Новая биография Моцарта, Улыбышев Александр Дмитриевич, Год: 1843

Критика
Время на прочтение: 251 минут(ы)
Скачать в PDF

НОВАЯ БІОГРАФІЯ МОЦАРТА
А. Д. УЛЫБЫШЕВА.

Переводъ
М. Чайковскаго

съ примчаніями Г. ЛАРОША.

Томъ I

Собственность издателя

Москва у П. Юргенсона.
С.-Петербургъ у I. Юргенсона. Варшава у Г. Зенневальда.
1890.

ОГЛАВЛЕНІЕ

Предисловіе автора
Жизнеописаніе Моцарта
Глава I (1756—1762)
Глава II (1762—1763)
Глава III (1763—1766)
Глава IV (1766—1768)
Глава V (1769—1771)
Глава VI (1771—1775)
Глава VII (1775—1777)
Глава VIII (1777—1778)
Глава IX (1778)
Глава X (1778—1779)
Глава XI (1779—1780)
Глава XII (1780—1781)
Глава XIII (1781)
Глава XIV (1781—1782)
Глава XV (1782—1784)
Глава XVI (1785—1786)
Глава XVII (1786—1788)
Глава XVIII (1788—1789)
Глава XIX (1789—1791)
Глава XX (1791)
Глава XXI (1791)
Глава XXII (1791)
Приложеніе. Изложеніе Полемики о подлинности и объ историческомъ происхожденіи Реквіема Моцарта
Примчаніе къ первой выноск на стр 166
ВСТУПЛЕНІЕ
МИССІЯ МОЦАРТА. Общія черты характера его личности и произведеній
Его судьба
ИДОМЕНЕЙ, ЦАРЬ КРИТСКІЙ или ИЛІЯ и ИДАМАНТЪ
Греческая опера въ 3-хъ дйствіяхъ
Misericordias Domini
Офферторіумъ
Похищеніе изъ Сераля. Комическая опера въ 3 актахъ
Свадьба Фигаро. Опера буффъ въ четырехъ дйствіяхъ
Il dissoluto punito или Донъ-Жуанъ. Опера-буффъ въ двухъ дйствіяхъ
СКРИПИЧНЫЕ КВИНТЕТЫ
СИМФОНІИ
Различныя сочиненія для пнія съ аккомпаниментомъ клавесина
Реставрированыя партитуры Генделя
COSI FAN TUTTE. Опера — буффъ въ двухъ дйствіяхъ
ВОЛШЕБНАЯ ФЛЕЙТА. Большая опера въ двухъ дйствіяхъ
МИЛОСЕРДІЕ ТИТА. Опера-sria въ двухъ дйствіяхъ
Увертюра Волшебной Флейты
РЕКВІЕМЪ
ЗАКЛЮЧЕНІЕ

О ЖИЗНИ И ТРУДАХЪ А. Д. УЛЫБЫШЕВА.

