вроятна, какъ поединокъ Ромео съ Тибальтомъ, но она неминуемо, неотразимо необходима.
Вотъ въ чемъ истинное единство дйствія.
Приведу еще примръ. Фабула о Донъ-Жуан стара, и не мало было на нее написано и комедій, и трагедій, и поэмъ, и до, и посл Пушкина, но только онъ одинъ преобразилъ ее въ миъ, единый, живой и цлый, только въ его трагедіи (скромно имъ названной этюдомъ) есть художественное единство дйствія. Фабула, какъ извстно, состоитъ въ томъ, что былъ такой ‘въ высшей степени развратный молодой дворянинъ’ (какъ его аттестуетъ на афиш аббатъ Да-Понте, составитель либретто Моцартовой оперы), дворянинъ, занимавшійся волокитствомъ и позволявшій себ насмшки надъ святыней. Одна изъ такихъ кощунственныхъ выходокъ привела его къ горькому концу. Дло не въ томъ, что этотъ дворянинъ могъ или не могъ раньше или позже посмяться надъ святыней, по большей или меньшей легкомысленности или испорченности. Большая разница, говоритъ Аристотель, случится ли нчто чрезъ что-нибудь, или посл чего-нибудь. Въ этомъ-то и есть дло. Развязка, основанная на посл, есть развязка машинная, развязка, основанная на чрезъ, есть развязка художественная. Развязка всхъ Донъ-Жуановъ, явленіе командора, именно тмъ и гршила, что являлась какъ deus ex machina, посл другихъ его приключеній, и Донъ-Жуанъ, по выраженію Байрона {We all have seen him, in the pantamime, // Sent to the devil somewhat ere his time}, отсылался къ дьяволу нсколько преждевременно, или, врне, несвоевременно.
Повидимому, фабула въ Каменномъ Гост оставлена безъ измненія, даже многія имена, напримръ, донна Анна, Лепорелло, т же, что и въ Моцартовскомъ либретто, но только повидимому. Сдлано измненіе, на поверхностный взглядъ неважное, а именно донна Анна является не дочерью командора, а его вдовой, да еще Жуанъ знакомится съ нею посл, а не до убійства командора. Но въ этой-то перемн ключъ къ пониманію драйы, при нейто стало возможно сдлать развязку драмы не машинною, а вытекающею по необходимости. Ходъ дйствія у Пушкина таковъ: Донъ-Жуанъ за убійство на поединк командора донъ-Альвара де-Сольва сосланъ королемъ, онъ самовольно возвращается изъ ссылки, при вход въ Мадридъ попадаетъ на кладбище Антоньева монастыря. Осмотрвшись, Донъ-Жуанъ узнаетъ мсто дйствія одного изъ своихъ любовныхъ приключеній, и притомъ одного изъ самыхъ поэтическихъ, оставившихъ въ немъ воспоминаніе не эротическое только, но глубокое, душевное. Всть, что онъ находится на томъ именно кладбищ, гд погребенъ командоръ, производитъ на него сильное впечатлніе. Приходитъ вдова убитаго молиться и плакать на мужниной гробниц, вдова, кого покойникъ ‘взаперти держалъ’ и которая, по словамъ монаха, такъ хороша, что
не можетъ и угодникъ
Въ ея крас чудесной не сознаться.
Донъ-Жуанъ, чуть замтивъ узенькую пятку, ршается познакомиться со вдовой. Но ему пока некогда заняться ею, у него въ Мадрид есть иное дло. Слдуетъ сцена у Лауры, вовсе не эпизодическая, какъ можетъ сразу показаться, она тсно связана съ главнымъ дйствіемъ встрчей межъ Донъ-Жуаномъ и донъ-Карлосомъ, братомъ командора и мстителемъ за его смерть. Кром того, изъ этой же встрчи вытекаетъ для Жуана необходимость гд-либо скрыться. А гд ему скрыться, какъ не въ Антоньевомъ монастыр, куда его, кром того, влечетъ нчто иное? Этою сценой кончается и завязка трагедіи, и изображеніе обстоятельствъ, при коихъ возможно дйствіе (что называется нердко экспозиціей или выставкой дйствія).
Такимъ образомъ, свое ухаживанье за донной Анной Жуанъ начинаетъ не при какихъ-нибудь обстоятельствахъ, а при обстоятельствахъ, сложившихся роковымъ образомъ. Его точно манитъ, точно подталкиваетъ какая-то тайная сила на борьбу противъ всхъ человческихъ и божескихъ законовъ. Онъ, убійца мужа, убійца брата этого мужа, не просто кощунствуетъ, онъ зоветъ тнь мужа присутствовать при позор жены. Стату командора есть зачмъ сходить съ пьедестала, чудесное перестаетъ быть машинночудеснымъ (каковое строго порицалъ Аристотель), а становится неизбжнымъ въ силу необычайности кощунства, великости надруганія надъ святыней. Трагическій конецъ Жуана неизбженъ {‘Смя вры въ привиднія (вообще въ чудесное),— говорить Лессингъ (Натъ. Dr. St. 11),— вложено во всхъ насъ. Искусство драматическаго поэта состоитъ въ томъ, чтобъ это смя взросло. Онъ долженъ твердою рукой и быстро укрпить въ насъ основанія, на коихъ зиждется дйствительность чудеснаго. Тогда въ театр мы обязаны врить въ то, во что поэтъ желаетъ, чтобы мы врили’… Эти слова, сказанныя при сравненіи привиднія въ Вольтеровской Семирамид съ таковымъ въ Гамлет, можно отнести и къ чудесному у Пушкина какъ въ Каменномъ Гост, такъ и въ Русалк.}. Согласно указанному, поистин геніальному плану трагедіи, изображена совершенно оригинально, въ полномъ смысл создана Пушкинымъ и личность Жуана.
Наглядность, изображеніе лицъ какъ бы живущими и дйствующими предъ глазами зрителя — вмняется въ обязанность драматургу, да позволено мн будетъ и въ теоретической стать держаться той же наглядности. А потому еще примръ, изъ того же Пушкина.
Возьмемъ Бориса, и, при разсмотрніи плана этой трагедіи, пойдемъ нсколько инымъ путемъ, а именно постараемся открыть то зерно, изъ него же по вроятію и необходимости развивается все дйствіе. Кажется, я не ошибусь, сказавъ, что оно заключается въ томъ, что на совсти Бориса завелось пятно, или, какъ говоритъ онъ самъ:
Единое случайно завелося.
Трагедія открывается разговоромъ объ избраніи Бориса въ цари. Онъ отказывается. Что тому причиной?— единое пятно на совсти. Принявъ царство, онъ кается, молится о томъ, чтобъ быть хорошимъ царемъ, и въ этомъ нтъ притворства: онъ искрененъ. Но Божья кара не дремлетъ. Въ бдной кель старый монахъ пишетъ на него ужасный доносъ потомству, и молодой послушникъ, внимая разсказу о цареубійств въ Углич, замышляетъ быть самовольнымъ орудіемъ Божьяго суда, что такъ чудно выражено монологомъ:
Борисъ, Борисъ, все предъ тобой трепещетъ.
Вотъ завязка, и она строго вытекаетъ изъ сказаннаго зерна, по поэтической необходимости.
Прослдимъ развитіе. Сцены трагедіи рзко распадаются на дв группы. Одна есть строгое развитіе замысла, другая — все относящееся къ судьб Григорія, поскольку она не связана съ судьбой Бориса — составляетъ эпизодъ, выпадающій изъ главнаго дйствія, а именно слдующія три сцены: Марины и Рузи, Бала у Вишневецкаго и у фонтана. Хотя и въ этомъ эпизод Пушкинъ остается не только великимъ поэтомъ, но, какъ въ сцен у фонтана, великимъ драматургомъ. Пушкинъ самъ зналъ этотъ недостатокъ Бориса и въ одномъ изъ писемъ говоритъ, что ему первоначально улыбалась трагедія безъ любви, то-есть безъ эпизода съ Мариной.
Обратимся къ первой, главнйшей групп сценъ. Трагическая судьба Бориса начинаетъ обозначаться. Ему нтъ счастія, народъ считаетъ его виновникомъ всхъ бдствій, даже
Виновникомъ дочерняго вдовства.
Нельзя не остановиться на монолог, выражающемъ это горе Бориса. Въ немъ одномъ и притомъ лишь насколько онъ относится къ трагической судьб героя, сжаты вс событія Борисова царствованія. Тутъ про Пушкина можно сказать словами Аристотеля про Гомера: нтъ, не взялъ онъ всего, что случилось съ Борисомъ, но вокругъ единаго дйствія совокупилъ всю трагедію. Огромное большинство историческихъ драмъ гршатъ именно тмъ, что поэты увлекаются богатствомъ событій и проистекающимъ отсюда разнообразіемъ картинъ и возможностью нарисовать много именитыхъ лицъ, они драматизуютъ, какъ говорится (а не рдко просто излагаютъ въ разговорной форм), лтопись, вмсто того, чтобы на единомъ дйствіи создавать трагедію,— недостатокъ, отъ него же не изъятъ даже великій Гте. Законы трагедіи едины для всхъ ея родовъ, и одинаково долженъ поэтъ относиться къ своему сюжету, извстны выводимыя имъ лица въ исторіи, или нтъ. Одного указаннаго факта достаточно, чтобы сказать, что Пушкинъ столь же великъ какъ драматургъ, какъ великъ онъ въ эпическихъ и лирическихъ произведеніяхъ, съ теченіемъ изслдованія мы все больше и больше будемъ убждаться въ этомъ. Но возвратимся на прежнее.
Вс остальныя сцены первой группы такъ же крпко связаны съ главнымъ дйствіемъ, какъ и указанныя. Сцена Шуйскаго съ Пушкинымъ, затмъ, удивительная сцена между царемъ и Шуйскимъ, достойная быть поставленною на ряду съ величайшими проявленіями драматическаго искусства и гд такъ удивительно захваченъ дйствіемъ едоръ Годуновъ, сцена пріема у Самозванца, ибо отношенія польскихъ и особенно русскихъ людей къ лжецаревичу необходимо слдуютъ изъ того же поэтическаго зерна, изъ коего выросла вся трагедія. Но, повторяю, какъ влюбился Самозванецъ и его отношенія къ Марин ни по вроятію, ни по необходимости не слдуютъ изъ него, хотя у Пушкина эпизодъ и связанъ съ дйствіемъ трагедіи заключительными словами Самозванца:
Но ршено: заутро двину рать.
Начиная со сцены на Границ Литовской (Самозванецъ и Курбскій) и до конца вс сцены принадлежатъ къ первой групп, небольшіе эпизоды нимало не вредятъ теченію дйствія и нисколько не затемняютъ его. Осмлюсь замтить, что сцена смерти Бориса, кажется, по замыслу слабе всхъ остальныхъ. Я говорю не собственно о сцен’ между умирающимъ отцомъ и сыномъ, она превосходна, но о самомъ момент смерти. Конечно, въ высшей степени вроятно, что Борисъ, подъ впечатлніемъ обрушившихся на него несчастій, несчастій, далеко превышающихъ его вину, могъ внезапно умереть. Но моментъ припадка, моментъ, когда Борису впервые явилась мысль, что онъ сейчасъ умретъ, не захваченъ дйствіемъ. Его вносятъ уже умирающимъ: Пушкинъ въ этомъ случа былъ слишкомъ вренъ исторіи. И, кажется, это единственный моментъ (не сцена, а именно моментъ), гд великая трагедія становится драматизованною хроникой.
Смертью Бориса не исчерпывается его роковая судьба, и трагедія удивительно развивается дале, пока не заканчивается этими столь знаменательными словами: ‘народъ безмолвствуетъ’.
Какъ извстно, Юлій Цезарь Шекспира также длится цлые два акта посл смерти героя. Многіе критики (напримръ Гизо) похваливаютъ великаго драматурга за то, что и по смерти-де героя интересъ пьесы не слабетъ. Нельзя сказать, чтобы такіе критики вполн отчетливо понимали, что такое есть истинное единство дйствія.

VIII.
Миъ, какъ планъ трагедіи.— Сравненіе строя античной трагедіи со строемъ шекспировскихъ драмъ.— Изложеніе плана Царя Эдипа и Короля Лира.

Формально понятое единство дйствія повело къ установленію столь же формальнаго закона о трехъ единствахъ, изобртеніе коихъ приписывается аббату Обиньяку {Ср. Potique d’Aristote, traduite en franais par J. Barthlemy Saint-Hilaire. Paris. 1858 стр. XVIII, въ выноск.}. Драматическимъ писателямъ ставилось въ непремнную и главнйшую обязанность соблюденіе единствъ, вн которыхъ, какъ утверждалось, невозможна хорошая трагедія. Такимъ образомъ центръ тяжести переносился съ существеннаго на формальное: съ заботъ о правдивомъ изображеніи дйствія на заботу о мнимой правильности формы. Подчиненіе такимъ и подобнымъ требованіямъ не можетъ не дйствовать губительно на таланты даже высокіе, именно потому, что они тогда подчиняются не органическому закону искусства, выведенному изъ изученія его произведеній, а стало быть вполн совмстимому со свободой творчества, а правилу произвольному, навязанному искусству со стороны тупымъ педантизмомъ.
Истинное единство дйствія, напротивъ, не навязываетъ драматическимъ произведеніямъ никакой условной формы, не налагаетъ на нихъ никакихъ путъ и не оказываетъ вліянія на строй трагедіи: онъ можетъ быть весьма разнообразенъ, смотря по особенностямъ какъ личнаго таланта поэта, такъ и его народнаго генія.
Въ этомъ отношеніи весьма поучительно сравнить строй античной трагедіи со строемъ Шекспировскихъ драмъ. Для примра возьммъ Эдипа-царя и Короля Лира. Об трагедіи принадлежатъ къ совершеннйшимъ произведеніямъ искусства. Эдипъ-царь съ древности по справедливости пользуется славой самаго стройнаго изо всхъ произведеній трагической музы. Вдобавокъ, самая фабула Эдипа принадлежитъ къ числу такихъ, которыя, по словамъ Аристотеля, уже при одномъ ихъ изложеніи, безъ помощи сценическаго представленія, заставляютъ слушателя содрогаться и сострадать. Везъ сомннія, такими же качествами обладаетъ и фабула Лира. Съ легкой руки Шелли англійскіе критики любятъ сравнивать Лира съ Эдипомъ и признаютъ, что трагедія Шекспира достойна занять мсто подл величайшей изъ античныхъ драмъ. Въ послдующихъ отдлахъ мы неоднократно будемъ имть случай говорить о достоинствахъ обихъ пьесъ, именно какъ трагедій, то-есть какъ произведеній, возбуждающихъ страхъ и состраданіе, теперь же разсмотримъ ихъ исключительно со стороны плана, распорядка дйствія, изучимъ ихъ строй независимо отъ тхъ чувствъ, которыя он возбуждаютъ въ насъ. Начнемъ съ Эдипа.
Надъ ивами разразился бичъ Божій, гибнетъ все: хлбъ на поляхъ, скотъ на пастбищахъ, дти въ чрев матерей, людскіе трупы валяются на площадяхъ. Народъ молится въ храмахъ, приноситъ умилостивительныя жертвы разгнваннымъ богамъ. У него одна надежда — царь Эдипъ, уже разъ спасшій его отъ бды и за то прозванный спасителемъ. Царь ужъ принялъ мры, онъ послалъ своего зятя Креонта въ Дельфы, въ храмъ Аполлона, чтобъ узнать, что слдуетъ предпринять для спасенія города, и ждетъ — не дождется его возвращенія. Объ этомъ мы узнаемъ изъ разговора самого царя съ верховнымъ жрецомъ. Креонтъ возвращается, богъ сказалъ, что причиной злосчастія ивъ — пролитая кровь, что городъ сквернитъ убійца, который долженъ быть умерщвленъ или изгнанъ. О какомъ же убійств сказалъ богъ, чья пролитая кровь требуетъ отмщенія? Кровь Лая, царствовавшаго въ ивахъ до Эдипа. Эдипъ готовъ сдлать все, чтобъ открыть убійцу. Но какъ напасть на его слдъ? Лай убитъ давно, вн города, по дорог въ Дельфы. Изъ сопровождавшихъ его спасся только одинъ, онъ сказалъ, что на Лая напали разбойники, что ихъ было много, въ свое время не было произведено тщательнаго розыска: ивы страдали тогда отъ Сфинкса, и имъ было не до полнаго раскрытія убійства, удовольствовались первыми попавшимися свдніями. Эдипъ общаетъ разслдовать тщательно дло, онъ откроетъ убійцу, онъ обязанъ сдлать это даже въ видахъ собственной безопасности: убійца Лая можетъ посягнуть и на его жизнь. Эдипъ приказываетъ созвать вче, а самъ идетъ во дворецъ.
Входятъ иванскіе старцы, плачась на бды, постигшія родной городъ, и умоляя боговъ. Эдипъ, услышавъ ихъ моленья, выходитъ изъ дворца. Онъ объявляетъ имъ слова оракула. Онъ предлагаетъ старцамъ открыть, если они знаютъ, кто совершилъ преступленіе. Если убійца въ город,— пусть онъ, не страшась дальнйшаго наказанія, просто удалится изъ него. Но если кто-нибудь изъ страха за себя или друга скроетъ преступника, а вслдъ за тмъ онъ будетъ узнанъ, то Эдипъ, какъ царь, возбраняетъ гражданамъ принимать его въ домъ, говорить съ нимъ, принимать отъ него жертвы богамъ. Эдипъ считаетъ себя обязаннымъ отмстить за Лая, какъ онъ отмстилъ бы за смерть своего отца, потому что онъ замстилъ Лая на престол и сталъ мужемъ его вдовы. Старцы не могутъ назвать преступника, они его не знаютъ, для узнанія они совтуютъ царю обратиться къ прозорливому старцу Терезію, Эдипъ уже и самъ подумалъ объ этомъ и по совту Креонта послалъ двухъ нарочныхъ за старцемъ, и только дивится, почему его до сихъ поръ нтъ.
Вводятъ слпого Терезія. Эдипъ проситъ, Эдипъ умоляетъ его открыть виновнаго въ убійств Лая. Терезій отвчаетъ двусмысленными и загадочными рчами, онъ уклоняется отъ прямого отвта, чмъ приводитъ въ гнвъ царя. Эдипъ доходитъ до того, что причину молчанія Терезій видитъ въ томъ, что онъ-то и былъ главнымъ зачинщикомъ преступленія, еслибъ Терезій не былъ слпъ, то Эдипъ прямо бы сказалъ, что Лай палъ отъ его руки. Тогда Терезій объявляетъ, что, напротивъ, самъ Эдипъ своимъ присутствіемъ сквернитъ городъ, что онъ и есть убійца Лая. Понятенъ гнвъ царя, усиливающійся отъ новыхъ намековъ Терезія, что Эдипъ виновенъ еще въ другихъ, не мене тяжкихъ преступленіяхъ. Что подумать Эдипу о такихъ навтахъ? Ему естественно приходитъ подозрніе, что Креонтъ подучилъ Терезія. Въ самомъ дл, еслибъ Терезій былъ истиннымъ провидцемъ, то почему же онъ не отгадалъ загадокъ Сфинкса, почему тогда не нашелъ средства спасти своихъ согражданъ? Не онъ, а Эдипъ явился тогда спасителемъ ивъ. И вотъ теперь Креонтъ, задумавъ захватить власть, научилъ Терезія взвести на него клевету. Хоръ находитъ, что царь въ своемъ гнв зашелъ слишкомъ далеко. Терезій гордо отвчаетъ на упреки царя и пророчитъ ему гибель. Конечно, не такія рчи могутъ успокоить разгнваннаго Эдипа. Терезій намекаетъ, что Эдипъ не знаетъ въ точности своихъ родителей, и на желаніе царя, чтобъ онъ разъяснилъ, кто же его родители, съ насмшкой предлагаетъ ему отгадать это: вдь ты обладаешь-де даромъ разгадывать. Царь гонитъ Терезія, тотъ уходитъ, говоря уже тономъ прозорливца. Преступникъ, котораго ищетъ царь, въ город, онъ слыветъ за чужеземца, но вскор окажется, что онъ еивянинъ, только не на радость ему будетъ такое открытіе. Онъ обднетъ, лишится зрнія и ему придется съ посохомъ въ рукахъ скитаться на чужбин. Мало того, окажется, что онъ сынъ своей жены, вмст и отецъ, и братъ дтей своихъ. Терезій совтуетъ царю подумать объ этомъ, воротясь во дворецъ.
Хоръ остается одинъ, въ глубокомъ раздумьи. Онъ колеблется, но не видитъ причинъ заподозрить Эдипа, котораго, согласно съ мнніемъ самого царя, считаетъ сыномъ коринянина Полиба.
Входитъ Креонтъ, обезпокоенный дошедшими уже до него слухами о подозрніи и гнв царя. Возвращается Эдипъ и гнвно набрасывается на Креонта. Эдипу кажется несомнннымъ, что Креонтъ подучилъ Терезія, иначе, отчего Терезію, если онъ дйствительно провидецъ, не указать было на Эдипа, какъ на убійцу во время совершенія преступленія? Креонтъ защищается и говоритъ, что для него было бы безцльнымъ свергать Эдипа съ престола, онъ и безъ того вмст съ нимъ и сестрой раздляетъ власть, участвуетъ въ длахъ правленія, но теперь онъ пользуется только удовольствіемъ отъ власти. Вс за нимъ ухаживаютъ, вс заискиваютъ въ немъ. Наконецъ, стоитъ царю самому отправиться въ Дельфы и онъ узнаетъ, врно ли Креонтъ передалъ слова оракула. Старцы невольно соглашаются съ Креонтомъ и просятъ Эдипа не спшить ршеніемъ, но Эдипъ стоитъ на своемъ: врагъ хочетъ поразить его исподтишка и потому ему нельзя медлить въ предупрежденіи опасности. Онъ прямо говоритъ, что только смерть Креонта можетъ успокоить его.
На ихъ споръ и взаимные укоры входитъ Іокаста, жена Эдипа и сестра Креонта. Она обращается къ нимъ съ увщаніемъ прекратить ссору, въ дло вступается и хоръ. Но какъ уступить Эдипу? разв это не равносильно изреченію приговора противъ себя, обреченію самого себя на смерть или изгнаніе? Подъ вліяніемъ хора Эдипъ однако смягчается и довольствуется тмъ, что велитъ Креонту удалиться.
Хоръ совтуетъ Іокаст увести разстроеннаго царя во дворецъ, но она желаетъ сперва узнать, что случилось. Узнавъ, что Эдипа обвиняютъ въ убійств Лая, она спшитъ его успокоить. ‘Знай, говоритъ она, что Лаю было предсказано погибнуть отъ руки сына, а между тмъ его убили разбойники на перекрестк трехъ дорогъ. Что же касается сына, то, связавъ ему ноги, я его, еще младенца, приказала снести на неприступную гору и тамъ оставить’. Эти слова однако не успокаиваютъ Эдипа, а напротивъ приводятъ въ волненіе. Казалось, что и раньше какая-то тайная мысль, еще неясная для самого Эдипа, безпокоила и раздражала его, теперь она какъ будто начинаетъ выясняться.
Гд убили Лая, на какомъ именно перекрестк? Каковъ онъ былъ собою? И мсто убійства, и примты Лая смущаютъ Эдипа, онъ начинаетъ страшиться, что провидецъ дйствительно ясновидящій. Онъ хватается за послднюю надежду: много ли людей сопровождало Лая? Столькото. Новый ударъ для Эдипа. Что же безпокоитъ его?
Вотъ что онъ разсказываетъ жен. Онъ сынъ Полиба изъ Корина и доріянки Меропы, разъ за пиромъ охмелвшій гость упрекнулъ его въ томъ, что онъ подкидышъ. Эдипъ былъ сильно обиженъ этимъ и обратился за разъясненіями къ отцу съ матерью, они успокоили его, но въ сердц Эдипа не вовсе исчезло чувство нанесенной обиды. Онъ тайно отъ отца и матери отправился въ Дельфы, надясь, что оракулъ окончательно его успокоитъ, но богъ не далъ отвта на занимавшіе его вопросы. Зато ему было предсказано, что онъ убьетъ отца и приживетъ дтей съ матерью. Возвращаясь изъ Дельфъ, какъ разъ въ томъ мст, гд, по словамъ Іокасты, былъ убитъ Лай, онъ встртился именно съ такимъ человкомъ, какимъ она сейчасъ описывала своего покойнаго мужа, тотъ халъ на колесниц и хотлъ грубо заставить Эдипа свернуть съ дороги. Онъ не выдержалъ, вспылилъ и въ запальчивости убилъ путешественника, а затмъ и сопровождавшихъ его. Что, если это былъ Лай? Только одна надежда оставалась Эдипу: тотъ слуга, что спасся при убійств Лая, говорилъ, что на него напали разбойники, не могъ же онъ одного принять за многихъ? Надо отыскать этого слугу. Іокаста охотно берется послать за нимъ. У нея своя надежда: пусть даже Эдипъ и убилъ Лая, все же онъ убилъ не своего отца: тотъ, кому было предсказано отцеубійство, погибъ раньше смерти Лая.
Хоръ, оставшись одинъ, предается благочестивымъ размышленіямъ, навяннымъ на него тмъ, чему онъ сейчасъ былъ свидтелемъ. Настроеніе его молитвенное. Іокаста выходитъ изъ дворца, чтобы принести жертву Аполлону Ливійскому, алтарь котораго у дворца. Она обезпокоена взволнованнымъ состояніемъ души Эдипа и стуетъ, что онъ не поступаетъ какъ прилично разумному мужу: вритъ недавнему оракулу, хотя его прошлыя предсказанія не оправдались.
Входитъ гонецъ изъ Корина съ извстіемъ о смерти старика Полиба и о томъ, что народъ Коринскаго перешейка избралъ Эдипа царемъ. Всть вмст и горестная, и радостная. Іокаста посылаетъ рабу за Эдипомъ, она не можетъ воздержаться, чтобъ не воскликнуть: что-жъ посл этого значатъ оракулы боговъ? Эдипъ бжалъ отъ Полиба изъ страха, что ему суждено его убить, — и вотъ, тотъ умеръ своей смертью! Входитъ Эдипъ.
И онъ, въ свою очередь, не можетъ воздержаться отъ радостнаго восклицанія по тому же поводу. Смерть Полиба не есть ли доказательство безсмысленности оракуловъ? Но тотъ же гонецъ, который такъ успокоилъ душу Эдипа, взволнуетъ ее пуще прежняго.
Онъ открываетъ Эдипу, что Полибъ никогда не былъ его отцомъ, что онъ самъ, гонецъ, нашелъ его со связанными ногами на Кнеерон, гд насъ когда-то стада, ему передалъ его другой пастухъ, который, какъ говорили, служилъ у Лая. Оказывается, что этотъ пастухъ и есть тотъ самый человкъ, который сопровождалъ Лая въ Дельфы. Услышавъ это, Іокаста поняла все. Въ порыв отчаянія она уходитъ во дворецъ, хоръ замчаетъ это, но Эдипъ плненъ новой надеждой: онъ увренъ, что окажется сыномъ какого-нибудь простолюдина. Хоръ раздляетъ его надежду, онъ идетъ дальше, онъ приходитъ въ радостное настроеніе: почемъ знать, быть можетъ Эдипъ окажется сыномъ какого-нибудь бога?
Является и жданный пастухъ. Посл многихъ отговорокъ онъ наконецъ сознается во всемъ. Сомннія нтъ: Эдипъ сынъ Лая и невольный отцеубійца. Эдипъ уходитъ, за нимъ слдуетъ и коринскій гонецъ. Хоръ оплакиваетъ злосчастіе царя. Гонецъ возвращается и разсказываетъ о томъ, чего сейчасъ былъ свидтелемъ. Іокаста лишила себя жизни, Эдипъ, узнавъ объ этомъ, выкололъ себ глаза.
Слпой Эдипъ выходитъ къ народу, оплакивая и проклиная свою горькую судьбу, онъ умоляетъ старцевъ куда-нибудь увести его, убить, бросить въ море. Входитъ Креонтъ, онъ милосердно относится къ Эдипу, чмъ глубоко трогаетъ страдальца. Эдипъ длаетъ послднія распоряженія: онъ проситъ Креонта похоронить Іокасту, онъ заботится особенно объ участи своихъ дочерей, сыновья — мужчины, они всегда найдутъ себ пропитаніе, но что станется съ бдными двочками? И вдругъ ему страшно хочется обнять ихъ сейчасъ же! Тутъ онъ слышитъ подл себя рыданія. Креонтъ, предчувствуя желаніе Эдппа, привелъ его дочерей. Эдипъ благословляетъ за это Креонта и, забывая свое личное злополучіе, оплакиваетъ горькую участь, ждущую его дочерей. Креонтъ говоритъ, что спроситъ боговъ, какъ поступить съ Эдипомъ. Хоръ выражаетъ горестное раздумье о непрочности земного благополучія.
Теперь обратимся къ Королю Лиру.
Лиръ начинается разговоромъ Кента и Глостера. Мы узнаемъ, что король раздлилъ свои владнія между дочерьми на три совершенно равныя части, онъ поступилъ справедливо, хотя и казалось, будто онъ больше любитъ одного изъ зятьевъ. Глостеръ затмъ представляетъ Кенту своего старшаго, незаконнаго сына. Эта сцена служитъ прологомъ къ двойственному дйствію трагедіи, оба дйствія въ начал идутъ паралельно и затмъ, чмъ дальше, тмъ крпче связываются или, лучше, сростаются въ одно неразрывное цлое.
Входятъ Лиръ съ дочерьми, двумя зятьями и свитой. Лиръ доволенъ выраженіемъ любви старшихъ дочерей, и лишаетъ наслдства младшую за ея мнимую холодность. За Корделію вступается Кентъ, возбуждаетъ гнвъ короля и подвергается изгнанію. Корделія находитъ утшеніе въ томъ, что французскій король, любя ее, беретъ ее за себя безъ приданаго. Старшія сестры, оставшись одн, находятъ поведеніе отца страннымъ, он предчувствуютъ, что имъ придется повозиться со старикомъ.
Эдмундъ строитъ козни противъ своего законнаго брата Эдгарда, при помощи поддльнаго письма онъ вооружаетъ отца противъ брата и затмъ совтуетъ брату остерегаться отца, который почему-то на него разгнвался.
Гонерилья недовольна поведеніемъ свиты своего отца: она приказываетъ дворецкому приглядывать за нею и относиться къ ней холодне. Лиръ, проводящій, вмст со свитой въ сто рыцарей, согласно условію раздла королевства, первый мсяцъ у старшей дочери, возвращается, съ охоты, онъ встрчаетъ Кента, который въ переодтомъ вид поступаетъ въ число его слугъ. Слдомъ дворецкій, исполняя приказаніе своей госпожи, грубо обходится съ самимъ Лиромъ, вокругъ короля начинаютъ раздаваться голоса, что съ нимъ обходятся не попрежнему, не такъ, какъ подобаетъ его сану и величію. Шутъ своими насмшками прибавляетъ горечи къ пробуждающемуся сознанію Лира насчетъ отношеній къ нему приближенныхъ его дочери, но онъ пока еще не обвиняетъ Гонерилью. Она сама слишкомъ прямой и грубой откровенностью окончательно открываетъ глаза Лиру и возбуждаетъ его гнвъ. Онъ оскорбленъ,— но… но у него есть еще дочь, и онъ детъ къ ней, посылая впередъ съ этимъ извстіемъ Кента.
Продолженіе козней Эдмунда противъ брата, онъ убждаетъ его бжать изъ отцовскаго дома, наноситъ самъ себ рану и окончательно вооружаетъ отца противъ Эдгара, говоря, что тотъ хотлъ убить его. Кентъ, пріхавъ съ письмомъ отъ Лира къ Реган, сталкивается съ дворецкимъ Гонерильи, заводитъ съ нимъ ссору и, по приказанію герцога Корнвальскаго, попадаетъ въ колодки. Глостеръ выражаетъ Кенту свое сочувствіе. Эдгаръ, убжавъ изъ отцовскаго дома, скрывается въ верясняк, онъ принужденъ притвориться полусумасшедшимъ и нищимъ. Дйствіе возвращается къ Лиру. Первое, что онъ видитъ — его нарочный въ колодкахъ! Затмъ, дочь и зять отказываются принять его подъ предлогомъ болзни и усталости, Лиру подготавливается нерадостная встрча. Регана совтуетъ отцу примириться со старшей дочерью, Лиръ съ дкой насмшкой и горькимъ проклятіемъ говоритъ о невозможности такого примиренія, и взамнъ ласкательно, почти льстиво ублажаетъ Регану. Но вотъ является сама Гонерилья. Неужто Регана приметъ это чудовище? Да, она ее встрчаетъ, какъ любимую сестру, какъ будто между нею и отцомъ ничего не произошло! Того мало: Гонерилья оказывается добре, снисходительне Реганы, она предлагаетъ, повидимому, боле милостивыя условія, и Лиръ уже готовъ склониться на ея сторону. Въ сущности однако об сестры одного поля ягода и всегда будутъ дружно дйствовать противъ отца. Лиръ проклинаетъ обихъ дочерей. Онъ уходитъ отъ нихъ въ ночь и бурю, не зная, гд преклонить голову. Начинаются страданія Лира.
Проклятія Лира перемежаются и оттняются горькими шутками шута, Кентъ отыскиваетъ короля. Лиръ чувствуетъ, что сходитъ съ ума.
Глостеръ робко, въ бесд съ Эдмундомъ, выражаетъ сочувствіе Лиру, онъ не прочь тайно помочь королю и проситъ сына отвлечь вниманіе Корнвальскаго герцога, онъ сообщаетъ, что между зятьями Лира начинается раздоръ, и что Альбани склоняется на сторону короля. Онъ говоритъ также о таинственномъ полученномъ имъ письм, которое оказывается впослдствіи письмомъ Корделіи. Эдмундъ ршается предать отца. Слдуетъ продолженіе изображенія страданій Лира. Лиръ сводится съ Эдмундомъ, притворное, хотя и вынужденное сумасшествіе сопоставляется съ настоящимъ. Глостеръ помогаетъ Лиру.
Эдмундъ выдаетъ отца и получаетъ за то титулъ графа Глостера. Продолженіе страданій Лира, Глостеръ снова высказываетъ ему участіе, предупреждая подслушанный имъ заговоръ на его жизнь. Глостеръ страдаетъ за свое сочувствіе къ Лиру: ему выкалываютъ глаза. Жестокость казни возмущаетъ одного изъ слугъ и онъ ранитъ герцога Корнвальскаго. Эдгаръ встрчаетъ слпого отца и беретъ его подъ свое покровительство.
Драма возвращается къ Эдмунду: въ него влюбляется Гонерилья. Ссора Гонерильи съ ея мужемъ, приносятъ всть о казни Глостера, Альбани ршается отомстить за него.
Кентъ встрчается съ джентельменомъ около Дувра, онъ узнаетъ отъ него, какъ приняла Корделія всть о несчастій отца. Корделія распоряжается, чтобъ отыскали отца, и совтуется съ докторомъ, приходитъ извстіе о приближеніи англійскихъ силъ.
Регана разговариваетъ съ дворецкимъ своей сестры, узнаетъ, что онъ детъ отъ Гонерильи къ Эдмунду, въ ней возбуждается ревность. Она поручаетъ дворецкому, въ случа встрчи съ Глостеромъ, убить его.
Эдгаръ ведетъ слпого отца, Глостеръ въ отчаяніи и хочетъ умереть, пользуясь слпотой отца, Эдгаръ увряетъ его, что привелъ его на край утеса, выдавшагося въ море, стоитъ ему сдлать шагъ, и онъ найдетъ врную смерть. Глостеръ прыгаетъ съ мнимаго утеса, Эдгаръ, перемняя голосъ, съ участіемъ подбгаетъ къ нему и удивляется, какъ онъ не разбился въ дребезги, упавъ съ такой высоты: онъ считаетъ его спасеніе дломъ боговъ, конечно, Эдгаръ имлъ цлью излчить отца отъ отчаянія. Входитъ Лиръ. Трогательная встрча двухъ страдальцевъ. Входитъ дворянинъ съ прислугой, посланный Корделіей на поиски Лира. Лиръ убгаетъ, за нимъ посланы слуги. Эдгаръ узнаетъ отъ дворянина о расположеніи армій. Эдгаръ остается съ отцомъ, входитъ дворецкій Гонерильи и намревается убить Глостера, радуясь заране полученію общанной награды. Эдгаръ вступается за отца и убиваетъ дворецкаго. Изъ найденнаго на убитомъ письма онъ узнаетъ, что Гонерилья злоумышляетъ на жизнь своего добродтельнаго супруга и думаетъ его промнять на Эдмунда. Трогательная сцена встрчи и примиренія Корделіи съ Лиромъ. Дворянинъ сообщаетъ Кенту новости о смерти герцога Корнвальскаго, а равно относительно того, что побочный сынъ Глостера предводительствуетъ войскомъ покойнаго герцога, а Эдгаръ вмст съ отцомъ, по слухамъ, находится въ Германіи.
Дйствіе возвращается къ Эдмунду и Реган, она ревнуетъ его къ Гоцериль, входитъ. Альбани съ женою, переодтый Эдгаръ подаетъ письмо герцогу и проситъ въ случа побды, посл сраженія, вызвать его трубой: онъ съуметъ подтвердить слова письма, хотя и смотритъ мужикомъ.
Новая сцена. Эдгаръ усаживаетъ отца подъ деревомъ на время сраженія и вскор возвращается съ извстіемъ, что битва проиграна и Лиръ съ Корделіей взяты въ плнъ.
Британскій станъ около Дувра. Приводятъ плнныхъ Лира и Корделію, ихъ захватывающій за душу разговоръ о томъ, что они станутъ длать въ тюрьм, Эдмундъ даетъ офицеру письменный приказъ и велитъ ему отправиться въ темницу и тамъ прочесть и исполнить, что сказано въ бумаг. Входятъ: Альбани, Гонерилья и Регана. Альбани, воздавая хвалу Эдмунду за выказанную имъ храбрость, недоволенъ его распоряженіемъ относительно короля и Корделіи, Регана вступается за Эдмунда, говоря, что она дала ему уполномочіе, и объявляетъ Эдмунда своимъ супругомъ и повелителемъ. Сестры готовы броситься другъ на друга. Альбани арестуетъ Эдмунда по обвиненію въ государственной измн и съ горькой насмшкой говоритъ Реган, что онъ длаетъ это въ ея интерес: Гонрилья иметъ на ея будущаго мужа т же виды, что и она. Альбани приказываетъ вызвать трубой Эдгара. Реган дурно, и ее уводятъ. Входитъ Эдгаръ съ опущеннымъ забраломъ: битва его съ Эдмундомъ. Гонерилья слишкомъ явно выражаетъ свою любовь къ раненому Эдмунду. Герцогъ заставляетъ ее замолчать, показывая ей ея письмо къ Эдмунду. Гонерилья уходитъ съ угрозой. Эдгаръ открываетъ свою личность, разсказываетъ по просьб Альбани свои приключенія и свою встрчу съ отцомъ, онъ открылся ему только тогда, когда уже вооружился для поединка, но сердце старика было слишкомъ переполнено и радостью, и горемъ,— и разорвалось внезапно. Разсказъ Эдгара трогаетъ Эдмунда. Вбгаетъ джентельменъ съ окровавленнымъ кинжаломъ въ рукахъ: Гонерилья отравила сестру и закололась сама. Вносятъ трупы обихъ сестеръ. Эдмундъ взволнованъ и, вопреки своей природ (какъ онъ выражается), хочетъ окончить жизнь добрымъ дломъ и спасти отъ смерти Лира и Корделію, приговоренныхъ къ смерти имъ совмстно съ Гонерильей. Посылаютъ отмнить приказъ, но уже слишкомъ поздно: слышны вопли Лира, и онъ входитъ, неся трупъ Корделіи. Смерть Лира.

IX.
Продолженіе предыдущаго.— Разборъ плановъ Лира и Эдипа.— Сосредоточенность дйствія въ античной трагедіи.— Выводы и заключенія.— Значеніе разсказа въ драм.

При сравненіи фабулъ Лира и Эдипа, въ томъ вид, какъ он развиты въ соотвтствующихъ трагедіяхъ, раньше всего бросается въ глаза то, что обстоятельства дйствія въ Лир гораздо разнообразне, чмъ въ Эдип, Шекспиръ вводитъ насъ въ обширный кругъ боле сложной жизни, чмъ какая рисуется въ Эдип, изображаетъ большее число лицъ. Невольно вспоминаются при этомъ слова покойнаго K. Н. Леонтьева, что чмъ дальше идетъ исторія человчества, тмъ жизнь становится все сложне и сложне.
Вторая разница въ томъ, что драма Шекспира обнимаетъ боле долгій періодъ времени, чмъ драма Софокла. Изложеніе Шекспира боле историческое, но его отнюдь нельзя назвать прямо хронологическимъ: у Шекспира, какъ и у Софокла, событія не просто слдуютъ одно за другимъ, но вытекаютъ одно изъ другого по законамъ необходимости и вроятія. Оттого, не взирая на большую сложность фабулы, драма вполн ясна и удобообозрима. Обстоятельства, кажущіяся сначала посторонними главному дйствію, по мр развитія драмы, все ближе и ближе сплетаются съ нимъ. Судьба Глостера и его сыновей перестаетъ быть приставкой судьб Лира. Только немногія и мене значительныя сцены имютъ значеніе чисто хронологическое, напримръ, сцена, гд Регана бесдуетъ съ дворецкимъ, гд Корделія посылаетъ дворянина отыскать Лира, гд Кентъ бесдуетъ съ дворяниномъ о новостяхъ, гд Эдгаръ извщаетъ отца о томъ, что Лиръ взятъ въ плнъ, и другія, на нкоторыя изъ нихъ мы укажемъ ниже. Въ подобныхъ сценахъ трагедія становится драматизованной хроникой. Вс эти сцены сами по себ не имютъ драматическаго достоинства, въ нихъ не развивается никакого, даже эпизодическаго дйствія, они просто объяснительныя сцены, написанныя, какъ думается, въ виду современнаго Шекспиру зрителя, которому безъ такихъ напоминаній, повтореній и разъясненій было трудно опознаться въ ход драмы, ему требовалось узнать сперва намренія лица, а потомъ видть ихъ исполненіе.
У Софокла дйствіе идетъ, такъ сказать, сплошь, у Шекспира оно боле прерывисто. Наше вниманіе отъ Лира отвлекается обстоятельствами мене важными,— что особенно замтно въ III дйствіи. Первый порывъ ярости Лира (сцена I) прерывается мало значительной сценой между Глостеромъ и Эдмундомъ, затмъ мы возвращаемся снова къ Лиру и тутъ видимъ Глостера исполняющимъ то, что раньше онъ только намревался сдлать, тутъ онъ въ дйствіи: онъ сострадаетъ, онъ помогаетъ Лиру. И вновь мы теряемъ Лира изъ виду, дабы присутствовать при новой объяснительной сцен, гд Эдмундъ не выдаетъ даже отца (это было бы дйствіе), а просто разговариваетъ съ герцогомъ Корнвальскимъ посл измны (сцена V). Тутъ просто доводится до свднія зрителя, что задуманный фактъ уже приведенъ въ исполненіе. Затмъ мы вновь возвращаемся къ Лиру.
Замтимъ, что для зрителя Шекспировскихъ временъ, въ силу особенностей устройства тогдашней сцены {Именно, на сцен была еще малая сцена, въ род той, какую устраиваютъ у насъ, напримръ, въ Гамлет, дйствіе шло поперемнно, то на той, то на другой.} и отсутствія декорацій, такіе перерывы были мене замтны, для насъ же, при чтеніи трагедіи, подобныя сцены кажутся излишними, перечитывая ее, мы ихъ невольно пробрасываемъ, а потому, когда въ театр он выпускаются, то мы не только не чувствуемъ ихъ отсутствія, а, напротивъ, сцена, напримръ, страданій Лира вслдствіе этого производитъ сильнйшее, боле цльное впечатлніе.
Въ Эдип нтъ и слда такихъ перерывовъ дйствія, такихъ объяснительныхъ сценъ. Съ начала и до конца оно идетъ плавно, развивается послдовательно и правильно. И, конечно, это зависитъ не отъ того только, что длительность трагедіи Софокла обнимаетъ меньшій періодъ времени. Сила трагедіи Софокла заключается въ томъ, что дйствіе въ ней сосредоточено вокругъ одного главнаго обстоятельства, именно узнанія — кто виновенъ въ смерти Лая, это узнаніе, въ свою очередь, приводитъ къ злосчастію Эдипа, дйствіе поэтому сосредоточивается на личности Эдипа и притомъ вдвойн, одновременно, какъ на лиц производящемъ розыскъ и какъ на невольномъ преступник. И съ какимъ тонкимъ художественнымъ расчетомъ расположенъ ходъ дйствія! Терезій является обвинителемъ Эдипа, но онъ гадатель, провидецъ, его обвиненіе можетъ быть и справедливо, но оно голословно. Раньше, чмъ Терезій усплъ его обвинить, Эдипъ уже вспылилъ: онъ сердится на него за туманную двусмысленность рчей. Эта черта его характера не только способствуетъ пониманію его будущихъ обвиненій Терезія и Креонта, она невольно вспомнится при разсказ, при какихъ именно обстоятельствахъ онъ убилъ Лая: въ молодости его запальчивость, конечно, была еще сильне. Гнвъ царя проистекаетъ не изъ какихъ-нибудь личныхъ поводовъ, то гнвъ правдиваго человка, на котораго злонамренно взваливаютъ чужую вину. Эдипъ не сталъ бы запираться, еслибъ чувствовалъ себя хотя косвенно прикосновеннымъ къ убійству. И, дйствительно, едва Іокаста, думая успокоить его, сказала, что Лай убитъ въ такомъ мст, гд сходятся три дороги, какъ онъ уже спрашиваетъ, гд же именно этотъ перекрестокъ, какихъ лтъ, какого вида былъ Лай и много ли съ нимъ было людей. И слдомъ прямо сознается, что именно на этомъ перекрестк убилъ человка и, вдобавокъ, по всмъ видимостямъ именно Лая. Правдивость Эдипа поразительна: она высказывается именно тогда, когда для него легче всего было удалить отъ себя всякое подозрніе.
Привходитъ новое обстоятельство: является гонецъ изъ Корина, и пришелъ-то съ встью о смерти Полиба и избраніи въ цари Эдипа,— человкъ не вовсе посторонній, а тотъ, кто нкогда спасъ младенца-Эдипа.
Быть можетъ, скажутъ, что появленіе такого гонца, именно въ данную минуту дйствія, указываетъ на нкоторую подстроенность въ план драмы: онъ явился именно тогда, когда нужне всего. Но его появленіе не заключаетъ въ себ ничего невроятнаго или неправдоподобнаго. Поэтъ всегда въ прав распоряжаться по произволу подобными обстоятельствами, подстроенность обнаруживается только тамъ, гд нчто неожиданное выводится ради произведенія вншняго эффекта, да притомъ въ подобныхъ случаяхъ авторъ обычно издалека подготовляетъ читателя къ появленію придуманной имъ ad hoc неожиданности, именно потому, что ему хочется скрыть свою преднамренность. Мы длаемъ настоящее замчаніе въ виду того, что подобныя чисто подъяческія придирки не въ маломъ ходу. Нтъ произведенія, къ которому нельзя было бы ихъ предъявить. Напримръ, въ Лир можно спросить: отчего Эдгардъ убиваетъ дворецкаго именно въ то мгновеніе, когда для дальнйшаго хода дйствія требуется письмо Гонерильи къ Эдмунду? и т. д. Довольно и того, что подобныя обстоятельства нисколько не противорчатъ естественному ходу длъ на свт.
И этотъ человкъ, приходу котораго такъ радуются Эдипъ и Іокаста, приноситъ имъ гибель.
Въ длинной цпи обстоятельствъ трагедіи нтъ ни одного лишняго, ни одного не идущаго прямо къ длу, ни одной сцены, ни одной строчки даже, которую можно бы выбросить безъ ущерба пьес. Дйствіе обособлено это всего посторонняго, это всего, что могло бы его затемнить или отвлечь въ сторону его теченіе: оно сосредоточено и представляетъ собою истинный идеалъ дйствія.
Не отвергаемъ, что такой сосредоточенности дйствія въ извстной мр способствуетъ, между прочимъ, и то обстоятельство, что трагедія начинается близко къ конечной катастроф, но только способствуетъ, а никакъ не обусловливаетъ. Расинъ, въ качеств врнаго ученика и подражателя древнимъ, ради соблюденія единства времени, также начиналъ трагедіи близко къ развязк, но въ одномъ изъ лучшихъ своихъ произведеній, въ Федр, увлекшись судьбой Ипполита въ V акт, онъ совсмъ упустилъ изъ виду свою героиню, нарушилъ ходъ дйствія, дотол сосредоточеннаго на Федр, а потому ея гибель является не неизбжнымъ трагическимъ концомъ, а холодной, механически придланной развязкой. Сосредоточенность дйствія, въ разъясненномъ смысл, вообще въ большей или меньшей степени присуща греческой трагедіи, по нигд она не достигаетъ такого совершенства, какъ въ Эдип.
Слдуетъ замтить, что, несмотря на указанную прерывчатость въ ход дйствія Лира, во всей трагедіи удивительнымъ образомъ соблюдена постепенность въ ход главнаго дйствія. Мы будемъ имть случай указывать на это впослдствіи {См. ниже, Отдлъ II.}. Въ дополненіе къ сказанному, прибавимъ, что большая удаленность начала трагедіи отъ ея конца, большая длительность дйствія въ трагедіяхъ Шекспира находится въ связи со многими особенностями его генія, она даетъ ему, напримръ, возможность полне изобразить счастіе лица, котораго постигаетъ затмъ злополучіе, въ трагедіяхъ, основанныхъ на страсти, благодаря ей, развитіе страсти изображается съ изумительной постепенностью.
Присутствіе указанныхъ объяснительныхъ сценъ не составляетъ какого-либо существеннаго недостатка, въ самомъ дл, какъ мы замтили выше, его легко можетъ устранить любой читатель, любой режиссеръ! Подобныя сцены имются не въ одномъ Лир, но почти во всхъ трагедіяхъ Шекспира, ими страдаетъ даже самая несложная изъ драмъ Шекспира, Макбетъ. И тамъ порою дважды повторяется одно и то же обстоятельство. Мы присутствуемъ, напримръ, при убійств Банко и затмъ слышимъ разсказъ о немъ, мы видимъ, какъ гибнетъ леди Макдуфъ, и слышимъ разсказъ о ея гибели, и т. д.
Мы останавливаемся на такомъ пріем Шекспира единственно потому, что онъ послужилъ поводомъ къ правилу, столь же условному, какъ и пресловутыя три единства, будто въ драм вс, даже самыя ничтожныя обстоятельства, должны быть изображены въ дйствіи, а отнюдь не въ разсказ. Конечно, изображеніе въ дйствіи противополагается въ извстномъ смысл разсказу о немъ, или его описанію, но заключать отсюда, что какой бы то ни было разсказъ вовсе недопустимъ въ драм, или что онъ долженъ быть повтореніемъ уже извстнаго читателю событія, по меньшей мр опрометчиво.
Во-первыхъ, есть обстоятельства, изображенія которыхъ въ дйствіи не удобно, даже невозможно, по крайней мр, для художника слова. Въ такихъ случаяхъ самъ Шекспиръ, не боявшійся дробленія сценъ и переноса дйствія изъ одного мста въ другое, прибгалъ къ разсказу. Таковы, напримръ, разсказъ Офеліи о сумасшествіи Гамлета, разсказъ Гамлета о томъ, какъ онъ отдлался отъ Розенкранца и Гильденштерна, разсказъ королевы о смерти Офеліи, знаменитый разсказъ Тирелля въ Ричард III объ убійств дтей Эдварда и т. д.
Во-вторыхъ, разсказъ можетъ имть драматическое значеніе, онъ можетъ обусловливать дальнйшій ходъ дйствія: вести къ извстному перелому въ настроеніи того или другого лица, мы сейчасъ лишь видли, что разсказъ Эдгара о его собственныхъ приключеніяхъ, о бдахъ Глостера и его смерти трогаетъ Эдмунда, и, конечно, обусловливаетъ его послдующую ршимость спасти Лира и Корделію. Какъ бы въ опроверженіе ложнаго правила о разсказ, въ приведенныхъ изъ Макбета примрахъ именно наглядныя изображенія убійствъ Банко и леди Макдуфъ не имютъ никакого драматическаго значенія, а потому не необходимы, могутъ быть безъ ущерба пьес опущены и въ чтеніи, и при представленіи, напротивъ, разсказы о нихъ имютъ важное значеніе на ходъ дйствія и существенно необходимы.
Понятно, что правила, подобныя сейчасъ изложенному, не имютъ иного значенія, кром того, что въ рукахъ рецензентовъ могутъ служить орудіемъ для выходокъ противъ драматурговъ.

X.
Интрига, какъ противоположность единству дйствія.— Два рода псевдодрамы.— Испанская драма чести, французская драма благоприличія.— Сценическія сочиненія.— Вольтеръ, Гюго, жанровая комедія.

Изъ предыдущихъ разъясненій явствуетъ, что ничто столь не противоположно истинному единству дйствія, ничто столь не антихудожественно, какъ интрига или сплетеніе случайностей. На этомъ не стоило бы настаивать, если-бъ у насъ (да у насъ ли однихъ?) въ послднее время, вслдствіе забвенія истинныхъ основъ художественности и происшедшаго отъ этого паденія критики, не усилились до чрезмрности восхищеніе умньемъ французскихъ литераторовъ вести интригу, поворотъ въ пользу лже-классицизма и преклоненіе предъ испанскими драматургами, основывавшими въ тринадцати случаяхъ изъ пятнадцати свои драмы на игр случайности, на боле или мене запутанной интриг.
Аристотель справедливо замтилъ (и въ этомъ замчаніи сказалась художественная натура Грека), что и случайное намъ нравится боле, когда оно происходитъ какъ бы по умыслу, напримръ, убійца Митія смотрлъ на его статую, а она въ это время упала и убила его самого. Примръ такой же случайности мы находимъ въ извстной баллад Уланда. Слуга убилъ рыцаря изъ зависти къ его сану, одлся въ латы убитаго, слъ на коня, но конь на мосту сбросилъ съ себя сдока въ рку, и тотъ утонулъ въ тяжелыхъ рыцарскихъ доспхахъ. На такой же случайности основано преданіе, послужившее сюжетомъ баллады Шиллера Ивиковы Журавли.
Греческій философъ прибавляетъ, что подобныя случайности кажутся намъ не случайными. Да, мы видимъ въ нихъ перстъ Божій.
Итакъ, въ послднее время усиливается восхваленіе всяческой интриги. Не поэзіей начинаютъ дорожить, а сочинительствомъ. Игра ума, хотя бы по себ и замчательнаго,— ума, придумывающаго разнообразныя приключенія, хотя бы ради доказательства или прославленія какой-либо мысли,— смшивается съ творческимъ воображеніемъ. ‘Естественный ходъ событій,— говоритъ Лессингъ,— плняетъ талантъ, сочинителя же {Я не знаю, какъ ближе передать значеніе употребленнаго Лессингомъ слова Stmper. ‘Кропатель’ было бы и грубо, и неправильно: Лессингъ говоритъ о сочинительств Корнеля въ противность истинному творчеству.} онъ страшить, талантъ любитъ простоту, остроуміе (Witz) — запутанность’.
Художественное, поэтическое, драматическое или творческое (назовите, какъ хотите) изображеніе жизни есть правдивое ея изображеніе, и притомъ именно того, что въ ней не случайно, изображеніе, согласное съ существенными законами самой жизни, твореніе по образу и подобію жизни, или образное подражаніе жизни, какъ говорили Греки. Въ жизни же замчаемъ ходъ событій естественный, ходъ по необходимости или развитіе по законамъ органическимъ, случайность не есть законъ жизни, а исключеніе, нарушеніе ея закономрности. Оттого изображеніе ряда случайностей не можетъ быть художественнымъ, и если человкъ съ талантомъ впадаетъ по какимъ-либо причинамъ въ подобную ошибку, то перестаетъ быть вполн художникомъ, и его творчество можетъ проявляться только въ частностяхъ, напримръ, въ удачной рисовк того или иного типа, рже въ удачномъ очертаніи характера, наконецъ, въ удачномъ описаніи того или иного предмета. Въ цломъ же, произведеніе выйдетъ ложнымъ, фальшивымъ. Лессингъ не потому осуждалъ французскій трагическій театръ, что представители его стремились къ достиженію трехъ единствъ (онъ зналъ, вдь, какъ у Грековъ являлись эти три единства), а потому, что они понимали и искусство, и его законы формальнымъ, ложнымъ образомъ, а понимай они ихъ правильно, онъ и вниманія бы не обратилъ, три у нихъ единства или тридцать три. Онъ считалъ ихъ пьесы плохими не потому, что дурными или хорошими стихами он написаны, не потому, что есть или нтъ въ нихъ прекрасныя частности (онъ зналъ даже, что это-то въ нихъ есть), а потому, что он, ради условныхъ правилъ, извращали изображеніе жизни {Кстати замтить, что Корнель и Расинъ у насъ почти забыты, что многіе даже не ршаются читать ихъ, считая ихъ произведенія съ начала до конца напыщенными, ходульными, чуть ли не чмъ-то въ род трагедій г. Сумарокова. Такое мнніе, конечно, ошибочно по своей преувеличенности. Лессингъ собственно отвергалъ ихъ значеніе, какъ поэтовъ трагическихъ. Но въ пьесахъ, какъ Корнеля, такъ и Расина есть свои прелести. Оба, напримръ, превосходны въ тхъ мстахъ, гд изображаютъ лирическіе моменты жизни дйствующихъ лицъ. Вдь не одни лирическіе поэты, но всякій изъ насъ по временамъ бываетъ лирикомъ, приходитъ въ особое поэтическое настроеніе и тогда выражаетъ самыя интимныя чувства съ изумительною правдивостью и искренностью, съ картинною образностью и живымъ одушевленіемъ. Вотъ такіе-то моменты Корнель и Расинъ изображаютъ въ совершенств и тутъ они становятся равными самымъ великимъ поэтамъ. Лессингъ считалъ французскихъ драматурговъ холодными не потому, что они, какъ ошибочно полагаетъ Льюисъ, оспаривающій германскаго критика, будто бы не умли вовсе выражать чувствъ, или не проявляли вовсе пыла, жара, увлеченія и душевной теплоты, а потому, что ихъ пьесы, какъ цлое, не производятъ свойственнаго трагедіямъ впечатлнія, не возбуждаютъ въ должной степени состраданія, какъ трагедій Эсхила, Софокла, Эврипида, Шекспира. Словомъ, онъ, и справедливо, видитъ у французскихъ драматурговъ отсутствіе самыхъ характерныхъ свойствъ не поэтовъ вообще, а собственно поэтовъ трагическихъ.}. Художникъ, идущій отъ лживаго пониманія искусства, приходитъ къ лживому изображенію жизни, а неправильно понимающій основы жизни составляетъ лживо-художественныя псевдо-драматическія произведенія, превращаясь изъ художника въ сочинителя. Вотъ мысль Лессинга. И жаль, если Лессингова правда не въ прокъ пойдетъ, а сдается, будто она не въ прокъ пошла, когда видишь увлеченіе блестящею лживостью и только что не слышишь стариннаго французскаго положенія: поэзія есть сладостный обманъ.
Что же бываетъ причиной подобной художественной фальши? Главныхъ причинъ дв:
1) Писатель находится подъ сильнымъ вліяніемъ господствующей идеи своего вка или какого-либо господствующаго предразсудка, и въ своихъ произведеніяхъ гнетъ жизнь ради доказательства идеи или прославленія предразсудка.
2) Писатель руководится не желаніемъ правдиво изобразить жизнь, а желаніемъ угодить господствующему условному вкусу, позабавить или поразить зрителя или читателя, увлекается же этимъ, не подозрвая высшей цли искусства, ради ли славы, ради ли денегъ.
Возможно, конечно, и соединеніе обихъ причинъ, при преобладаніи которой-нибудь изъ нихъ.
Къ первой категоріи писателей относятся испанскіе драматурги и первоначальники французскаго лже-классицизма.
Лопе де-Вега и Кальдеронъ писали подъ вліяніемъ господствовавшаго въ ихъ время народнаго испанскаго предразсудка о важности условныхъ понятій чести. Этотъ предразсудокъ не очищался у нихъ христіанскимъ воззрніемъ, они не судили его съ высшей всечеловческой точки зрнія, а прославляли какъ нчто высокое и важное, къ чему всми силами долженъ стремиться человкъ. Основная мысль ихъ пьесъ можетъ быть выражена такъ: всякое дяніе, хотя бы и непохвальное, всякое преступленіе даже, совершенное ради удовлетворенія принципамъ условной чести, есть дло въ высшей степени прекрасное и великое, достойное быть награжденнымъ отъ мірского намстника Божія на земл, короля. Ходъ пьесы вслдствіе этого таковъ: честь человка оскорблена, онъ ищетъ, какъ бы отмстить, не разбирая средствъ, вслдствіе чего попадаетъ въ бду, изъ которой его выручаетъ являющійся въ конц пьесы, какъ deus ex machina, король, изрекающій прощеніе преступнику, ибо онъ впалъ въ преступленіе ради чести (напримръ, Заламейскій Алькадъ, Кальдерона). Другой варіантъ: влюбленный юноша, по той или другой причин, для удовлетворенія ли своей или отцовской чести (напримръ, пьеса, послужившая основой Корнелева Сида {Вспомнимъ, что Сидъ написанъ Корнелемъ въ т времена, когда люди дрались подъ вислицами, приготовленными для повшенія дуэлистовъ.}, или же чести своего государя и повелителя (напримръ, Севильская Звзда, Лопе де-Вега), убиваетъ на поединк отца или брата своей возлюбленной, съ которою, при непремнномъ участіи короля, внчается потомъ, ибо хотя онъ братоубійца или отцеубійца, но какъ таковой изъ-за чести, то и долженъ быть награжденъ и препрославленъ.
Еще примръ, гд государь является непогршимымъ ршителемъ въ своемъ собственномъ дл. Герцогъ, заподозривъ побочнаго сына въ преступной любви къ молодой своей жен, слдующимъ образомъ защищаетъ поруганную честь. Связавъ руки и ноги жен и завязавъ ей ротъ, онъ привязываетъ ее къ креслу и покрываетъ простыней. Затмъ объявляетъ сыну, что въ сосдней комнат въ такомъ положеніи находится дворянинъ, злоумышлявшій на его священную особу. Сынъ обязанъ пойти и, не подымая покрывала, убить преступника. Самъ герцогъ наблюдаетъ издали за исполненіемъ казни. Едва совершилось ужасное дло, какъ герцогъ зоветъ стражу и велитъ немедленно убить сына, клевеща, будто тотъ умертвилъ герцогиню за то, что она носила во чрев сына (sic), имвшаго большія права на наслдство, чмъ онъ, хотя и старшій, но незаконнорожденный. Герцогъ не чувствуетъ ни раскаянія, ни даже горя, онъ изъявляетъ только желаніе видть трупы сына и жены. Какъ герцогъ, какъ государь, онъ не можетъ быть неправъ, совершенное имъ есть наказаніе безъ мести. Пьеса (Лопе де-Вега) оканчивается словами, изъ коихъ явствуетъ, что поступокъ герцога долженъ послужить ‘примромъ’ для Испаніи. Все это, конечно, весьма типично, но нимало не человчно {Одинъ изъ панегиристовъ Лопе, его французскій переводчикъ г. Баре, увлеченный наказаніемъ преступной любви, заключаетъ такъ: ‘Лопе доказываетъ этимъ, не единственнымъ у него, примромъ, что талантъ во всхъ случаяхъ, когда онъ того желаетъ, можетъ спасти мораль на сцен, и что, не проповдуя, можно указать зрителямъ, въ чемъ правда и въ чемъ кривда’. Хороша мораль!}.
Дальнйшіе примры, кажется, излишни.
Понятно, что вообще чмъ запутанне, невыходиме и невозможне положеніе, изъ коего, соблюдя святыню условной чести, выйдетъ герой, тмъ очевидне, что вся наша жизнь должна быть заботой объ этой условной чести. Какъ въ духовной жизни все должно быть направлено ad majorent gloriam Dei, такъ въ свтской — ad majorera gloriam honoris. Воздатель за первое Богъ, за второе — король. Об мысли были въ свое время въ Испаніи народными, ибо вытекали изъ обстоятельствъ исторической жизни народа, оба знаменитые драматурга были членами инквизиціи. Мысли эти пустили глубокіе корни, слды ихъ явны и досел {Можно сомнваться, слдуетъ ли такихъ писателей, какъ Вега и Кальдеронъ, называть великими иначе какъ въ условномъ смысл, то-есть относительно ихъ значенія въ родной словесности, признавать же ихъ за міровыхъ геніевъ, равныхъ Шекспиру, по меньшей мр опрометчиво. Такое міровое значеніе испанскихъ драматурговъ (преимущественно Кальдерона) выдумано А. Шлегелемъ. Талантъ второстепенный и черезчуръ самолюбивый, онъ, по нердкому обычаю такого рода людей, вмсто того, чтобы продолжать въ критик великое дло Лессинга, возгорлъ желаніемъ сказать нчто новенькое и не упускалъ случая задть великаго критика. Если Лессингъ хвалился, что воскресилъ Шекспира, то и А. Шлегелю понадобилось тоже кого-нибудь воскресить. Выборъ палъ на Испанцевъ по сочувствію къ ультра-католическимъ идеямъ. Нельзя не прибавить, что по свидтельству Шерра въ его ‘жизни Шиллера’ увлеченіе испанскою драмой, ея дикою фантастичностью, принесло не мало вреда развитію нмецкой драматургіи.}.
Изъ лже-классиковъ возьмемъ Расина. Его такъ называемыя трагедіи написаны подъ господствомъ придворнаго предразсудка о благоприличіи (biensance). Какъ величіе у испанскихъ драматурговъ полагалось въ исполненіи правилъ условной чести, такъ у Расина нтъ доблести безъ исполненія условнаго придворнаго благоприличія. Какъ т придумывали случайности для своей цли, такъ этотъ портилъ естественный ходъ греческой трагедіи для своей. Вотъ одно весьма характерное въ этомъ отношеніи мсто изъ предисловія къ Федр:
‘Я озаботился также,— говоритъ Расинъ,— сдлать ее (Федру) мене отвратительною, чмъ каковою она является въ трагедіяхъ древнихъ, гд она ршается сама оклеветать Ипполита. Я полагалъ, что въ клевет есть нчто слишкомъ низкое и черное, чтобы вложить ее въ уста принцессы… Эта низость казалась мн боле приличною (convenable) мамк, которая могла имть склонности боле рабскія’.
Какъ вложить клевету въ уста принцессы, на это есть раба! И это говоритъ придворный поэтъ христіаннйшаго короля. Да въ язычеств не думали о людяхъ столь низко. Аристотель, за котораго въ минуты опасности (и всегда неудачно) такъ любили прятаться лже-классики, прямо говоритъ, что честнымъ можетъ быть всякій человкъ, въ томъ числ рабъ.
Понятно, что увлеченіе народными или придворными предразсудками ложилось бременемъ на произведенія писателей и что нердко, гд они желали представить образецъ доблести и величія, на человческіе глаза является низкое и пошлое.
Истинно великій современникъ Веги и Кальдерона, Сервантесъ, не раздлялъ въ домъ-Кихот ихъ пристрастія къ запутанной интриг и былъ не членомъ инквизиціи, а христіаниномъ, видвшимъ человка и въ гнетомомъ его соплеменниками Мавр. И великій современникъ Корнеля и Расина, Мольеръ, стремился къ правдивому изображенію жизни.
Перехожу ко второй категоріи псевдо-драматурговъ.
Они принадлежатъ по преимуществу ко французскому театру и въ другихъ странахъ являются вслдствіе французскаго вліянія. Родоначальникъ ихъ — Вольтеръ {См. Hamb. Dram. St. 80.}. Найдя у Сенъ-Эвремона (извстнаго знатока истинно-классической литературы) справедливое мнніе, что Расинъ и Корнель холодны, онъ подхватилъ его и приписалъ эту холодность мелочному духу галантеріи, господствовавшему при двор. ‘Но,— замчаетъ Вольтеръ,— была и другая причина, задержавшая высокую патетичность нашего театра и препятствовавшая дйствію сдлаться истинно-трагическимъ: плохая, узкая сцена и бдность обстановки’.
‘Что можно было сдлать,— спрашиваетъ Вольтеръ,— на двухъ дюжинахъ досокъ, которыя, вдобавокъ, были наполнены зрителями? Какой помпой, какими приспособленіями можно было тамъ подкупать, приковывать, отводить глаза зрителей? Какія великія трагическія дйствія могли быть тамъ представлены? Какую свободу могло имть тамъ воображеніе поэта? Пьесы должны были состоять изъ длинныхъ разсказовъ и были боле разговорами, чмъ игрой. Всякій актеръ хотлъ блеснуть въ длинномъ монолог, и пьеса, ихъ не заключавшая, отвергалась. При этой форм отпадало всякое театральное дйствіе, не существовали великія выраженія страстей, вс могущественныя картины человческихъ несчастій, вс ужасныя черты, проникающія до глубины души, едва шевелили сердце, вмсто того, чтобы разрывать его’.
Вотъ сколько несчастій оттого, что сцена узка и обстановка плоха! Фернейскій философъ забываетъ, повидимому, что тотъ писатель, чье воображеніе свободно только въ виду блестящей обстановки, не боле какъ ремесленникъ, что отсутствіе декорацій не мшало ни Шекспиру, ни Эсхилу быть великими трагиками. И притомъ Эсхилу, имвшему въ распоряженіи всего двухъ актеровъ, число которыхъ Софоклъ довелъ до трехъ.
Такъ было положено начало мелодрам {Мнніе, что пьесы Вольтера были предтечами новйшей мелодрамы, посредствующимъ звеномъ между ею и лже-классическою трагедіей, принадлежитъ г. Франциску Сарсе. Несомннно, однаго, что пьесы Коцебу имли также немалое вліяніе на французскій театръ. Подъ мелодрамой слдуетъ разумть такой родъ сценическихъ произведеній, гд достойное страха замнено вншне-страшнымъ или ужаснымъ, коими не состраданіе возбуждается, а разсчитывается единственно на слезливую сентиментальность.}. Истинный отецъ мелодрамы, г. Викторъ Гюго, подтвердилъ принципы Вольтера. Въ одномъ изъ своихъ предисловій онъ поставилъ слдующую цль драмы (въ смысл придуманной имъ смси трагедіи и комедіи): требуется, чтобы въ ней были великія мысли для возбужденія удивленія въ кавалерахъ, мста трогательныя, чтобы было надъ чмъ поплакать дамамъ, спектакль, чтобъ было на что поглазть масс. Словомъ, всмъ сестрамъ по серьгамъ. Насколько возможна при этомъ художественная правда, распространяться нечего. Искусство же, или врне ремесло театральнаго сочинителя, полагается въ умньи ‘подкупать, приковывать и обманывать глаза зрителей’.
Новйшая, такъ называемая жанровая комедія (comdie de genre), держится тхъ же принциповъ, соплетая интригу вокругъ модной идейки, изображая не жизнь, а рядъ сценическихъ ударовъ (coups de theatre) и придумавъ, для большаго отвода глазъ зрителя, для большей плнительности лжи — псевдо-реализмъ, столь удачно названный г. Льюисомъ фрачно-жилетнымъ реализмомъ. Этотъ реализмъ заботится не о томъ, чтобы люди на людей походили (избави Боже! какъ же тогда негодяй четырехъ первыхъ актовъ явится къ концу пятаго честнымъ человкомъ), не о томъ, чтобы рчи дйствующихъ выражали ихъ душевныя движенія, а чтобы какъ можно боле походили на разговорную рчь графовъ, княгинь, дюковъ, дюшессъ и иныхъ ‘культурныхъ’ господъ и блистали острыми словцами (mot). Коротко сказать, этотъ фрачножилетный реализмъ по существу то же, что и зипуннотулупный реализмъ нашихъ такъ называемыхъ народоописателей.
Заключимъ: истинно драматическими произведеніями слдуетъ признавать такія, которыя правдиво изображаютъ жизнь въ ея существенныхъ чертахъ, ихъ главное свойство, драматичность, какъ уже говорено не разъ, заключается въ томъ, чтобы частныя дйствія вытекали одно изъ другого по необходимости или вроятію, чтобъ одно происходило не посл другого, а чрезъ другое. Псевдо-драмы суть произведенія, имющія вншнюю цль, будетъ ли то поученіе или забава зрителей, или соединеніе того и другого,— произведенія, въ коихъ содержаніе пріурочивается къ этой вншней цли. Истинная драма сосредоточена въ самой себ и производитъ впечатлніе своею сущностью, ибо цль, къ коей она стремится (возбужденіе страха и состраданія въ трагедіи или смха въ комедіи), вытекаетъ изъ самой ея сущности. Псевдо-драма стремится поразить вншнимъ блескомъ, сценическими эффектами, разсчитываетъ плнить зрителя, льстя народному или придворному предразсудку, или модному направленію (революціонному, бракоразводному, соціалистическому и т. д.).
Сказанное приложимо ко всмъ родамъ поэзіи, ибо мы въ этомъ отдл, какъ не разъ сказано и что непрестанно слдуетъ помнить, разсматриваемъ трагедію по преимуществу, какъ произведеніе художественное вообще, а не какъ извстный родъ такихъ произведеній.

