Анатолий Луначарский
Анатолий Луначарский
Новейшая итальянская драма
Новейшая итальянская драма
Комментарии
Комментарии
Новейшая итальянская драма, Луначарский Анатолий Васильевич, Год: 1911
Время на прочтение: 17 минут(ы)
Недавно в одном итальянском журнале появилась статья, посвященная свиданию и разговорам знаменитого неаполитанского писателя Роберто Бракко с Максимом Горьким [1]. Наш соотечественник сказал, между прочим, Бракко:
— Ваш ‘Маленький святой’ — настоящий шедевр и будет иметь огромный успех на русской сцене.
Я не знаю, оправдается ли предсказание Горького [2], но его суждение вполне справедливо: новая драма Бракко действительно настоящий шедевр. Она не только знаменует собой шаг вперед в развитии творчества автора, не только является новым украшением весьма интересной драматургии современной Италии, выдвинувшей такие имена, как Прага, Бутти, Траверси, а среди молодых, еще более талантливых, — пожалуй, Бенелли, Чивинини, Моничелли и др., но чрезвычайно характерна, как одно из наиболее совершенных выражений новой тенденции драматургии европейской.
Роберто Бракко начал с подражания поверхностной, веселой и элегантной французской комедии. Его неаполитанская живость, находчивость, его яркий южный темперамент и большой литературный вкус сделали его хорошим мастером этих театральных безделушек и заслужили ему уже в этот первый, низший период его деятельности европейскую славу. По крайней мере, его водевили и комедии переводились на все языки. Но в последнее пятилетие Бракко переживает, по-видимому, глубокий внутренний переворот. Решающим здесь оказалось влияние Ибсена.
Надо, однако, сейчас же отметить, что северянин Ибсен, с его туманами, его мерцающей мистикой, его темными замыслами, загадочными намеками, отнюдь не мог найти безусловного поклонника, тем менее подражателя, в неаполитанце Бракко.
Неаполитанская природа, с ее прозрачным воздухом, отчетливыми контурами, мягкими ясными красками, находится в полном соответствии со всем характером неаполитанской, но духу своему латино-эллинской литературы. И в этой литературе все подвижно, блестяще, отчетливо.
Если вы поверхностно отнесетесь к неаполитанскому темпераменту, каким его создало бесконечное чередование рас иод этим несравненным небом и скорбные экономические условия, никогда не дававшие трем четвертям его населения выйти из безнадежной нужды, — то первое, что вы найдете, это неглубокая веселость, добродушная плутоватость, игривое остроумие и непроходимая лень. Актеры, вернее — клоуны от природы, от природы гаеры и каламбуристы, они, естественно, должны были создать сперва веселую, но грубую комедию в масках, с пресловутым Пульчинеллой во главе, а потом, постепенно утончая свое комическое творчество, шаржи Скарпетты, смешащего всю Италию, и, наконец, перефранцузившего самих французов — элегантного Бракко.
Но если вы заглянете поглубже — вы поймете и другие черты неаполитанского темперамента. Стоит вам прислушаться к прелестным неаполитанским песенкам, стоит взглянуть в огромные бездонные глаза детей и подростков, когда голод или усталость заставят наконец смолкнуть их смех, и вы увидите, какая бездна меланхолии скрывается в этих, с виду столь мотыльковых, столь неспособных на глубокие переживания ленивых южных душах. Нищета — это неаполитанская стихия. ‘Siamo disperati!’ [Мы в отчаянье! —итал. — Ред] — вот любимое выражение неаполитанцев, а как же отчаявшемуся человеку не быть и ленивым, и весельчаком, и легкомысленным, если он вообще решился жить. К тому же целые народы не кончают ведь самоубийством! Глубокая, тихая и покорная, фаталистическая, в сущности, меланхолия — вот тот темный фон, на котором живое остроумие неаполитанца вычерчивает сверкающие узоры.
Но фаталистическая меланхолия целого народа есть прекрасная почва для произрастания спокойных философских абстракций. Ведь эта же почва создала великую философию индусов. Притом как там, так и здесь она соединялась с живой творческой фантазией. Конечно, той неизмеримости, той бесформенной безграничности, которой характеризуется индийская философская мысль, вы у неаполитанцев не найдете: они, как и их природа, ближе к ионийским грекам. Во всяком случае, остается фактом, что Неаполь дал Италии ряд крупнейших философов и остается и по сию пору главным очагом итальянской философской мысли. Характерна также склонность неаполитанских умозрительных гениев к эволюционному пантеизму. Здесь жил и работал величайший предшественник Гегеля — Вико, здесь Гегель нашел едва ли не способнейших своих учеников, как, например, Спавенту.