‘Не будучи ни французомъ, ни литераторомъ, ни музыкантомъ, Улыбышевъ написалъ литературное произведеніе на французскомъ язык, имющее предметомъ музыку.’
Такъ безпощадно осудилъ отечественнаго дилеттанта одинъ мой пріятель, бесдуя со мной о настоящей книг. Если бы приговоръ былъ настолько же справедливъ насколько онъ строгъ, издательская фирма П. И. Юргенсона сдлала бы немалую ошибку предлагая публик переводъ сочиненія мертворожденнаго уже въ подлинник. Возможно ли ожидать чтобы въ восьмидесятыхъ годахъ нашего столтія принесла удовольствіе или пользу книга, ничмъ не оправдывавшая свое существованіе даже и въ сороковые годы, когда она была напечатана? Позволю себ однакоже думать что собесдникъ мой былъ строгъ не вмру.
Изъ трехъ его обвиненій первое — что Улыбышевъ писалъ на язык ему чуждомъ,— мене всего можетъ быть опровергнуто или даже смягчено. Авторъ нашъ, дйствительно, не принадлежитъ къ числу тхъ русскихъ которые пишутъ по французски ‘какъ настоящіе французы.’ Будущій біографъ Моцарта всю свою молодость прослужилъ въ Министерств Иностранныхъ Длъ и даже чуть не сдлался посланникомъ. Одинъ изъ отечественныхъ историковъ этого учрежденія недавно упрекалъ его въ томъ что оно, пренебрегая истинными интересами Россіи, вс свои заботы сосредоточивало на изящномъ французскомъ слог. Рчь шла о времени графа Нессельроде, при которомъ именно и служилъ Улыбышевъ. Если въ этотъ періодъ чиновники министерства, дйствительно, составляли каждый маленькаго Поль-Луи Курье, то Улыбышевъ представляетъ примръ къ правилу что въ семь не безъ урода. Онъ скоре подтверждаетъ собою весьма распространенный на запад предразсудокъ, въ силу котораго изъ всхъ видовъ французскаго языка наихудшій есть именно тотъ который для собственныхъ надобностей изобрли дипломаты. Замчательно впрочемъ что недостатокъ слога виденъ только въ той книг которою нашъ авторъ стяжалъ себ похвалы и знаменитость, т. е. въ Новой Біографіи Моцарта, та же которая навлекла на него одн нападки и глумленія его Бетховенъ — написана не въ примръ чище и правильне. Я не имю по этому предмету никакихъ источниковъ, но очевидно что смсь французскаго съ нижегородскимъ, на которой написанъ Моцартъ, есть діалектъ самого Улыбышева во всей его неприкосновенности, тогда какъ сравнительно гладкій языкъ Бетховена скоре всего заставляетъ предполагать энергическую и повсемстную корректуру, сдланную лицомъ мн неизвстнымъ.
Но намъ, по крайней мр въ настоящую минуту, нтъ дла до Бетховена, а только до Новой Біографіи Моцарта, и здсь, повторяемъ, нашъ зоилъ въ значительной мр правъ: Новая Біографія, дйствительно, написана лицомъ не знавшимъ по французски. Какъ видно изъ предисловія самого автора, приложеннаго къ настоящему изданію, онъ въ выбор языка руководствовался нестолько вкусомъ сколько горькою необходимостью, такъ что и въ данномъ случа представляются весьма вскія смягчающія обстоятельства.
Перехожу ко второму пункту обвиненія. Пріятель мой говоритъ что Улыбышевъ не былъ литераторомъ.
Такъ какъ вопросы подобнаго рода никогда не ршаются количествомъ, то для меня очевидно не годится указывать на массу написаннаго Улыбышевымъ, какъ по французски, такъ и по русски. Постоянно палить изъ ружья не значитъ быть хорошимъ стрлкомъ, и изводить массу писчей бумаги, хотя несомннно полезно для промышленности, нуждающейся въ сбыт, но для литературы можетъ быть и полезно и нтъ. Я думаю что за всми уступками которыя можно сдлать противникамъ нашего автора, у него все еще останутся права на званіе писателя. Вопросъ не весь въ достоинств формы, въ пластическомъ талант, въ сил и упругости логическаго мышленія. Всмъ этимъ Улыбышевъ бденъ, онъ разсказываетъ вяло и многословно, объективное изображеніе вещей и людей ему недоступно, онъ совсмъ не художникъ. Это было бы не бда, еслибъ онъ задался сухимъ ученымъ трактатомъ, но ему напротивъ хочется плнять и трогать сердца. Мстами онъ гонится за граціей и легкостью, онъ покушается порхать. Порханіе его тяжеловсно. Это въ большинств случаевъ то беззубое французское любезничанье, которое такъ памятно читателямъ фельетоновъ покойнаго . М. Толстаго (Ростислава).Ростиславъ, нтъ сомннія, выросъ и окрпъ на чтеніи Улыбышева, оба они были плохіе остряки, плохіе поэты, и (что для нихъ всего пагубне) плохіе популяризаторы. Не доставляя читателю наслажденія формой, порою раздражая его неудачными покушеніями на шутливость, безвкуснымъ щегольствомъ фразой, Новая біографія Моцарта, съ другой стороны, не питаетъ его крпкою, зрлою, строго-развитою мыслью. Улыбышевъ по своему былъ человкъ образованный, онъ повидимому кое-что прочелъ изъ нмецкихъ философовъ, его мысль работала и влекла его къ созданію своей собственной философіи исторіи музыки (о которой рчь впереди), то и дло видны у него разные обрывки энциклопедическихъ свдній, свидтельствующіе если не объ основательномъ знаніи, то по крайней мр о живомъ интерес, съ какимъ онъ относился къ вещамъ, особенно часто встрчаются ссылки на русскую исторію, очевидно имъ любимую. Въ вопросахъ музыкальной эрудиціи онъ со слпымъ довріемъ подчинялся Фетису, что его спасло отъ многихъ затрудненій и промаховъ. Было бы смшно его упрекать въ томъ что онъ не иметъ и десятитысячной доли учености Фетиса: въ русской провинціи негд было ее пріобртать, да и самъ Улыбышевъ съ мужественною честностью всегда говоритъ что онъ знаетъ недостаточно и чего совсмъ не знаетъ. Но не имя фетисовской учености, нашъ авторъ наслдовалъ отъ своего учителя духъ догмата, духъ произвольныхъ, симметрическихъ построеній, къ которымъ подгоняется дйствительный фактъ, и подгоняется съ неизбжными въ этихъ случаяхъ натяжками и искаженіями. Та часть его труда, которою онъ вроятно гордился всего боле, составляетъ самый безполезный и устарлый въ немъ моментъ: я разумю только что упомянутую философію исторіи музыки.
Нигд у Улыбышева не видно признаковъ глубокаго и гибкаго ума, онъ и въ другихъ боле благопріятныхъ условіяхъ развитія не сдлался бы для музыки тмъ чмъ были Сентъ-Бвъ или Юліанъ Шмидтъ для литературы. Но, повторяю, писатель заключается не весь въ тхъ достоинствахъ формы, которыми можно плнить читателя празднаго и лниваго, или въ той крпости мысли которою можно подчинять читателя серіознаго и вдумчиваго: кром изложенія, кром мысли есть еще чувство, и все значеніе Улыбышева въ той горячей и могущественной любви, которая яркимъ свтомъ озаряла его путь, которая составляетъ силу и красоту его книги и придаетъ ей живучесть и въ наши дни. Да, и въ наши дни, когда поколніе первыхъ и друзей и недруговъ автора давно сошло въ могилу, а успхи исторіи музыки сдлали ее неузнаваемою сравнительно съ тмъ, чмъ она была во время Новой Біографіи, священный огонь энтузіазма согрвающій ее длаетъ ее цннымъ вкладомъ въ музыкальную литературу, источникомъ поученія для современныхъ артистовъ. Чувство подсказываетъ Улыбышеву врное сужденіе, заставляетъ его благоговть передъ нетлнными красотами геніальныхъ твореній прошлаго и съ отвращеніемъ смотрть на мишуру и посредственность въ изобиліи окружающія его. Чувство, одно чувство поддерживаетъ и выручаетъ Улыбышева тамъ гд его самодльная философія готовитъ ему западни.
Перехожу къ третьему пункту обвиненія. Читатель предчувствуетъ что здсь я діаметрально разойдусь съ обвинителемъ. Улыбышевъ именно быль музыкантъ. Я готовъ совершенно игнорировать, т мста Новой Біографіи, гд онъ выставляетъ на видъ свою собственную опытность въ дл теоріи музыки, свои практическія занятія гармоніей и контрапунктомъ. Очень можетъ быть что гармонистъ онъ былъ плохой, что контрапунктъ его былъ какой нибудь фантастическій, самодльный. Такъ какъ онъ публично композиторомъ не выступалъ, то для уличенія его въ невжеств нтъ вещественныхъ доказательствъ. Изъ его собственныхъ показаній скоре достойны вниманія т въ которыхъ онъ себя изображаетъ скрипачемъ и квартетистомъ, перечисляетъ классическія произведенія исполнявшіяся въ Нижнемъ по его иниціатив. Но зачмъ намъ врить или не врить ему на слово, когда передъ нами печатный документъ? Когда я говорилъ что Улыбышевъ вполн достоинъ званія музыканта, я имлъ въ виду именно Новую Біографію и Бетховена, даже Бетховена гораздо боле чмъ Новую Біографію. Для читателей того поколнія которое нын сидитъ въ консерваторіяхъ и университетахъ, заглавія эти не говорятъ ничего. Но читатели моего поколнія и немного постарше, люди бывшіе молодыми въ шестидесятыхъ годахъ и помнящіе пятидесятые, а потому помнящіе и полемику вызванную Улыбышевымъ, вроятно въ большинств улыбнутся прочитавъ что я придаю серіозное значеніе такой парадоксальной книг какъ Beethoven, ses Critiques et ses Gtossateurs. Прежде чмъ говорить въ частности о ней, я хочу сказать нсколько словъ о музыкант вообще и возразить на предразсудокъ весьма распространенный. Насколько это было возможно въ Россіи тогдашняго времени, (не говорю въ деревенской глуши, ибо Улыбышевъ живалъ и въ Петербург), авторъ Новой Біографіи готовился къ своему труду усердно и настойчиво. Его начитанность въ литератур исторіи музыки весьма почтенна. Само собою разумется что онъ не рылся въ пыли монастырскихъ и царскихъ библіотекъ, не списывалъ рукописей, не длалъ открытій, онъ жилъ въ Россіи и долженъ былъ выписывать печатныя изданія изъ-за границы. Принимая въ соображеніе что Біографія писалась въ тридцатыхъ годахъ, можно даже сказать, что онъ въ извстномъ смысл стоялъ на уровн своего времени. Нашъ авторъ постоянно называетъ Брнея, Форкеля, Фетиса, Кизеветтера, еслибъ эти имена служили ему для пустаго щегольства, еслибъ знаніе его шло не дале переплетовъ и предисловій, то его весьма легко было бы въ этомъ уличить. Насколько я могъ его проврять, онъ везд оказывается достаточно подготовленнымъ и безукоризненно добросовстнымъ. Какъ онъ сознается и самъ, онъ не видалъ и не могъ видть въ партитур большинства произведеній имъ упоминаемыхъ, но все что можно было достать, онъ тщательно просмотрлъ и проигралъ, его интересъ къ длу былъ настолько серіозенъ и любознательность такъ сильна, что онъ не ограничивался культомъ одного своего кумира Моцарта, а старался знакомиться также и со всей его эпохой. Онъ съ видимымъ удовольствіемъ упоминаетъ (въ Новой Біографіи) что самъ видлъ партитуру Саліеріевскаго Аксура, или (въ Бетховен) что самъ слышалъ въ театр Гризелду, Камиллу и Агнесу Паэра. Такая старательность непремнно принесла бы свою долю пользы, даже и тогда когда не сопровождалась бы музыкальнымъ чутьемъ и врожденною справедливостью, но нашъ авторъ обладаетъ тмъ и другимъ: при большой впечатлительности у него рдкій инстинктъ правды и многія его сужденія поражаютъ мткостью въ соединеніи съ полной самобытностью. Понятно, промаховъ тьма, частныхъ и общихъ, задача моихъ примчаній именно въ томъ и заключалась чтобы по возможности ослабить дйствіе промаховъ частныхъ, точно такъ же какъ въ настоящемъ предисловіи я еще найду случай указать на важнйшіе изъ общихъ. Если даже откинуть вс т ошибки которыя обусловливались состояніемъ науки исторіи музыки въ тридцатыхъ годахъ (Улыбышевъ стоитъ на уровн Geschichte der europisch-abendlndischen Musik Кизеветтера и перваго изданія Biographie universelle des musiciens), то и тогда остается много недоразумній и наивностей, легко объяснимыхъ жизнью въ провинціи, гд не могло быть общенія со спеціалистами, гд часто не отъ кого было получить помощь и совтъ. Со всмъ тмъ у нашего автора много свтлыхъ мыслей и порою русскій помщикъ тридцатыхъ годовъ смотритъ на вещи шире, проще и трезве нмецкаго или французскаго профессора нашего времени. Когда онъ, въ противность рутинному взгляду на отношеніе Гайдна къ Моцарту, напоминаетъ что большія симфоніи Гайдна, по которымъ мы его судимъ теперь, написаны посл смерти Моцарта и подъ очевиднымъ его вліяніемъ, когда, въ отвтъ на басни историковъ о непристойности контрапунктическихъ церковныхъ хоровъ ‘на мотивы народныхъ псенъ,’ онъ указываетъ на то что ‘мотивъ’ скрывался въ среднемъ голос, видоизмненный до неузнаваемости, Улыбышевъ обнаруживаетъ, на ряду съ замчательнымъ спокойствіемъ сужденія, истинно-музыкантское пониманіе предмета: въ первомъ случа онъ предвосхитилъ мысль Отто Яна, во второмъ — одинъ изъ любимыхъ тезисовъ Амброса, и если вспомнить что то и другое писалось въ тридцатыхъ годахъ въ сел Лукин, то нельзя не благоговть передъ памятью русскаго меломана изъ захолустныхъ помщиковъ.
Такихъ примровъ врнаго и правдиваго чувства у Улыбышева много. Но, повторяю, насколько врно было чувство, настолько увлекалась и фантазировала мысль. Я уже говорилъ что Улыбышевъ построилъ себ свою собственную философію исторіи музыки. Это какой-то Гегель въ каррикатур. Вс явленія музыкальнаго міра, въ послдовательности своей до XVIII столтія, суть не боле какъ приготовительныя ступени, предназначенныя Творцомъ, для того чтобы сдлать возможнымъ появленіе Моцарта. Слдовало бы ожидать что вс явленія посл-Моцартовскаго развитія окажутся не боле какъ живыми свидтельствами измельчанія и развращенія искусства, но на дл выходитъ не то: въ кин о Бетховен мы находимъ восторженные отзывы о Вебер, о многихъ произведеніяхъ самого Бетховена, почтительное отношеніе къ Мендельсону-Бартольди, къ Жизни за Царя, ко многимъ произведеніямъ современнымъ не только молодости Улыбышева, но даже средней пор его жизни. Къ чему тогда вся конструкція?