XI.
Части миа должны обладать качествами цлаго.— Становленіе дйствія.— Драматичность.— Разборъ сцены, у фонтана.— Драматическая рчь.— Необходимость лицедйства, выведенная изъ понятія драматичности.

Части миа (сцены, монологи) должны обладать тми же качествами, какъ и цлый миъ. Это правило непосредственно слдуетъ изъ понятія миа, какъ единаго живого цлаго. Если дйствіе въ цлой трагедіи должно идти по вроятію или необходимости, то такъ же должно оно идти и въ частяхъ ея, если цлое должно имть начало и конецъ, строго межъ собой связанные, а равно извстную, обусловленную ея органическимъ развитіемъ, величину, то таковы же должны быть и части этого цлаго. Такія же свойства у истиннаго драматурга имютъ и эпизоды. Стоитъ припомнить, напримръ, сцену Ричарда съ леди Анной у Шекспира или сцену у фонтана въ Борис, чтобъ убдиться въ этомъ.
Въ первичномъ опредленіи драмы мы назвали ее изображеніемъ дйствія, совершаемаго лицами въ настоящемъ, какъ бы предъ глазами зрителя, теперь же, имя въ виду развитіе или ходъ драмы, добавимъ, что въ ней, какъ въ жизни, только каждый данный моментъ есть настоящее, что вся она, по выраженію Жанъ-Поля Рихтера, не въ бытіи, а въ становленіи (Werden), въ движеніи отъ настоящаго къ неизбжному будущему. Въ этомъ-то становленіи или возниканіи дйствія и заключается драматичность въ тсномъ смысл слова, ибо въ широкомъ значеніи всякое художественное произведеніе, эпопея, романъ, лирическое стихотвореніе, можетъ быть названо драматическимъ, то-есть изображающимъ человческія дйствія или движенія души человческой. Отнын я буду употреблять слова драматичность, драматическій — въ тсномъ смысл, кром случаевъ, когда будетъ оговорено особо, что слова эти употреблены въ обширномъ смысл.
Прослдить ходъ дйствія всего удобне на эпизод, ибо онъ, имя у истиннаго драматурга единство и законченность цлаго, представляетъ какъ бы малую драму. Возьмемъ для примра сцену у фонтана.
Эпизодъ въ Борис составляютъ три сцены, мсто дйствія которыхъ: уборная Марины, рядъ освщенныхъ комнатъ, садъ. Первыя дв сцены составляютъ завязку, послдняя развязку эпизодическаго дйствія.
Про Григорія до сцены у фонтана мы знаемъ, что онъ самовольно сдлался орудіемъ Божьей кары, что онъ приступилъ, и удачно, къ совершенію своего дерзкаго замысла, и что теперь, влюбленный въ панну Марину, медлитъ дломъ.
Про Марину изъ сцены въ уборной мы узнаемъ многое, а именно, что она красива, что вс въ нее влюбляются, что изъ-за ея красоты даже застрливаются. Все это болтаетъ Рузя. Сама Марина уврена въ непобдимости своей красоты и иронически (какъ бы смясь надъ самою возможностью сомннія) сомнвается, побдитъ ли царевича и станетъ ли московскою царицей, она думаетъ, что самозванецъ точно царскій сынъ. Словцо Рузи, что въ народ его считаютъ за бглаго дьячка, ‘извстнаго въ своемъ приход плута’, задваетъ Марину за живое. Она съ большимъ сердцемъ, чмъ сдлала бы то въ иное время, выговариваетъ горничной и, уходя, ршаетъ, что ей ‘должно все узнать’. Уже въ сцен въ уборной, хотя Марина говоритъ въ ней всего нсколько словъ, завязывается не только дйствіе эпизода, но одновременно и неразрывно съ нимъ и характеръ Марины. Предъ нами уже мелькнулъ образъ женщины гордой, умной, холодной.
Перехожу къ главной сцен. Самозванецъ одинъ, онъ ждетъ общаннаго свиданія,— свиданія, какъ ему думается, съ двушкой столь же страстно и беззавтно полюбившею его, какъ и онъ ее. Его пламенное желаніе осуществится черезъ мигъ, отчего же онъ чувствуетъ страхъ? Этотъ дерзкій обманщикъ, этотъ, повидимому, закалившійся во лжи человкъ,— чего онъ можетъ страшиться? Разв ему трудно обольстить женщину? О, нтъ! Обольстить Марину не трудно, онъ цлый день обдумывалъ, какъ это сдлать…
Обдумывалъ все то, что ей скажу, Какъ обольщу ея надменный умъ, Какъ назову московскою царицей…
Чего же ему страшно? У него страхъ любви, страхъ истиннаго чувства, зародившагося въ груди, страхъ, что это, ему одному во всей полнот вдомое, чувство, святое и дорогое, должно обнаружиться. Обольстить панну Марину, ея ‘надменный умъ’ не трудно, еслибы не этотъ страхъ.
Но часъ насталъ, и ничего не помню,
Не нахожу затверженныхъ рчей.
Входитъ Марина. Она пришла вовсе не за тмъ, за чмъ единственно, по мысли Григорія, она могла придти, она назначила свиданье только для того, чтобъ ‘узнать все’, она взвсила все, что скажетъ ему, и никакой страхъ имющаго обнаружиться при свиданіи чувства не заставитъ ее забыть вытверженныхъ рчей, она, конечно, нсколько побаивается, чтобы болтовня Рузи не оказалась правдой, но ее при этомъ нимало не занимаетъ правда души Григорія, ей дорога только правда его сана. Она надется, что насчетъ послдняго Григорій представитъ вроподобныя доказательства, а потому при свиданіи ей не слдуетъ оставлять заботы окончательно плнить влюбленнаго.
Вотъ что предстоитъ быть раскрытымъ въ сцен, изображеннымъ въ дйствіи. Разсмотримъ же ходъ этого дйствія, развитіе, его повороты, его кульминаціонныя точки, его начало и конецъ.
Григорій, увидвъ Марину, забылъ все, онъ чувствуетъ только то, что непритворно, искренне и свято живетъ въ его груди, онъ лепечетъ безъ сознанія слова любви. Марина помнитъ, зачмъ пришла, и какъ въ ней нтъ ни капли истиннаго чувства, то ей и не трудно говорить обдуманное, заране, а обдумала она, надо сознаться, все хорошо, говоритъ удивительно умно.
Какъ, повидимому, она любитъ его! Она вритъ его любви, и если не выслушиваетъ его рчей, то потому только, что пришла сказать нчто боле важное. Она ршилась быть его женой, но не такою, какихъ мы видимъ ежедневно, ‘не рабой желаній легкихъ мужа’, а истинною, настоящею женой, достойною его супругой, ‘помощницей московскаго царя’. Съ такою женой могутъ ли быть у мужа тайны? Не долженъ ли онъ открыть ей ‘надежды, намренья и даже опасенья’ своей души? И не нжная ли заботливость о немъ заставляетъ ее высказать все это?
О, если бы Григорій не былъ такъ взволнованъ, если бъ его не мучилъ страхъ истиннаго чувства! Будь онъ просто хорошимъ женихомъ, человкомъ благоразумнымъ, ищущимъ хорошей партіи, достойной помощницы по управленію обширнымъ государствомъ, человкомъ, умющимъ безпристрастно взвсить, въ чемъ именно должны заключаться^ эти достоинства,— разв онъ не плнился бы этою рчью, не сознался бы, что его будущая жена удивительно умна, нжно-заботлива о его судьб и любитъ его разумною (какъ говорится, но какой никогда не бываетъ) любовью. Марина разочла хитро, но черезчуръ ужъ хитро.
Излишняя заботливость, поспшность вступить въ права достоййой супруги, обдаютъ Григорія холодомъ. Онъ легко отстраняетъ этотъ холодъ: волнующее его чувство любви такъ сильно, сладостно, плнительно и такъ ново для него, что онъ молитъ ее дать забыть хоть на единый часъ заботы и тревоги его судьбы.
Дай высказать все то, чмъ сердце полно!
Марина и не подозрваетъ, что есть такое важное чувство, какъ любовь, могущее заставить забыть все на свт, даже высокій санъ. И она ничуть не расположена дать забыться жениху, у нея дло повыше этихъ забвеній, и женихъ, конечно, долженъ понять разумность ея желанія узнать вс его тайны. Ей нельзя, однако, сказать прямо, что именно требуется узнать, надо сдлать это осторожно, только слегка намекнуть, и то подъ видомъ той же заботливости о немъ. Не въ немъ она сомнвается, но
Ужъ носятся сомнительные слухи,
Ужъ новизна смняетъ новизну,
А Годуновъ свои пріемлетъ мры….
Годуновъ, московскій тронъ, блескъ славы, русская держава, — Боже, какъ все это ничтожно кажется Григорію предъ тою новою жизнью, что зарождается и начинаетъ биться и трепетать въ его груди. Марин приходится высказаться ршительне. Слова должны быть красивы, величественны и льстивы. Послднее непремнно, вдь Богъ его знаетъ, кто онъ, можетъ быть, и даже врне, что настоящій царевичъ (сметъ ли не-царевичъ полюбить такую знатную, какъ она, панну?), и обидть его въ такую минуту опасно, можно разстроить такую партію, какая разв еще разъ приснится во сн, но наяву наврно не повторится ни разу.
Теб твой санъ дороже долженъ быть
Всхъ радостей, всхъ обольщеній жизни.
Неужели же онъ не оцнитъ двушку, умющую говорить такія вещи? Какъ она понимаетъ, въ чемъ должно быть его величіе, какъ она понимаетъ свое назначеніе:
Знай, отдаю торжественно я руку
Наслднику московскаго престола,
Царевичу, спасенному судьбой!
Три раза она отталкивала его чувство, трижды охлаждала его пылъ… И что она все толкуетъ о какомъ-то сан и о какомъ-то престол, когда предъ нею онъ самъ со всею свжестью и святостью величайшаго, лучшаго на земл чувства… ‘Страшное сомнніе’ закрадывается въ его душу.
Когда-бъ я былъ не Іоанновъ сынъ,
Не сей давно забытый міромъ отрокъ,
Тогда-бъ… тогда-бъ любила-ль ты меня?
Марина не вритъ своимъ ушамъ, не ослышалась ли она, или не испытываетъ ли онъ ее? Надо отвтить немедля, сейчасъ же, и опять такъ, чтобы не обидть его.
Димитрій, ты и быть инымъ не можешь,
Другого мн любить нельзя.
Другого, то-есть не царскаго сына. Зачмъ же я отвергала графовъ и благородныхъ рыцарей, какъ не въ надежд на лучшую партію? Мн, панн Мнишекъ, чей родъ ничьему не уступалъ, мн, первой въ мір красавиц.
Это другого и это мн переполняютъ душу Григорія. Нтъ, онъ не хоДетъ длиться съ мертвецомъ
Любовницей, ему принадлежащей.
Онъ скажетъ всю правду. Ему горько и больно, что святость его чувства нарушена, ему горько и больно, что онъ врилъ, что она такъ же беззавтно любитъ его, какъ и онъ ее. А оказывается, что ей дорогъ какой-то санъ! Ему досадно, что онъ говорилъ съ ней о любви, и въ то же время досадно, что открылъ, кто онъ такой. А! ты думала, я царевичъ, нтъ, я бдный черноризецъ. Я вовсе не великъ и ничего важнаго не сдлалъ, во мн только и есть, что отвага лжи, да умнье — неважное, впрочемъ — обманывать безмозглыхъ. Онъ въ гор, злости и досад невольно хочетъ какъ можно боле унизить себя, чтобы тмъ сильне унизить ее.
‘О стыдъ и горе мн!’ восклицаетъ Марина. Нечего разъяснять, что невысокаго полета и этотъ стыдъ, и это горе.
Григорій опомнился, спохватился. Онъ, можетъ быть, погубилъ себя, все свое ‘съ такимъ трудомъ устроенное счастье’, то-есть устроенное вовсе не такъ легко и скоро, какъ онъ сейчасъ сказалъ въ досад. Онъ еще не въ силахъ думать объ этомъ счасть, когда еще не устроено другое, важнйшее. Ему все еще врится, что она любитъ его и только устыдилась ‘не княжеской’ любви. Онъ бросается предъ ней на колни.
Теперь она только съ презрніемъ можетъ отвчать ему. Она холодно отвергала прекрасныхъ жениховъ не для того, чтобы выйти за бглаго монаха.
Онъ встаетъ съ колнъ. И пусть онъ былъ бглый монахъ, пусть былъ онъ обманщикъ, все низкое и презрнное, что только есть на земл, но теперь, когда онъ позналъ святыню чувства, онъ не таковъ, онъ чуетъ въ себ доблесть, достойную не только такой (какъ все еще ему кажется) ничтожной вещи, какъ московскій престолъ, но даже руки любимой женщины, величайшаго, что есть на земл.
Доблестей, которыя таятся Богъ ихъ вдаетъ гд, она не знаетъ, но отлично понимаетъ, такъ сказать, наличное величіе, всмъ видное, отъ всхъ почтенное. А т таящіяся доблести,— есть ли он, или нтъ ихъ — не все ли равно?
Новое глубокое оскорбленіе. Но чмъ глубже наносимая ею рана, тмъ сильне начавшійся въ немъ ростъ человческаго достоинства, такъ долго спавшаго, такъ долго пренебрегаемаго имъ самимъ, и теперь пробужденнаго ея отказомъ любить его ради его самого. Конечно, онъ не чувствовалъ себя никогда въ жизни добре, умне, счастливе, какъ — когда сказалъ ей:
Ты мн была единственной святыней,
Предъ ней же я притворствовать не смлъ.
Этого-то она и не можетъ понять. Онъ съумлъ ‘чудесно ослпить два народа’ и признался ей… изъ любви! Можетъ ли она соединить свою судьбу съ судьбой человка, объявившаго свой позоръ ‘съ такою простотой, такъ втренно’. Вотъ если-бъ онъ былъ достоинъ своего успха, лгалъ до конца, тогда иное дло. Ей кажется, что ему больше было поводовъ сознаться изъ чего угодно, изъ дружбы, отъ радости, ‘изъ врнаго усердія слуги’, только бы не изъ любви, не изъ этого мелкаго, ничтожнаго чувства, столь ей знакомаго, которое она такъ часто могла наблюдать и которое роняло предъ нею столькихъ мужчинъ, длало ихъ такими глупыми и смшными, и некрасивыми. Ей незачмъ сдерживаться, и она выльетъ всю свою желчь, ей нечего бояться оскорбить его, и чмъ дальше, тмъ язвительне ея досада. Весь вншній лоскъ воспитанной сдержанности спадаетъ съ нея, и обнажается во всей неприглядности прирожденная грубость.
Но вдь онъ еще не разлюбилъ ея, и вотъ ея настроеніе невольно отражается въ немъ, въ его сердц начинаютъ звучать т же струны, что и въ ея, онъ невольно хочетъ думать, чувствовать, какъ она, искупить невольную предъ нею обиду. И съ тмъ вмст, незамтно для него самого, святость его чувства начинаетъ пошлть, понижаясь до ея душевнаго уровня. То святое, чистое настроеніе, въ которомъ, люби она его, она могла бы удержать и спасти его, отходитъ. Онъ уже только клянется, что никто не ‘вымучаетъ’ его признанія, что это могла сдлать только она. Любовь, такъ возвышавшая его за минуту, какъ начинаетъ она унижать его!
Конечно, она охотно поврила бы его клятвамъ. Вдь истинное-то, по ея мннію, величіе, высокій санъ, могло бы сохраниться у самозванца при строгомъ соблюденіи тайны. Вдь не откройся онъ ей или будь настоящимъ царевичемъ, отдалась же бы она нелюбимому человку, и не все ли ей равно, прирожденный ли царь или подставной дастъ ей то, ради чего она считаетъ законнымъ и приличнымъ забыть и свой родъ, и стыдъ двичій. Но гд же доказательства, что клятва будетъ сохранена? Досада на открытіе, досада на разстройку такой прекрасной партіи еще не остыла, она еще не стала такъ умна, какой была въ начал, и продолжаетъ грубо смяться надъ нимъ.
Ея слова возбуждаютъ снова въ Григоріи чувство достоинства, но не настоящаго уже, не истинно человческаго, а во вкус панны Марины, ибо заронившееся въ его душу, по отраженію, безсознательное желаніе сравняться съ нею, сдлаться ея достойнымъ, все боле и боле захватываетъ его душу и вытсняетъ изъ нея правдивость. Онъ говорилъ искренно, отъ сердца, теперь же, какъ замчаетъ авторская ремарка, онъ говоритъ только гордо. Тогда онъ готовъ былъ унижаться предъ своею ‘единственной святыней’, теперь довольно. Теперь онъ опять царевичъ. Чувство у него боле низкое, но зато боле понятное, боле любезное панн Марин. А то хорошее чувство онъ вырветъ, заглушитъ въ себ.
Къ сказанной досад Марины прибавляется новая: на самое себя, зачмъ она изъ излишней пытливости упустила такого жениха. Ума въ Марин стало еще меньше, и она грозитъ выдать всмъ его тайну.
Но теперь, когда онъ сталъ прежнимъ Григоріемъ, какимъ былъ до освятившей его на мигъ любви, такія угрозы ему не страшны. Она для него мятежница, которую заставятъ молчать. Онъ не хочетъ даже удостоить ее взглядомъ и уходитъ.
Уходитъ… Итакъ, надежда на партію рушилась, и по ея вин. Чтобы поправить дло, она готова бжать за нимъ. Теперь она длается такъ же умна и расчетлива, какъ и въ начал сцены, находитъ прежній блестящій тонъ, снова уметъ польстить ему, снова выражаетъ разумно-нжную фальшивую заботливость. Величіе опять впереди нея, и она отдастся за него кому угодно, она забудетъ свой родъ и стыдъ двичій ради этого-вотъ обманщика, только бы онъ забылъ про доблестя, которыя гд-то таятся, а добылъ бы доблесть всмъ явную. Она, какъ набожная ученица іезуитовъ, клянется въ этомъ Богомъ. И ушла.
Погубившій свою святыню Григорій теперь понимаетъ Марину, онъ не любитъ ея какъ прежде, но зато она нравится ему иначе, своими змиными свойствами. Онъ воображаетъ даже, что и прежній страхъ, и прежняя дрожь были только страхомъ, что она погубитъ его вншнее счастье. Оно спасено, и она теперь достойная супруга… самозванца.
Дйствіе кончено, потому что исчерпано.
Разборъ оконченъ. Мы слдили за каждою рчью, стараясь ни на іоту не отступать отъ текста и не дозволяя себ никакихъ предположеній, что именно хотлъ или не хотлъ изобразить Пушкинъ, но просто устремляя вс мысли, чтобы понять изображенное имъ, и этимъ, по возможности, выяснить т внутреннія движенія, коими обусловливается дйствіе, наглядно, шагъ за шагомъ, выставить, какъ оно возникаетъ и становится. Мы старались, такъ сказать, прочесть партитуру, дабы дать почувствовать, какіе въ ней заключены звуки.
Драматическая рчь не есть простая рчь, не есть разговоръ или бесда двухъ или боле лицъ, а выраженіе дйствія. Она должна заключать въ себ выраженіе внутренняго міра человка: постоянно измняющіеся, развивающіеся, растущіе и падающіе аффекты и проявленія воли и чувства, отраженія чувствъ одного на другомъ, тонъ и темпъ всхъ этихъ движеній, всхъ этихъ содроганій душевныхъ струнъ. Поэтому-то она и непохожа на обычную разговорную рчь, все, что романистъ замчаетъ между словами лицъ, вс мелькающіе переходы, даже до выраженія лица, до вншняго движенія,— все, по возможности, должна включать въ себ драматическая рчь. Оттого-то эти рчи и оканчиваются, какъ скоро исчерпывается дйствіе. Марина и Григорій посл сцены свиданія могли еще разговаривать боле или мене долгое время, но такой разговоръ не подлежитъ драматическому изображенію.
Есть старинное правило, что желающій понять драму въ уединенномъ чтеніи долженъ ставить себя поперемнно на мсто того или иного дйствующаго лица, волноваться, радоваться и страдать вмст съ нимъ. Это правило по существу справедливо, врне, можетъ, было бы сказать, что читатель либо долженъ приходить въ сказанное настроеніе, либо же умть воображать внутренніе мотивы и выраженіе этихъ мотивовъ въ голосъ, движеніи и т. д. дйствующихъ.
Сенъ-Безъ въ книг о Виргиліи откровенно сознается, что онъ не въ силахъ длать при чтеніи драмы того, что предписывается стариннымъ правиломъ, что требованіе становиться на мсто дйствующихъ и переживать съ ними ихъ волненія кажется ему насиліемъ надъ свободой читателя, и что онъ поэтому предпочитаетъ чтеніе эпическихъ произведеній чтенію драматическихъ. Замчаніе полное искренности. Таковъ, впрочемъ, не одинъ СенъБевъ.
Есть люди умные и даже очень умные, люди даровитые и даже весьма даровитые, которые, читая драму, полагаютъ, что читаютъ только разговоръ дйствующихъ. Для такихъ драмы въ чтеніи не существуютъ, они не понимаютъ ея и видятъ въ ней только необычайный разговоръ, кажущійся имъ натянутымъ и неправдивымъ. При такомъ чтеніи драма должна производить на нихъ престранное впечатлніе, въ род того, какое испытываетъ посторонній, входящій въ чужой домъ и прямо попадающій на домашнюю сцену. Онъ видитъ людей кричащихъ, ссорящихся, восклицающихъ, упрекающихъ другъ друга, плачущихъ, рыдающихъ, съ неспокойными лицами, словомъ, людей въ дйствіи, а не въ обычномъ состояніи, въ какомъ ждалъ ихъ увидть, онъ пришелъ поговоритъ и попалъ на сцену. Мотивы происходящей сцены ему непонятны и онъ чувствуетъ одно смущеніе, и все происходящее предъ нимъ кажется ему неестественнымъ.
Словомъ, драма,— возвращаюсь къ сдланному уже мимоходомъ сравненію,— есть нкотораго рода поэтическая партитура, которую надо читать умючи. Кто, читая музыкальную партитуру, не воображаетъ звуковъ оркестра, для того она есть только рядъ необычно написанныхъ нотъ. Вотъ отчего драматическія произведенія требуютъ художниковъ-исполнителей, которые пополняли бы то, что читателю приходится дополнять воображеніемъ: одвали бы плотью и кровью, движеніями голоса, лица и всего тла, словомъ — всми средствами лицедйства — драматическія рчи.
Такимъ образомъ мы отчасти отвтили на слова Лессинга, избранныя эпиграфомъ настоящаго разсужденія. Мы начинаемъ догадываться, для чего выстроенъ театръ, костюмированы мужчины и женщины, мучалась ихъ память и весь городъ созванъ въ одно мсто. Но отвтъ нашъ далеко не полный, мы еще не говорили о тхъ впечатлніяхъ, которыя зритель выноситъ изъ театра. Понятно однако и теперь, что, не исполнивъ условій драматичности, писатель не произведетъ и свойственнаго трагедіи впечатлнія.

XII.
Монологъ ‘Быть или не быть’ и, въ связи съ нимъ, общій ходъ дйствія Гамлета. Ближайшее опредленіе миа, новыя доказательства первенства миа въ трагедіи.

Вопросъ о драматичности или, другими словами, о важности непрерывнаго, по вроятію или по необходимости возникающаго дйствія — вопросъ существенный для трагедіи (и для комедіи), а потому мы изучимъ его еще на одномъ примр. Мы пойдемъ отъ монолога, и такъ какъ въ истинно-драматическомъ ми все связано неразрывными узами, то мы, дабы правильно понять монологъ, принуждены будемъ обозрть становленіе дйствія во всей драм.
Возьмемъ любой Шекспировскій монологъ, хотя бы ‘Быть или не быть’. Онъ всмъ извстенъ, его вс твердятъ, всякій любитель непремнно укажетъ на него, всякій, желающій похвалить умъ англійскаго драматурга, приведетъ его же. Монологъ до того часто выдляли изъ трагедіи, что, по справедливому замчанію г. Льюиса {On actors and the art of acting.}, даже актеры перестали обращать вниманіе на его значеніе въ дйствіи и читаютъ какъ нкоторое прекрасное разсужденіе о жизни и смерти, назначеніе котораго то, чтобъ актеръ могъ, произнося его, плнить ложи и кресла.
Вообразимъ, что трагедія Гамлетъ потеряна и до насъ дошелъ одинъ этотъ монологъ, и неизвстно, кто написалъ это стихотвореніе. Безъ сомннія, и тогда знатокъ искусства не могъ бы не восхититься его цльностью и законченностью. Мало того, тотъ же знатокъ, слдя за теченіемъ мысли, за ходомъ чувства, даже просто за паденіями стиха, то плавнаго какъ раздумчивая рчь, то быстраго и прерывистаго какъ душевная тревога,— не только замтилъ бы, что стихотвореніе глубоко по мысли и удивительно выражаетъ взволнованность чувствъ, необходимыхъ спутниковъ живой, не отвлеченной мысли, но невольно подумалъ бы: ‘неужели же поэтъ, писавшій это стихотвореніе, никогда не пробовалъ себя въ драматическомъ род?’
Истинное значеніе ‘Быть или не быть’ познается однако только тогда, когда мы опредлимъ занимаемое имъ въ трагедіи мсто. А для этого надо вспомнить, что Гамлетъ, узнавъ отъ тни отца страшную тайну, какъ бы потерялъ самого себя, онъ до того взволнованъ, что ршительно не знаетъ, что длать, странность его поступковъ замчается всми. Надо вспомнить, что онъ, поклявшійся летть на мщеніе, медлитъ и ничего не предпринимаетъ, самъ не зная, почему, наконецъ, что посл свиданія съ актерами, приглашенными развлекать его, онъ какъ бы вновь, на время по крайней мр, обрлъ себя, что все его существо посл этого встрепенулось и онъ понялъ, что надо длать,— составилъ планъ мести. Теперь близится минута совершенія этого плана, онъ исполнилъ всю подготовительную работу, передлалъ пьесу, долженствующую послужить ловушкой для совсги короля. Въ этотъ-то моментъ, когда близится открытіе истины, когда, такъ сказать, начеку несомннная проврка словъ тни,— поэтъ рисуетъ, что творится въ тайная тайныхъ души Гамлета. Предъ началомъ дла, предъ завязкой подвига его жизни,— вотъ когда у Гамлета вновь мелькнула мысль о самоубійств. Мы говоримъ ‘вновь’, ибо она была у него раньше, подъ вліяніемъ внезапной смерти отца и столь же внезапнаго второго замужества матери (актъ I, сцена II, слова: ‘или не положи Всевчный заповди противъ самоубійства’).
Мы опредлили моментъ жизни Гамлета, когда ему вторично приходитъ мысль о самоубійств. Но почему такія мысли пришли ему именно въ данную минуту? Почему Гамлетъ ршилъ, что лучше терпть тягость жизни, чмъ достигнуть желаннаго конца? Гамлетъ объясняетъ это самому себ,— но почему онъ объясняетъ такъ, а не иначе?
Не т ли же мысли волнуютъ Отелло, когда онъ (актъ V, сцена II), на радостное восклицаніе Яго: ‘Кровь течетъ, синьоръ, но я не убитъ’, отвчаетъ? ‘И меня это нимало не печалитъ, я желаю, чтобы ты жилъ, потому что, по моимъ чувствамъ, умереть — счастье‘. Итакъ, два глубоко несчастные человка, хотя во вншне несхожіе моменты своей жизни, пришли къ мысли, почувствовали, иного себ вообразить не могутъ, словомъ — все существо ихъ слилось въ одномъ: умереть лучше, чмъ жить, смерть — счастье, смерть — вожделнье, его же слдуетъ молитвенно желать. Отчего же одинъ убиваетъ себя, а другой останавливается? отчего одного совсть творитъ робкимъ, а другого — смлымъ?
Художникъ Гте отвчаетъ на нашъ вопросъ. ‘Гамлетъ,— говоритъ онъ,— есть человкъ, которому не по силамъ, слишкомъ тяжелъ выпавшій на его долю подвигъ’. Такова сущность Гтева объясненія личности Гамлета. Къ этому можно прибавить, что слабоволіе Датскаго принца въ зависимости отъ развитія его сознанія, отъ того, что Гамлету необходимо во всемъ убдиться именно умомъ, что онъ ршителенъ и смлъ только въ минуты вполн яснаго сознанія. Такое объясненіе даетъ возможность понять дйствія Гамлета не только въ занимающихъ насъ двухъ случаяхъ, но и во всей трагедіи.
Смерть не есть ли вожделнный сонъ, избавляющій насъ отъ всхъ тягостей жизни? Или же этотъ сонъ грозне самой тяжелой жизни? Эти основныя мысли монолога, въ какую минуту могли он сильне всего взволновать душу Гамлета, какъ не въ близости къ совершенію подвига? Когда смерть должна была показаться наиболе желанною человку, для чьей души слишкомъ тяжелъ выпавшій на ея долю подвигъ, какъ не въ указанный мигъ? Заключеніе монолога въ зависимости отъ сознанія Гамлета, сознаніе говорило ему ‘да’, когда онъ замыслилъ уловить совсть короля, и онъ ршительно приступилъ къ исполненію замысла. Теперь же сознаніе не подкрпляетъ воли, страшащейся исполненія замысла, подавленной его огромностью, оно не въ силахъ ршить вопроса о жизни и смерти, и снова въ Гамлет нершительность. Таковъ Гамлетъ во всей трагедіи.
Нкоторые критики выдляютъ послднюю сцену Гамлета и разбираютъ ее безо всякаго соотношенія съ прочимъ, не изслдуя причины дйствій Гамлета, а разсматривая, соотвтствуетъ ли данная сцена ихъ произвольнымъ, выдуманнымъ правиламъ или нтъ. Своей критической ошибки они не сознаютъ, ибо и мысли не допускаютъ, что она можетъ существовать, и во всемъ оказывается виноватъ Шекспиръ. И вотъ, о послдней сцен говорится, что она слаба или что Шекспиръ сдлалъ въ ней серьезную ошибку, и именно въ томъ, что самый важный моментъ драмы происходитъ случайно. Не согласись-де Гамлетъ биться на шпагахъ съ Лаэртомъ, ничего бы дальнйшаго и не было.
На свою бду, псевдо-критики забываютъ объ одномъ, а именно, что таково (какъ бы случайное) дйствіе во всей трагедіи, и что при такомъ именно ход дйствія и возможно раскрытіе такой личности, какъ Гамлетъ. Услышавъ разсказъ тни, онъ кричитъ о мщеніи и даже вскор у него мелькаетъ неясная ему самому мысль, что для исполненія мщенія ему надо прикинуться страннымъ, чудакомъ (to put an antic {У насъ въ просторчіи вмсто ‘чудакъ’ говорятъ ‘антикъ’. Это такой-де антикъ, какого не сыщешь.} disposition on), но, желая привести эту мысль въ исполненіе, онъ самъ въ ней запутывается и чудачитъ уже только вполовину притворно. Онъ своею волей, не доказавъ себ предварительно умомъ, что такъ именно слдуетъ поступить, не можетъ выйти ни изъ одного положенія. Того мало: для пробужденія его сознанія необходимы вншніе толчки. Первый толчокъ даютъ актеры, но приготовленія къ мести сдланы и слдуетъ ‘быть, или не быть’, свиданіе съ Офеліей — новый толчокъ, онъ снова вспоминаетъ, что ‘изъ женатыхъ одному не слдуетъ жить’. Близится представленіе передланной имъ пьесы, онъ и самъ будетъ наблюдать за королемъ, и Горація проситъ о томъ же, и что же? и онъ самъ, и другъ убдились, что король убійца, а Гамлетъ не мститъ. Его зовутъ къ матери, онъ идетъ, по дорог видитъ отчима и не мститъ: онъ размышленіемъ увряетъ себя, что месть теперь была бы слаба. Но чуть кто-то зашевелился за занавской въ комнат матери, Гамлетъ тотчасъ встрепенулся: убиваетъ Полонія, думая убить отчима. Затмъ его шлютъ въ Англію и онъ детъ, не отмстивъ за отца. И такъ дале, до конца то же соединеніе безволія съ потребностью относиться ко всему сознательно мшаетъ ему. И наконецъ, совершеніе подвига такимъ человкомъ, каковъ Гамлетъ, разв оно могло, по вроятію или необходимости, произойти иначе, чмъ какъ оно изображено у Шекспира? Вообразимъ, что Гамлетъ не образъ живого человка, а дйствительно живой человкъ, и мы безъ затрудненія отвтимъ, что онъ совершилъ бы месть при обстоятельствахъ если не тождественныхъ, то подобныхъ изображеннымъ въ трагедіи.

XIII.
Уясненіе взаимнаго отношенія между изображеніемъ дйствія и характера въ трагедіи.— Уясненіе понятія дйствія.— Теорія характеровъ и положеній.

Оба предыдущіе разбора даютъ намъ возможность не только понять отношеніе между изображеніемъ характера и дйствія въ трагедіи, но равно приводятъ насъ къ уясненію, что именно, слдуетъ разумть подъ дйствіемъ.
Характеръ Марины и Григорія выражается не во всхъ ихъ рчахъ, а только въ извстныхъ, и именно въ тхъ, гд данныя лица обнаруживаютъ склонность къ чему-нибудь или уклоненіе отъ чего-нибудь. Такъ, досада Марины на Самозванца есть нкоторый аффектъ, нимало не зависимый отъ ея характера, склонность же къ властолюбію и честолюбію, столь сильная, что Марина готова пожертвовать всмъ, забыть все узнанное о Самозванц, единственно ради осуществленія своего завтнаго мечтанія возвыситься надъ другими людьми,— рисуетъ нравственную ея сторону, ея характеръ, направленіе ея воли. Понятно, что у замчательныхъ художниковъ данный аффектъ изображается не просто какъ таковой, но съ извстнымъ оттнкомъ, то-есть въ связи съ изображеніемъ цлой личности. Собственно же характеръ лица можетъ проявляться или не проявляться въ данный моментъ дйствія, самолюбивый и отважный обманщикъ Григорій любитъ не какъ таковой, а любитъ искренно, со всмъ пыломъ и увлеченіемъ молодости, въ этой любви онъ остается, конечно, самимъ собою, но его склонности и отвращенія при этомъ не обозначаются, въ эти моменты выражается извстнымъ образомъ его личность, но не характеръ, составляющій только нкоторую частную принадлежность личности.
Монологъ ‘Быть или не быть’, какъ мы видли, вытекаетъ изъ предыдущихъ частныхъ дйствій, нахожденіе его въ данномъ мст трагедіи строго обусловлено, и самъ онъ выражаетъ извстный моментъ общаго дйствія трагедіи, личность Гамлета вырисовывается въ немъ весьма ярко, но никоимъ образомъ нельзя сказать, что названный монологъ служитъ единственно для выраженія характера лица, монологъ передаетъ извстныя душевныя движенія, и характеръ отражается въ немъ единственно настолько, насколько проявленіе воли способно обозначиться въ данный моментъ.
Вотъ почему драматическій художникъ сдлаетъ ошибку противъ своего искусства, устремивъ вс усилія на то, чтобы особенно отчетливо нарисовать проявленія воли того или иного лица, о томъ, каковъ человкъ, о его характер, мы въ драм узнаемъ по его поступкамъ или дйствіямъ, оттого-то дйствіе и миъ, какъ совокупленіе дйствій, составляетъ главнйшую стихію драмы, ея отличительное качество. Характеры Ромео и Джульеты не обозначены Шекспиромъ съ особою опредленностью, оба лица вдобавокъ слишкомъ молоды, чтобы обладать характерами вполн сложившимися, но отсутствіе этого элемента въ трагедіи не мшаетъ достоинствамъ произведенія, не препятствуетъ проявленію драматическаго таланта великаго поэта.
Мы приходимъ такимъ образомъ къ уясненію понятія дйствія. Подъ ‘дйствіемъ’ не слдуетъ, какъ то длаютъ нкоторые, разумть исключительно изображенія даннаго событія. Само событіе можетъ быть и разсказано, оно становится драматическимъ дйствіемъ только тогда, когда изображено въ вид дяній того или иного человка, человка не спокойно живущаго, а принужденнаго дйствовать силой обстоятельствъ или тмъ, что мы зовемъ судьбой. Оттого къ области драмы относится равнымъ образомъ какъ изображеніе дйствій, проявляющихся вншнимъ образомъ, такъ и дйствій внутреннихъ, дяній душевныхъ. Напримръ, монологъ Іоанны въ 1 явленіи IV акта Орлеанской Двственницы (‘Молчитъ гроза военной непогоды’) есть одно изъ самыхъ драматическихъ мстъ Шиллеровой трагедіи. Іоанна начинаетъ съ раздумья о событіи, совершеніе котораго она считала цлью своей жизни, и что же? теперь, когда оно совершилось, когда вс сердца горятъ высокимъ чувствомъ одной и той же радости и бьются одною и тою же мыслью — она чувствуетъ себя несчастною. Недавняя встрча съ Ліонелемъ, пробудившая въ ней любовь ко врагу отчизны, наполняетъ ея грудь. Звуки музыки напоминаютъ ей его голосъ, какъ бы волшебствомъ вызываютъ предъ нею его образъ. Чувство любви сталкивается въ ней съ чувствомъ долга, съ врой въ величіе и святость дла, на совершеніе коего она подвигнута Святою Двой, изъ этого столкновенія возникаетъ нкоторое дйствіе, а именно ропотъ противъ небесныхъ силь, ропотъ, вырывающійся все съ большимъ и большимъ напряженіемъ изъ взволнованной души. И это дйствіе, хотя оно и не выражается никакимъ вншнимъ поступкомъ, тмъ не мене составляетъ одинъ изъ самыхъ драматическихъ моментовъ трагедіи и изъ него проистекаютъ неизбжно послдующія частныя дйствія.
Какъ слдствіе, изъ сказаннаго вытекаетъ, что трагическій поэтъ невольно, по самой сущности своего искусства, стремится къ изображенію не типовъ и характеровъ, а именно личностей {Сравни выше I главу.}.
Дале, человкъ живетъ не одиноко, въ его судьб, въ его счастіи и злосчастіи принимаютъ участіе не только роковымъ образомъ сложившіяся обстоятельства, но и другіе люди, друзья, враги, ихъ пособники, свидтели. И бываетъ такъ, что въ событіи выдвигается то одинъ, то другой, какъ бы захватывая его въ свои руки. Таковъ же долженъ быть и образъ человческой судьбы въ драм. Въ этомъ-то и состоитъ та беззаботность жизни, которую Пушкинъ столь прозорливо подмтилъ въ драмахъ Шекспира.
Посмотрите, какъ завязывается у него дйствіе. Вотъ идутъ по улиц Яго и Родриго, и второй упрекаетъ перваго, что-де Яго зналъ про какое-то дло и, надо предполагать, не предупредилъ его, Родриго, хотя и пользовался его кошелькомъ. Яго начинаетъ оправдываться и для своего оправданія (а не для оповщенія зрителей) принужденъ объяснить свои отношенія къ Отелло, вотъ они подходятъ къ какому-то дому, начинаютъ будить хозяина и т. д. И шагъ за шагомъ завязывается дйствіе, оно растетъ, развивается, крпнетъ, цвтетъ и заканчивается, давая плодъ, то-есть извстное впечатлніе. Другое обстоятельство: А. В. Дружининъ, въ предисловіи къ своему переводу Короля Лира, прекрасно, замтилъ, что второстепенныя лица у Шекспира порою выростаютъ въ извстный моментъ драмы и невольно, силой обстоятельствъ, выдвигаются на первый планъ, какъ бы начинаютъ вести дйствіе, таковъ въ Лир Альбани. Такія лица и такіе моменты дйствія встрчаются у Шекспира во всхъ трагедіяхъ и комедіяхъ, вспомните Эмилію въ конц Отелло, Лаэрта въ IV акт Гамлета, ткача Основу, когда Титанія влюбляется въ него въ Сн въ меженную ночь {Mid-summer’s night dream, переводятъ Сномъ въ Иванову ночь, или даже майскую ночь. Mid-summer значитъ середина лта, что порусски называется меженною порой (находящеюся межъ началомъ и концомъ). Это слово встрчается въ былинахъ, напримръ: меженный день, то-есть долгій день середины лта, можно бы подыскать примры и въ литератур. У насъ нынче боязнь живыхъ словъ, забыты слова Пушкина: ‘не должно мшать свобод нашего богатаго и прекраснаго языка. (См. Пр. 32 къ Евг. Он. по случаю осужденія журналами словъ слопъ, молвь и тонъ, какъ неудачныхъ нововведеній).}, или достопочтенныхъ констэблей въ Много шуму изъ пустяковъ, когда они открываютъ преступленіе принца Жуана, и т. д.
Теорія, противоположная Аристотеле-Лессинговой и проповдуемая по преимуществу французскими критиками, лишаетъ драму ея отличительнаго свойства — дйствія. Она различаетъ въ драм характеры и положенія и утверждаетъ, что дло драматурга состоитъ въ томъ, чтобы придумать характеръ и затмъ ставить его въ различныя положенія, пока онъ достаточно не выяснится, при этомъ предполагается, что чмъ занятне и неожиданне будутъ эти положенія, каждое само по себ, а равно чмъ занятне и неожиданне ихъ чередовка, тмъ лучше. Изъ сказаннаго ясно, что эта теорія есть теорія псевдо-драмы. И она, дйствительно, довольно удовлетворительно объясняетъ этотъ родъ произведеній. Если псевдо-драма основана не на приключеніяхъ героя, связующаго своею личностью отдльныя положенія въ интригу, а на отвлеченной мысли, то и тогда полагается, что авторъ придумываетъ такія положенія, при посредств коихъ его идея является въ наияснйшемъ вид.
Понятно, что для этой теоріи драматическій характеръ не есть дятельная воля, а просто поверхностный оттнокъ воли, взятый самъ по себ: добродтельность, злоба, легкомысліе и т. д. Потому-то, что для поклонниковъ псевдо-драмы дйствіе есть только чередовка положеній, они чаще всего обвиняютъ Шекспира и драматурговъ вообще за недостатокъ дйствія.
Понятно также, что какъ скоро всякое отдльное положеніе пріобртаетъ въ пьес самостоятельное значеніе, какъ одинъ изъ многихъ способовъ выясненія основной идеи, то чмъ на боле интересномъ момент прервется актъ или сцена, тмъ лучше, тмъ эффектне. Такой-то самовольный перерывъ и называется coup de thtre. Напримръ, положеніе таково: ревнивая и честная жена, олицетворяющая бракоразводную идею, выгоняетъ изъ своего дома любовницу своего мужа. У любовницы есть мужъ, который, по разсказамъ (а не по поступкамъ), чуть что — сейчасъ за пистолетъ, настоящій-де Отелло. Любовница, уйдя домой, жалуется этому лже-Отелло, что ее выгнали. Лже-Отелло является къ ревнивиц за объясненіями, и между ними происходитъ примрно такой разговоръ:
Онъ.— Вы выгнали мою жену изъ дому?
Она.— Да, сударь.
Онъ.— За что?
Она (съ жаромъ).— За то, что у нея есть любовникъ.
Онъ (бшено).— Любовникъ? Кто же онъ? Назовите.
Она.— Поищите.
И занавсъ. Но вроятно ли, хотя сколько-нибудь, чтобы лже-Отелло, готовый по самому пустому поводу убить человка, удовольствовался этимъ: поищите? Конечно, нтъ. Но продолжай онъ допытываться, на шумъ бы пришелъ мужъ ревнивицы, и автору волей-неволей пришлось бы завязать дйствіе. И тогда прощай прекрасные, приготовленные для послдняго акта бракоразводные возгласы и эффектное обращеніе въ праведники пылающаго великою любовною страстью къ чужой жен, даже до залазиванія въ чужой карманъ, виновнаго мужа {Ср. Princesse George par Alexandre Dumas-flls.}.
Развязка при помощи сценическаго удара, конечно, считается также за наилучшую.
Странно слышать, какъ умные люди оправдываютъ подобный обманъ зрителей. Г. Францискъ Сарсэ, критикъ, безъ сомннія знающій и толковый, жаждущій правды въ искусств, останавливается въ безсиліи предъ сценическими ударами и оправдываетъ ихъ съ удивительнымъ постоянствомъ въ своихъ статьяхъ въ газет Temps. Эти оправданія сводятся, примрно, къ слдующему. Coup de thtre есть-де несомннно нкотораго рода обманъ, но что вамъ за дло, если, выйдя изъ театра и обдумывая виднное, вы придете къ заключенію, что васъ обманули. Въ театрде вы должны дозволять себя обмануть, иначе вы не зритель, не такой человкъ, какой нуженъ для театра, вы не homme de thtre.
Мы охотно поврили бы г. Сарсэ, если бы не видли множества пьесъ, принадлежащихъ авторамъ разныхъ національностей, въ томъ числ и французской, пьесъ, которыя, будучи достодолжно исполнены актерами, производятъ своею правдивостью впечатлніе несравненно сильнйшее, чмъ обманные фальшфейеры драматическихъ фейерверкеровъ.
Жизнь нердко сравниваютъ со сценой, людей съ актерами и сравниваютъ безъ ироніи, трогательное происшествіе называютъ трагическимъ, смшное — комическимъ. Это сравненіе любилъ Шекспиръ. Но есть другое сравненіе. Все неестественное, напыщенное называютъ театральнымъ, всякое выдуманное, имющее цлью пустить пыль въ глаза дйствіе — театрально-эффектнымъ, всякую фальшивую рисовку собою — театральностью.
Кому мы обязаны этимъ искаженіемъ перваго сравненія, какъ не псевдо-драматургамъ, преимущественно французскимъ?

XIV.
Миъ — какъ сюжетъ и миъ — какъ планъ трагедіи.— Драматическій поэтъ есть по преимуществу творецъ миовъ.— Разборъ плана Отелло.

Изъ неразрывной связи между дйствіемъ и драматическимъ характеромъ слдуетъ понятіе* миа, какъ плана произведенія. У драматурга-поэта дйствіе и характеры зарождаются одновременно и одновременно же достигаютъ зрлости.
Аристотель говоритъ, что поэтъ долженъ быть творцомъ миовъ, а не метровъ, то-есть плановъ, а не стиховъ или рчей. Если, продолжаетъ философъ, ему случится творить (облекать въ образы) случившееся, то и тогда онъ тмъ не мене творецъ (поэтъ).
Въ самомъ дл, множество драматурговъ, и въ томъ числ величайшіе изъ нихъ, брали сюжеты своихъ произведеній изъ исторіи, разсказовъ, преданій, сказаній, новеллъ, старыхъ пьесъ, дйствительныхъ происшествій и т. д., они тмъ не мене были поэтами, ибо придавали данному происшествію образъ становящагося по вроятію или необходимости дйствія.
Весьма поучительно въ этомъ отношеніи изслдовать, какъ обрабатывалъ Шекспиръ сюжеты своихъ трагедій. Возьмемъ для примра Отелло.
Вотъ въ сжатомъ изложеніи извстнаго издателя Шекспира, г. Найта (Ch. Knihht) новелла Джиральди Чинтіо, послужившая основой для названной трагедіи.
‘Жилъ нкогда въ Венеціи храбрый Мавръ, разсказываетъ новелла. И случилось, что добродтельная дама чудной красоты, по имени Дездемона, влюбилась въ его великія качества и благородныя доблести. Мавръ полюбилъ ее взаимно, и они обвнчались, не взирая на препятствія родныхъ дамы. И случилось такъ, что венецейскій Сенатъ назначилъ Мавра главнокомандующимъ Кипра, и что жена ршилась сопровождать его туда. Между офицерами въ свит генерала былъ прапорщикъ наипріятнйшей наружности, но наизвращеннйшей натуры. Жена этого человка была другомъ Дездемоны и он большую часть времени проводили вмст. Злой прапорщикъ жестоко влюбился въ Дездемону, но она, чьи мысли были вполн поглощены Мавромъ, была крайне невнимательна къ исканіямъ прапорщика. Тогда его любовь превратилась въ ненависть, и онъ ршился обвинить Дездемону предъ ея супругомъ въ неврности и припутать къ обвиненію нкоего кипрскаго капитана. Этотъ офицеръ прибилъ часового и за то былъ отставленъ отъ должности Мавромъ. Мавръ сказалъ однажды прапорщику, что жена до того докучала ему просьбами за офицера, что онъ долженъ снова принять его. ‘Пожелай вы открыть глаза, вы увидли бы ясне’, сказалъ прапорщикъ. Авторъ новеллы продолжаетъ излагать коварныя интриги прапорщика противъ Дездемоны. При помощи своего ребенка онъ крадетъ платокъ, который Мавръ подарилъ ей. Онъ замышляетъ съ Мавромъ убійство кипрскаго капитана, заставивъ предварительно доврчиваго мужа подслушать разговоръ, которому самъ придаетъ ложный оттнокъ и направленіе, и, наконецъ, Мавръ и злой офицеръ вмст умерщвляютъ Дездемону при обстоятельствахъ весьма зврскаго свойства. Преступленіе, однако, скрывается и сообщникъ впослдствіи предаетъ Мавра’.
Дополнимъ это изложеніе нкоторыми чертами изъ самой новеллы. Влюбленный прапорщикъ ‘не посмлъ открыться (Дездемон), боясь, что Мавръ, узнавъ о томъ, убьетъ его, и разными средствами, самымъ незамтнымъ образомъ, какъ только могъ, старался дать понять это женщин, которую любилъ’. Дездемона же не замчала его стараній и не догадывалась о его любви. Мавръ, когда прапорщикъ возбудилъ въ немъ подозрніе, опечалился, но постоянно скрывалъ отъ жены причину своей печали, и Дездемона просила жену прапорщика узнать черезъ мужа, что тревожитъ ея супруга. ‘Жена же прапорщика,— продолжаетъ Чинтіо,— знала все, какъ женщина, которую мужъ хотлъ заставить помогать себ, но она никакъ не хотла на то согласиться и, боясь своего мужа, не смла ни слова сказать и промолвила ей (Дездемон) только: ‘остерегайтесь, чтобы не дать подозрнія вашему мужу, и старайтесь, чтобъ онъ считалъ васъ врною и полною любви къ нему’. Прапорщикъ соглашается убить кипрскаго капитана, только ‘заставивъ себя просить и вручить себ порядочную сумму денегъ’. Онъ находитъ ‘хорошее и врное средство’ убить Дездемону такъ, чтобы никто не узналъ, а именно орудіемъ служитъ чулокъ, набитый пескомъ, онъ же наноситъ ей первый ударъ изъ засады, куда ее посылаетъ самъ Мавръ, онъ же добиваетъ ее, и потомъ, совмстно съ Мавромъ, для полнаго скрытія преступленія, обрушиваетъ потолокъ надъ спальней Дездемоны. Посл этого прапорщикъ противетъ Мавру и послдній отставляетъ его отъ себя. Тогда обиженный прапорщикъ говоритъ кипрскому капитану, что ранилъ его по приказу Мавра, который-де подозрвалъ капитана въ связи съ своею, убитою самимъ Мавромъ, женой. Оба дутъ въ Венецію. Капитанъ доноситъ на Мавра Сенату. ‘Но своимъ мужествомъ превозмогая вс пытки, разсказываетъ Чинтіо — онъ (Мавръ) такъ упорно отрицалъ все, что ничего отъ него не могли узнать. Тмъ не мене онъ былъ приговоренъ къ вчной ссылк, гд былъ убитъ родными Дездемоны, какъ того и заслужилъ’. Прапорщикъ попадается совсмъ по другому длу и погибаетъ. ‘Жена прапорщика,— заключаетъ новеллу Чинтіо,— которая знала дло, разсказала все это посл его смерти, какъ я вамъ разсказалъ’.
Изданіе г. Найта, изъ коего заимствовано сжатое изложеніе новеллы Чинтіо, замчательно, между прочимъ, тмъ, что въ немъ собрано обиліе мнній толкователей Шекспира. Нельзя не подивиться великому числу людей, спшащихъ выставить напоказъ все, что пришло имъ въ голову при чтеніи Шекспира, осудить его, и большею частью голословно, за несогласіе съ ихъ вкусомъ или мыслями, и похвалиться при этомъ своею высшею образованностью, своими боле прогрессивными взглядами и т. д. Нельзя не подивиться также тому, какъ мало людей, желающихъ понимать и изучать, какъ мало не только истинныхъ критиковъ, но просто людей, согласныхъ допустить, что бдный актеръ, писавшій драмы въ конц XVI и начал XVII вка, могъ равняться съ ними возвышенностью ума и чистотой вкуса. Вс точно держатъ про себя такую мысль: мы судьи и наше судейское достоинство унизится, если во что бы то ни стало мы не откроемъ ошибокъ въ поэт.
Попытаемся, однако, не поможетъ ли намъ одинъ изъ такихъ лже-судей понять планъ Отелло, а мимоходомъ и причину лже-толкованій.
Г. Найтъ проводитъ слдующее мнніе о томъ, какъ поступилъ Шекспиръ съ новеллой Чинтіо.
‘Г. Денлопъ (Dunlop),— говоритъ онъ въ своей History of Fiction, указалъ на главнйшія отличія между новеллой и трагедіей’. Онъ прибавляетъ: ‘во всхъ этихъ разнорчіяхъ (variations) Шекспиръ возвысился надъ оригиналомъ. Въ немногихъ другихъ частностяхъ онъ отклонился отъ него мене разумно (with Jess judgment), въ большинств же случаевъ онъ придерживался его, близко подражая. Характеры Яго, Дездемоны и Кассіо взяты изъ Чинтіо едва съ тнью различія. Темные намеки и различныя хитрости злодя, чтобы возбудить подозрительность въ Мавр, одинаковы въ новелл и драм’.
Г. Денлопъ видитъ въ разсказ Чинтіо нсколько положеній и его боле всего занимаетъ, какія изъ нихъ Шекспиръ измнилъ, какія отбросилъ, какимъ близко подражалъ (разумется не въ Аристотелевомъ смысл).
Дйствительно, въ новелл есть платокъ, который ловко воруетъ прапорщикъ {Воровство происходить такимъ образомъ. У прапорщика есть трехлтняя дочь, любимица Дездемоны. Однажды, когда Дездемона пришла въ гости къ жен прапорщика, сей послдній беретъ дочь и передаетъ ее Дездемон, и въ то время какъ она прижимаетъ къ груди взятаго ребенка, прапорщикъ воруетъ у нея съ груди платокъ.}, и въ трагедіи есть платокъ, потерянный Дездемоной, у прапорщика новеллы есть жена, дружная съ Дездемоной, но не настолько, чтобъ, имя возможность спасти ее, ршилась сдлать это, у прапорщика Яго есть жена, но полагающая душу свою, желая доказать невинность синьоры, Кассіо, будучи самъ въ караул, бьетъ посторонняго синьора Родриго и ранитъ Монтано и капитанъ новеллы бьетъ часового, Мавръ повсти и Отелло любятъ Кассіо-капитана, и т. д. Но есть много разсказовъ и драмъ, гд также есть и платки, или замняющія ихъ раковыя вещи, и капитаны, любимые генералами, и женатые прапорщики, и, отыскивая вншнее сходства, можног найти таковое между множествомъ разсказовъ, повстей, случаевъ и т. п. и Отелло.
Несомннно также, что Яго злодй и прапорщикъ новеллы злодй, что об Дездемоны добродтельны, и что у капитана съ Кассіо есть сходство въ томъ, что оба обдаютъ у генерала, и нравятся генеральшамъ какъ милые молодые люди и хорошіе помощники мужей, и въ томъ, что оба заводятъ интрижки съ двицами легкаго поведенія. Но заключать отсюда, что едва есть тнь различія въ характерахъ лицъ между новеллой и трагедіей, по меньшей мр опрометчиво. Злодевъ много и въ жизни, и въ повстяхъ, и въ драмахъ, и въ лтописяхъ, и самъ Шекспиръ нарисовалъ ихъ не мало, но они — не Яго. Даже такая черта, что оба злодя, совершивъ злодяніе, спшатъ показаться въ мст преступленія въ качеств постороннихъ свидтелей, обща великому множеству злодевъ, нимало непохожихъ на Яго. Добродтельными и чудно красивыми женщинами полны вс романы и повсти, но он не Дездемоны. И легкомысленныхъ, милыхъ и симпатическихъ генеральскихъ адъютантовъ или лейтенантовъ также много, но они не Кассіо.
Оловомъ, г. Денлопъ искалъ общихъ новелл и трагедіи вншнихъ положеній и таковыхъ же чертъ характеровъ, и найдя ихъ, высказалъ мнніе, что Шекспиръ ‘близко подражалъ’ Чинтіо. Нельзя отрицать, что въ извстной мр г. Денлопъ правъ, какъ были правы т, кто, замтивъ, что муха летаетъ и орелъ летаетъ, причисляли и муху, и орла къ одному отряду животныхъ летающихъ. Фактъ сходства г. Денлопъ подмтилъ врно, но выводимое слдствіе не иметъ значенія.
Прежде всего бросается въ глаза при сравненіи новеллы и трагедіи различное значеніе въ той или другой Яго (прапорщика). Въ новелл главнымъ двигателемъ всего является прапорщикъ. Онъ мститъ Дездемон за нераздленную любовь, вотъ мотивъ всего происшествія. Въ трагедіи Яго есть человкъ ненавистникъ, только ‘критикъ’, какъ онъ выражается про себя, то-есть человкъ, способный видть только дурную сторону, склонный къ осужденію всего, онъ является не двигателемъ, а только соблазнителемъ, направителемъ на дурное. Мотиръ же дйствія трагедіи есть ревность Отелло, который и становится героемъ трагедіи.
Это измненіе, внесенное Шекспиромъ въ новеллу, было, такъ сказать, первымъ шагомъ къ преобразованію всего сюжета.
Новелла есть разсказъ о нкоторомъ злодяніи или уголовьи, есть нкотораго рода судебная хроника. Оба, и Мавръ, и прапорщикъ, являются въ ней преступниками съ заране обдуманными намреніями. Яго тмъ существенно отличается отъ прапорщика новеллы, что послдній просто злодй (любовь есть только смягчающее вину обстоятельство), первый же есть человкъ, всмъ существомъ котораго владютъ страсти зависти и ненависти, поэтому-то ему довольно намека, что честь его оскорблена Отелло или Кассіо. ‘Я ненавижу Мавра, — говоритъ онъ наедин съ самимъ собою, — и люди думаютъ, что онъ въ моей спальн исправлялъ мою должность, я не знаю, правда ли это, но я изъ простого подозрнія въ этомъ род поступлю, какъ (поступилъ бы) изъ увренности’. Но, кром того, Яго и уменъ, и находчивъ, и можетъ быть добрымъ товарищемъ того, кому не завидуетъ, и не прочь покутить, и пріятный собесдникъ за бутылкой. Словомъ, прапорщикъ новеллы есть человкъ, какимъ онъ является въ суд, Яго человкъ, какимъ онъ является въ жизни.
Между Мавромъ новеллы и Отелло еще большее различіе или, врне, полное несходство.
Мавръ скрываетъ отъ Дездемоны свои чувства, Отелло ихъ скрыть не въ силахъ и изъ ревности многократно оскорбляетъ жену. Мавръ думаетъ не столько о томъ, чтобы спасти свою честь, сколько чтобъ убить жену, на которую гнвенъ, и унижается до того, что подсылаетъ жену въ засаду. По убійств вс его душевныя силы напряжены на скрытіе преступленія, въ трагедіи, когда Дездемона, умирая, говоритъ при Эмиліи, что она сама себя убила, Отелло спрашиваетъ свидтельницу: ‘Ну, какимъ же бы образомъ она могла быть убита?’
Эмилія.— Ахъ, кто знаетъ!
Отелло.— Вы слышали, она сказала, что сама, что то былъ не я.
Эмилія.— Она такъ сказала, я необходимо должна пересказывать истину.
Отелло.— И она, какъ лгунья, пошла въ горящій адъ. Я убилъ ее.
Достаточно этого, чтобы видть, какъ мало Отелло склоненъ скрывать свое дло.
Посл преступленія Мавръ новеллы возненавидлъ прапорщика, какъ наличнаго соучастника преступленія, слдствіемъ чего былъ доносъ Сенату. На пытк, онъ не выдалъ своей тайны и былъ приговоренъ къ вчной ссылк, гд его убили родные Дездемоны, ‘чего онъ и заслуживалъ’, прибавляетъ Чинтіо. Какое впечатлніе производитъ разсказъ? Не внушаетъ ли Мавръ отвращеніе, какъ закоренлый злодй, вся храбрость котораго въ томъ, что онъ выноситъ пытки и не обнаруживаетъ ни тни раскаянія, и чья погибель только нсколько уменьшаетъ возбужденное его поступками отвращеніе?
Какое впечатлніе производитъ трагедія? Намъ не только жаль по человчеству Отелло, но мы глубоко сострадаемъ страшному злосчастію этого великаго, храбраго, любящаго, правдиваго до того, что не предполагаетъ возможности козней, честнйшаго и добрйшаго изъ людей. Припомнимъ хотя тотъ моментъ, когда въ отвтъ на слова Лодовиго: ‘О, Отелло, ты, кто нкогда былъ такимъ добрымъ, (а нын) попался въ козни проклятаго раба, что можно сказать теб?’ Отелло отвчаетъ: ‘Ну, что-нибудь, убійца изъ чести (an honourable murtherer), если вамъ угодно, вдь я ничего не длалъ изъ ненависти, но все изъ чести’.
Что же общаго по существу, по внутреннимъ признакамъ, между разсказомъ о скрытомъ злодяніи, какихъ множество, и трагедіей, образомъ страшнаго злосчастія судьбы великаго человка? Ничего, между ними меньше сходства, чмъ между мухой и орломъ.
При разительномъ различіи по существу, что значитъ сходство вншнихъ положеній? Цпь фактовъ новеллы ничему не подчинена, вс они равноцнны, ибо вс они суть факты важные для опредленія преступности злодевъ. Они имютъ цну данныхъ, добытыхъ судебнымъ слдствіемъ. Частныя же дйствія трагедіи вс строго подчинены закону единаго дйствія, получаютъ значеніе знаменательныхъ въ жизни души человческой фактовъ, неразрывно между собою связанныхъ не одною послдовательностью во времени, а послдовательностью развитія по необходимости или вроятію становящагося дйствія.
Творчество Шекспира сильне всего проявилось именно въ этомъ преображеніи новеллы въ трагическій миъ, при которомъ только и стали возможны т чудные образы лицъ, коимъ нельзя достаточно надивиться.
И не былъ ли Аристотель тысячу разъ правъ, говоря, что поэтъ есть по преимуществу творецъ миовъ и остается творцомъ, облекая въ образъ случившееся, потому что, по словамъ философа, онъ творитъ не то, что было, а то, что возможно.
Послднее замчаніе приводитъ насъ къ отзыву объ Отелло Гизо, который, по выраженію г. Найта, пошелъ нсколько дале (somewhat furtherer) г. Денлопа. ‘Въ разсказ Чинтіо,— говоритъ Гизо,— недоставало поэтическаго таланта, который изобрлъ дйствующихъ, создалъ лица, придалъ каждому образъ и характеръ, заставилъ насъ видть ихъ дйствія и слышать ихъ рчи, таланта, который изобразилъ ихъ мысли и проникнулъ въ ихъ чувства, той животворящей силы, которая заставляетъ событія возстать, становиться, развиваться, завершаться, того творческаго дыханія, которое, дохнувъ на прошлое, вызываетъ его снова къ бытію и наполняетъ его снова настоящею и неразрушимою жизнью, такова была сила, которою обладалъ только Шекспиръ, и помощью кокорой онъ изъ забытой новеллы сдлалъ Отелло.
Гизо несомннно врно чувствовалъ не только красоты, но и самое творческое дло Шекспира, однако нельзя сказать, чтобы выразилъ свои чувства вполн строгокритически: онъ выразилъ личныя свои чувства, а критикъ обязанъ выразить, что есть въ произведеніи. Въ разсказ Чинтіо, по его словамъ, между прочимъ, недоставало ‘того творческаго дыханія, которое, дохнувъ на прошлое, вызываетъ его снова къ бытію и наполняетъ его снова настоящею и неразрушимою жизнью’. Въ этомъ ли оживотвореніи прошлаго состоитъ, однако, дло Шекспира? Конечно нтъ, ибо, какъ мы видли, быль (прошлое), разсказанная Чинтіо, вовсе не похожа на быль (миъ), изображенную Шекспиромъ. Онъ не животворилъ былого, а творилъ возможное. И въ этомъ-то коренная разница между историкомъ-лтописцемъ, или бытописателемъ, и поэтомъ, творцомъ миа.