Здесь учит в настоящее время крупнейший из национальных современников-гегельянцев — Бенедетто Кроче. Неаполитанцем был благородный и глубокий Бовио. Наконец, величайшая, быть может, слава итальянской философии, великан Бруно был родом из Нолы, городка в окрестностях Неаполя.
И в каждом неаполитанце вы найдете эту наклонность к обобщениям, к забвению себя и вообще всего частного в широких, мироохватывающих идеях. Я не стану углубляться в объяснения этого социально-психологического явления, но я констатирую, что неаполитанец по самому существу своему философ, А если вы примете во внимание, что он в то же время пластик, оратор и актер, вы поймете, что не случайно Бруно придавал своим высшим обобщениям беллетристический, поэтический характер, что Вико писал стихи, что Бовио писал символические драмы, а Кроче отдал большую часть своей жизни эстетике и литературной критике. Схватить абстрактную идею в образе — вот естественная потребность живого, эстетического и в то же время философского гения неаполитанцев. Не очевидно ли, что это как раз почва для художественного символизма?
Но тут приходится считаться еще с одной особенностью неаполитанцев. Эти обобщающие меланхолики, эти горячие фантасты в то же время коренным образом реалисты. Их фантазия всегда конкретна, всегда комбинирует непосредственно данное, увлекается тем, что видит, отзывается на непосредственно окружающее. Не характерно ли в самом деле, что гении неаполитанской школы живописи это самые ранние реалисты — Сальватор Роза и Микеланджело Караваджо.
Этими фактами, соображениями и именами мы до некоторой степени определяем духовную область неаполитанского художественного гения. Мы полагаем, что все эти характернейшие черты в высочайшей мере присущи Роберто Бракко, этому крупнейшему, на наш взгляд, писателю Италии, который, пробужденный к своей настоящей жизни вдумчивым и потрясающим символизмом Ибсена, становится теперь высокоталантливым пионером реалистического символизма.
Но прежде несколько слов о том, что такое символизм в отношении к реализму и как возможен символизм реалистический, высоким образцом которого является драма ‘Маленький святой’.
Реализм художественно отражает действительность. Это значит, что он дает ее нам в особенно ярком, концентрированном виде, так что его образы и положения оказываются характерными или типичными для действительности. Реалист-художник, с одной стороны, должен опасаться сырого, непереваренного репортажа, протокольного натурализма, с другой стороны — привносимые им изменения не должны нарушать не только внутренней правдивости, но и внешней правдоподобности и близости к внешним формам реальной жизни.
Вполне возможно, однако, что, преследуя полное выявление какого-либо характера или тенденции, положения, художник решится создать для него искусственную, в действительности невозможную обстановку, на фоне которой, по его мнению, только и можно со всею силой и полнотой выразить намеченную им идею. В этом случае мы будем иметь перед собою не просто фантастическое произведение, которое ведь может быть довлеющей себе игрой воображения, а род художества, отношение которого к чистому реализму напоминает отношение искусственного эксперимента к опытному наблюдению.
Художник, как философ, может обладать высоким даром делать из жизненного капитала чрезвычайно высокие и широкие обобщения. Чем шире такое обобщение по объему, чем тоньше оно по изысканности предшествовавшего ему анализа действительности, тем дальше стоит оно от жизни. У философа оно является чистой идеей, весьма значительной, но в то же время, так сказать, призрачной, бесплотной абстракцией. У художника другое дело: весь процесс анализа и обобщения проходит у него в образах, и образом же является для него последний результат его художественного мышления о мире. Но эти образы, лестницей подымающиеся над жизнью, не отражающие в себе действительности непосредственно, а представляющие собою продукт духовной обработки ее свободно разрешающим и связывающим гением, естественно, не похожи на обыденную действительность, они носят на себе печать фантастичности. Однако это менее всего свободная игра воображения, это — философия в образах. Это-то и называется символическим искусством.