Въ той мысли, что Моцартъ представляетъ собою ослпительный полдень искусства, очень много заманчиваго и поэтическаго, можно изобразить время отъ Оккенгейма до Глука и Гайдна въ вид утра, наше Берліозовское время въ вид роскошнаго солнечнаго заката, разыгравшагося на горизонт цлою оргіей красокъ и переливовъ, но горе тому историку который приметъ поэтическое уподобленіе за непреложный догматъ и въ опьяненіи собственной риторикой выдастъ дтище своей фантазіи за начертаніе Божественнаго Промысла. Разсматриваемыя исключительно какъ необходимыя подготовительныя ступени для Моцарта и оправдываемыя этою необходимостью произведенія какъ старыхъ бельгійскихъ и венеціанскихъ мастеровъ, такъ и Палестрины, Кариссими, Неаполитанцевъ, Баха и Генделя, становятся предметами не прекрасными а полезными, теряютъ всякій самостоятельный смыслъ, всякую поэзію. Насъ какъ бы приглашаютъ, слушая мотетъ Орландо Лассо, снисходительно извинить его безобразіе ученымъ соображеніемъ о той польз которую онъ принесъ черезъ двсти лтъ. Помимо того обиднаго сокращенія художественныхъ наслажденій, которое причиняется историческою философіей, помимо этого безполезнаго и изнурительнаго эстетическаго поста, она гршитъ также подкупающею, но хрупкою и обманчивою симметріей. Исторія музыки изображается въ ней правильною горною пирамидой: съ одной стороны поколнія тянутся вверхъ, съ другой стороны скатываются внизъ. Въ настоящее время исторія музыки съ несравненно большею ясностью чмъ при Улыбышев можетъ поучить насъ что дйствительность далеко не такъ проста, не такъ аккуратно выстроилась и не такъ удобна для бглаго обозрнія. Даже и въ той ничтожной части историческаго развитія которая доступна современному взору, Улыбышевскихъ пирамидъ слдуетъ признать не одну а по крайней мр дв строгаго (или діатоническаго) и свободнаго (или хроматическаго) стиля, изъ которыхъ первая вполн закончена и можетъ стать предметомъ научной оцнки, вторая же есть искусство нашего времени, и если высочайшая ея вершина въ прошломъ, то все же въ прошломъ очень близкомъ, такъ что общій размръ и характеръ періода упадка, переживаемаго нами, намъ самимъ далеко еще не видны. Очень вроятно что третью, подобную этимъ двумъ, пирамиду составляла исторія греческой музыки, о которой такъ много написано и такъ мало извстно. Весьма возможно что черезъ нсколько столтій, посл окончательнаго распаденія нашей современной музыки, появятся новые виды искусства которые пройдутъ вс ступени развитія отъ младенчества до дряхлости. Наконецъ слдуетъ также помнить что кром расширенія во времени, отъ котораго намъ нельзя будетъ отвертться, предметъ требуетъ также разширенія въ пространств: пусть мы будемъ игнорировать музыку народовъ дикихъ или кочевыхъ, но кром нихъ одновременно съ нами живутъ цлые цивилизованные міры, замкнутые въ себ и часто поражающіе глубокимъ съ нами несходствомъ. Мы не будемъ имть всеобъемлющаго взгляда на музыку образованнаго человчества, пока не узнаемъ музыки Индіи, Китая, Японіи, не довольствуясь собираніемъ мертвыхъ теоретическихъ трактатовъ или народныхъ инструментовъ, а обращаясь къ единственному живому источнику, къ изученію и записыванію мелодій, причемъ для безстрастнаго объективнаго анализа безразлично, доставитъ ли намъ такая музыка удовольствіе или нтъ. Все это не достигнуто и теперь, какъ не было достигнуто при Улыбышев, но въ пятьдесятъ лтъ протекшіе со времени его книги мы подъучились настолько что можемъ въ нкоторой степени измрить свое незнаніе, ощутить должную робость передъ колоссальнымъ океаномъ неизвданнаго и не надяться, какъ прежде надялись, перейти его съ помощью игрушечнаго мостика предвзятой теоріи.
Я не обинуясь высказалъ вс возраженія на которыя по моему мннію вызываетъ теорія Улыбышева, я указалъ на вс недостатки въ которыхъ можно обвинить критика, писателя и музыканта, я, насколько умлъ, представилъ безпристрастную оцнку, въ которой никто, надюсь, не усмотритъ панегирика. Быть можетъ я даже отвелъ слишкомъ много мста именно освщенію слабыхъ сторонъ нашего автора, но въ такомъ случа достоинства его книги, нын предлагаемой въ перевод, тмъ краснорчиве будутъ сами говорить за себя. Говорилъ я только о Новой Біографіи Моцарта, такъ какъ оцнку остальныхъ трудовъ Улыбышева, насколько они мн извстны, я представлю въ связи съ описаніемъ его жизни, къ которому теперь перехожу и для котораго буду руководствоваться прекрасною статьей г. Гацискаго въ Нижегородскихъ Губернскихъ Вдомостяхъ 1884 года, No No 28 и 29, перепечатанною г. Бартеневымъ въ его Русскомъ Архив, годъ 1886, No 1.
Александръ Дмитріевичъ Улыбышевъ родился 2-го Апрля 1794 года, мсто его рожденія г. Гацискій не могъ опредлить. Отца его звали Дмитріемъ Васильевичемъ, мать — Юліей Васильевной, двическая фамилія матери также не упомянута. Изъ двухъ сестеръ его одна, Елизавета Дмитріевна, умершая незамужней, писала и печатала французскіе стихи (Etincelles et cendres, Москва 1842, Pensйes et Soucis, Москва 1843, Epines et Lauriers, Москва 1845). Другая сестра, Екатерина Дмитріевна, по мужу Панова, была очень образована и начитана: къ ней писаны Философическія письма Чаадаева. Сестра Панова, за докторомъ Коршемъ, была матерью братьевъ Коршей, Валентина и Евгенія едоровичей. Братъ Улыбышева, Владиміръ, повидимому одного приблизительно съ нимъ возраста (г. Гацискій свидтельствуетъ, что они вмст держали экзаменъ на первый чинъ) былъ профессоромъ въ корпус путей сообщенія и членомъ комитета по устройству Исаакіевскаго собора.
До 16 лтъ Александръ Улыбышевъ воспитывался за границей, а именно въ Германіи, ‘что по всей вроятности,’ замчаетъ г. Гацискій, ‘и имло вліяніе на философскій образъ его мышленія, на любовь къ музык, и притомъ такъ-называемой серіозной, классической, и вообще на то что Улыбышевъ смотрлъ всегда ‘Европейцемъ’, конечно съ нкоторой примсью роднаго отечественнаго барства.’
На службу Александръ Дмитріевичъ поступилъ въ 1812 году, служилъ онъ сначала въ канцеляріи Министра Финансовъ, потомъ (съ 1813 года) въ канцеляріи Горныхъ и Соляныхъ длъ, въ 1816 же году перешелъ въ вдомство Иностранныхъ Длъ, гд и оставался до самаго выхода въ отставку въ 1830 году. Здсь повышеніе его пошло быстро и награды не заставили себя ждать: въ 24 году его производятъ въ надворные совтники, черезъ годъ въ коллежскіе, уже съ 21-го года онъ иметъ Владиміра 4-й степени, а въ август 26-го ему за составленіе порученнаго правительствомъ описанія коронаціи императора Николая Павловича пожалованы алмазные знаки Анны 2-й степени, два раза, въ 27 и въ 29 году выдаются ему денежныя награды по 3000 рублей, наконецъ въ 30-мъ перстень съ вензелевымъ Высочайшимъ именемъ. При выход въ отставку онъ пожалованъ въ дйствительные статскіе совтники. Ему было всего 36 лтъ, и очевидно, еслибъ онъ продолжалъ служить, передъ нимъ раскрывалась карьера блестящая. Уже раньше, вслдъ за смертью Грибодова, Улыбышеву предлагали занять его должность въ Персіи, но онъ отказался.
Повидимому Улыбышевъ служилъ со рвеніемъ и въ качеств чиновника трудился немене серіозно и усердно, чмъ впослдствіи, когда принялъ на себя обязанности историка. Съ 1812 по 1830 г. онъ завдывалъ редакціей Journal de St.-Petersbourg, былъ вообще редакторомъ при коллегіи иностранныхъ длъ, занимался переводами съ французскаго языка на русскій и съ русскаго на французскій (на послдній онъ перевелъ сочиненіе о военныхъ поселеніяхъ), ‘но главнымъ образомъ, какъ и въ теченіи всей своей жизни, посвящалъ досуги свои занятіемъ музыкой и частью литературой.’ Въ отставку онъ вышелъ вслдствіе смерти отца и съ тхъ поръ поселился въ родовомъ своемъ Нижегородскомъ имніи Лукин (ему достались нижегородскія имнія его отца, брату — саратовскія), занялся хозяйствомъ и хозяйничалъ съ такимъ успхомъ что къ концу жизни, когда перешло къ нему по смерти Владиміра Дмитріевича и саратовское имніе, получалъ до 50,000 рублей въ годъ. Женившись {Изъ предисловія къ Новой Біографіи видно что Александръ Дмитріевичъ женился въ теченіи тхъ десяти лтъ которыя онъ положилъ на составленіе своей книги, стало-быть въ тридцатыхъ годахъ. Боле точнаго опредленія мы не имемъ.} на Варвар Александровн Олсуфьевой, Улыбышевъ прожилъ въ Лукин почти безвыздно около десяти лтъ, отлучаясь только иногда въ городъ. Поводомъ къ этимъ поздкамъ были ярмарка, дворянскіе выборы и главнымъ образомъ — начатая осенью 1830 года книга о Моцарт. Какъ писалась книга и какъ готовился къ ней авторъ — объ этомъ онъ самъ въ своемъ предисловіи разсказываетъ съ такою откровенностью и съ такою милою словоохотливостью, что здсь мн нечего прибавить отъ себя. Книга вышла въ 1843 году въ трехъ довольно тонкихъ томикахъ in-8, подъ заглавіемъ: Nouvelle Biographie de Mozart, suivie d‘un aperu sur Chistoire gnrale de la musique et de l’analyse des principales oeuvres de Mozart par Alexandre Oulibicheff, membre-honoraire de la socit philharmonique de St.-Ptersbourg. Потомъ опять по французски: Tome premier. {Вс три тома вышли въ 1843 году, но цензурное разршеніе, подписанное цензоромъ Флровымъ, на первомъ том помчено 15 Декабря 1840 года, на второмъ — 18 Марта 1841 года, на третьемъ — 8 Мая 1841 года. Опечатокъ очень мало, и это наводитъ на мысль что авторъ самъ читалъ корректуру. Въ такомъ случа медленность тогдашнихъ сообщеній между Москвой и селомъ Лукинымъ объясняетъ и большой промежутокъ времени отъ цензурнаго дозволенія до появленія книги въ свтъ.} Moscou, de l’imprimerie d’Auguste Semen (sic.) 1843. Три предмета упоминаемые въ заглавіи почти въ точности соотвтствуютъ тремъ томамъ изданія: первый томъ заключаетъ въ себ жизнеописаніе, второй — исторію музыки и начало ‘разбора главныхъ произведеній Моцарта’, третій — большую часть разбора.
‘Улыбышевъ разсказывалъ’, говоритъ г. Гацискій, что отецъ его говаривалъ ему: ‘Что ты ничего не напишешь? Слдуетъ теб написать какую-нибудь книгу.’ Впечатлительность натуры Александра Дмитріевича развивала этотъ завтъ до того что ему по ночамъ грезился отецъ его съ напоминаніемъ: ‘Исполни, Александръ, завтъ мой!’ Написавъ своего Моцарта, Александръ Дмитріевичъ считалъ такимъ образомъ свой ‘священный долгъ’ исполненнымъ. Въ этомъ-то, въ нравственномъ удовлетвореніи, какое даетъ всякая сознательно и добросовстно выполненная работа, и полагалъ Александръ Дмитріевичъ вс выгоды отъ своего сочиненія, о судьб котораго онъ самъ впервые узналъ только лтъ пять спустя по выход книги, когда она сдлала свое дло въ сред компетентной публики и когда онъ сталъ получать со всхъ сторонъ, отъ лично ему вовсе неизвстныхъ композиторовъ, {Sic. Можетъ-быть опечатка вмсто ‘критиковъ’.} самыя сочувственныя письма, поздравлявшія его съ успхомъ.’
Черезъ тринадцать лтъ посл Новой Біографіи Александръ Дмитріевичъ написалъ другое сочиненіе, также на французскомъ язык. Это его Бетховенъ, неоднократно уже упоминавшійся мною. Если Новая Біографія скромно вышла въ Москв, въ изданіи самого автора, въ сренькой неприглядной одежд, то на вншности Бетховена, напротивъ того, отразился успхъ первой книги автора и пріобртенное имъ за этотъ промежутокъ времени почетное положеніе въ сфер музыкальной критики. Новый трудъ Улыбышева былъ напечатанъ въ Лейпциг у Брокгауса, на превосходной бумаг, крупнымъ шрифтомъ, въ формат крупнаго in-8. Полное заглавіе его Beethoven, ses critiques et ses glossateurs. Par Alexandre Oulibicheff, membre honoraire de la socit philharmonique de St.-Ptersbourg. Leipzig: F. A. Brockhaus. Paris:Jutes Gavetot. 1857. Droits de traduction et de reproduction rservs.
‘Сколько бы вы ни любили деревенскую жизнь въ лтнее время,’ пишетъ Улыбышевъ въ предисловіи, ‘сколько бы вы ни примирились съ жизнью въ провинціальномъ город въ зимнее время, все же вы порою ощущаете потребность подышать свжимъ воздухомъ цивилизаціи. И такъ въ конц 1851 года я отправился въ Петербургъ, хотлъ попробовать желзную дорогу, хотлось подивиться на чудеса которыми столица украсилась пока я ее не видалъ, а особенно хотлось послушать италіанскую оперу, въ то время совмщавщую Гризи, Персіяни, Тамбурини, Маріо и Формеса: Вскор по прізд я познакомился съ г. Дамке, профессоромъ теоріи музыки, выдающимся критикомъ и корреспондентомъ нсколькихъ музыкальныхъ журналовъ. Однажды между нами завязался слдующій разговоръ:
‘Успхъ вашей Біографіи Моцарта,’ сказалъ мн г. Дамке, ‘возбудилъ соревнованіе въ одномъ изъ нашихъ любителей: онъ только что окончилъ книгу о Бетховен. Любитель этотъ г. Ленцъ, и книга его, находящаяся теперь въ печати, выйдетъ черезъ нсколько мсяцевъ’.
— Я очень, очень радъ и желаю г. Ленцу всевозможнаго успха… Притомъ Бетховенъ величайшій музыкантъ нашего вка.
‘Да, но тутъ есть обстоятельство касающееся васъ лично… Г. Ленцъ нападаетъ на васъ на нсколькихъ пунктахъ, слабость которыхъ я ему самъ указалъ’.
— Покорнйше васъ благодарю.
‘Не прогнвайтесь: я по ремеслу критикъ. Само собою разумется что вы Ленцу отвтите, общайтесь.
— Вы хотите сказать, отвтилъ я со смхомъ, что мн придется отвчать вамъ. Ну хорошо, отвчу, даю вамъ честное слово.— Откровенность г. Дамке до-нельзя понравилась мн и мы разстались пріятелями.’
Улыбышевъ похалъ назадъ въ Лукино и черезъ нсколько мсяцевъ ему прислали фразистое и напыщенное произведеніе именующееся Beethoven et ses trois styies. Сначала нападки Ленца показались ему маловажны и онъ отпарировалъ ударъ большею статьей въ Сверной Пчел. Нужно думать что написавши ее и даже прочитавшнее въ булгаринскомъ Монитер нашъ авторъ не переставалъ изучать книгу своего противника: изъ предисловія къ Бетховену Улыбышева видно что чувство обиды въ немъ росло со временъ, пока оно не излилось въ цлый томъ въ 350 страницъ. Что дйствительный статскій совтникъ Ленцъ, какъ онъ себя величалъ на заглавіи, не стоилъ такихъ большихъ хлопотъ, объ этомъ въ настоящее время не можетъ быть разногласія, но въ пятидесятыхъ годахъ были люди воображавшіе что Ленцъ писатель серіозный, и мы не вримъ глазамъ своимъ когда читаемъ у Берліоза что Beethoven et ses trois styles есть критика ‘въ высшемъ смысл слова’. Сказать правду и самъ Улыбышевъ, при всемъ своемъ здравомъ смысл и музыкальности, не вполн сознавалъ комизма такихъ произведеній какъ ленцовскій Бетховенъ, онъ не прочь поглумиться надъ критикою въ высшемъ смысл слова, но авторитеты Берліоза и Дамке все же какъ будто внушаютъ ему нкоторое безпокойство. Сожалть о его малодушіи не должно: только этому малодушію обязаны мы книгою, правда очень пародоксальною, но полною интереса.
Она вызвала цлую бурю. Музыкальная критика и въ Росіи и въ Германіи задала автору настоящую кошачью музыку. Только лнивый не бранилъ Улыбышева. Изъ нашихъ соотечественниковъ особенно прославился бранью А. Н. Сровъ и съ его-то легкой руки у людей не читавшихъ Улыбышева образовалось мнніе о немъ какъ о невжественномъ и самоувренномъ дилеттант.