XV.
Теорія ‘исторической драмы’.— Колоритъ времени и быта въ драм.— Мнніе г. Гюго.— Мнніе Аристотеля и Лессинга.— Ложность несущественнаго дленія драмы на роды.— Послдствія приложенія псевдодраматической теоріи къ истинной драм.

Г. Викторъ Гюго въ 1827 году издалъ въ вид предисловія къ Кромвелю родъ манифеста, въ коемъ изложилъ основы драмы, рода новаго и небывалаго. Этотъ родъ, по мннію изобртателя, долженъ состоять изъ смси комедіи съ трагедіей. Все въ природ и поэзіи полагалось состоящимъ изъ уродливаго (grotesque) и великаго. Авторъ теоріи, какъ извстно, въ своихъ произведеніяхъ представляетъ антитезы великаго и уродливаго, и притомъ не только въ разныхъ образахъ, но въ одномъ и томъ же лиц, такъ что одинъ и тотъ же человкъ, по желанію автора и по требованію сценическаго эффекта или романическаго интереса, можетъ быть вперемежку то нравственнымъ уродомъ, то образцомъ нравственнаго величія, олицетвореніемъ смси великаго уродства съ уродливымъ величіемъ. Къ этому присоединялось требованіе отъ драмы, чтобы для зрителей ‘она была источникомъ всякаго рода волненій’ (d’motions de toute nature). Для вящаго же утвержденія послдняго положенія увряется, что такова-де была и драма ‘добряка или простеца жиля Шекспира’ (le bonhomme Gilles Shakspeare).
Искусству открывалась новая цль. ‘Цль искусства,— возглашалось,— почти божественная: воскрешать, если оно длаетъ исторію (s’il fait de l’histoire), создавать, если оно длаетъ поэзію’. Что при дланіи исторіи искусство воскрешаетъ прошлое, само собою разумется, но нельзя не пожалть, что авторъ умолчалъ, что именно создается при дланіи поэзіи.
Въ чемъ же собственно заключается дланіе исторіи?
‘Понятно,— вщаетъ манифестъ,— что для произведеній такого рода, если поэтъ долженъ выбирать одежду предметами, а это онъ долженъ длать, то выборъ долженъ пасть не на прекрасное, а на характерное. Не въ томъ только дло, чтобы, какъ говорится нынче, придавать мстный колоритъ (de la couleur locale), то-есть въ заключеніе прибавить тамъ и сямъ нсколько сухихъ штриховъ къ общему, впрочемъ, ложному и условному. Мстный колоритъ долженъ быть не на поверхности драмы, но въ основ, въ самомъ сердц произведенія, откуда онъ распространяется ко вн самъ собою, естественно, равномрно, и, такъ сказать, во вс углы драмы, какъ сокъ, восходящій отъ корня къ послднему листу дерева. Драма должна быть радикально пропитана этимъ цвтомъ временъ (couleur des temps), она должна имть его нкоторымъ образомъ въ воздух, такъ, чтобы перемна вка и атмосферы замчалась только по вход въ нее и по выход изъ нея. Требуется извстное изученіе, извстная работа, чтобы достигнуть этого, тмъ лучше. Хорошо, чтобы прозды къ искусству (les avenues de l’art) были загорожены терніями, предъ коими все отступаетъ, кром крпкой воли. Сверхъ того, это-то изученіе, поддержанное пламеннымъ вдохновеніемъ, обезопаситъ драму отъ убивающаго ее недостатка — пошлаго (le commun). Пошлое есть недостатокъ близорукихъ и страдающихъ одышкой поэтовъ (po&egrave,tes а courte vue et courte haleine)’.
Приведенное мнніе выражено весьма краснорчиво, и нельзя не пожалть, что оно не довольно точно, и что авторъ не показалъ, въ чемъ же именно состоитъ истинный цвтъ временъ.
Но мы обладаемъ драмами г. Гюго, очевидно, долженствующими служить лучшею иллюстраціей къ его краснорчивому мннію. Во всхъ его драмахъ и романахъ есть сцены, гд лица разсуждаютъ о модахъ своего времени, о вышедшихъ книгахъ, сплетничаютъ о новостяхъ, стараются употреблять модныя, во время оно, словечки. На эти сцены авторъ видимо упираетъ, ради ихъ продирается сквозь терніи, взрощенныя имъ самимъ въ проздахъ къ искусству, но характерны ли он именно для изображаемой эпохи? Нимало, привычки посплетничать и помодничать всегдашнія человческія привычки, и поэтому намъ не столько дла до того, о чемъ люди сплетничали въ тотъ или иной вкъ, сколько до того, какъ они это вообще длаютъ. Впрочемъ, можетъ быть самые сюжеты драмъ г. Гюго особенно характерны для эпохъ, когда происходитъ дйствіе. Если судить по сюжетамъ, то цвтъ времени Ришелье, напримръ, въ томъ, что влюбленная прелестница жертвуетъ своею невинностью въ пользу знатнаго злодя, ради спасенія того человка изъ народа, въ котораго влюбилась, эпохи Франциска I — въ волокитств короля и въ томъ еще, что шутъ, въ качеств человка изъ народа (homme du peuple), желаетъ убить забавляющагося волокитствомъ короля, дабы отмстить не только за себя, но и за другихъ, ‘цвтъ’ конца XVII вка въ Испаніи — въ лакеяхъ, то-есть людяхъ изъ народа, влюбляющихся въ королевъ и предъ смертью краснорчиво говорящихъ… о своемъ лакейскомъ происхожденіи, ‘цвтъ’ XVI столтія въ Италіи — развратныя знатныя женщины, скрывающія отъ сыновей,— не знающихъ о своемъ знатномъ происхожденіи (незаконнорожденный вдь есть нкотораго рода homme du peuple) и надленныхъ за то всми доблестями,— что он ихъ матери, пока сыновья не ранятъ ихъ на смерть, и т. д. Какой умный историкъ найдетъ эти чудодйности характерными для данныхъ или какихъ бы то ни было эпохъ? Нельзя, однако, не согласиться, что если г. Гюго избираетъ для писанія предметы не всегда характерные, то всегда не прекрасные, въ высшей степени ходульные и представляющіе обширное поле для лжи на человческую природу.
Какъ бы то впрочемъ ни было, теорія ‘исторической драмы’,— принадлежитъ ли она всецло г. Гюго, или только выражена имъ особенно рзко,— распространена въ значительной мр. Ея требованія прилагаются къ всякой драм, дйствіе которой происходитъ не вчера, много талантливыхъ людей исцарапали и исказили свои дарованія, продираясь сквозь тернія, растущія въ несуществующихъ, разв въ воображеніи, проздахъ къ искусству, многіе любители восхищаются историческою или бытовою врностью произведеній, авторы которыхъ и не думали объ этой врности.
Но дйствительно ли эта характерность или типичность, то-есть вншняя врность исторіи или быту столь важна для художественныхъ произведеній?
Послушаемъ истинныхъ критиковъ и посмотримъ съ этой точки зрнія на произведенія истинныхъ художниковъ.
Аристотель установилъ, а Лессингъ подтвердилъ различіе между исторіей и историческою драмой съ одной стороны, и дйствительностью и драмой изъ современной автору жизни съ другой,— различія въ обоихъ случаяхъ тождественныя, и которыхъ не слдовало бы забывать.
‘Историкъ и поэтъ,— говоритъ греческій философъ,— не тмъ различаются, что говорятъ: одинъ мрною, рчью, другой не мрною, вдь сочиненіе Геродота можно бы было переложить въ метры, и все-таки въ метрахъ, какъ и безъ всякихъ метровъ, было бы это исторія. Различаются они тмъ, что одинъ излагаетъ случившееся, а другой — что можетъ случиться {Ордынскій. О поэзіи, и т. д., стр. 13.}.
Дале философъ объясняетъ, что поэзія изображаетъ общее, исторія — частное. Дло поэта изобразить общее, то-есть какъ такой-то человкъ, при извстныхъ обстоятельствахъ, можетъ говорить и можетъ поступать. Историкъ излагаетъ, какъ поступалъ извстный человкъ, что онъ говорилъ. Для историка важна врность факту, для поэта — врность человческой природ, историкъ добивается узнать, что случилось, поэтъ образитъ, какъ нчто можетъ случиться. Для поэта ршительно все равно, точно ли такъ случившееся произошло, какъ у него въ драм или поэм (объ этомъ пусть заботится историкъ), для него важно, чтобы дйствіе шло согласно съ законами вроятія или необходимости.
Вотъ слова Лессинга о томъ же: ‘Поэтъ пользуется историческимъ событіемъ не потому, что оно дйствительно случилось, но потому, что оно случилось такъ, что для настоящей его цли трудно выдумать лучше. Если онъ находитъ въ такой степени пригоднымъ одинъ дйствительный случай, то случай годится въ дло, но рыться для этого въ исторіи не стоитъ труда. Многіе ли знаютъ, что случилось! Если мы вздумаемъ заключать о возможности событія только потому, что оно случилось, то что мшаетъ намъ совершенно вымышленную басню считать дйствительно случившеюся исторіей, о которой мы только никогда не слыхали? Что прежде всего даетъ вроятіе исторіи? Не внутренняя ли правдоподобность? И не все ли равно, если эта правдоподобность не подтверждается никакими свидтельствами и преданіями, или подтверждается такими свидтельствами и преданіями, которыя не дошли до нашего свднія? Неосновательно полагаютъ, что назначеніе театра поддерживать память о великихъ людяхъ: на это есть исторія, а не театръ. Въ театр мы должны научаться не тому, что сдлалъ тотъ или иной отдльный человкъ, но — что всякій человкъ извстнаго характера сдлаетъ при извстныхъ данныхъ обстоятельствахъ. Цль трагедіи далеко философичне исторіи, и обращать трагедію въ простой панегирикъ славнымъ мужамъ или злоупотреблять ею, чтобы питать національную гордость, значило бы унизить ея истинное достоинство’ {По переводу Ордынскаго L. с. стр. 87. Для избжанія лишнихъ споровъ я готовъ слово ‘исторія’, въ смысл науки, изучающей законы исторической жизни народовъ, замнить словомъ ‘бытописаніе’.}.
Аристотель дале замчаетъ, что одною изъ причинъ, почему трагедія держится именъ историческихъ (прибавляя притомъ, что было бы смшно, однако, требовать этого во что бы то ни стало), состоитъ въ томъ, что ‘возможное вроятно, а чего не случилось, въ возможность того мы еще не вримъ, но что случилось, то очевидно возможно: будь оно невозможно, такъ и не случилось бы’ {Ордынскій, 14. О другихъ боле важныхъ причинахъ, указанныхъ Аристотелемъ же, почему трагики держатся большею частью преданій, см. Отд. II настоящаго разсужденія.}.
‘Впрочемъ,— прибавляетъ философъ,— въ трагедіяхъ часто только одно или два имени извстныхъ, а остальныя вымышлены, а бываетъ и такъ, что и вс вымышлены’. Что трагедія должна держаться возможнаго и общаго, а не случившагося и частнаго, по Аристотелю, всего ясне изъ примра комиковъ. Они составляютъ миы изъ вроятныхъ событій, даютъ лицамъ имена знаменательныя {То-есть такія, которыя намекаютъ на характеръ лица: обычай, сохранившійся и до сихъ поръ. Гоголь былъ великій мастеръ на это, городничій у него Сквозникъ (сквозной плутъ), но съ прибавкой ‘Дмухановскій’, судья — Ляпкинъ-Тяпкинъ, смотритель училища Хлоповъ (отъ глагола ‘хлопать: хлопаетъ и глазами, и ушами’), ругатель — Сабакевичъ, Маниловъ изъ глагола ‘манить’, онъ съ перваго раза манитъ къ себ и т. д.}, чмъ и отличаются отъ ямбиковъ. Ямбикъ по-нашему — ругатель, обличитель, осмивающій частные случаи, нападающій на личности.
Понятно, что если цль трагедіи и комедіи облекать въ образы возможное и общечеловческое, то ставить одною изъ главныхъ задачъ драмы изображеніе колорита времени или быта значитъ не понимать ни ея сущности, ни ея назначенія. Аристотель оговариваетъ только стремленіе къ исторической врности, потому что только оно существовало въ его время, Лессингъ уже горько жалуется, что современные ему драматурги обращаютъ боле вниманія на костюмъ и особенности въ нравахъ, чмъ на сущность драмы.
Вообще, особая-забота о врности колорита времени и быта понятна въ романахъ, пишущихся со спеціальною цлью учеными спеціалистами, ради ознакомленія публики съ бытомъ египетскимъ, индійскимъ, старообрядческимъ, казацкимъ и т. д. Въ истинныхъ же драм или поэм (роман) вс эти характерности могутъ имть значеніе только аксессуарныхъ украшеній, есть он и врны — прекрасно, встрчаются въ нихъ ошибки — такія ошибки простительны, тмъ боле, что и спеціальные ученые нердко спорятъ до безконечности о частностяхъ. Прекрасно говоритъ объ этомъ Маколей, по поводу романа Бульвера Послдніе дни Помпеи: ‘Романъ Бульвера, подобно всмъ его романамъ, написанъ краснорчиво и съ талантомъ. У автора гораздо боле свдній, чмъ я предполагалъ, но ему не удалось освободиться отъ недостатковъ, которыми отличается вообще вс современные писатели, ставившіе себ задачей познакомить насъ съ древнею жизнію. Дло въ томъ, что между нами и древними непроходимая пропасть, которую нельзя восполнить усиліями какой бы то ни было учености. Силой своей фантазіи авторъ способенъ, пожалуй, создать міръ, совершенно отличный отъ нашего, но можно дерзать пари тысячу противъ одного, что это не будетъ тотъ самый міръ, который дйствительно существовалъ. Несравненно мудре поступаютъ т, которые, возстановляя въ поэтическносъ произведеніяхъ древнюю жизнь, изображаютъ вообще человческую природу и заботятся только о томъ, чтобы не сдлать какихъ-нибудь слишкомъ грубыхъ ошибокъ относительно одежды и т. п.’
Многіе критики заботятся, напримръ, ршить, много ли римскаго въ такъ-называемыхъ римскихъ пьесахъ Шекспира. Большинство, сколько мн удавалось читать, находятъ особенно римскимъ въ Коріолан характеръ Мененія Агриппы. Пусть такъ, но что прибавляетъ этотъ колоритъ къ образу сказаннаго лица? Не исчезаетъ ли римское предъ правдой человческаго? Колоритъ могъ быть вдесятеро сильне, и знатоки римской жизни могли бы имъ восхищаться во сто разъ сильне, но это обстоятельство не многое прибавило бы къ слав Шекспира, какъ драматурга. Пушкинскій Борисъ открывается стихомъ весьма колоритнымъ:
Наряжены мы вмст городъ вдать,
и многіе даютъ особую цну этой колоритности, хотя никакой спеціальной колоритности для эпохи Бориса здсь нтъ. Но не будь этого колоритнаго стиха, что потеряла бы трагедія?
‘Если на то пошло, то и взятки не такъ берутся’,— говоритъ въ Разъзд Гоголя какое-то лицо. Въ самомъ дл, можетъ он и не такъ берутся, какъ изображено въ Ревизор. Что же изъ того? Разв способъ бранья взятокъ, а не образы пошло смшныхъ людей въ дйствіи составляютъ достоинство Ревизора? Гоголь назвалъ женитьбу совершенно невроятнымъ происшествіемъ, а Альфредъ де-Мюссе въ одной комедіи написалъ: ‘дйствіе происходитъ, гд вамъ угодно’. Вотъ какъ мало заботятся иногда художники о колорит мста или времени. Достони: ство Горе отъ ума не въ томъ, что жили въ Москв въ начал столтія люди, похожіе на Фамусова или Репетилова, какъ достоинство Аристофана не въ томъ, что въ его время въ Аинахъ были софисты, похожіе на изображенныхъ въ Облакахъ, а въ томъ, что лица ихъ комедій и для насъ образы живыхъ людей, какъ достоинство Пушкина не въ томъ, что дйствительно существовала женщина,
… съ которой образованъ
Татьяны милый идеалъ,
а въ самомъ поэтическомъ образ. Достоинство Гольдони и Островскаго не въ томъ, что у нихъ врно изображенъ итальянскій или русскій купеческій или крестьянскій бытъ (на это есть этнографы, описатели нравовъ, обычаевъ, и т. д.), какъ и достоинство Мольеровскаго Дондена не въ томъ, что въ немъ есть черты бытовыя, современной автору Франціи, а въ томъ, насколько они изображаютъ живыхъ людей въ комическомъ дйствіи.
Сказаннаго, будемъ надяться, достаточно, чтобы видть, что въ замысл, план, словомъ ми комедіи или трагедіи, то-есть въ самомъ существенномъ, цвтность никакъ не можетъ занимать перваго мста.
Драматическая форма, какъ не разъ было сказано, вытекаетъ изъ самой сущности предмета. Какой-нибудь обще-армейской или обще-гвардейской формы, въ которую драматургъ обязанъ одвать свои мысли, по самой сущности предмета быть не можетъ, форма всхъ драматическихъ произведеній по сущности одинакова, въ частности же она разнится, поскольку разнятся изображенныя дйствія. И въ послднемъ отношеніи у Гамлета своя форма, у Макбета своя, у Дандена своя, и у Мизантропа своя, у Ревизора своя, и въ женитьб своя и т. д. Дло драматурга, какъ и всякаго художника, никакъ не можетъ состоять въ достиженіи совершенства формы, форма будетъ сама собой совершенна, когда будетъ совершенна сущность, созрваетъ художникъ, и мысли и чувства его становятся зрле и форма совершенне. А станетъ художникъ, хотя бы и одаренный большимъ талантомъ, вообразивъ, что достигъ совершенства, относиться небрежно къ главному своему длу, и форма у него является плохая. Заслуга Шекспира въ англійскомъ театр или Мольера во французскомъ не въ томъ, что они изобрли или усовершенствовали форму, а въ томъ, что лучше другихъ поняли сущность драматическаго искусства. То же значеніе Пушкина въ исторіи русской трагедіи, и Гоголя съ Грибодовымъ относительно русской комедіи.
Отсюда ясно, что всякія дленія драмъ на историческія, современныя, бытовыя, жанровыя, героическія, мщанскія, и т. д. суть дленія несущественныя, а когда такой несущественный признакъ принимается самимъ художникомъ за сущность, то является ложный родъ искусства или сочинительство.
Въ заключеніе приведемъ весьма характерный примръ, къ какимъ послдствіямъ приходятъ порой критики, прилагая теорію псевдо-драмы къ истинной драм. Г. Льюисъ въ своей книг On actors and the art of acting нердко прибгаетъ къ объясненію строя драмы положеніями и характерами и вслдствіе этого вотъ какимъ образомъ толкуетъ о Шекспир и Софокл. Желая уяснить для читателей разницу между актерами трагическими и мелодраматическими, англійскій критикъ полагаетъ такую грань между трагическимъ поэтомъ и мелодраматистомъ:
‘Трагическій поэтъ включаетъ въ себ (includes) мелодраматиста. Выдлите изъ Гамлета или Макбета поэзію и психологію, и вы получите отличный мелодраматическій остатокъ (risiduum). Софоклъ и Шекспиръ также ‘сенсаціональны’, какъ Фицбалъ (Fitzball) и Дюма, но положенія, которыя у послднихъ суть цль и объектъ пьесы, имъ же подчинено все остальное, у первыхъ суть просто выступающія точки, узлы драматическаго дйствія’.
Подъ поэзіей (poetry) англійскіе критики нердко разумютъ собственно ‘поэтичность выраженія’, и я кажется не ошибусь, сказавъ, что именно такой смыслъ придаетъ г. Льюисъ этому слову въ приведенномъ отрывк. Подъ ‘психологіей’ надо разумть, конечно, всю внутреннюю жизнь человка, изображенную въ дйствіи. И такъ, если выдлить эти дв составныя части изъ трагедій Шекспира или Софокла, то останется мелодрама, которою не пренебрегъ бы ни Фицбалъ {Я не имю чести знать этого джентльмена, но вроятно онъ пишетъ или писалъ англійскія мелодрамы во вкус Дюма.}, ни Дюма (конечно отецъ). Почему же? Потому, говоритъ англійскій критикъ, что ‘положенія’ Шекспира или Софокла, или вообще хорошаго трагическаго поэта столь же ‘сенсаціонны’, то-есть разсчитаны на эффектъ или впечатлительность зрителя, какъ и мелодраматическія. Читателю уже извстно, что это не совсмъ такъ, и что разница между ними не въ томъ, въ чемъ она есть по словамъ г. Льюиса.
Дале, цль мелодраматиста вовсе не эффектное положеніе само по себ, а самый эффектъ, обманъ или отводъ глазъ зрители, и не положеніямъ подчиняется все въ мелодрам, а все, въ томъ числ и положенія, имеіъ цлью достиженіе возможно-сильнаго эффекта.
Возьмемъ одну изъ важнйшихъ и сильнйшихъ сценъ Гамлета, именно IV, III акта, свиданіе съ матерью, и, въ угоду г. Льюису, лишимъ ее ‘поэзіи и психологіи’.
Вотъ она въ возможно сухомъ изложеніи:
‘Другъ совтуетъ преступной матери поговорить строже съ сыномъ. Сынъ входитъ, другъ прячется. Сынъ, войдя, начинаетъ упрекать мать въ убійств ея мужа, своего отца. Мать пугается, кричитъ о помощи. Другъ длаетъ то же. Сынъ, думая убить отчима, убиваетъ друга, затмъ продолжаетъ упрекать мать. Мать чувствуетъ угрызенія совсти. Сыну является тнь отца и приказываетъ не забывать, что онъ говоритъ съ матерью. Рчь сына стала мягче, но одно выраженіе матери снова ожесточаетъ его. Затмъ сынъ снова смягчается, объявляетъ, что его высылаютъ изъ отечества, и уходитъ, унося трупъ убитаго друга матери’.
Кажется, суше изложить нельзя, остаются голые факты. Понравится ли мелодраматисту такое теченіе сцены? Можно съ увренностью отвчать, что нтъ. Окончаніе сцены не эффектно, а сцена не оканчиваетъ актъ, да вдобавокъ еще третій, считающійся почему-то особенно важнымъ. Вотъ если бы сынъ забылся до того, что поднялъ кинжалъ на мать, а тнь, внезапно явясь, схватила за руку, а мать упала безъ чувствъ,— вотъ это было бы ‘сенсаціонное’ положеніе. Какъ при этомъ ловко быстро опустить занавсъ, заставивъ сына съ движеніемъ къ матери проговорить нараспвъ: ‘О, бдная моя мать!’
Если бы мы, подобно одной сцен, столь же сухо изложили весь ходъ Гамлета, то остался бы нкоторый планъ трагедіи, не тотъ, что возникъ въ душ Шекспира въ моментъ сильнйшаго напряженія творческой силы, не замыселъ, родившій трагедію, но нкоторый конспектъ, подобный тмъ, какіе, только еще боле въ сжатомъ вид, пишутъ для себя поэты. И будь фабула о Гамлет изложена такимъ образомъ у Сакса Грамматика, или въ роман Бельфорэ, Шекспиръ не измнилъ бы въ ней ни одного обстоятельства. Его творчество обнаружилось бы тогда тмъ, что въ сухомъ и послдовательномъ изложеніи обстоятельствъ, мимо которыхъ не-поэтъ прошелъ бы безъ вниманія, онъ увидлъ бы возможность дйствія единаго, живого, цлаго и трагическаго.
Вотъ отрывокъ изъ журнальнаго отзыва о передлк именно. Гамлета, совершенной именно Дюма-отцомъ (въ сообществ съ Полемъ Мерисомъ). Французскій критикъ весьма обвиняетъ Дюма именно за то, что онъ ‘налпливаетъ мелодраматическіе эффекты на великое твореніе Шекспира’. И пусть г. Льюисъ полюбуется, напримръ, ‘сенсаціональною’ развязкой, придуманною мелодраматистомъ. ‘Они (сочинители),— говоритъ отчетъ французскаго критика,— вызвали въ конц драмы тнь, и эта тнь, по ихъ приказанію, является какъ deus ex machina, чтобы наказать каждаго по дламъ его и произнести, въ симетрическихъ александрійскихъ стихахъ, безпристрастный приговоръ. ‘Ты будешь жить!’ — говоритъ тнь Гамлету’… {Современникъ 1848, II.}
Остается пожалть, что Гамлетъ не награжденъ отъ Дюма и Мериса приличною суммой денегъ за свое прекрасное поведеніе, какъ то довольно обычно у современныхъ французскихъ сочинителей комедій, герои коихъ, въ теченіе пяти актовъ, обязаны являть за то всевозможное безкорыстіе.
До чего не переносно псевдо-драматистамъ теченіе дйствія по вроятности или необходимости, и какія именно положенія имъ нравятся, можно судить по той пародіи на Отелло, которую написалъ Вольтеръ, дабы научить поклонниковъ ‘пьянаго дикаря’, какъ на сюжетъ ревности слдуетъ просвщеннымъ людямъ писать пьесы. Вольтеръ, чье воображеніе могло быть свободно въ виду богатой обстановки, и кому по случаю увеличившейся ширины сцены стало возможно для разрыванія сердецъ и обмана глазъ зрителей (преимущественно конечно дамъ бель-этажа, des belles pleureuses des premi&egrave,res loges) изображать истинно-трагическія дйствія,— изъ всего Отелло въ своей Заир оставилъ только одинъ фактъ убійства изъ ревности. Чтобъ оправдать такую дикость, онъ вставилъ множество эпизодовъ {Вольтеръ, какъ извстно, утверждалъ, что въ пяти актахъ (что бы тамъ ни говорилъ Аристотель) безъ эпизодовъ обойтись нельзя.}, чтобы сдлать возможнымъ желаніе Заиры уйти изъ лагеря. Считая причиной такого бгства любовную измну, Оросманъ чувствуетъ припадокъ бшеной ревности (о возможности чего зритель, конечно, предупрежденъ въ одномъ изъ предыдущихъ разговоровъ) и убиваетъ Заиру. Развитія дйствія никакого. Заира и Оросманъ нсколько разъ сходятся на сцен, чтобы поговорить о любви, говорятъ, говорятъ все одно и то же, и никакъ ни до чего договориться не могутъ. Все подстроено единственно ради того, чтобъ оправдать страшное дйствіе вншнимъ поводомъ. И такое оправданіе разв не осталось во всей своей сил у французскихъ театральныхъ сочинителей?
Зная манеру, идеи, слезоизвлекающіе и спектакльные пріемы великаго Виктора Гюго, а равно его пристрастіе къ возбужденію всякаго сорта волненій, не трудно представить себ, какія ‘сенсаціонныя’ положенія придумалъ бы онъ, попадись ему въ руки сюжетъ Отелло?
Все, что комментаторы пишутъ для опредленія времени дйствія Отелло и указанія, какіе костюмы будутъ наиболе подходящими при постановк этой трагедіи на сцену,— вс эти ‘терніи’ изучилъ бы г. Гюго. И въ начал второго или иного акта нсколько синьоровъ сплетничали бы объ исторіи Кипра, Катарин Корнаро и всхъ ея родственникахъ, они говорили бы также и о серебряномъ жезл венецейскихъ полководцевъ, и о крылатомъ льв на этомъ жезл, и объ особой одежд, въ которую облекались въ день избранія въ должность означенные генералы, и о томъ, что она застегивалась на правомъ плеч массивными золотыми пуговками, и о новомъ фасон пуговокъ, и о новомъ фасон тапокъ, и о новой картин и т. д. И все это составило бы couleur des temps, тотъ сокъ, который расходился бы во вс углы драмы. Что касается дйствія (вещи второстепенной въ сравненіи съ животворнымъ сокомъ), то вроятне, что въ герои попалъ бы Яго новеллы, Яго, влюбленный въ Дездемону. Объ этой страсти много бы декламировалось и она послужила бы оправданіемъ подвиговъ Яго. Самъ же онъ, подобно, напримръ, Трибуле, былъ бы homme du peuple и творилъ бы, подобно Трибуле, всяческія мерзости на томъ основаніи, что онъ, какъ homme du peuple, единственное честное, велико-уродливое и уродливо-великое лицо драмы. И его, какъ homme du peuple, развратные и изнженные синьоры не производили бы изъ зависти въ слдующій чинъ, и Дездемона не любила бы его единственно потому, что онъ homme du peuple. И этотъ Яго захотлъ бы убить Отелло, какъ синьора (и потому человка развратнаго), похитившаго предметъ его любви. Но подкупленный убійца вынесъ бы ему въ мшк вмсто Отелло самое Дездемону. Дездемона же предъ смертью говорила бы, ради естественности и простоты: ‘ахъ, мн ужасно хочется спать! и умереть, когда такъ сладко дремалось!’ И надъ этимъ плакали бы дамы {Le roi s’amuse. Acte IV, sc&egrave,ne V. Blanche (grlotant sous la pluie). Je suis glace. (Se dirigeant vers la porte). Allons! (s’arrtant) Mourir ayant si froid!}. Получивъ мшокъ, Яго ступилъ бы на него одною ногой и воскликнулъ ‘Теперь, міръ, погляди-ка на меня! Это вотъ прапорщикъ: а это генералъ. Да какой еще генералъ! И вотъ онъ подъ моими ногами, тутъ-вотъ, и это онъ именно. Вода будетъ ему гробомъ и мшокъ саваномъ. Кто-жъ это натворилъ? Ну да, я, я одинъ! (скрестивъ руки и забывъ, что нанялъ убійцу). Что скажетъ потомство? Какое долгое изумленіе будетъ въ Венеціи и другихъ народахъ по поводу такого событія {Le roi s’amuse. Acte V, sc&egrave,ne III. Triboulet (se redressant et mettant le pied sur le sac):
Maintenant, monde, regarde moi.
Ceci c’est un bouffon, et ceci c’est un roi.
Et quel roi! le premier de tous! le roi suprme!
Le voil sous mes pieds, je le tiens, c’est lai-mme.
Le Seine pour spulcre, et sac pour linceul.
Qui donc а fait cela?

(Croissant les bras).

Eh bien oui, c’est moi seul.
Non, je ne reviens pas d’avoir eu la victoire,
Et les peuples demain refuseront d’у croire.
Que dira l’avenir? quel long tonnement
Parmi les nations d’un tel vnement!
И еще долго, все въ томъ же род.}. Что за дло, что такіе уроды невроятны, немыслимы: мужчины обязаны эту напыщенную декламацію принимать за великія идеи, а масса восхищаться зрлищемъ трупа въ мшк.
Если бы, противъ чаянія, Отелло былъ избранъ въ герои, то былъ бы онъ не Мавромъ царской крови, а негромъ, служившимъ въ лакеяхъ, и даже не дослужился бы до генеральства, а какимъ-нибудь обманомъ попалъ бы въ генералы, подобно Рюи-Блазу. И такъ какъ ему предстояло бы отмстить за честь, а въ изображеніи чести потщились Испанцы, то дйствіе перенеслось бы, въ Испанію и вышло бы что-нибудь преиспанистое (tr&egrave,s-espagnol). Убивалъ бы, напримръ, Дездемону не самъ Отелло, а Кассіо, къ которому онъ ревнуетъ ее и который раньше честью обязался бы, какъ только Отелло затрубитъ въ рогъ, идти въ извстное мсто и убить человка, покрытаго простыней, не глядя ему въ лицо, и т. д.
Несомннно, что отъ такого великаго до смшного только шагъ, кажется, и шага-то не будетъ.

ОТДЛЪ ВТОРОЙ.
Трагедія, какъ подражаніе дйствію, достойному страха и состраданія.

I.
Обстоятельства трагическаго дйствія.— Страданіе, какъ непремнная часть трагическаго миа.— Двоякое значеніе изображенія страданія.— Мысли Шиллера.— Лессингъ о страданіяхъ Филоктета.

Въ начал настоящаго разсужденія ‘о Драм’ (Отд. I, глава III), мы привели полное, данное Аристотелемъ, опредленіе трагедіи, сопроводивъ его крайне необходимыми и возможно краткими разъясненіями, опредленіе это въ сжатой форм исчерпываетъ всю сущность трагическаго искусства. Затмъ мы приступили къ подробному раскрытію формулы, къ послдовательному толкованію ея членовъ. Первый отдлъ былъ посвященъ уясненію понятія миа, какъ совокупленія дйствія и какъ плана трагедіи, въ своемъ мст было оговорено, что сказанное досел о ми приложимо въ равной мр какъ къ трагедіи, такъ и къ комедіи, мы говорили покуда о драматическомъ дйствіи вообще, изучали условія хорошаго драматическаго миа. Трагедія же, какъ мы видли, не есть подражаніе просто дйствію, но дйствію извстнаго рода, качествомъ коего обусловливается самая ея форма, а именно дйствію, достойному страха и состраданія. Теперь намъ предстоитъ разсмотрть частныя условія хорошей трагедіи, изучить обстоятельства собственно трагическаго миа.
Аристотель различаетъ три обстоятельства трагическаго дйствія: 1) переломъ, 2) узнаніе (по Лессингу Erkennung) и 3) страданіе.
Переломомъ или перипетіей называется поворотъ дйствія въ противную сторону, какъ-то: измненіе въ ршеніи дйствующаго поступить извстнымъ образомъ или перемна его счастія въ несчастіе. Такъ, Отелло, любившій Дездемону и врившій въ ея чистоту, подъ вліяніемъ наговоровъ Яго, начинаетъ ревновать ее, и съ тмъ вмст начинается несчастіе его жизни. Та сцена, гд изображается этотъ переходъ, составляетъ переломъ дйствія. Или Коріоланъ, ршась отмстить Римлянамъ за свое изгнаніе, подъ вліяніемъ просьбъ матери, измняетъ свое ршеніе, что ведетъ его къ гибели.
Узнаніе бываетъ весьма разнообразно, оно можетъ относиться и къ предметамъ, и къ лицамъ, дйствующій, вообще, можетъ узнавать нчто, получать свднія о томъ, что сдлало или не сдлало другое лицо, наконецъ,— и я этотъ видъ узнанія, особенно когда онъ соединяется съ переломомъ дйствія, греческій философъ полагаетъ высшимъ,— дйствующіе могутъ взаимно узнавать другъ друга, или только одинъ изъ нихъ другого, причемъ такое узнаніе поведетъ къ дружб или вражд между ними, смотря по условіямъ дйствія. Примръ такого узнанія находимъ въ IV сцен Пушкинскаго Каменнаго Гостя, когда донна Анна узнаетъ въ человк, котораго полюбила, донъ-Жуана, убійцу своего мужа.
Третье обстоятельство, какъ сказано, есть страданіе дйствующихъ.
Трагедіи, заключающія въ себ переломъ и узнаніе порознь или въ соединеніи, Аристотель называетъ сплетенными или сложными, трагедіи, не заключающія въ себ этихъ обстоятельствъ,— простыми. Въ примръ простой (изображающей одно страданіе) трагедіи онъ ставитъ Эсхилова Прометея {Пушкинскій Моцартъ и Сальери можетъ также служить примромъ простой трагедіи.}.
‘Переломъ и узнаніе,— говоритъ Лессингъ,— суть то, чмъ сплетенный миъ отличается отъ простого, поэтому они не суть существенныя части миа, они только содлываютъ его разнообразне и въ силу этого прекрасне и интересне, но дйствіе и безъ нихъ можетъ обладать полными единствомъ, законченностью и величиной. Безъ третьяго же обстоятельства, напротивъ, немыслимо вовсе трагическое дйствіе, виды страданія, , должна заключать въ себ всякая трагедія, ибо они въ прямой зависимости отъ цли трагедіи, отъ возбужденія страха и состраданія’ {Hamb. Dram. Stck. 38.}.
Состраданіе, по словамъ Аристотеля въ Реторик, возбуждается въ насъ при вид нкотораго бдствія разрушительнаго и болзненнаго, согласно съ этимъ, указывая въ Піитик на страданіе, какъ на главное обстоятельство трагическаго миа, философъ опредляетъ его именно какъ дйствіе болзненное и разрушительное, напримръ, смерть на сцен, мученія, раны и т. п. {Ср. выше Отд. I гл. Ш въ примчаніи — исчисленіе предметовъ болзненныхъ и разрушительныхъ.}. Такимъ образомъ, онъ выставляетъ вншніе, такъ сказать, наглядные признаки страданія. Что изображеніе такихъ страданій свойственно не только древней, но и новой трагедіи, о томъ не можетъ быть спора, стоитъ припомнить сумасшествіе Лира и Офеліи, падучую Отелло, болзнь леди Макбетъ, боль Донъ-Жуана отъ пожатія ‘каменной десницы’ командора, раны и смерть трагическихъ героевъ и т. д.
Нкоторые критики весьма поспшно осуждаютъ какъ Аристотеля за сказанное опредленіе, такъ равно греческихъ трагиковъ и Шекспира за изображеніе ‘слишкомъ грубыхъ и матеріальныхъ’, по ихъ мннію, страданій. Обычная ошибка подобныхъ сужденій относительно трагиковъ заключается въ томъ, что нкоторая частность, именно изображеніе того или иного страданія, разсматривается въ отдльности, сама по себ, безо всякаго соотношенія къ общему, безо всякаго вниканія въ сущность предмета. Ошибка же относительно греческаго философа состоитъ въ томъ, что исчисленіе нкоторыхъ вншнихъ признаковъ страданія принимается за правило обязательное для трагиковъ, причемъ предполагается, будто Аристотель въ сказанномъ мст предписываетъ изображеніе страданій самихъ по себ. Такое толкованіе и произвольно, и превратно, въ сказанномъ мст Аристотель просто указываетъ на извстное обстоятельство трагическаго миа, онъ не могъ предписывать изображенія только вншнихъ страданій, какъ потому, что не разъ въ своей Шитик осуждаетъ изображеніе вншне-страшнаго, или эффектнаго, какъ сказали бы мы, такъ и потому, что по его мысли не всякое страданіе возбуждаетъ въ насъ состраданіе {Ср. Отд. I, гл. III.}, дале, онъ не отдлялъ изображенія страданія отъ изображенія страдающаго и, какъ увидимъ ниже, весьма опредленно обозначаетъ, при какихъ именно условіяхъ страдающее лицо становится истинно-трагическимъ. Изображеніе страданій, въ томъ числ и физическихъ, входитъ въ составъ трагедіи, но отсюда никакъ не слдуетъ, что для произведенія трагическаго впечатлнія достаточно изобразить любое страданіе или что такое изображеніе важно само по себ и составляетъ цль искусства. Прекрасно разсуждаетъ объ этомъ Шиллеръ.
‘Изображеніе страданія, просто какъ страданія,— говоритъ онъ,— никогда не было цлью искусства, но въ высшей степени важно, какъ средство для ея достиженія. Конечная цль искусства есть изображеніе сверхчувственнаго {Или ‘внутренняго человка’, какъ сказали бы мы.}, и трагическое искусство въ особенности достигаетъ этого тмъ, что длаетъ для насъ наглядною независимость нравственнаго начала отъ законовъ природы въ состояніи аффекта {Слово ‘аффектъ’ не иметъ равнозначущаго на русскомъ язык, его переводятъ словами: ‘чувство, душевное движеніе, страсть, раздраженіе’. Оно выражаетъ, однако, собственно состояніе человка, одержимаго сильнымъ чувствомъ, страстью и т. д., и ближе можетъ быть передано словомъ одержаніе.}. Мы распознаемъ существованіе въ насъ свободнаго начала только изъ противодйствія, которое оно обнаруживаетъ относительно силы чувствъ, противодйствіе же измряется только силой натиска. Поэтому-то для обнаруженія разумнаго начала въ человк, какъ силы независимой отъ природы, требуется, чтобы сама природа первоначально явила предъ нашими очами свою мощь. Чувственное существо должно страдать глубоко и жестоко, тутъ долженъ быть паосъ, дабы разумное существо могло при этомъ обнаружить свою независимость и быть изображено въ дйствіи.
‘Пока мы не убдимся, что твердость духа не есть слдствіе нечувствительности, дотол никакъ нельзя узнать, происходитъ ли эта твердость отъ дйствія нравственной силы. Немудрено владть чувствами, когда они легко и мимолетно касаются поверхности души, способность противодйствія, безконечно боле возвышенная, чмъ вс силы природы, тогда проявляется, когда въ волненіи, вздымающемъ всю чувственную природу, человкъ удерживаетъ за собою свободу духа. Поэтому изображенія нравственной свободы возможно достигнуть только при помощи живого изображенія страдающей природы, и трагическій герой, раньше чмъ мы признаемъ его существомъ разумнымъ и повримъ въ его духовную мощь, долженъ явиться предъ нами существомъ чувствующимъ.
‘Паосъ поэтому есть первое и непремнное требованіе отъ трагическаго художника, и ему позволительно простирать изображеніе страданія, докол оно не вредитъ его конечной цли, докол нравственная свобода не является подавленною.
‘Страдающая природа говоритъ правдиво и искренне, глубоко проникаетъ въ наше сердце при чтеніи Гомеровыхъ ноэмъ и у трагиковъ, вс страсти выражаются непринужденно, законы приличія не сдерживаютъ чувствъ. Герои столь же воспріимчивы къ страданіямъ, какъ и вс мы, и именно то обстоятельство, что они, глубоко и сильно чувствуя страданія, не побораются оными, и содлываетъ ихъ героями. Они такъ же горячо, какъ мы, любятъ жизнь, но это чувство не подчиняетъ ихъ настолько, чтобы они не могли разстаться съ жизнью, когда того требуетъ долгъ чести или человчности. Филоктетъ наполнялъ стонами греческую сцену, даже яростный Геркулесъ не скрывалъ боли. Обреченная на жертву Ифигенія сознается съ трогательною откровенностью, что она скорбитъ, разставаясь съ солнечнымъ свтомъ. Грекъ никогда не полагалъ славы въ притупленности чувствъ или равнодушіи къ страданіямъ, она заключалась для него въ перенесеніи страданія при сохраненіи полной къ нему впечатлительности.
‘Эта нжная впечатлительность къ страданію и заключающаяся въ ней теплая, искренняя, правдивая и откровенная природа, которыя производятъ на насъ такое глубокое и жизненное впечатлніе въ произведеніяхъ греческаго искусства, есть образецъ для подражанія всмъ художникамъ и законъ, предписанный искусству греческимъ геніемъ.
‘Первымъ закономъ трагическаго искусства было изображеніе страдающей природы. Второй заключался въ изображеніи нравственнаго противодйствія страданію’ {Ueber das Pathetische.}.
Итакъ,— повторимъ вкратц мысли Шиллера, — изображеніе страданія, просто какъ страданія, не составляетъ цли искусства, оно изображается не ради самого себя, но потому, что при этомъ длается возможнымъ изображеніе въ дйствіи внутренняго міра человка, человческой и человчной личности. Человчность познается и обнаруживаетъ свою мощь чрезъ страданіе, нечувствительность къ страданіямъ, притупленность или закаленность чувствъ не суть человческія достоинства, тотъ человкъ обнаруживаетъ силу духа, который, сохраняя полную впечатлительность къ страданіямъ, мужественно переноситъ ихъ. Поэтъ властенъ заставить страдать изображаемое лицо, какъ ему угодно, и доводить изображеніе страданій до какой ему угодно степени, лишь бы при этомъ онъ не терялъ изъ виду ту благородную цль, которая преслдуется искусствомъ и составляетъ его незыблемый законъ. Изображеніе страданій есть одно изъ могущественныхъ средствъ, ведущихъ къ изображенію человческой личности въ дйствіи. Мы узнаемъ человка особенно по тому, какъ онъ переноситъ страданія и всякія испытанія, его внутренняя мощь становится особенно ясна для насъ, когда ему приходится дйствовать ‘въ волненіи, вздымающемъ всю его чувственную природу’.
Взглядъ Шиллера вполн подтверждается Лессинговымъ разборомъ страданій Софоклова Филоктета {Laokoon, IV.}. Приведемъ главнйшія положенія этого разбора, они не только послужатъ къ боле отчетливому уясненію разсматриваемаго вопроса, но и поведутъ насъ къ дальнйшимъ заключеніямъ.
Лессингъ начинаетъ разборъ указаніемъ на то, какъ Софоклъ сумль удивительно усилить и расширить идею тлесной боли тмъ, что 1) избралъ страданіе отъ раны и 2) присоединилъ къ этому полное одиночество, голодъ и вс т неудобства жизни подъ суровымъ небомъ, которыя приходится испытывать въ одиночеств.
По мысли германскаго критика, даже обстоятельства даннаго событія можно считать какъ бы зависящими: отъ выбора поэта, поскольку онъ избираетъ сюжетомъ цлое событіе именно по причин этихъ, удобныхъ для него, обстоятельствъ. Софоклъ избралъ страданія отъ раны. О нихъ мы можемъ составить боле живое представленіе, чмъ о страданіяхъ отъ внутренней болзни, хотя бы оба были одинаково мучительны, такая боль, такъ сказать, наглядне, а потому пригодне для драматическаго изображенія. Дале, Филоктетъ страдаетъ по приговору боговъ и рана его особаго качества. Она непрестанно источала ядъ, посл сильнйшаго припадка боли, Филоктетъ впадалъ въ обморочный сонъ, нсколько укрплявшій его изнуренную природу, дабы она снова могла подвергаться мученіямъ.
Страданія эти безспорно велики, но они не возбуждали бы въ насъ особенно сильнаго состраданія, если бы не сопровождались вышесказанными обстоятельствами одиночества и безпомощности. ‘Представимъ себ,— говорить Лессингъ,— человка въ подобныхъ обстоятельствахъ, но здороваго, сильнаго и могущаго работать,— то будетъ Робинзонъ Крузэ, который мало тревожитъ наше состраданіе, хотя мы отнюдь не вовсе равнодушны къ его судьб. Въ самомъ дл, мы рдко бываемъ настолько довольны людскимъ сообществомъ, чтобы насъ не плняла мечта о поко, которымъ наслаждаемся вн онаго, особенно при мысли, для всякаго пріятной, что можно постепенно привыкнуть обходиться безъ посторонней помощи. Съ другой стороны, представимъ себ человка, одержимаго мучительною и неизлечимою болзнью, но окруженнаго услужливыми друзьями, которые не допускаютъ его терпть въ чемъ-либо недостатокъ, длаютъ все возможное, чтобъ облегчить его несчастіе, и предъ кмъ онъ можетъ открыто стовать и стонать, безспорно, мы будемъ сострадать такому человку, но наше состраданіе будетъ недолго, и наконецъ, пожимая плечами, мы посовтуемъ ему 0ыть потерпливе. Только при соединеніи обоихъ случаевъ, когда одинокій не властенъ надъ своимъ тломъ, когда больному никто не помогаетъ и онъ самъ не въ силахъ помочь себ, когда его стоны теряются въ пустынномъ воздух,— тогда мы видимъ, какъ на несчастнаго обрушиваются вс бдствія, какія только могутъ постигнуть человческую природу, и даже, когда въ мимолетной мысли мы ставимъ себя на его мсто, насъ беретъ ужасъ и содроганіе. Въ его страшномъ образ мы видимъ только одно отчаяніе, а никогда состраданіе не бываетъ сильне и такъ не проникаетъ насквозь всю душу, какъ именно тогда, когда къ нему присоединяется представленіе отчаянія.
Именно такое состраданіе чувствуемъ мы къ Филоктету, особенно въ то мгновеніе, когда видимъ, что онъ лишился лука, единственной вещи, при помощи которой могъ поддерживать горькую свою жизнь’.
Дале, имя въ виду устранить нкоторые упреки, длаемые Филоктету, Лессингъ переходитъ къ разсмотрнію тхъ сценъ, гд Филоктетъ не является уже оставленнымъ всми страдальцемъ, гд ему представляется надежда разстаться съ безутшнымъ одиночествомъ и возвратиться на родину, гд все его несчастіе ограничивается болью отъ раны. И тутъ онъ стонетъ, кричитъ, съ нимъ длаются отвратительныя корчи. Упрекъ заключается въ томъ, что мы готовы презирать человка, который не можетъ терпливо переносить страданій, а кричитъ и плачетъ. ‘Не всегда,— отвчаетъ Лессингъ,— и не сразу, не тогда, когда видимъ, что страдалецъ длаетъ все возможное, чтобы скрыть свою боль, не тогда, когда знаемъ его за мужа стойкаго, еще мене, когда онъ при всхъ своихъ страданіяхъ обнаруживаетъ стойкость, когда мы видимъ, что боль въ силахъ принудить его кричать, но не боле, когда онъ скоре готовъ подвергнуться продолженію боли, чмъ въ малйшемъ измнить своему образу мыслей и своимъ ршеніямъ, хотя бы такое измненіе общало ему окончаніе страданія. Все это находимъ мы въ Филоктет. Нравственное величіе у древнихъ Грековъ полагалось въ неизмнной любви къ друзьямъ и непреклонной ненависти ко врагамъ. Это величіе Филоктетъ сохраняетъ при всхъ мученіяхъ. Боль не настолько изсушила его глаза, чтобъ онъ не могъ пролить слезы о судьб своихъ прежнихъ друзей. Боль не настолько охилила его, чтобъ онъ, ради избавленія отъ нея, простилъ врагамъ и дозволилъ сдлать себя орудіемъ ихъ своекорыстныхъ цлей’.
Приведенныя разсужденія заключаются слдующими, еще боле уясняющими основную мысль, словами:
‘Сознаюсь, я вообще не большой поклонникъ философіи Цицерона, въ особенности того, что онъ высказываетъ во второй книг Тускуланскихъ вопросовъ относительно претерпнія тлесной боли. Подумаешь, онъ желалъ наставить гладіатора,— до того усердно осуждаетъ наружное выраженіе боли. Въ немъ онъ видитъ, кажется, одну нетерпливость, не принимая въ соображеніе, что оно часто бываетъ совершенно непроизвольно, между тмъ какъ истинная храбрость можетъ обнаружиться только въ дйствіяхъ произвольныхъ. Онъ слышитъ у Софокла единственно стоны и вопли Филоктета и цликомъ проглядываетъ его стойкость въ остальномъ. Иначе какъ бы ему найти поводъ къ реторической выходк противъ поэтовъ? ‘Они разслабляютъ нашъ духъ тмъ, что выставляютъ храбрйшихъ людей горько плачущими’. Поэты должны заставлять ихъ плакать, ибо сцена не арена. Осужденному или наемному бойцу надлежало благопристойно дйствовать и страдать. Отъ него требовалось, чтобы не было слышно жалобнаго стона, не было видно болзненнаго содроганія. Его раны, его смерть долженствовали забавлять зрителей, а потому онъ долженъ былъ научиться скрывать всякое чувство. Малйшее выраженіе онаго возбудило бы состраданіе, а часто возбуждаемое состраданіе положило бы конецъ этимъ холодно-жестокимъ зрлищамъ. Но чего не слдовало возбуждать въ этомъ случа, то составляетъ единственную цль трагической сцены, а потому и требованія ея совершенно противоположны. Трагическіе герои должны выказывать чувство, должны выражать свои страданія и не препятствовать обнаруживаться природ. Выказывай они выдержку и принужденность, наше сердце оставалось бы холоднымъ: бойцу въ котурнахъ мы могли бы разв удивляться. Такого именно наименованія заслуживаютъ вс герои трагедій, приписываемыхъ Сенек, и я твердо убжденъ, что гладіаторскія игры были главнйшею причиной, почему въ трагическомъ искусств Римляне остались далеко ниже посредственности. Зрители въ кровавыхъ амфитеатрахъ научались превратно судить о природ, и тамъ могъ научиться своему искусству разв Ктезій, но никакъ не Софоклъ. Трагическій талантъ, привыкшій къ этимъ искусственнымъ сценамъ смерти, долженъ былъ впасть въ высокопарность и напыщенность. Но сколь безсильны напыщенныя рчи возбуждать истинное геройство, столь же мало способны разслаблять духъ вопли Филоктета. Онъ плачетъ какъ человкъ, но его дянія — дянія героя. Соединеніе того и другого образуетъ человчнаго героя, который не слабъ и не закаленъ, но является то тмъ, то другимъ, смотря по тому, побуждается ли природой, или убжденіемъ и долгомъ. И это есть высочайшее, что только можетъ произвести мудрость, высочайшее, чему только можетъ подражать искусство’.
Приведемъ еще замчанія Лессинга о томъ впечатлніи, которое оказываютъ страданія и вопли Филоктета на окружающихъ, замчанія весьма важныя въ томъ отношеніи, что наглядно показываютъ, какъ чрезъ изображеніе страданія достигается изображеніе въ дйствіи не только самого страдальца, но и другихъ лицъ.
‘Если,— говоритъ онъ,— мы не всегда презираемъ того, кто плачетъ отъ тлесной боли, то безспорно также, что мы чувствуемъ къ нему мене состраданія, чмъ, повидимому, того требуютъ его вопли. Какъ же должны относиться къ Филоктету т, кто иметъ съ нимъ дло? Должны ли они являться потрясенными въ высокой степени? Но это было бы противно природ. Или же должны они оставаться холодными и смущенными, какъ то дйствительно обычно бываетъ въ подобныхъ случаяхъ? Но это значило бы представить зрителямъ отвратительный диссонансъ. Софоклъ избгъ этого тмъ, что у него другія лица имютъ свой собственный интересъ, тмъ, что ихъ занимаетъ не одно впечатлніе, производимое воплями Филоктета. Зритель поэтому обращаетъ вниманіе не столько на соразмрность ихъ состраданія съ его воплями, сколько на т измненія, которыя происходятъ въ ихъ собственныхъ намреніяхъ и умыслахъ подъ вліяніемъ состраданія, какъ бы оно ни было слабо или сильно. Неоптолемъ и хоръ обманули несчастнаго Филоктета, они знаютъ, въ какое отчаяніе повергнетъ его ихъ обманъ. И вотъ предъ ихъ глазами длается съ нимъ страшный припадокъ, если этотъ припадокъ не въ силахъ возбудить въ нихъ значительнаго симпатическаго впечатлнія, то все-таки можетъ побудить ихъ одуматься, уважить столь сильное злосчастіе и не желать усиливать его предательствомъ. Зритель ждетъ этого, и его ожиданіе не обманывается благороднымъ Неоптолемомъ. Владй Филоктетъ своими страданіями Неоптолемъ не вышелъ бы изъ притворства. Филоктетъ, котораго боль содлываетъ неспособнымъ притворяться, какъ бы то ни казалось ему необходимымъ, дабы будущіе его спутники не. поспшили раскаяться въ томъ, что общали взять его съ собой, Филоктетъ, который весь натура, возвращаетъ и Неоптолема къ природ. Такое обращеніе превосходно и тмъ трогательне, что побудительная причина его — чистая человчность’.

II.
Выводы изъ предыдущаго.— Примры, подтверждающіе выводы.— Разборъ страданій Лира.— Значеніе изображенія страсти въ трагедіи.— Страданія Отелло.— Еще нсколько примровъ.