Шекспир в ‘Макбете’, Гёте в ‘Фаусте’, Гауптман в ‘Потонувшем колоколе’, сам Ибсен в ‘Пере Гюнте’ не останавливаются перед тем, чтобы широко допустить фантастический элемент ради полноты выражения своей строго художественной мысли, по существу выражающей самые реальные глубины действительности. Но тот же Ибсен в огромном большинстве своих произведений старался, философствуя в образах, выражая широчайшие и тончайшие положения своей этики в драматическом действии, пользоваться в то же время только красками, даваемыми реальной внешней жизнью, и не нарушать нигде внешнего правдоподобия.
Удалось ли Ибсену это соединение? Создал ли он синтез символизма и реализма? До некоторой степени, несомненно — да. ‘Маленький Эйольф’, ‘Строитель Сольнес’, ‘Эпилог’ и другие драмы, богатые этическими и психологическими обобщениями, в то же время выдержаны в более или менее реалистических тонах.
Однако многие не без основания думают, что в этом титаническом усилии Ибсен повредил и своей мысли, и своей форме. Символы Ибсена очень часто неясны. Это бесспорно. Это подтверждается множеством толкований, ими вызываемых. Но еще вопрос — произошло ли это в результате попытки выбрать эти символы из области реальных образов и отношений или в результате неясности и внутренних противоречий самой ибсеновской этики, в результате, наконец, присущей северной поэзии наклонности к некоторой поэтической темноте, которая часто, оскорбляя наш разум, волнует наше чувство самой таинственностью своей. Что касается формы — тут дело определеннее. Кто же скажет, что маленький Эйольф, или Ирена с ее монахиней, или Сольнес, всходящий на колокольню для беседы с богом, реалистически безупречны, что они действительно правдоподобны? Применяя к драмам Ибсена критерий правдоподобности, мы очень часто будем до крайности шокированы.
Но, быть может, реалистический символизм возможен только именно в этих пределах и с этими ограничениями? Быть может, художественная идея широкого захвата, будучи, так сказать, одета в современный сюртук и поставлена на современную улицу, непременно должна потерять либо в своей широте, спускаясь со ступени символического на ступень типичного, либо в своей ясности, спускаясь с высоты художественного символа до степени волнующей загадки?.. Может быть, реальность, когда в нее втискиваются высокие абстракции философствующего гения, должна непременно оказаться изуродованной?
Доказать противное легче всего, пожалуй, было неаполитанцу Бракко. Он, как и Ибсен, обладает высокой театральной техникой. Ибсен учился ей у Скриба и Сарду, Бракко — у превосходных с внешней стороны мастеров современной французской комедии. Как и Ибсен, Бракко — меланхолический наблюдатель жизни, глубже и мягче, чем норвежец, переживающий внутренне все окружающее. Как Ибсен, неаполитанский писатель имеет сильную наклонность к философствованию и к включению в свое художественное творчество наиболее волнующих открытий и догадок современной науки. Как Ибсен (но менее мучительно, конечно), Бракко ищет этического разрешения сложных противоречий жизни.
Но, в отличие от северного гения, южанин органически питает отвращение к загадочности и туманности. Свою мысль он стремится выложить всю целиком, дав ей возможно более определенные контуры. Так же точно реалист Бракко органически не способен допустить тех капризов, тех гримас, которые Ибсен заставляет проделывать действительность в своих пьесах.
‘Маленький святой’ — первая крупная попытка Бракко обнять реалистически большую и интересную, отвлеченную идею, или, если хотите, наполнить кусок действительности философским содержанием.
Но тут чрезвычайно интересен самый подход Бракко, самый выбор рода сюжета. У Ибсена абстракция лежит как бы вне людей. Сольнес таинственен случайно. Служащие ему тайные силы — это лишь фантастический образ для усиления впечатления удачника, победителя, счастливца. Таинственная крысоловка в ‘Маленьком Эйольфе’ такой же фантастический сгусток рассеянных сил природы, как ведьмы в ‘Макбете’ и т. д. Бракко же ищет в самом реальном человеке, так сказать, в плоти и крови его, того неуловимого, что он хочет художественно выявить и представить.
Та основная идея, то абстрактное обобщение, которое создал Бракко и которое взволновало его как художника, и отлилось наконец в драматические образы, может быть сформулировано так: человек вовсе не то, чем он кажется даже самым близким, не то, чем он является в минуты наибольшей откровенности, не то, за что считает он себя, даже наиболее глубоко анализируя свои чувства. Кроме природы, выражающейся в словах, сознательных поступках и самосознании индивидуума, у него есть еще другая природа, внесознательная и подсознательная, которая мощно и внезапно вмешивается в жизнь, так сказать, духовной коры человека, как раскаленное ядро планеты разрушает и потрясает порою земную кору. Впрочем, подземные силы духа действуют не только катастрофически, но и постоянно влияют на слова и поступки человека, так, однако, что важные пертурбации, ими производимые, доступны лишь утонченнейшему глазу наблюдателя.