В. В. Стасовъ въ своей прекрасной біографіи Глинки упоминаетъ о той мод на Бетховена которая господствовала въ Париж въ сороковыхъ годахъ. У насъ въ Петербург и Москв она появилась во всякомъ случа позже, въ это же время нашимъ любимцемъ можно съ гораздо большимъ правомъ назвать Доницетти чмъ Бетховена. Такимъ образомъ въ 51-мъ году, когда происходилъ выписанный сейчасъ разговоръ между Улыбышевымъ и Дамке, Бетховенизмъ не былъ повтріемъ, охватившимъ цлое русское или хотя бы одно Петербургское общество, напротивъ, это была религія немногихъ, а между этими немногими одинъ изъ самыхъ талантливыхъ и безспорно самый задорный былъ Сровъ. Новая секта носила въ себ ту страшную силу которая всегда бываетъ присуща молодымъ сектамъ имющимъ будущность. Въ нападкахъ на Улыбышева звучалъ инстинктъ будущаго торжества: малочисленные въ 51-мъ году бетховенисты были призваны составить черезъ двадцать лтъ несмтные легіоны. Иначе нельзя было бы объяснить ту кажущуюся несообразность что Вильгельмъ фонъ-Ленцъ, отнюдь не превосходившій Улыбышева какъ писатель и далеко уступавшій ему какъ музыкантъ, могъ въ глазахъ такъ называемой просвщенной публик остаться побдителемъ въ спор. Тмъ боле могъ и долженъ былъ въ глазахъ той же публики торжествовать Сровъ. По музыкальнымъ свдніямъ, насколько они заключаются въ книжной начитанности, онъ вроятно былъ равенъ Улыбышеву, но затмъ у него была композиторская техника, правда довольно легковсная, но все же достаточная для составленія партитуры Юднеи, а всякій бравшійся за музыкальную критику знаетъ какое могущественное подспорье для нея заключается въ самостоятельныхъ работахъ по контрапункту, гармоніи и инструментовк. Въ общей сложности Сровъ не могъ не казаться боле компетентнымъ судьей музыкальныхъ вопросовъ чмъ Улыбышевъ. Къ этому слдуетъ прибавить разность литературнаго дарованія. Здсь уже вся выгода была на сторон Срова. Вмсто той благодушной и старомодной галантерейности, съ которою авторъ Новой Біографіи болталъ и любезничалъ, охотно отвлекаясь отъ предмета и возвращаясь къ нему длинными окольными путями, будущій творецъ Юдии въ литературныхъ опытахъ своихъ обнаруживалъ сосредоточенную энергію, способность высказываться страстно и горячо. Страсть была и въ Улыбышев, но только въ человк, а не въ слог. Притомъ Сровъ, хотя довольно часто мнялъ свои взгляды, но всегда отдавался иде цликомъ: онъ соединялъ непостоянство съ фанатизмомъ, Улыбышевъ, со взглядомъ гораздо боле широкимъ и либеральнымъ, не имлъ ни того ожесточенія въ чувств, ни того задора въ выраженіи которые такъ полезны въ полемик, потому что они отуманиваютъ и подкупаютъ читателя. Словомъ сказать, когда пишущій эти строки начиналъ читать книги и журнальныя статьи о музык, то-есть въ начал шестидесятыхъ годовъ, не было того музыканта или любителя, который не глумился бы надъ Улыбышевымъ (если только зналъ о его существованіи) и не считалъ бы его навсегда похороненнымъ благодаря превосходству учености, ‘передовому’ направленію и ‘остроумію’ Срова.
Въ наши дни дло представляется иначе. Сочтены дни того музыкальнаго идолопоклонства которое въ Бетховен видло альфу и омегу всякой музыки и заставляло напр. Срова говорить что по контрапунктическому искусству Бетховенъ = Баху плюсъ Генделю. Культъ Моцарта, сильно пошатнувшійся въ сороковые года, когда царилъ Мендельсонъ-Бартольди, нын, въ вид реакціи противъ крайностей вагнеризма, возродился съ новою силой. Долгое господство пренебрежительнаго отношенія къ творцу Волшебной Флейты успло снять лоскъ отваги и парадокса съ враждебныхъ къ нему отзывовъ: теперь уже никого не удивишь, ставя, какъ это длалъ Адольфъ-Беригардъ Марксъ, первую симфонію Бетховена неизмримо выше моцартовскаго Юпитера. Можно предвидть что правильное пониманіе Моцарта и любовь къ нему будетъ возростать съ каждымъ годомъ и что преувеличенное представленіе о заслугахъ Бетховена мало по малу сократится до размровъ соотвтствующихъ дйствительности. Тогда естественнымъ образомъ выступитъ и значеніе книги Beethoven, ses critiques et ses glossateurs. Улыбышевъ былъ неправъ, придираясь къ смлымъ и новымъ гармоническимъ оборотамъ въ Бетховен, онъ былъ еще боле неправъ когда приписывалъ увеличивавшейся глухот композитора вредное вліяніе на благозвучіе его работъ и такимъ образомъ смшивалъ вншній слухъ со внутреннимъ, но онъ былъ правъ въ главной иде своей книги, въ обличеніи того слпаго поклоненія Бетховену которое отказывалось видть слабыя стороны мастера и ставила его внцомъ и конечною цлью всего историческаго развитія музыки. Самъ Улыбышевъ, какъ я старался разъяснить выше, гршилъ любовью къ апріористической конструкціи живыхъ событій исторіи: и у него событія являются не сами для себя, а въ виду конечной цли, произвольно поставленной историкомъ, въ виду одиночнаго явленія имъ излюбленнаго. Но у него центральнымъ океаномъ въ который впадаютъ вс рки и ручьи музыкальнаго міра является Моцартъ, всеобъемлющій геній, натура уровновшанная, гармоническая отъ природы и развившаяся съ изумительною стройностью, Моцартъ, хотя и не имющій мистическаго значенія приписываемаго ему авторомъ, но дйствительно стоящій въ центр между родами и видами композиціи, между школами, направленіями и національностями. Насколько насильственне и лживе становится конструкція, когда цлью ея провозглашается такая ослпительная спеціальность, такая рзкая и титаническая односторонность какъ Бетховенъ! Уже если насиловать исторію, то по Улыбышевски.
Бетховенъ нашего автора свидтельствуетъ что тринадцать лтъ проведенныхъ имъ въ тишин посл изданія Новой Біографіи не пропали даромъ. Онъ узналъ много и книгъ и музыкальныхъ сочиненій, между прочимъ передъ его духовнымъ взоромъ выросла колоссальная фигура Глинки, Жизнь за Царя котораго была ему неизвстна когда онъ писалъ своего Моцарта. Отрадно видть съ какимъ врнымъ чувствомъ старый дилеттантъ, воспитанный на музык другаго вка, угадываетъ значеніе новаго событія. Жизнь за Царя по его словамъ ‘одно изъ величайшихъ произведеній нашего столтія, одинъ изъ наиболе, смю думать, ршительныхъ шаговъ впередъ драматической музыки вообще… Средства мелочныя были несовмстимы съ его (Глинки) художнической натурой, и мелкія мысли (les petites choses) оказались бы неумстны въ величавой рамк имъ избранной. Напротивъ, онъ усвоилъ самыя широкія формы новйшей музыки, выказалъ себя настолько же великимъ мелодистомъ и инструментаторомъ, насколько и ученымъ контрапунктистомъ и при этихъ условіяхъ остался боле русскимъ чмъ кто бы то ни было до него на нашей сцен. Подъ его перомъ наша отечественная музыка въ первый разъ явилась достойною историческихъ судебъ роднаго края и нравственнаго величія народа.’ Въ сравненіи съ этими простыми и правдивыми словами, какимъ жалкимъ является завистливое умничаніе Срова, читавшаго въ 1862 году цлую публичную лекцію о томъ что истинно-національный музыкантъ нашъ не Глинка, а Верстовскій!
Кром двухъ своихъ книгъ о Моцарт и Бетховен Улыбышевъ написалъ множество мелкихъ замтокъ также музыкальнаго содержанія. Въ петербургскій періодъ своей жизни онъ помщалъ ихъ въ Journal de St.-Ptersbourg, а въ нижегородскій — корреспонденціями въ Сверной Пчел. Предметомъ тхъ и другихъ служила музыкальная хроника, въ первомъ случа петербургская, а во второмъ — нижегородская.
Большинство читающей публики вроятно было не мало удивлено въ 1886 году, когда январская книжка Русскаго Архива, вмст съ біографическою статьей г. Гацискаго, принесла цлую пяти-актную драму, принадлежащую перу автора Новой Біографіи. Оказывается что кром музыкальной эрудиціи онъ занимался также и беллетристикой.
‘Литературныя сочиненія его’, говоритъ г. Гацискій, ‘длятся на дв категоріи: драматическія (драмы, комедіи, сатиры и шутки въ драматической форм) и дневникъ… На первые свои опыты въ драматической форм онъ смотрлъ очень легко и серіозно занимался ими только со стороны практики въ русскомъ язык. Драматическія произведенія его всегда имли жизненно-обличительно-бытовую подкладку, казня глупость, взяточничество и другія дурныя стороны современнаго общества, дйствующими лицами у него являлись боле или мене сильные міра нижегородскаго сороковыхъ и пятидесятыхъ годовъ… Не печаталъ Александръ Дмитріевичъ своихъ драматическихъ сочиненій частью потому что не придавалъ имъ серіознаго значенія. Исключеніе составляла послдняя его драма, которую онъ писалъ съ большою любовью и въ которой выводилъ на сцену расколъ. Съ расколомъ Александръ Дмитріевичъ впервые внимательно познакомился по сочиненію покойнаго Надеждина, которое ему далъ прочитать жившій въ Нижнемъ В. И. Даль. Цлью своей драмы А. Д. ставилъ распространеніе въ публик свдній о раскол и очень желалъ видть ее въ печати. Большинство его драматическихъ пьесъ и сценъ, подходившихъ, какъ тогда выражались, къ ‘натуральной школ’ (въ нкоторыхъ изъ нихъ женскія лица выражались безъ особой церемоніи) выходило однако за предлы его кабинета, такъ какъ нкоторыя (комедіи) игрались на его домашнихъ спектакляхъ, собиравшихъ къ себ чуть не весь городъ, разумя конечно подъ ‘городомъ’ такъ-называемый ‘бо-мондъ’, кром высшаго представителя его, тогдашняго Нижегородскаго военнаго губернатора, князя М. А. Урусова, къ которому А. Д. былъ въ открытой оппозиціи, въ товариществ съ другимъ Нижегородскимъ магнатомъ С. В. Шереметевымъ (братомъ меломана) и съ которымъ онъ примирился только при отъзд его на постъ Витебскаго губернатора.
Дале біографъ прибавляетъ что хотя Улыбышевъ охотно читалъ вс свои литературныя сочиненія знакомымъ, онъ никогда никого не знакомилъ съ содержаніемъ своего дневника, даже въ выдержкахъ. Очень можетъ быть что по литературному и бытовому интересу дневникъ превосходитъ все написанное Александромъ Дмитріевичемъ какъ по русски, такъ и по французски, и мы съ большимъ интересомъ читаемъ у біографа что хотя вс остальныя рукописи Улыбышева, доставшіяся по завщанію Екатерин Дмитріевн Пановой, по разнымъ обстоятельствамъ утратились, но дневникъ, по слухамъ, теперь изданъ. ‘Мн по крайней мр указывали даже на лицо черезъ руки котораго могъ выйдти дневникъ Улыбышева изъ его кабинета, по смерти его, но лицо это въ настоящее время померло…’
Такимъ образомъ русскаго писателя въ Улыбышев мы въ настоящую минуту можемъ судить только по напечатанной въ Архив драм. Она озаглавлена Раскольники. Историко-бытовая драма въ пяти дйствіяхъ. Читатель уже видлъ что изъ драматическихъ произведеній автора Раскольники послднее. На заглавномъ лист стоитъ 1850 г., вроятно этимъ годомъ помченъ конецъ рукописи.
Сколько можно судить по одиночному образцу, Улыбышевъ не былъ драматургомъ, ибо прежде всего не былъ художникомъ. Онъ не имлъ дара создавать лица, вдыхать въ нихъ индивидуальную жизнь и заставлять ихъ говорить каждое своимъ языкомъ. Кажется что въ данномъ случа онъ не имлъ и притязаній на художественное творчество. Если когда бы то ни было эпитетъ ‘тенденціозный’ былъ у мста, то въ примненіи къ драм Раскольники. Мы, критики, привыкли жаловаться на тенденціозность, какъ на порокъ, портящій художественныя красоты, мшающій спокойно наслаждаться поэтическимъ содержаніемъ, но здсь напротивъ приходится сказать что тенденція составляетъ единственную прелесть произведенія. Отнимите у этой драмы разсужденія самого автора, сквозящія въ діалог, а иногда и прямо влагаемыя имъ въ уста идеализованнаго лица, стараго раскольника — и вы отнимете у нея все. Въ извстномъ смысл можно сказать что несмотря на разницу языковъ, предметовъ и видовъ сочиненія, авторъ Раскольниковъ очень похожъ на автора Новой Біографіи. Та же растянутость и словоохотливость, то же отсутствіе истинно-литературнаго таланта, тотъ же инстинктъ справедливости, то же здравое и врное чувство. Только тамъ оно было чувствомъ эстетика и критика, здсь оно чувство гражданина. Патріотизмъ, иногда прорывавшійся во французскихъ, постороннихъ музык сочиненіяхъ Улыбышева, порою несовсмъ кстати между разсужденіями объ итальянскихъ и нмецкихъ композиторахъ, здсь, нестсняемый матеріаломъ и несдерживаемый никакою заботой объ объективности, горитъ яркимъ пламенемъ. Автору хорошо извстны злоупотребленія ‘дореформеннаго’ режима и онъ бичуетъ ихъ съ энергіей и искренностью, производящими необыкновенно симпатичное впечатлніе, не смотря на неловкость и наивность формы или, можетъ быть, отчасти благодаря именно этой наивности. Онъ ревностный защитникъ освобожденія крестьянъ и свободы печати, отъ этихъ и имъ подобныхъ реформъ онъ ожидаетъ даже полнаго уничтоженія (!) раскола. На что ему понадобилось такое уничтоженіе, трудно понять: расколъ изображенъ у него въ самыхъ симпатичныхъ чертахъ и по прочтеніи драмы нетолько ‘благосклонный’ но даже самый ‘предубжденный’ читатель скоре почувствуетъ влеченіе обратиться въ духоборца, чмъ помыслитъ о новыхъ противъ раскола мрахъ.
Улыбышевъ любитъ высказывать свои завтныя мысли, во вкус XVII вка, въ вид діалога между вымышленными лицами или даже въ вид вымышленнаго діалога между лицами историческими. Драматическая форма, такимъ образомъ, привлекала его именно тмъ удобствомъ которое она представляетъ для діалектическаго освщенія той или другой темы со всхъ сторонъ. Написанная очевидно подъ впечатлніемъ продолжительнаго и основательнаго изученія раскола, драма Раскольники изобилуетъ этимъ дидактическимъ элементомъ въ разговорной форм. Авторъ спшитъ длиться своими знаніями съ публикой и для этого въ нсколькихъ мстахъ останавливаетъ дйствіе и заставляетъ двоихъ изъ лицъ (все равно кого) бесдовать о раскол. Такъ ‘генералъ’ на десяти страницахъ читаетъ лекцію своему сыну, первому любовнику піесы, только что пріхавшему въ деревню изъ Петербурга и не успвшему ни умыться, ни пость, другую лекцію (за водкой и закуской) читаетъ ‘бурмистръ’ становому приставу (два злодя піесы), третью, но уже на двадцати-девяти страницахъ, читаетъ старецъ Филимонъ, олицетворенная мудрость піесы, нкоему Неизвстному, который въ конц сцены оказывается господиномъ съ двумя звздами на груди, членомъ государственнаго совта, путешествующимъ по Россіи инкогнито для собиранія свдній о раскольникахъ. Очевидно что эти драматизованные трактаты для самого автора составляютъ главный интересъ работы, фабулу же, нелишенную извстнаго мелодраматическаго интереса, онъ прицпилъ къ нимъ вншнимъ образомъ, на живую нитку: драма могла вмсто Россіи происходить въ Испаніи, въ Сверной Америк, въ республиканскомъ Рим, въ Ассиріи, единственный конкретный моментъ во всемъ произведеніи — разсужденія о политическихъ вопросахъ относящихся до Россіи.