Сводя къ одному высказанное Шиллеромъ и Лессингомъ о значеніи изображенія страданій, мы приходимъ къ слдующимъ весьма важнымъ результатамъ. Изображеніе страданія ведетъ къ изображенію человка въ дйствіи, и притомъ именно въ такъ называемой драматической форм, съ тмъ вмст оно представляетъ могущественное средство для изображенія внутренняго міра человка, человческой личности въ высочайшихъ ея проявленіяхъ. Наконецъ страданіе, какъ непремнная часть трагическаго миа, способствуетъ къ изображенію въ дйствіи лицъ, вступающихъ въ т или иныя отношенія къ лицу страдающему, или трагическому герою, чмъ, понятно, достигается стройное совокупленіе дйствій.
Какъ многообразны человческія страданія, такъ многообразны и вызываемыя ими въ душахъ страдальцевъ ощущенія, потрясенія и противодйствія. Тутъ скрытъ безконечный, неисчерпаемый міръ трагическаго искусства. Изучимъ же на нсколькихъ примрахъ, какъ одновременно съ развитіемъ дйствія обнаруживается предъ нами чрезъ страданіе внутренній міръ трагическихъ лицъ. Начнемъ съ просвтлнія души Лира подъ вліяніемъ выпадающихъ на его долю несчастій {На такое значеніе страданій Лира впервые указалъ А. В. Дружининъ въ превосходномъ предисловіи къ своему переводу Шекспировой трагедіи.}.
Мы узнаемъ Лира на верху могущества, когда, утомленный долговременною властью, онъ слагаетъ съ себя бремя правленія, мы видимъ въ немъ крутого и самовластнаго старика, привыкшаго считать вс свои мысли, желанія, поступки и даже причуды за нчто, весьма достойное всякаго уваженія и почтенія и уже никоимъ образомъ не подлежащее прямому противорчію, короля привыкшаго на все, что онъ ни скажетъ, слышать безличные ‘да’ или ‘нтъ’, выражающіе не волю отвчающаго, а волю спрашивающаго, окруженнаго придворными, ‘льстившими ему какъ собаки’, утверждавшими, желая прославить его многомудрую опытность, что ‘въ его бород сдые волосы выросли раньше черныхъ’.
При первомъ удар несчастія, при первомъ оскорбленіи Гонерильи, Лиръ, невольно вспоминая о Корделіи, уже называетъ ея поступокъ, казавшійся ему столь отвратительнымъ, ничтожною виной.
Обиженный тмъ, что герцогъ Корнвальскій и Регана отказываются принять его подъ предлогомъ усталости и нездоровья, саморазвнчанный властитель, посреди презрительныхъ и гнвныхъ насмшекъ надъ герцогомъ, хотя и мимоходно, но наталкивается на мысль, что быть можетъ герцогъ и дйствительно боленъ и что къ больному нельзя быть слишкомъ требовательнымъ.
И такія рчи слышатся изъ устъ Лира, кому такъ недавно еще было въ ничто лишить дочь наслдства за отказъ потшить его самолюбіе ласкательнымъ словомъ, было въ ничто изгнать, подъ страхомъ смерти, изъ своихъ владній врнаго вельможу за правдивое слово!
Окончательно оскорбленный обими старшими дочерьми, Лиръ идетъ въ дождь и бурю самъ не зная куда, не зная даже, гд придется преклонить сдую голову. Онъ готовъ подвергнуться всмъ случайностямъ, только бы не подчиниться тому, что, по его убжденію, единственно лишенный разума можетъ снести покорно. Онъ не покажетъ оскорбителямъ всей глубины своихъ страданій, онъ скрпится, чтобы не заплакать, хотя сознается, что есть полная причина для плача, нтъ, скоре сердце его разобьется на тысячу кусковъ. Но чего стоитъ ему удержаться отъ слезъ. ‘Ахъ, шутъ, — говоритъ онъ, уходя, — я сойду съ ума’.
За воротами замка, гд на многія мили вокругъ нтъ почти ни кустика, въ голой степи, онъ боптся выказать свое горе. Онъ клянетъ, свирпствуетъ, рветъ себ волосы, плачетъ. Непрестанная мысль о дочерней неблагодарности не даетъ ему покоя, но собственное несчастіе уже настолько смягчило его высокомрную душу, что она стала доступна состраданію и, насквозь промоченный дождемъ, онъ вспоминаетъ о несчастной голи, которой негд укрыться отъ нападеній безжалостной бури. ‘Какъ-то защитятъ васъ,— говоритъ онъ,— отъ такой, какъ теперь, погоды ваши бездомныя головы, ваши тощіе бока и ваши дырявыя лохмотья въ прорхахъ?’ И затмъ обращается съ трогательнымъ упрекомъ къ самому себ: ‘О, какъ мало заботило это меня!’
Горе сводитъ его съ ума — новыя страданія. Безумство Лира возвышается сопровождающими его проблесками мудрости, чмъ несомннно усиливается наше состраданіе къ его несчастію. На что же устремляется его мысль въ эти свтлыя мгновенія? На ничтожество вншняго величія, своимъ обманнымъ блескомъ затмевающаго людскія очи. Сорвите съ человка всю эту навшенную на него пышность, и что останется? ‘Голое несчастное животное на двухъ распоркахъ’. Онъ прозрваетъ, что вс его гордыя думы о своемъ непобдимомъ могуществ были только лживыми увреніями льстецовъ. ‘Когда дождь промочилъ меня и втеръ заставилъ стучать зубами, когда громъ не замолчалъ по моему приказу, тогда я понялъ ихъ, узналъ, чмъ они пахнутъ. Полно, ихъ слово не врно, они толковали мн, что я — все, ложь: я беззащитенъ противъ лихорадки’.
Въ то же время Лиръ сохраняетъ величіе, и это величіе теперь, какъ онъ одинокъ и безсиленъ, когда новыя мысли освжили его истерзанное сердце, указываетъ на силу его духа. Думая, что ему угрожаетъ опасность, онъ говоритъ: ‘я умру бодро, какъ разряженный для свадьбы женихъ’.
Перестрадавшій Лиръ не только сознаетъ свою вину предъ Корделіей, не только смиренно проситъ у нея прощенія, но при новомъ обрушившемся на него, уже вмст съ младшею дочерью, несчастій находитъ въ себ довольно душевной бодрости, чтобъ утшать ее мечтами о тхъ невинныхъ радостяхъ, которыя ждутъ ихъ въ темниц. Страданія Лира привели его къ душевному просвтлнію.
Посмотримъ теперь, какое впечатлніе производятъ его страданія на нкоторыхъ изъ окружающихъ его лицъ. Корделія во многомъ вылитый портретъ отца, у нея отцовскія упорство и упрямство. Лиръ снисходительне къ ней, чмъ къ другимъ, и нсколько разъ проситъ ее измнить раздражающую его рчь. Корделія готова скоре подпасть подъ гнвъ отца, идти на врную съ нимъ ссору, чмъ сдлать хотя небольшую уступку его старческой прихоти {Приведенными замчаніями о характер Корделіи я обязанъ извстному знатоку драматическаго искусства, С. А. Юрьеву.}. Ей, кром того, не хочется встать на одну доску съ сестрами, злой и скрытный нравъ которыхъ ей хорошо извстенъ. Несчастія отца производятъ на нее глубокое впечатлніе, разсказъ объ этомъ джентльмена Кенту {Дйствіе IV, сцена III.} слишкомъ извстенъ, чтобы повторять его содержаніе. Она спшитъ на помощь отцу, и когда Лиръ, сознавая свою прошлую вину предъ нею, говоритъ, что у нея есть причина не любить его, она отвчаетъ: ‘Никакой, никакой’. Глостеръ,— человкъ малосамостоятельный, осторожный, мнительный, онъ не знаетъ той душевной смлости, которая заставляетъ Кента не смолчать, видя неправду короля. Глостеръ, самъ испытавшій несчастіе отъ сыновней непокорности, хотя и мнимой, выходитъ изъ пассивной роли, когда, раздраженный дочерьми, Лиръ уходитъ изъ замка, Глостеръ осмливается проводить его и даже выразить относительно его нкоторое сожалніе предъ лицомъ оскорбителей. Того мало, подвигнутый разъ на состраданіе, онъ не останавливается на полпути и, несмотря на страхъ возмездія со стороны Реганы и Гонерильи, оказываетъ посильную помощь королю, за что самъ подвергается жестокой казни {Замтимъ кстати, что именно вслдствіе выхода Глостера изъ пассивной роли подъ вліяніемъ состраданія къ Лиру, достигается единство дйствія трагедіи, два, параллельно идущія дотол дйствія, связываются имъ въ крпкое цлое.}.
Изъ самаго разбора приведенныхъ сейчасъ примровъ, надемся, достаточно ясны безъ особаго толкованія т многосторонніе результаты, къ коимъ ведетъ изображеніе страданія, а равно то высокое истинно-христіанское значеніе, которое придалъ Шекспиръ страданію, особенно въ изображеніи душевнаго просвтлнія Лира.
Страсть не рдко является однимъ изъ сильныхъ побудителей человческой дятельности, на многіе людскіе поступки она явственно налагаетъ свою печать. Понятно, что и въ трагедіи, какъ подражаніи дйствію, лица также весьма нердко являются дйствующими подъ вліяніемъ той или иной страсти. Заключать изъ этого, какъ то длаютъ нкоторые, будто изображеніе страсти есть непремнное условіе трагическаго искусства, значило бы придавать страсти значеніе единственнаго направителя человческихъ дяній, утверждать нчто въ род того, что вс безъ исключенія наши поступки обусловливаются, и притомъ исключительно, страстью. Всякому извстно, что подобное же значеніе имютъ мысли, убжденія, нравъ, а равно весьма разнообразныя душевныя движенія, чувства, мечты и впечатлнія, порою мгновенныя и скоропреходящія. Присутствіе страсти, правда, придаетъ извстный, боле или мене яркій, цвтъ дйствіямъ человка, но то же производятъ и другіе аффекты, другія одержанія, чмъ бы они ни обусловливались: мыслью, чувствомъ, страстью и т. д. Изображеніе одной голой страсти нимало не ведетъ къ изображенію человческой личности. Видящіе въ Отелло, напримръ, одну олицетворенную ревность, видятъ немного. Ревность далеко не составляетъ причины всхъ его поступковъ. Сравните Отелло съ другимъ Шекспировскимъ же ревнивцемъ Леонтомъ въ Зимней Сказк, и вы наглядно убдитесь, что одна и та же страсть можетъ проявляться въ лицахъ совершенно различныхъ, и что характерные признаки страсти, общіе въ обоихъ случаяхъ, именно въ силу этой общности, не могутъ почесться чертами характерными для одержимыхъ ею лицъ. Полагающіе страсть непремнною стихіей трагическаго дйствія забываютъ, кром того, что одержимыя, напримръ, тою же ревностью лица могутъ являться и въ комическомъ свт. Стоитъ припомнить Сганареля въ Le соси imaginaire Мольера или Форда въ Merry wives of Windsor Шекспира или нотаріуса въ Le Chandelier Альфреда де-Мюссе. Какимъ же образомъ изображеніе человческихъ страстей можетъ стать исключительною задачей трагическаго искусства?
Нельзя не согласиться съ Шиллеромъ, что quasi-трагическое изображеніе страсти самой по себ, безъ изображенія противодйствующей ей нравственной силы, пошло. Такого эпитета въ особенности заслуживаютъ т изображенія, гд страсть, какъ то, къ сожалнію, нердко видимъ, является побудителемъ, не только объясняющимъ, но и вполн оправдывающимъ самыя возмутительныя дйствія. Такія изображенія, неточно называемыя реальными, служатъ зеркаломъ только животненной и даже зврской стороны человческой природы и столь же лживы, какъ и противоположныя имъ изображенія, гд человкъ является лишеннымъ чувственной природы, а его доблести — притворно-напыщенными и безлично-ходульными {Считаю нелишнимъ привести въ примчаніи нкоторыя мысли Шиллера относительно изображенія аффектовъ вообще. ‘Аффектъ, какъ аффектъ,— говоритъ онъ,— есть нчто безразличное, и его изображеніе, разсматриваемое само по себ, лишено всякаго эстетическаго достоинства, ибо, повторимъ еще разъ, ничто, относящееся только къ чувственной природ, не достойно изображенія. Поэтому не только вс ласкающіе аффекты, но въ особенности также вс высшія степени какихъ бы то ни было аффектовъ ниже достоинства трагическаго искусства.
‘Ласкающіе аффекты принадлежатъ къ области пріятнаго, съ которою изящное искусство не иметъ ничего общаго. Они, убаюкивая или ослабляя, просто тшатъ чувство и относятся только ко вншнему, а не ко внутреннему состоянію человка. Многіе изъ нашихъ романовъ и трагедій, особенно такъ называемыя дрімы (среднее между комедіей и трагедіей), а равно любимыя картины семейныхъ нравовъ — принадлежать къ этому классу. Они причиняютъ только отдленіе изъ слезной железы и сладостное облегченіе сосудовъ, но духъ ничего изъ нихъ не выноситъ и благородная сила въ человк нимало ими не укрпляется. Точно также,— говоритъ Канть,— иной полагаетъ, что назидается проповдью, а въ немъ при этомъ не созидается ничего добраго.
‘Съ другой стороны, изъ области искусства должны быть исключены т степени аффекта, которыя только терзаютъ чувство, ничмъ за то не вознаграждая духа. Они болью не мене подавляютъ свободу духа, чмъ первые убаюкиваньемъ, а потому могутъ возбудить только отвращеніе, а не впечатлнія, достойныя искусства’. И ниже:
‘Поэтому т художники и поэты, которые надются достигнуть паоса при помощи чисто чувственной силы аффекта и возможно живого изображенія страданія, худо разумютъ искусство. Они забываютъ, что само страданіе никогда не можетъ быть конечною цлью искусства и непосредственнымъ источникомъ удовольствія, которое мы получаемъ отъ трагическаго’. (Ueber das Pathetische).}.
Посл сдланныхъ замчаній перейдемъ къ разбору страданій Отелло.
Не ревность, а страданіе есть существенный элементъ Шекспировской трагедіи. Личность Отелло вполн раскрывается для насъ не при посредств страсти, а чрезъ страданіе. Мы узнаемъ Отелло въ счастливйшія минуты его жизни, когда легко и непринужденно обнаруживается его душевная красота: простосердечіе, незлобіе, дтская доврчивость, ясная откровенность, чистая любовь. Онъ является предъ нами мужемъ долга, спшащимъ, не задумываясь, по первому призыву, на защиту усыновившаго его государства, хотя этотъ призывъ и послдовалъ въ день его свадьбы. Онъ требователенъ и отъ другихъ относительно долга и не пощадитъ нарушителя его, какъ бы тотъ ни былъ ему любезенъ и дорогъ.
Ревность быстро охватываетъ его именно въ силу того, что онъ слишкомъ чувствителенъ, такъ сказать, щекотливъ относительно чести и долга. Она ведетъ его къ дйствіямъ грубымъ, суровымъ, безчеловчнымъ. Не сопровождайся они глубочайшими страданіями, Отелло явился бы разъяреннымъ отъ ревности звремъ и производилъ бы отвратительное впечатлніе. Когда же мы видимъ, что для него вопросъ чести есть вопросъ жизни и смерти, что съ потерей ея онъ не видитъ для себя никакого дла на земл, когда мы видимъ его потрясеннымъ до глубины души,— тогда убждаемся, что предъ нами человкъ высокой души, для котораго душевная святыня выше всего на свт. Шекспиръ прибавилъ къ этому физическія страданія, съ Отелло длается припадокъ падучей и, по замчанію Яго, уже не первый: ‘вчера былъ еще одинъ’. Такъ взволнована и потрясена крпкая природа этого человка, привыкшаго съ семи лтъ владть мечомъ, закаленнаго противъ зноя и холода.
Ревность, однако, не въ силахъ побдить его любви къ Дездемон, не въ силахъ заглушить въ немъ сознанія. Онъ знаетъ, что намренъ совершить страшное дло, ему тяжело и горько, онъ плачетъ и самъ называетъ свои слезы жестокими, но скорбь, вызвавшая ихъ, для него небесна: ‘она разитъ тамъ, гд любитъ’. Онъ не хочетъ душевной гибели любимой женщины, онъ даетъ ей время покаяться, по его мысли, онъ намренъ не убійство совершить, а принести жертву. Чему же или кому онъ приноситъ эту жестокую жертву? Чести? ничего изъ сдланнаго имъ онъ не сдлалъ изъ ненависти, но все изъ чести. Въ этомъ-то сознаніи и состоитъ нравственное противодйствіе обуревающей его страсти, оно охраняетъ его человческое достоинство. Отелло, вполн ослпленный страстью, совершающій убійство въ полномъ умоизступленіи, могъ бы получить разв оправдательный приговоръ присяжныхъ, но возбуждалъ бы только ужасъ, смшанный съ сожалніемъ, но никакъ не состраданіе. Шекспиръ не слагаетъ вины на страсть, не старается оправдать совершителя тяжкаго грха, онъ только ни на минуту не забываетъ, что этотъ гршникъ — человкъ. Тмъ-то и великъ Шекспиръ, что его герои въ самые жестокіе моменты своей жизни остаются людьми въ полномъ смысл слова. Ошибка многихъ, весьма почтенныхъ, впрочемъ, писателей, бравшихся за сюжеты, подобные Отелло, состоитъ именно въ томъ, что они доводили изображеніе страсти до самой крайней степени, желая тмъ оправдать кровавые поступки своихъ героевъ. Они являлись боле или мене искусными адвокатами и обнаруживали порою при этомъ немалую изворотливость ума, добиваясь отъ зрителя или читателя приговора: ‘не виновенъ’. Но поскольку они являли сказанныя качества, постольку же теряли право на названіе трагическихъ поэтовъ, какъ ихъ герои, вполн побжденные страстью,— на имя разумнаго существа.
Будь изображеніе страсти главною задачей Отелло, трагедія кончалась бы убійствомъ Дездемоны: ревность сдлала свое дло. На дл не такъ: личность Отелло дорисовывается въ дйствіи при помощи) глубочайшаго несчастія, выпадающаго на его долю. Мы видли Отелло въ счастіи откровеннымъ, благороднымъ, любящимъ. Сцены посл убійства служатъ тяжкимъ испытаніемъ сказанныхъ качествъ. Счастіе вообще длаетъ человка добре и лучше, немудрено также быть откровеннымъ, когда откровенность не только ничмъ не грозитъ, но даже способствуетъ благому исходу дла. Совершившій преступленіе весьма не расположенъ къ откровенности. Прямое сознаніе Отелло именно въ ту минуту, когда является наибольшая возможность самымъ легкимъ и удобнымъ образомъ скрыть свою вину, не служитъ ли наилучшимъ изо всхъ возможныхъ доказательствомъ, что онъ совершилъ страшное дло не изъ ненависти, а изъ чести? Онъ заблуждался, онъ впалъ въ тягчайшій грхъ, но онъ не злодй, онъ только глубоко-несчастный человкъ. Раскрытіе роковой ошибки сопровождается страшными страданіями, Отелло плачетъ покаянными и въ то же время отчаянными слезами, онъ считаетъ себя достойнымъ всякаго возмездія. Но, какъ раньше въ страсти, такъ теперь въ гор, не теряетъ человческаго достоинства: онъ не умаляетъ, но и не увеличиваетъ своей вины, онъ хочетъ, чтобы вс знали, въ чемъ именно она состоитъ, ея истинные предлы. И затмъ — что остается ему на земл? Пережить потерю для него невозможно, но его самоубійство не сопровождается ни чувствомъ боязни грядущаго стыда, столь обычнымъ у самоубійцъ, ни страхомъ новыхъ сильнйшихъ страданій. Онъ выражалъ искреннюю свою мысль, когда говорилъ, что дло чести для него дло жизни, честь заставила его убить любимую женщину, но не убила его любви къ ней. Раненый на смерть, онъ, перемогая страданія, испускаетъ духъ съ прощальнымъ поцлуемъ Дездемон.
Страданія же ведутъ къ изображенію личности Дездемоны. Не вдаваясь въ подробный разборъ, отмтимъ только нкоторыя сцены. Въ характер Дездемоны есть нкоторая скрытность или, врне, стремленіе къ затаиванію въ себ испытываемыхъ чувствъ. Такъ, она сумла вполн утаить отъ отца любовь свою къ Мавру, эта же черта характера проявляется въ томъ, что она уметъ таить свое горе. Въ первомъ случа, скрытность ведетъ къ нкоторому проступку противъ отца, во второмъ, то же свойство, сопровождаемое и возвышаемое страданіемъ, свидтельствуетъ о великой душевной красот. При первыхъ проявленіяхъ ревности Отелло, при первыхъ оскорбленіяхъ съ его стороны, Дездемона всячески старается выгородить и оправдать мужа. Правда, въ этомъ ею можетъ руководить не только сказанное желаніе утшить себя, доказать себ во что бы то ни стало, что мужъ просто сорвалъ на ней сердце, но въ сущности сердитъ вовсе не на нее. Оскорбленія возобновляются въ боле рзкой и опредленной форм, для Дездемоны нтъ уже сомннія, что мужъ подозрваетъ ее въ неврности. Но и тутъ она не позволяетъ себ ни одного рзкаго сужденія о муж, когда Эмилія начинаетъ разговоръ съ явнымъ намреніемъ неодобрительно отозваться объ Отелло, Дездемона сначала притворяется, будто не понимаетъ, о комъ та говоритъ, и затмъ проситъ совсмъ не говорить объ этомъ, потому что ей пришлось бы отвчать однми слезами. ‘Т, кто учатъ маленькихъ дтишекъ, — говоритъ она Яго, — длаютъ это нжно, выговариваютъ легко, и онъ могъ бы такъ же побранить меня, потому что я, право же, ребенокъ, котораго приходится побранить’. Дальше этого не заходятъ ея осужденія. На слова Эмиліи: ‘лучше бы вамъ никогда его не видть’, она отвчаетъ, что такъ любитъ мужа, что ей нравятся даже его рзкость, его упреки и грозные взгляды, она въ нихъ находить нчто милое и прелестное. Чтобы скрыть причину своихъ слезъ, она схватывается за воспоминаніе о старой служанк, своей матери и псенк объ мн, которую та пла. Умирая, она не только покрываетъ виновника своей смерти, но проситъ Эмилію ‘поклониться своему милому мужу’. Черезчуръ просвщенные критики настаиваютъ особенно рзко на грубомъ обращеніи Мавра съ женой и на ея мученіяхъ, — они проглядываютъ, какой чудный женскій обликъ вырисовывается при этомъ, они забываютъ, что насколько были бы слабе оскорбленія и страданія Дездемоны, настолько же понизилась бы ея душевная красота.
Страданія Дездемоны трогаютъ Эмилію, но въ начал ея состраданіе выражается въ отрицательной форм: она всячески негодуетъ на ихъ виновника. Эмилія могла бы, конечно, при спрос о платк прямо заявить, гд онъ, но ей пришлось бы выдать и себя, и мужа, котораго она любитъ, не подозрвая всей его гнусности. Когда же она видитъ, до чего довелъ ея необдуманный поступокъ, то не въ силахъ ничего скрывать, ни угрозы, ни рана не въ силахъ остановить ея пробудившейся правдивости {Такимъ образомъ чрезъ изображеніе страданія достигается между прочимъ то обстоятельство, что Эмилія въ конц какъ бы ведетъ дйствіе. Мы упоминали уже объ этомъ въ первомъ отдл (стр. 99), теперь же обращаемъ вниманіе на то, что такое ‘веденіе дйствія’ достигается при помощи непремнной стихіи трагическаго миа, страданія.}.
Приведемъ еще нсколько частныхъ примровъ, какъ чрезъ изображеніе страданія достигается изображеніе самыхъ разнообразныхъ чертъ, свойственныхъ тому или иному лицу.
Всякій подвигъ цнится по той жертв или опасности, съ которою онъ сопряженъ для совершителя. Чмъ мене опасность сознается совершителемъ подвига, или чмъ легкомысленне онъ смотритъ на нее, тмъ мене цненъ и самый подвигъ. Сознаваемая же опасность, конечно, причиняетъ извстныя страданія, человку не свойственно въ такія минуты хладнокровно смотрть на предстоящія горе или гибель. Только выдуманнымъ, ходульно-благороднымъ и сверхъестественно-самоотверженнымъ героямъ ни во что всякія опасности, и только въ этомъ смысл Джонсонъ правъ, говоря, что Шекспировскія лица не герои, а живые люди.
Коріоланъ разорвалъ связь съ роднымъ городомъ, соединясь съ врагами, онъ началъ мстить родин за причиненное ему оскорбленіе, не сознавая себя нимало виновнымъ. Видя подходящую мать, предчувствуя ея просьбы, онъ нсколько смягчается, но въ то же время боится, что окажется не крпче другихъ людей. Онъ гонитъ отъ себя состраданіе, какъ нчто недостойное мужа, нтъ, пусть Вольски вспашутъ Римъ, онъ не птенецъ, чтобы повиноваться инстинкту, онъ будетъ стоекъ, какъ будто самъ себя создалъ и никогда не зналъ родителей. Онъ долго сопротивляется и даже рзко отказываетъ и матери, и жен. Тогда мать длаетъ послднее усиліе, и Коріоланъ, наконецъ, тронутъ и разражается слезами. ‘О матушка, матушка,— говоритъ онъ,— ты добыла счастливую побду для Рима, но ты поврь, о, поврь!— ты опасно, если не на смерть, побдила сына’ {Превосходно изображаетъ этотъ моментъ Росси, кажется, что каменная статуя вдругъ очеловчилась и разразилась слезами.}. Но ни горе, ни живое чувство смертельной опасности не заставятъ его отступиться отъ того, что стало святыней его души теперь, когда частное уступило государственному и личное человческому.
Джульет выпадаетъ тяжкое испытаніе. Одноднев. ная жена Ромео, она не только должна скрывать это всхъ горе, причиненное изгнаніемъ мужа, но отецъ принуждаетъ ее выйти за другого. Открыть тайну невозможно, еще невозможне стать двумужницей, смерть краше, чмъ такой позоръ, такое нарушеніе священнаго обта. Отецъ Лоренцо предлагаетъ средство: выпить соннаго зелья и быть погребенною, какъ мертвецъ. Джульета радостно соглашается. Наступаетъ ночь, она простилась съ матерью, отпустила кормилицу, остается выпить зелье. Ей страшно, она дрожитъ, чувствуетъ, что холодетъ вся. Не позвать ли назадъ мать, не кликнуть ли кормилицу, чтобъ он успокоили ее? И Джульета невольно вскрикиваетъ: ‘кормилица!’ Поборовъ этотъ первый приступъ страха, она исполняется ршимости и твердости: не подйствуетъ декоктъ, не заснетъ она отъ него, тогда кинжалъ избавитъ ее отъ безчестья. Встревоженное воображеніе не въ силахъ успокоиться, оно рисуетъ новые страхи, новыя опасности. Почемъ знать, монахъ, боясь отвтственности за тайное повнчанье, могъ вмсто соннаго зелья дать яду? Нтъ, онъ святой человкъ, и гршно такъ думать о немъ. Но разв она не можетъ задохнуться подъ сводомъ раньше, чмъ Ромео придетъ освободить ее? Пусть этого не случится, все-таки она можетъ проснуться раньше прихода мужа, и тогда какъ подйствуетъ на ея умъ окружающій мракъ вмст съ мыслью, что она между мертвыми? Она живо представляетъ себ ужасы безумія и выпиваетъ зелье. Предъ нами двочка, привыкшая, какъ цыпленокъ въ минуту опасности, прятаться подъ теплое крылышко, предъ нами женщина, поддающаяся впечатлнію, страшливая и несмлая, дрожащая и блднющая, предъ нами съ тмъ вмст жена, свято любящая мужа, глубоко сознающая долгъ и полная ршимости спасти свою честь, какія бы страданія ни томили ее и какія бы бды ни грозили ей.
Страданіе приближаетъ къ намъ, длаетъ боле человчными самыя демоническія натуры. Демонъ властолюбія вполн владетъ леди Макбетъ, онъ заглушаетъ въ ней все человческое, ради него она готова задушить въ себ даже чувства матери, столь присущія женщин. И только видя ея мучительныя страданія, порожденныя гнетущею совстью, мы убждаемся, что предъ нами человческое существо.
Ричардъ III хвалится тмъ, что ничто не въ силахъ выдавить слезъ изъ его глазъ, что состраданіе вполн незнакомо ему.
Мн токи слезъ!… тому, кто никогда
Одной слезы изъ глазъ своихъ не пролилъ!
Когда Эдвардъ съ отцомъ моимъ рыдали
Заслышавши, какъ Рутлендъ застоналъ
Подъ взметомъ сабли смуглаго Клиффорда,
И въ пору ту, когда отецъ твой грозный
Разсказывалъ, какъ умеръ мой отецъ,
И какъ дитя печальную ту повсть
Десятки разъ, рыдая, прерывалъ,
Когда у всхъ стоящихъ тутъ лились
Потоки слезъ, какъ дождь съ древесныхъ листьевъ,—
Мои глаза при горькомъ томъ разсказ
За стыдъ сочли бы жалкую слезу! 1).
1) По переводу А. В. Дружинина.
Вся жизнь его, по собственному сознанію, была одно дьявольское притворство. Подъ гнетомъ страшнаго сновиднія, онъ исполняется ужасомъ при мысли о своихъ длахъ, его душу грызетъ раскаяніе, сопровождаемое отчаяніемъ предъ сознаніемъ всей своей гнусности, предъ пробужденіемъ омерзенія къ самому себ. И въ этомъ изверг чрезъ страданіе просвчиваетъ дальній отблескъ человческаго достоинства.

III.
Трагическіе страхъ и сестраданіе.— Условія трагическаго героя, выведенныя изъ сущности трагедіи.— Толкованіе Лессинга.— Заключенія и выводы.

Приведенными примрами достаточно установлены непремнность и значеніе страданія, какъ существенной стихіи трагическаго миа. Въ разборахъ мы по преимуществу обращали вниманіе на то, какъ чрезъ изображеніе страданія достигается изображеніе человческой и человчной личности и строгое совокупленіе дйствій. Есть однако другая, не мене важная сторона вопроса, на которую мы указывали покуда только мимоходомъ, а именно зависимость степени нашего состраданія отъ качествъ лица страдающаго.
Левсингъ въ разбор Филоктета указываетъ, какъ извстный родъ страданій способенъ возбудить въ насъ сильнйшее состраданіе, лишь только мы вообразимъ себя хоть на мгновеніе на мст страдальца. Несомннно однако, легкость и готовность, съ которою мы сдлаемъ это, зависитъ не столько отъ рода страданій, сколько отъ качествъ трагическаго лица. Положимъ, что страданія Филоктета выпали на долю леди Макбетъ или Ричарда III. Разв свойства этихъ лицъ не будутъ въ той или иной мр препятствовать намъ вообразить себя на ихъ мст? При одинаковости страданій, при полной ихъ тожественности мы все-таки съ большею готовностью представимъ ихъ возможность для насъ самихъ соотвтственно достоинствамъ страдающаго лица, и въ зависимости отъ этого будетъ и степень возбужденнаго въ насъ состраданія. Итакъ, слдуетъ опредлить условія, при которыхъ злосчастіе трагическаго героя способно возбудить въ насъ наибольшее состраданіе, условія эти очевидно будутъ заключаться въ самой его личности и характер.
Аристотель, какъ мы знаемъ, опредляетъ трагедію какъ подражаніе дйствію не только достойному состраданія, но и страха. Именно въ страх, возбуждаемомъ трагедіей, и заключаются искомыя условія. До мысли философа, именно то, чего мы страшимся для себя или для близкихъ намъ, способно возбудить наше состраданіе. Страхъ, который разуметъ Аристотель, стало быть не есть страхъ за судьбу трагическаго лица, а тмъ мене ужасъ, возбуждаемый его дяніями, или страхъ, испытываемый имъ самимъ, но страхъ, что подобная же судьба возможна для насъ или близкихъ намъ. Это, по выраженію Лессинга, есть страхъ, что мы сами (или близкіе намъ) можемъ стать предметомъ состраданія, или на насъ самихъ (или близкихъ намъ) обращенное состраданіе.
Нтъ необходимости, чтобы мы сознательно ставили себя на мсто трагическаго героя, эта страсть или аффектъ возбудится въ насъ непроизвольно и безсознательно при соблюденіи трагическимъ поэтомъ извстныхъ условій въ изображеніи страдающаго лица, и съ тмъ вмст пробудится въ насъ и состраданіе, ибо трагическое состраданіе не есть чувство независимое отъ сказаннаго страха. Оно неразрывно съ нимъ связано, опредляется имъ. Какъ скоро нтъ возможности страха, такъ нтъ мста и состраданію, Аристотель не говоритъ, что трагедія возбуждаетъ въ насъ раздльно или страхъ, или состраданіе, онъ утверждаетъ, что ею возбуждается совмстно и нераздльно и страхъ, и состраданіе.
Когда же, по мысли философа, возможенъ для насъ страхъ? Когда трагическое лицо равно намъ. А когда возможно состраданіе? Когда страданія его не заслужены. Вотъ два условія нераздльныя и совмстныя, какъ и аффекты, возбуждаемые трагедіей. Другими словами, недостаточно, чтобы трагическій герой былъ равенъ намъ по человческимъ достоинствамъ, былъ такой же, какъ вс мы, человкъ, необходимо еще, чтобъ онъ страдалъ незаслуженно, равно, для произведенія трагическаго впечатлнія недостаточно изображенія одного незаслуженнаго страданія или трогательнаго положенія, требуется также, чтобы лицо страдающее было равно намъ.
Поэтому, по словамъ Аристотеля, ни вполн добродтельный, ни вполн порочный не годятся въ трагическіе герои. Когда полный праведникъ переходитъ отъ счастія въ злосчастіе, то этимъ не возбуждается ни страха (мы вдь не праведники, не обладаемъ всми совершенствами) ни состраданія (вслдствіе указанной выше его связи со страхомъ), это просто возмутительно.
Равно, видя злосчастіе человка слишкомъ порочнаго, полнаго злодя, мы не можемъ чувствовать ни страха (онъ не равенъ намъ), ни состраданія (онъ страдаетъ по дломъ). Въ послднемъ случа однако возможно возбужденіе чувства подобнаго состраданію, но не равнаго ему, которое Аристотель называетъ филантропіей, а русскій переводчикъ Піитики, согласно толкованію Лессинга, передаетъ выраженіемъ ‘жалость по человчеству’ {Аристотель указываетъ еще третій случай: злодй переходитъ отъ злосчастія къ счастію. Такой миъ совершенно не трагиченъ, онъ не возбуждаетъ въ насъ ни филантропіи, ни состраданія, ни страха.}.
Итакъ, остается человкъ средній между указанными крайностями, то-есть человкъ, не обладающій ни совершенною добродтелью, ни полною правдивостью, впадающій въ злосчастіе не вслдствіе порочности или подлости, но подвергающійся ему вслдствіе боле или мене тяжкаго грха (ибо вс мы повинны грху), или же человкъ боле хорошій, чмъ дурной. Остается уяснить условія ‘незаслуженности’ страданія. Разв человкъ, впавшій въ Тяжкій грхъ, не заслуживаетъ страданія? Страданія будутъ не заслужены въ той мр, насколько они превышаютъ совершенный грхъ и насколько самый грхъ не есть слдствіе порочности или безчестности трагическаго героя, но его ошибки, заблужденія, слабости, несовершенства. Другими словами, трагическое лицо должно имть право повторить слова Лира: ‘Я согршилъ мене, чмъ согршили противъ меня’.
Къ сказанному прибавимъ толкованіе Лессинга, устраняющее, между прочимъ, нкоторыя невольно приходящія возраженія.
‘Аристотель,— говоритъ онъ,— полагалъ, что злосчастіе, которое должно быть предметомъ нашего состраданія, необходимо должно быть таково, чтобы мы страшились его также для себя или для кого-либо изъ своихъ. Гд нтъ такого страха, тамъ нтъ мста и состраданію. Ибо ни тотъ, кто такъ глубоко подавленъ несчастьемъ, что уже не видитъ ничего страшнаго для себя впереди, ни тотъ, кто до того вполн счастливъ, что вовсе не понимаетъ, откуда бы могло приключиться несчастіе, ни отчаявшійся, ни надменный не могутъ имть состраданія къ другому {Ср. выше Отд. I, гл. III (стр. 13—19).}. Посему онъ и объяснялъ страшное и достойное состраданія одно посредствомъ другого. Все то,— говоритъ онъ,— намъ страшно, что, — случись оно съ другимъ или долженствуй съ нимъ случиться,— возбудило бы наше состраданіе, и все то находимъ мы достойнымъ состраданія, чего страшились бы, если бы оно предстояло намъ самимъ. Слдовательно, недостаточно, чтобы несчастный, кому мы должны сострадать, не заслуживалъ своего несчастія, хотя бы онъ навлекъ его какою-либо слабостью, его страдающая невинность, или, врне, его слишкомъ сильно наказанная вина была бы для насъ потеряна, не была бы въ состояніи возбудить нашего состраданія, если, бы мы не видли никакой возможности, что и насъ могутъ постигнуть его страданія. Эта же возможность имется тогда, когда поэтъ изобразитъ его не худшимъ, чмъ мы обычно бываемъ, когда онъ заставитъ его дйствовать и думать совершенно такъ, какъ мы бы дйствовали и думали на его мст (или по крайности полагаемъ, что дйствовали бы и думали), коротко, когда онъ изобразитъ его равнымъ намъ по честности и правдивости. Изъ этой равности проистекаетъ страхъ, что наша судьба весьма легко можетъ стать такъ же похожею на его судьбу, какъ мы чувствуемъ, что похожи на него, и этотъ страхъ будетъ тмъ, что, равнымъ образомъ, заставитъ созрть состраданіе.
‘Такъ думалъ Аристотель о состраданіи, и изъ этого только понятна причина, почему онъ при объясненіи трагедіи поставилъ подл состраданія единственно страхъ. Не потому, чтобы этотъ страхъ былъ тутъ особою отъ состраданія независимою страстью, которая можетъ быть возбуждена то вмст съ нимъ, то безъ него, какъ и состраданіе, то вмст со страхомъ, то безъ него (въ каковую ошибку впалъ Корнель), но потому, что, по его объясненію состраданія, оно необходимо заключаетъ въ себ страхъ, потому что ничто не возбуждаетъ нашего состраданія, что въ то же время не можетъ возбудить нашего страха.
‘Но что, если бы объясненіе, даваемое Аристотелемъ состраданію, оказалось ложно?— спрашиваетъ Лессингъ.— Что, если мы можемъ чувствовать состраданіе къ такимъ бдствіямъ и несчастнымъ случаямъ, коихъ никоимъ образомъ не можемъ ожидать для себя?
‘Правда, для того, чтобы почувствовать скорбь при вид физическаго злосчастія любимаго нами субъекта — не требуется страха. Эта скорбь проистекаетъ просто изъ представленія его несовершенствъ, какъ любовь изъ представленія его совершенствъ, изъ сліянія же этого удовольствія со скорбью проистекаетъ смшанное ощущеніе, называемое нами состраданіемъ.
‘Однако я не думаю, чтобы чрезъ это устранялись положенія Аристотеля.
‘Ибо, если мы можемъ чувствовать состраданіе къ другому и безъ страха за насъ самихъ, то неоспоримо также, что состраданіе, когда къ нему приходитъ страхъ, становится гораздо живе, сильне и глубже, чмъ было бы безъ него. И что мшаетъ намъ принять, что смшанное чувство при вид физическаго бдствія любимаго предмета возрастаетъ до степени, на которой заслуживаетъ названія аффекта только вслдствіе привходящаго страха за насъ самихъ?
‘Аристотель дйствительно принималъ это. Онъ судилъ о состраданіи не на основаніи производимыхъ имъ первичныхъ возбужденій, но разсматривалъ его только, какъ аффектъ. Не отвергая сказаннаго, онъ только отказывалъ искр въ названіи пламени. сострадательное ощущеніе, безъ страха за насъ самихъ, онъ называетъ филантропіей, и только сильнйшія возбужденія этого рода именуетъ состраданіемъ. Именно, онъ утверждаетъ, что несчастіе злодя не возбуждаетъ въ насъ ни страха, ни состраданія, но этимъ не отказываетъ ему въ способности производить на насъ извстное дйствіе. И злодй еще человкъ, существо, обладающее, при всхъ своихъ нравственныхъ несовершенствахъ, еще достаточными совершенствами, дабы мы не желали охотно его гибели, его уничтоженія и чтобы при этомъ не чувствовали кое-чего, похожаго на состраданіе или, лучше, зачатковъ состраданія. Но, какъ сказано, это подобное состраданію чувство онъ называетъ не состраданіемъ, а филантропіей.
‘Не слдуетъ,— говоритъ онъ,— чтобы злодй переходилъ отъ несчастія къ счастію, ибо это самое нетрагичное, какое только возможно, въ немъ не заключается ничего, что должно быть въ трагическомъ, оно не возбуждаетъ ни филантропіи, ни состраданія, ни страха. Также переходящій отъ счастія къ несчастію не долженъ быть полнымъ злодемъ, ибо подобное обстоятельство можетъ еще возбудить филантропію, но не возбудитъ ни состраданія, ни страха. Я не знаю ничего пусте и безтолкове, какъ обычные переводы этого слова ‘филантропія’. Прилагательное отъ него передаютъ по-латыни чрезъ hominibus gratum, по-французски: ce que peut faire quelque plaisir, и по-нмецки: was Vergngen machen kann Только
Русскій переводчикъ, какъ указано выше, согласно толкованію Лессинга, передаетъ слово ‘филантропія’ черезъ ‘жалость по человчеству’, но прилагательное отъ него переводитъ чрезъ ‘жалостное’, что не совсмъ удачно, одинъ Гоульстонъ (Goulston), насколько я понимаю, не исказилъ мысли философа, переводя черезъ quod humanitatis sensu tangat. Ибо всеконечно подъ этою филантропіей, на которую иметъ право злосчастіе даже злодя, слдуетъ разумть не радость о достойномъ ему возмездіи, но симпатическое чувство человчности, которое въ минуту его страданія все-таки пробуждается въ насъ къ нему, несмотря на представленіе, что его страданія заслужены.
‘Посмотрите,— говоритъ авторъ писемъ объ ощущеніяхъ {Моисей Мендельсонъ.},— посмотрите на толпу, плотными кучами тискающуюся вокругъ осужденнаго на казнь. Они слышали о всхъ ужасахъ, совершенныхъ злодемъ, они презирали его поступки и, быть можетъ, его самого. Теперь его, обезображеннаго и безсильнаго, влекутъ на страшный эшафотъ. Пробираются сквозь толпу, встаютъ на цыпочки, вскарабкиваются на крыши, чтобы видть, какъ ходъ смерти обезобразитъ его лицо. Приговоръ прочитанъ, палачъ подходитъ, черезъ мигъ ршится его судьба. Какъ пламенно желаютъ теперь вс сердца, чтобъ его помиловали! Его? Предметъ ихъ отвращенія, кого они сами минуту назадъ приговорили бы къ смерти? Чмъ же снова возбуждается въ нихъ лучъ человколюбія? Не близостью ли наказанія, не видомъ ли ужаснаго физическаго бдствія, которые какъ бы примиряютъ насъ даже со злодемъ и ему снискиваютъ нашу любовь? Безъ любви мы не могли бы быть сострадательны къ его участи’.
‘И именно эта любовь, говорю я, отъ нея же мы не можемъ никогда вполн отршиться по отношенію къ ближнему, любовь тлющая, не погасая подъ пепломъ, коимъ ее покрываютъ другія сильнйшія ощущенія, и ожидающая только благопріятнаго дуновенія несчастія, страданія и гибели, чтобы разгорться пламенемъ состраданія, именно эта любовь и есть то, что Аристотель разуметъ подъ словомъ ‘филантропія’. Мы правы, понимая ее подъ словомъ ‘состраданіе’. Но и Аристотель не неправъ, давая ей особое названіе, дабы, какъ сказано, отличить ее отъ высшей степени сострадательнаго ощущенія, становящагося аффектомъ чрезъ присоединеніе правдоподобнаго страха за насъ самихъ.
‘Теперь слдуетъ устранить еще одно возраженіе. Если, по мысли Аристотеля, аффектъ состраданія необходимо долженъ быть связанъ со страхомъ за насъ самихъ, то для чего ему было упоминать отдльно о страх? Слово ‘состраданіе’ заключаетъ его въ себ, и было бы достаточно, скажи онъ просто: трагедія чрезъ состраданіе совершаетъ очищеніе нашихъ страстей. Ибо прибавка слова ‘страхъ’ ничего не добавляетъ, а только длаетъ то, что онъ желалъ выразить шаткимъ и неопредленнымъ.
‘Я отвчаю: еслибъ Аристотель хотлъ насъ просто научить, какія страсти можетъ и должна возбуждать трагедія, то могъ бы онъ, конечно, поберечься и не прибавлять страха, и безъ сомннія поберегся бы, ибо не было человка бережливе его на слова. Но онъ хотлъ научить насъ одновременно, какія страсти должны очищаться въ насъ страстями, возбужденными трагедіей, и поэтому-то долженъ былъ отдльно упомянуть о страх. Ибо хотя по его мннію аффектъ состраданія ни въ театр, ни вн онаго не можетъ быть безъ страха за насъ самихъ, хотя страхъ есть необходимый ингредіентъ состраданія, но это неприложимо обратно, и состраданіе къ другому не есть ингредіентъ страха за насъ самихъ.
‘Неоспоримо,— прибавляетъ Лессингъ,— что Аристотель не желалъ вообще давать строгаго логическаго опредленія трагедіи. Ибо, не ограничиваясь одними существенными свойствами, онъ присоединилъ различныя случайныя, ради того, что это стало необходимо въ силу тогдашняго употребленія. Однако, вычитая послднія и приводя остальное къ одному знаменателю, получимъ совершенно точное опредленіе, а именно, что трагедія, однимъ словомъ, есть такое поэтическое произведеніе, которое возбуждаетъ состраданіе. По роду, она есть подражаніе дйствію, какъ и эпопея, и комедія, по виду же — подражаніе достойному состраданія дйствію. Изъ этихъ двухъ понятій можно вполн вывести вс ея правила, а равно опредлить и ея драматическую форму’ {Hamb. Dram. St. 74, 75 und 76.}.
Въ нашемъ разсужденіи мы старались слдовать указанной Лессингомъ метод, выдляя случайное и частное {На нкоторыя изъ этихъ частностей мы будемъ имть случай вскор указать.} и выводя вс правила изъ существенныхъ свойствъ трагедіи.
Таково же и правило относительно качествъ трагическаго героя. Оно, какъ и вс другія, по справедливому замчанію Лессинга, разсчитано на самое высшее трагическое впечатлніе, невозможно также представить правила, мене стснительнаго для поэта. Только человкъ вполн порочный и вполн праведный не годится въ трагическіе герои. Остается средній между ними, или же человкъ боле доблестный, чмъ худой. Пусть человкъ явится предъ нами со всми слабостями, пусть онъ, подобно Отелло, навлечетъ на себя злосчастіе тяжкимъ грхомъ, только бы не совершилъ этого грха вслдствіе подлости или глубокой нравственной испорченности, другими словами, онъ долженъ остаться при этомъ человкомъ, сохранить человческое достоинство. Трагическій герой, дале, можетъ быть не только равенъ намъ, но человкомъ боле доблестнымъ, чмъ худымъ, лучше насъ, человкомъ великой силы духа, великой доблести, только не полнымъ праведникомъ, не вполн невиннымъ страдальцемъ {Ср. ниже слдующую главу.}. Видть страданія невиннаго возмутительно, возможность такого явленія возмущаетъ насъ до глубины души и длаетъ невозможнымъ проявленіе состраданія.
‘Возмутительное въ страданіяхъ праведника, — говоритъ Лессингъ, — заключается не въ возбуждаемыхъ негодованіи или отвращеніи, но въ самомъ злосчастіи, невинно на него обрушившемся. Возмутительна мысль, что человкъ можетъ быть несчастливъ безо всякой вины. Древніе старались удалять отъ себя насколько возможно эту мысль. Неужто же мы станемъ приблйжать ее къ себ? неужто мы станемъ восхищаться драмами, ее выставляющими? мы, кого религія и разумъ должны бы убдить, что она столь же несправедлива, какъ и богохульна?’

IV.
Новыя условія трагическаго миа, выведенныя изъ сущности трагедіи.— Аристотель о причинахъ, почему трагическіе поэты нердко обращаются за сюжетами къ исторіи.— Обстоятельства, усиливающія трагическое впечатлніе.— Идеальность трагическихъ героевъ.

Разсмотримъ остальныя условія трагическаго миа.
Дйствія въ трагедіи должны быть болзненныя или разрушительныя, ибо только такія дйствія возбудятъ наше состраданіе, совмстно и неразрывно съ этимъ они должны быть страшныя, то-есть такія, возможности коихъ мы страшились бы для себя или близкихъ намъ. Дйствія болзненныя и разрушительныя могутъ совершаться или между людьми другъ другу близкими, или между врагами, или между людьми другъ другу совершенно посторонними. Понятно, что чмъ ближе между собою лица, совершающія сказанныя дйствія, особенно же если они связаны между собою дружбой, любовью или кровнымъ родствомъ, тмъ сильне будетъ возбуждено наше состраданіе, ибо тмъ охотне и готовне мы поставимъ себя на ихъ мсто. Не будь Дездемона женой Отелло, и не люби онъ ее всми силами души, трагедія Шекспира не производила бы та, кого сильнаго впечатлній. Еще бы меньшее впечатлніе длала она, если бы Дездемона оказалась неврною женой, И здсь приходится сдлать то же замчаніе, какъ при разбор страданій Отелло: всякій вншній поводъ, оправдывающій грхъ Отелло, умалялъ бы возвышенность его личности.
Въ только что разобранномъ условіи, между прочимъ, кроется причина, почему трагическіе поэты столь нердко обращаются къ сюжетамъ или миамъ, сохраненнымъ исторіей или народнымъ преданіемъ. Не потому только, что дйствительно случившееся вроятне {Ср. выше отд. I, гл. XV, стр. 118.}, но главнйше потому, что тотъ или иной случай какъ нельзя удобне для ихъ цли. Поэты, по замчанію Аристотеля, пришли къ избранію нкоторыхъ сюжетовъ невольно и безсознательно. Прежде,— говоритъ онъ,— они брали для трагедій какіе пришлось миы (сюжеты), теперь же лучшія трагедіи изображаютъ судьбу только немногихъ семействъ, напримръ: Алкменъ, Эдипъ. Орестъ, Мелеагръ, Тіестъ, Телефъ. Почему же? именно потому, что эти лица совершили нчто достойное страха, либо пострадали отъ такихъ дйствій.
Шекспиръ, какъ извстно, не только бралъ сюжеты изъ преданій, но также обращался къ сюжетамъ, раньше его обработаннымъ другими драматургами. Не въ новости сюжета, какъ полагаютъ критики, судящіе по вншнимъ признакамъ, а въ его достодолжной обработк состоитъ достоинство произведенія. На одинъ и тотъ же сюжетъ можетъ быть написано нсколько трагедій (ибо поэтомъ могутъ быть измнены и прибавлены т или иныя обстоятельства, иначе совокуплены дйствія, иначе изображены личности), но пальма первенства остается отнюдь не за тмъ поэтомъ, который раньше другихъ обратилъ вниманіе на сюжетъ, а за тмъ, который претворилъ его въ боле совершенный трагическій миъ. Шекспиръ превышаетъ своихъ предшественниковъ по обработк однихъ и тхъ же сюжетовъ тмъ, что тамъ, гд для нихъ было происшествіе боле или мене занимательное или достопамятное, онъ видлъ судьбу достойную состраданія, гд для другихъ были только голые факты, онъ прозрвалъ дянія человческія, и притомъ какихъ высокихъ личностей. Для трагическаго поэта достоинства того или иного миа заключаются не въ его историчности или народности, а въ возможности преобразить его въ дйствіе, способное возбудить состраданіе. Достоинства же трагическаго поэта состоятъ не въ изображеніи того или иного лица, прославленнаго исторіей или живущаго въ памяти народной, а въ созданіи трагическаго героя. Оттого-то далеко не вс историческія лица годятся въ трагическіе герои, и трагическій поэтъ, избирающій данное лицо въ герои только ради его историческихъ заслугъ или ради того, что память его сохранилась въ народ, обнаруживаетъ вншнее отношеніе къ своему искусству или пристрастіе не къ сущности, а только къ роду искусства. Такъ какъ не вс дянія историческаго лица, даже соединяющаго въ себ условія трагическаго героя, суть въ то же время дйствія, достойныя состраданія, то въ этомъ отношеніи предлежитъ поэту сдлать выборъ. Послднее положеніе, между прочимъ, служитъ подтвержденіемъ закона единства дйствія.
Припомнимъ теперь, что, по мысли Аристотеля, отчаявшійся и надменный неспособны къ состраданію, ибо неспособны къ страху за себя или за своихъ. Отчаяніе и надменность, безспорно, не принадлежатъ къ числу человческихъ достоинствъ и свидтельствуютъ о слабости духа людей, одержимыхъ ими, особенно, если человкъ пришелъ къ отчаянію не столько вслдствіе дйствительной, сколько воображаемой громадности постигшей его бды, или сталъ надмененъ не столько въ силу дйствительной, сколько воображаемой непоколебимости своего вншняго величія {Косвенно справедливость взгляда Аристотеля подтверждается тмъ, что люди эгоистическихъ склонностей весьма не расположены къ трагическому искусству, они жалуются, что трагедіи слишкомъ тревожатъ ихъ, и требуютъ, чтобы искусство являлось забавой, пожалуй не только пріятною, но и полезною, но забавой, чмъ-то въ род morale amusante, какъ бываетъ phisique amusante. Этимъ объясняется ихъ пристрастіе къ французскимъ псевдо-драматистамъ, изъ коихъ многіе держатся столь же низменныхъ взглядовъ на искусство, ублажая тмъ вкусъ своей публики и въ то же время укореняя въ ней этотъ вкусъ.}. Люди, совершенно неспособные къ состраданію, полные эгоисты отъ отчаянія или надменности, составляютъ нкоторый предлъ, представляютъ исключеніе, боле или мене рдкое, вообще же люди склонны къ преувеличенію своихъ бдствій и умаленію чужихъ, а равно къ большему или меньшему высокомннію о своемъ значеніи и къ надменности. По мысли философа, какъ мы знаемъ, полезно, чтобы люди страшились бдствій, не считали себя изъятыми отъ нихъ, а стало быть съ тмъ вмст были бы существами сострадательными. Поэтому,— говоритъ онъ,— нужно показывать имъ, что и другіе люди, могущественне ихъ, страдали {Ср. Отд. 1, гл. III, стр. 14.}. Этимъ мыслямъ, высказаннымъ въ Реторик, соотвтствуетъ правило Піитики, чтобы трагическій герой избирался изъ среды людей, ‘пользовавшихся великимъ почетомъ или счастіемъ, напримръ, Эдипъ, Тіестъ’. Вотъ еще причина, почему поэты, сознательно или инстинктивно, обращаются къ исторіи при избраніи героевъ.
Избраніе въ герои человка могущественнаго или пользующагося великимъ вншнимъ счастіемъ не есть, однако, требованіе существенно необходимое, такое обстоятельство само по себ не производитъ трагическаго впечатлнія, а только усиливаетъ оное. Подобное же, усиливающее впечатлніе, обстоятельство иметъ въ виду слдующее приведенное уже нами правило Реторики: для возбужденія состраданія ‘нужно показывать людямъ, что подобные имъ страдаютъ или страдали, и притомъ отъ тхъ, отъ кого не чаяли, и тогда, когда не чаяли’. Здсь усиленіе заключается въ нечаянности, въ постоянной возможности несчастія для насъ самихъ или близкихъ намъ.
Если переходъ къ несчастію отъ вншняго могущества и наслажденія благами міра сего, а равно нечаянность бдствія порознь производятъ усиленіе трагическаго впечатлнія, то, понятно, соединеніе обоихъ обстоятельствъ еще боле будетъ тому способствовать. Несомннно также, что они будутъ способствовать и достиженію нравственной цли трагедіи, состоящей въ подъем нравственныхъ и духовныхъ силъ зрителя чрезъ возбужденіе состраданія. Подъемъ этотъ будетъ, однако, еще сильне, если мы вншнее могущество героя замнимъ или усилимъ душевною мощью, или пользованіе благами міра сего — наслажденіемъ отъ душевнаго счастія, другими словами, если поэтъ покажетъ, что не только высшіе насъ по могуществу и сил, но и лучшіе изъ насъ по духовнымъ и нравственнымъ качествамъ подлежатъ страданію, что не только гордые благами міра, но испытывающіе счастіе внутреннее могутъ внезапно впасть въ несчастіе, когда того не чаютъ, и отъ тхъ, отъ кого не чаютъ.
Лиръ, какъ человкъ, впавшій въ несчастіе съ высшей ступени человческаго могущества, конечно, возбуждалъ бы наше состраданіе, будь онъ просто среднимъ человкомъ, вполн равнымъ большинству людей. Лиръ, мракъ безумія котораго, какъ зарницами, освщается проблесками мудрости, Лиръ, умудренный и просвтленный страданіемъ, конечно возбуждаетъ еще большее состраданіе. Отелло, со всми доблестями, какія мы видимъ въ немъ, возбуждалъ бы меньшее состраданіе, не знай мы всей полноты его счастія, оно такъ велико, что въ минуту свиданія съ Дездемоной посл разлуки {Актъ II, сцена I.}, у Отелло невольно вырывается восклицаніе, что величайшимъ благополучіемъ было бы умереть въ такое мгновеніе: ‘ибо, говоритъ онъ, моя душа такъ безмрно счастлива, что ей, боюсь я, уже не доведется испытать подобнаго наслажденія въ невдомомъ будущемъ.’ Внезапность и быстрота перехода отъ такого счастія къ глубочайшему страданію не мало также служатъ къ усиленію впечатлнія. Нельзя не замтить при этомъ, что у Шекспира сказанное усиленіе въ обоихъ случаяхъ, далеко не единственныхъ въ его трагедіяхъ, растетъ одновременно съ ходомъ дйствія. Правила относительно усиленія возбуждаемаго состраданія приводятъ насъ къ заключенію, что трагедія невольно стремится къ изображенію лучшихъ людей, какъ говоритъ Аристотель, или идеальныхъ, какъ нын обычно говорится. Идеальность трагическаго героя должна характеризоваться не столько отрицательнымъ путемъ или отсутствіемъ недостатковъ и несовершенствъ, сколько положительнымъ, т. е. проявленіемъ въ свойственномъ трагедіи дйствіи великихъ нравственныхъ достоинствъ, великой доблести, великой душевной силы. Великій человкъ не есть синонимъ человка вполн безупречнаго и праведнаго, величіе совмстимо съ большими или меньшими недостатками и слабостями. Оно несовмстимо только съ безчестностью.
Поэтъ эпическій или лирическій въ прав обращать усиленное вниманіе на одни добрыя качества своего героя или на одну какую-либо свойственную ему и выдающуюся доблесть. Имя высокую цль показать или прославить доблести самоотверженія, любви къ отечеству, храбрости, всепрощенія и т. д., и тмъ возбудить въ людяхъ ревностное стремленіе къ нимъ или сочувственное удивленіе, энтузіазмъ къ герою, — онъ въ прав вовсе не упоминать о слабостяхъ героя или сказать о нихъ мимоходомъ {Напр. Петръ въ Полтав или Пир Пушкина.}. Поэтъ трагическій, по самой сущности своего искусства, не въ прав поступать такимъ образомъ, изобразивъ страданія человка вполн безупречнаго, полнаго праведника, онъ не только не достигнетъ цли искусства, но достигнетъ цли совершенно противоположной, возбудивъ не только впечатлнія отвращенія и негодованія, но и возмутительную мысль о возможности злополучія ни въ чемъ невиновнаго человка. Слабости великихъ людей, повергающія ихъ въ несчастіе, уравниваютъ ихъ съ нами, длаютъ возможнымъ возбужденіе состраданія, доблести же, обнаруживаемыя ими въ несчастій, усиливая наше состраданіе, чрезъ то способствуютъ боле высокому подъему нашихъ нравственныхъ силъ. Цль искусства въ обоихъ случаяхъ одна и та же: споспшествовать душевному и нравственному совершенствованію людей, но пути, коими она достигается, различны. Требовать же отъ драматическаго поэта дабы онъ изображалъ идеальныхъ людей подобно эпику, значитъ не постигать сущности трагическаго искусства.
Истинные трагическіе поэты никогда и не преступаютъ этого правила. Изображеніе безукоризненныхъ героевъ и чрезмрно-порочныхъ злодевъ, какъ извстно, было ошибкой псевдо-классической трагедіи.

V.
Развязка трагедіи.— Второстепенныя обстоятельства трагическаго миа.— Органическая связь всхъ донын изложенныхъ правилъ трагическаго миа.

Остается разсмотрть еще одно, послднее условіе трагическаго миа. Какъдолжна оканчиваться трагедія? Аристотель указываетъ на дв возможныя развязки, называемыя имъ одна — простою, другая — двойною {Соотвтственно той или иной развязк и самый миъ будетъ или простой, или двойной. Не слдуетъ этого различія по развязк смшивать съ различіемъ отъ присутствія или отсутствія ‘узнанія’ и ‘перелома’.}. Первая состоитъ въ конечномъ злосчастіи, полной катастроф трагическаго лица. Вторая развязываетъ дйствіе двояко: счастіемъ однихъ, именно добрыхъ, и несчастіемъ другихъ, именно злыхъ, и притомъ трагедія въ такомъ случа оканчивается при обстоятельствахъ, противоположныхъ тмъ, при коихъ началась, т. е., для кого началась счастіемъ, для тхъ оканчивается злосчастіемъ, и наоборотъ.
Аристотель отдаетъ предпочтеніе первой развязк, поставляя въ достоинство ея впечатлніе, производимое на зрителей, ‘трагедіи съ такою развязкой,— говоритъ онъ,— кажутся самыми трагичными’. Онъ защищаетъ Эврипида противъ укоровъ, длаемыхъ ему именно за такую, развязку, находя, что Эврипидъ хотя во многихъ отношеніяхъ и уступаетъ другимъ поэтамъ (особенно въ изображеніи характера), но по развязкамъ трагедій оказывается самымъ трагическимъ.
Сужденія философа требуютъ внимательнаго разсмотрнія. Простая развязка безъ сомннія окажется наилучшею, самою трагическою въ томъ случа, когда будетъ способствовать усиленію нашего состраданія, а это будетъ имть мсто въ особенности тогда, когда трагическимъ героемъ явится человкъ боле доблестный, чмъ дурной, человкъ лучше насъ. Таково впечатлніе развязки Эдипа, Аякса, Лира, Отелло.
Двойную развязку Аристотель считаетъ боле свойственною комедіи, чмъ трагедіи {Въ комедіи, говоритъ онъ, хотя бы были выведены такіе враги, какъ Орестъ и Эгистъ, въ конц они окажутся друзьями, причемъ никто не убьетъ другого.}, и находитъ, что если она нравится боле простой, то единственно по слабости сужденія зрителей, требующихъ отъ трагедіи впечатлній, не согласныхъ съ ея сущностью, поэты же, придерживающіеся ея, побуждаются желаніемъ угодить публик.
Кто не знаетъ всей пошлости развязки многихъ пьесъ, оканчивающихся наградой добродтели и наказаніемъ порока? Пошлость заключается, конечно, не въ иде сказанныхъ. наградъ и наказанія, и не въ самомъ факт такого явленія, а въ подстроенности всего хода пьесы къ условному концу, въ желаніи подкупить зрителя возбужденіемъ пріятнаго, ласкающаго нервы ощущенія, и въ нераздльной отъ такихъ стремленій нехудожественности произведенія. Есть однако случай, когда двойная развязка становится необходимою по самому свойству изображеннаго дйствія, а именно, когда трагическій герой является боле злымъ, чмъ добрымъ, хотя человкомъ не лишеннымъ тхъ или иныхъ достоинствъ, напримръ Ричардъ III, и когда притомъ въ составъ трагедіи входитъ элементъ борьбы: дйствіе оканчивается счастливо именно для лицъ, вступающихъ въ борьбу со сказанными героями. Когда же нтъ элемента борьбы, то, очевидно, и въ трагедіяхъ съ подобными героями нтъ необходимости въ двойной развязк. Въ указанномъ случа двойная развязка не иметъ значенія награды и наказанія, она способствуетъ возбужденію филантропическаго чувства, хотя не равнаго, но подобнаго состраданію {Сравни слдующій отдлъ: О характерахъ трагическихъ лицъ, особенно главу III.}.
Простая развязка, стало быть, должна быть признана лучшею не ради того единственно, что оканчиваетъ трагедію катастрофою героя, но потому, что предполагаетъ такой миъ, мри которомъ трагедія наилучшимъ образомъ достигаетъ своей цли. Критики, противорчащіе въ этомъ отношеніи Аристотелю, обычно впадаютъ въ ту ошибку, что разсматриваютъ развязку самое по себ, забывая, что она не можетъ имть самостоятельнаго значенія, независимаго отъ общаго хода дйствія, иначе она была бы не развязкой, а искусственно придланнымъ концомъ трагедіи.
Мы окончили разсмотрніе трагическаго миа, поскольку онъ обусловливается непремнною своею стихіей, страданіемъ. Но изъ того, что страданіе есть главная стихія трагедіи, не слдуетъ, чтобъ она была единственною ея стихіей. Полагать это значило бы уподобляться тмъ мало искуснымъ критикамъ, которые, относясь поверхностно къ своему длу и узнавъ Аристотелево опредленіе трагедіи, но не понимая его смысла, отъ любой сцены трагедіи требуютъ, чтобъ она непремнно возбуждала страхъ (или даже ужасъ), или состраданіе.
Аристотель, какъ мы знаемъ, указываетъ еще на два обстоятельства миа, именно переломъ и узнаніе, ни то, ни другое однако не связаны съ сущностью трагедіи, они могутъ, по выраженію Лессинга, длать произведеніе прекрасне и разнообразне, порой они могутъ также способствовать усиленію, но никогда произведенію трагическаго впечатлнія. Такъ, напримръ, Аристотель считаетъ лучшимъ переломомъ въ трагедіи тотъ, который ведетъ отъ счастія къ злосчастію, и притомъ вытекая изъ предыдущаго по вроятію или необходимости (условіе общее для всхъ обстоятельствъ дйствія безъ различія), въ то же время неожиданъ, нечаянъ {Ср. выше гл. IV настоящаго отдла.}.
Греческій философъ особенно долго останавливается на разбор узнанія, въ силу того, что это обстоятельство весьма часто встрчалось въ греческихъ трагедіяхъ. Имя въ виду разъяснить по преимуществу существенное въ трагедіи, мы скажемъ только, какое узнаніе считаетъ онъ наилучшимъ. Узнаніе должно быть основано не на вншнихъ предметахъ дйствующихъ, или на вещахъ имъ принадлежащихъ, но вытекать изъ дйствія по необходимости или вроятію. Дале, оно должно быть таково, чтобы лица, готовящіяся совершить трагическое дйствіе, узнавъ другъ друга, или одно другого, не совершили его, съ этимъ будетъ сопряженъ нкоторый переломъ дйствія {Нкоторые видли противорчіе между этимъ правиломъ и правиломъ о развязк трагедіи. Разршеніе этого мнимаго противорчія см. въ 38-й и 39-й статьяхъ Гамбургской Драматургіи.}. Несомннно, такое узнаніе производитъ сильное впечатлніе, хотя конечно не трагическое. Именно этотъ лучшій видъ узнанія и встрчается въ цитованной уже выше IV сцен Пушкинскаго Каменнаго Гостя.
Ко второстепеннымъ же стихіямъ трагическаго дйствія должно отнести обстоятельства борьбы и столкновенія, или коллизіи, нердко въ наше время выдаваемыя за главныя и опредляющія драматическую форму произведенія. Нельзя, конечно, отрицать, что оба названныя обстоятельства способствуютъ изображенію человка въ дйствіи, но для того, чтобъ они опредляли трагическое или комическое, необходимо прибавить, къ какимъ именно дйствіямъ они приводятъ борющихся или приходящихъ въ столкновеніе лицъ. И въ этомъ-то отысканномъ эпитет и будетъ заключаться опредленіе трагедіи или комедіи, а никакъ не въ борьб или столкновеніи самихъ по себ.
Еще боле второстепенное значеніе иметъ присутствіе или отсутствіе въ трагедіи комическаго элемента. Присутствіе его полагается необходимымъ, дабы зрителю, какъ говорится, было надъ чмъ отдохнуть отъ трагическихъ впечатлній, или ради пріятнаго разнообразія дйствія. Точка зрнія весьма опасная, ибо, ставъ на нее, въ конц концовъ придется признать, что главное достоинство поэта не въ творчеств, а въ умньи угождать зрителямъ, а трагедіи — не въ произведеніи свойственнаго впечатлнія, а въ успх, обусловленномъ рабскою угодливостью сочинителя.
Окончивъ разсмотрніе особенныхъ условій хорошаго трагическаго миа, мы считаемъ нелишнимъ оглянуться на пройденный путь.
Трагедія есть подражаніе дйствію, возбуждающему въ насъ и страхъ, и состраданіе. Отсюда слдуетъ, что дйствіе трагедіи должно быть болзненное и разрушительное, или, иными словами, что трагедія изображаетъ переходъ людей отъ счастія къ несчастію, вообще ихъ страданія. Вотъ основы, изъ коихъ выводятся вс правила трагическаго миа, ими же объясняется и самая форма трагедіи. Дале, мы видли, что изображеніе страданія ведетъ къ изображенію человческой личности, внутренняго человка, оно связано съ изображеніемъ высочайшихъ проявленій человческой доблести. Это въ свою очередь обусловливаетъ стремленіе трагедіи къ изображенію лучшихъ людей. Наконецъ, страданіе, какъ непремнная стихія трагическаго миа, способствуетъ строгому совокупленію дйствій въ цлое, единое и нераздльное.
Въ этой мысленной цпи вс звенья связаны неразрывно и органически. Выньте одно, и вы разрушите все зданіе. Эта-то органическая связь, свидтельствуя о достоинствахъ теоріи, объясняетъ, почему истинно-трагическіе поэты какъ бы сознательно слдовали ей въ своихъ произведеніяхъ {Доказательствомъ сказаннаго служитъ теорія Корнеля. Отступивъ отъ Аристотеля въ объясненіи страха и состраданія (ради оправданія своихъ произведеній), онъ постепенно принужденъ былъ измнить вс правила греческаго философа. См. Hamb. Dram. 76 и слд:}.
Какъ скоро художественная теорія врна,— а она будетъ таковою, когда основана не на признакахъ вншнихъ и случайныхъ, а проникаетъ въ сущность предмета,— поэтъ, свободно творящій, не можетъ не слдовать ей, подобно тому, какъ явленія природы слдуютъ законамъ, выведеннымъ изъ ихъ наблюденія и изученія. Такова именно Аристотелева теорія трагедіи, и если мы не признаемъ ея основъ, то, по выраженію Лессинга, должны будемъ сознаться, что вовсе не знаемъ, что такое трагедія.