Мне скажут, что идея о наличности подсознательной психической жизни, о действиях этой стихии на верхний этаж жизни, сознание, — не нова. Конечно, но для ее исследования, для ее художественного выявления сделано еще очень мало, между тем как эта сторона дела должна играть в искусстве роль колоссальную, ибо колоссальную роль играет она в жизни, будучи зрима, однако, только в увеличительные стекла художественного проникновения. Зрима в своей подземной работе, зрима в своих неуловимо бледных внешних проявлениях в спокойное время, ведь когда бессознательные силы создают внезапный, всякому очевидный катаклизм, то сам человек и все окружающие не умеют объяснить его именно потому, что явления, подготовлявшие взрыв, остались вне поля нашего сознания.
Тайновидец духа, великий Достоевский великолепно знал, конечно, об этих скрытых, темных душевных процессах. Но, с бледным от ужаса лицом склонившись над этой загадочной для человека бездной, он вперял глаза в пучину, где клубились неясные тени, и скорее трагически и горько, надрывно восхищался их титанической игрой, которую любил подчеркивать в самой ее причудливости, чем задавался целью внести факел познания, хоть бы только художественного, в этот столь чуждый нам мрак, который и есть в то же время мы сами.
У Достоевского катастрофы, извержения, подземные громы и толчки постоянны в жизни его героев, но они остаются для нас ужасающе непонятными. Как сложна природа человека! Какая тайна — каждая личная душа! Вот мысли, которые с необычайной яркостью, так сказать, с чувственной наглядностью возникают в нас при чтении романов Достоевского.
Но для познающего разума образы Достоевского только материал, материал, иногда гениально наблюденный, но часто болезненно фальсифицированный, — в лучшем случае, вырванный из жизни, но такой же непрозрачный, как и в реальности, в худшем — порождение воображения, любящего извиваться в лабиринтах сложнейших противоречий.
Еще хуже обстоит дело у последователей Достоевского, например у Стриндберга, Гамсуна, Пшибышевского.
У Стриндберга бессознательное является осознанным врагом разума, противоположной ему стихией. Заметьте — осознанной только в этой враждебности. Стриндберг часто призывает то естествознание, то метафизику и религию, чтобы разобраться в могучем демоне, который борется в человеке против самосознания. И тем не менее он так мало разбирался в нем, что с начала до конца своей мучительной литературной деятельности он то становится на сторону разума и проклинает все инстинктивное, то окунается в мистические, сумеречные переживания и ядовито критикует самый разум. Тут только болезненный распад сознания и инстинкта, а отнюдь не проникновение первого в лабораторию второго.
Люди Гамсуна цельнее, но потому, что сознание у них несравненно слабее. В них сильна звериная душа, человеческое только дает звериному тонкие способы для самовыражения. Сознание разрозненно, клочковато, нелепо. Нагель [3], например, натура художественно колоссально одаренная, духовно высок именно постольку, поскольку умеет тонко выразить, обыкновенно символически, то, что совершается на дне его большой, многострунной души, но когда он старается сорганизовать, идейно осветить что-либо вокруг или внутри себя, он становится почти глуп. Речи и рассказы Нагеля так же смутно и так же темно отражают жизнь его инстинктов, как делает это музыка, это — словесная музыка. Гениальный музыкант часто бывает совершенно бессилен организовать содержание своей симфонии при помощи понятий. Совершенно точно так же и Нагель, и сам Гамсун.
Хуже всего обстоит дело у Пшибышевского, загадочные натуры которого напоминают порой самых худших представителей эффектничающего романтизма, притом дурного тона. Тут уж душа принимается прямо и определенно за неразрешимую загадку, а сознание Homo Sapiens [4] изображается какой-то глупой игрушкой в руках таинственной и взъерошенной стихии.
Словом, всюду более или менее беспомощное констатирование загадочности подсознательного. Недавно я как-то узнал забавный, но по-своему и трогательный анекдот из жизни Ибсена. После первого представления ‘Гедды Габлер’ Ибсен сказал таинственным голосом своим друзьям, сидя с ними за столиком кафе: ‘Что значит эта драма — знают только бог да я!’ После второго спектакля Ибсен в том же кафе и тем же друзьям сказал с грустной улыбкой: ‘Я должен поправиться: один бог знает, что я хотел сказать этой пьесой’.