Лишенный поэтическаго творчества, лишенный и того вншняго беллетристическаго лоска, который для толпы такъ часто и такъ удачно замняетъ поэзію, несвободный отъ односторонностей и предвзятыхъ сужденій, мшающихъ критику выйдти на широкій объективный путь, Улыбышевъ былъ человкъ полный самыхъ возвышенныхъ и гуманныхъ стремленій, чутьемъ угадывалъ и горячо любилъ прекрасное въ искусств, глубоко ненавидлъ неправду въ человческихъ отношеніяхъ и въ соціальномъ стро. Если форма его произведеній въ настоящее время кажется иногда устарлою, то по иде, по тенденціи они напротивъ впереди своего вка и могли быть вполн оцнены лишь посл смерти автора. Обличеніе крпостнаго права, административнаго произвола, эксплуатація раскольниковъ полиціею и т. п. во времена Улыбышева не смло говорить громко, не могло показываться на свтъ въ печати, а ютилось въ рукописной литератур, тайно и со страхомъ передававшейся изъ рукъ въ руки. Какъ ни странно, но нчто подобное можно сказать и о музыкальныхъ мнніяхъ нашего автора. Культъ Моцарта, глубокое уваженіе къ Глинк, протестъ противъ фанатическихъ крайностей бетховенизма, хотя безразличные въ политическомъ отношеніи и не дававшіе повода къ цензурнымъ помаркамъ, во времена Новой Біографіи и въ ближайшія за ними тридцать лтъ казались ересями, и Улыбышевъ жилъ и умеръ музыкальнымъ еретикомъ, отчасти поощряемымъ французскою критикой, но непризнаннымъ именно со стороны тхъ нмецкихъ авторитетовъ, которыхъ онъ такъ глубоко уважалъ и вроятно въ глубин души побаивался. Лишь теперь, когда оргіи вагнеризма и ‘молодой русской школы’ открыли глаза наиболе ослпленнымъ, когда повсюду видны симптомы благодтельной реакціи, когда колоссальная фигура Моцарта все боле и боле выясняется во всемъ своемъ значеніи, лишь теперь, говорю я, взгляды Улыбышева, могутъ быть вполн оцнены и его вкладъ въ музыкальную литературу быть принятъ съ благодарностью. Нежелательно и невозможно принимать каждое его слово за непреложную истину, не найдется поклонника который сотворилъ бы себ изъ него кумира, но сознавая вполн его слабыя стороны, границы его знаній и таланта, мы все таки съ патріотическою гордостью можемъ оглянуться на все сдланное имъ и благоговть передъ памятью простаго русскаго любителя музыки, во многихъ сужденіяхъ опередившаго записныхъ ученыхъ своего времени.
Обращаясь отъ писателя къ человку, я не могъ отказаться отъ удовольствія сдлать пространную выписку изъ біографической статьи г. Гацискаго, которой я вообще такъ много обязанъ для настоящаго моего очерка. Г. Гацискій справедливо замчаетъ что ‘описаніе обычнаго средняго дня человка’ всегда является ‘важнымъ біографическимъ матеріаломъ’ и на поставленный имъ же вопросъ: Каковъ же былъ день Улыбышева? отвчаетъ такимъ образомъ:
‘День этотъ, во второй періодъ его жизни’ (т. е. посл 30 года)’ былъ двухъ родовъ: деревенскій и городской.
‘Въ деревн, въ Лукин, въ своемъ деревянномъ дом {Домъ этотъ съ выходившей прямо противъ длинной аллеи прелестнаго сада терассой, съ которой открывался очаровательный видъ на живописныя окрестности по сторонамъ рки Кудьмы, сгорлъ въ 1876 г. Многіе виды Кудемскихъ окрестностей подъ Лукинымъ срисованы были по желанію А. Д. покойнымъ учителемъ рисованія Нижегородской Гимназіи, H. Т. Дмитріевымъ, и до сихъ поръ сохраняются въ семейств Улыбышева.} гд А. Д. прожилъ, какъ сказано, почти безвыздно десять лтъ, съ 1831 по 1841 годъ, и гд затмъ проводилъ онъ каждое лто до конца своей жизни, {Въ столицы А. Д. зжалъ неохотно, и только въ случа какой нибудь крайней надобности, за границей, кажется, не былъ ни разу, со времени возвращенія своего оттуда, еще юношей.} средній день его происходилъ слдующимъ образомъ.
‘Вставалъ онъ въ 7 часовъ утра и выходилъ пить чай въ залъ, гд наполняла чашки жившая въ дом экономка и первая учительница его дочерей, ‘барская барыня’ Анна Ивановна. Являлся бурмистръ или староста, а иногда и оба вмст, для докладовъ и выслушанія приказаній и распоряженій. Въ девятомъ часу онъ удалялся къ себ въ кабинетъ и садился за письменный столъ, часовъ до 12-ти. Въ полдень онъ выходилъ къ семейству (которое чрезвычайно любилъ) и тутъ говорилъ преимущественно одинъ, владя прекраснымъ даромъ слова и способностью разсказчика. Посл того, у себя въ кабинет, игралъ сольфеджіи или піесы любимйшихъ своихъ композиторовъ на скрипк (онъ былъ и прекрасный исполнитель). Передъ обдомъ А. Д. выходилъ на прогулку, не смотря ни на какую погоду, ‘ни сверху ни снизу’, какъ въ деревн, такъ и въ город, съ тою только разницей, что въ деревн съ прогулкой соединялось и хозяйственное обозрніе. Ходилъ онъ такъ скоро что спутники его, если бывали, возвращались домой еле-еле таща ноги. За деревенскимъ обдомъ, часу въ 4-мъ, раздавался также главнымъ образомъ голосъ одного Александра Дмитріевича, который оживлялся еще боле при назд какихъ нибудь знакомыхъ. Посл обда онъ удалялся въ другой маленькій кабинетикъ, подл зала полежать и покурить ‘Жукова’ изъ трубки. Къ нему въ это время аккуратно каждый день должна была являться старушка нянька, большая мастерица разсказывать сказки. Она знала одну нескончаемую сказку, представляя собою такимъ образомъ въ нкоторомъ род вторую Шехеразаду.
— Ну-ка, на чемъ бишь, Николавна, мы вчера остановились? спроситъ бывало, Александръ Дмитріевичъ.
‘И Николавна продолжала прерванный наканун разсказъ, подъ который А. Д. начиналъ дремать, но минутъ черезъ пять просыпался и проговоря каждый разъ одну и туже фразу: »Ну Николавна, теперь прощай, до завтра,’ уходилъ въ кабинетъ, гд уже спалъ положительно съ часъ или полтора. Посл сна онъ выходилъ ненадолго въ садъ, пока закладывали лошадей въ деревенскія дроги для вторичнаго хозяйственнаго обозрнія и прогулки. При любви его къ обществу, для семейныхъ его было почти обязательно сопровождать его въ этой послобденной прогулк, причемъ все семейство играло роль также балласта, такъ какъ дроги отчаянно трясли, а нагруженныя какъ слдуетъ были по покойне. Иногда на этой прогулк Александръ Дмитріевичъ плъ, обладая очень симпатичнымъ голосомъ, и всю домашнюю публику заставлялъ подтягивать себ хоромъ. Посл этой поздки онъ снова гулялъ въ саду (вечеромъ онъ чаю никогда не пилъ), возвратившись читалъ часовъ до 12-ти, ужиналъ всегда одинъ, отдльно отъ семейства, и ложился спать.
‘Въ город день конечно нсколько видоизмнялся. За утреннимъ чаемъ мсто бурмистра и старосты занимала уже всегда Анна Ивановна, большая начетчица, какъ въ духовной такъ и въ свтской литератур, съ которой А. Д. любилъ поговорить, поспорить, особенно любилъ онъ съ ней вступать въ состязаніе по религіознымъ вопросамъ, имя въ ней конечно представительницу самыхъ консервативныхъ началъ. Въ разговор съ Анной Ивановной А. Д. любилъ также перебирать весь прошедшій день, анализируя, такъ сказать, до мелочей. Всласть наговорившись за утреннимъ чаемъ, онъ также какъ въ деревн, часу въ 9-мъ, отправлялся въ свой рабочій кабинетъ. Въ пріем утреннихъ визитовъ своего барскаго дома А. Д. вообще не участвовалъ, предоставляя это своему семейству, но къ особенно уважаемымъ гостямъ мужескаго пола онъ иногда выходилъ во всемъ своемъ парад, въ который онъ нарочно облекался: въ синемъ халат, или въ еще боле торжественныхъ случаяхъ — въ халат изъ дорогой Турецкой матеріи.
‘Передъ обдомъ А. Д. также аккуратно каждый день, также не смотря ни на какую погоду, шелъ гулять. Любя видть за столомъ гостей, А. Д. звалъ къ себ обдать встрчавшихся ему на прогулк знакомыхъ, если не имлъ уже кого нибудь въ виду къ обду. Прогулки его были такъ аккуратны, что въ город замняли многимъ часы: А. Д. вышелъ на Покровку — значитъ второй часъ. {Онъ жилъ въ собственномъ большомъ каменномъ дом, въ нижнемъ его этаж. Въ верхнемъ помщалось его семейство. ‘Парадныя’ комнаты шли амфиладою. Домъ этотъ, въ начал Малой Покровки, цлъ и по настоящее время, онъ принадлежитъ г. Губину и значительно передланъ имъ подъ помщеніе для реальнаго училища.} Обдъ (въ город въ 4 часа) проходилъ шумно и весело: обставившись бутылками такъ что иногда его изъ за нихъ почти не было видно, Александръ Дмитріевичъ былъ, какъ говорится душею общества и усердно потчивалъ своихъ гостей. {Какъ гастрономъ, А. Д. говаривалъ, что есть ‘память языка’: умъ можетъ забыть извстное кушанье, но стоитъ его попробовать, и языкъ сейчасъ его припомнитъ. Кстати замтить что, обладая громадною памятью, А. Д. въ противуположность своему брату, математику, имлъ всегда плохую память на числа.}
‘По вечерамъ, въ театральные дни (по воскресеньямъ, вторникамъ, средамъ и пятницамъ), А. Д. всегда бывалъ въ театр. По вторникамъ — не-абонементный, бенефисный день того времени — А. Д. всегда платилъ двойную, тройную плату за свое кресло и литерную ложу семейства. Для особенно любимыхъ имъ актеровъ плата эта увеличивалась иногда и въ десятеро. Въ нетеатральные дни происходили у него обыкновенныя квартетныя собранія (по четвергамъ и субботамъ), или большіе музыкальные вечера, на которыхъ принимали всегда участіе, кром самого А. Д. (первая скрипка), покойные М. М. Аверкіевъ, или С. П. Званцовъ (альтъ), М. П. Званцовъ, Гебель или Волковъ, (віолончель), K. К. Эйзерихъ (фортепіано) или нарочно приглашенные на зимній сезонъ артисты изъ Москвы. K. К. Эйзериха часто замнялъ тогда уже развертывавшій свой талантъ воспитанникъ Нижегородскаго Александровскаго Дворянскаго Института М. А. Балакиревъ, иногда фортепіанную партію исполняла. Е. М. Панова, дочь тогдашняго Нижегородскаго вице-губернатора, также хорошая піанистка. На чрезвычайныхъ музыкальныхъ собраніяхъ исполнялись большія піесы въ род Stabat Mater, Requiem (русскій текстъ для Requiem и написанъ К. И. Садоковымъ).
‘Домъ А. Д. былъ открытъ не только для всхъ музыкальныхъ знаменитостей, которыя попадали въ Нижній, но вообще для артистовъ, художниковъ, писателей. Такъ не миновали этого дома, покойный Щепкинъ, Мартыновъ и др. Долго жилъ у него и получившій впослдствіи извстность композиторъ и музыкальный критикъ А. Н. Сровъ, когда онъ только что окончилъ курсъ въ училищ Правовденія. На музыкальную дятельность Срова вроятно имлъ вліяніе Улыбышевъ, но впослдствіи Сровъ разошелся съ музыкальными воззрніями его. Начало охлажденія Улыбышева къ Срову было однако вовсе немузыкальнаго свойства и относилось къ Нижегородской дятельности Срова, какъ чиновника. Сровъ недурно рисовалъ и до сихъ поръ сохранился въ семейств Улыбышевыхъ нарисованный имъ видъ Зеленскаго създа со стороны Нижегородскаго кремля.
‘Иногда чрезвычайныя музыкальныя собранія въ дом А. Д. замнялись домашними спектаклями. И т и другіе привлекали къ себ ‘весь городъ.’ Понятно что многихъ и многихъ звало туда не одно художественное вліяніе, но боле практическое желаніе хорошенько вкусить отъ завершавшихъ каждое собраніе обильныхъ явствъ.
‘Въ клуб (тогда былъ въ Нижнемъ всего одинъ клубъ — дворянскій, или какъ онъ тогда назывался — благородное дворянское собраніе) А. Д. никогда не бывалъ. Въ карты онъ вовсе не умлъ играть и садился за карточный столъ только изрдка, въ деревн, въ глубокіе ненастные осенніе вечера, при чемъ случалось нердко, что съ одной дамой червей объявлялъ восемь въ червяхъ. На балахъ въ дворянскомъ собраніи (6 Декабря или во время дворянскихъ выборовъ) Улыбышевъ появлялся иногда, но допускалъ въ своей бальной одежд нкоторый компромисъ: облекаясь во фракъ, онъ сопровождалъ его какими нибудь сренькими клтчатыми панталонами изъ легкой лтней матеріи.’
Читатель уже видитъ что въ наружности Улыбышева было немало оригинальнаго. Авторъ только-что выписанныхъ словъ помнитъ какъ будучи ребенкомъ видлъ его въ нижегородскомъ театр. Это былъ ‘пожилой, румяный толстякъ съ сдыми рдкими баками и клочкомъ такихъ же волосъ подъ подбородкомъ, въ золотыхъ очкахъ, большею частью въ лтнихъ срыхъ панталонахъ и въ срой на ват, съ бобровымъ воротникомъ, шинели. Толстякъ этотъ всегда сидлъ въ первомъ ряду креселъ, на первомъ съ правой стороны отъ входа. Свои сужденія о піесахъ и объ игр актеровъ онъ произносилъ не стсняясь, громко, на весь театръ, нетолько въ антрактахъ, но и во время хода піесы, покрикивая: ‘браво, отлично, молодецъ!’ или ‘скверно!’ а иногда даже просто: ‘экой болванъ!’ Театральная публика, какъ и всякая масса, всегда обзаводящаяся своими богами и божками, ее направляющими и ей внушающими, посматривала только на Александра Дмитріевича: молчалъ онъ, и она молчала, одобрялъ онъ — и она отбивала себ изо всхъ силъ ладоши, вертлся онъ отъ досады и она осмливалась иногда изъ-подъ тишка шикнуть (тогда шикать было опасно, съ начальствомъ не разберешься)… Не стснялся Александръ Дмитріевичъ и въ столичныхъ театрахъ, публика которыхъ не разъ подхватывала театральныя сужденія его.’
Остатокъ стараго барства, звно между поколніемъ думавшемъ только по французски и поколніемъ, воспитанномъ на образцахъ лучшаго вка русской литературы, богатый помщикъ, провинціальный тузъ и пламенный сторонникъ свободы и справедливости, Улыбышевъ еще засталъ зарю новаго, лучшаго времени взошедшую надъ Россіей воцареніемъ Александра II. Независимость мнній, столь сильная въ Александр Дмитріевич, сказалась въ немъ и по отношенію къ реформамъ новаго царствованія, и если въ своихъ музыкальныхъ трактатахъ онъ прослылъ рзкимъ консерваторомъ, плывшимъ противъ теченія господствовавшаго въ музыкальномъ мір, онъ по вопросу крестьянскому наоборотъ оказался либераломъ и сталъ въ оппозицію противъ большинства нижегородскаго дворянства, желавшаго сохранить крпостное право.
Но онъ засталъ именно только зарю новаго царствованія. Даже та изъ славныхъ реформъ Александра II, которой съ наибольшимъ нетерпніемъ долженъ былъ ждать Улыбышевъ, даже крестьянская реформа не была завершена при его жизни. Онъ умеръ пожилымъ человкомъ, но далеко не дожилъ до глубокой старости. Вскор посл выхода книги Бетховенъ и его критики автора ‘стали одолвать тлесные недуги. Вернувшись изъ одного бурнаго засданія нижегородскаго дворянства передъ эпохой образованія губернскихъ комитетовъ по улучшенію быта помщичьихъ крестьянъ, Александръ Дмитріевичъ окончательно слегъ въ постель и, посл мучительныхъ страданій, скончался 29 января 1858 года.’
Пишущій эти строки помнитъ что А. Н. Сровъ по своему объяснялъ причину смерти Улыбышева. По мннію творца Юдиви, Улыбышевъ умеръ отъ горя причиненнаго ему полемическими противъ него выходками Срова. Съ этимъ моимъ показаніемъ не совсмъ согласуется слдующій анекдотъ, приводимый г. Гацискимъ. ‘К. И. Званцовъ’, говоритъ онъ, ‘разсказывалъ мн, что когда статья Срова’ (по поводу книги Улыбышева о Бетховен, Neue Zeitschrift fr Musik 1858) ‘была напечатана, онъ узналъ что Александръ Дмитріевичъ, противъ котораго она была направлена, скончался въ Нижнемъ, Сровъ воскликнулъ: ‘Отвертлся-таки! При жизни былъ дипломатомъ и умеръ дипломатомъ!’