ОТДЛЪ ТРЕТІЙ.
О характер трагическихъ лицъ.

I.
Общія правила для изображенія характера.— Непремнное условіе характера трагическаго лица въ связи съ сущностью трагедіи.

Мы опредлили характеръ {Отд. I, гл. I, стр. 8.}, какъ направленіе воли, какъ выраженіе нравственной стороны человка, какъ его нравъ (или норовъ), какъ склонность къ тому или иному, что ему нравится (или, по народному выраженію, норовится).
Нравъ , по Аристотелю, выражается въ тхъ только рчахъ или поступкахъ дйствующихъ, гд они обнаруживаютъ склонность къ чему-нибудь или уклоненіе отъ чего-нибудь. Характеръ или нравъ есть самая выдающаяся черта человческой личности, наиболе ее опредляющая. Изображеніе характера въ драм, какъ мы видли, подчиняется изображенію дйствія, и именно въ томъ смысл, что характеръ долженъ выясняться динамически, а не статически, чрезъ дйствіе, въ удобные для того моменты.
Аристотель ставитъ четыре правила изображенія характера въ трагедіи, три изъ нихъ имютъ общее значеніе въ поэзіи, обязательны для всхъ родовъ ея и вытекаютъ изъ понятія поэзіи, какъ творчества, по образу и подобію созданнаго Богомъ, одно составляетъ частное условіе, зависимое отъ сущности трагедіи.
Разсмотримъ сперва три первыя.
1) Характеръ долженъ быть похожъ, то-есть изображенъ такъ, чтобъ мы легко поврили въ возможность и вроятность, что такіе точно характеры существуютъ въ дйствительности, похожъ на то, что бываетъ въ дйствительности.
2) Характеръ долженъ быть сообразенъ. Аристотель поясняетъ это условіе такимъ образомъ: рисуя, напримръ, мужественный (отважный, храбрый) характеръ, не слдуетъ забывать, что съ природой женщины не сообразно являться столь же мужественною и грозною, какъ мужчина. Шекспиръ изображаетъ леди Макбетъ женщиной твердаго и суроваго нрава, являющей подъ давленіемъ страсти большую напряженность воли, чмъ ея воинственный мужъ, когда же страсть охлаждается и пробуждается совсть содяннаго,— ослабваетъ и напряженіе ея воли, и вся натура ея расшатывается и разсыпается. Напротивъ, Макбетъ, характеръ истинно-мужественный, крпнетъ подъ ударами судьбы и не дрожитъ, когда боле слабый человкъ пришелъ бы въ отчаяніе, напряженіе его воли растетъ подъ ударами несчастія. Обратное изображеніе было бы несообразно. Въ разбор страданій Дездемоны мы видли, какъ Шекспиръ удивительно сочеталъ женственную робость съ ршительностью воли, подкрпляемой сознаніемъ долга. Шиллеръ также прекрасно сумлъ соединить природную женственность Іоанны съ непобдимымъ мужествомъ, чудеснымъ даромъ небесъ.
3) Характеръ долженъ быть ровенъ, или, какъ мы іоворимъ, выдержанъ. Мы указывали уже, какъ выдержана скрытность или стремленіе къ затаиванію въ себ чувствъ въ характер Дездемоны. Философъ прибавляетъ, что если лицо обладаетъ неровнымъ характеромъ, то сама эта неровность должна быть выдержана въ теченіе всей пьесы, такъ чтобы лицо постоянно походило на самого себя. Примромъ выдержанности неровныхъ характеровъ можетъ послужить Гамлетъ и Ричардъ II.
Перейдемъ къ разсмотрнію четвертаго правила. Въ предыдущемъ отдл мы видли, что въ условія хорошей трагедіи входятъ нераздльно какъ условія, зависящія отъ качества дйствія, такъ и зависящія отъ качествъ трагическаго лица. Правило относительно характера такого лица, очевидно, должно быть тсно связано и вытекать изъ условій второго рода. Именно, правило это состоитъ въ томъ, чтобы нравъ его былъ честенъ, чтобъ его склонности были честными {Корнель замнилъ это правило такимъ: le caract&egrave,re brillant et lev d one habitude vertueuse, ou criminelle, selon qu’elle est propre et convenable la personne qu’on introduit.}. Трагическій герой, какъ мы видли, можетъ вслдствіе слабости того или иного несовершенства или недостатка впасть въ боле или мене тяжкій грхъ и тмъ навлечь на себя злосчастіе, но грхъ этотъ не долженъ быть слдствіемъ, порочности или подлости, безчестный человкъ совершаетъ грхъ именно по своей порочности. Безчестныя склонности, ведущія къ несчастію, сдлаютъ послднее заслуженнымъ, а, какъ мы уже знаемъ, одно изъ условій для возбужденія истинно-трагическаго впечатлнія заключается именно въ незаслуженности несчастія.
Понятно, что условіе честнаго нрава, честныхъ склонностей характера относится не ко всмъ лицамъ трагедіи, но именно къ тмъ, чья судьба должна возбуждать въ насъ состраданіе. Въ Отелло, напримръ, это требованіе приложимо къ самому Мавру и Дездемон, ихъ характеры должны удовлетворять всмъ четыремъ условіямъ, остальныя же лица — только тремъ общимъ.
Правило о характер трагическаго героя Аристотель сопровождаетъ замчаніемъ, что честнымъ можетъ быть человкъ во всякомъ положеніи, и женщина, и рабъ, замчаніе, вызванное современными противоположными мнніями {Ср. выше, Отд. I, гл. X, стр. 76.}.
Весьма важно по отношенію къ вопросу о характер обратить вниманіе на другое замчаніе греческаго философа, находящееся въ XVIII глав Піитики. Говоря о неумстности эпизодовъ въ трагедіи, онъ замчаетъ, что трагическіе поэты, при помощи простыхъ миовъ и переломовъ, безо всякихъ вставокъ, достигаютъ предположенной цли. Онъ выставляетъ при этомъ такіе примры: когда человкъ умный, но не безъ злости или подлости, попадается въ разставленныя имъ сти, напримръ, Сизифъ, или же когда человкъ мужественный, но несправедливый, побждается. Такія дйствія онъ называетъ и трагическими, и возбуждающими филантропическое чувство.
Изучимъ теперь на примрахъ какъ непремнное условіе трагическаго характера, такъ и тотъ случай, когда герой дйствительно или только повидимому не вполн удовлетворяетъ требованіямъ отъ трагическаго характера. Для перваго разсмотримъ, трагическіе ли характеры Борисъ Годуновъ и Донъ-Жуанъ, для второго разберемъ Макбета и Ричарда III.

II.
Разборъ характера Бориса и Донъ-Жуана.

Борисъ является предъ нами въ тотъ моментъ, когда согласился принять внецъ, избранный народною волей въ цари. Въ рчи своей къ патріарху и боярамъ онъ изъявляетъ желаніе быть справедливымъ, онъ молитвенно обращается къ своему предшественнику, къ Ангелу-Царю, какъ онъ его называетъ, и проситъ его благословенія:
Да правлю я во слав свой народъ,
Да буду благъ и праведенъ, какъ ты!
Въ этомъ онъ искрененъ, но, конечно, далеко не таковъ, говоря боярамъ, что его душа ‘обнажена предъ ними’, что онъ пріемлетъ власть только ‘со страхомъ и смиреньемъ’. Въ рчи поэтому чувствуется нкоторая раздвоенность. Мы знаемъ причину такой раздвоенности, тотъ тяжкій грхъ, въ который впалъ Борисъ, мы знаемъ и причину этого грха (властолюбіе), но обстоятельства, при коихъ произошло его совершеніе, находятся вн трагедіи. О томъ, было ли убійство простымъ злодйствомъ со стороны Бориса или только тяжкимъ грхомъ, какъ мы сказали, возможно однако судить по его послдующимъ дйствіямъ, по тому, какимъ онъ является въ страданіяхъ. Борису нтъ счастія, его желанія и надежды рушатся, онъ думалъ свой народъ
Въ довольствіи, во слав успокоить,
Щедротами любовь себ снискать,
и приходитъ къ горькой мысли, что
живая власть для черни ненавистна,
Они любить умютъ только мертвыхъ.
Что же приводитъ его къ такому взгляду? Народъ проклиналъ его за помощь во время голода, упрекалъ его за пожаръ, но того мало, что вс его добрыя дла, вс явныя заботы о народномъ благ не признаются или истолковываются въ дурную сторону, — его лукаво нарекаютъ
Виновникомъ дочерняго вдовства,
на него злобно клевещутъ, на него взводятъ многія убійства. Можетъ ли большее горе постигнуть человка, сознающаго свои достоинства, который, положа руку на сердце, смло можетъ сказать, что его дла имли высокую цль человка, который вдобавокъ хорошій семьянинъ, нжно любящій отецъ? Но какъ ни горько убжденіе, что народъ уметъ любить только мертвыхъ, что власть сама по себ ему ненавистна, какъ ни тяжелы, вообще, обстоятельства, обусловливающія возникновеніе такихъ мыслей, однако они сами по себ въ человк, достойномъ этого имени, въ человк, сознающемъ свой долгъ, — не въ силахъ уничтожить стремленіе къ совершенію длъ, которыя онъ считаетъ длами достойными. Борисъ самъ чувствуетъ, что у него достало бы твердости духа, чтобы не пасть предъ такимъ испытаніемъ, что онъ могъ бы побороть возникающее отчаяніе. Отчего же такая возможность не переходитъ въ дйствительность? Дло въ томъ, что его горькія думы не суть плодъ только холодныхъ наблюденій ума или горестнаго разочарованія сердца: он плодъ нецлости его души.
Оттого-то онъ и не можетъ побороть возникающее отчаяніе, что необходимая для этого нравственная опора въ самомъ себ встрчаетъ непобдимую преграду въ совсти. Пусть пятно на ней завелось случайно, пусть оно будетъ единымъ, но оно тутъ, несмываемое и вчно напоминающее о себ, оно бередится и нелюбовью народа, и лукавою клеветой, и тмъ сильне, что служитъ какъ бы оправданіемъ клеветы. Глубоко павшему разъ въ жизни не хотятъ врить, его считаютъ на все способнымъ злодемъ. Да, есть отчего кружиться голов и сердцу быть налитымъ ядомъ! Злодй старался бы заглушить голосъ совсти, потопить его въ крови, Борисъ же изнемогаетъ предъ сознаніемъ, что:
Да, жалокъ тотъ, въ комъ совсть нечиста!1).
1) Выведенное нами изъ страданій Бориса согласуется со взглядомъ самого Пушкина на совершеніе Борисомъ преступленія. ‘Неужели вы думаете,— говорилъ онъ Погодину,— что человкъ сколько-нибудь нравственный, не злодй, можетъ спокойно обдумывать преступный умыселъ? Нтъ, онъ всегда торопится отъ него прочь, удерживая только первую мысль, какъ она попалась, ему тяжко возвращаться къ своему намренію, и онъ старается, какъ бы скоре отдлаться. Вотъ почему Годунову не могли придти въ голову т соображенія, коихъ вы теперь у него требуете. Вотъ почему не могъ онъ приготовиться, чтобы отвчать по пунктамъ на ваши логическіе запросы’ (см. Погодина Судъ надъ царевичемъ Алексемъ, Москва, 1860, стр. 59).
Страхъ подвергнуться мученіямъ, сопряженнымъ съ ‘единымъ случайнымъ’ пятномъ на совсти, есть страхъ дйствія, возможнаго для насъ всхъ, и именно такой страхъ, который, по выраженію Лессинга, заставитъ созрть состраданіе при вид подобныхъ мученій другого.
Иныя страданія оклеветаннаго и близкаго къ отчаянію Бориса, составляющія главное обстоятельство трагедіи, вытекаютъ изъ того же источника. Положимъ, что мученіе совсти есть не только необходимое послдствіе грха, но и его заслуженное наказаніе, очевидно, однако, что цлый рядъ все усиливающихся несчастій есть обстоятельство, превышающее вину, онъ могъ послдовать за грхомъ, но могъ и не послдовать. Извстіе о появленіи Самозванца обрушивается на Бориса нежданно, въ минуту спокойствія, когда онъ любовно говоритъ съ сыномъ, увренный, что престолъ законно перейдетъ къ его наслднику. Онъ свысока, съ нкоторою надменностью готовится выслушать ‘важную всть’ Шуйскаго. Одно слово, ‘пустое имя’, подымаетъ бурю въ его душ, заставляетъ трепетать все его существо. Онъ спшно удаляетъ царевича въ предчувствіи чего-то страшнаго, имющаго совершиться, но чего именно, онъ не въ силахъ дать себ яснаго отчета. Привычка властвовать, чувство царственности, подкрпляемыя инстинктомъ самосохраненія, не оставляютъ его и въ эту минуту, онъ твердо отдаетъ приказъ о необходимыхъ мрахъ и хочетъ затмъ отпустить Шуйскаго. Овладвъ такимъ образомъ собою, онъ уже готовъ свысока смотрть на услышанную всть, какъ вдругъ его беретъ сомнніе: ‘а что, если царевичъ живъ?’ Вотъ самый важный для Бориса вопросъ, смутное предчувствіе возможности котораго заставило его удалить сына. Если Димитрій живъ, то что длать? И первое: не слдуетъ ли уступить ему? Во всякомъ случа, утвердительный отвтъ Шуйскаго разрушитъ все дло жизни Бориса. Отрицательный отвтъ ‘лукаваго царедворца’ ясенъ, не допускаетъ и тни сомннія. Несмотря на муки, возбужденныя и усиленныя внезапною встью, Борисъ со спокойною совстью можетъ дйствовать противъ Самозванца, защищать отъ обманщика свой престолъ и наслдіе дтей своихъ, этого требуютъ его царственныя обязанности. Но при исполненіи этихъ самыхъ обязанностей онъ наталкивается на новыя страданія, сильне прежняго ушибаетъ больное мсто. Такое дйствіе оказываетъ именно совтъ патріарха, повидимому столь безхитростный и столь цлесообразный. Рядъ страданій не остается безъ послдствій для Бориса, на открытое обличеніе юродиваго, Борисъ уже отвчаетъ только: ‘молись за меня’ — и съ терпливымъ молчаніемъ сноситъ страшный отвтъ юродиваго.
Борису уже нечмъ жить для себя, и царственное дло нимало бы не занимало его, если бы не любовь къ сыну. Эта черта съ особою силой и ясностью выражается въ предсмертной сцен, гд Борисъ, не только перемогая физическія страданія, но вполн забывая о себ, спшитъ дать послдніе совты едору, какъ отецъ сыну и какъ царь наслднику {Замчали сходство этой сцены съ предсмертною же сценой въ Генрих IV Шекспира какъ по вншнему положенію лицъ, такъ и по смыслу нкоторыхъ совтовъ, но при этомъ упускали изъ виду обстоятельство, имющее важное трагическое значеніе, а именно — самопожертвованіе Бориса ради сына,— обстоятельство, подобнаго которому нтъ въ Генрих IV.}. Но по вол Промысла и это самопожертвованіе Бориса разсыпается прахомъ.
Заключительная сцена Бориса Годунова поэтому иметъ не только значеніе указанія на будущую судьбу Самозванца, ‘предрекая близкій судъ и заслуженную кару преступленію’, значеніе, справедливо ей приписываемое г. Анненковымъ {См. примчанія къ Борису Годунову въ Анненковскомъ изданіи сочиненій поэта.}, но и высокое трагическое значеніе: оно рисуетъ послднее и конечное, посмертное несчастіе Бориса.
Перехожу къ Донъ-Жуану. Главныя черты его характера ясны съ первой сцены, онъ смлъ, отваженъ, беззаботенъ, пожалуй даже легкомысленъ, но легкомысліе его происходитъ не отъ душевной пустоты, а отъ кипучей и юркой полноты жизни, оно мшаетъ ему удерживать долгое вниманіе на одномъ и томъ же предмет. Дло его жизни — любовь, онъ не мимолетно забавляется ею, но весь поглощенъ ею, кром любви онъ ничего не знаетъ въ мір, да и не предполагаетъ, что есть что-либо достойное вниманія. Тутъ вс его думы и воспоминанія, мечты и надежды. Онъ не обманулъ ни одной женщины, каждою онъ увлекался, искренно цня ея особую прелесть. Ему дорого воспоминаніе объ Инез, ему дорога и живая Лаура, каждая посвоему, и если бы пришлось ршить, да которая же изо всхъ любимыхъ имъ до сихъ поръ дороже, онъ не разобрался бы въ своемъ сердц. И потому-то, что такой выборъ для него невозможенъ, потому-то, что нтъ у него одной боле всхъ любящей и любимой, онъ неустанно, хотя и безсознательно, ищетъ ее, ищетъ новой и новой любви. Это исканіе любви настоящей, самой полной и поглощающей все прошлое, длаетъ его неспособнымъ къ холодному обдумыванію, что онъ скажетъ при свиданіи любимой женщин, какъ обольститъ ее, онъ вчный ‘импровизаторъ любовной псни’. Для него любовная побда не торжество удовлетвореннаго самолюбія, а радостная надежда, что давно желанное наконецъ достигнуто. Его не тревожитъ безпокойное сознаніе, что увлеченіе пройдетъ, что онъ снова обманется, онъ не знаетъ даже и тни такого сознанія.
Въ любви къ донн Анн для него все ново, свжо, небывало, завлекательно: и обстановка первой встрчи, и дальнйшія свиданія при гробниц мертваго супруга, и почтительная память вдовы къ покойному, и ея почти дтскія невдніе и простодушіе, опутывающія душу сильне самыхъ хитрыхъ стей лукаваго кокетства. Зато какъ онъ и торжествуетъ побду надъ ней! Онъ готовъ обнять весь міръ. Въ радостномъ чувств торжества сливаются дв побды: и надъ сердцемъ женщины, и надъ ея благочестивымъ уваженіемъ къ памяти мужа. Подмываемая этимъ чувствомъ, столь свойственная Жуану отвага пнится и бьетъ черезъ край, онъ не только торжествуетъ надъ мертвымъ соперникомъ, онъ кощунственно надвается надъ нимъ. Кощунство навлекаетъ на него гибель. Онъ встртитъ ее храбро, лицомъ къ лицу, чувствуя вполн боль отъ тяжкаго пожатія ‘каменной десницы’, но не побжденный ею.
Обстоятельства, при коихъ совершается гибель ДонъЖуана, имютъ важное трагическое значеніе и заслуживаютъ внимательнаго разбора.
Невольно высказываетъ онъ донн Анн свою тайну, не высказать всего съ полною откровенностью не въ характер Жуана, высказать все и жутко, и страшно. Онъ чувствуетъ, что дло идетъ къ развязк, но къ какой? Какова бы она ни была, онъ встртитъ ее такъ же отважно и смло, какъ и все въ жизни. Жданная развязка оказывается все-таки неожиданною. Что бы ни думалъ о ней Жуанъ, какое бы смутное предчувствіе ни тревожило его, дйствительность не отвчаетъ ожиданію. Узнаніе сражаетъ донну Анну, придя въ себя, она можетъ только слабо упрекнуть его. И въ чемъ упрекъ? Въ томъ, что онъ отнялъ у нея единственное благо жизни: возможность любить его. И затмъ, точно сравнивая про себя все слышанное отъ другихъ съ испытаннымъ самою, она въ простодушномъ изумленіи спрашиваетъ: ‘такъ это Донъ-Жуанъ?’
Жуанъ потрясенъ до глубины душевной. Особою искренностью и живою сердечностью дышатъ эти слова:
Мн кажется, я весь переродился!
Васъ полюбя, люблю я добродтель —
И въ первый разъ смиренно передъ ней
Дрожащія колна преклоняю.
Теперь только, посл этихъ словъ, въ донн Анн просыпается женская стыдливость, заставляющая ее ослабить силу невольно вырвавшагося признанія, но что бы она ни придумывала въ этомъ отношеніи, вс ея наивныя ‘женскія хитрости’ окончатся подтвержденіемъ признанія, хотя и въ отрицательной форм: ‘Ахъ, если-бъ васъ могла я ненавидть!’
Поцлуй ‘въ залогъ прощенья’ прерывается стукомъ. Входитъ командоръ. Какъ ни храбръ Жуанъ, но въ первое мгновеніе онъ не можетъ не быть пораженъ ужаснымъ явленіемъ. О комъ же онъ думаетъ, на кого направлены его помыслы, едва онъ справляется съ собою? Думаетъ ли онъ о себ, о своемъ спасеніи? Достаточно крика донны Анны, чтобы Жуанъ, забывъ все, бросился къ ней на помощь. ‘Брось ее, — говоритъ командоръ, — все кончено. Дрожишь ты, Донъ-Жуанъ?’ О! если онъ и дрожитъ теперь, то никакъ не за себя. И несмотря на невыносимыя физическія страданія, несмотря на сознаніе гибели, Жуанъ умираетъ съ мыслью о донн Анн, съ мыслью о той, кто заставилъ его въ первый разъ склонить дрожащія колна предъ добродтелью.

III.
Разборъ характеровъ Макбета и Ричарда III.— Правило, выведенное изъ этого разбора.

Трагедія о Макбет есть изображеніе въ дйствіи постепеннаго паденія доблестной души. Въ начал драмы мы узнаемъ о цломъ ряд необыкновенныхъ подвиговъ Макбета, онъ храбрый военачальникъ и преданнйшій слуга короля Дункана, исполненный къ нему сыновняго почтенія и щедро награжденный властителемъ, вознесенный имъ на высокую ступень. Паденіе такого человка по истин страшно, и тмъ страшне, что оно неожиданно и глубоко. Какимъ же образомъ могло оно совершиться, что заставило благороднаго тана сойти съ прямого и великаго пути?
Разсуждая о чрезмрныхъ злодйствахъ героя одной нмецкой драмы, Лессингъ замчаетъ, что греческіе художники изыскивали всевозможныя средства, какъ бы уменьшить виновность героя, когда ему приходилось совершать какое-нибудь чрезвычайное преступленіе. ‘Они охотне,— говоритъ онъ,— сваливали вину на судьбу, охотне приписывали преступленіе вмшательству мстящаго божества, охотне превращали свободнаго человка въ машину, только бы не заставлять насъ пребывать въ отвратительной мысли, что человкъ по природ способенъ къ такой развращенности’ {Hamb. Dram., 74.}.
Подобный же художественный пріемъ, притомъ употребленный съ величайшею мудростью, находимъ мы и въ Макбет. Злая воля пробуждается въ шотландскомъ тан подъ непосредственнымъ вліяніемъ адскихъ силъ, и это вліяніе не только не уменьшается въ теченіе трагедіи, но, напротивъ, усиливается вмшательствомъ самой Гекаты въ дло гибели Макбета. Отнимите это обстоятельство, и паденіе Макбета станетъ непонятно. И не только онъ, но и сама леди Макбетъ дйствуетъ, возбужденная скорымъ и точнымъ исполненіемъ части пророчества вщихъ сестеръ. Впрочемъ, леди Макбетъ занимаетъ въ трагедіи второе мсто, Шекспиръ, рисуя ея мученія, опускаетъ моментъ ея гибели и выставляетъ только отраженіе оной на душ Макбета. Леди Макбетъ обладаетъ твердостью характера и быстро вспыхивающею, ярко разгарающеюся и сжигающею ее самое энергіей, но мы не знаемъ за ней никакихъ доблестей въ полномъ смысл слова. Ея мученія, конечно, возбуждаютъ филантропическое чувство, но никакъ не состраданіе {Замчательно, что какъ леди Макбетъ, такъ и Яго, просятъ у ада помощи для совершенія злыхъ длъ, молятся чернымъ силамъ.}.
Возвратимся къ шотландскому тану. Первыя, еще неясныя мысли о преступленіи мелькаютъ въ его голов еще до свиданія съ женой, при. исполненіи ‘пролога къ царственной драм’. Корень его злыхъ замысловъ и ихъ совершенія лежитъ не просто во властолюбіи, какъ обычно полагается, но главнйше въ особенномъ душевномъ настроеніи, представляющемъ странную смсь вры въ слова вщихъ сестеръ съ недовріемъ къ нимъ, и проистекающемъ отсюда желаніи не только пользоваться предсказанными дарами слпого счастія, но и быть въ то же время полнымъ распорядителемъ своей судьбы. Вотъ гд направляющая линія его воли. Макбетъ думаетъ, что коли судьб будетъ угодно, то онъ, хотя бы и не шевелился, все-таки станетъ королемъ, какъ сталъ таномъ Кавдорскимъ, но онъ не въ силахъ дождаться, когда судьб благоугодно будетъ даровать ему королевскій санъ. Предсказанное ему такъ или иначе вполн сбылось, повидимому, это должно бы укрпить вру Макбета въ неложность пророчества вщихъ, а онъ спшитъ убить Банко и Флинса. Неудача въ этомъ отношеніи — новое подтвержденіе правды предсказанія, откажется ли Макбетъ посл этого отъ желанія управлять своею судьбой? Ничуть, онъ только пожелаетъ знать судьбу свою до конца, чтобъ имть всегдашнюю возможность предупредить грозящую опасность, даже тнь ея. Макбетъ идетъ къ вщимъ. Судьба его завидна: ему нечего бояться, пока Вирнамскій лсъ не пойдетъ на Дунсинанъ, и рожденный женщиной ему не страшенъ! ‘живи же, Макдуффъ,—‘ восклицаетъ Макбетъ,— съ чего я стану бояться тебя?’ И слдомъ за этимъ неудержимое желаніе быть свободнымъ распорядителемъ настоящаго и будущаго, влекущее за собою такое ршеніе: ‘Но я сдлаю увренность вдвое врною, я возьму закладъ съ судьбы: ты (Макдуффъ) не долженъ жить, дабы могъ я сказать блдносердому страху, что онъ лжетъ, и спать наперекоръ громамъ’. Смсь вры и неврія въ одно и то же зависитъ отъ темнаго сознанія, не покидающаго Макбета, что злыя силы могутъ привести человка только къ гибели, и это сознаніе ясно высказывается посл узнанія, что Макдуффъ-то и есть тотъ страшный человкъ, кого онъ долженъ бояться. ‘Да будетъ проклятъ,— восклицаетъ Макбетъ,— языкъ, сказавшій мн это (что рожденный женщиной ему не страшенъ), ибо онъ забилъ во мн лучшее и человчное (my better part of man), и да никто не вритъ этимъ обманщикамъ-врагамъ, которые ускользаютъ отъ насъ въ двусмысленности, сдерживая общанное какъ звукъ и разбивая его какъ надежду!’
Макбетъ въ теченіе трагедіи падаетъ все глубже и глубже, въ убійств семьи Макдуффа онъ становится безсмысленно кровожаденъ, срывая просто злобу по тому случаю, что задуманное имъ огражденіе себя отъ страха не удалось. Паденіе сопровождается все усиливающимися страданіями. Макбетъ, столь стремившійся ко вншней слав и почету, столь дорожившій жизнью, приходитъ къ кощунственному отчаянію, къ презрнію той жизни, для защиты которой отъ мнимыхъ и прямыхъ враговъ онъ пролилъ столько крови.
Посл сдланнаго очерка личности Макбета, обратимся къ ршенію занимающихъ насъ вопросовъ. Можно ли сказать, что Макбетъ обладаетъ честнымъ правомъ? Могутъ ли почесться незаслуженными его страданія и гибель, въ часъ которой, сбросивъ съ себя дьявольскія путы, онъ снова становится прежнимъ безмрно храбрымъ Макбетомъ?
Какъ скоро мы станемъ обращать вящее вниманіе на вншнія дла Макбета, на его злодянія, отвтъ будетъ вполн отрицательный.. Какъ скоро мы признаемъ, что злодйства Макбета есть слдствіе его паденія, навожденія, временнаго порабощенія его души адскими силами, а не плодъ развращенности и подлости, отвтъ получится иной, самъ по себ, по натур, Макбетъ честенъ, и его паденіе поэтому не можетъ не возбудить состраданія. Его страданія и гибель заслужены, если видть въ немъ-только человка, какимъ онъ сталъ посл паденія, но не заслужены для человка, какимъ онъ былъ раньше, пока лучшее и человчное не было въ немъ забито.
Ричардъ III несомннный злодй, человкъ несомннно злой, хотя непоколебимой и упорной воли. Мы уже видли {Отд. II, гл. II, стр. 157.}, какъ страданіе выбиваетъ изъ него блдную искру человческаго достоинства. Трагическій геній Шекспира сказался какъ въ этомъ, такъ и въ томъ, что въ часъ гибели Ричардъ являетъ чудеса храбрости. Онъ не знаетъ и тни робости, пусть солнце не хочетъ свтить на восход, пророча кому-нибудь черный день,—
Что-жъ мн до солнца? Если надо мною
Грозой нависло небо, то оно же
Не веселй на Ричмонда глядитъ.
Разбитый Ричардъ ‘творитъ въ бою за чудомъ чудо’. Только бы коня ему, и побда за нимъ. ‘Коня, коня! престолъ мой за коня!’ — таковы его послднія слова {Извстный знатокъ и любитель театра, B. И. Родиславскій передавалъ мн, что когда Мочаловъ произносилъ эти слова, то невольно врилось, что будь только у Ричарда конь, онъ завоевалъ бы весь міръ. Весьма важно было бы собрать замчанія объ исполненіи знаменитымъ актеромъ подобныхъ, наиболе трагическихъ мстъ ролей.}.
Такая энергія невольно подкупаетъ въ пользу Ричарда, и его гибель возбуждаетъ въ высокой степени филантроцическое чувство. Трагическое впечатлніе усиливается при этомъ невольно мелькающею мыслью: ‘какой великій человкъ былъ бы Ричардъ, будь его энергія направлена на доброе дло’.
Отсюда мы позволяемъ себ вывести такое правило: въ тхъ случаяхъ, когда данное лицо по условіямъ характера будетъ лицомъ не вполн трагическимъ, возбуждаемое его злосчастіемъ филантропическое чувство тмъ ближе будетъ къ состраданію (а съ тмъ вмст и сама трагедія боле совершенною), чмъ сильне будетъ возможность представить, что тотъ же человкъ, при иныхъ склонностяхъ или при обузданіи своихъ безчестныхъ склонностей, могъ бы явить т или иныя положительныя доблести {Примры трагедій, возбуждающихъ филантропическое чувство, у Пушкина: Скупой Рыцарь и Моцартъ и Сальери.}.

ОТДЛЪ ЧЕТВЕРТЫЙ.
Этическое значеніе трагедіи.

I.
Этическая цль трагедіи должна быть выведена изъ ея сущности.— Постановка вопроса.— Какія именно страсти можетъ очищать трагедія.— Общее ршеніе вопроса объ очищеніи страстей.

Мы приступаемъ къ важнйшему отдлу нашего изслдованія, долженствующему составить какъ бы внецъ всего предыдущаго, а именно — къ разбору ученія объ очищеніи трагедіей возбуждаемыхъ ею страстей или аффектовъ, иначе, къ изученію этическаго или духовно-нравственнаго значенія трагическаго искусства. Такое значеніе трагедіи, если оно дйствительно существуетъ, должно, какъ все предыдущее, какъ вс досел выведенные ея законы и правила, вытекать непосредственно изъ самой ея сущности, быть органически съ нею связано, неотдлимо отъ ея художественныхъ достоинствъ. Ибо не будь этого, существованіе трагедіи, какъ самостоятельнаго рода искусства, ничмъ бы не оправдывалось. Мы должны, другими словами, разъяснить этико-художественную цль трагедіи, заключающуюся въ извстной духовно-нравственной польз, которую ей свойственно приносить по самой ея сущности, цль нераздлимую отъ этой сущности. Цль эта не есть цль ршенія нкоторой, вн трагедіи лежащей задачи, нравоучительной или иной, къ чему стремился бы трагическій поэтъ, подчиняя такому стремленію свободу своего творчества, нтъ, она органически слита съ самимъ творческимъ процессомъ, истинный поэтъ исполняетъ ее независимо отъ того, сознаетъ ли онъ ее или нтъ, независимо отъ степени ясности такого сознанія, независимо отъ того, есть ли онъ человкъ только творящій, или же съ тмъ вмст и человкъ изучающій законы творчества. Нельзя, однако, не замтить, что поэты, конечно, чаще думаютъ о сущности своего искусства, чмъ то обычно полагается на томъ основаніи, что творчество безсознательно. Точно также зритель или читатель можетъ наслаждаться трагедіей или инымъ поэтическимъ произведеніемъ, чувствовать ихъ освжающее и цлящее душу дйствіе, не сознавая, въ чемъ именно оно заключается и какимъ образомъ совершается. Подобно: вс знаютъ, что воздухъ посл грозы становится чище, что груди тогда легче дышится, и вс наслаждаются этимъ независимо отъ знанія или незнанія причины и сущности этихъ явленій. Дло науки уяснить, какое именно дйствіе оказываетъ гроза на воздухъ, отъ чего посл нея вольготне дышится и т. д. Точно также научная теорія трагическаго искусства должна разъяснить, въ чемъ именно заключается его духовно-нравственная польза, какіе безсознательные духовные процессы возбуждаетъ оно въ насъ и къ чему ведутъ такія возбужденія. ‘Вс роды поэзіи,— говоритъ Лессингъ,— должны улучшать насъ, печально, когда это приходится доказывать, еще печальне, когда встрчаются поэты, въ этомъ сомнвающіеся. Но не всмъ родамъ свойственно улучшать все, по крайности, не всякому въ столь же совершенной степени, какъ другому, но что данное искусство улучшаетъ совершенне другихъ, въ чемъ съ нимъ не можетъ сравниться никакой иной родъ, въ томъ единственно и состоитъ его настоящее назначеніе’ {Hamb. Dram. St. 77.}. Намъ, стало быть, предстоитъ показать истинное назначеніе трагедіи, уяснить, какія ‘добрыя чувства’ можетъ ‘возбуждать лирой’ поэтъ именно трагическій и какимъ образомъ именно онъ можетъ быть полезенъ ‘живою прелестью стиховъ’.
Указаніемъ, гд именно слдуетъ искать пользы трагическаго искусства, мы установили вполн опредленную точку зрнія. Обычная ошибка въ этомъ отношеніи заключается въ томъ, что польза искусства вообще отыскивается не въ немъ самомъ, но полагается произвольно и притомъ вн предмета. Всякій, сообразно со своими склонностями, вкусами и воззрніями, требуетъ, дабы искусство оказывало то именно вліяніе или дйствіе, которое онъ считаетъ наиполезнйшимъ. Такъ, моралистъ желаетъ, чтобы искусство было нравоучительно, дйствовало изображеніемъ примровъ доблести и порока, не постигая, что есть боле возвышенная точка зрнія, уясняющая этическое значеніе художественныхъ произведеній. Доктринеръ той или иной политической партіи сердится на искусство, почему оно не проповдуетъ доктринъ, ему любезныхъ. Недостаетъ, чтобы агрономы и статистики ршили, что искусство будетъ тогда только полезно, когда займется распространеніемъ сельско-хозяйственныхъ или статистическихъ свдній {Искусство въ своихъ ложныхъ родахъ, въ своихъ блужданіяхъ, порой и оправдываетъ такія требованія. Есть пьесы нравоучительныя, историческія, этнографическія, даже просто географическія. Подобное видимъ и въ роман. Странно, однако, что въ наше время роману приписывается особое значеніе потому именно, что въ немъ много родовъ. Не говоря о томъ, что драма способна страдать и страдаетъ подобнымъ же обиліемъ родовъ, нельзя не замтить, что процвтаніе родовъ какого-либо искусства свидтельствуетъ о забвеніи сущности и, стало быть, о паденіи истиннаго искусства. Критика, восхищающаяся преимущественно родами, не отличается глубиной изслдованія, судить по признакамъ вншнимъ, искусственнымъ.}. Нелпость такихъ требованій очевидна, это все равно, что сердиться на луну, зачмъ она не гретъ. Ясно также, что причина такихъ ошибочныхъ требованій коренится въ ненаучномъ отношеніи къ предмету.
Трагедія, какъ мы знаемъ, возбуждаетъ въ насъ страсти или аффекты страха и состраданія. Теперь предстоитъ вопросъ: безцльно ли такое возбужденіе или же оно заключаетъ само въ себ извстную цль? Аристотель, въ извстной уже намъ формул {Отд. I, гл. Ш, стр. 18.}, отвчаетъ на этотъ вопросъ. ‘Трагедія,— говоритъ онъ,— есть такое подражаніе дйствію, которое не разсказомъ, но страхомъ и состраданіемъ совершаетъ очищеніе этихъ и имъ подобныхъ страстей’.
Итакъ, цль трагедіи ясна, она изображеніемъ извстнаго рода дйствій возбуждаетъ и страхъ, и состраданіе, мы видли {Отд. II и III.}, что вс правила хорошей трагедіи разсчитаны именно на произведеніе высшаго впечатлнія, какое только возможно для трагическаго искусства, но цль трагедіи не ограничивается однимъ возбужденіемъ страха и состраданія, самымъ этимъ возбужденіемъ она должна очищать эти страсти, то-есть длать ихъ боле чистыми и возвышенными, правила, нами выведенныя изъ сущности трагедіи, стало быть, имютъ еще другое, досел не разсмотрнное нами, этическое значеніе, они разсчитаны не только на сильнйшее возбужденіе извстныхъ страстей, но и на самое высокое ихъ очищеніе. Это новое важное значеніе выведенныхъ изъ сущности трагедіи правилъ и предстоитъ раскрыть въ предлежащемъ отдл.
Прежде всего слдуетъ твердо помнить, что трагедія способна очищать именно возбуждаемыя ею въ зрител страсти, а не изображенныя въ дйствіи,— ошибка, въ которую впалъ Корнель въ своемъ разъясненіи Аристотелевой теоріи, ошибка весьма важная, умаляющая значеніе трагическаго искусства. Именно, Корнель полагалъ, что трагедія очищаетъ въ насъ посредствомъ’ страха и состраданія изображенныя въ ней страсти, то-есть любовь, когда герой погибаетъ отъ любви, или любопытство, если оно является причиной изображеннаго въ трагедіи злосчастія, другими словами, приписывалъ трагедіи только нкоторое нравоучительное значеніе. Въ письм къ Николаи, отъ ноября 1756 года, Лессингъ {Письма къ Николаи и Моисею Мендельсону о трагедіи, писанныя за двнадцать лтъ до Гамбургской Драматургіи, весьма интересны для изученія исторіи развитія мыслей Лессинга о трагедіи. Въ письмахъ онъ еще во многомъ разнится отъ Аристотеля, вслдствіе неврнаго пониманія ‘страха’ или ‘ужаса’, какъ онъ пишетъ въ нкоторыхъ письмахъ. но Лессингомъ уже сдланъ важный шагъ къ правильному пониманію сущности трагедіи, а именно, что она возбуждаетъ состраданіе, указана также важность такого возбужденія, затронутъ вопросъ объ идеализаціи трагическихъ и эпическихъ героевъ, и т. п.} длаетъ нсколько замчаній, ведущихъ къ весьма наглядному опроверженію такихъ толкованій. Дабы трагедія могла очищать извстную страсть, эта страсть должна быть налицо, присутствовать въ зрител. Но разв мы бываемъ гнвны, видя справедливый или капризный гнвъ Лира? Разв мы влюбляемся сами, будучи свидтелями любви Ромео и Джульеты? Правда, могутъ замтить, что, видя правдивое изображеніе страсти, зритель можетъ исправить свое понятіе о ней, получить понятіе боле правильное. Нельзя отвергать такого предположенія, какъ нельзя отрицать, что въ данномъ частномъ случа подобное изображеніе заставитъ человка строже смотрть за собой или удерживаться отъ вспышекъ гнва, отчаянія, вообще страсти, ведущей къ гибели трагическаго героя. Подобнымъ же образомъ зритель можетъ порой научиться тому или другому въ трагедіи, ибо въ уста одного изъ лицъ могутъ быть вложены мысли здравыя, полныя житейской или государственной мудрости, или даже научныя истины, можетъ вывести извстное нравоученіе изъ изображеннаго въ трагедіи. Но такая польза,— приносимая трагедіей, не составляетъ ея отличительнаго признака, нравоученіе, напримръ, гораздо, проще, ясне, короче и удобозапоминаеме можетъ быть изложено въ форм басни, притчи или аполога {Ср. Лессинга: Abhandlungen ber die Fabel.}, здравыя мысли — въ форм разсужденія и т. д. Дале, художественное изображеніе не только личностей и характеровъ, но типовъ, даже отдльныхъ типическихъ чертъ также не лишено извстной доли поучительности. Но эта поучительность обща трагедіи съ эпосомъ, даже съ произведеніями писателей-наблюдателей, имющими съ поэзіей только вншнее формальное свойство. Въ трагедіи, наконецъ, могутъ встрчаться лица и сцены комическія, и смхъ, ими возбуждаемый, также иметъ свою пользу, стало быть, трагедія можетъ приносить, хотя конечно только отчасти, ту пользу, которую свойственно приносить комедіи. Но опять-таки не въ этомъ ея истинное назначеніе.
Существенное обстоятельство трагическаго дйствія, его отличительный признакъ, оправдывающій особенность такъ называемой драматической формы, есть, какъ мы знаемъ, страданіе. Возбуждаемые такимъ изображеніемъ, страхъ и состраданіе — суть именно т страсти или аффекты, которые сильне, чмъ другими родами поэзіи, возбуждаются трагедіей, тутъ ея область, ея сила и власть. И въ этой-то области, а не въ иной, должно искать и нравственнаго значенія трагедіи.
Если трагедія способна очищать какія-либо страсти, то именно т, которыя возбуждаетъ въ зрител наисильнйшимъ, чмъ иные роды поэзіи, образомъ. Аристотель прибавляетъ, что кром страха и состраданія трагедія способна очищать также страсти имъ подобныя. ‘Онъ говоритъ,— толкуетъ Лессингъ,— эти и имъ подобныя, а не просто эти (страсти), дабы показать, что понимаетъ подъ состраданіемъ не только собственно такъ называемое состраданіе, но вообще вс филантропическія ощущенія, также какъ подъ страхомъ — не только непріятное чувство (Unlust) относительно предстоящаго злосчастія, но также вс родственныя ему непріятныя ощущенія, также скорбь о настоящемъ или предстоящемъ несчастій, огорченія и печали’ {Hamb. Dramat. St. 77.}.
По мысли греческаго философа, человкъ, достойный этого имени, долженъ страшиться извстнаго рода несчастія, долженъ быть страшливъ, безъ чего онъ не можетъ быть сострадателенъ. Къ такимъ страшливо-сострадательнымъ людямъ онъ причисляетъ людей высокаго умственнаго и нравственнаго развитія, людей могущихъ разсудить, въ чемъ истинное несчастіе, и врующихъ, что есть на свт честные люди, людей любящихъ своихъ семейныхъ и друзей. Желательно, чтобы люди вообще, по мр возможности, были таковыми, назначеніе трагедіи — приближать ихъ къ сказанному идеалу, возбуждая въ нихъ т именно ‘добрыя чувства’, которыя ей свойственно возбуждать.
Дале, по его опредленію, какъ страхъ, такъ и состраданіе есть нкоторая скорбь или соболзнующее чувство при вид зла болзненнаго или разрушительнаго. Въ изображеніи такого зла, и сопряженнаго съ нимъ страданія, заключается главная стихія трагедіи, и принимая ее во вниманіе, можно опредлить трагедію какъ изображеніе въ дйствіи страданія, но не ради его самого, а ради изображенія человческой и человчной личности. Только такое строго обусловленное изображеніе страданія возбуждаетъ въ насъ и страхъ, и состраданіе, въ томъ смысл, въ какомъ Аристотель разуметъ эти страсти или аффекты. Такимъ образомъ строго опредляется но истин достойное страха и состраданія. Другими словами, трагедія только въ томъ случа будетъ въ состояніи очищать возбужденныя ею страсти, когда будетъ возбуждать ихъ къ предметамъ того достойнымъ, тутъ сходятся требованія эстетическія съ требованіями этическими, художественныя понятія съ нравственными. Удовлетвореніе однихъ безъ удовлетворенія другихъ немыслимо, данная трагедія явится постольку же произведеніемъ нехудожественнымъ, поскольку она не будетъ отвчать этическому идеалу.
Лессингъ, въ переписк, о которой упомянуто выше, принимая во вниманіе только возбужденіе состраданія, приписываетъ трагедіи высокое значеніе на томъ основаніи, что ‘наиболе сострадательный человкъ есть человкъ наилучшій, наиболе расположенный ко всякимъ общественнымъ доблестямъ, ко всякому великодушію’. Очищеніе состраданія состоитъ именно въ томъ, что человкъ подъ вліяніемъ трагедіи становится правильно сострадателенъ, становясь въ то же время правильно страшливымъ. Поэтому въ приведенной сейчасъ формул Лессинга слдуетъ сдлать поправку, замнивъ выраженіе наиболе сострадательный выраженіемъ правильно сострадательный {Шекспиръ считалъ состраданіе неотъемлемымъ качествомъ хорошаго человка. Какъ мы видли, злодй Ричардъ Ш хвалится тмъ, что не знаетъ состраданія, въ Лир оно просыпается подъ вліяніемъ страданія, Коріоланъ совершаетъ свой подвигъ подъ вліяніемъ словъ матери, возбудившихъ въ немъ состраданіе, и т. д.}.
Остается прибавить, что сказанное очищеніе страстей совершается не посредствомъ возбужденія размышленія, не нравоучительными примрами, не при помощи дйствія на какую-нибудь отдльную способность души человческой, но на вс одновременно и нераздльно (чмъ и достигается очищающее дйствіе трагедіи на всхъ людей безъ различія, какъ на мудрыхъ, такъ и на не одаренныхъ мудростью) и именно посредствомъ состраданія и страха, возбуждаемыхъ созерцаніемъ поистин достойнаго ихъ человческаго злосчастія.
Таково общее ршеніе вопроса насъ занимающаго, теперь подвергаемъ его дробному анализу.

II.
Программа Лессинга.— Частный разборъ перваго и второго пункта его положеній.

Желающій вполн исчерпать этическое значеніе, приписываемое Аристотелемъ трагедіи, долженъ, по словамъ Лессинга, ‘показать раздльно, какъ могутъ очищать и дйствительно очищаютъ: 1) трагическое состраданіе — наше состраданіе, 2) трагическій страхъ — нашъ страхъ, 3) трагическое состраданіе — нашъ страхъ, 4) трагическій страхъ — наше состраданіе’. Разъясняя эту программу, германскій критикъ прибавляетъ: ‘домогающійся составить себ правильное и полное понятіе объ Аристотелевскомъ очищеніи страстей увидитъ, что каждый изъ этихъ четырехъ пунктовъ заключаетъ въ себ два случая. Говоря кратко, такъ какъ это очищеніе состоитъ именно не въ чемъ иномъ, какъ въ преобразованіи страстей въ добродтельный навыкъ, а во всякой добродтели, по нашему философу, встрчаются крайности въ ту или иную сторону, между коими ея настоящее мсто,— то трагедія, дабы превратить наше состраданіе въ добродтель, должна смочь очистить насъ отъ обихъ крайностей состраданія, то же слдуетъ разумть и о страх. Трагическое состраданіе, по отношенію къ состраданію, должно очищать души не только тхъ, кто излишне сострадателенъ, но также и тхъ, кто чувствуетъ мало состраданія. Трагическій страхъ, относительно страха, долженъ очищать не только души тхъ, которые совершенно и вполн не боятся несчастія, но также и тхъ, кого несчастіе, даже отдаленнйшее, даже неправдоподобнйшее, повергаетъ въ страхъ. Равнымъ образомъ, трагическое состраданіе, въ разсужденіи страха, должно не допускать ни излишка, ни скудости, точно то же долженъ исполнять трагическій страхъ относительно состраданія’ {Hamb. Dram. Stck. 78.}.
Вотъ полная программа разбора ученія объ очищеніи страстей, которую намъ подъ руководствомъ Лессинга предстоитъ исполнить по мр силъ. Предварительно замтимъ: 1) что трагедія всею своею совокупностью, всмъ своимъ строемъ и постепеннымъ ходомъ, своимъ миомъ, какъ совокупленіемъ извстнаго рода дйствій и какъ планомъ произведенія, должна производить дйствіе, раздробленное Лессингомъ, для ясности и удобства анализа, на четыре пункта, что раздробленное въ изслдованіи, на дл производитъ дйствіе, какъ нчто цлое, 2) что достодолжное очищеніе страстей невозможно безъ такового же возбужденія, что очищеніе совершается именно тмъ, что страсти возбуждаются въ должной мр, возбужденіе какой-либо изъ двухъ крайностей страха и состраданія, очевидно, не можетъ повести къ ихъ очищенію, а приведетъ къ результату противоположному, къ большему затемненію страсти, къ укорененію въ душ зрителя той или другой ея крайности. Въ этомъ-то смысл Лессингъ и противополагаетъ трагическіе страхъ и состраданіе нашимъ, то-есть свойственнымъ людямъ вообще, темнымъ, неочищеннымъ, неустойчивымъ и колеблющимся между двумя крайностями, часто подъ вліяніемъ чисто-физическаго ихъ возбужденія, свойственнаго не только людямъ, но и животнымъ. Ибо, какъ извстно, и животныя обнаруживаютъ паническій страхъ предстоящаго бдствія, обнаруживаютъ въ извстной степени и состраданіе, напримръ, собаки при вид больного хозяина тснятся другъ къ другу, причемъ порой забывается инстинктивная враждебность къ животному иной породы (напр., собаки къ кошк). Очищенная же страсть есть такая, которая свойственна только людямъ: очищеніе трагедіей данныхъ страстей ведетъ къ укорененію понятія человчности въ истинномъ значеніи слова.
Теперь приступимъ къ раздльному разбору Лессинговыхъ пунктовъ.
Пунктъ первый, трагическое состраданіе должно очищать и дйствительно очищаетъ наше состраданіе.
Условіе хорошей трагедіи, выведенное изъ понятія состраданія, состоитъ въ томъ, что страдающее лицо должно подвергаться злосчастію незаслуженно, не по дломъ. Эта незаслуженность отнюдь не означаетъ полной невинности страдальца: видть страданія совершеннаго праведника только тяжело и непріятно, она обусловливается тмъ, что злосчастіе превышаетъ вину страдальца, она состоитъ въ несоразмрности вины и причиняемаго ею бдствія.
Лиръ, безъ сомннія, виновенъ въ томъ, что падокъ на лесть и допускаетъ въ другихъ только угодное себ выраженіе чувства, онъ не правъ, лишая Корделію ея доли наслдства и изгоняя Кента, не правъ, отвчая обидой на любовь. Злосчастіе, однако, безмрно превосходитъ его вину: онъ лишенъ не только того, что оставилъ себ изъ прежняго богатства и могущества, но лишенъ крова: наконецъ онъ лишается любимой дочери, съ которой едва примирился, и въ ту минуту, когда для него остается одна надежда: быть утшителемъ ея въ темничномъ заключеніи. Отелло виновенъ въ излишней доврчивости къ Яго, убдиться въ коварств друга благовременно было бы печально, но эту печаль можно считать равномрною вин, убдиться же въ этомъ, когда зло, причиненное доврчивостью, велико и неисправимо, есть несчастіе, превышающее заблужденіе. Отелло виновенъ, кром того, въ убійств Дездемоны: соверши онъ этотъ актъ въ пылу ревности, въ одержаніи страстью, мученія, изъ онаго проистекающія, были бы равноцнны вин, но онъ пришелъ къ страшному длу вслдствіе слпого поклоненія чести, онъ принесъ кровавую жертву божеству, которое чтилъ выше своего счастія, спокойствія, жизни, ‘ничего онъ не сдлалъ изъ ненависти, все изъ чести’, честь была его руководительницей, заставившею его отчасти забыть любовь, но не превратившею ее въ ненависть, онъ не теряетъ сознанія, замысливъ страшное дло. ‘Я долженъ плакать,— говоритъ онъ,— но то жестокія слезы, моя печаль божественна: она губитъ то, что любитъ’. Страданіе, заключающееся главнымъ образомъ въ мучительномъ сознаніи, что онъ погубилъ существо, любившее его и предъ нимъ невинное, что онъ сослужилъ дурную и гнусную службу, думая совершить дло хотя жестокое, но справедливое,— вотъ злосчастіе, превышающее вину. Борисъ виновенъ въ убійств невиннаго младенца, открытіе убійства, казнь за него были бы бдствіями, равными вин. Но сознавать, что единое случайное пятно на совсти есть причина, порождающая общее недовріе ко всмъ твоимъ дламъ и намреніямъ, видть, что все добро, которое ты думаешь длать и дйствительно длаешь, обращается теб же во зло, что даже несчастіе, поражающее тебя, какъ отца, приписывается твоей злой вол, предвидть, наконецъ, возможность гибели дтей вслдствіе того же страшнаго дла, вотъ рядъ несчастій, превышающихъ вину. Антигона нарушаетъ повелніе царя, наказаніе, проистекающее вслдствіе желанія оскорбить святость власти, было бы равномрно преступленію, но ею руководитъ иное — любовь къ погибшему брату, желаніе исполнить святой долгъ, ея проступокъ вслдствіе этого является несоразмрнымъ съ постигающимъ ее злосчастіемъ. Эдипъ виновенъ въ убійств отца и кровосмшеніи съ матерью, такое преступленіе, будь оно совершено сознательно, заслуживало бы всякой кары, но оно совершено невольно и по невднію, а потому Эдипъ, впавшій въ тяжкій грхъ и страдающій отъ сознанія всей его громадности, заслуживаетъ состраданія.
Изъ этихъ примровъ, число коихъ легко можно было бы увеличить, ясно, что условіе, вытекающее изъ понятія состраданія, соблюдается истинно-трагическими поэтами. Итакъ, наше состраданіе будетъ законно и правильно, когда мы будемъ сострадать при вид злосчастія, превышающаго виновность страдальца. Такое состраданіе способно очищать какъ излишекъ, такъ и скудость нашего состраданія. Какимъ же образомъ?
Излишекъ состраданія заключается въ его неразборчивости: человкъ поражается простымъ фактомъ страданія, его родомъ или степенью, его вншнимъ значеніемъ, условіе же незаслуженности бдствія либо упускается изъ вида, либо принимается во вниманіе не въ достаточной мр. Трагическое искусство, поставляя на видъ именно незаслуженность страданія, его несоразмрность съ виной страдальца, наглядно изображая примры этой несоразмрности, возбуждая закономрно состраданіе, тмъ самымъ исправляетъ излишекъ сострадательнаго чувства. Оно какъ бы говоритъ: ‘не всякое страданіе заслуживаетъ въ-равной мр нашего состраданія, злосчастіе другого достойно полнаго проявленія этого высокаго чувства только тогда, когда превышаетъ вину страдальца’.
Скудость состраданія состоитъ въ противоположной крайности, а именно въ укоренившемся взгляд, что всякое страданіе заслужено, что люди страдаютъ по дломъ или даже меньше, чмъ того заслуживаютъ своею глупостью и злобой. Эта крайность очищается тмъ же способомъ какъ и предыдущая, то-есть изображеніемъ злополучія, незаслуженнаго страдальцемъ, а вмст съ тмъ пробужденіемъ вры, что такое страданіе возможно, что сомнваться въ этомъ можетъ только нашъ самомнительный эгоизмъ, происходитъ ли онъ отъ того, что мы считаемъ себя вполн счастливыми или несчастне всхъ, а равно проистекающее изъ онаго презрніе къ ближнимъ.
Такимъ образомъ, трагическое состраданіе является понятіемъ строго опредленнымъ, не допускающимъ уклоненія въ крайности, люди крайніе въ проявленіи страданія въ томъ или иномъ смысл, созерцая бдствія, вполн достойныя высокаго соболзнующаго чувства, чувствуютъ состраданіе въ должной мр и тмъ очищаются отъ сказанныхъ крайностей, это очищеніе происходитъ не при помощи разсужденія и не инымъ какимъ способомъ, а именно достодолжнымъ, соразмрнымъ и цлесообразнымъ возбужденіемъ страсти.
Пунктъ второй: трагическій страхъ долженъ очищать и дйствительно очищаетъ нашъ страхъ.
Мы сострадаемъ правильно, когда обнаруживаемъ это чувство при вид несчастія, превышающаго вину страдальца. Чего же должны мы страшиться? Ибо, по мысли философа, идеалъ отнюдь не въ полномъ безстрашіи, какъ и не въ излишеств страха. Онъ утверждаетъ, что слдуетъ доказывать людямъ черезчуръ безстрашнымъ, что и имъ есть чего бояться, что и они повинны страданію, что страдали люди могущественне и лучше ихъ, и притомъ когда того не чаяли и отъ тхъ, отъ кого не чаяли, доказывать, словомъ, что есть такія несчастія, которыхъ слдуетъ страшиться.
Изъ понятія страха выводится то правило хорошей трагедіи, что трагическое лицо должно быть равно намъ или выше насъ по честности и правдивости {Неточное пониманіе, въ чемъ должно состоять равенство намъ трагическаго лица, породило ложный родъ искусства, такъ называемую мщанскую трагедію. Равенство вншнее было выдвинуто на первое мсто, подобающее равенству внутреннему. Кто бы ни былъ героемъ трагедіи, царь или рабъ, онъ одинаково долженъ обладать извстными нравственными совершенствами.}, чтобъ оно обладало честнымъ нравомъ, такое лицо вслдствіе грха, ошибки или заблужденія впадаетъ въ злосчастіе. И такое именно злосчастіе, такого именно человка есть то, чего мы должны страшиться для себя или для близкихъ намъ.
Разберемъ отдльно мотивъ равенства и мотивъ впаденія въ злосчастіе вслдствіе ошибки и т. п.
Во второмъ и третьемъ отдл настоящаго разсужденія мы привели достаточное количество примровъ въ доказательство того, что герои трагедіи обычно бываютъ равны или выше насъ по человческимъ достоинствамъ. Есть, правда, случай, когда въ герои избирается лицо не вполн честнаго нрава, такова именно трагедія, возбуждающая филантропическое чувство. Мы пока устранимъ изъ разбора этотъ случай {См. ниже, глава III настоящаго отдла: добавленіе къ первому пункту.}. Видя злосчастіе равнаго намъ по честности и правдивости человка, во всемъ намъ подобнаго, мы легче можемъ представить, что подобное же можетъ случиться съ нами или близкими намъ, чмъ и пробудится въ насъ чувство страха. Если мы страдаемъ излишкомъ страха, то боимся всякаго несчастія, всякой скорби и огорченія, изображеніе страданій героя, совершенно безупречнаго (не говоря объ отвратительности такого явленія), могло бы усилить этотъ недостатокъ: если полный праведникъ не изъятъ отъ несчастія, то мы подавно всякую минуту должны его опасаться, страданія полнаго злодя также усиливали бы излишекъ страха, длая его неразборчивымъ, обращая слишкомъ усиленное вниманіе на самый фактъ злосчастія. Подобное и по отношенію къ скудости страха. Созерцаніе страданій полнаго злодя укореняло бы этотъ недостатокъ: только для злодевъ-де существуетъ возможность подвергнуться злосчастію, только имъ слдуетъ страшиться такой возможности, изображеніе страданій полнаго праведника также мало способно очистить скудость страха, всегда связанную съ невріемъ въ людей, можетъ ли въ такомъ раз пробудиться страхъ возможности злосчастія для себя у того, кто не только не вритъ, что полные праведники возможны, но вообще съ презрительнымъ сомнніемъ судитъ о достоинств своихъ ближнихъ?
Мотивъ равенства или превосходства страдальца есть условіе непремнное для возбужденія страха, но оно ничмъ не опредляетъ, что именно достойно проявленія этого аффекта. Всякаго ли злосчастія человка, намъ равнаго, должны мы страшиться и для себя? Далеко нтъ. Опредляющее значеніе иметъ второй мотивъ: человкъ, равный намъ или лучшій, чмъ мы, впадаетъ во грхъ, заблужденіе или ошибку и тмъ навлекаетъ на себя бду. Трагически страшно стало быть не злополучіе само по себ или не одно оно, но и тотъ путь, которымъ можетъ придти къ нему человкъ, страшна и причина злосчастія, коренящаяся въ вин страдальца, въ нарушеніи имъ законовъ Божескихъ или человческихъ, страшно самому быть виновникомъ собственнаго несчастія. Изображеніе этой вины, изображеніе грховнаго пути, которымъ навлекается злосчастіе,— вотъ что можетъ возбудить трагическій страхъ и съ тмъ вмст очистить нашъ страхъ.
Пояснимъ примрами преимущественно тхъ же трагическихъ лицъ, о которыхъ говорили при разбор перваго пункта. Тамъ мы обращали вниманіе на несоразмрность вины съ несчастіемъ, теперь разсмотримъ самую вину. Отелло убійца изъ чести. Честь есть безспорно сокровище, которымъ слдуетъ дорожить, но не божество, ему же довлетъ слпое поклоненіе. Отелло совершилъ убійство не изъ ненависти, но мало не ненавидть, надо любить, надо больше врить въ чистоту другихъ. Предъ честью онъ не виновенъ, но ради ея онъ преступилъ боле важные законы Божескіе и человческіе. Трагически страпіенъ тотъ путь, которымъ Отелло пришелъ къ убійству Дездемоны и проистекающимъ изъ него мученіямъ. Лиръ навлекаетъ на себя несчастіе гордымъ самолюбіемъ, тмъ, что вншнее выраженіе любви и покорности къ себ цнитъ если не выше, то наравн съ самими чувствами, трагически-страшно вслдствіе такой вины навлечь на себя бдствія. Причина несчастій Бориса сединое случайное пятно’, трагически-страшно не просто страдать, какъ онъ, но навлечь на себя несчастіе подобнымъ же образомъ. Въ Орлеанской Дв мы видимъ избранницу Небесъ, впадающую въ несчастіе въ силу невольнаго грха, подвигъ, на который она призвана, оказывается для нея тяжелъ: она полюбила врага своей родины, въ освобожденіи коей отъ враговъ и состоитъ ея призваніе. Любовь къ нему превозмогаетъ въ ней на время вс другія чувства и помыслы, того не довольно: она переходитъ въ ропотъ противъ Богоматери, избравшей ее на подвигъ. Трагически-страшно оказаться недостойнымъ избранія, дозволить человческой слабости, хотя на время, побороть въ себ сознаніе святости долга и во имя ея роптать на то, что волей Провиднія поставленъ на дло великаго служенія, и тмъ навлечь на себя бдствія. Антигона, изъ любви къ брату, преступаетъ гражданскій законъ, волю царя, трагически-страшно быть вынуждену преступить постановленія власти, хотя бы по причинамъ весьма уважительнымъ, и тмъ навлечь на себя злосчастіе. Наконецъ, въ Эдип-цар трагически-страшно невольно и по невднію впасть въ тяжкій грхъ и затмъ страдать и мучиться отъ сознанія его огромности. Два послдніе примра показываютъ, какое высокое понятіе имли Греки-язычники о трагическомъ страх. Слдуетъ ли прибавлять, что намъ, христіанамъ, стыдно быть позади ихъ въ этомъ отношеніи.
Сводя все сказанное къ одному, мы видимъ, что подъ трагическимъ страхомъ разумется нчто весьма опредленное, достойна страха возможность нарушеніемъ, хотя бы порою невольнымъ и по невднію {Этимъ обстоятельствомъ конечно не слдуетъ злоупотреблять. У Софокла оно гармонируетъ съ огромностью грха.}, законовъ человческихъ и Божескихъ, впасть во грхъ, заблужденіе или ошибку и тмъ навлечь на себя злосчастіе.
Такой страхъ способенъ одновременно очищать об крайности нашего страха. У людей, трепещущихъ всякаго несчастія, даже мало вроятнаго, а равно у тхъ, у кого слишкомъ скоро и неразборчиво пробуждается подобное страху непріятное чувство при вид, слух или воспоминаніи о гор,— трагедія исправляетъ излишекъ страха тмъ, что изображаетъ несчастія, происходящія но строгой необходимости или вроятію, привлекаетъ вниманіе къ тмъ путямъ и причинамъ, которые могутъ сдлаться источникомъ нашего бдствія,— причинамъ, находящимся въ насъ самихъ, а не вн, ибо даже въ тхъ случаяхъ, когда, какъ въ Эдип-царть, грхъ, обусловливающій злосчастіе, произошелъ по невднію, источникъ страданія заключается въ сознаніи грха, мученія проистекаютъ не отъ того, что вншнее горе обрушилось на страдальца, а отъ его сознанія тяжести грха. Не сознавай онъ этого, о чемъ бы онъ сталъ крушиться?
Людей, воображающихъ, что никакія бдствія для нихъ не страшны, потому ли. что они пользуются великимъ счастіемъ, либо потому, что извдали уже вс несчастія, трагедія очищаетъ отъ скудости страха изображеніемъ такого злосчастія, которому можетъ подвергнуться всякій. Тмъ, что. человкъ владетъ благами міра или много видлъ горя, никакъ не можетъ быть исключена возможность для него впасть въ ошибку, заблужденіе или грхъ и тмъ навлечь на себя злосчастіе.
Элементъ страха, будучи необходимымъ ингредіентомъ состраданія, иметъ и независимо отъ того весьма важное значеніе въ трагедіи. Лессингъ, замчая, что если-бъ Аристотель хотлъ насъ научить только тому, какія страсти возбуждаетъ трагедія, то онъ, можетъ быть, и поостерегся бы упомянуть отдльно о страх, продолжаетъ такъ: ‘но онъ хотлъ въ то же время научить насъ, какія страсти должны очищаться страстями, возбуждаемыми въ насъ трагедіей, и потому-то долженъ былъ отдльно упомянуть о страх. Ибо, хотя по его мннію аффектъ состраданія ни въ театр, ни вн онаго не можетъ быть безъ страха за насъ самихъ, хотя страхъ есть необходимый ингредіентъ состраданія, но это неприложимо обратно, и состраданіе къ другому не есть ингредіентъ страха за насъ самихъ. Какъ только кончается трагедія, исчезаетъ и наше состраданіе и изо всхъ испытанныхъ нами душевныхъ ощущеній въ насъ остается только вроподобный страхъ, что то злосчастіе, которому мы соболзновали, возможно и для насъ самихъ. Это чувство уносимъ мы съ собой, и какъ раньше оно, будучи ингредіентомъ состраданія, помогло очищенію состраданія, такъ теперь, какъ продолжающаяся сама по себ страсть, помогаетъ очищенію самой себя. Конечно, для того, чтобы показать, что она можетъ совершать и дйствительно совершаетъ это, Аристотель счелъ необходимымъ упомянуть о ней отдльно’ {Hamb. Dram. St. 77.}.
Замтимъ, во-первыхъ, что впечатлнія, испытываемыя зрителемъ въ театр, принадлежатъ къ числу весьма сложныхъ, причемъ возбужденіе страха является то отдльно отъ состраданія, то совмстно съ нимъ, эти простыя и совмстныя впечатлнія чередуются въ различныхъ сочетаніяхъ, дале, напряженіе всхъ этихъ впечатлній бываетъ различно, хотя, говоря вообще, къ концу трагедіи напряженіе должно увеличиваться. Говоря, что трагедія возбуждаетъ страхъ и состраданіе, мы только указываемъ на основные мотивы возбуждаемыхъ ею впечатлній. Вовторыхъ, что хотя Лессингъ и правъ, что по окончаніи трагедіи пробуждается чувство страха (конечно^ всякій въ большей или меньшей степени испытывалъ это на себ), но это уже страхъ, которому предшествовало состраданіе, страхъ, очищенный состраданіемъ. Поэтому-то мы думаемъ, что высказанное германскимъ критикомъ положеніе требуетъ нкоторой оговорки, именно въ томъ смысл, что пробужденіе страха, несомннное въ указанномъ имъ мст, есть не единственное проявленіе этого аффекта. Состраданіе начинается при вид злосчастія трагическаго лица, при вид его мученій, оно -достигаетъ, однако, полной зрлости только тогда, когда злосчастіе превыситъ вину страдальца. Въ то же время, когда злосчастіе только подготовляется, когда оно только грозитъ,— нтъ еще мста состраданію: тутъ область трагическаго страха.
Возьмемъ для примра послднюю сцену Отелло и для ясности разсмотримъ отдльно впечатлнія, получаемыя отъ дйствій Отелло, на дл къ нимъ присоединяются многія другія, напримръ, впечатлнія отъ страданій Дездемоны и т. д., но, какъ уже замчено, впечатлнія, переживаемыя нами въ театр, принадлежатъ къ числу наисложнйшихъ. Мы беремъ въ примръ самого Отелло, потому что онъ до конца трагедіи есть все-таки средоточіе всхъ впечатлній и что возбуждаемыя его дйствіями душевныя движенія суть напряженнйшія, другія впечатлнія только усиливаютъ ихъ, входятъ въ нихъ, какъ составныя части. Такъ, даже смерть Дездемоны въ план трагедіи иметъ значеніе, какъ причина сильнйшаго злополучія Отелло. Предъ нами спальня, Дездемона спитъ, входитъ Отелло. Онъ готовится къ страшному дйствію, проистекающему изъ ряда предыдущихъ дйствій какъ его самого, такъ и другихъ лицъ, главнйше — Яго. Въ его первомъ монолог слышится, правда, отзвукъ страданія, но главное наше вниманіе обращено на то намреніе, которое онъ готовится исполнить. Намъ страшно, что онъ его исполнитъ, намъ страшно, когда оно переходитъ въ дло, намъ страшно, наконецъ, самое совершеніе преступленія. Въ душ нашей нтъ еще ни капли состраданія къ Отелло, только одинъ страхъ. Или состраданіе существуетъ только какъ возможность, въ скрытомъ вид, оно подъ спудомъ страха, подавляется имъ. Въ такіе-то моменты трагедіи, когда впечатлніе страха, если не всевластно, то преобладаетъ въ сильной степени, поэтъ и долженъ остерегаться переступить должныя границы, дабы не возбудить страхъ къ недостойному, страхъ, неспособный очистить нашъ страхъ. Несомннно, что страхъ, возбужденный сказанными дяніями Отелло, впослдствіи поможетъ созрть состраданію, но пока онъ властвуетъ надъ нами нераздльно. Страданія Отелло начинаются вскор, раньше чмъ онъ узнаетъ о невинности Дездемоны, раньше даже, чмъ входитъ Эмилія, но эти порывы страданія еще долго не овладютъ нашею душой: въ ней есть мсто и страху, возбужденному раньше, и страху за будущую судьбу страдальца, страху, еще не слившемуся съ состраданіемъ. Когда узнаніе кончено, когда одно страданіе остается въ Отелло, когда становится ясно, что какъ ни велика его вина, страданія все-таки превышаютъ ее, тогда начинается состраданіе, къ этому моменту созретъ вполн и страхъ, но онъ уже перестаетъ проявляться самостоятельно, такой созрвшій страхъ не уничтожится, но перейдетъ въ состраданіе, какъ его ингредіентъ. Страхъ еще разъ на мгновеніе всецло овладетъ нашею душой въ моментъ самоубійства Отелло и затмъ уже ему нтъ мста до конца трагедіи.
Итакъ, страху есть мсто раньше окончанія трагедіи, а если есть мсто возбужденію аффекта, то есть мсто и его очищенію, ибо, по мысли Аристотеля, трагедія не чмъ инымъ очищаетъ въ насъ страхъ и состраданіе, какъ ихъ возбужденіями.
Посмотримъ же, какъ въ дйствительности происходитъ такое очищеніе, черезъ что еще наглядне выяснится важность этого элемента трагедіи. Страшимся мы, по мысли Аристотеля, несчастія, возможнаго для насъ самихъ. Но, видя изображеніе страданія трагическаго лица, страшимся ли прямо и непосредственно за самихъ себя? Нельзя отрицать, что порой это бываетъ, намъ приходилось наблюдать почти сознательное проявленіе такого чувства. Обычно, однако, страхъ за самихъ себя или близкихъ намъ, присутствуетъ въ аффект, возбужденномъ трагедіей, въ безсознательномъ, такъ сказать, скрытомъ вид. Послднее, впрочемъ, не даетъ права заподозривать основательность Аристотелева положенія, какъ то, напримръ, длаетъ французскій переводчикъ Піитики г. Бартелеми Сентъ-Илеръ. ‘Зритель,— говоритъ онъ, — рдко совершаетъ это эгоистическое приложеніе къ самому себ, и онъ чувствуетъ страхъ предъ нкоторыми событіями, изображенными предъ его глазами, безъ мысли, что онъ можетъ подвергнуться когда-либо подобнымъ катастрофамъ’ {) Potique (l’Aristote, traduite par J. Barthlemy Saint-Hilaire. Paris. 1858, стр. 66, въ примчаніи.}. Подобное возраженіе слышится нердко. Противъ него мы имемъ замтить слдующее: 1) что если зритель длаетъ рдко приложеніе къ себ возможности того несчастія, которое предъ нимъ изображается, то это еще не значитъ, что онъ не длаетъ этого никогда, и возможенъ вопросъ: достигаетъ ли въ случа отсутствія такого приложенія трагедія своей цли, 2) отсутствіе сознательной мысли о сказанной возможности не исключаетъ ея существованія въ скрытомъ вид, если я считаю катастрофу возможною, то считаю ее возможною не для одного дйствующаго лица, а вообще для людей въ его положеніи, въ томъ числ и для себя, если я ощущаю при этомъ страхъ, то не страхъ того, что такое злополучіе непремнно постигнетъ меня, но страхъ его возможности для всхъ, а стало быть и для себя, считай я данное злополучіе возможнымъ единственно для даннаго лица, я тмъ самымъ заподозривалъ бы его вроятность, но въ этомъ случа я не страшился бы изображеннаго несчастія, какъ невозможнаго или слишкомъ мало вроятнаго, исключенія представляли бы только т, кто чрезмрно страшливъ, но для чрезмрно страшливаго и мало вроятное несчастіе страшно и для самого себя, 3) эпитетъ ‘эгоистическій’, употребленный французскимъ переводчикомъ, какъ сейчасъ убдимся, совершенно неумстенъ.
Условіе страха,— вотъ что забылъ возражатель Аристотеля,— требуетъ равенства трагическаго лица съ нами или его превосходства надъ нами. Мы ощущаемъ страхъ, когда Отелло готовится убить невинную жену, или когда наговоры Яго овладваютъ его душой. Мы страшимся, скажутъ, не за себя, а за Отелло, который при этомъ впадаетъ въ несчастіе, когда же онъ впадетъ въ несчастіе, то мы будемъ сострадать ему. Но, для того, чтобы страшиться за кого-либо и ощущать затмъ его страданія, необходимо какъ бы переживать то, что онъ переживаетъ. Послднее, очевидно, невозможно, пока мы мысленно, хотя и безсознательно, не поставимъ себя на его мсто, когда не увлечемся его судьбой настолько, что онъ покажется нымъ если не другимъ нашимъ я, то человкомъ, намъ весьма близкимъ, своимъ. Но это возможно только въ томъ случа, когда онъ равенъ намъ, во всемъ намъ подобенъ. Только тогда мы станемъ страшиться за него, какъ за близкаго намъ человка, только тогда поймемъ или врне безсознательно почувствуемъ возможность такого же несчастія и для себя. И въ этомъ чувств не будетъ ничего эгоистическаго, ибо мы страшимся того для себя, чему въ другомъ сострадаемъ, страшимся для себя возможности того, что страшно видть и въ другомъ. Не должно также забывать, что несчастіе не въ одной катастроф, но и въ пути, къ ней ведущемъ. Не всякое бдствіе трагически страшно, а то, которое произошло вслдствіе грха, ошибки или заблужденія страдальца. Только та катастрофа трагически и страшна, которая имла сказанныя причины. Голая катастрофа сама по себ не страшна въ трагическомъ смысл, ибо страхъ, ею возбуждаемый, не способенъ очистить нашъ страхъ отъ крайнихъ проявленій. Точно также изображеніе одного впаденія въ грхъ или заблужденіе, безъ сопровождающихъ его мученій и страданій, не страшно трагически по той же причин. Что страхъ, возбуждаемый трагедіей, способенъ умрить, уравновсить, словомъ очистить нашъ страхъ — показано выше. Это очищеніе состоитъ въ томъ именно, что при созерцаніи истинно-трагическаго бдствія мы становимся страшливы закономрно, при трагическомъ возбужденіи страха нтъ мста ни его избытку, ни его скудости, трагическій страхъ есть самъ по себ страхъ очищенный отъ крайностей, проявляясь въ насъ, онъ исключаетъ возможность проявленія крайностей, и въ этомъ исключеніи и заключается очищеніе нашего страха. Источникъ страха коренится въ свойственномъ человку благоговйномъ чувств, предъ судьбой или Промысломъ, въ такомъ же чувств предъ святостью законовъ, во-первыхъ, Божескихъ и, во-вторыхъ, человческихъ.