В конце концов, все изобразители глубин человеческой психики могли бы повторить эту фразу норвежского титана.
Совершенно иначе приступает к той же задаче прозрачный психологический талант ласкового юга. Бракко конструирует сознательно и последовательно всю подпсихику своего героя. Для него она вовсе не загадочна, он сотворил ее, как господь бог, и всю ее до дна знает. Его великий согражданин Вико написал: ‘Лишь тот знает вещь, кто создал ее: человек знает лишь свои творения, а остальное знает создавший мир творец’ [5].
И Бракко хочет знать то, что он создал. Художествен ли этот прием? Еще бы нет! Его может отрицать только закоренелый романтик, верящий, что вдохновение тем выше, чем сознание творящего тусклее.
Итак, Бракко знает подсознание, им изображаемое. Но он не раскрывает его зрителям просто и прямо, он дает его так, как это бывает в жизни, то есть сквозь мысли, слова и поступки, лишь косвенно, в своеобразных и обманывающих кривых, выражающих основную линию развития душевной драмы.
Бракко отчасти как будто испугался смелости этого приема.: Он отказался, во-первых, от сценической постановки своей новой пьесы: ведь в драме все дело в словах и поступках, рассуждал он, а у меня они только знаки, даже мазки настоящей драмы.
Приведем, с некоторыми сокращениями, замечательное предисловие Бракко к ‘Маленькому святому’: ‘Этой драмой я пытаюсь создать искусство, которое покажется слишком шатким всякому, кто не привык изощрять свою мысль, упражняя ее проникновением в чужую мысль. Главные элементы, составляющие эту пьесу, почти никогда не имеют прямого созвучного выражения, ибо коренятся в глубине душ, так что слова и поступки лишь темно и многосмысленно, словно сучья и ветви дерева, соответствуют корням. Несмотря на возражения критиков, я, — быть может, неблагоразумно — упорствую в мысли, что искусству достаточно синтетического комплекса знаков, чтобы придать необходимую прозрачность всему, что не должно быть выраженным, в подлинном смысле этого слова. И не говорите, что это уже искусственность. Этим вы только скажете словечко, удобное для ленивых умов. Мой прием на деле совершенно совпадает с тем, что проделывает в живой жизни всякий чуткий наблюдатель люден, когда руководится в своем синтезе множеством, на первый взгляд, мелких впечатлений’ [6].
Итак, задача чрезвычайно характерна и чрезвычайно современна. Нынешний человек более спрятан от окружающих, чем в былые эпохи. О нем с особенным правом можно повторить, что слова даны ему, чтобы скрывать мысли. Но мало того — колоссальное усложнение психики, благодаря усложнению общественной жизни, приводит к фактам раздвоения и умножения сознания, к фактам самой причудливой внутренней борьбы отдельных тенденций в индивидуальной душе. Все это и может выразить драма, оперирующая синтетическим комплексом знаков.
С огромной находчивостью наметил себе Бракко подходящего героя. Деревенский священник дон Фьоренцо — человек сильной души, но не умеющий особенно ясно думать, это больше человек чувства и воли. Увлеченный прекрасной, как ему казалось, перспективой героического служения массам в должности священника, восхищенный мистическими глубинами религии, страстно желающий быть добрым пастырем душ, потому что он чувствует, что в нем воли хватит на многих, — он избирает духовную карьеру. Но он не взвесил, что обеты католического духовенства для тех, кто серьезно относится к ним, идут остро вразрез с потребностями сильного человеческого организма. Вскоре после своего посвящения молодой Фьоренцо встретил ту женщину, которая могла бы дать ему совершенное счастье. Но две пропасти, непроходимые для его общественной совести, разверзлись между ним и ею: его сан и ее замужество.
Взаимная любовь с великой мукой была задушена сильным человеком. В этом его трагическое грехопадение. За это природа, его другое ‘я’, на деле более сильное, лишь на минуту уступившее воле, дисциплинированной общественными нормами, страшно отомстит ему в будущем.