Ларошъ.

ПРЕДИСЛОВІЕ АВТОРА.

Существуетъ двадцать или боле біографій Моцарта, жизнь его извстна въ малйшихъ своихъ подробностяхъ, тысяча писателей говорили ex professo о музыкант и его произведеніяхъ, тысяча другихъ говорили о немъ случайно и наконецъ по сю пору не проходитъ дня чтобы музыкальные журналы не говорили о немъ же. Стало-быть предметъ исчерпанъ до дна. Вотъ что по всей вроятности станутъ говорить въ публик когда прочтутъ объявленіе о моей книг.
О Моцарт, дйствительно, напечатано премного: замтки біографическія и некрологическія, журнальныя статьи, статьи въ энциклопедическихъ словаряхъ, разсказы современниковъ, собранія анекдотовъ, техническіе анализы помщенные въ разныхъ сочиненіяхъ, но полной и подробной біографіи не было и не могло быть раньше той которая появилась въ Лейпциг, въ 1828 году, на нмецкомъ язык.
Авторъ этой біографіи, фонъ-Ниссенъ, казалось, былъ особенно призванъ написать ее. Находясь на служб при датскомъ посольств въ Вн, онъ повидимому хорошо зналъ Моцарта и часто видлся съ нимъ, судя по тому что именно онъ, подъ руководствомъ аббата Максимиліана Штадлера, составилъ инвентарь моцартовскаго наслдства, заключавшагося исключительно въ музыкальныхъ рукописяхъ. Восемнадцать лтъ спустя, Ниссенъ, тогда уже дйствительный статскій совтникъ и кавалеръ ордена Данеброга, женился на вдов Моцарта, усыновилъ двухъ ея сыновей и похалъ жить съ ними въ Копенгагенъ. Вслдствіе этой женитьбы въ руки его попала обширная переписка между членами семейства Моцартовъ, относившаяся къ различнымъ эпохамъ и поддерживавшаяся настолько правильно что приблизительно даетъ хронологическую нить событій отъ 1762 до 1782 года. Леопольдъ Моцартъ, отецъ нашего героя, сохранилъ и размстилъ по рубрикамъ вс эти документы, потому что самъ собирался описать жизнь сына, и благодаря этому неосуществленному намренію Ниссенъ нашелъ обильный и совершенно новый матеріалъ для задуманнаго имъ сочиненія, можетъ быть впрочемъ и такъ что самая мысль написать его пришла ему вслдствіе открытія матеріала. Затмъ онъ въ лиц жены имлъ живой источникъ самыхъ драгоцнныхъ свдній. Но такъ какъ и ея воспоминанія и семейная переписка все еще оставляли много пробловъ въ исторіи Моцарта, фонъ-Ниссенъ постарался пополнить ихъ всми извстіями, которыя могли доставить ему изустное преданіе, книги, повременныя изданія, и очевидцы событій. Наконецъ, дабы придать возможную полноту даннымъ которыя онъ такимъ образомъ собиралъ въ теченіе нсколькихъ лтъ, онъ къ труду своему приложилъ въ вид дополненія: 1) общій каталогъ оконченнымъ и неоконченнымъ сочиненіямъ Моцарта, 2) множество выписокъ изъ всхъ почти авторовъ говорившихъ о Моцарт и о его твореніяхъ, 3) собраніе стихотвореній написанныхъ въ честь Моцарта.
Ниссенъ скончался въ 1826 году и два года спустя вдова его напечатала его книгу у Брейткопфа и Гертеля, приложивъ къ ней портреты обоихъ своихъ супруговъ, портреты двухъ своихъ сыновей отъ перваго брака, собственный портретъ и множество другихъ иллюстрацій, какъ-то: снимки съ почерка, нотные примры и т. д.
Въ обстоятельствахъ сейчасъ приведенныхъ и ставшихъ причиной вызвавшею изданіе есть нчто романическое. Констанціи Моцартъ было безъ малого 50 лтъ когда она вторично вышла замужъ. Состоянія у нея не было ршительно никакого, никогда она не была красавицей или хотя бы только миловидной — если врить портрету сдланному въ 1782 году, около времени первой ея свадьбы. Какая причина могла побудить къ заключенію такого брака фонъ-Ниссена, человка съ общественнымъ положеніемъ столь различнымъ, повреннаго въ длахъ, дйствительнаго статскаго совтника и кавалера? Быть можетъ имъ руководствовало восторженное поклоненіе памяти великаго человка, но тогда зачмъ было ждать восемнадцать лтъ? Какъ бы то ни было, Ниссенъ единолично уплатилъ долгъ лежавшій на всемъ цивилизованномъ мір: онъ обезпечилъ вдову Моцарта, всми забытую и бдствовавшую и озаботился воспитаніемъ наслдниковъ имени самаго громкаго въ музыкальномъ мір. Благодтель семейства Моцарта и авторъ біографіи драгоцнной заключающимися въ ней свдніями, Ниссенъ вдвойн заслужилъ благодарность всхъ истинныхъ друзей музыки.
Будемъ благодарны прежде всего, но затмъ постараемся быть справедливыми. Все прошлое автора какъ-бы призывало его описать жизнь Моцарта, но соотвтствовалъ ли изданный трудъ ожиданіямъ и всеобщему интересу, заране возбужденнымъ книгою вышедшею при такихъ условіяхъ? Какъ ни тяжело, мы обязаны отвтить ршительнымъ нтъ. Принявшись за чтеніе съ какимъ хотите предрасположеніемъ въ пользу автора, вы вскор убждаетесь что Ниссену равно недоставало и литературнаго таланта и спеціальныхъ знаній необходимыхъ для успшнаго выполненія задачи. Сказать правду, въ книг носящей его имя нтъ ничего принадлежащаго ему. Для исторической ея части, Ниссенъ, вмсто того чтобы переработать письма и другіе источники въ связный разсказъ, буквально переписалъ и напечаталъ самые документы. Ему казалось достаточнымъ сопоставить матеріалы бывшіе въ его распоряженіи, врод того какъ подшиваются бумаги образующія ‘дло’. Замтимъ что семейная переписка отнюдь не назначалась для обнародованія. Авторы писемъ говорятъ о томъ что ихъ занимаетъ, никогда не задаваясь мыслью о томъ что будетъ интересовать будущаго ихъ историка. Финансовыя соображенія маленькаго мщанскаго хозяйства, оффиціальныя и частныя отношенія музыканта, путешествующаго чтобы заработать деньги и устроить карьеру сына, вотъ что на три четверти наполняетъ эту переписку и длаетъ ее чтеніемъ убійственнымъ для того кто сталъ бы искать въ ней чтенія. Нердко тянутся одна за другою двадцать-тридцать страницъ изъ которыхъ біографъ можетъ почерпнуть добычу легко укладывающуюся въ двадцать-тридцать строчекъ.
Что касается критической части, то она еще неудовлетворительне, еще мене литературна чмъ повствовательная. Представьте себ пеструю толпу, въ которой есть и музыканты и немузыканты, и писатели и журналисты всхъ націй и всхъ оттнковъ, и въ этой толп всякій самъ по себ разсуждаетъ о сочиненіяхъ Моцарта, не слушая своихъ сосдей справа и слва, съ которыми онъ не знакомъ и даже не желалъ познакомиться. Это вавилонское столпотвореніе или, лучше сказать, одна изъ тхъ симфоній которыя иногда устроиваются въ Англіи, гд, говорятъ, каждый изъ участвующихъ, опираясь на права свободнаго гражданина, играетъ все что ему вздумается и находитъ вполн законнымъ чтобы и остальные пользовались такою же свободой. Какъ видно, Ниссенъ считалъ что нагромождать матеріалы значитъ писать книгу, а компилировать все что сказано по поводу музыки Моцарта, и за и противъ, значитъ быть музыкальнымъ критикомъ. Напрасно стали бы вы искать у него редакціи, плана, идеи, единства, стиля или логики. Такимъ образомъ біографія эта не біографія, книга — не книга, а только сырой матеріалъ. Предметъ нетолько не былъ исчерпанъ, а напротивъ со времени выхода въ свтъ изданія, съ 1828 года, только и открылся для соревнованія музыкальныхъ писателей, желавшихъ его обработать.
Сборникъ Ниссена попалъ мн въ руки въ одинъ изъ тхъ моментовъ которые въ жизни человка проводятъ рзкую черту между прошлымъ и будущимъ. То было въ 1830 году, я только-что вышелъ въ отставку и промнялъ наслажденія блестящей нашей столицы на уединеніе захолустной деревни въ нижегородской губерніи. Новое положеніе нравилось мн: прежде всего оно было новое, а затмъ я до нкоторой степени находилъ дома у себя полезное съ пріятнымъ, соединенныя преимущества поэзіи и прозы: красоту мстоположенія и нивы словно ждавшія прізда владльца чтобы показать ему всю свою цнность. Притомъ сосдство большой ярмарки, гд Европа ежегодно съзжается съ Азіей, такъ-сказать открывало мн періодически окно на міръ мною оставленный и по временамъ манившій меня къ себ. Но счастье человка не можетъ быть совершеннымъ. Посадите меломана въ рай гд нтъ музыки и онъ начнетъ скучать. Пока человкъ молодъ, эта страсть къ музык дйствуетъ какъ настоящая потребность и физическая и нравственная: не удовлетворяя ее, вы начинаете ощущать глубокое страданіе, въ сердц образуется пустота. Нужно сказать что десять лтъ назадъ музыкальныя средства въ нашемъ Нижнемъ-Новгород почти сходились на ничто. У меня не было случая послушать музыку, а исполнить что нибудь у себя и подавно. Томившую меня жажду я придумалъ утолить прилежнымъ чтеніемъ книгъ и журналовъ посвященныхъ нашему искусству. Тогда-то принялся я изучать трудъ Ниссена. Меня сразу поразила мысль о той польз которую человкъ владющій перомъ могъ бы извлечь изъ этой безформенной, но богатой драгоцнными данными компиляціи. Задача завщанная Ниссеномъ своимъ преемникамъ казалась мн равно легка и пріятна. Въ подлинныхъ матеріалахъ нужно было произвести необходимый выборъ, остальные, доставленные преданіемъ и современными разсказами, подвергнуть исторической критик, затмъ, отдливши зерно отъ плевелъ, привесть выбранныя данныя въ порядокъ и такимъ образомъ составить описаніе жизни Моцарта и боле правдивое, и боле подробное, и во всхъ отношеніяхъ боле удовлетворительное чмъ маленькіе очерки и увсистый томъ до тхъ поръ вышедшіе подъ такимъ заглавіемъ. На мн лежалъ трудъ простой редакціи, и я былъ счастливъ мыслью взяться за него.
Я думалъ что мн будетъ работы мсяца на три или на четыре. Началъ я осенью 1830 года и сегодня, четырнадцатаго іюня 1840 года пишу настоящее предисловіе, какъ завершеніе десятилтнихъ трудовъ. Я началъ книгу будучи молодымъ и холостымъ, а кончаю женатымъ человкомъ среднихъ лтъ и отцомъ семейства. Читатель уже по этому видитъ что я, приступая къ длу, не имлъ ни малйшаго понятія о томъ какимъ выйдетъ трудъ нын предлагаемый на его разсмотрніе. Для меня очень важно разъяснить это странное недоразумніе дилеттанта задумавшаго написать для препровожденія времени легонькую книжку въ повствовательномъ род и мало по малу, помимо собственной воли, унесеннаго волною въ далекое плаваніе, принужденнаго обдумать и составить обширную работу. Чмъ дальше, тмъ больше отъ меня требовалось свдній которыми я обладалъ лишь въ малой мр, ученой подготовки, пріобртать которую у меня въ молодости не было ни досуга ни охоты. Настоящее мое чистосердечное признаніе дастъ читателю ключъ къ книг, и критик — точку зрнія съ которой ее должно судить.
Бывши музыкантомъ съ семилтняго возраста, играя довольно сносно на скрипк, въ случа надобности превращаясь въ пвца, будучи посвященъ въ начальныя основанія теоріи композиціи и наконецъ состоя (въ награду за нсколько дилеттантскихъ газетныхъ статеекъ) почетнымъ членомъ санктпетербургскаго Филармоническаго Общества, {Общество это — прекраснйшее изъ всхъ отечественныхъ музыкальныхъ учрежденій. Оно основано съ благотворительною цлью обезпечить пенсіи и временныя вспомоществованія вдовамъ и сиротамъ музыкантовъ умершихъ не оставивъ наслдства. Фондъ общества образуется изъ ежегодныхъ взносовъ платимыхъ дйствительными членами (дйствительные члены вс артисты по профессіи), а главнымъ образомъ изъ сбора съ концертовъ которые они даютъ ежегодно великимъ постомъ. На этихъ-то концертахъ многочисленная публика изъ дйствительныхъ меломановъ съзжается слушать великія произведенія церковной музыки и другія классическія піесы которыхъ въ иномъ мст не нашлось бы средствъ исполнитъ. На этихъ музыкальныхъ торжествахъ соединяется отборный цвтъ артистовъ и любителей. На ступеняхъ эстрады блестятъ эполеты и аксельбанты, кресты и ордена военные и гражданскіе. Вс эти офицеры и чиновники пріобрли навыкъ музыкальныхъ исполнителей, они съ удивительною дисциплиной подчиняются скромному черному фраку начальствующему надъ ними. Хоры въ концертахъ нашего общества обыкновенно исполняются придворными пвчими, сотнею голосовъ набранныхъ по всей имперіи и поющихъ какъ единый человкъ. Придворная капелла гордость соотечественниковъ и удивленіе иностранцевъ.
Въ прежнее время симфоніи не входили въ программы Филармоническаго Общества. Теперь же къ счастью включены и симфоніи.
Въ почетные члены избираются любители которые своимъ общественнымъ положеніемъ, состояніемъ или талантомъ оказали обществу какую-нибудь пользу. Когда я въ 1827 году удостоился диплома почетнаго члена, у меня было всего три-четыре товарища по этому званію. Не знаю теперешней цифры.
Примчаніе переводчика. Я нашелъ нелишнимъ сохранить подробное объясненіе Улыбышевымъ слова Филармоническое Общество, такъ какъ его комментарій рисуетъ любопытную картинку петербургскаго Филармоническаго Общества двадцатыхъ годовъ, столь непохожаго на ныншнее.} я воображалъ что безъ излишняго самомннія могъ считать себя стоящимъ въ уровень со своей задачей. Что касается знакомства съ твореніями Моцарта, то достаточно сказать что я воспитывался въ Германіи, гд Моцартъ составляетъ почти такой же обязательный предметъ ученія какъ азбука, четыре правила и катехизисъ. Этого было боле чмъ достаточно для біографа Моцарта такъ по крайней мр мн казалось.