III.
Разборъ третьяго и четвертаго пункта Лессинговой программы.— Условія очищенія филантропическаго чувства.

Пунктъ третій, трагическое состраданіе должно очищать и дйствительно очищаетъ нашъ страхъ.
По опредленію греческаго философа, страшно то, что, случись съ другимъ или угрожай другому,— возбуждаетъ въ насъ состраданіе {Ср. Отд. I, гл. III, стр. 11.}. Мы сейчасъ показали на примр, какъ въ теченіе трагедіи возбуждается въ насъ страхъ при вид бдствія, еще не вполн совершившагося, но угрожающаго трагическому лицу, словомъ, при вид бдствія въ моментъ его становленія (Werden). Въ примр, нами выбранномъ, опасность бдствія близка, и притомъ бдствія конечнаго, мы могли бы указать на другія сцены въ той же трагедіи, гд есть мсто страху, онъ просыпается, напримръ, когда Яго обнаруживаетъ впервые свои черные замыслы, онъ еще сильне, когда Яго отъ намреній переходитъ къ дйствію, возбуждая въ душ Отелло сомнніе и ревность, когда въ душ зрителя возникаетъ вопросъ: повритъ ли благородный Мавръ наговорамъ своего прапорщика или нтъ? Онъ поврилъ, и душа его поверглась въ бездну отчаянія, въ насъ возбуждается состраданіе при вид его мученій. Страхъ, который мы недавно еще ощущали, сливается съ этимъ вновь возбужденнымъ чувствомъ, становится его ингредіентомъ. То же бываетъ, какъ замчено, и въ конц трагедіи, во всхъ случаяхъ, гд возбуждается страхъ, онъ долженъ быть возбужденъ закономрно, иначе онъ не будетъ способенъ очистить нашъ страхъ, не будетъ также въ состояніи помогать очищенію нашего состраданія, какъ укажемъ при разбор четвертаго пункта.
Трагедія окончена, катастрофа совершилась, мы перестали быть свидтелями трагическаго событія и въ душ нашей нтъ уже мста дятельному состраданію, оно замолкаетъ, ибо того, что его возбуждаетъ, страданія, нтъ въ наличности. Лессингъ неоспоримо правъ, указывая, что въ это время пробуждается чувство страха. Хотя предметъ состраданія исчезъ и обо всемъ виднномъ осталось одно воспоминаніе, но оно слишкомъ еще свжо, чтобъ уничтожиться сразу, ничмъ не отразясь въ душ взволнованнаго зрителя. Это отраженіе и знаменуется новымъ пробужденіемъ страха. Оно разнится отъ предыдущихъ возбужденій того же аффекта не только по сил напряженія, ибо, конечно, возможность стать предметомъ состраданія сильне возможности только становиться имъ, или другими словами: страшне, что бдствіе дйствительно обрушится, чмъ только будетъ грозить, разнится не только потому, что его именно, какъ врно замтилъ Лессингъ, мы уносимъ изъ театра, между тмъ какъ предшествовавшія возбужденія терялись въ чувств состраданія, оно разнится по своему качеству: мы назвали этотъ страхъ страхомъ очищеннымъ состраданіемъ, потому что на немъ отразилось уже непремнное условіе состраданія, мы видли уже, что бдствіе превзошло вину страдальца. Могутъ сказать, что это условіе состраданія должно соблюдаться въ теченіе всей трагедіи, что всякій разъ, какъ возбуждается въ насъ состраданіе, мученія трагическаго героя должны превосходить его вину. Безъ сомннія, такъ, иначе возбуждаемое состраданіе грозило бы впасть въ крайность, не было бы трагично. И въ приведенной сцен III акта страданія Отелло превосходятъ его вину, насколько она въ этотъ моментъ обнаружилась въ дйствіи. Онъ допустилъ только возможность нечистоты Дездемоны, и вотъ уже не видитъ ничего для себя въ будущемъ. Словами: ‘кончено дло Отелло’, т. е. мн больше ничего не остается длать на земл изо всхъ доблестныхъ длъ, служенію которымъ я посвятилъ себя,— выражается вся глубина его отчаянія. Но это страданіе, превышающее наличную вину, не отражается на послдующихъ возбужденіяхъ страха, они обнаруживаются всякій разъ при приближеніи новой опасности, при новой возможности для человка, не только намъ равнаго по честности и правдивости, но во многомъ лучше насъ, впасть въ новую, тягчайшую прежней вину и тмъ навлечь на себя новое тягчайшее злополучіе. Теперь же, по окончаніи трагедіи, такой опасности для Отелло не существуетъ. Остается только страхъ подобнаго злополучія для всхъ, въ томъ числ и для насъ, и для близкихъ намъ, и именно страхъ впасть въ злополучіе, превышающее вину.
Вообразимъ на время, что послдняго обстоятельства не существуетъ: не страдалъ ли бы въ такомъ случа возбужденный въ насъ трагедіей страхъ все еще нкоторою крайностью? Въ случа положительнаго отвта, мы должны будемъ признать его неспособнымъ очистить вполн нашъ страхъ. Дйствительно, онъ питалъ бы излишекъ нашего страха тмъ, что возможность всякаго несчастія, хотя и происшедшаго при опредляющихъ его значеніе обстоятельствахъ, полагалась бы достойной полнаго проявленія нашего страха. Онъ способствовалъ бы, другими словами, уравненію всхъ несчастій предъ страхомъ. Истинно-трагическій страхъ состоитъ въ возможности для всхъ, въ томъ числ и для насъ, стать предметомъ состраданія и, разумется, состраданія въ полномъ смысл слова. А такой страхъ обнаружится только тогда, когда на немъ отразится условіе состраданія (незаслуженность бдствія), оно-то и будетъ способствовать окончательному очищенію все еще возможной крайности излишка нашего страха. Подобное и по отношенію ко скудости этого аффекта. Она, какъ разъяснено выше, очищается изображеніемъ такого злополучія, которому повиненъ всякій, въ томъ числ и мнящій себя, по тмъ или инымъ причинамъ, изъятымъ отъ бдствій. Теперь такимъ людямъ трагедія какъ бы говоритъ: ‘ты не только, какъ и вс, повиненъ страданію, но повиненъ ему въ степени превышающей ту вину, которая можетъ навлечь страданія’.
Чувство страха, пробуждающееся по окончаніи трагедіи, еще строже, еще опредленне, чмъ возбуждаемое въ теченіе ея. Страшно сдлаться самому предметомъ состраданія, но для того, чтобы въ случа постигнувшаго насъ злополучія мы могли стать вполн достойными состраданія, мы должны, во-первыхъ, удовлетворять извстнымъ нравственнымъ требованіямъ, дале, при непремнномъ условіи обладанія сказанными достоинствами, страшно впасть въ ошибку, заблужденіе, боле или мене тяжкій грхъ и тмъ навлечь на себя злополучіе, наконецъ, при совмстной наличности обстоятельствъ, проистекающихъ изъ обоихъ указанныхъ условій, страшно впасть въ злополучіе, превышающее нашу вину. Именно такой страхъ пробуждается въ насъ трагедіей, ясно, что въ немъ нтъ мста эгоизму, который могъ бы питать которую-либо изъ крайностей аффекта. И этотъ-то страхъ, по словамъ Лессинга, уносимъ мы съ собою изъ театра посл хорошей трагедіи.
Пунктъ четвертый: трагическій страхъ долженъ очищать и дйствительно очищаетъ наше состраданіе.
Припомнимъ недавніе примры возбужденія страха въ теченіе трагедіи, возбужденія, предшествующія проявленію состраданія. Какъ въ сцен третьяго акта, такъ и въ послдней сцен, мы видимъ Отелло, вслдствіе нкотораго заблужденія или грха, впадающимъ въ злосчастіе. Обстоятельство виновности, какъ мы знаемъ, есть одинъ изъ мотивовъ, необходимыхъ для возбужденія трагическаго страха, другой же мотивъ заключается въ томъ, чтобы лицо, впадающее такимъ образомъ въ бдствіе, было равно намъ или превосходило насъ по нравственнымъ качествамъ. И этотъ мотивъ имется въ наличности въ Отелло. Эти-то два мотива трагическаго страха, какъ предшествующіе проявленію состраданія, и должны послужить къ очищенію послдняго, дополнить то, чего не достаетъ въ условіяхъ состраданія, выведенныхъ изъ понятія самаго аффекта.
Оба мотива страха, какъ наличность извстныхъ нравственныхъ качествъ, такъ и наличность нкоторой виновности, сводятся къ одному — къ возможному приближенію героя къ намъ. И именно требуется совокупность обоихъ мотивовъ, если будетъ присутствовать только одинъ изъ нихъ, то подобіе героя намъ, его равенство съ нами будетъ нарушено. А какъ показано при разбор третьяго пункта, возбужденіе страха за насъ самихъ или близкихъ намъ при вид бдствія, угрожающаго герою, или его постигшаго, возможно только въ случа сказаннаго равенства. То обстоятельство, что герой можетъ быть выше насъ по нравственнымъ достоинствамъ, не нарушаетъ равенства, ибо мы легко представляемъ себ высшую степень доблести, свойственной человку, боле, вс мы испытывали на себ хотя бы временный подъемъ нравственныхъ силъ, подъемъ духа. Отсутствіе же виновности, напротивъ, нарушаетъ условіе равенства. Вс мы повинны грху, и когда извиняемъ проступокъ другого, то вспоминаемъ, что ‘вс мы люди, вс человки’, другими словами, признаемъ возможность и для себя извиняемаго проступка. Праведность есть идеалъ, къ коему человкъ обязанъ стремиться, но люди, наиболе приближающіеся къ нему, конечно, первые не согласятся признать себя изъятыми отъ грха, ошибокъ или заблужденій, только самолюбивая пошлость готова считать себя непогршимою.
При разбор перваго пункта мы показали, какъ состраданіе, обусловленное незаслуженностью бдствія, способно очищать крайности нашего соболзнующаго чувства. Такое узакономренное состраданіе мы возьмемъ теперь за исходный пунктъ. Если привнесеніе условій страха способно содлывать его чище и возвышенне, то конечно оно еще въ большей степени способно совершать то же относительно ничмъ не умреннаго чувства соболзнованія. Въ трагедіи мы имемъ дло не съ однимъ фактомъ злосчастія, но и съ личностью страдальца, выборъ его ограниченъ извстными условіями и именно условіями, вытекающими изъ понятія страха {Ср. Отд. II, гл. III, стр. 158—161.}. Поэтому, въ трагедіи не только нтъ мста состраданію безъ страха, но и тому очищенію состраданія, которое изложено при разбор перваго пункта, безъ одновременнаго и совмстнаго очищенія его трагическимъ страхомъ. Приступая къ разбору Лессинговыхъ пунктовъ, мы поэтому и оговорили, что въ видахъ большей ясности придется раздроблять изслдованіе сложныхъ впечатлній. Въ самомъ дл, намъ легче будетъ понять очищеніе трагическимъ страхомъ нашего состраданія, когда мы предположимъ послднее уже лишеннымъ грубыхъ крайностей, уже очищеннымъ трагическимъ состраданіемъ.
Припомнимъ вкратц сказанное при разбор перваго и третьяго пунктовъ. При разсмотрніи, какъ трагическое состраданіе очищаетъ наше чувство соболзнованія, главное вниманіе было обращено на несоразмрность между злополучіемъ, постигающимъ трагическое лицо, и его виновностью, на незаслуженность бдствія, или, точне, на неполную его заслуженность. Будь злополучіе равно вин, оно было бы заслужено, оно стало бы простымъ наказаніемъ: изображеніе такого злосчастія, возбуждая соболзнованіе у людей черезчуръ чувствительныхъ, питало бы именно его излишекъ, длая его неразборчивымъ, полагая вс несчастія равно достойными состраданія. Но такъ какъ страхъ не только присутствуетъ въ состраданіи, какъ его ингредіентъ, но и предшествуетъ его проявленію въ трагедіи, то въ то же время и подобнымъ же образомъ питался бы и излишекъ страха. Люди, скудные состраданіемъ (а такіе скудны и страхомъ), при вид разбираемаго злополучія оставались бы холодны и укрплялись бы какъ въ этой холодности, такъ и въ скудости страха. Будь злополучіе мене вины, оно не достигло бы даже той степени, когда достойно имени наказанія. При вид такого злополучія, какъ понятно безъ объясненій, у людей чрезмрно чувствительныхъ еще бы сильне возбуждался излишекъ обоихъ аффектовъ, какъ состраданія, такъ и страха, у людей холодныхъ еще бы сильне питалась скудость проявленія обоихъ аффектовъ. При разбор перваго пункта показано, какъ присутствіе условія незаслуженности въ изображаемомъ несчастій умряетъ об крайности проявленія состраданія, при разбор третьяго пункта — какъ то же условіе способствуетъ умренію обоихъ крайнихъ проявленій страха. Въ обоихъ случаяхъ одновременно умряются об крайности, не будь этого, трагедія не достигала бы цли: вдь она одна для всевозможныхъ зрителей. И это умреніе или очищеніе производится не чмъ инымъ, какъ закономрнымъ возбужденіемъ аффектовъ, возбужденіемъ ихъ ко вполн достойному ихъ полнаго проявленія.
Теперь представимъ себ случай, гд злосчастіе превосходитъ виновность страдальца, но самъ страдалецъ не равенъ намъ, положимъ, онъ будетъ ниже насъ, и если не полнымъ злодемъ, то человкомъ не честнаго нрава. Безъ сомннія, и въ этомъ случа условіе, способствующее очищенію нашего соболзнованія трагическимъ состраданіемъ, останется въ сил, но возбужденное чувство не будетъ тмъ, что Аристотель называетъ собственно состраданіемъ, при обнаруженіи его отсутствовалъ бы страхъ возможности подобнаго бдствія для насъ самихъ или намъ близкихъ. Какъ мы знаемъ, греческій философъ называетъ такое соболзнующее чувство филантропіей, жалостью но человчеству. Итакъ, присоединеніе условій страха содлываетъ наше чувство соболзнованія вполн достойнымъ имени состраданія, еще боле возвышаетъ его. Въ этомъ и заключается его очищеніе трагическимъ страхомъ.
Мы тогда легче всего поймемъ, какъ трагическій страхъ способенъ очищать наше состраданіе, когда укажемъ, какъ происходитъ это очищеніе. Предъ нами во всемъ подобный намъ, равный намъ человкъ, ему угрожаетъ нкоторая опасность, но не вншняя, а такая, которую онъ навлекаетъ, или навлекъ уже самъ на себя ошибкой, заблужденіемъ или грхомъ. Мы чувствуемъ, хотя бы безсознательно, что опасность бдствія вслдствіе подобныхъ причинъ возможна и для насъ: это пробуждаетъ въ насъ страхъ. Но для себя и близкихъ намъ мы страшимся только возможности того, что для трагическаго лица есть наличность. Если бы такая наличность существовала для насъ, то, очевидно, намъ уже поздно было страшиться ея возможности, сознавая опасность, мы принимали бы мры для ея отвращенія. Дале, если бы подобная опасность грозила намъ лично или кому-либо изъ близкихъ намъ, то мы боялись бы только за себя или только за него, и притомъ только въ данную минуту грозящей опасности. Опасность однако грозитъ не намъ лично, она обнаруживается только для человка равнаго намъ, страшась возможности ея для себя, мы страшимся не простого повторенія для себя того, что видимъ, но того, что при подобныхъ обстоятельствахъ и мы, вслдствіе подобнаго заблужденія, ошибки или грха, можемъ навлечь на себя бдствіе. Еще: если бы трагическое лицо видло такъ же ясно, какъ мы, что ему грозитъ бдствіе, то и оно, конечно, постаралось бы предупредить его, страшна и для насъ возможность подобной немощи предупредить грозящую опасность. Но именно то обстоятельство, что для насъ лично не представляется ни малйшей необходимости предупреждать опасность, заставляетъ насъ не только страшиться возможности ея для себя, но ощущать страхъ и за судьбу трагическаго лица. Послднее, однако, было бы невозможно, если-бъ опасность, коей подвергается трагическое лицо, казалась, намъ мало вроятною или даже вовсе немыслимою для насъ самихъ. Какъ скоро мы начинаемъ принимать къ сердцу опасность, грозящую другому, очевидно, мы обнаруживаемъ къ нему нкоторое любовное, братское отношеніе, къ его горю мы никакъ не останемся равнодушны, боле, оно отразится въ насъ въ высокой степени. За опасностью бдствія слдуетъ оно само, мы видимъ страданія трагическаго лица и сострадаемъ ему. Это состраданіе пробудилось въ насъ и возросло до значительной степени именно потому, что мы сказаннымъ образомъ почувствовали страхъ за его судьбу. Не будь послдняго, наше соболзнующее чувство было бы холодне. Но страхъ, который мы ощутили, былъ трагическій страхъ, то-есть закономрный, не допускающій проявленія ни излишка, ни скудости этого аффекта. И этотъ-то страхъ довелъ наше состраданіе до полной зрлости, онъ содлалъ его не только напряженне, но и возвышенне и чище, возвелъ его на степень братской любви въ томъ вид, въ какомъ она можетъ проявляться при злосчастіи самыхъ близкихъ намъ людей, впавшихъ въ злосчастіе, равноцнное изображенному въ трагедіи. Будь герой ниже насъ по нравственнымъ качествамъ, побудительною причиной состраданія была бы только незаслуженность бдствія, теперь мы видимъ, что такое бдствіе возбуждаетъ состраданіе въ полной степени только въ томъ раз, когда постигаетъ лицо, обладающее извстными нравственными качествами. Такимъ образомъ аффектъ трагическаго состраданія опредляется еще строже, и съ тмъ вмст проявленія крайностей нашего соболзнующаго чувства становятся еще мене возможны. Повторяемъ: по мысли Аристотеля только эта степень аффекта и достойна названія состраданія, привнесеніе условій страха разграничиваетъ его отъ того, что онъ называетъ филантропіей, отъ чувства высокаго и подобнаго состраданію, но мене теплаго и сердечнаго.
Выше мы замтили, что въ случа, когда героемъ трагедіи является лицо лучшее, чмъ мы, условіе равенства не можетъ считаться нарушеннымъ. Избраніе такого лица въ герои, какъ мы знаемъ {См. Отд. III, гл. IV.}, есть одно изъ обстоятельствъ, усиливающихъ трагическое впечатлніе, сюда же принадлежатъ избраніе въ герои человка, пользовавшагося большимъ почетомъ или счастіемъ (Отелло, Лиръ, Эдипъ, Борисъ и т. д.), а равно нечаянность злосчастія, заключающаяся въ томъ, что люди подвергаются бдствіямъ чрезъ тхъ, чрезъ кого не чаяли (напримръ, Отелло чрезъ Яго, котораго считаетъ другомъ, или Лиръ отъ дочерей, которыхъ облагодтельствовалъ), или когда того не чаяли (напримръ, Борисъ, достигнувъ власти, когда никто не сметъ обличить его виновности и кром того чрезъ неожиданное имъ появленіе Самозванца, или Отелло въ ту минуту, когда считаетъ себя полнымъ счастливцемъ), или когда злосчастіе, цлый рядъ бдствій постигаетъ человка, уже много страдавшаго, напримръ Эдипа въ Эдип въ Колон, или Лира, посл ряда несчастій и т. д. Что эти обстоятельства могутъ способствовать наибольшему очищенію скудости нашего страха и сопряженной съ нимъ скудости состраданія, понятно безъ особыхъ толкованій. Въ самомъ дл, такая скудость проявляется у людей, воображающихъ себя изъятыми отъ бдствій, потому что они считаютъ себя либо на верху счастія, либо испытавшими всякое горе. Трагедія, изображая, что люди и въ подобныхъ обстоятельствахъ не изъяты отъ горя, тмъ самымъ способствуетъ къ еще большему устраненію сказанной скудости. Но не могутъ ли названныя обстоятельства питать излишекъ нашего страха и состраданія? Нтъ, потому что вс условія, способствующія очищенію названныхъ страстей отъ излишка, при этомъ нисколько не нарушаются. Нечаянность, напримръ, должна быть вроятна, а потому не можетъ пробудить страха къ злосчастію, мало правдоподобному. Пусть герой трагедіи выше насъ и по нравственнымъ качествамъ, и по вншнему положенію,— мотивъ его виновности и послдующаго за нимъ бдствія, превышающаго вину, остаются въ полной сил. Страхъ попрежнему обращенъ на возможность быть причиной собственнаго несчастія, состраданіе — на незаслуженность бдствія. Об страсти въ подобныхъ трагедіяхъ возбуждаются только глубже и сильне, ничего не теряя въ своей закономрности.
Но когда страдальцемъ явится полный праведникъ, условіе равенства будетъ нарушено. Предънами будетъ не живой человкъ, предъ нами будетъ нкоторое отвлеченное представленіе, лишенное плоти и крови. Но ошибка художника не ограничится этимъ, заставивъ страдать полнаго праведника, онъ произведетъ впечатлніе, противоположное тому, на которое разсчитывалъ. ‘Тутъ нтъ ни страха, ни страданія,— говоритъ Аристотель,— это просто отвратительно’. Мы приводили толкованіе Лессинга на эти слова {Отд. II, гл. III, стр. 168.}. Ссылаясь на него, мы ограничимся теперь немногими замчаніями, имя въ виду преимущественно слдствія, вытекающія изъ положенія Аристотеля.
Г. Бартелеми Сентъ-Илеръ, на мнніе котораго относительно трагическаго страха мы обратили вниманіе при разбор третьяго пункта, старается слдующими доводами заподозрить основательность Аристотелева положенія. ‘Можно, впрочемъ, — говоритъ онъ {Potique d’Aristote etc., стр. 65, въ примчаніи. Къ сожалнію приходится замтить, что почтенный переводчикъ Аристотеля въ этомъ случа не столько руководствуется любовью къ истин, сколько заднею мыслью (не рдкою у французскихъ критиковъ) оправдать нкоторыя ошибки Корнеля или Расина.},— оспаривать справедливость этой мысли: и добродтель, какъ бы совершенна она ни была, впадая въ злосчастіе, можетъ еще вмст ( cot) съ удивленіемъ возбудить состраданіе. Безъ сомннія, такая отвратительная несправедливость возмущаетъ, но мы сочувственно относимся къ незаслуженнымъ страданіямъ’.
По мннію возражателя, страданія полнаго праведника возбуждаютъ въ насъ чувство сложное, въ которомъ есть однако мсто и состраданію. Если даже и согласиться съ нимъ, то все-таки придется замтить, что такое состраданіе не есть трагическое: оно нимало не способно устранить проявленіе крайности нашего соболзнующаго чувства {Сравни выше разборъ перваго пункта.}. Дале, въ сложномъ чувств, возбужденномъ разбираемымъ зрлищемъ, по мннію возражателя, первое мсто принадлежитъ удивленію, состраданіе только сопутствуетъ ему. Къ сожалнію, возражатель не находитъ нужнымъ даже возбудить вопроса о томъ, будетъ ли въ данномъ случа удивленіе возбуждено въ надлежащей степени и дйствительно ли драматическая форма есть та, при помощи коей поэтъ удобне всего достигнетъ такого возбужденія. Въ дйствительности, чувство соболзнованія будетъ мшать полному обнаруженію удивленія. Мы удивляемся совершенству, но дабы наше удивленіе могло созрть, ничто не должно затемнять совершенства, въ данномъ же случа мы призваны удивляться праведности и видимъ вопіющую несправедливость: можно ли придумать вящую помху обнаруженію нашего удивленія? Вопіющая несправедливость отвратительна, она возмущаетъ насъ, съ этимъ согласенъ и возражатель, но онъ какъ бы забываетъ, что именно мысль, что предъ нами совершается нчто отвратительное, не дастъ созрть ни удивленію, ни состраданію, она осилитъ ихъ. Драматическіе авторы, впадающіе въ подобную ошибку, какъ бы инстинктивно чувствуютъ, что негодованіе возбудится въ чрезмрной степени, а потому и выставляютъ единственною причиной злосчастія какого-либо неслыханнаго злодя, на котораго и обрушивается все негодованіе, не будь такого отвода, негодованіе обратилось бы на самого автора, что было бы и справедливо.
Сказаннаго достаточно, чтобъ убдиться въ малой основательности возраженія противъ справедливости Аристотелева положенія, посмотримъ теперь на слдствія, вытекающія изъ положенія. Невольно является мысль, что для очищенія нашего состраданія или (что все равно) для возбужденія въ насъ состраданія, поистин трагическаго, необходима извстная соразмрность между величиной вины и величиной злосчастія, которое она навлекаетъ на трагическое лицо. Въ самомъ дл, слишкомъ малая вина, сопровождаемая непомрно огромнымъ страданіемъ, можетъ питать мысль, что изображенное въ дйствіи почти-что отвратительно. Съ другой стороны, слишкомъ большая вина, сопровождаемая слишкомъ ничтожнымъ злосчастіемъ, способна возбудить разв крайности состраданія. Весьма поучительно взглянуть, какъ великіе поэты поступали въ случаяхъ, близко подходящихъ къ сказаннымъ.
Вина Корделіи (нкоторая гордость предъ отцомъ) ничтожна въ сравненіи съ бдствіями, которыя постигаютъ ее въ теченіе трагедіи, правда, эти бдствія не суть прямыя послдствія ея вины, они связаны съ нею только косвенно и суть какъ бы отраженія злосчастія отца, но тмъ не мене они существуютъ. Не возможно ли при зрлищ ихъ пробужденіе мысли, что изображено нчто отвратительное? Нтъ, и это избгнуто тмъ, что въ теченіе трагедіи мы не видимъ Корделіи страдающей, въ первой сцен она слишкомъ уврена въ своей правот, чтобы чмъ-либо выразить свое огорченіе, притомъ несправедливость отца уравновшивается любовью французскаго короля, дале, она обращается только съ полуукоромъ къ своимъ сестрамъ. Вниманіе зрителя сосредоточено не на оскорбленномъ чувств Корделіи, а на вин самого Лира, на его грх, изъ котораго проистекутъ его несчастія, а равно на пробужденіи страха, что причиной такого несчастія будутъ именно облагодтельствованныя отцомъ дочери. Корделія огорчена поступкомъ сестеръ съ отцомъ, но ея огорченія мы не видимъ, мы слышимъ только разсказъ о немъ джентльмена Кенту (д. IV, сц. III). Въ слдующей сцен мы видимъ ее заботящеюся объ отц, грустною, но не страдающею въ трагическомъ смысл. Сцена въ палатк (д. IV, VII) есть сцена примиренія отца съ дочерью, сцена умиляющая зрителя. Въ сцен (д. V, III), когда предъ зрителями проводятъ плнными Лира и Корделію, она ни словомъ не выражаетъ страданія, вся сцена иметъ цлью показать, какъ много душевной бодрости, какъ много любви въ душ Лира въ минуту несчастія. Затмъ Лиръ выноситъ трупъ Карделіи, предъ нами отецъ, оплакивающій дочь, его страданіе: отстрадавшая дочь есть только поводъ къ выраженію его горя. Такимъ образомъ, во всей трагедіи нтъ ни одной сцены, гд бы Корделія непосредственно являлась предметомъ состраданія. И, конечно, Шекспиръ въ этомъ отношеніи руководился ничмъ инымъ, какъ художественно-этическимъ чувствомъ, вншней преграды для написанія сценъ, гд страдала бы Корделія, у него не было: онъ дробилъ актъ на столько отдльныхъ сценъ, на сколько ему казалось необходимымъ, хотя бы сцена заключала въ себ не боле десяти строкъ.
Второй случай: злосчастіе почти не превышаетъ вины. Возьмемъ въ примръ Макбета. Говоря объ условіяхъ характера трагическаго лица, мы сдлали очеркъ личности Макбета {Отд. III, гл. III, стр. 193—197.}. Его злодянія безспорно велики, но проявленіе состраданія въ зависимости не отъ однихъ страданій сопровождающихъ вину, оно обусловливается также и личностью страдальца. Въ начал трагедіи мы видимъ доблести Макбета, путь, которымъ онъ проходитъ къ преступленіямъ, изображенъ съ большею постепенностью, мы не остаемся холодны къ паденію доблестной души, паденію, обусловленному прямымъ вмшательствомъ адскихъ силъ. Наконецъ, когда преступленія достигли своего апогея, поэтъ рисуетъ намъ пробужденіе хорошихъ качествъ Макбета, не въ конецъ еще убитыхъ, послднимъ обстоятельствомъ несомннно оживляется чувство нашего состраданія. Такой пріемъ, въ случаяхъ, подобныхъ разбираемому, не рдокъ у трагическихъ поэтовъ и онъ-то и способствуетъ въ высокой степени закономрному возбужденію состраданія. Вспомнимъ послдній актъ Маріи Стюартъ. Конечно, безъ сцены исповди наше состраданіе къ злополучію Шотландской королевы не было бы столь живо и чисто.
Добавленіе къ первому пункту: филантропическое чувство, возбуждаемое трагедіей, должно очищать и дйствительно очищаетъ наше филантропическое чувство.
При разбор Лессинговыхъ пунктовъ мы опускали тотъ случай, когда трагическое лицо не равно намъ по нравственнымъ качествамъ, когда оно обладаетъ не вполн честнымъ нравомъ. Чувство, возбуждаемое страданіями такого лица, какъ извстно, Аристотель называетъ филантропіей, мы соболзнуемъ злосчастію и такихъ страдальцевъ, но не въ столь сильной степени, какъ когда герой равенъ намъ, это, конечно, зависитъ отъ того, что намъ трудно поставить себя на его мсто, какъ бы переживать его страданія, страшиться за его судьбу, какъ за судьбу человка намъ близкаго. Трагедіи, герои коихъ таковы, не рдки, он однако только тогда будутъ заслуживать имени художественныхъ произведеній, когда будутъ возбуждать филантропическое чувство въ законной мр, иначе всякую пьесу, гд изображено злосчастіе злодя, пришлось бы считать хорошею. Возбужденія жалости не должны быть грубы, они не должны способствовать проявленію какой-либо изъ крайностей этого чувства. Но гд искать условій, опредляющихъ правильное возбужденіе филантропіи? Условіе состраданія, то-есть незаслуженность злосчастія, здсь непримнимо или примнимо только условно, условіе страха также, герой и въ разбираемомъ случа, конечно, можетъ впадать въ грхъ, ошибку и заблужденіе, и тмъ навлекать на себя несчастіе, но этотъ мотивъ возбужденія страха, какъ мы видли, достигаетъ цли только въ соединеніи съ мотивомъ нравственнаго равенства.
Человкъ ниже средняго уровня по честности и правдивости можетъ быть, однако, равенъ, даже выше насъ, по другимъ человческимъ достоинствамъ: онъ можетъ обладать умомъ, храбростью, талантомъ, вообще качествами, присутствіе которыхъ не исключается сказаннымъ недостаткомъ. Аристотель, указывая на примры трагедій разбираемаго вида, отнюдь не совтуетъ выбирать въ герои полнаго злодя, именно, какъ на примры подобающаго героя, онъ указываетъ на человка умнаго, но не безъ подлости, попадающаго въ разставленныя имъ самимъ сти, и на человка храбраго, но не справедливаго {Ср. Отд. III, гл. 1, стр. 185.}. Другими словами,— на людей, при отсутствіи нравственныхъ качествъ, обладающихъ извстными достоинствами. Человкъ вполн порочный и только порочный, чистый злодй, совсмъ не годится въ герои трагедіи, его страданія могутъ въ однихъ возбудить только излишекъ жалости, укрпляя въ то же время въ другихъ ея скудость. Изъ разбора вышеприведенныхъ примровъ, а равно трагедіи о Ричард III, мы вывели правило, что филантропическое чувство будетъ тмъ ближе къ состраданію, а стало быть тмъ способне очищать наше филантропическое чувство, ‘чмъ сильне будетъ возможность представить, что тотъ же человкъ при иныхъ склонностяхъ или при обузданіи своихъ безчестныхъ (порочныхъ) склонностей могъ бы явить т или иныя положительныя доблести’ {Ср. Отд. III, гл. III, стр. 198.}.
Филантропическое чувство, при существованія въ трагедіи указаннаго условія, будетъ обращено на злосчастіе лица, не лишеннаго извстныхъ достоинствъ, на лицо, въ которомъ мы не откажемся признать человка, если не равнаго, то подобнаго намъ, оно станетъ такимъ образомъ опредленне, съ тмъ вмст сдлается возможнымъ проявленіе, если не страха, въ Аристотелевскомъ смысл слова, то чувства ему подобнаго, при вид злосчастія такого героя, въ насъ пробудится не столько желаніе видть его наказаннымъ за злыя дянія, сколько желаніе возможности, для него исправленія. Это чувство невольнаго участія къ судьб героя и дастъ созрть истинной филантропіи, жалости по человчеству. Намъ станетъ жаль въ геро человка. Возбужденная трагедіей жалость по человчеству будетъ способна очистить об крайности проявленія нашей жалости, излишекъ ея возбуждается простымъ видомъ страданія не только человка, но и животнаго: люди черезчуръ жалостливые слишкомъ неразборчивы въ проявленіи своей чувствительности, трагедія указываетъ имъ достойное вполн человческой жалости: злополучіе человка, хотя и порочнаго, но въ которомъ мы ясно видимъ существо, вполн намъ подобное, жаль, что оно погибаетъ неисправленнымъ отъ склонностей, длающихъ его намъ неравнымъ. Скудость жалости исправляется пробужденіемъ вры въ то, что и въ своемъ паденіи человкъ все-таки остается существомъ, достойнымъ во многомъ нашего сочувствія: совсмъ не жалть можно только вполн недостойнаго.
Уяснимъ высказанныя соображенія примрами. Ричардъ III — злодй. Сравнивая его первый монологъ съ монологомъ Эдмунда въ Лир (‘Природа мой богъ’), Лессингъ замчаетъ, что въ послднемъ случа онъ слышитъ дьявола, но въ образ свтлаго духа, а въ первомъ и слышитъ и видитъ дьявола въ такомъ образ, который свойственъ только дьяволу {Laocoon, XXIII.}. Ричардъ дйствительно, изо всхъ извстныхъ въ художеств образовъ, боле другихъ напоминаетъ дьявола. Нельзя отказать ему въ ум, но умъ его цликомъ направленъ на злое дло, вполн подчиненъ злой вол. Сцена сновидній, подъ вліяніемъ коихъ Ричардъ чувствуетъ омерзніе къ себ, ко всему своему прошлому, заставляетъ насъ вспомнить, что и онъ человкъ. Когда, кром того, мы видимъ его храбрость въ такой моментъ, когда и смлому есть причина растеряться, то мы убждаемся, что въ этомъ злод есть качества высокія, свойственныя немногимъ изъ насъ. Отсюда жалость по человчеству при вид его страданій. Сравнимъ эти моменты возбужденія филантропіи съ таковыми же по отношенію къ леди Макбетъ. Если бы мы стали искать въ этой женщин чертъ, приближающихъ ее къ намъ, то, конечно, увидли бы ихъ только въ любви къ мужу. Любовь сильная, страстная, но неразумная, слпая. Леди Макбетъ понимаетъ только вншнее величіе и ея цль — видть мужа на высшей ступени такого величія, какая только возможна для человка, какой можетъ позавидовать самое честолюбивое воображеніе. Для того, чтобы добыть мужу тронъ, она ни предъ чмъ не остановится, тутъ она будетъ смла и храбра и превзойдетъ безстрашіемъ своего мужа. Итакъ, любовь къ мужу, къ чему бы она ни вела, есть черта, заставляющая насъ видть въ леди Макбетъ существо намъ подобное, мы жалемъ, что столь высокое и сильное чувство направлено столь превратно. Леди Макбетъ страдаетъ глубоко и сильно, мы свидтели этого страданія, сопровождаемаго укорами совсти, не дремлющей и во время сна страдалицы: новая человческая черта. Этотъ видъ страданій способенъ возбудить нашу жалость. Шекспиръ не идетъ дальше, онъ не рисуетъ намъ конечной гибели гордой женщины. Вншнихъ причинъ для этого у него не могло быть, въ его трагедіяхъ мы нердко видимъ смерть нсколькихъ лицъ, нсколько труповъ одновременно лежатъ предъ нами. Должна быть внутренняя причина такой умренности великаго поэта, и она, конечно, заключается въ томъ, что въ сцен сомнамбулизма наша жалость проявляется правильно, изображеніе же конечной гибели леди Макбетъ только бы возбудило его крайности: нашему филантропическому чувству не было бы достаточной пищи. Требовалось бы, чтобы въ моментъ своей гибели леди Макбетъ обнаружила нкоторое достоинство, которое было бы способно оживить чувство нашей жалости. Проявленіе его, конечно, казалось великому поэту несовмстнымъ съ самою личностью леди. Не то въ Ричард III.
Ричардъ, какъ замчено, возбуждаетъ впервые филантропическое чувство въ той сцен, когда, подъ вліяніемъ страшнаго сновиднія, въ немъ пробуждается отвращеніе ко всмъ своимъ мерзостнымъ дламъ, сознаніе, что изо всхъ людей на земл для него страшенъ только онъ самъ, какъ злодй и безчеловчный убійца. Сцена, по основному мотиву, иметъ подобіе со сценой сомнамбулизма леди Макбетъ. Шекспиръ не оставляетъ однако Ричарда на этомъ момент, онъ доводитъ его до конечной погибели. Почему же? разв этотъ моментъ, какъ подобный въ Макбет, не есть, въ свою очередь, самый удобный для правильнаго возбужденія чувства жалости по человчеству? Нтъ, есть моментъ, когда Ричардъ возбудитъ его столь же правильно, но въ боле сильной степени. И то именно моментъ его смерти. Филантропическое чувство возбудится тогда въ должной мр не самымъ фактомъ смерти, не боле сильною степенью страданія, но тмъ именно обстоятельствомъ, что въ свой предсмертный часъ Ричардъ обнаружитъ нкоторую положительную доблесть, именно беззавтную храбрость. Будь наоборотъ, явись Ричардъ въ предсмертный часъ боле или мене трусомъ, не будь при этомъ возможна мысль, что Ричарду мшаетъ быть героемъ злое направленіе его воли, развязка трагедіи смертью была бы не художественна, трагедія была бы не способна очищать наше филантропическое чувство. Замтимъ кстати, что такое возрастаніе энергіи въ Ричард, въ минуту грозящей опасности, весьма вроятно по всему складу его личности, оно было бы несообразно съ женскою природой леди Макбетъ, какъ уже замчено при разбор Аристотелевыхъ положеній касательно изображенія характера. Вотъ новый случай убдиться, какими тонкими и въ то же время неразрывными нитями связаны между собой вс правила теоріи, основанной на изученіи сущности трагическаго искусства.
Возьмемъ еще примръ. Въ послдней сцен Отелло мы — зрители трехъ смертей: Отелло, Дездемоны и Эмиліи. Мы подробно говорили о нихъ {См. Отд. II, гл. II, стр. 152—155.}, изображеніе конечной гибели этихъ лицъ вполн правильно возбуждаетъ наше состраданіе. Главный виновникъ всей катастрофы, Яго, остается живъ, Шекспиръ не торопится наказать его за злодяніе. Яго, правда, раненъ, но не сильно, онъ не страдаетъ отъ боли, а только выражаетъ радость, что опасность счастливо миновалась. Онъ, пожалуй, наказывается, но не страданіемъ, а исключеніемъ изъ числа людей (слова Лудовико, заключающія трагедію). Такой приговоръ конечно не можетъ опечалить злодя, умющаго восхищаться своею преступною ловкостью. Всякое, даже малое страданіе Яго было бы не художественно, оно бы вело къ возбужденію крайностей жалости. Поэтъ, исключая его изъ числа людей, въ то же время изъемлетъ его изъ числа достойныхъ возбудить въ насъ человколюбивое чувство {Ср. также Отд. VI, гл. IV, что говорится о Шейлок и Большов.}.

IV.
Обзоръ предыдущаго.— Въ чемъ заключается удовольствіе, получаемое отъ трагедіи.

Мы окончили разсмотрніе трагедіи въ существенныхъ ея частяхъ, оглянемся на пройденный путь. Трагедія есть, во-первыхъ, подражаніе дйствію, въ этомъ ея сходство не только съ родственнымъ родомъ искусства, комедіей, но и съ эпосомъ. Условія эпоса и драмы въ этомъ отношеніи одинаковы. Оба изображаютъ жизнь человческую, но не какъ событія просто, а какъ дйствія людей. Такое изображеніе называется драматическимъ, сей эпитетъ, какъ мы видли, приложимъ не только въ комедіи и трагедіи, но и къ произведеніямъ эпическимъ. Если бы поэты изображали одни событія, то они ничмъ бы не отличались отъ разсказчиковъ, повствующихъ о виднномъ и слышанномъ, событіе должно явиться какъ произведеніе вншнихъ обстоятельствъ и внутренняго міра человка, которому приходится поступать такъ или иначе въ различныхъ столкновеніяхъ съ другими людьми. Изображеніе дйствія немыслимо безъ изображенія дйствующаго, между тмъ какъ событіе можетъ быть разсказано, какъ совершившееся съ людьми вообще, причемъ мы не узнаемъ ничего о внутреннихъ побужденіяхъ этихъ людей или узнаемъ весьма мало. Люди различаются между собою по уму и характеру: оба эти качества должны быть изображены поэтомъ. Дйствія человческія зависятъ однако не отъ нихъ однихъ, тутъ важную роль играютъ чувства, страсти, различныя впечатлнія, возбужденія и одержанія. Умъ и характеръ могутъ быть изображены независимо отъ дйствій человка, вн ихъ, можно описать или разсказать, что такой-то ученый обладилъ такимъ или инымъ умомъ, точно опредлить качества и особенности этого ума, подобное же можно сдлать я относительно характера, представивъ его анализъ, что и длается, напримръ, историками. Поэтъ ближе достигнетъ своей цли не тогда, когда ясно изобразитъ особенности ума и характера того или иного человка, а когда хорошо изобразитъ его дйствія. Цль поэзіи вообще заключается въ закономрномъ возбужденіи чувствъ или аффектовъ. Положимъ, поэтъ желаетъ возбудить въ насъ восторгъ предъ храбростью. Онъ тогда достигнетъ своей цли, когда изобразитъ избраннаго героя въ такомъ дйствіи, гд ясно обнаружится сказанное качество, если при этомъ особенности ума или характера героя будутъ очерчены не особенно ясно и отчетливо, то цль все-таки будетъ достигнута, наоборотъ, безъ изображенія подобающихъ дйствій, при удивительномъ даже описаніи ума и характера, цль достигнута не будетъ. Поэтому-то изображеніе ума и характера лица должно быть подчинено изображенію дйствія, они должны быть изображены не непосредственно, но чрезъ дйствіе {Замтимъ кстати, что область поэзіи вообще есть изображеніе не только людей, но и предметовъ въ дйствіи или движеніи. Такъ, красота, напримръ, будетъ изображена наглядне, когда поэтъ изобразитъ ее въ движеніи, или то дйствіе, которое она оказываетъ на другихъ, а не тогда, когда поэтъ пустится въ дробное описаніе частностей. Ср. Лессинга Лаохоонъ). Лирическіе поэты также изображаютъ внутреннія движенія души человческой. Слово вообще способно къ такому именно изображенію, оттого-то поэзія, равно какъ музыка, и называются искусствами во времени, въ противоположность другимъ искусствамъ въ пространств.}. Правило это равно относится и къ эпосу, и къ драм. Въ частности мы указали на Ромео и Юлію, какъ на трагедію, гд изображеніе характеровъ сравнительно слабо. Равно Эврипидъ и Шиллеръ не всегда отчетливо рисуютъ характеръ дйствующихъ, но ихъ трагедіи весьма достигаютъ цли, свойственной такого рода произведеніямъ, потому что дйствія, въ нихъ изображенныя, носятъ на себ вс признаки дйствій трагическихъ.
Изъ понятія дйствія выводятся правила о его единств, вроятности или необходимости, о величин произведенія, о важности миа какъ плана произведенія и т. д. И эти правила общи для обоихъ родовъ поэзіи. Различіе собственно драмы и эпоса заключается въ томъ, что драма изображаетъ дйствіе совершающимся какъ бы предъ глазами зрителя, его становленіе, эпосъ же повствуетъ о дйствіи, какъ о совершившемся. Поэтому-то въ драм эпизоды или вставки мене допустимы, ими прерывалось бы теченіе дйствія. Дйствіе изображается въ драм какъ непрерывно-становящееся, но въ преемственности не времени, а фазъ самого дйствія. Завязавшееся дйствіе можетъ повлечь за собою другія не тотчасъ же, но чрезъ боле или мене значительный промежутокъ времени.
Становленіе дйствія есть поэтому одинъ изъ признаковъ драмы вообще, то-есть и комедіи, и трагедіи. Имъ обусловливается отчасти и самая форма этого рода произведеній. Но мало изобразить дйствіе какъ бы совершающимся предъ глазами зрителя, надо избрать для такого изображенія такое именно дйствіе, которое по своимъ качествамъ требуетъ сказанной формы, которое, будучи изображено именно такъ, произведетъ не только наисильнйшее, но и наиболе довлющее впечатлніе.
Обстоятельства дйствія многообразны. Аристотель указываетъ на переломъ, узнаніе и страданіе, какъ на главнйшія, два первыя общи и эпосу, и драм вообще, послднее можетъ быть изображено и въ эпос, и въ трагедіи. Но изображенное въ трагедіи, оно произведетъ большее впечатлніе, ибо и въ жизни непосредственное зрлище страданія производитъ впечатлніе сильнйшее, чмъ разсказъ о немъ. Страданіе поэтому есть непремнное обстоятельство трагическаго дйствія, изображеніемъ его въ становленіи объясняется удовлетворительно такъ называемая драматическая форма, а съ тмъ вмст и возможность сценическаго представленія.
Такимъ образомъ, непремннымъ условіемъ трагическаго миа является изображеніе страданія, нкотораго зла болзненнаго и разрушительнаго, зрлище коего способно возбудить въ насъ страхъ и состраданіе. Страсти или аффекты, вообще, могутъ проявляться въ насъ въ своихъ крайностяхъ, то-есть страдать излишкомъ или скудостью, то же надо повторить и о страх и состраданіи. Если бы трагедія возбуждала ихъ крайности, она не имла бы никакого этическаго значенія, она должна возбуждать ихъ закономрно, то-есть къ предметамъ поистин того заслуживающимъ. Такимъ возбужденіемъ она очищаетъ въ насъ названные аффекты именно тмъ, что исключаетъ возможность возбужденія ихъ крайностей.
Какъ совершается такое очищеніе — сейчасъ показано. Замтимъ, что въ теченіе настоящаго изслдованія мы обращали равное вниманіе на возбужденіе и очищеніе какъ страха, такъ и состраданія. Условія трагическаго лица, какъ-то: его равенство намъ, его впаденіе въ ошибку, грхъ или заблужденіе, влекущія за собою злосчастіе, а также честность его нрава выведены нами изъ понятія страха, равнымъ образомъ, мы показали, что возбужденіе чувства страха иметъ мсто въ теченіе трагедіи, что оно предшествуетъ обычно возбужденію состраданія, такой трагическій страхъ способствуетъ очищенію какъ нашего страха, такъ и послдующаго за нимъ состраданія, становясь ингредіентомъ послдняго. Въ этомъ мы нсколько расходимся съ Лессингомъ, полагавшимъ главнйшее значеніе трагедіи въ возбужденіи состраданія {Ср. Отд. II, гд. III, стр. 161—163 и Отд. IV, гл. II, стр. 229.}. Наше объясненіе, впрочемъ, нимало не противоречитъ Лессингову, оно только дополняетъ его, боле, мы были наведены на мысль о важности элемента страха въ трагедіи по преимуществу исполненіемъ программы германскаго критика относительно очищенія трагедіей возбуждаемыхъ ею страстей. Съ тмъ вмст мы возвратили полное значеніе Аристотелевой формул трагедіи, гласящей, что ‘трагедія есть такое подражаніе дйствію, которое не разсказомъ, но страхомъ и состраданіемъ (то-есть непосредственнымъ возбужденіемъ этихъ аффектовъ въ душ зрителя), очищаетъ эти и имъ подобныя страсти’. Отличіе трагедіи отъ эпоса заключается именно въ непосредственности возбужденія сказанныхъ аффектовъ и въ совмстномъ съ онымъ ихъ очищеніи. Въ силу этой непосредственности трагедія и способна въ высшей мр, чмъ эпосъ, возбуждать названные аффекты, въ этомъ ея особенность, во всемъ же остальномъ они вполн между собою сходствуютъ.
Особенность удовольствія, получаемаго отъ трагедіи, состоитъ въ закономрномъ возбужденіи страха и состраданія, другіе аффекты, хотя и могутъ быть возбуждены ею, но присутствіе или отсутствіе ихъ не характерны для трагическаго искусства, присутствіе ихъ, конечно, содлаетъ трагедію разнообразне и богаче впечатлніями, вообще прекрасне, но если, при всевозможномъ разнообразіи и богатств впечатлній отъ данной трагедіи, она не будетъ способна очищать аффекты страха и состраданія, то и не достигнетъ своей цли, ничмъ не оправдаетъ своей формы и не доставитъ свойственнаго ей удовольствія. Удовольствіе, получаемое отъ поэзіи вообще, заключается въ закономрности возбужденія того или иного аффекта, люди вообще ищутъ этой закономрности. Вообразимъ нсколько человкъ, любующихся природой, всякому въ большей или меньшей степени кажется, что онъ-то и восхищается въ должной мр, а другіе либо слишкомъ холодны, либо черезчуръ ужъ чувствительны въ данномъ отношеніи. Мриломъ въ этомъ случа полагается собственное чувство, личное и эгоистическое, быть можетъ и правильное, но можетъ быть страдающее излишкомъ или скудостью. То же и по отношенію къ возбужденію страха и состраданія, заслуга Аристотеля заключается въ томъ, что онъ нашелъ истинное мрило трагическихъ впечатлній, выведя ихъ изъ образцовыхъ произведеній греческаго театра, изъ произведеній истинно-трагическихъ поэтовъ. Потому именно, что онъ поступалъ научно, то-есть выводилъ законы явленій изъ самыхъ явленій, его теорія приложима не къ однмъ греческимъ трагедіямъ, а ко всмъ вообще: ею объясняются достоинства не только Эсхила, Софокла и Эврипида, но и Шиллера, и Гте, и Пушкина, и Шекспира, ею объясняются и вс недостатки, встрчаемые въ трагедіяхъ или подобныхъ произведеніяхъ. Его теорія оправдана всею исторіей трагическаго искусства. Въ теченіе изслдованія мы, говоря о трагедіи, какъ о подражаніи дйствію просто, такъ и подражаніи дйствію возбуждающему и страхъ, и состраданіе, постоянно указывали на обычныя отступленія отъ законовъ трагедіи или на ошибки противъ нихъ, если читатель просмотритъ предыдущіе отдлы, то онъ убдится, что при существованіи указанныхъ отступленій въ трагедіи невозможно очищеніе возбуждаемыхъ ею аффектовъ, они способствуютъ только возбужденію ихъ крайностей. Поэтому при сужденіи о трагедіи недостаточно принимать во вниманіе простое возбужденіе страха и состраданія, не боясь нисколько впасть въ ошибку, можно сказать, что вс пишущіе въ драматической форм стремятся произвести именно такое возбужденіе, но не вс возбуждаютъ ихъ въ законной мр, возбуждаются именно крайности: безплодный ужасъ или страхъ предъ нарушеніемъ какого-либо предразсудка вмсто спасительнаго трагическаго страха, пошлый или глупый сентиментализмъ вмсто человческаго и человчнаго состраданія. Ошибки, подобныя указаннымъ, существовали и въ греческомъ театр, какъ видно изъ оговорокъ Аристотеля: и въ древней Греціи существовала не одна трагедія, но и произведенія, подобныя современнымъ мелодрам или слезной комедіи.
Заключимъ: ученіе объ очищеніи трагедіей страстей, ею возбуждаемыхъ, есть внецъ Аристотеле-Лессинговой теоріи, только оно даетъ истинное мрило художественности произведенія и его этическаго значенія, нераздльнаго отъ художественнаго. Теорія, повторимъ сказанное во вступленіи, никого не научитъ писать трагедіи, но она есть врный и заботливый другъ таланта, предостерегающій его отъ ошибокъ, способствующій его художественному самовоспитанію. Самонадянность свойственна художникамъ не мене, чмъ остальнымъ смертнымъ, она ведетъ къ тому, что художникъ ограничивается первыми боле или мене удачными опытами и затмъ начинаетъ подражать самому себ, черезъ что впадаетъ въ собственную рутину. Отъ такого-то великаго несчастія, неправильно называемаго паденіемъ таланта, и спасетъ его теорія.

ОТДЛЪ ПЯТЫЙ.
О второстепенныхъ стихіяхъ трагедіи.

I.
Второстепенныя составныя части трагедіи.— Изображенія ума.— Гамлетъ.— Періодъ, когда поэты особенно склонны къ выраженію мыслей.