Сначала совершилось, так сказать, перерождение психической силы. Глубокая эмоция страсти и нежности вылилась в повое русло, повысила весь тонус духовной жизни священника, придала ей нечто странное и напряженное, сосредоточенность поли, выражающуюся в известной гипнотической силе, и богатство чувства, очаровывающее самых разнообразных людей, приближающихся к дону Фьоренцо.
Недалеко от Неаполя, в небольшом горном селении, у ног которого развертывается зияющая каменная бездна, а над головою висят мрачно-призрачные скалы, дон Фьоренцо быстро заслуживает славу святого. Эта слава смущает его, порою даже сердит. Его мнимые чудеса сводятся к нескольким актам бессознательно, но удачно примененного внушения. Иные чудеса носят даже несколько комический характер. Например, сомнительно безногий Ремигий, хитрый старичина, исцеляется каждую субботу и довольно твердым шагом направляется к священнику за очередной получкой. Дон Фьоренцо юмористически относится к подобным фактам. Но и лохматый республиканец Себастьян, чисто итальянский тип старика-гарибальдийца, в сущности, добродушнейшего человека, испытывает на себе влияние прекрасной души патера, и, бормоча постоянно разные безбожные фразы, он во всякой горести судорожно цепляется за моральную силу священника, в которого прямо влюблен. Тонко образованный и умный доктор Финицио с любопытством присматривается к ‘маленькому святому’ и считает несомненной присущую его духу силу внушения.
Так идет жизнь, и основной вывих не дает себя знать герою Бракко особенно болезненно.
Самое большое чудо святого — это идиот Барбарелло. Несколько лет тому назад Барбарелло был очень способным мальчиком с нежной душою. Он страстно привязался к Фьоренцо и был его любимцем. Как-то, играя, он оступился на выступе скалы и низвергся в бездну.
Превосходен рассказ Фьоренцо о том, что он испытал в этот страшный момент. Ему с невероятной ясностью представилось, что он сам летит в бездну, и колоссальным усилием воли, усилием почти смертельным, он остановил, так ему казалось, это головокружительное падение. Действительно, Барбарелло нашли повисшим на ветвях колючего кустарника. Мальчик остался жив, но стал идиотом: он потерял способность речи, он превратился в странного звереныша. В одном только его духовные способности не потерпели ущерба, а даже болезненно обострились: в чуткости ко всему, что переживает его спаситель. С ним он даже разговаривает, его он словно видит и слышит насквозь, он бесконечно предан ему, и не столько его сознательному ‘я’, сколько его подсознанию, словно какой-то подземный коридор служит сообщением между глубокими подземелиями богатой души дона Фьоренцо и этой маленькой преждевременной руиной.
Барбарелло с начала до конца вполне реален, но в то же время это прекрасный символ, выявляющий для нас тайны души героя, скрытые от его собственного разумения. Вулканические силы готовы прорваться и в самом священнике, но местом наименьшего сопротивления оказывается эта вассальная душа, и страшный взрыв происходит через нее.
Две встречи приводят виновную перед природой душу Фьоренцо к роковой катастрофе.
Из Южной Америки приезжает к нему младший брат Джулио, дорогой, давно не виденный брат. Джулио — добрый и неглупый малый, но натура внешняя, поверхностная по сравнению с многострадальным старшим братом. Он сравнительно удачник и большой ловелас, хотя теперь, в тридцать лет, он не прочь остепениться. Прелестной свежестью веет от ласковых и веселых сцен первой встречи двух братьев. И никому в голову не могло бы прийти, что между этими двумя нежно любящими друг друга сердцами могла бы по какому бы то ни было поводу вспыхнуть вражда.
И в тот же день бледная и изящная девушка приезжает в деревню и является с визитом к священнику. Весь поглощенный свиданием с братом, Фьоренцо даже не обратил внимания на незнакомку. И прошло довольно много времени, прежде чем та решилась вновь повторить свой визит. Зато заметил ее Джулио и полушутя-полусерьезно стал преследовать девушку на всех ее прогулках, сначала корчил из себя влюбленного, а потом все серьезнее увлекался этой тихой, загадочной и так спокойно неприступной девушкой.
Когда Аннита приходит к священнику во второй раз, он уже гораздо больше заинтересовывается ею, его влечет к ней. Он чувствует, что и она относится к нему как-то особенно. И эти явления находят себе вскоре простое и радостное объяснение: Аннита признается, что приехала в деревню специально для него, ища его покровительства по совету своей матери, которая трогательно говорила о нем, оставляя ее сиротой. Аннита — вся портрет его первой любви.