Но какъ только я приступилъ къ редакціи перваго тома, который долженъ былъ содержать фактическую часть труда, я къ величайшему своему удивленію нашелъ между многими сочиненіями Моцарта и связанными съ ними обстоятельствами его жизни такую же внутреннюю связь какъ та которая такъ поражаетъ насъ въ исторіи Реквіема. Чмъ дальше я подвигался въ своемъ изслдованіи чмъ ближе я изучалъ личность моего героя, тмъ многочисленне и знаменательне становились примры этой связи. Боле и боле раскрывалось передо мною сцпленіе причинъ и слдствій, въ очевидной и глубокой логичности котораго нельзя было не признать дйствія Высшей Воли. И вотъ я столкнулся съ первымъ требованіемъ непредвидннымъ мною для моей работы: необходимо было положить ей въ основаніе философскую идею, которую я не искалъ, но которая напротивъ сама охватила меня неотразимою властью убдительности и очевидности. Впрочемъ примненіе этой идеи не могло особенно ни остановить, ни затруднить меня. Факты говорили сами за себя.
Но затмъ явилась большая трудность. Принужденный принять предопредленіе основною идеей книги, я естественно долженъ былъ дать себ отчетъ въ томъ къ чему именно Моцартъ былъ предопредленъ. Всякому извстно, скажете вы, что Моцартъ произвелъ переворотъ въ музыкальномъ искусств. Такъ, безъ сомннія, и мн это было извстно, но только съ чужихъ словъ: музыки, для которыхъ старый и плохой суть слова равнозначущія, я до тхъ поръ интересовался однми лишь музыкальными новинками. Историческія мои знанія не восходили дальше конца прошлаго столтія, они исходной точкой имли самого Моцарта и наиболе знаменитыхъ его современниковъ, вмсто того чтобы начинаться отъ первыхъ временъ музыки и доходить до Моцарта какъ до конечной цли. Вотъ второе непредвиднное требованіе, но этотъ разъ до того суровое что передъ нимъ могли отступить самые мужественные изъ музыкантовъ нашего класса. Нужно было раскрыть пугающіе объемомъ томы Брнея и Форкеля, углубиться въ чтеніе старинныхъ партитуръ и старинныхъ учебниковъ контрапункта, выучиться слушать глазами и потратить массу времени на эти работы если я хотлъ чтобъ он принесли дйствительную пользу.
Узнавши чмъ была музыка до Моцарта, нужно было показать чмъ она стала благодаря ему. Иначе сказать надо было подвергнуть разбору величайшія произведенія Моцарта, посвящая имъ отдльныя статьи, Это ужь третіе условіе, также весьма тяжкое и также не вошедшее въ первоначальное представленіе о книг. Тутъ виновато было двойное недоразумніе. Я думалъ что объ этихъ твореніяхъ все уже было сказано, какъ будто подобный предметъ когда бы то ни было можетъ быть исчерпанъ. Затмъ я не сообразилъ что въ біографіи музыканта опустить критическій разборъ его сочиненій значило какъ бы пройти молчаніемъ важнйшія дянія его жизни, ибо дянія эти именно и заключаются въ его сочиненіяхъ. Все же эта необходимая часть моей задачи, уже тысячи разъ исполненная другими раньше меня, притомъ въ нкоторыхъ случаяхъ исполненная съ талантомъ, казалась мн предпріятіемъ очень труднымъ.
Въ виду этихъ непредвиднныхъ препятствій, этого предстоявшаго мн длиннаго пути и крутаго подъема, признаюсь, я неоднократно бывалъ близокъ къ тому чтобы упасть духомъ.Неоднократно бросалъ я (думая боле къ ней не возвращаться) работу первоначально предпринятую въ вид развлеченія и мало-по-малу ставшую однимъ изъ серіозныхъ длъ моей жизни. Путешествія, дла, всякаго рода заботы по довольно обширному землевладльческому хозяйству часто заставляли меня класть перо, иногда на нсколько мсяцевъ, но мысль о Моцарт неотступно слдовала за мною среди думъ объ урожаяхъ ржи и овса, вмст со мною скакала по большимъ дорогамъ и, когда я возвращался домой, первая привтствовала меня на порог. На книгу было употреблено уже много времени и жалко было считать его пропавшимъ, я упрекалъ себя въ трусости, и этотъ упрекъ всегда сильно возбуждаетъ къ дятельности людей одаренныхъ хоть какою-нибудь энергіей, превозмогать лность помогало и любопытство знать до чего я дойду, если буду продолжать трудиться ревностно и упорно. Все это, а главнымъ образомъ возростающій энтузіазмъ къ предмету моихъ трудовъ наконецъ дозволилъ мн довести до конца, какъ я того хотлъ, предпріятіе начатое нсколько ‘зря’.
Такъ въ нашихъ народныхъ сказкахъ, Иванъ-пахарь, гуляя, попадаетъ на тропинку и думаетъ по ней скоро дойти до мста. Но тропинка тянется безъ конца, знакомые виды остаются позади, открываются новые горизонты. Чтобы достигнуть цли, виднющейся въ туманной дали, Иванъ долженъ продираться сквозь густую лсную чащу, переплывать потоки, перелзать черезъ нависшія скалы, спускаться на дно овраговъ, проникать въ подземельныя царства. Сдлавшись путешественникомъ по невол, онъ много разъ чувствуетъ покушеніе вернуться назадъ, но какая-то неотразимая притягательная сила влечетъ его дальше и дальше отъ родной деревни. Онъ смло идетъ на вс преграды, кажется, вотъ уже цль и вдругъ цль, какъ заколдованное марево, на противуположной сторон, въ страшной дали, потомъ приближается, потомъ снова бжитъ. Можно имть постоянство Ивана не имя его счастья. Въ тотъ день когда начались его приключенія онъ былъ увренъ что будетъ ночевать въ своей хижин. Вернулся же онъ черезъ долгіе годы владльцемъ великолпнаго царства и супругомъ прекраснйшей царевны въ мір.
Книгу свою я раздлилъ на дв части составляющія три тома. Первый томъ (повствовательная часть) составленъ съ помощью матеріаловъ собранныхъ Ниссеномъ. Остальные два тома суть результатъ работъ предпринятыхъ мною дабы достойнымъ образомъ написать аналитическую часть. Работы эти опираются на исторію музыки и притомъ нестолько на слова историковъ сколько на нотные примры ими приводимые, на партитуры великихъ предшественниковъ Моцарта и самаго Моцарта. Каждый разъ что я встрчаюсь къ какимъ-нибудь писателемъ я его привожу или перевожу, или же оговариваюсь, что такое-то замчаніе сдлано раньше меня. Но вообще я гораздо больше черпалъ изъ себя чмъ изъ другихъ, въ чемъ читатель можетъ убдиться. Справедливо и то, что въ дл искусства высшая правда или лучше сказать единственная правда которую можетъ публик сказать авторъ — его личное убжденіе, съ тмъ условіемъ конечно что авторъ сдлалъ все отъ него зависящее чтобы проврить и обосновать это убжденіе. Тогда для него нтъ авторитетовъ, кром признаваемыхъ имъ самимъ, мнніе которыхъ сходится съ его собственнымъ. И тогда только подобное согласіе можетъ польстить нашему самолюбію, доказывая намъ что мы судимъ хотя самостоятельно, но вполн правильно.
Написать книгу по французски меня побудили дв причины. Съ одной стороны нашъ русскій языкъ, изящный, но не вполн еще сложившійся, во всхъ научныхъ терминологіяхъ представляетъ многочисленные проблы. Въ томъ числ лексиконъ музыкальныхъ выраженій такъ не достаточенъ, что мы, когда говоримъ о технической сторон искусства употребляемъ почти исключительно иностранные слова. Въ разговор благодаря привычк это еще терпимо, но въ книг породило бы самую непріятную пестроту. Съ другой стороны наши отечественные любители, между которыми насчитываютъ довольно много бойкихъ исполнителей и нсколько прославившихся виртуозовъ, вообще говоря мало занимаются композціею, теоріей или исторіей музыки, музыкальной критикой, а древнею музыкой и того мене. Слдовательно моя книга не могла бы возбудить ихъ интереса. Напиши я ее по-русски, я очутился бы въ странномъ положеніи автора, имющаго читателями только собственныхъ друзей и знакомыхъ человкъ пятьдесятъ, никакъ не боле. Французскій языкъ напротивъ того доступенъ моимъ читателямъ и призваннымъ судьямъ и у насъ и повсюду.
Долгъ благодарности и дружбы заставляетъ меня воспользоваться этимъ предисловіемъ, чтобы поблагодарить лицъ, оказавшихъ мн хотя и косвенную, но драгоцнную помощь для моего труда. Долговременное упражненіе пріучило меня бгло читать партитуры т. е. слушать музыку воображеніемъ, но этотъ отвлеченный способъ слушать не всегда можетъ замнить дйствительный, точно также какъ и наоборотъ для врнаго сужденія о сочиненіяхъ контрапунктическихъ одно исполненіе безъ чтенія по партитур можетъ показаться недостаточнымъ. По счастливой случайности, за которую я не могу достаточно благодарить небо, музыкальный горизонтъ нашихъ странъ, гд, передъ тмъ не хватило бы звздъ для составленія малйшаго созвздія, обогатился года два тому назадъ новыми и нежданными свтилами. Случайности службы собрали и поселили въ нашемъ город нсколькихъ выдающихся любителей, въ томъ числ коллежскаго совтника Кудрявцева (Николая едоровича) віолончелиста, талантъ котораго былъ бы замченъ везд, полковника Верстовскаго (Василія Николаевича) принадлежащаго къ извстному семейству меломановъ, хорошо играющаго на скрипк, а въ случа надобности на віолончели и на контрабас. Первый изъ нихъ — предсдатель Палаты Государственныхъ имуществъ, второй — управляющій лсами въ нашей губерніи. Присоединивъ новыхъ пришельцевъ къ контингенту туземцевъ, можно было составить квартетъ и даже квинтетъ. Туземцы были — Михаилъ Михаиловичъ Аверкіевъ, мой старый другъ и сосдъ по имнію, настоящій столбъ квартета, играющій почти на всхъ смычковыхъ инструментахъ, но въ особенности превосходный альтистъ, — братья Званцовы (Сергй и Михаилъ Петровичи) оба отличные музыканты, и наконецъ я, также альтистъ. Но чтобы приняться за оркестровую музыку, намъ нуженъ былъ глаза, дилеттантамъ требовалось увренное и умлое управленіе профессора. Другими словами нужно было чудо, и Богъ для нашего города сотворилъ чудо. Разв это не чудо присутствіе въ провинціи такого человка какъ г. Францъ Киндъ, капельмейстеръ музыки резервнаго баталіона? Виртуозъ на скрипк, капельмейстеръ, какимъ столичный театръ былъ бы счастливъ обладать, равно опытный и въ преподаваніи, и въ практик своего искусства, Киндъ играетъ съ листа все, что ему ни дадутъ. Такихъ чтецовъ съ листа, я полагаю, на свт немного. Благодаря умнію и рвенію нашего капельмейстера, вскор подъучились полковые музыканты, которымъ можно было безъ всякаго опасенія (по крайней мр относительно такта) доврить партіи духовыхъ инструментовъ въ симфоніяхъ и увертюрахъ. Къ ядру любительскаго струннаго квартета присоединилось нсколько музыкантовъ, отчасти изъ театра: у насъ есть и театръ и даже очень порядочный. Для хоровыхъ партій я обратился къ пвчимъ преосвященнаго епископа Нижегородскаго и Арзамасскаго: благодаря его доброт они были въ моемъ распоряженіи. Соединивши вс эти средства мы могли разнообразить и расширить репертуаръ нашъ гораздо боле чмъ я мечталъ. Наши петербургскіе друзья не безъ удивленія прочтутъ перечень главныхъ сочиненій исполненныхъ прошлою зимою въ Нижнемъ: Stabat mater Палестрины (для однихъ голосовъ), отрывки изъ Мессіи Генделя, отрывки изъ Реквіема Моцарта, послднее изъ Семи Словъ Гайдна, съ вокальными партіями, которыя Гайднъ впослдствіи прибавилъ къ своему сочиненію, одинъ хоръ Сарти и множество другихъ хоровъ, первая симфонія Бетховена, до-мажорная и сольминорная симфонія Моцарта, увертюры къ Донъ Жуану, къ Волшебной Флейт, къ Гугенотамъ, и другія. Изъ камерной музыки, не считая піесъ легкихъ и концертирующихъ, мы съиграли квартеты и квинтеты трехъ отцовъ (les trois papas), какъ мы между собой называли Гайдна, Моцарта и Бетховена. Дале мы проиграли почти вс квартеты и квинтеты Онслова, квартеты Керубини, Шпора, Риса, Мендельсона-Бартольди и др. Наконецъ исполнили и октетъ Мендельсона: піеса прошла очень хорошо не смотря на трудности и была принята благосклонно, не смотря на свои жидовскія мелодіи и ученыя причуды. Я также выписалъ квинтеты Боккерини. Товарищи мои, не раздлявшіе моихъ антикварскихъ вкусовъ и не имвшіе надобности откапывать старину, не захотли его играть.
Такому то стеченію необыкновенныхъ, можно сказать неслыханныхъ обстоятельствъ въ провинціальномъ город, я обязанъ возможностью услышать нсколько шедевровъ, мн вовсе не знакомыхъ, Не буду говорить что такія сочиненія какъ дв симфоніи Моцарта, до-мажорная и сольминорная были у насъ исполнены вполн безупречно, но могу утвердительно сказать что не смотря на вс проблы исполненія, произведенія эти доставили намъ невыразимое наслажденіе, хотя мы были избалованы привычкой слышать оркестръ большой Оперы въ Петербург или оркестръ Филармоническаго Общества безспорно одинъ изъ самыхъ многочисленныхъ и совершенныхъ во всей Европ.
Такимъ то образомъ нашъ Нижній-Новгородъ, красавецъ русскихъ городовъ, средоточіе всемірной ярмарки, царь Волги и Оки, сливающихъ у ногъ его свои богатыя воды, такимъ то образомъ, говорю я, городъ этотъ внесъ свое имя въ лтописи музыки, черезъ двсти лтъ посл того, какъ онъ далъ политической исторіи одну изъ самыхъ славныхъ, самыхъ лучезарныхъ ея страницъ. Надюсь, что отечество приметъ мое приношеніе, какъ нкогда оно приняло лепту бдняка, вмст съ сокровищами богача положенную на его алтарь.