Намъ предстоитъ разборъ второстепенныхъ составныхъ частей трагедіи, указанныхъ въ IV глав I Отдла {См. выше, стр. 19, 20.}, именно:
1) Изображенія ума дйствующихъ.
2) Драматической формы и сценическаго представленія.
3) Стиха и слога.
4) Псенной или музыкальной части.
Изображеніе ума въ трагедіи подлежитъ, понятно, тому же правилу, что и изображеніе характера, то-есть и умъ дйствующаго долженъ быть захваченъ дйствіемъ, изображенъ въ дйствіи, благовременно и умстно. Возьмемъ монологъ ‘Быть или не быть’, въ немъ, кром чувствъ, испытываемыхъ Гамлетомъ, безъ сомннія выражаются также его мысли, его взгляды, и выраженіе ихъ, какъ мы уже показали выше {См. стр. выше, 91—94.}, чрезвычайно умстно именно въ данный моментъ трагедіи, точно также, умъ Гамлета выражается, напримръ, въ извстномъ монолог, заканчивающемъ II актъ (‘Ну, и Богъ съ вами…’). Гамлетъ, обуреваемый сомнніемъ, негодующій на свою медлительность въ дл мести, прямо взываетъ къ своему уму и придумываетъ средство, какъ обличить дядю. Подобное же можно замтить насчетъ мыслей о тщет всего земного, навянныхъ на Гамлета недавней смертью отца и вскор затмъ послдовавшимъ замужествомъ матери (актъ I, сц. II), или относительно разговоровъ съ Гильденштермомъ и Розенкранцемъ, вс эти мысли вызываются соотвтствующими моментами дйствія. Но мы не ршимся утверждать того же о сцен на кладбищ.
Безъ сомннія, сцена эта обладаетъ значительными достоинствами, въ ней превосходно обрисованы типы могильщиковъ, по крайней мр старшаго изъ нихъ, Гамлетъ говоритъ не только умно, но въ его рчахъ обнаруживается оригинальный складъ пониманія, и притомъ,— что насъ невольно подкупаетъ,— онъ бесдуетъ о такихъ вещахъ, которыя живо затрогиваютъ насъ всхъ. Тмъ не мене, сцена выпадаетъ изъ общаго дйствія, по вроятію, даже по необходимости, предметомъ бесды датскаго принца съ его другомъ, при первой встрч посл событій столь необыкновенныхъ, вслдъ за избавленіемъ отъ величайшей опасности, было бы то, о чемъ они говорятъ въ начал слдующей сцены. Словомъ, какъ ни умны и ни глубоки мысли Гамлета въ сцен на кладбищ, все-таки ихъ изложеніе въ данномъ мст трагедіи нельзя назвать благовременнымъ, он вн дйствія, нисколько имъ не захвачены и ничмъ, кром личности Гамлета, съ нимъ не связаны.
Но если указанный недостатокъ у Шекспира вознаграждается, какъ замчено, другими достоинствами, то у писателей меньшаго размра онъ бываетъ очевидне, потому что вознаграждается весьма слабо, а порою и ничмъ не вознаграждается, притомъ, мысли, влагаемыя ими въ уста дйствующихъ, далеко не всегда отличаются высотою, или глубиною, или хотя бы оригинальностью выраженія, добро еще, если он имютъ то достоинство, что суть мысли самого автора, а не взятыя напрокатъ ходячія мннія, нравящіяся большинству именно своею низменностью.
Злоупотребленіе адвокатскими или фельетонистскими пріемами въ рчахъ дйствующихъ лицъ, которое нын встрчается такъ часто въ драмахъ, конечно, существовало и въ древности. Это подтверждается замчаніемъ Аристотеля, что древніе поэты влагали въ уста своихъ лицъ рчи политическія, рчи истинно-государственныхъ людей, а современные ему — рчи риторическія, адвокатскаго пошиба разглагольствованія {Піитика, гл. VI, 14.}.
Говоря о характерахъ, мы показали, что изображенія ихъ скоре удаются начинающимъ поэтамъ, чмъ распорядокъ дйствія, было бы, конечно, опрометчиво повторить то же относительно изображенія ума, но нельзя не замтить, что нердко писатели, въ тотъ относительно ранній періодъ своей дятельности, когда они начинаютъ чувствовать свою силу, когда у нихъ скопляется значительный запасъ мыслей, еще не улегшихся и не вполн установившихся, еще носящихъ на себ слды той умственной раздражительности, которой сопровождается рожденіе мысли,— что въ этотъ періодъ они наиболе расположены къ выраженію своихъ мыслей, что они, такъ сказать, съ неумренностью и расточительностью спшатъ блеснуть своимъ умственнымъ богатствомъ, оттого-то въ сочиненіяхъ, написанныхъ ими въ это время, мысли занимаютъ столь замтное мсто, позже он будутъ выражаться, быть можетъ, съ большей глубиной и основательностью, но не будутъ уже такъ на виду, особенно потому, что въ выраженіи ихъ не будетъ свжести молодого одушевленія автора, впервые сознающаго свою силу и умственную зрлость. Въ такой именно періодъ авторства, по всмъ вроятіямъ, и написанъ Гамлетъ {To же, кажется, можно сказать и относительно оть Гор отъ ума.}.
Считаемъ почти излишнимъ добавлять, что мысли, влагаемыя въ уста дйствующихъ, должны соотвтствовать ихъ личности, степени ихъ умственнаго развитія, положенія и т. д. Авторъ, конечно, можетъ и раздлять ихъ самъ, но обязанъ выразить ихъ такъ, чтобы он казались именно мыслями того лица, которое ихъ высказываетъ въ пьес.

II.
Способъ подражанія въ трагедіи.— Драматическая форма.— Ея сущность.— Ошибочность правилъ, выведенныхъ изъ особенностей второстепенныхъ обстоятельствъ у поэтовъ разныхъ временъ и народовъ.— Примры.— Сценическое осуществленіе драмы.— Связь его съ главнымъ обстоятельствомъ трагическаго дйствія.— Мнніе Аристотеля.— Чтеніе и представленіе.— Необходима ли сцена для драмы.— Понятіе о сценичности. Случаи, когда сцена приноситъ вредъ драматическому искусству.— Заключеніе.

Мы говорили досел о предметахъ подражанія въ трагедіи, о томъ, чему подражаютъ трагическіе поэты въ своихъ произведеніяхъ, или что они въ нихъ изображаютъ, сюда относятся: во-первыхъ, жизнь человческая, дйствія, и притомъ дйствія извстнаго качества, во-вторыхъ людскіе характеры, нравы, умъ, чувства, страсти, волненія. Теперь намъ предстоитъ разсмотрть способъ подражанія въ трагедіи, то-есть самую форму произведеній, которой по преимуществу усвоено имя драматической, хотя въ извстномъ смысл и о поэт эпическомъ можно сказать, что онъ драматиченъ {Ср. Отд. I, гл. II, стр. 9.}.
Въ теченіе нашего изслдованія мы послдовательно и постепенно указывали на особенности драматической формы, сперва на ея вншніе признаки, на ея вншнее отличіе отъ формы эпической, затмъ на ея органическую связь не только съ изображеніемъ дйствія въ его становленіи, съ драматичностью въ тсномъ смысл, но и съ изображеніемъ дйствія извстнаго качества, именно дйствія трагическаго, дйствія страшнаго и достойнаго состраданія. Стало быть, намъ въ этомъ отдл не предстоитъ говорить о драматической форм по существу, по крайности по отношенію къ трагедіи {Наши соображенія о комедіи въ этомъ отношеніи см. ниже — Отд. VI, гл. V.}.
Равнымъ образомъ, мы постоянно указывали, что вс толки о вншней, обязательной яко бы для всхъ драматическихъ произведеній, форм не имютъ серьезнаго значенія. Мы показали, что форма трагедіи есть ея органическая форма, что она зачинается, развивается и рождается вмст съ ея идеей {Сравни ниже Три письма о Пушкин, I.} въ Платоновскомъ смысл слова. Оттого-то она вншнимъ образомъ можетъ быть весьма разнообразна, самый строй трагедіи различается по личности писателя, въ зависимости отъ общаго строя жизни его времени, у одного и того же поэта,— отъ періода его дятельности, когда она написана. Такъ, греческая трагедія представляетъ большую сосредоточенность дйствія и ея начало всегда лежитъ не далеко отъ конечной катастрофы трагическаго героя, въ ней есть хоръ или народная толпа, не только свидтельница, но (въ лучшихъ трагедіяхъ и участница въ дйствіи. Шекспировская драма, напротивъ, обнимаетъ гораздо большій періодъ времени и развивается съ большей исторической послдовательностью, причемъ порою какъ бы мимоходомъ отмчаются второстепенные факты чисто лтописнымъ образомъ, такъ сказать единственно къ свднію зрителя {Ср. Отд. I, гл. IX, стр. 62.}. Но, не взирая на такое различіе въ стро, на такое вншнее несходство, по существу форма трагедіи одинакова и у Грековъ, и у Шекспира, ибо она объясняется присутствіемъ въ нихъ главнаго обстоятельства дйствія, именно страданія.
Вс ошибочныя правила о форм, какъ о чемъ-то самостоятельномъ и обязательномъ для всхъ трагедій, проистекали и досел проистекаютъ именно изъ того, что, не обращая вниманія на главное и существенное, предъявляютъ къ поэтамъ требованія, основанныя на признакахъ вншнихъ, случайныхъ и второстепенныхъ, на особенностяхъ, встрчающихся у того или иного писателя, особенностяхъ временныхъ и мстныхъ, возводимыхъ въ общее правило. Напримръ, псевдо-классическая теорія драмы ставила въ законъ извстныя условія времени и мста, при которыхъ яко бы непремнно должно совершаться трагическое дйствіе, и считала форму, гд такія условія соблюдены, самой совершенной. Мы уже приводили относящееся сюда разъясненіе Лессинга {Ср. Отд. I, гл. VII, стр. 36, 37.}. Подобное же мы видимъ у нкоторыхъ современныхъ критиковъ, которые, замтивъ справедливо, что въ трагедіяхъ Шекспира, напримръ, часто, хотя далеко не всегда, присутствуетъ элементъ борьбы {Ср. ниже. Отд. VI, гл. III.}, начинаютъ считать именно его за главное обстоятельство трагическаго дйствія, ищутъ его всюду и готовы отказать въ наименованіи драматическаго тому произведенію, гд онъ не встрчается, между тмъ присутствіе сказаннаго элемента, правда, характернаго, но во всякомъ случа второстепеннаго, для многихъ произведеній Шекспира объясняется не столько потребностями драмы, сколько строемъ англійской жизни, англійской исторіи, которой поэтъ былъ олицетворителемъ. Понятно, что въ другихъ странахъ, при отличномъ стро жизни, этотъ элементъ уступитъ мсто иному, столь же характерному для произведеній выразителя этой жизни, какъ и борьба для жизни англійской. Требовать же непремннаго присутствія обстоятельства борьбы столь же нелпо, какъ если-бъ мы ставили въ вину Шекспиру отсутствіе обстоятельства узнанія, столь характернаго для античной трагедіи, какъ таковой, но не какъ для трагедіи вообще. Или же, если бы мы упрекали Шекспира въ томъ, что въ его міросозерцаніе не входитъ идея рока, присутствующая столь замтно въ трагедіяхъ греческихъ, не потому, что он трагедіи, то-есть произведенія, возбуждающія и очищающія въ насъ страхъ и состраданіе, а потому, что сказанная идея входила въ народно-религіозное созерцаніе Грековъ. Подобно, было бы нелпо не считать произведеній испанской и французской драматургіи трагедіями единственно потому, что въ нихъ господствуютъ идеи условной чести или придворнаго благоприличія, хотя усиленное обращеніе на нихъ вниманія въ извстной мр и помшало сказаннымъ драматургамъ стать истинными трагиками. Равно было бы нелпо утверждать, что т произведенія, гд сказанныя идеи не выражаются, не достойны имени драматическихъ.
Еще мене основательно требовать отъ драматическихъ поэтовъ, чтобы они изображали одинъ и тотъ же фактъ вдвойн, сперва въ вид событія, а потомъ въ вид разсказа о немъ, потому что подобное встрчается у Шекспира, хотя и у него обычно только разсказъ иметъ значеніе драматическое., А между тмъ неискусные критики несоблюденіе такого выдуманнаго ими. правила готовы считать за великій недостатокъ, чуть ли не за отсутствіе драматизма. При этомъ, конечно, берется въ соображеніе единственно первичное различіе эпоса отъ драмы, именно, что въ первомъ авторъ разсказываетъ о прошломъ, а во второй дйствіе изображается въ становленіи. Но въ драм авторъ иметъ право вставить разсказъ въ уста одного изъ лицъ и безъ изображенія самого факта на сцен, конечно подъ условіемъ, чтобы онъ, какъ и все выставляемое въ драм, былъ захваченъ дйствіемъ, имлъ значеніе драматическое, то-есть подвигалъ дйствіе, способствовалъ его становленію въ данной сцен и обнаруженію характера слушающаго, или, еще лучше, велъ бы къ перелому въ дйствіи, возникновенію трагическаго момента (напр. разсказъ возбуждаетъ въ Макдуф истинно-трагическія страданія).
Итакъ, въ настоящемъ отдл мы могли бы по отношенію къ драматической форм ограничиться только сдланнымъ сейчасъ краткимъ повтореніемъ уже прежде изложеннаго, если бы въ зависимости отъ формы не стояло осуществленіе драмы на сцен. Этимъ-то мы и займемся теперь.
Припомнимъ, что Аристотель, говоря о томъ, что сильнйшее состраданіе возбуждаютъ въ насъ бдствія, не отдаленныя по времени и мсту, а близкія, указываетъ и на значеніе сценическаго искусства. Именно онъ говоритъ, что ‘естественно, что т, которые передаютъ ихъ (эти бдствія или страданія) съ сообразными жестами, сообразнымъ голосомъ, въ сообразной одежд, — вообще посредствомъ сценическаго искусства, — особенно возбуждаютъ состраданіе, ибо они приближаютъ къ намъ бду, показываютъ ее вблизи, передъ нашими глазами {См. Отдлъ I, гл. III, стр. 14, 15.}.
Эти слова превосходно объясняютъ существенную связь между трагедіей и ея сценическимъ осуществленіемъ. Возможность же сценическаго представленія обусловливается самой драматической формой, гд дйствіе изображается не какъ прошлое, а какъ постепенно развивающееся передъ нашими глазами настоящее. Повсти или поэмы, гд повствуется о прошломъ, не представишь въ лицахъ, правда, ее можно боле или мене искусно прочесть и при этомъ дополнить голосомъ и отчасти выраженіемъ лица впечатлніе, производимое разсказомъ автора, а равно дать почувствовать другимъ многія художественныя красоты произведенія, для нихъ скрытыя или являющіяся въ туманномъ и неотчетливомъ вид. Въ самомъ дл, хорошій чтецъ невольно передаетъ и свое пониманіе читаемаго, именно потому, что придаетъ соотвтствующее выраженіе словамъ автора или рчамъ выведенныхъ имъ лицъ. Въ словахъ автора, напримръ, есть тонкая иронія, ускользающая отъ невнимательнаго читателя, или въ нихъ, какъ говорится, слышится особое одушевленіе, особая значительность и важность тона, дкое негодованіе, чистый восторгъ, сердечная боль, свтлая радость, — вс такія и подобныя чувства, которыя, повторяемъ, какъ будто слышатся въ тон разсказа, хорошій чтецъ передаетъ голосомъ, чрезъ что длаетъ ихъ боле понятными и ясными для слушателя, равно, онъ тмъ же средствомъ дорисовываетъ до извстной степени изображенныхъ авторомъ лицъ. Онъ научаетъ своихъ слушателей читать художественныя произведенія, вникать въ ихъ смыслъ, понимать ихъ красоты. Вотъ почему для учителя словесности такъ важно быть хорошимъ чтецомъ, и всякій, у кого былъ хорошій учитель, всякій, часто слышавшій хорошее чтеніе, знаетъ по собственному опыту, что, благодаря этому, онъ или впервые полюбилъ поэзію, или же полюбилъ ее больше, чмъ прежде, что онъ сталъ чувствовать ея красоты въ начал безсознательно или полусознательно, а потомъ научился и самъ понимать и цнить ихъ.
Дло сценическаго представленія, однако, не ограничивается развитіемъ нашего пониманія драматическихъ произведеній, хотя хорошее исполненіе пьесъ научаетъ насъ и этому, оно прямо усиливаетъ въ насъ то именно впечатлніе, которое свойственно производить драматическимъ произведеніямъ, которое служитъ ихъ отличительнымъ признакомъ. Въ трагедіи оно усиливаетъ страхъ и состраданіе, въ комедіи — смхъ {О комедіи ср. ниже. Отд. VI, гл. V.}.
Не взирая на такое значеніе сценическаго искусства, оно не существенно для искусства драматическаго, т. е., другими словами, строго говоря, драма можетъ обойтись и безъ сцены. ‘Сила трагедіи, — говоритъ Аристотель,— должна высказываться и безъ состязанія (т. е. представленія) и актеровъ’ {Піитика, VI, 18. По переводу Ордынскаго, стр. 11.}. Притомъ, по его мннію, страхъ и состраданіе могутъ возбуждаться и вншними средствами, простымъ зрлищемъ, простымъ, чисто театральнымъ эффектомъ, но т же чувства могутъ порождаться искуснымъ распорядкомъ дйствія въ трагедіи, и послднее, конечно, обнаруживаетъ боле совершеннаго поэта {Піитика, XIV, 1.}.
Хорошая пьеса должна производить сильнйшее впечатлніе со сцены, но всякій по опыту знаетъ, что это не всегда бываетъ, что превосходныя пьесы со сцены не рдко кажутся непонятными, скучными, вялыми, по неискусству ли актеровъ, или по тому, что он дурно поставлены, что актеры, даже и даровитые, какъ говорится, взялись за нихъ не такъ, какъ слдуетъ. Въ такихъ случаяхъ критики, не умющіе расчленить пьесу отъ ея исполненія, и вообще люди, мало понимающіе въ искусств, нердко утверждаютъ, будто пьеса несценична.
Слово ‘сценичность’ нынче въ довольно большомъ ходу, оно, конечно, не ново, Лессингъ, случалось, говорилъ о сценичности или пригодности для театра той или иной пьесы, того или иного дйствія, но при этомъ онъ всегда имлъ въ виду не какія-нибудь особыя, прямо театральныя условія, а достоинства пьесы, какъ драматическаго произведенія, въ этомъ отношеніи онъ не противополагалъ сценическаго драматическому. Нын же подъ словомъ ‘сценичность’ разумютъ особую приспособленность пьесы къ сцен, отчего, будто бы, ее и легко играть, и она легко смотрится.
Если вникнуть въ сказанныя условія сценичности, то станетъ очевидно, что они требуютъ отъ драматурга: во 1-хъ, подчиненія условному вкусу публики въ данное время, напримръ, любви къ грубому смху, или сентиментальности, къ обилію тирадъ на модныя темы, или къ чисто вншнимъ театральнымъ эффектамъ, во 2-хъ, подчиненія автора требованіямъ актеровъ. Словомъ, предъявляются требованія анти-художественныя, быть можетъ способствующія успху пьесы въ данную минуту, но умаляющія ея достоинства,— требованія, способныя превратить театръ изъ учрежденія художественнаго въ чисто промышленное, а автора — въ простого поставщика ходкаго на театральномъ рынк товара. Эти требованія равно унизительны какъ для драматурга, такъ и для публики, и для актеровъ. Драматургъ, поддлываясь подъ чужой вкусъ и мннія ради успха, обнаруживаетъ значительную долю нравственнаго, если не рабства, то все же нравственнаго лакейства. Какія же чувства онъ, въ такомъ случа, можетъ возбуждать въ зрителяхъ, кром того же лакейства и угодливости! Публика, страдающая, конечно, всегда извстными недостатками, полагается настолько низменной, что не въ силахъ возвыситься до пониманія чего-либо получше того, къ чему привыкла, то-есть въ сущности пошлаго смха или глупой сентиментальности. Наконецъ, актеры при этомъ уже не считаются художниками, способными олицетворять изображенные драматическими художниками характеры, или выражать возвышенныя чувства, движенія души, страсти, а жалкими комедіантами, ремесленниками, умющими играть только по привычному трафарету.
Итакъ, ‘сценичными’ признаются не т пьесы, которыя заслуживаютъ это имя по своимъ драматическимъ достоинствамъ, а пьесы, удобныя для исполненія, то-есть не требующія отъ актеровъ особыхъ талантовъ и артистическаго труда. Предразсудокъ насчетъ мнимой сценичности, правда, поддерживается боле самолюбивыми, чмъ талантливыми артистами, утверждающими, будто бы плохія пьесы играть трудне, ибо-де въ нихъ актеру приходится многое добавлять отъ себя. Легко, однако, понять, какъ неосновательно такое мнніе, стоитъ только сдлать небольшое уподобленіе и спросить: что трудне исполнить на фортепьяно, легонькую ли и пошленькую польку, или же Бетховенскую сонату? Въ самомъ дл, какой трудъ ждетъ артиста въ пьес, гд вншнія обстоятельства преобладаютъ надъ художественнымъ содержаніемъ, гд трескучія разглагольствованія на модныя темы замщаютъ изображенія характеровъ, страстей, души человческой? Очевидно, въ такія пьесы актеръ ничего не можетъ внести, кром своей личности, во всей ея простот и естественности, своей комической или серьезной гримасы, своей манеры, своихъ рутинно-потшныхъ или приводящихъ слабонервныхъ зрительницъ въ истерическое состояніе переливовъ голоса и ужимокъ,— потому что въ нихъ нтъ мста для художественнаго сотворчества. Утверждать подобныя вещи все равно, что проповдывать будто четыре ариметическія дйствія требуютъ боле сообразительности, высшихъ математическихъ способностей, чмъ интегральное счисленіе!
Пресловутая ‘сценичность’, подчиненіе особымъ театральнымъ требованіямъ, истинное имя которыхъ рутина, наносили и досел наносятъ не мало вреда драматическому искусству. Въ угоду имъ передлывались Шекспировскія пьесы, мы указывали на одну изъ нихъ, учиненную Дюма-отцомъ. И что же? въ этой-то нелпой передлк пьеса исполняется во ‘Французскомъ театр’, считающемся первымъ во всей Европ! Въ угоду ей, пьесы Шекспира примняли ко вкусу публики въ періодъ англійской реставраціи, на томъ же основаніи актеръ, составившій себ одно изъ самыхъ громкихъ артистическихъ именъ, Гаррикъ, передлывалъ не къ лучшему того же Шекспира, и нкоторыя изъ его искаженій пользуются и досел правомъ гражданства на многихъ западно-европейскихъ сценахъ!
Такимъ образомъ, мы наткнулись на одно изъ противорчій между драматическимъ и сценическимъ искусствами. Подобныя противорчія извстны издревле, мы уже приводили слова Аристотеля о томъ, что даже хорошіе авторы въ его время портили свои пьесы различными вставками въ угоду актерамъ! Сервантесъ пересталъ писать для сцены потому именно, что и въ его время драматурги были въ порабощеніи у актеровъ и въ своихъ пьесахъ должны были угождать ихъ требованіямъ, писать удобныя для нихъ пьесы.
Подобныя же обстоятельства помшали вполн развиться несомннному драматическому таланту Альфреда де-Мюссе. Смемъ думать, что и Гоголь не ограничился бы Ревизоромъ и женитьбой, если бы имлъ дло съ правильно устроеннымъ театромъ.
И въ музык, въ искусств, подобно драматическому, требующемъ для своего полнаго осуществленія содйствія художниковъ-исполнителей, встрчаются столь же печальныя явленія. Рутина, тупость, ремесленное отношеніе къ длу и тамъ приводили не разъ къ отверженію геніальныхъ произведеній: солисты-скрипачи объявляли, что такихъ-то пьесъ или партій играть нельзя, пвцы, что ихъ нельзя пть, капельмейстеры, что такая-то симфонія не возможна для оркестроваго исполненія, затмъ являлись артисты боле талантливые, боле понимающіе, и вещи, отвергнутыя по неудобству для исполненія (своего рода несценичности), оказывались перлами музыкальнаго искусства. Въ Петербург женитьба Гоголя была освистана, но стоило явиться Щепкину и поставить пьесу какъ слдуетъ. и публика поняла ее.
Второе противорчіе между театромъ и драмой заключается въ томъ, что театръ часто стремится стать простымъ зрлищемъ, беретъ на себя задачу удивлять зрителей совершенствомъ машинъ и декорацій, исторической врностью, богатствомъ или роскошью костюмовъ, словомъ, превратить постителя театра изъ совмстнаго зрителя и слушателя въ простого зрителя, глазющаго на аксесуары. И это явленіе существуетъ издревле, много разъ повторялось, и всегда, какъ и нын, усиленная заботливость объ обстановк свидтельствовала о паденіи литературнаго вкуса. У Аристотеля находимъ не одно указаніе, что и древне-греческій театръ, кажущійся намъ такимъ совершенствомъ при чтеніи древнихъ драматурговъ, былъ не изъятъ отъ подобныхъ уклоненій съ прямого пути. Мы уже приводили его слова о томъ, что ужасное и трогательное впечатлніе производилось при помощи спектакля, обстановки. Философъ замчаетъ, что для этого требуется не столько поэтическій талантъ, сколько большія издержки. Были и такія пьесы, гд авторы заботились единственно о томъ, чтобы поразить различными эффектами, различными чудодйствами обстановки и театральныхъ машинъ, нимало не заботясь о существенныхъ требованіяхъ искусства. Аристотель презрительно говоритъ о нихъ, какъ о людяхъ, ничего не смыслящихъ въ трагическомъ искусств. И только разв про подобныя пьесы и можно говорить, что драма предназначается непремнно для сцены!
Вся бда въ нарушеніи правильной соподчиненности, забывается, что не пьесы пишутся для театра, а, напротивъ, театръ существуетъ для достодолжнаго исполненія пьесъ, что не драматурги обязаны подчиняться какимъ-то театральнымъ условіямъ, а театръ заботиться о томъ, чтобы доставлять успхъ истинно-драматическимъ произведеніямъ. Въ правильно поставленномъ театр при выбор пьесъ будутъ руководствоваться ихъ драматическими достоинствами, а не ихъ пресловутой сценичностью, распорядители сцены будутъ прилагать вящую заботу не о врности, богатств или роскоши костюмовъ и декорацій, а о томъ, чтобы драма производила достодолжное, ей свойственное впечатлніе на зрителя, чтобы исполненіе уясняло ея художественныя красоты. Артисты будутъ заботиться объ изученіи ролей, о томъ, чтобы врно олицетворить характеры, йравдиво выражать чувства, волненія, страсти, страданія лицъ, они станутъ обращать вниманіе на главное и существенное въ своихъ роляхъ и на то, чтобы доставить успхъ не себ лично, по всей пьес. Только такой театръ способенъ быть пособникомъ трагическаго поэта.
Высказанныя нами вкратц мысли о правильномъ отношеніи между драматическимъ и сценическимъ искусствами могутъ послужить предметомъ особаго изслдованія, но дальнйшее ихъ развитіе неумстно въ разсужденіи, посвященномъ собственно драм. Мы коснулись этихъ отношеній поскольку то было необходимо для уясненія второстепенной составной части трагедіи, которую Аристотель обозначалъ терминомъ ‘наглядностей’, то-есть ея сценическаго осуществленія.

III.
Средства подражанія въ трагедіи.— Стихъ — врожденная способность человка.— Стихъ и поэтъ.— Какъ образовался трагическій стихъ.— Какими качествами долженъ обладать трагическій стихъ.

Переходимъ къ разсужденію о средствахъ подражанія въ трагедіи. Въ древности ихъ было два: слово и музыка, въ новой трагедіи, по отсутствію въ ней хора, музыка не можетъ уже считаться прямымъ средствомъ подражанія, хотя, конечно, нельзя утверждать, чтобъ она вполн отсутствовала нын въ драматическомъ театр.
Слово въ художественныхъ произведеніяхъ, что извстно было даже monsiur Журдену, является въ вид мрной рчи, или стиха, и рчи лишенной ритма, или прозы.
Стихъ врожденъ человку, также какъ и музыка. Нтъ народа, у котораго не было бы псни, хотя, конечно, не вс народы одинаково одарены способностью къ поэзіи и музык, народы, какъ и отдльныя лица, бываютъ въ этомъ, какъ и другихъ отношеніяхъ, даровиты или бездарны.
Въ народной псн слово и музыка сливаются въ одно цлое, для нашей цли было бы безполезно изслдовать, являлись ли он первоначально въ полномъ гармоническомъ сочетаніи, или же одна изъ стихій преобладала надъ другою, весьма возможно, что у разныхъ народовъ, и даже у отдльныхъ творцовъ народныхъ псенъ, сочетаніе обоихъ средствъ подражанія обнаруживалось въ безконечно-разнообразныхъ степеняхъ. Равно, у отдльныхъ народовъ главенственное значеніе въ псн могло придаваться то той, то другой изъ ея стихій, нашъ народъ повидимому склоняется на сторону слова, утверждая, что изъ псни слова не выкинешь.
Какъ бы то ни было, съ теченіемъ времени, по общему закону органическаго развитія, одно цлое расчленилось, и каждый элементъ обособился въ отдльное искусство. Размренная, ритмическая рчь образовала стихъ, ставшій средствомъ поэтическаго подражанія.
Врожденность ритмической рчи у человка вообще (никто вдь не ршится утверждать, будто стихъ былъ нарочно придуманъ) указываетъ, что стихомъ долженъ пользоваться только тотъ, у кого онъ является какъ прирожденное дарованіе, у кого думы, чувства, мысли, которыя онъ хочетъ выразить, уже при самомъ замысл, если и не являются прямо въ ритмической рчи, то такъ сказать зарождаются въ ея предчувствіи, вдь и отвлеченныя мысли формулируются не сразу, но ученые, конечно, при ихъ зарожденіи, предчувствуютъ будущую формулу мысли, будь, то математическая, философская или иная научная мысль.
Стихотворная рчь до того свойственна поэтамъ, что съ древности представленіе объ одномъ связывалось неразрывно съ представленіемъ о другомъ, отсюда, судя по однимъ вншнимъ признакамъ, ошибочно почитали за поэтовъ всхъ, кто пишетъ стихами,— что, впрочемъ, въ извстной мр продолжается и досел. Вотъ почему мы у Аристотеля встрчаемъ замчаніе о неправильности такого смшенія, стихи могутъ писать и не поэты. Приводится примръ Емпедокла, писавшаго въ стихахъ о врачебномъ искусств. По мннію Аристотеля, нельзя вообще считать человка поэтомъ только потому, что онъ пишетъ стихами, хотя бы онъ, какъ Херемонъ въ своемъ Кентавр, и употреблялъ стихи разной мры. Въ самомъ дл, способность къ ритму встрчается порою независимо отъ творческаго таланта, въ вид, такъ сказать, чисто слуховой способности, человкъ съ большей или меньшей легкостью владетъ размрами, ему безо всякаго труда даются римы, онъ пишетъ звучные стихи, но стихи его не богаты содержаніемъ: они по большей части только перепвы другихъ поэтовъ. Про такихъ людей часто говорятъ, что они владютъ стихомъ, хотя врне бы говорить, что ими владетъ стихъ. Сюда же принадлежитъ большинство такъ называемыхъ импровизаторовъ, людей, говорящихъ звучные стихи на заданную тему, чаще такіе люди вовсе не обладаютъ поэтическимъ талантомъ, или обладаютъ имъ въ самой слабой степени: ихъ звучные стихи ничего въ себ не заключаютъ, кром такъ называемыхъ общихъ мстъ {Ср. Разговоры Гете, ч. I, 221—223.}.
Ритмъ, пригодный для трагедіи, былъ по словамъ Аристотеля найденъ не сразу. Трагедія постепенно образовалась изъ такъ называемой сатирической драмы, въ которой употреблялся трохеическій тетраметръ, какъ размръ, ближе подходящій къ плясовому, ибо въ ней псней сопровождалась пляска сатировъ. Но когда въ драму были введены рчи дйствующихъ, то, какъ выражается греческій философъ, ‘сама природа навела (поэтовъ) на соотвтствующій размръ’, именно ямбъ {Піитика, IV, 13, 14, ср. также XXII, 16.}, потому что ямбъ изо всхъ метровъ боле всего соотвтствуетъ живой рчи. Доказательство этому Аристотель видитъ въ томъ, что въ разговор чаще всего встрчаются именно ямбы, а не иной размръ. Въ другомъ мст онъ замчаетъ, что ямбъ полонъ движенія, подвиженъ, а потому такъ и удобенъ для драмы {L. с. XXIV, 8.}.
Такимъ образомъ выборъ метра былъ обусловленъ самымъ предметомъ и способомъ трагическаго подражанія. Дйствующія лица въ драм, однако, ведутъ не простые разговоры, ихъ рчами выражаются душевныя движенія, волненія, страсти, характеры, они говорятъ съ различною степенью напряженія, въ разныхъ темпахъ. Стихъ долженъ быть способенъ уловить вс эти оттнки драматической рчи, а для того онъ долженъ обладать значительною подвижностью, разнообразными паденіями, или каденцами, и цезурами (остановками). Именно потому, что стихъ дйствительно обладаетъ свойствомъ рельефне передавать, чмъ проза, разнообразные оттнки рчи, онъ и предпочтительне прозы для трагедіи, хотя, конечно, мы не станемъ утверждать, что аритмическая рчь вовсе не годится для драмы: вдь не только рчь, но и музыка бываетъ аритмической {Замчательно, что у актеровъ способность произносить стихи въ драм всегда бываетъ врожденной, кто отъ природы не обладаетъ, такъ сказать, чувствомъ стиха, тотъ никогда не научится говорить стихи. Передъ А. И. Островскимъ, въ краткое время его управленія московскимъ театромъ, два актера конкурировали на репетиціи въ одной и той же роли. Пьеса была въ стихахъ. ‘Вы прекрасно читаете стихи сказалъ онъ одному,— но онъ (указывая на конкурента) говоритъ ихъ, а это-то и требуется въ драм’. У кого нтъ врожденнаго чувства стиха, для того онъ остается всегда чуждой стихіей, такой актеръ можетъ научиться боле или мене искусно читать стихи, но не говорить ихъ, для него стихъ не станетъ родной рчью, онъ не въ силахъ забыть, что произноситъ стихи, и невольно отчеканиваетъ, подчеркиваетъ размръ и отбиваетъ, хотя бы едва замтно, концы стиховъ. У актера же съ врожденнымъ чувствомъ стиха, стихи льются, какъ живая рчь, онъ знаетъ, что ритмъ скажется самъ собою, что нтъ надобности усиленно выдавать его. Такіе актеры всегда обладаютъ боле значительными творческими способностями, являются не просто полезными исполнителями, а талантливыми художниками. Щепкинъ, Шумскій и Самаринъ, особенно первые два, всегда говорили стихи. Когда актеръ только читаетъ стихъ, то рчь его бываетъ напряженной и эта напряженность мшаетъ правдивости выраженія, прибавлю еще, что Мочаловъ говорилъ стихи, а Каратыгинъ ихъ декламировалъ. Чтеніе у Каратыгина было доведено до большой степени совершенства: онъ хвалился, что одинъ и тотъ же монологъ онъ можетъ прочесть съ одинаковой ясностью и въ пять и въ дв минуты, но у него не было разнообразія въ темпахъ отдльныхъ фразъ, то-есть онъ произносилъ ихъ вс съ равной скоростью или медленностью, у Мочалова, напротивъ, было огромное разнообразіе въ темпахъ, отчего рчь была совсмъ живая.}.

IV.
Стихъ Шекспира.— Его постепенное развитіе и особенности.— Понятіе о драматическомъ стих.— Формальные законы стиха.— Языкъ Шекспира.

Весьма поучительно прослдить за развитіемъ Шекспировскаго стиха, именно какъ средства драматическаго подражанія. Шекспиръ уже засталъ тотъ стихъ, которымъ самъ пользовался въ драмахъ. То такъ называемый (по употребленію въ героическихъ поэмахъ) героическій стихъ въ десять, одиннадцать слоговъ, весьма близкій къ нашему пятистопному ямбу, съ нкоторыми особенностями, свойственными англійскому стихосложенію, напр. замной ямба въ первой стоп хореемъ или трехсложной стопой. Въ начал своей дятельности Шекспиръ писалъ боле правильными, какъ ихъ называютъ, стихами, то-есть стихами съ равнымъ количествомъ стопъ въ каждомъ и стараясь притомъ умстить мысль въ одномъ или двухъ стихахъ, равнымъ образомъ чаще онъ прибгалъ къ рим. Но въ дальнйшей своей дятельности онъ нарушилъ именно эту правильность ради большей подвижности, выразительности и драматичности рчи. Онъ сталъ допускать боле частые переносы рчи изъ одного стиха въ другой, причемъ много стиховъ подъ рядъ построены указаннымъ образомъ и составляютъ какъ бы одинъ непрерывный стихъ. Это особенно замтно въ разсказахъ {См., напримръ, разсказъ джентльмена Кенту о впечатлніи, произведенномъ на Корделію извстіемъ о несчастій съ Лиромъ (Актъ IV, сц. Ill), или въ Бур разсказъ Просперо Миранд о его изгнаніи (Акт. I, сц. II). Байронъ въ своихъ драмахъ слдовалъ подобному же строенію стиха, эти постоянные переносы рчи изъ стиха въ стихъ, это непрерывное его теченіе придаютъ стиху особую текучесть и упругость стальной пружины, современные Байрону педанты именно за это упрекали его стихъ въ прозаичности.}. Въ быстрыхъ переговорахъ, когда лица, какъ говорится, перебрасываются словами, Шекспиръ, какъ и его предшественники, употреблялъ полустишія (трехстопные стихи). Затмъ, оставаясь вренъ основному пятистопному стиху, Шекспиръ, когда того требовала драматичность, выраженіе извстной напряженности рчи, варіировалъ его вставками стиховъ разной мры отъ одно-до шестистопнаго. Въ самомъ дл, отрывистое восклицаніе, когда оно должно быть сказано съ особымъ удареніемъ, съ особой силой, прекрасно выразится одностопнымъ или двухстопнымъ стихомъ {Примры этого, хотя бы въ заключительномъ монолог II акта въ Гамлет.}. Равно съ драматической точки зрнія не все равно, слдуютъ ли другъ за другомъ два пятистопныхъ стиха, или четырехстопный и шестистопный, хотя общее число слоговъ въ нихъ и будетъ одинаково, а потому, повидимому, для ихъ произношенія потребуется равное количество времени, большая, однако, разница во впечатлніи, производимомъ стихами равной или неравной мры, въ томъ, что одна половина мысли будетъ выражена быстре, а вторая съ большей медлительностью, и даже нкоторою тяжеловсностью именно въ силу того, что на ея изложеніе употреблено шесть стопъ, и т. д.
Совокупность такихъ отступленій однообразнаго героическаго размра и составляетъ то, что начинаютъ звать драматическимъ стихомъ {Наши переводчики Шекспира почти вовсе не передаютъ строя его стиха, они упускаютъ изъ виду именно его драматичность, зато тщательно сохраняютъ такъ называемые куплеты, то-есть римованныя двустишія въ конц сценъ, имвшія въ англійскомъ театр чисто техническое значеніе, въ род нашего режиссерскаго звонка, или повстки, дающей знать рабочимъ о близкой перемн декорацій. Сверхъ того они необычайно заботятся о правильности стиха, о неприкосновенности его пятистопности, ради ея сохраненія нердко вставляются эпитеты и слова, вовсе не существующія у Шекспира. Правильность стиха ставится ими выше врности перевода. Такъ-то понимаютъ драматическую рчь! Къ сожалнію, и нкоторые изъ нашихъ драматурговъ переняли у Шекспира относительно стиха только куплеты.}. Понятно, что подобныя отступленія тогда правильны и имютъ значеніе, когда вызваны, какъ у Шекспира, драматическими условіями.
На всхъ ступеняхъ нашего изслдованія мы обращали вниманіе на формальное отношеніе къ искусству, на формальные законы, основанные на вншнихъ признакахъ. То же приходится отмтить и относительно стиха. Именно Шекспировскій стихъ подвергался долгому гоненію за его мнимую неправильность, свободное обращеніе со стихомъ, доказывающее полное владніе имъ, ставилось въ упрекъ Шекспиру, относилось на счетъ его невжества или малой образованности. Дло доходило до того, что нкоторые издатели брались за исправленіе стиха, за приведеніе его въ правильный размръ. Въ этомъ отношеніи немало потрудился Стивенсъ, особенно ему не давало покоя, когда четырехстопный стихъ стоитъ рядомъ съ шестистопнымъ: ему казалось столь удобно, при помощи легкой перестановки словъ, добиться вожделнной для него правильности!
Какъ извстно, сверхъ стиха Шекспиръ употреблялъ и прозу, ею написано большинство комическихъ сценъ, а равно почти вс проходныя сцены, то-есть такія, гд излагается дальнйшій, чисто историческій ходъ дйствія. Иногда, впрочемъ, онъ прибгалъ къ проз и въ важные моменты дйствія, такъ, напримръ, въ Юлій Цезар, посл убійства Цезаря, Брутъ обращается къ народу съ прозаическою рчью. Брутъ старается говоритъ по возможности холодно и немногословно, дабы не дать повода думать, будто онъ хочетъ подольститься къ народу, его задобрить и переманить на свою сторону. Его сжатая рчь носитъ на себ дловой характеръ, и эти-то ея особенности, при отсутствіи перемнъ въ душевномъ состояніи и его напряженіи, конечно, рельефне передаются въ проз. Другими словами, рчь Брута, по самой своей сущности, аритмическая.
Языкъ писателя самое могучее изъ его средствъ, а потому скажемъ нсколько словъ и объ язык Шекспира. Когда заходитъ о немъ рчь, то обычно на первый планъ выдвигается то обстоятельство, что Шекспиръ нердко прибгалъ къ эвфуизмамъ и кончетти, то-есть къ искусственнымъ выраженіямъ, претендующимъ на особую точность и правильность рчи, и къ черезчуръ тонкимъ остроумнымъ сближеніямъ, вслдствіе этого у многихъ составляется весьма ложное представленіе объ язык Шекспира. Лексиконъ Шекспира одинъ изъ самыхъ обширныхъ, въ немъ насчитывается до 15,000 словъ. Отсюда уже можно, заключить, что каждое изъ выводимыхъ имъ лицъ говоритъ свойственнымъ ему языкомъ, говори вс они боле или мене одинаковымъ языкомъ, очевидно автору потребовалось бы гораздо меньшее количество словъ. Какъ бденъ въ лексическомъ отношеніи условный придворный языкъ Корнеля и Расина! Затмъ, весьма трудно указать на какую-нибудь особенность въ язык или слог Шекспира, какъ на главенствующую или преимущественную: этихъ особенностей многое множество, он въ зависимости отъ дйствующихъ лицъ, отъ склада ихъ ума, отъ великаго разнообразія ихъ характеровъ, отъ испытываемыхъ ими волненій, одержаній и страстей въ разной степени напряженія. Про языкъ Шекспира можно сказать, что онъ бываетъ напыщенъ, простъ, торжественъ, разговоренъ, важенъ, пошлъ, холоденъ, страстенъ, цвтистъ, отвлеченъ, глубокомысленъ, пустъ, тривіаленъ, грубъ, суровъ, нженъ и тонокъ: но сколько бы еще оттнковъ рчи мы ни подбирали, и какіе бы изъ нихъ въ данную минуту ни звучали въ устахъ того или иного лица,— всегда вы слышите живую рчь живого человка! {Въ этомъ отношеніи большинство русскихъ переводовъ Шекспира заставляютъ желать многаго. Языкъ въ нихъ однообразенъ и черезчуръ книженъ, тонъ приподнятъ и вздуть. Какъ извстно, одинъ изъ нашихъ критиковъ, не знающій Шекспира въ подлинник, на основаніи переводовъ пришелъ къ комическому заключенію, будто вс Шекспировскія лица говорятъ однимъ и тмъ же языкомъ. Какое нежданное и правдивое осужденіе языка большинства нашихъ переводовъ!} Конечно, это не простой разговорный языкъ, но вдь и драма не разговоръ, разговорный языкъ приличествуетъ разв ‘діалогамъ’. Считаемъ не лишнимъ указать на то обстоятельство, что у Шекспира языкъ героя трагедіи обычно богаче и словами, и оборотами, чмъ остальныхъ дйствующихъ, оно и понятно, въ нихъ рисуются личности, остальныя же лица только характеры или типы. Такъ, въ язык Гамлета вы встртите весьма мало изысканныхъ, условныхъ выраженій лицъ извстнаго круга, кром случаевъ, когда онъ является въ чисто придворномъ кругу, въ язык Лаэрта, наоборотъ, много вычурности и изысканности, онъ не можетъ даже въ трагическіе моменты обойтись безъ эмфазы, чмъ и выводитъ Гамлета изъ себя, Полоній, конечно, смолоду былъ лошадникомъ и собачникомъ, это видно изъ его уподобленій: у Гамлета, по его словамъ, поводъ длинне, чмъ у Офеліи, свой умъ онъ сравниваетъ съ ищейкой и т. п.

V.
Русскій драматическій стихъ.— Александрійскій размръ.— Пушкинъ.— Ямбъ.— Свойственны ли русскому языку чистые ямбы?— Ямбо-пеонъ — Драматическія качества этого стиха.

Обратимся къ русскому драматическому стиху. Русская трагедія въ своемъ начал, какъ извстно, была рабскимъ слпкомъ съ псевдо-классической. Все было заимствовано: мысли, взгляды, правила, расположеніе сценъ, размръ стиха. Писали александрійскимъ стихомъ единственно потому, что его употребляли французы. Конечно, и александрійскій стихъ иметъ свои достоинства, не даромъ же Пушкинъ сказалъ про него:
Извилистый, проворный, длинный, слизкій
И съ жаломъ даже — точная змя.
Онъ весьма удобенъ, между прочимъ, для выраженія лирическихъ изліяній, а потому къ лицу трагедіямъ Корнеля и Расина, столь богатымъ именно лиризмомъ {Оттого онъ и обязателенъ въ переводахъ этихъ поэтовъ. Объ александрійскомъ стих ср. ниже Отдлъ VI, о Комедіи, гл. VI.}. Но наши первые трагики были не богаты лиризмомъ, разв за исключеніемъ Озерова. Ихъ стихъ искусственъ и вялъ, языкъ напыщенный, отнюдь не живой, боязнь простыхъ, обиходныхъ. народныхъ, или по-старинному ‘подлыхъ’, словъ лишала ихъ языкъ всякой выразительности. Къ этому присоединились условность и безвкусность римъ (напр. смерти и стерти, частыхъ даже у Озерова). Словомъ, тутъ все было дланное, все на чужой манеръ, самое низменное подражаніе безъ слда размышленія.
Драматическій стихъ явился съ первой истинной трагедіей, съ Борисомъ Годуновымъ. Пушкинъ взялъ пятистопный ямбъ, уже раньше употреблявшійся съ англійской и нмецкой драматургіи. Въ Борис онъ оставилъ цезуру на второй стоп, въ одномъ изъ писемъ по поводу трагедіи, онъ называетъ ее французской и сожалетъ, что не отбросилъ ее. Въ самомъ дл, хотя русская цезура, по свойству нашего языка, бываетъ двоякая, явная и прикрытая, то-есть съ ямбическимъ и дактилическимъ окончаніемъ {Въ примръ возьмемъ начальные стихи монолога Пимена:
Еще одно | послднее сказанье
И лтопись { окончена моя,
Исполненъ трудъ, завщанный отъ Бога
Мн гршному | и т. д.
Въ 1-мъ и 3-мъ стих цезура явная, съ ямбическимъ окончаніемъ, во 2-мъ и 4-мъ прикрытая, съ дактилическимъ окончаніемъ.}, тмъ не мене постоянное присутствіе ея на данномъ мст длаетъ стихъ, какъ увидимъ ниже, боле однообразнымъ, мене подвижнымъ, мене богатымъ каденціями. Какъ извстно, въ послдующихъ своихъ драматическихъ произведеніяхъ Пушкинъ отбросилъ цезуру, и такимъ образомъ установилъ вполн драматическій стихъ.
Мы войдемъ въ нкоторыя подробности относительно строенія нашего пятистопнаго ямба ради указанія его драматическихъ качествъ, а равно потому, что распространенныя мннія о русскомъ стихосложеніи не отличаются точностью и имютъ въ виду боле нмецкія руководства объ этомъ предмет, чмъ самостоятельное изученіе русской ритмической рчи.
Во время вящаго гоненія на поэзію вообще, а на русскую въ особенности, въ шестидесятыхъ годахъ, въ одномъ изъ тогдашнихъ передовыхъ журналовъ была помщена статья, гд доказывалось, что русскіе поэты не съумли даже выбрать соотвтствующаго языку размра. Авторъ бралъ прозаическіе отрывки и по нимъ указывалъ, что удареніе приходится чаще на одномъ изъ трехъ и даже четырехъ слоговъ, между тмъ какъ въ сочиненіяхъ нашихъ поэтовъ чаще встрчаются ямбы или хореи, то-есть такіе стихи, гд удареніе приходится на одномъ изъ двухъ слоговъ, именно въ ямб, (Uy) на второмъ, а въ хоре (у и) на первомъ. Авторъ статьи былъ бы неоспоримо правъ, а поэты кругомъ виноваты, если-бъ русскій ямбъ или хорей соотвтствовали тому, что говорится объ этихъ размрахъ въ заимствованныхъ у Нмцевъ учебникахъ. На бду автора статьи, чистые ямбы и хореи въ русскихъ стихахъ великая рдкость, въ этомъ всякій ясно можетъ убдиться, сосчитавъ число удареній въ различной длины стихахъ. Въ четырехстопныхъ ямбахъ и хореяхъ — четыре ударенія великая рдкость, чаще ихъ бываетъ три или два, въ пятистопныхъ — чаще три или четыре,— въ шестистопныхъ — четыре. Такимъ образомъ на восемь, девять слоговъ приходится три или два ударенія, на десять, одиннадцать — четыре, три, на двнадцать, тринадцать — четыре, пять, то-есть именно такое число, какое авторъ злосчастной статьи вывелъ изъ своего изученія русской прозы.
Дло въ томъ, что въ русскомъ какъ литературномъ, такъ и въ народномъ творчеств, т стихи, которые принято считать прямо ямбическими или хореическими, весьма рдко представляютъ данный размръ въ чистомъ вид, но всегда въ соединеніи съ пеонами, или пеанами.
Пеономъ называется стопа, состоящая изъ четырехъ слоговъ, изъ коихъ три безъ ударенія, а одинъ съ удареніемъ, смотря по тому, на какомъ слог по порядку приходится удареніе, пеонъ называется первымъ, вторымъ, третьимъ или четвертымъ. Вотъ примры, взятые изъ псенъ, или же изъ ямбическихъ и хореическихъ стиховъ разныхъ поэтовъ. Первый пеонъ, извстная народная псня:
Во пол бе | рзанька сто | яла,
Во пол ку | дрявая сто | яла, и т. д.
Примромъ второго пеона можетъ служить первый стихъ псенки въ Русалк Пушкина:
По камешкамъ | по желтому | песочку.
Третій пеонъ находимъ въ слдующихъ полагаемыхъ хореическими стихахъ А. Н. Майкова:
Какъ богиня | съ пьедестала.
Недоступной | высоты.
Въ примръ четвертаго беремъ нсколько стиховъ изъ Мднаго Всадника:
Надъ омраче | ннымь Петрогра | домъ
или:
Предъ гордели | вымъ истука | номъ,
или:
И перевоз | чинъ беззабо | тный, и т. п.
Въ такъ называемомъ пятистопномъ ямб, благодаря соединенію ямбовъ со вторымъ и четвертымъ пеономъ (первый и третій пеоны входятъ въ составъ стиховъ хореическаго склада {Стихъ нашихъ былинъ по большей части соединеніе хорея съ пеономъ (съ 1-мъ и 3-мъ), встрчаются весьма нердко стихи, даже цлыя былины чисто пеоническаго склада, именно третьяго пеона съ удареніемъ на 3-мъ, 7-мъ и 11-мъ слог, (‘верхъ того есть былины съ анапестическимъ размромъ (UU/).}, и относительнаго ихъ положенія въ состав стиха, возможны до двадцати различныхъ комбинацій, то-есть стихъ, именуемый пятистопнымъ ямбомъ, допускаетъ до двадцати различныхъ построеній. Было бы утомительно перечислять ихъ вс, читатель, въ случа желанія, легко самъ составитъ подобную схему {Вотъ въ вид примра нсколько комбинацій: пять ямбовъ, затмъ, второй пеонъ съ тремя ямбами даетъ три комбинаціи, смотря по тому, будетъ ли онъ стоять на первомъ, второмъ или третьемъ мст, пятая и шестая комбинаціи получатся изъ двухъ вторыхъ пеоновъ и ямба, и т. д. Слдуютъ комбинаціи: 4-го пеона съ ямбами, обоихъ пеоновъ съ ямбомъ и т. д.}.
Для большей наглядности разсмотримъ, однако, строеніе нсколькихъ стиховъ Пушкина, обозначивъ, какія именно комбинаціи ямбо-пеона входятъ въ нихъ: возьмемъ сперва нсколько цезурныхъ стиховъ изъ Бориса Годунова:
Ещ | одно || послднее сказа | нье,
И лтопись || окоичена моя,
Испо | лненъ долгъ || завщанный | отъ Бо | га
Мн гршному. || Неда | ромъ мно | гихъ лтъ |
Свидтелемъ || Господь | меня | поставилъ
И кни | жному || искусству вра | зумйлъ.
Первый стихъ состоитъ: изъ двухъ ямбовъ, 2-го пеона и ямба, второй: изъ двухъ вторыхъ пеоновъ и ямба, третій: изъ двухъ ямбовъ, 2-го пеона и ямба, четвертый: изъ 2-го пеона и трехъ ямбовъ, пятый: изъ 2-го пеона и трехъ ямбовъ, шестой изъ двухъ 2-хъ пеоновъ и ямба. Итакъ, въ шести стихахъ встрчаемъ три разныя комбинаціи, причемъ стихи 1-й и 3-й, 2-й и 5-й 4-й и 6-й построены одинаковымъ образомъ.
Теперь взглянемъ на строеніе хотя бы слдующихъ пяти стиховъ Каменнаго Гостя, изъ которыхъ два съ цезурой на второй стоп (1 и 5), одинъ съ прикрытой цезурой на третьей (4) и два безцезурныхъ.
Какимъ | онъ здсь || представленъ ис | поли | номъ!
Какія пле | чи! что | за Геркулесъ! |
А самъ | поко | йникъ малъ | былъ и тщеду | шенъ,
Здсь, ставъ на цы | почки, || не могъ | бы руку |
До своего | онъ носу до | тянуть.
Здсь по порядку встрчаемъ слдующія сочетанія — первый: два ямба, 2-й пеонъ, ямбъ, второй: два ямба, четвертый пеонъ, третій: три ямба и четвертый пеонъ, четвертый: два четвертыхъ пеона, ямбъ, пятый: четвертый пеонъ, второй пеонъ, ямбъ. Вс пять стиховъ разнаго строенія, сравнивая съ выписанными изъ Бориса стихами, находимъ четыре новыя комбинаціи.
Къ сказанному о строеніи русскаго драматическаго стиха слдуетъ добавить, что, при постоянной цезур на второй стоп, онъ не допускаетъ нкоторыхъ комбинацій, напр. ямба, второго пеона, четвертаго пеона, или ямба, четвертаго пеона и двухъ ямбовъ и т. п., а потому становится мене подвиженъ, мене богатъ каденціями, мене драматиченъ. Теперь понятно, почему Пушкинъ въ дальнйшей своей драматической дятельности отбросилъ цезуру на второй стоп. Переносная цезура, напротивъ, увеличиваетъ разнообразіе въ строеніи пятистопнаго стиха.
Словомъ, трудно придумать стихъ боле богатый комбинаціями и каденціями, боле подвижный, боле удобный для драматической рчи. Остается допустить и въ трагедіи употребленіе стиховъ разной мры, какъ то со времени Горе отъ ума вошло въ комедію. Послднее, конечно, какъ мы уже говорили, разбирая англійскій драматическій стихъ, подъ условіемъ драматичности.

VI.
Музыкальная часть въ драм.— Драма и опера.— Что замняетъ, по мннію нкоторыхъ, хоръ въ новой трагедіи.— Комическія и народныя сцены.— Разъясненія и примры.

Музыка входила какъ непремнная составная часть въ древнюю трагедію, именно благодаря тому, что въ ней являлся хоръ, мы не знаемъ, были ли драматурги въ то же время и композиторами, плись ли хоры, или говорились речитативомъ, въ унисонъ, хотя послднее вроятне въ виду того, что слова хора въ лучшихъ трагедіяхъ имютъ важное драматическое значеніе, при пніи же ихъ не было бы явственно слышно. Во всякомъ случа сравненіе древней трагедіи съ современной оперой врядъ ли допустимо, потому что опера даже въ литературной своей части строится соотвтственно музыкальному плану, древняя же трагедія по существу есть произведеніе словеснаго искусства. Въ новйшее время нкоторые, правда, мечтали объ опер, какъ о гармоническомъ сочетаніи двухъ, даже трехъ искусствъ, какъ объ искусств будущаго, и требовали, чтобъ либретто и музыка писались однимъ и тмъ же лицомъ. Послднее требованіе сводится однако къ тому, чтобы об составныя части оперы слдовали одному и тому же плану, причемъ даже у самаго горячаго выразителя этого мннія, Рихарда Вагнера, либретто построены не самостоятельно, а въ подчиненіи плану музыкальному. Да иначе врядъ ли и можетъ быть! Его либретто, какъ и другія, могутъ обладать тми или иными литературными достоинствами, по только не драматическими.
По отсутствію хора, музыка въ новой драм иметъ боле второстепенное значеніе и служитъ только пріятнымъ дополненіемъ при сценическомъ представленіи, наравн съ декоративной живописью, тмъ не мене, не будучи непремнной составной частью, она входитъ во множество, чуть ли не въ большинство драмъ. Стоитъ только вспомнить псни Офеліи, музыку при пробужденіи Лира въ шатр Корделіи, разные марши и пляски въ пьесахъ Шекспира и другихъ драматурговъ. Во всхъ этихъ случаяхъ, конечно, слдуетъ желать, чтобъ музыка соотвтствовала словамъ и положеніямъ дйствующихъ лицъ, но исполненіе такого желанія вн воли драматурга, вн его прямой дятельности.
Остается сказать о томъ, въ чемъ новйшіе критики желали видть въ новой драм если не замну хора, то, такъ сказать, его возмщеніе. Англійскіе критики указывали на присутствіе комическаго элемента въ новой трагедіи, какъ на обстоятельство, способное вознаградить зрителя за отсутствіе хора. По этому поводу поэтъ Шелли въ своей ‘Защит Поэзіи’ {Defenece of Poetry.} высказалъ слдующія мысли: ‘Новйшій обычай смшенія комедіи съ трагедіей, хотя на практик и способенъ повести къ большимъ злоупотребленіямъ, несомннно представляетъ расширеніе драматическаго цикла, но комедія должна быть такой, какъ въ Корол Лир. всечеловческой, идеальной и возвышенной. Быть можетъ, именно привхожденіе этого элемента склоняетъ всы въ пользу Короля Лира противъ Эдипа-царя или Агамемнона, или, если угодно, тхъ трилогій, съ которыми они связаны, хотя могучая сила поэзіи хора, особенно въ послдней трагедіи, способна возстановить равновсіе. Король Лиръ, если онъ въ состояніи выдержать такое сравненіе, можетъ считаться самымъ совершеннымъ образцомъ драматическаго искусства, какой только существуетъ на свт’.
У насъ Аполлонъ Григорьевъ съ большимъ правомъ указывалъ на народныя сцены въ русскихъ драмахъ, какъ на замну древняго хора. Но между ними та существенная разница, что древній хоръ принималъ непрерывное участіе въ теченіи всей трагедіи, за исключеніемъ только экспозиціи дйствія, то-есть выясненія обстоятельствъ, при которыхъ оно будетъ совершаться, въ нашихъ же драмахъ народъ привходитъ, какъ дйствующее лицо, только по временамъ. Въ подобныхъ случаяхъ народъ является простымъ собирательнымъ лицомъ, дйствующимъ только въ извстный, удобный для того моментъ. Тмъ не мене обиліе народныхъ сценъ въ русской драм составляетъ одну изъ ея характерныхъ особенностей. Въ этомъ отношеніи особеннаго изученія заслуживаетъ третій актъ Псковитянки Л. А. Мея, гд народъ является настоящимъ самостоятельнымъ дйствующимъ лицомъ, благодаря этому, сцену псковской сходки, переходящей въ вче, нельзя не признать однимъ изъ замчательнйшихъ драматическихъ произведеній, трагедіей, гд герой не единичное, а собирательное лицо, народъ, хотя драма Мея, какъ цлое, страдаетъ многими несовершенствами, зависящими преимущественно отъ чрезмрной разбросанности и эпизодичности въ ход дйствія.
Относительно народныхъ сценъ можно повторить т же правила, какія Аристотель установилъ для хора {Шитика, XVIII, 11, 12.}. Именно, что хоръ (народъ) долженъ являться такимъ же дйствующимъ лицомъ, какъ и другія лица, на этомъ основаніи греческій философъ отдаетъ преимущество хорамъ Софокла передъ Еврипидовыми. Философъ осуждаетъ тхъ поэтовъ, у которыхъ хоръ распваетъ вставочныя псни, нимало не относящіяся къ дйствію, онъ замчаетъ, что это все равно, какъ если-бъ кто вздумалъ перемщать рчи изъ одной трагедіи въ другую. Конечно, нельзя одобрить и тхъ русскихъ драмъ, гд народъ, не принимая участія въ дйствіи, является на сцену только ради того, чтобы пошумть и дать возможность режиссеру похвалиться умньемъ ставить народныя сцены.
Въ заключеніе скажемъ, что какъ комическія, такъ и народныя сцены въ трагедіи должны подчиняться основному закону драматическаго искусства, именно составлять органическую часть даннаго дйствія, а не служить ему простымъ украшеніемъ, введеннымъ ради разнообразія или увеселенія зрителей. То же можно повторить и о музык, поскольку она входитъ въ составъ новой драмы, а равно и о декораціонной живописи. И тмъ, и другимъ нердко злоупотребляютъ, вставляя совсмъ неидущіе къ длу хоры и псни или придумывая безъ нужды эффектныя декораціи.

ОТДЛЪ ШЕСТОЙ.
О комедіи.

I.
Недостаточность Аристотелевой теоріи комедіи.— Въ чемъ комедія сходствуетъ съ трагедіей и чмъ отъ нея отличается.— Мнніе Аристотеля о происхожденіи комедіи.— Ямбикъ и комикъ.— Характеръ комическаго поэта.— Мнніе Гте.— Аристотелево опредленіе комедіи.— Смхъ, какъ непремнное условіе комедіи.— Развязка, приличная комедіи.— Комедія, какъ подражаніе дйствію.

Вс изслдователи и толкователи Аристотелевой Піитики выражаютъ сожалніе о томъ, что теорія комедіи изложена имъ не съ такой обстоятельностью и полнотою, какъ теорія трагедіи. Въ этихъ стованіяхъ есть значительная доля правды, тмъ не мене Аристотель и тутъ указалъ путь, слдуя которому можно достигнуть полнаго разршенія вопроса.
Сперва разсмотримъ все сказанное философомъ о комедіи, это дастъ намъ твердую почву для дальнйшаго изслдованія.
Въ I Отдл настоящаго изслдованія мы уже говорили о томъ, что комедія, подобно трагедіи и эпосу, есть подражаніе дйствію и дйствующимъ (стр. 9), дале, чмъ комедія сходствуетъ съ комическимъ эпосомъ и въ чемъ ея сходство съ трагедіей (стр. 10), отличается же, какъ замчено, комедія отъ трагедіи тмъ, что вторая изображаетъ (или точне: стремится изображать) высокія и высокихъ людей дйствія, а комедія — пошлыя и пошлыхъ людей дйствія. Въ послднемъ отношеніи комедія и трагедія являются какъ бы двумя крайностями, изображая наиболе противоположныя явленія жизни человческой и образно представляя два крайнія воззрнія на людей и ихъ дйствія. Говоря о происхожденіи поэзіи въ силу врожденнаго человку дара къ подражанію и сопутствующей ей способности любоваться подражаніемъ, Аристотель говоритъ, что распалась поэзія на два рода по характеру поэтовъ, люди серьезные, важные стали подражать дйствіямъ высокимъ и высокихъ людей, люди же съ боле легкимъ душевнымъ складомъ — дйствіямъ людей низкихъ, одни слагали хвалебныя псни, другіе же — псни ругательныя или насмшливыя. Впослдствіи изъ первыхъ произошла трагедія, а изъ вторыхъ — комедія. Псни постепенно совершенствовались и развивались въ теченіе долгаго времени, благодаря боле талантливымъ запваламъ.
Врядъ ли, однако, можно согласиться съ греческимъ философомъ, что существуетъ именно указанная имъ разница въ характерахъ трагическихъ и комическихъ поэтовъ, разв съ оговоркой, что подобное было въ самомъ зачаточномъ період поэзіи. Самъ Аристотель противорчитъ такому положенію, называя первымъ творцомъ, какъ комическаго, такъ героическаго эпоса одного и того же Гомера. Не могъ же одинъ и тотъ же поэтъ обладать одновременно двумя различными характерами! Подобное же соединеніе обоихъ талантовъ мы видимъ въ Шекспир. Итакъ, врне сказать, что трагическое и комическое только дв стороны одного и того же творческаго духа, два художественныя міросозерцанія, равно важныя и высокія, столь же врожденныя людямъ, какъ слезы и смхъ. Гете неоспоримо правъ, говоря, что комическому поэту необходимо возвышаться надъ изображаемыми имъ нравами: {‘Мольеръ господствовалъ надъ нравами своего вка, между тмъ какъ наши Ифландъ и Котцебу дозволяютъ нравамъ своего вка господствовать надъ собой, они ими ограничены, они у нихъ въ плну’. Разговоры, I, 224. Гете называетъ Мольера душевно чистымъ человкомъ (тамъ же). ‘Меня восторгаетъ въ Мольер не только опытность удивительнаго художника, но особенно достойныя любви природныя свойства и высокообразованная душа поэта’. (L. с. I, 312).} иначе онъ не будетъ такъ ясно видть, по выраженію Пушкина, ‘пошлость пошлаго человка’, и не въ силахъ будетъ заставить другихъ смяться надъ нею.
Переходъ отъ ямбиковъ, то-есть поэтовъ, нападавшихъ, въ своихъ псняхъ на личности, къ комикамъ Аристотель видитъ въ томъ, что послдніе стали составлять правдоподобныя дйствія (миы) и выводить, какъ бы мы сказали, общіе типы и характеры, то-есть смяться надъ недостатками и безобразіями, свойственными людямъ вообще, а не извстнымъ даннымъ лицамъ {Этому не противорчитъ Аристофанъ. Хотя его дйствующія порою и носятъ имена его современниковъ, но изображены-то они какъ комическіе характеры, понятные и намъ. Впрочемъ, въ комедіяхъ Аристофана сохранились мимоходныя выходки противъ отдльныхъ лицъ.}.
Гороря о приписываемой Гомеру комической поэм Маргаритъ, Аристотель замчаетъ, что въ ней поэтъ изображалъ смшное вообще, а не позорящее данное лицо, драматическое изображеніе смшного и составляетъ задачу и комическаго эпоса, и комической драмы.
Комедія, по опредленію Аристотеля, есть подражаніе дйствіямъ пошлыхъ или порочныхъ людей, но она изображаетъ не всякую пошлость, не всякую порочность, а такую, гд есть еще мсто смху. Вдь пошлость и порокъ могутъ быть и просто отвратительны, какъ бываютъ просто отвратительны нкоторыя страшныя, или точне внушающія ужасъ дянія. Какъ отвратительно-ужасное не входитъ въ область трагедіи (оно вдь не въ силахъ возбудить нашего состраданія, и еще мене очистить его), такъ отвратительно-низкое не входитъ въ область комедіи (оно не возбуждаетъ смха). Итакъ, область комедіи — смхъ, она стремится возбудить въ насъ смхъ. Существеннымъ отличіемъ смшного Аристотель полагаетъ его безболзненность. Данный недостатокъ, или безобразіе, чтобъ быть смшными, не должны сопровождаться страданіемъ, не должны угрожать своему носителю вредомъ или смертью. Въ самомъ дл, гд начинается страданіе, тамъ возбуждается наше если не состраданіе, то все же жалость по человчеству. Смшная маска, говоритъ философъ, есть изображеніе лица безобразнаго и искаженнаго, но безъ боли.
Дале, говоря о такъ называемой двойной развязк трагедіи, то-есть о такой, гд дйствіе ведетъ къ благополучію, а не къ конечной гибели героя, Аристотель полагаетъ ее боле приличной для комедіи, чмъ для трагедіи, при этомъ онъ прибавляетъ, что въ комедіи хотя бы были выведены такіе враги, какъ Орестъ и убійца его отца Эгистъ, все же въ конц они примирятся и станутъ друзьями, и ни одинъ изъ нихъ не погибнетъ отъ руки другого.
Вотъ и все, что сказано Аристотелемъ о комедіи.
Къ этому надо прибавить, что поскольку комедія есть подражаніе просто дйствію, то-есть дйствію, не носящему на себ опредленнаго признака, она вполн слдуетъ тмъ же законамъ, какъ и трагедія, и эпосъ. Поэтому, какъ мы не разъ и отмчали, все сказанное о составленіи миовъ, о распорядк дйствія, о соподчиненіи изображенія характера изображенію дйствія, объ относительной важности ихъ въ драм, наконецъ, о драматичности въ тсномъ смысл слова, о становленіи дйствія въ цломъ произведеніи и отдльныхъ сценахъ,— вполн и нераздльно относится и къ комедіи, и намъ въ этомъ отношеніи пришлось бы вновь повторять уже изложенное въ I Отдл нашего изслдованія.