Дон Фьоренцо, весь взволнованный сладкими и грустными воспоминаниями, во власти возбужденной тоски по разрушенному счастью, тоски, усиливающейся еще от добровольно принятого на себя, но бессознательно тягостного безбрачия, отдается делу руководства молодой души с самой чистой, как ему кажется, страстью. Его собственный мистицизм, невольно принимающий чувственную окраску, обостренный гипнотизирующей властностью его души, быстро овладевает целиком экзальтированной девушкой. Она начинает жить только сладострастными экстазами молитвенных подъемов, мучительных исповедей, надрывной поэзией католических обрядов. В этом они сливаются, в этом обнимаются их души.
И ни священнику, ни девушке не приходит в голову, что они давно уже любят друг друга, что в нем, сорокалетнем сильном мужчине, говорит воскресшая былая страсть, замаскированная религиозным энтузиазмом, а в ней пробуждается жажда ласки и материнства, находящая себе нездоровый исход в мистической экзальтации.
Между тем Джулио продолжает своп ухаживания, все более и более неприятные девушке и священнику. Последний не хочет признаться, конечно, что в нем говорит ревность, когда он обрушивается на ‘легкомысленного’ брата [с] колкими упреками. Но в этом и слабость его позиции. Он безоружен, когда Джулио неожиданно признается ему, что он горячо и глубоко любит Анниту и всей душой хотел бы сделать ее своей женой, но боится потерпеть фиаско, потому что между ним и ею стоит какая-то посторонняя сила.
Дон Фьоренцо обезоружен, и обезоруженность эта так мучительна для него, что он ее пугается. Между тем Джулио от обороны переходит к наступлению и прямо обвиняет его, что он развил в юной душе нездоровый мистицизм, что под его влиянием Аннита хочет посвятить свою жизнь богу, что равносильно ее гибели. Фьоренцо начинает смутно понимать, что он наделал, и страшным усилием воли он мгновенно решает разрушить то, что бессознательно строил: он обещает Джулио, что Аннита будет принадлежать ему.
Бурно, страстно, властно, беспощадно терзая девушку, он чуть не насильно вырывает у нее согласие стать женой брата. И он старается казаться счастливым, он старается найти успокоение в сознании исполненного долга, он старается не видеть, какие чудовища закопошились на дне его души.
Молодые будут жить в том же доме, этажом выше. Кажется странным, однако, что дон Фьоренцо не мог присутствовать на их свадьбе. Печальная свадьба. В момент, когда невеста входила под новый семейный кров, с пей сделался глубочайший припадок каталепсии, и дон Фьоренцо, по настоянию доктора Финицио, совершил здесь новое чудо, вернув своим гипнотическим влиянием стоящую на краю жизни девушку ее супругу. И с тех пор, живя так близко друг от друга, они почти никогда не видались.
Барбарелло уже издавна возненавидел всеми силами души красивого Джулио.
Смутно для себя, но совершенно определенно для своей подпсихики, он угадал любовь Фьоренцо и Анниты, ревность, борьбу, насильственное, самоубийственное торжество долга над природой.
Но уже для всех становится ясным, в чем дело. Дон Фьоренцо слишком нервен. Вся обстановка жизни слишком откровенно ненормальна. Понял все и Джулио и начал систематическую борьбу с призраком священника, все еще властно живущим в душе его жены. И вот супруги условились уехать. Условились тайно от Фьоренцо, чувствуя, что для него это будет страшным ударом, несмотря на давнишний, почти полный разрыв всяких сношений. Но они знают в то же время, что это единственный путь к оздоровлению семейной жизни, к их возможному счастью.
Известием об этом решении разбит не только дон Фьоренцо, глухо рыдает и Барбарелло. И тогда скованные в преисподней души чудовища на мгновение сбрасывают с себя цепи. Дон Фьоренцо вне себя кричит Барбарелло: ‘Плачь, плачь, плачь!.. Много помогаешь ты мне своим плачем!.. Очень мне нужны твои слезы. Нет: ты не знаешь, что мне нужно, не знаешь (все более конвульсивно и страстно) — твой плач мне ни к чему, твоя ненужная преданность приводит меня в отчаяние’.
Барбарелло вдруг перестает плакать, в его глазах проскальзывает выражение какого-то стремительного переворота.
‘Фьоренцо. А? Ты удивляешься, что я так говорю с тобой? Я зол сегодня, не правда ли? Сегодня я преступник? Сегодня я подлец?