II.
Характеры въ комедіи.— Не въ нихъ ли источники смха?— Какіе люди бываютъ героями комедіи.— Три вида смха и три вида комедіи.— Честный смхъ.— Смхъ веселый.— Смхъ сочувственный.— Необходимость указанія непремннаго обстоятельства комедіи.

Нтъ ли еще общихъ чертъ между трагедіей и комедіей? Напримръ, въ изображеніи характеровъ? Мы указали, согласно съ Аристотелемъ, на четыре условія, которымъ подчинены изображенія характеровъ въ трагедіи, три изъ нихъ равно приложимы какъ къ эпосу, такъ и къ комедіи, и только одно составляетъ непремнную принадлежность характера трагическаго героя. Всякій согласится, что характеръ и въ комедіи долженъ быть сообразенъ съ дйствительностью, нельзя же напримръ, какъ то въ обыча въ новйшихъ французскихъ комедіяхъ, выставлять, что негодяй вдругъ въ конц пьесы сразу исправляется и становится честнымъ и достойнымъ человкомъ: этого въ жизни не бываетъ, это несообразно. Во-вторыхъ, слдуетъ, чтобъ характеръ былъ похожъ на встрчающіеся въ дйствительности, въ-третьихъ, чтобъ онъ былъ выдержанъ. Но, разумется, нтъ никакой необходимости, чтобъ характеръ комическаго героя былъ честенъ, нтъ даже надобности, чтобъ въ комедіи былъ хотя одинъ безусловно честный человкъ. Гоголь былъ, конечно, правъ, когда на подобные упреки отвчалъ, что честный человкъ его комедіи — смхъ.
Но долженъ ли комическій герой быть непремнно безчестенъ? И въ этомъ, какъ сейчасъ увидимъ, нтъ надобности, онъ можетъ быть безчестнымъ плутомъ, но такое условіе не непремнно, врне сказать, что плутъ, когда онъ является героемъ комедіи, обязанъ быть смтнымъ, а не отвратительнымъ {Этому не противорчитъ характеръ Тартюфа, боле отвратительный, чмъ смшной, потому что герой комедіи, не взирая на заглавіе, не онъ, а Оргонтъ, въ комедіи изображается судьба именно Оргонта, а Тартюфъ только причина этой судьбы. Вообще, замчу кстати, утверждать, что герой драмы то лицо, по чьему имени названа она (какъ то длаютъ нкоторые), не справедливо, можетъ быть такъ, но можетъ быть и иначе. Подобно, герой Антигоны Софокла отнюдь не она, а Креонтъ, герой Венеціанскаго купца не Антоніо, а Шейлокъ, и т. д. Чья судьба изображается въ дйствіи, тотъ и герой. Нелпо также привязываться къ автору изъ-за заглавія, почему-де драма названа по тому, а не другому имени. На это могутъ быть чисто вншнія причины, напримръ, существованіе другой драмы подъ тмъ же заглавіемъ, и т. д.}.
Быть можетъ, именно въ томъ и кроется условіе комическаго характера, а съ тмъ и самой комедіи, чтобъ ея герой былъ смшонъ самъ по себ, по своимъ личнымъ качествамъ, по своему характеру? Разсмотримъ, такъ ли это.
Трагедія изображаетъ, или врне стремится изображать, высокія дянія душевно высокихъ людей, и при томъ дянія, возбуждающія наше состраданіе. Комедія же изображаетъ, или врне стремится изображать, пошлыя дянія душевно-пошлыхъ людей, и притомъ дянія, возбуждающія смхъ. При ближайшемъ разсмотрніи мы видли, что возможна и такая трагедія, гд героемъ будетъ, напримръ, человкъ, какъ выражается Аристотель, ‘умный, но не безъ подлости’, въ род Сизифа, и такой-то человкъ попадаетъ въ разставленныя имъ самимъ сти. Мы знаемъ, что подобная трагедія возбуждаетъ въ насъ хотя не состраданіе, но чувство ему подобное, названное Аристотелемъ филантропіей, жалостью по человчеству.
Нтъ ли чего подобнаго и въ комедіи?
Что комедія изображаетъ пошлыя дянія душевно-пошлыхъ людей и что эти дянія возбуждаютъ въ насъ смхъ, въ томъ не можетъ быть сомннія, доказательствомъ тому служатъ произведенія Аристофана, большинство комедій Мольера, комедіи Гоголя. Смясь надъ героями комедій, мы въ то же время, какъ совершенно врно говоритъ Гоголевскій городничій, ‘смемся надъ собою’. Что же выражаетъ нашъ смхъ? если не страхъ стать такими же пошлыми людьми, то во всякомъ случа нежеланіе быть похожими на нихъ, смхъ, говоря отвлеченно, вызывается нкоторымъ противоположеніемъ присущаго намъ идеала человка съ человкомъ, какимъ мы его видимъ въ комедіи. Очевидно, однако, что мы если и не считаемъ и себя присущими данной пошлости, то все же допускаемъ, что она,# въ минуты душевнаго паденія, въ извстной степени возможна и для насъ, или для близкихъ намъ. Считай мы ее вовсе для себя невозможной, хотя бы въ слабой и весьма отдаленной степени, мы и не смялись бы надъ ней, мы просто не понимали бы ея. Въ самомъ дл, люди душевно-надменные, воображающіе себя нравственнымъ совершенствомъ, вполн непогршимыми, люди, не допускающіе и мысли, что они могутъ впасть въ какую бы то ни было пошлость,— не любятъ комедіи, они въ ней не смются, они на нее сердятся, немудрено: они сами лица комическія. Равно не любятъ комедіи и вполн пошлые люди: они требуютъ увеселенія боле легкаго и грубаго.
Смясь въ комедіи, гд героями являются пошлые или порочные люди, мы, какъ сказано, выражаемъ свое нежеланіе походить на нихъ, и тутъ-то именно нашъ смхъ бываетъ честнымъ человкомъ, какимъ необходимо долженъ быть и смхъ автора, — ибо пошлый смхъ драматурга и въ насъ возбудитъ такой же.
Но комедія не ограничивается изображеніемъ прямо пошлыхъ людей.
Другой видъ комедіи представляютъ комедіи Шекспира, въ нихъ, въ большинств случаевъ, изображаются люди не ниже насъ, но равные намъ {Мы говоримъ собственно о комедіяхъ Шекспира, не принимая во вниманіе отдльныхъ комическихъ личностей, какъ Фальстафъ. Ср. ниже, главу III настоящаго отдла.}, тмъ не мене, ихъ дянія, а равно ихъ рчи и притомъ не однимъ своимъ остроуміемъ, несомннно возбуждаютъ въ насъ смхъ. При этомъ, мы равно не можемъ прямо утверждать, будто причина смха заключается въ ршительномъ нашемъ нежеланіи походить на выведенныхъ въ комедіи лицъ, въ ршительной ихъ пошлости, хотя, быть можетъ, иныя ихъ дйствія и не лишены извстнаго оттнка пошловатости. Поэтому и нельзя сказать, что въ насъ тутъ смется честный человкъ, вс, конечно, согласятся, что подобныя комедіи возбуждаютъ скоре нашу сердечную веселость, что нашъ смхъ въ данномъ случа — сердечный веселый человкъ. Понятно, отъ веселости не умаляется честность смха, но она и не выступаетъ ясно, какъ обусловливающая его причина, здсь высказывается или возбуждается въ насъ смхомъ, нчто иное, именно откровенная сердечная чистота,— нчто весьма подобное честности, но не равное ей. Люди, хотя и съ незапятнаннымъ сердцемъ, но не откровенные, сдержанные и сухіе, или притворяющіеся такими, страдаютъ скудостью смха. Равно не до смха людямъ съ нечистымъ сердцемъ, они разв злобно хихикаютъ.
Наконецъ, есть еще видъ комедіи, гд герои не только равны намъ по душевнымъ качествамъ, но въ нкоторыхъ отношеніяхъ даже выше насъ, они могутъ превосходить насъ умомъ, или откровеннымъ прямодушіемъ, правдивостью, но въ то же время, благодаря своей несдержанности или горячности, а равно и нкоторому самомннію насчетъ своего превосходства надъ другими, они ставятъ себя въ неловкое и смшное положеніе и тмъ возбуждаютъ нашъ смхъ или улыбку, вдобавокъ, эти лица своими остроумными сближеніями, своими рзкими сужденіями, словомъ — извстнымъ складомъ своего пониманія также возбуждаютъ нашъ смхъ, являясь передъ нами во образ сатириковъ или комиковъ, которые, вмсто того чтобъ писать, выражаютъ свои думы живымъ словомъ, хотя, быть можетъ, по обстоятельствамъ комедіи, не всегда благовременно и умстно. Таковы Альсестъ и Чацкій. Они заставляютъ насъ смяться сочувственнымъ смхомъ, если мы порой и смемся надъ ихъ поступками, то также сочувственно, такъ, какъ и въ жизни смемся надъ выходками или поступками дорогихъ и любезныхъ намъ людей, или даже надъ собственной неумстной горячностью, нашъ умъ порой и осуждаетъ ихъ, но наше сердце всегда на ихъ сторон. Ихъ конечная судьба, насколько она рисуется въ комедіи, возбуждаетъ въ насъ теплое участіе къ нимъ {Ср. ниже, гл. IV настоящаго отдла.}.
Изъ предыдущаго разбора ясно, что въ комедіи смшны (или далеко не. всегда смшны) не характеры людей, въ ней являются порою не только люди равные намъ по душевнымъ свойствамъ, но и люди въ нкоторыхъ отношеніяхъ выше насъ.
Притомъ, нельзя сказать, что пошлость сама по себ непремнно смшна, она скорй отвратительна, но въ изображеніи ея комическимъ авторомъ, въ изображеніи ея при извстныхъ обстоятельствахъ, заключается нчто, заставляющее насъ невольно смяться. Приведенное нами отвлеченное опредленіе причины смха, какъ противоставленія идеала и дйствительности, также не уясняетъ дла, мы въ прав спросить, почему же въ данную минуту такое противоположеніе становится для насъ вдругъ, и при томъ безъ размышленія съ нашей стороны, столь ясно, что мы неудержимо хохочемъ? Словомъ, слдуетъ указать на конкретную причину смха, и надо думать, что она въ сущности одна и та же во всхъ комедіяхъ, хотя и отличается, какъ мы видли, разными оттнками, вызывая то честный, то веселый, то сочувственный смхъ.
Обычно говорятъ, что смхъ происходитъ отъ того, что авторъ ставитъ данное лицо въ комическое положеніе, но такое объясненіе ничего не объясняетъ, не говоря уже о томъ, что смшное положеніе можетъ быть чисто вншнимъ, напримръ кто-нибудь споткнулся и чуть не растянулся, или неумстно чихнулъ, вдь требуется именно объяснить, какое же положеніе будетъ комическимъ, что разумть подъ этимъ именемъ, другими словами: отыскать, въ чемъ заключается непремнное обстоятельство дйствія, именуемаго комическимъ.

III.
Область комедіи — смхъ.— Обстоятельства дйствія въ комедіи.— Лжестраданіе, какъ главное и непремнное обстоятельство комическаго дйствія.— Доказательства.— Примры.— Значеніе лжестраданія въ комедіяхъ, возбуждающихъ сочувственный смхъ.

Изслдуя трагедію, мы, надемся, съ достаточной ясностью и доказательностью уяснили, что страданіе есть непремнное обстоятельство трагическаго дйствія, безъ котораго она немыслима. Именно такое значеніе приписывалъ изображенію страданія Аристотель и его толкователь Лессингъ. Аристотель нсколько разъ, при всякомъ удобномъ случа, напоминаетъ о непреложности изображенія страданія, но нигд, ни однимъ словомъ онъ не проговаривается о подобномъ обстоятельств дйствія въ комедіи. Онъ только говоритъ, что смшное исключаетъ мысль о болзненности безобразія или недостатка. Тутъ, конечно, комедія скоре противополагается трагедіи, чмъ прямо опредляется, дается только отрицательный признакъ смшного, указывается только на то, чего слдуетъ избгать въ комедіи, то-есть переходы безболзненнаго безобразія въ причиняющее боль, устанавливается нкоторая граница между смшнымъ и трогательнымъ. Дале, Аристотель указываетъ на отличіе смшного отъ отвратительнаго, но и тутъ въ сущности устанавливаетъ только признакъ отрицательный: не всякая пошлость подлежитъ изображенію въ комедіи, а только способная возбудить смхъ, такое безобразіе, гд еще есть мсто смху. Въ другомъ мст указывается приличная для комедіи развязка, но и это указаніе отрицательное, указанная развязка подходитъ къ комедіи именно потому, что въ ней нтъ элемента страданія. Всми этими отрицательными указаніями вполн врно, впрочемъ, устанавливается область комедіи, именно смхъ. И мы можемъ точне опредлить комедію, сказавъ, что она есть подражаніе такому пошлому дйствію, которое возбуждаетъ смхъ. Но что же, какое именно обстоятельство дйствія возбуждаетъ въ насъ смхъ?
Какъ извстно, Аристотель принималъ три главныхъ обстоятельства дйствія въ трагедіи: переломъ, узнаніе и страданіе. Послднее составляетъ исключительную принадлежность трагедіи, но переломъ и узнаніе, конечно, присущи и комедіи. Такъ, напримръ, въ Ревизор, при появленіи Бобчинскаго и Добчинскаго въ первомъ акт, наступаетъ переломъ дйствія, равно подобный же переломъ обнаруживается въ судьб Хлестакова съ появленіемъ городничаго въ номер, или въ пятомъ дйствіи, явленіе почтмейстера также обусловливаетъ переломъ въ судьб городничаго, и т. д. Такихъ переломовъ, или перипетій можно указать еще нсколько въ томъ же Ревизор.
Узнаніе, столь рдкое въ новой трагедіи, въ комедіи, напротивъ, иметъ полное право гражданства. У Мольера оно чуть не на каждомъ шагу, въ Ревизор оно играетъ также весьма значительную роль {Нкоторые остроумцы полагаютъ, что узнанія въ новой трагедіи, рдки въ силу измнившихся вншнихъ условій жизни, улучшенія путей сообщенія и полиціи, отчасти это и такъ, но отчего же т же причины не подйствовали на узнаніе въ комедіи? Видно, дло не въ однхъ полицейскихъ мрахъ!}.
Присутствіе перелома и узнанія въ состояніи усилить комическое впечатлніе, но не въ силахъ его произвести, ибо т же обстоятельства встрчаются и въ трагедіи, гд также могутъ только усиливать впечатлніе и разнообразить дйствіе.
У Шекспира, какъ въ трагедіи, такъ и въ комедіи, весьма часто встрчается обстоятельство борьбы, оно особенно ясно въ Укрощеніи строптивой и въ Много шуму изъ ничего. Въ первой Петручіо и Катарина ведутъ между собою настоящую борьбу, оканчивающуюся побдой настойчивости надъ упрямствомъ, и затмъ уже совмстно ведутъ борьбу противъ другихъ лицъ комедіи, то же можно сказать, хотя и въ меньшей степени, и о Беатриче съ Бенедиктомъ. Но напрасно бы мы стали искать такого обстоятельства у Мольера, Гоголя или Грибодова. У Мольера, какъ обстоятельство дйствія, нердко является споръ между дйствующими, двое вступаютъ между собою въ споръ, который и разршается въ дйствіи, какъ въ Мизантроп, Школ мужей и Школ женъ. Такое обстоятельство составляетъ одну изъ особенностей Мольеровскихъ комедій, но и только.
Кажется, мы не ошибемся, указавъ на слдующее обстоятельство, какъ на непремнное въ комедій, то-есть на такое, безъ котораго не обходится ни одна комедія, и которое въ ней служитъ если не единственнымъ, то главнйшимъ средствомъ для возбужденія смха. Оно состоитъ въ мнимомъ страданіи, преимущественно героя, но также и другихъ комическихъ лицъ, въ притязаніи на имя страдальца, а съ тмъ вмст и на наше состраданіе. Такое страданіе, конечно, безболзненно, оно, повторяемъ, мнимое, то-есть составляетъ страданіе только по себялюбивому мннію самого дйствующаго, но вовсе не на глаза зрителей. Быть можетъ, самая огромность себялюбиваго притязанія на возбужденіе въ насъ одного изъ самыхъ благородныхъ, самыхъ человчныхъ чувствъ, а именно состраданія, по своей чудовищности, и заставляетъ насъ неудержимо и безсознательно смяться всякій разъ, какъ мы его видимъ, для краткости мы станемъ называть его лжестраданіемъ Врно ли данное нами объясненіе причины смха въ данномъ случа, или нтъ, все же именно лжестраданіе составляетъ главное и непремнное обстоятельство комическаго дйствія.
Въ самомъ дл, что такое Облака, какъ не изображеніе лжестраданій Стрепидіаса? Всадники, какъ не лжестраданія Клеона? Осы, какъ не лжестраданія Филоклеона? Лягушки, какъ не лжестраданія Вакха? Что изображено въ Укрощеніи строптивой, какъ не лжестраданія Петручіо и Катарины, въ Много шуму изъ ничего, какъ не таковыя Беатриче и Бенедикта, въ Merry wives of Windsor, какъ не комическія злоключенія Фальстафа и Форда? Какое главное обстоятельство дйствія въ Тартюф, Школ мужей, Школ женъ, въ Cocu imaginaire, въ Продлкахъ Скопена, въ Жорж Данден, если не лжестраданія Оргонта, Арнульфа, Сганарелей, Аргана, Жеронта, Дандена? Что составляетъ предметъ изображенія въ I rustighi Гольдони, какъ не лжестраданія почтенныхъ венецейскихъ самодуровъ? Что такое Недоросль, какъ не лжестраданія г-жи Простаковой? Что такое женитьба, какъ не лжестраданія Подколесина, Кочкарева и другихъ, Ревизоръ, какъ не лжестраданія Хлестакова, городничаго и другихъ? Свадьба Бальзаминова и Тяжелые дни разв не рисуютъ намъ смшныхъ злоключеній Бальзаминова и Кита Китыча? и такъ дале, и такъ дале. Если мы возьмемъ хорошій водевиль, напримръ Celimar le bienaim {Онъ извстенъ у насъ въ передлк, подъ заглавіемъ Мужья одолли.} Лабиша, почитаемый его шедевромъ, то и тамъ на первомъ план увидимъ лжестраданія Селимара, одолваемаго мужьями нкогда любимыхъ имъ дамъ. Впрочемъ, врядъ ли требуются еще новые примры.
Если теперь обратимся къ отдльнымъ сценамъ комедій и станемъ вспоминать наиболе комическія, наиболе возбуждающія смхъ, то и тутъ увидимъ, что главная причина смха* въ непремнномъ условіи комическаго дйствія, въ лжестраданіи. Когда смшонъ Оргонтъ? разв не тогда, когда, напримръ, сокрушается о здоровь Тартюфа? или самъ Тартюфъ не въ ту минуту, когда приходитъ въ негодованіе при вид обнаженныхъ плечъ Дорины или страдаетъ отъ похотливыхъ вожделній? Конечно, Фамусовъ особенно возбуждаетъ смхъ, когда бсится отъ словъ Чацкаго, или распекаетъ Лизу, Софью и Чацкаго, а внцомъ его лжестраданій служитъ ужасъ передъ тмъ, что станетъ говорить княгиня Марья Алексевна. Хлестаковъ особенно комиченъ, когда страшится городничаго, или когда страдаетъ отъ одновременной любви къ Анн Андреевн и Марь Антоновн. Арганъ особенно смшонъ въ сцен, когда, мучимый скупостью, упрекаетъ сына за неосторожность вчнымъ повтореніемъ фразы: ‘И за коимъ чортомъ его понесло на эту галеру!’ Это словцо, какъ говорятъ, взятое Мольеромъ изъ чужой комедіи, потому-то и стало чисто мольеровскимъ словцомъ, и такъ удачно, и запомнилось, и сдлалось пословицей, что послужило для выраженія лжестраданія.
Если мы обратимъ вниманіе, при помощи какого обстоятельства дйствія Шекспиръ рисуетъ самую грандіозную изъ личностей, когда-либо созданныхъ комическимъ искусствомъ, то увидимъ, что и тутъ лжестраданіе играетъ самую важную роль. Въ самомъ дл, бдному Джаку ни минуты не даютъ покоя: онъ вчно долженъ отбиваться отъ остротъ принца, отъ обвиненій въ трусости, въ обжорств и всякихъ иныхъ порокахъ: онъ никогда не хвастаетъ прямо, но потому, что принужденъ защищаться отъ мнимыхъ обидъ, оскорбленій, клеветъ, или предъявленія на него денежныхъ и иныхъ претензій, которыя онъ отнюдь не намренъ признавать справедливыми. Онъ то гнвается, что для него чистое наказаніе, что онъ связался съ такими бездльниками, какъ принцъ и его свита, то его приводитъ въ негодованіе хвастовство мирового судьи. Словомъ, его, такого достойнаго въ своихъ глазахъ человка, вс тормошатъ, терзаютъ, обижаютъ, мучаютъ! Такимъ образомъ, хотя сцены съ Фальстафомъ боле или мене эпизодичны въ хроник, все-таки почти нтъ сцены, гд его личность рисовалась бы иначе, какъ при помощи указаннаго непремннаго обстоятельства комическаго дйствія. Фальстафъ уменъ и остроуменъ, но и изворотливость его ума, и его остроуміе особенно блестящи именно въ т минуты, когда онъ вынужденъ ихъ высказывать принужденно, подъ тягостью обвиненій, подъ постороннимъ давленіемъ. Разв ему легко отбояриваться это всхъ? А мы смемся.
Одна изъ самыхъ комическихъ сценъ не только у Островскаго, но и въ исторіи комедіи вообще,— сцена, кипящая дйствіемъ и удивительная по своей законченности, сцена любовнаго объясненія Липочки и Подхалюзина, точно также основана цликомъ на лжестраданіи. Липочка страдаетъ отъ того, что принуждена выйти за необразованнаго мужика и что тятенька ни съ того ни съ сего сдлался банкротомъ, а Подхалюзинъ изъ любви къ капиталу, прикрытому любовью къ Липочк, а можетъ быть и сопровождаемому нкоторымъ плотскимъ вожделніемъ. А мы смемся!
Надо ли говорить, что въ Ревизор вся комическая судьба городничаго (вдь онъ герой комедіи, а Хлестаковъ только невольная причина его злоключеній) съ начала до конца рисуется именно при помощи лжестраданія? что лжестраданіе способствуетъ и выясненію его характера? {Выраженіе ‘комическій паосъ’, столь часто употребляемое для выраженія особаго воодушевленія, особой взволнованности комическаго актера, иметъ, въ виду даннаго объясненія, прямое значеніе, то-есть не просто сильнаго одушевленія актера, но достодолжнаго изображенія комическаго страданія.}
То же и для Шекспировской веселой комедіи. Беатриче и Бенедиктъ воображаютъ, что пылаютъ ненавистью другъ къ другу (въ такой форм въ начал является ихъ любовь), они страдаютъ отъ нея, они не могутъ встртиться, чтобъ не сцпиться, не побраниться, чмъ и возбуждаютъ непрестанно нашу веселость.
Но приложимо ли, спросятъ, то же къ такимъ комедіямъ, какъ Мизантропъ и Горе отъ ума? Несомннно, хотя, въ силу двойственнаго отношенія самихъ поэтовъ къ ихъ героямъ, обстоятельство лжестраданія сопровождаетъ дйствія Альсеста и Чацкаго далеко не въ теченіе всей комедіи, и является не всегда съ достаточной ясностью, присутствуя, такъ сказать, въ скрытомъ вид. Въ начал Мизантропа Мольеръ несомннно изображаетъ своего героя съ прямо комической стороны: Альсестъ попадаетъ въ мелочную исторію съ притязательнымъ свтскимъ стихотворцемъ, и тутъ элементъ лжестраданія явно выступаетъ наружу. Дале, источникъ проповдей Альсеста заключается не въ одной его правдивости, но и въ притязаніи на безусловное свое превосходство, по крайности въ этомъ отношеніи, надо всмъ міромъ, а такое излишнее самомнніе нельзя не причислить къ числу лжестраданій. Не будь у него чрезмрной самоувренности, онъ, конечно, велъ бы себя съ большей скромностью и не растрачивалъ бы по пустякамъ своего пыла и энергіи. Именно это-то мы и имли въ виду, говоря, что лжестраданіе порою присутствуетъ въ комедіи даннаго типа въ скрытомъ вид.
Подобное же можно повторить и относительно Чацкаго, хотя Грибодовъ и не подходитъ къ своему герою съ явно-комической стороны. Чацкій также страдаетъ излишнимъ самомнніемъ, заставляющимъ его тщеславиться своимъ умомъ, своимъ пониманіемъ вещей и людей, навязывать его всякому встрчному и поперечному, и вдобавокъ, не обинуясь, съ презрительной насмшкой высказывать въ лицо кому придется горькія истины. Онъ на балу у Фамусова, какъ говорится, насолилъ всмъ порядочно, и немудрено, что мелкіе людишки обрадовались случаю ославить его сумасшедшимъ.
Но, повторяемъ, рчи какъ Альсеста, такъ и Чацкаго, хотя и обусловленныя наличностью скрытаго лжестраданія, по своимъ умственнымъ и нравственнымъ достоинствамъ порою бываютъ столь высоки и правдивы, что внушаютъ намъ невольное къ себ сочувствіе, оттого-то оба лица, хотя и ставятъ себя въ смшное положеніе, но не лишаются симпатіи зрителей. Такая особенность и понудила насъ признать третій видъ смха въ комедіи, смхъ сочувственный.
Дале, въ обихъ комедіяхъ, чмъ дальше подвигается дйствіе, тмъ элементъ лжестраданія все глубже и глубже отступаетъ на задній планъ,— такъ что въ конц отъ него не остается и слда, но о значеніи развязки обихъ комедій мы скажемъ ниже, въ слдующей глав.

IV.
Развязка комедіи.— Трагическій элементъ въ Много шуму изъ ничего и Тартюф.— Развязка Недоросля и Ревизора.— Развязка Мизантропа и Горя отъ ума.— Комедіи ли Свои люди сочтемся и Венеціанскій купецъ.

Аристотель, какъ сказано, считалъ благополучную развязку боле приличной для комедіи, чмъ для трагедіи. Въ большинств комедій она и бываетъ такою, дйствительно, въ области смха печальная развязка такъ же не къ лицу, какъ въ области состраданія конечный переходъ отъ злосчастія къ благополучію. Но подобно тому, какъ въ новую трагедію входятъ весьма нердко комическія сцены, такъ и въ область комедіи порою вторгается элементъ трагическій.
У Шекспира, какъ извстно, комическій элементъ, въ большей или меньшей степени, встрчается почти во всхъ трагедіяхъ, даже въ сжатомъ и мрачномъ Макбет не обошлось безъ комическихъ сценъ. Подобно, въ Много гну му гізъ ничего входитъ элементъ трагическій, состоящій въ оклеветаніи Геро и вытекающихъ изъ того грустныхъ послдствіяхъ, Шекспиръ, однако, не даетъ ему развиться, страданіе проносится быстро, какъ мимолетная’ тучка, сдланное зло исправляется, и все кончается благополучно. Исторія Геро иметъ, въ экономіи пьесы, значеніе не столько сама по себ, сколько потому, что обусловливаетъ полное сближеніе Беатриче съ Бенедиктомъ и ведетъ къ разршенію ихъ мнимой вражды. Словомъ, Шекспиръ только слегка затрогиваетъ трагическія струны,— въ чемъ, конечно, обнаруживается его великій художественный тактъ.
Мене благоразумно поступилъ Мольеръ въ пятомъ дйствіи Тартюфа. Увлеченіе Оргонта Тартюфомъ, столь комическое въ теченіе четырехъ актовъ, заходитъ слишкомъ далеко. У изгнаннаго Тартюфа въ рукахъ имется средство для самаго жестокаго мщенія: на долю Оргонта выпадаетъ уже настоящее злосчастіе. Кажется, Мольеръ имлъ при этомъ въ виду главнйшимъ образомъ дорисовать Тартюфа, показать, что онъ не только лицемръ, но и жестокій, злой человкъ {Къ этому его побудило сатирическое отношеніе къ извстнымъ нравамъ его эпохи.}. Тяжкое горе вовсе не къ лицу бдному Оргонту: онъ черезчуръ комиченъ для него. И въ конц Мольеру не оставалось почти ничего иного, какъ развязать благополучно комедію при помощи своего рода deus ex machina, или королевской власти. Трудно признать такую развязку удачной, вытекающей изъ дйствія, какъ нельзя назвать умстнымъ указанное вторженіе трагическаго элемента {Замтимъ кстати, что во многихъ комедіяхъ Мольера развязки бываютъ слабы и искусственны, въ конц начинается узнаніе, самое маловроятное и запутанное, при помощи котораго и достигается благополучная развязка. Мольеръ боле великъ въ изображеніи характеровъ, чмъ въ планахъ своихъ комедій.}.
Развязокъ Недоросля и Ревизора также нельзя назвать благополучными, въ обихъ комедіяхъ порокъ, сверхъ высшаго нравственнаго наказанія смхомъ, еще несетъ, такъ сказать, уголовную кару. Въ Недоросл, вдобавокъ, какъ ни пошла г-жа Простакова, все же, видя, что ея родной сынъ, котораго она любила хотя неразумно, но страстно, отрекается отъ нея, мы не можемъ не пожалть ее. Такимъ образомъ, комедія кончается полутрагическимъ мотивомъ. Дйствіе Ревизора собственно заканчивается тмъ, что городничій и прочіе хитроумные чиновники, обманутые простакомъ, набрасываются на Вобчинскаго съ Добчинскимъ, какъ на виновниковъ своего комическаго злополучія, здсь его истинная, чисто комическая развязка. Явленіе жандарма и послдующая затмъ живая картина, гд Гоголь явно вышелъ изъ предловъ словеснаго искусства, врядъ ли производятъ то впечатлніе, на которое разсчитывалъ авторъ. Для зрителя все-таки остается обширное поле для предположенія, что Сквозникъ-Дмухановскій такъ же счастливо отдлается отъ петербургскаго чиновника, какъ отбояривался отъ губернаторовъ. Живая картина, гд впрочемъ вс лица разставлены Гоголемъ въ комическихъ позахъ, говоритъ только, что чиновники ошеломлены внезапнымъ пріздомъ настоящаго ревизора, упавшаго на нихъ, какъ снгъ на голову, но никакъ не объ ихъ уголовной кар, излишней въ комедіи.
Весьма удачно справился Островскій съ навязаннымъ ему цензурными условіями концомъ Свои люди — сочтемся. Восклицаніе Подхалюзина: ‘А въ Сибирь, такъ въ Сибирь! Нешто въ Сибири не люди живутъ?’ прибавляетъ новую и яркую черту къ его характеру {Этотъ, хотя и вынужденный, конецъ оказался настолько удачнымъ благодаря сказанной черт, что, по-моему, предпочтительне первоначальной редакціи (нын также дозволенной къ представленію): въ ней Подхадюзинъ является уже черезчуръ отвратительнымъ.}.
Разсмотримъ теперь развязки Мизантропа и Горе отъ ума, въ которыхъ нкоторые также усматриваютъ трагическій элементъ. Судьба Альсеста, дйствительно, внушаетъ большое сочувствіе, этотъ умный и правдивый человкъ, разоренный благодаря своему прямодушію (это обстоятельство, впрочемъ, только затрагивается комедіей), иметъ несчастіе быть влюбленнымъ въ лукавйшую женщину, его любовь до того глубока и сильна, что, зная даже, что Сели меня не стоитъ любви, Альсестъ готовъ ей все простить и назвать ее своею женой. И эта женщина ему отказываетъ! Отказываетъ ему и другая, на которой онъ хочетъ жениться par dpit, и поступаетъ конечно благоразумно. Мы, вполн вря страданіямъ Альсеста и не отказывая ему въ тепломъ сочувствіи, не можемъ ихъ однако назвать трагическими, положеніе Альсеста было бы трагичне, женись онъ на Селимен, тогда ему пришлось бы мучиться всю жизнь. Такимъ образомъ несчастіе Альсеста уравновшивается въ значительной степени избавленіемъ его отъ дальнйшихъ мученій, неизбжныхъ въ случа женитьбы на Селимен. Это одно изъ тхъ несчастій, о которыхъ впослдствіи говорятъ: не было-бъ счастья, да несчастье помогло. Оттого развязка оставляетъ впечатлніе довольно смутное и неопредленное. Заслуга Мольера не въ ней, а въ геніальномъ изображеніи характера Альсеста.
Судьбу Чацкаго по подобнымъ же причинамъ нельзя признать трагической {Мнніе о томъ, что Чацкій лицо трагическое, принадлежитъ Б. Н. Алмазову, оно было высказано Аполлономъ Григорьевымъ и впослдствіи повторено Гончаровымъ.}. Никто не станетъ отвергать симпатическихъ чертъ у Чацкаго, ни его остроумія, порой высоко-сатирическаго, порой дерзкаго, но всегда мткаго. Никто не станетъ отвергать и того, что онъ порой мучается. Онъ правъ въ своемъ негодованіи на Софью за предпочтеніе ему именно Молчалива, тмъ боле, что Софья же ославляетъ его сумасшедшимъ. Позволительно однако сомнваться въ сил его любви къ Софь, скоре онъ страдаетъ о гибели одной изъ своихъ юношескихъ иллюзій, живо воскресшей при возвращеніи изъ-за границы. Но такое несчастье Чацкаго влечетъ за собою также счастливое послдствіе: что было бы, если-бъ онъ женился на Софь? Если Грибодовъ остановился на уход Чацкаго, то впечатлніе было бы также смутно, но развязка Горя отъ ума красится тмъ, что дйствіе переносится на Фамусова, принимающаго столь значительное, и притомъ прямо комическое, участіе въ четвертомъ акт комедіи. Четыре заключительные стиха представляютъ собою по истин геніальную развязку комическаго дйствія: вдь ему приличне всего оканчиваться именно конечнымъ проявленіемъ своего непремннаго обстоятельства, лже-страданія.
Не всегда драма, названная авторомъ, по тмъ или инымъ причинамъ, комедіей, бываетъ комедіей и по своимъ существеннымъ качествамъ. Такъ, Свои люди — сочтемся и Венеціанскій купецъ, хотя въ нихъ и обиленъ комическій элементъ, и быть можетъ первенствуетъ даже въ количественномъ отношеніи, тмъ не мене, по конечной судьб своихъ героевъ, Большова и Шейлока, должны быть причислены къ трагедіямъ. Об трагедіи принадлежатъ къ тому виду этого рода, произведеній, который способенъ возбуждать жалость по человчеству, или филантропическое чувство, об вдобавокъ, какъ бы нарочно, написаны по типу, указанному Аристотелемъ. И Большовъ, и Шейлокъ, подобно Сизифу, люди умные, но не безъ подлости, и оба попадаютъ въ разставленныя ими самими сти. Большовъ, задумавъ банкротство, иметъ въ виду свое спокойствіе и будущее благополучіе своей дочери и зятя, для этого онъ готовъ подвергнуть себя лишеніямъ, даже извстнымъ страданіямъ, посидть въ московской ям, задуманный планъ не удается, и Большовъ видитъ, что именно т, о комъ онъ заботился, остаются холодны не только къ его, претерпваемымъ ради нихъ же, лишеніямъ, но даже къ грозящей ему гибели. Такая судьба невольно возбуждаетъ жалость.
Шейлокъ ненавидитъ Антоніо и готовъ ему отомстить, случай отдаетъ ему врага въ руки. Какъ истый сынъ Израиля, столь искусившагося издревл въ обход всяческихъ законовъ, какъ Божескихъ, такъ и человческихъ, Шейлокъ устраиваетъ дло мести на видимо законномъ основаніи. Придуманная имъ комбинація такова, что судъ, не взирая на все желаніе, не сметъ ему отказать въ иск, и присуждаетъ фунтъ мяса. И въ ту минуту, когда дло кажется вполн выиграно и хитрый расчетъ безнаказанной мести вполн торжествуетъ, тутъ-то на голову Шейлока и обрушивается, одинъ за другимъ, рядъ все сильнйшихъ ударовъ, грозящихъ ему полной и безславной гибелью. И онъ, хотя и въ меньшей степени, чмъ Большовъ, возбуждаетъ жалость.
Об трагедіи, къ сожалнію, страдаютъ малой сосредоточенностью дйствія, отчего судьба ихъ героевъ производитъ меньшее, чмъ могла бы, впечатлніе.

V.
Чмъ обусловливается форма комедіи.— Нравственное значеніе комедіи.— Что она очищаетъ въ насъ.— Междоумочныя драматическія произведенія.— Искусственная классификація драмы.

Форма трагедіи, какъ мы видли, обусловливается главнымъ обстоятельствомъ ея дйствія, именно страданіемъ, подобное же надо повторить и относительно комедіи. Что наличность лжестраданія столь же необходима для произведенія сильнйшаго впечатлнія, какъ и наличность страданія, въ томъ вс убждены, или, врне, то всми полусознательно ‘чувствуется. Какъ часто, почти ежедневно, при разсказ о какомъ-нибудь смшномъ случа, мы слышимъ такое восклицаніе: ‘нтъ, если бы вы видли, какую онъ скорчилъ рожу!’ или: ‘нтъ, если-бъ вы слышали, какимъ тономъ это было сказано?’ Что же выражается этими и тому подобными возгласами, какъ не сознаніе въ неполнот разсказа, въ его безсилія произвести полное впечатлніе, съ тмъ вмст высказывается и убжденіе, что для полноты впечатлнія необходима наличность смшного, а оно, какъ мы показали, заключается главнйшимъ образомъ въ лжестраданіи.
Отсюда ясно, почему комедія изображаетъ смшную судьбу своихъ героевъ въ вид постепенно становящагося дйствія, совершающагося передъ глазами зрителя (предполагаемаго или насущнаго, все равно). Отсюда же и возможность ея дополненія сценическимъ представленіемъ. Все, что мы говорили о театр по отношенію къ трагедіи, приложимо и къ комедіи. Въ наше время мы часто бываемъ свидтелями слдующаго печальнаго недоразумнія: актеры, изображая лжестраданія, принимаютъ ихъ въ серьзъ и добавляютъ ихъ, вопреки яснымъ намреніямъ автора, признаками болзненности, такъ, городничій въ Ревизор, узнавъ о продлк Хлестакова, падаетъ чуть не въ удар, скоро, кажется, мы увидимъ, что при словахъ ‘чему сметесь?’ онъ будетъ заливаться самыми горькими слезами. У даровитыхъ актеровъ такія ошибки происходятъ отъ малой художественной образованности, отъ чрезмрнаго участія въ дурныхъ пьесахъ, гд авторы не умютъ отличить fas отъ nefas, слезъ отъ смха, и порою даже правой руки отъ лвой, въ пьесахъ болзненнаго сложенія, умышленно или нтъ разсчитанныхъ на истеричность зрителей, а равно отъ необдуманнаго желанія сдлать что-нибудь новенькое: вдь много есть глупыхъ зрителей и критиковъ, падкихъ на новенькое! Но въ искусств нтъ новаго и древняго, молодого и стараго, а есть только хорошее, достодолжное, и дурное, неумстное. Къ сожалнію, современные актеры часто думаютъ, что иныхъ, кром недостатковъ, указанныхъ Шекспиромъ въ Гамлет, присущихъ актерамъ его времени, боле уже никакихъ у актеровъ вообще не бываетъ да и быть не можетъ, увы! всякое время богато своими недостатками и нелпостями.
Въ чемъ же нравственное значеніе комедіи? Обычно полагается, что комедія при помощи смха исправляетъ людскіе нравы: позволительно однако сомнваться въ справедливости такого утвержденія, не взирая на его распространенность. Трудно ожидать, чтобъ человкъ извстныхъ порочныхъ или пошлыхъ наклонностей излечился отъ нихъ при помощи комедіи, хотя конечно мы не станемъ отрицать возможности подобныхъ единичныхъ случаевъ, какъ и возможности того, что люди сознавались въ содянныхъ преступленіяхъ, видя въ театр изображеніе, какъ совершаются подобныя преступленія. Глядя на комедію съ этой точки зрнія, врне сказать, что осмяніе въ ней извстнаго рода порочныхъ наклонностей знаменуетъ собою общее сознаніе ихъ безнравственности или пошлости. Это замчаніе, впрочемъ, относится преимущественно до изображенія сильно распространенныхъ въ данномъ обществ и въ данное время такъ называемыхъ общественныхъ пороковъ, напр. взяточничества, роскоши, сутяжничества и т. п. Да и то можно сказать, что подобные пороки, въ томъ или иномъ вид, присущи человчеству вообще. Указывая на подобное достоинство комедіи или иного произведенія, не слдуетъ забывать, что каковы бы ни были его временныя и мстныя достоинства, ея сила не въ нихъ, а въ художественности, имющей значеніе всечеловческое. Много было, есть и будетъ произведеній, которыя по мстнымъ и временнымъ обстоятельствамъ волновали читателей и зрителей и обращали на себя общее вниманіе, но волненіе невдолг улегалось и вниманіе смнялось полнымъ забвеніемъ. Въ подобныхъ случаяхъ не дурно вспоминать слова, сказанныя Аристотелемъ по поводу благополучной развязки трагедіи, именно, что она кажется лучшей по слабости зрителей и что поэты въ подобномъ случа слдуютъ вкусамъ публики и угождаютъ ей. Художественная же заслуга незабвенна, оттого-то множество комедій, изображавшихъ, напримръ, взяточничество, если порой и вспоминаются, то исключительно съ исторической точки зрнія, Ревизоръ же остался произведеніемъ живымъ досел, хотя нравы сильно измнились, и конечно будетъ жить, пока будетъ жива русская рчь.
Нравственнаго (но отнюдь не нравоучительнаго) значенія комедіи слдуетъ искать тамъ же, гд мы нашли таковое трагедіи, именно въ очищеніи возбуждаемаго ею аффекта, то-есть смха. Какъ мы можемъ страдать избыткомъ или скудостью состраданія, такъ точно можемъ отличаться избыткомъ или скудостью смха. Выше, говоря о видахъ смха (гл. II), мы привели нсколько примровъ такого недостатка. Мичманъ Дирка, смявшійся, когда ему показывали палецъ, конечно, обладалъ чрезмрною крайностью смшливости, но отъ него до человка, не допускающаго никогда на свое лицо улыбки и представляющаго крайній предлъ скудости смха, цлая бездна переходовъ. Хотя поэтъ и сказалъ, что
Смяться, право, не гршно
Надъ тмъ, что кажется смшно,—
но разумется смяться слдуетъ только надъ тмъ, что достойно смха. Какъ оказывается, боле всего достойно смха притязаніе на страданія тамъ, гд ихъ нтъ, притязаніе пошлости на наше состраданіе къ ея пошлымъ злоключеніямъ. Объ этомъ свидтельствуетъ вся исторія комедіи. Возбуждая честный смхъ надъ пошлыми злоключеніями пошлыхъ людей, или же нашу веселость надъ мнимыми страданіями людей намъ равныхъ, или даже сочувственный смхъ, комедія съ тмъ вмст указываетъ на достойное смха. Смясь именно надъ тмъ, надъ чмъ слдуетъ, она я очищаетъ нашъ смхъ, то-есть длаетъ его разборчиве и закономрне, уравновшиваетъ нашу смшливость. Въ этомъ и заключается доставляемое ею удовольствіе, ибо когда мы долго смемся неразборчивымъ, непотребнымъ или глупымъ смхомъ, то вслдъ затмъ чувствуемъ нкоторое неудовольствіе, родъ стыда, и упрекаемъ себя, что такъ глупо и пошло провели время. Подобное же мы чувствуемъ, когда чрезмрно расчувствуемся надъ какой-нибудь пошлостью, или окажемся черезчуръ холодны, даже суровы къ истинному бдствію. Наша совсть, или сознаніе нравственнаго разума, если позволительно такъ выразиться, упрекаетъ насъ въ томъ. Удовольствіе отъ трагедіи или комедіи въ томъ и состоитъ, что мы въ нихъ сострадаемъ или смемся согласно съ непреложными требованіями нравственнаго разума.
Вообще, не слдуетъ искать нравственнаго значенія искусства гд-то на сторон, помимо тхъ возбужденій и впечатлній, которыя оно вызываетъ и производитъ. Въ драматическомъ искусств это особенно ясно, въ этомъ и сила, и основательность ученія объ очищеніи художественными произведеніями тхъ именно страстей, чувствъ или аффектовъ, которые каждому изъ нихъ, по своей природ, свойственно возбуждать.
Комедія и трагедія суть два правильные, законные рода драматическихъ произведеній. Между ними ютится множество произведеній въ драматической форм, которымъ усиливаются порою придать извстную самостоятельность, или даже важность, или же настаиваютъ на томъ, что это драма въ новомъ род, выставляя на видъ т или иныя второстепенныя ея достоинства. Такъ, подъ драмой въ тсномъ смысл слова разумютъ нчто среднее между комедіей и трагедіей, не указывая однако при этомъ ни на одинъ ея существенный непремнный признакъ. Оказывается, что передъ вами либо недовершенная комедія, либо такая же трагедія, либо трагедія съ благополучной развязкой, нердко также авторъ возвщеннаго имъ или критикой новаго рода просто обладаетъ недостаточнымъ талантомъ, или не уметъ разобраться въ своихъ симпатіяхъ и антипатіяхъ, не знаетъ, надъ чмъ смяться или надъ чмъ плакать, изображаетъ голое страданіе или такое же смшное, чисто вншнее столкновеніе, возбуждаетъ пошлую сентиментальность или такой же смхъ. Не надо забывать также, что порой авторы называютъ свои произведенія ‘драмами’, потому что въ обществ, въ театр или въ литературной сред господствуетъ въ данную минуту предубжденіе противъ имени трагедіи.
Другіе отличаютъ мщанскую трагедію изъ предразсудка, будто трагедія есть такая драма, гд дйствуютъ цари, герои и полубоги, не обращая вниманія на признаки существенные, забывая, что главенственная цль искусства — образное изображеніе человка, его человческихъ свойствъ. Подобнымъ же образомъ толкуютъ о бытовыхъ комедіяхъ, о комедіяхъ политическихъ, соціальныхъ, историческихъ, причемъ забываютъ, что комедія прежде всего должна быть комедіей, то-есть носить на себ существенные признаки такого рода произведеній, и что вс вышеписанные эпитеты указываютъ только на признаки вншніе, случайные, въ самомъ лучшемъ случа могущіе послужить для различенія нкоторыхъ мелочныхъ разновидностей комедіи. Вдь изо всхъ этихъ эпитетовъ мы только и узнаемъ, да и то смутно, о чемъ, между прочимъ, идетъ рчь въ комедіи. Да и самое произведеніе можетъ оказаться вовсе не художественнымъ и драматическая форма навязанной ему ради проповданія мнній, которыя удобне прочесть дома, въ своемъ углу, или выслушать на лекціи. Отличаютъ также комедію интриги, комедію плаща и шпаги и комедію характеровъ. Но интрига, какъ сплетеніе случайныхъ и чрезвычайныхъ обстоятельствъ, прямо противоположна понятію дйствія, гд одно событіе слдуетъ за другимъ по необходимости или вроятію, гд все происходитъ не просто посл другого, но и чрезъ другое. Чистое же сплетеніе смшныхъ обстоятельствъ, конечно, можетъ производить смхъ, но то будетъ смхъ весьма неразборчивый, смхъ низкаго качества. О такихъ комедіяхъ можно повторить то же, что сказано о подобнаго рода трагедіяхъ, ихъ частныя достоинства, въ случа ихъ наличности, будутъ заключаться въ томъ же, въ чемъ и настоящей комедіи. Подъ комедіей характеровъ разумютъ такую, гд первое мсто занимаетъ изображеніе характеровъ, конечно, такая комедія, если даже дйствіе въ ней распоряжено слабо, не лишена нкоторыхъ недостатковъ и можетъ быть еще прекраснымъ произведеніемъ — но настоитъ ли хотя малая необходимость выдлять ее въ особый видъ художественныхъ произведеній?
Аристотель въ XVIII гл. Піитики съ большей основательностью предлагаетъ слдующую классификацію трагедіи, на основаніи ея составныхъ частей, которыхъ полагаетъ четыре, именно: 1) переломъ и узнаніе, 2) страданіе, 3) характеры и 4) то, что онъ называетъ наглядностью, и что въ настоящемъ случа можно перевести сценичностью. Четыре вида трагедіи, имъ установленные, слдующіе:
1) сложная, то-есть заключающая въ себ, кром страданія, переломы и узнанія,
2) простая, или заключающая въ себ одно обстоятельство страданія,
3) трагедія характеровъ, или такая, гд преимущественно изображены характеры,
4) трагедія, гд обращено преимущественное вниманіе на сценическіе эффекты и музыкальную часть, сценическое представленіе, какъ бы сказали мы.
Подобную классификацію можно, конечно, приложить и къ комедіи, гд первый видъ составитъ комедія, богатая и переломами, и узнаніемъ, второй — комедія, основанная по преимуществу на изображеніи лжестраданія, третій — комедія характеровъ, наконецъ четвертый — такъ называемыя фееріи. Но въ этомъ не настоитъ никакой необходимости, классификація, предложенная Аристотелемъ, очевидно, искусственная, она основана на неравномрномъ развитіи въ различныхъ трагедіяхъ ея составныхъ частей, какъ главныхъ, такъ и второстепенныхъ, притомъ, частей разнородныхъ, то берутся за основу классификаціи обстоятельства дйствія, то характеръ дйствующихъ, то наконецъ т составныя части, которыя самъ Аристотель полагаетъ второстепенными. Итакъ, классификація не исходитъ изъ одного принципа, дале, въ составъ первыхъ двухъ видовъ трагедіи необходимо входитъ, хотя бы и слабое, изображеніе характера, въ составъ же третьяго рода входитъ, хотя бы слабое, изображеніе дйствія (ибо безъ него, по словамъ Аристотеля, не можетъ быть трагедіи), не говоримъ уже о томъ, что въ первыхъ двухъ видахъ трагедіи характеръ можетъ быть изображенъ не только не хуже, но даже лучше, чмъ въ третьемъ, наконецъ четвертый видъ принадлежитъ къ числу трагедій, строго осуждаемыхъ самимъ Аристотелемъ, къ числу такихъ произведеній, которыя требуютъ, по его же словамъ, не столько таланта, сколько большихъ издержекъ.
Вотъ почему и эта классификація, какъ и другія искусственныя системы драмы, не можетъ быть принята.
Вообще, раздленіе драматическихъ и другихъ художественныхъ произведеній на виды на основаніи вншнихъ или второстепенныхъ признаковъ указываетъ либо на искусственность системы устанавливающаго его критика, либо же, въ худшихъ случаяхъ, на дилетантское отношеніе къ искусству, не заключающее въ себ уже ничего научнаго {Графъ Л. Н. толстой въ Анн Карениной превосходно изобразилъ дилетанта-художника въ лиц Вронскаго, его не заботитъ, что и какъ онъ будетъ писать, а именно въ какомъ род. Попробовалъ въ одномъ, хочется въ другомъ. У графа Вронскаго были способности къ живописи, но не было художественнаго таланта. Подобное же встрчается и между беллетристами, чаще чмъ думаютъ. Разумется, ни критики, ни вообще ученые не изъяты отъ подобныхъ же недостатковъ. Какъ часто мы видимъ бездну учености, и ни рапли научнаго пониманія!}. Давно пора сдать въ архивъ эту манію къ увеличенію родовъ на основаніи вншнихъ признаковъ, она ведетъ только къ путаниц понятій. Если при этомъ и устанавливается какая-либо система, что рдко,— то чисто искусственная, и притомъ порой, напоминающая т блаженныя времена, когда орла и муху причисляли къ одному классу летающихъ.

VI.
О второстепенныхъ стихіяхъ комедіи.— Комическій стихъ.— Что замняетъ хоръ въ новой комедіи.— Заключеніе.— Естественная система драматическихъ произведеній.

Намъ остается сказать о нкоторыхъ второстепенныхъ составныхъ частяхъ комедіи, и притомъ поскольку тутъ усматривается различіе между ею и трагедіею, ибо все, что сказано объ изображеніи ума, или о сценичности, или о музыкальной части драмы въ предыдущемъ отдл, относится равно и къ комедіи. Мы войдемъ въ нкоторыя подробности относительно рчи и того, чмъ замняется хоръ въ новой комедіи.
Греки и Англичане въ комедіи употребляли тотъ же стихъ, что и въ трагедіи, причемъ Шекспиръ чаще употреблялъ прозу въ комедіи, чмъ въ трагедіи. То же надо сказать и о Французахъ. Мольеръ примнилъ съ великимъ мастерствомъ александрійскій стихъ къ комедіи, онъ блещетъ столь мткими выраженіями, что, читая его, невольно удивляешься, почему этотъ стихъ попалъ въ пословицу, а другой нтъ. Только одна его комедія, именно Амфитріонъ, написана стихами разной мры. Къ этому надо прибавить, что языкъ Мольера, подобно языку Шекспира, богатъ и словами, и идіотизмами, народными реченіями и областными словами.
У насъ комическій стихъ обязанъ своимъ совершенствомъ Грибодову. То римованный ямбъ разной мры, отъ одно до шестистопнаго. Рима весьма краситъ комическій стихъ, она выдаетъ остроту, придаетъ ей особый блескъ и часто длаетъ ее какъ бы неожиданной. Замчательно, что наша народная комическая былина и комическая псня также весьма склонны къ рим. У Пушкина въ Борис боле комическія сцены (Рузи и Марины, рчь Вишневецкаго) также написаны римованными стихами {Впрочемъ, изъ предыдущаго не слдуетъ, что рима иметъ только, или даже преимущественно, комическое значеніе. У Пушкина и Шиллера въ трагедіи, когда дйствующія лица особенно взволнованы, находятся въ восторженномъ состояніи, ихъ рчи нердко передаются римованными стихами.}. Не мшаетъ замтить, что въ переводахъ Хмльницкаго александрійскій стихъ въ комедіи доведенъ также до значительной степени совершенства, и не понятно, почему новйшіе переводчики Мольера отказываются отъ него, увряя, будто онъ несвойственъ русскому языку, и именно потому, что въ немъ римуютъ два стоящіе рядомъ стиха. Но народная русская комическая псня не знаетъ иной римы! Объ этомъ нельзя не пожалть, ибо Мольеровскій складъ рчи не передается Грибодовскимъ стихомъ. Всякой рчи свой ритмъ.
Мольеръ часто писалъ и въ проз, которая у него отличается тми же высокими достоинствами, изслдователи замчаютъ, что у Мольера была такая врожденная способность къ ритму, что онъ встрчается часто и въ его проз: не достаетъ только римы, чтобы рчь стала вполн стихомъ. Гоголь писалъ въ проз, и его языкъ, особенно въ Ревизор, отличается тми же достоинствами, что и языкъ Мольера. Велика заслуга и Островскаго въ этомъ отношеніи, языкъ его комедій богатъ, образенъ и чрезвычайно типиченъ, въ немъ нтъ и слда той утрировки, того изысканнаго подбора странныхъ реченій и диковинныхъ словъ, которыми щеголяютъ его подражатели.
Мы говорили о томъ, что по мннію нкоторыхъ служитъ замной древняго хора въ новой трагедіи, скажемъ о томъ же въ комедіи, прося помнить сдланныя въ предыдущемъ отдл оговорки и ограниченія.
Въ греческой комедіи, въ извстномъ мст, хоръ обращался къ зрителямъ (отчего получилъ названіе парабаса), въ парабас авторъ велъ со зрителями бесду, не имющую прямого отношенія къ дйствію комедіи, порой бесдовалъ объ общественныхъ нравахъ, о разныхъ текущихъ длахъ и вопросахъ республики, порою пускался въ личныя объясненія, упрекая зрителей за то, что они не поняли его произведенія. Словомъ, тутъ авторъ являлся сатирикомъ нравовъ, мнній или вкуса зрителей. Отчасти ту же роль въ новой комедіи играютъ тирады личностей въ род Чацкаго и Альсеста, и, конечно, он достойны стоять на ряду съ лучшими парабасами. Вообще же, полагается, что хоръ замняетъ такъ называемый резонеръ комедіи.
Мы видли, что Аполлонъ Григорьевъ усматривалъ замну хора въ трагедіи въ народной толп. Нчто подобное представляютъ такъ называемыя обстановочныя лица комедіи, но, конечно, далеко не всегда удачно. Образцомъ въ этомъ отношеніи можетъ служить Горе отъ ума, гд цлая толпа гостей съ необыкновеннымъ искусствомъ вплетена въ дйствіе и является въ немъ необходимымъ собирательнымъ лицомъ, а не служитъ только дополненіемъ къ изображаемымъ въ комедіи нравамъ. Чрезъ нихъ Софья распространяетъ слухъ о сумасшествіи Чацкаго, и вдобавокъ многіе изъ нихъ, считая себя обиженными его замчаніями и остротами, принимаютъ дятельное участіе какъ въ распространеніи слуха, такъ и въ окончательномъ его установленіи. И вотъ Чацкій ославленъ безумцемъ дйствительно всмъ хоромъ.
Вотъ все, что мы считали нужнымъ добавить о комедіи.
Въ заключеніе считаемъ не лишнимъ предложить естественную, то-есть основанную на внутреннихъ признакахъ, систему драматическихъ произведеній, она составляетъ одно изъ послдствій нашего изслдованія драмы и можетъ быть изложена только теперь, когда непремнныя обстоятельства, какъ трагическаго и комическаго дйствія, всесторонне изучены и врность ихъ подтверждена всей исторіей драмы. Драма распадается вполн естественно на два рода: на трагедію и комедію. Подобная двойственность поэзіи вообще проявляется съ самаго ея начала. Трагедія произошла, какъ думали древніе, изъ хвалебныхъ псенъ (одъ), предшественниками комедіи были ямбы (личная сатира) съ одной стороны и фаллическія псни — съ другой. Въ эпос обнаружилась та же двойственность, какъ на примры, указывается на Иліаду и Маргаритъ, поэмы, об приписываемыя Гомеру. Но ни въ одномъ изъ отдловъ словесныхъ искусствъ эта двойственность не выступаетъ съ такой ясностью и отчетливостью, какъ въ драм.
Первый родъ драмы — трагедія, или драма трагическая, стремится къ изображенію высокихъ дйствій душевно высокихъ людей, непремнное обстоятельство ея дйствія — страданіе. Трагедія распадается на два вида:
1) Трагедія, возбуждающая состраданіе. Требуетъ, чтобъ ея герой имлъ честный характеръ, но отнюдь не былъ полнымъ праведникомъ, такой человкъ, вслдствіе ошибки, грха или заблужденія, впадаетъ въ злосчастіе, превышающее его вину, чмъ возбуждаетъ въ васъ и страхъ, и состраданіе.
2) Трагедія, возбуждающая жалость по человчеству. Въ ней честность характера героя не составляетъ непремннаго условія, но герой отнюдь не долженъ быть полнымъ злодемъ, отсутствіе честности возмщается большимъ умомъ, храбростью или иными душевными достоинствами.
Оба вида трагедіи очищаютъ возбуждаемые ими страхъ, состраданіе и филантропическое чувство.
Второй родъ драмы есть комедія, или драма комическая. Она стремится къ изображенію пошлыхъ дйствій душевно-пошлыхъ людей. Главное обстоятельство ея дйствія — лжестраданіе, то-есть мнимое себялюбивое страданіе, претендующее на наше состраданіе, но встрчаемое смхомъ, оно должно быть безболзненно.
Комедія распадается на три вида.
1) Комедія, возбуждающая смхъ, который мы, по примру Гоголя, называемъ честнымъ. Ея герои люди пошлые или порочные, люди ниже средняго нравственнаго уровня, но ихъ пошлость или порочность не должна быть безусловной, не должна внушать только отвращеніе, смхъ возможенъ только тогда, когда изображенная пошлость или порочность кажется недостаткомъ всечеловческимъ, отъ котораго и мы не можемъ считать себя вполн изъятыми.
2) Комедія, возбуждающая веселый смхъ. Герои ея — люди намъ равные, но не безъ нкоторой, всмъ людямъ свойственной, пошлости, благодаря которой они и впадаютъ въ мнимыя страданія.
3) Комедія, возбуждающая сочувственный смхъ. Герои ея могутъ быть выше насъ по своему уму, или душевнымъ качествамъ. Но чрезъ свою непомрную горячность, сопровождаемую притязаніемъ на безусловное совершенство въ извстномъ отношеніи, они сами себя ставятъ въ смшное положеніе, здсь, какъ показано, источникъ сочувственнаго смха. Тотъ же смхъ возбуждаютъ комическія или сатирическія рчи героевъ,— что даетъ возможность сравнить ихъ съ хоромъ, носившимъ въ древней комедіи имя парабаса.
Понятно, что возможны многочисленныя, чтобъ не сказать безчисленныя, разновидности обоихъ родовъ драмы. Трагедія второго вида можетъ боле или мене приближаться къ первому, смотря по душевнымъ качествамъ героя, возбуждаемое ею филантропическое чувство можетъ возрастать почти до состраданія, и въ такихъ случаяхъ между ними весьма трудно установить границу. Подобное же слдуетъ повторить и относительно всхъ трехъ видовъ комедіи. Возможна комедія, гд встрчаются въ томъ или иномъ сочетаніи вс три вида смха, или же, какъ мы указывали на примр, въ комедіи третьяго вида авторъ либо рельефне обозначитъ лжестраданія своего героя, либо, придавъ его рчамъ обликъ, боле соотвтствующій античному парабасу, перенесенъ комическій элементъ, изображеніе лжестраданія, на другое лицо, которое и станетъ вторымъ героемъ его произведенія, героемъ прямо комическаго дйствія (Чацкій и Фамусовъ).
Извстно, что растительные и животные виды, несомннно встрчающіеся въ природ и устанавливаемые натуралистами, также допускаютъ безчисленные разновидности и переходы отъ одного къ другому. Наше изслдованіе закончено, и намъ, по примру авторовъ старинныхъ комедій, остается просить читателя о снисхожденіи къ его многочисленнымъ несовершенствамъ.

КОНЕЦЪ.

Аверкиев Дмитрий Васильевич
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Вилльям Шекспир. Статья II, Аверкиев Дмитрий Васильевич, Год: 1864
  2. Вилльям Шекспир. Статья I, Аверкиев Дмитрий Васильевич, Год: 1864
  3. Текущая литература. I — Всякому по плечу. II — Литературное шарлатанство, Аверкиев Дмитрий Васильевич, Год: 1865
  4. Русский театр в Петербурге. Павел Васильевич Васильев, Аверкиев Дмитрий Васильевич, Год: 1864
  5. Университетские отцы и дети, Аверкиев Дмитрий Васильевич, Год: 1864
  6. Г. Костомаров разбивает народные кумиры, Аверкиев Дмитрий Васильевич, Год: 1864
  7. Значение Островского в нашей литературе, Аверкиев Дмитрий Васильевич, Год: 1864
  8. Три письма о Пушкине, Аверкиев Дмитрий Васильевич, Год: 1880
Электронная библиотека