Барбарелло. Нет, нет, нет.
Фьоренцо (подавляя рыдание). Да, должен ты сказать. Во мне растет подлость, в моей крови множатся микробы болезни человекоубийства. Зачем, зачем у тебя еще есть добрые слезы в глазах? Твоя доброта терзает меня упреком, раздавливает меня. Не смей показывать мне твою доброту, не смей. Понял?’
Барбарелло страдает в какой-то непонятной внутренней борьбе.
‘Фьоренцо. Что с тобой? (Подходит к нему, хватает его за руку, вперяет в него глаза, вслушивается в его дыхание.) Ты бледнеешь… Кривишь губы… Твои глаза мрачно горят, твое дыхание ядовито… Ты чудовище… (Вдруг вскрикивает.) Я боюсь тебя! (Судорожно отталкивает его.) Я не хочу тебя: вой, вон!’ [7]
Барбарелло уходит в какой-то звериной сосредоточенности.
И в тот миг, когда счастливый Джулио, свалив со своего сердца тяжесть последнего свидания, торопливо уводил к ожидавшей их карете свою Анниту, Барбарелло страшным толчком сбросил его в бездну, у края которой он шел.
Все понятно теперь всем. В сущности, бездна поглотила и Джулио, и Фьоренцо, и Анниту, и Барбарелло, и тех, чьей жизни опорой был священник.
Нечего и думать, конечно, передать всю красоту и многозначительность бракковского диалога. Он течет естественный, хотя и драматически приподнятый, согласно самому положению, но в то же время у Бракко нет ни одной строчки, ни одного слова, которые не нужны были бы для развития действия, которые не служили бы тем знаком, синтез которых и должен дать полное понимание его художественного замысла.
В этой драме подсознательное, пугающее своим могуществом и самой своей неясностью, окутывает всех какой-то трагической атмосферой. Долгое время для всех действующих лиц остается тайной та сила, которая является пружиной всей драмы, в данном случае — беззаконно подавленная, общественными условиями извращенная, живая и прекрасная страсть. Но для зрителя, а особенно для самого Бракко, это подсознательное ясно, эти роковые силы учтены. Символизм пьесы в том и заключается, что она дает общее трагическое выражение широчайшему факту. Если человеку кажется, что он не хозяин себя и своей судьбы, если ему кажется, что он одержим каким-то демоном с незнакомым ему лицом, если он раздвоен, расщеплен, если он непостижим для себя, темен и опасен для окружающих, то это не потому, чтобы мы действительно были погружены в какую-то мистическую ночь, не потому, чтобы изначала и навеки были прокляты и осуждены на бешеную борьбу с самими собой: нет, источником этих сложных и мучительных внутренних драм является извращение наших чувств и инстинктов, несоответствие нашей действительной личности и личности искусственной, общественной. Общественные условия искривляют души, и, судорожно стремясь выпрямиться, стихийные инстинкты человека-животного потрясают верхние этажи его души.
В этом смысл превосходно выполненной драмы Бракко, высокоталантливо соединяющей глубину и даже таинственность, достойные Ибсена, с прозрачностью классического, эллинского, научного прозрения, которые еще Ницше считал достоянием культуры синего и теплого Средиземного моря [8].
Впервые напечатано в журнале ‘Новая жизнь’, 1911, No 5, май. Печатается по тексту сборника ‘О театре’.
Исходник здесь: http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-5/novejsaa-italanskaa-drama
[1] См. Carlo Abeniaсar, Gorki e Bracco a Capri. — ‘La Lettura’, 1910, 12, p. 1137.
[2] Драма Бракко ‘Маленький святой’ на русской сцене не ставилась.
[3] Герой романа К. Гамсуна ‘Мистерии’.
[4] Название одного из романов С. Пшибышевского.
[5] Луначарский свободно пересказывает мысль Вико, приведенную П. Лафаргом в его воспоминаниях о К. Марксе (ср. П. Лафарг, Сочинения, т. I, Госиздат, М. — Л. 1925, стр. 348).
[6] Луначарский цитирует предисловие Бракко с небольшими сокращениями (ср. R. Bracco, Il piccolo Santo. Dramma in 5 atti, Milano-Palermo, s. d., p. 7 — 8).
[7] Там ж e, p. 92.
[8] Эта мысль высказана в ряде работ Ницше, в частности в ‘Рождении трагедии’.