ЖИЗНЕОПИСАНІЕ МОЦАРТА1

1 При составленіи моихъ подстрочныхъ замчаній я такъ часто пользовался трудами Отто Яна (Otto Jahn, W. А. Mozart) и Кхеля (Ludwig von Kцchel, Chronologisch-themetisches Verzeichniss sдmtlicher Tonwerke Mozarts) что не могъ каждый разъ, приводитъ ихъ заглавія. Поэтому они у меня названы просто именами авторовъ, причемъ считаю долгомъ замтитъ что я пользовался первымъ изданіемъ Яна, вышедшимъ въ Лейпциг въ 1856 — 59 годахъ, и что въ ссылкахъ на него римскія цифры означаютъ томъ, а гражданскія — страницу.

ГЛАВА I.
1756—1762.

Новая наука, философія исторіи, учитъ насъ открывать необходимую и предопредленную связь между нкоторыми независящими отъ воли человка фактами, сцпленіе которыхъ, казалось намъ сначала, есть исключительно дло случая. Но что такое исторія въ самомъ широкомъ смысл? Не есть ли она вся совокупность памятныхъ случаевъ совершившихся на нашей планет съ тхъ поръ какъ она обитаема? Между тмъ, если допустить вмшательство провиднія въ событія, ршавшія судьбы государствъ и измнявшія политическій строй всего земнаго шара, то неужели мы припишемъ совершенно случайнымъ причинамъ событія другаго порядка, которые, не имвъ ничего общаго съ политикой, тмъ не мене содйствовали прогрессу среди человчества? Такой способъ различенія былъ бы недостаточно философскимъ, даже недостаточно разумнымъ. Науки, литературы, искусства не могутъ шествовать впередъ какъ слпые, точно также какъ не слпая случайность руководитъ историческими фактами или принципами и основами цивилизаціи и совершенствованія человческаго рода, постепенное развитіе котораго изображаетъ намъ всеобщая исторія. Если люди, стоящіе во глав цлыхъ странъ и народовъ, цари, завоеватели, законодатели ниспосылаются намъ свыше, то почему ученые, писатели, художники не могутъ дйствовать тоже въ силу предназначенія? Конечно большинство людей только въ исторіи политической получаютъ надлежащее религіозно-философское назиданіе. И наимене проницательные люди усмотрятъ перстъ Божій напр. въ избраніи на царство Михаила Романова, каждый пойметъ, ради какого дла въ извстный историческій моментъ явились, свыше предназначнные Петръ Великій или Александръ Благословенный. Но когда верховному ршителю судебъ нашихъ благоугодно бываетъ избирать пословъ своихъ изъ боле скромныхъ рядовъ человчества, онъ снабжаетъ ихъ полномочными грамотами, достаточно ясно и опредленно начертанными, чтобы тотъ, кто знакомъ съ небесными письменами, не сомнвался въ ихъ подлинности.
Между избранниками этого рода нтъ ни единаго, судьба и подвиги котораго боле несомннно свидтельствовали бы о предназначеніи свыше, чмъ Моцартъ. Это былъ музыкантъ по предопредленію. Истина эта была уже прежде высказана другими, а настоящая книга написана съ цлью доказать е.
Іоаннъ-Хризостомъ-Вольфгангъ-Амедей Моцартъ родился 27 Января 1756 г. въ Зальцбург, столиц соименнаго Архіепископства. Онъ былъ младшій изъ семи дтей, изъ коихъ только онъ и пятью годами старшая сестра его остались живыми. Сначала скажемъ нсколько словъ объ отц его, который стоитъ чтобы имъ заняться, такъ какъ онъ въ настоящемъ жизнеописаніи играетъ весьма значительную роль. Леопольдъ Моцартъ, второй капельмейстеръ (Vice-Kapellmeister) Зальцбургскаго Архіепископа, былъ самъ человкомъ и артистомъ весьма замчательнымъ, способнымъ украсить всякую профессію своимъ характеромъ, умомъ, религіознымъ чувствомъ и рдкимъ въ музыкант того времени обиліемъ свдній. Онъ любилъ литературу и зналъ наравн съ латинскимъ нсколько живыхъ языковъ. Его скрипичная школа, по которой образовались почти вс нмецкіе виртуозы прошлаго вка, многія его церковно-музыкальныя, выдающагося достоинства сочиненія и отличная игра на главномъ его инструмент, скрипк, свидтельствуютъ объ обширности и серіозности его музыкальныхъ даровъ. Одинъ изъ нихъ, даръ преподавательскій, обезпечиваетъ ему безсмертную славу. Сынъ его въ областяхъ виртуозности и композиціи не имлъ инаго учителя какъ онъ.
Леопольдъ Моцартъ живо изобразилъ себя въ семейной своей корреспонденціи. Это былъ настоящій нмецъ стараго закала, серіозный, благоразумный, методическій, дятельный, бережливый до скряжничества, аккуратный до педантизма и умвшій мощной рукой держать бразды домашняго правленія, къ тому же онъ былъ человкъ несокрушимо послдовательный и безусловно прямой… Съ высшими, въ общеніи съ коими онъ жилъ такъ долго, Леопольдъ Моцартъ держалъ себя на почтительной ног чуждой приниженности, къ равнымъ онъ относился учтиво, сдержанно, нсколько холодно. Никто лучше его не понималъ подобающій искусству почетъ и благородное значеніе артистическаго призванія, однакожъ онъ слишкомъ явно предпочиталъ звонкія проявленія общественнаго восторга всякимъ другимъ. Положительное и существенное занимали его боле чмъ неопредленное сужденіе потомства. Мы не должны также забыть среди отличительныхъ качествъ его проницательности и осторожности. Во всякомъ дл, затрогивавшемъ его интересы, Л. Моцартъ обладалъ способностью видть скрытую сущность его, и слишкомъ нердко искалъ утанной причины тамъ, гд ея не было. Что касается осторожности, ею онъ обладалъ, можно сказать, въ излишеств. Напр., когда онъ писалъ изъ Италіи жен своей посл удачной выручки, онъ воздерживался отъ полнаго обозначенія размровъ ея, ибо женщины въ подобныхъ случаяхъ молчать не умютъ, Зальцбургцы, говаривалъ онъ, не будучи въ состояніи принять во вниманіе путевыя и другія издержки его и судя по сумм выручки, могли бы вообразить его гораздо богаче, нежели то было дйствительно. Хотя въ письменныхъ сношеніяхъ своихъ онъ никогда не касался политики, но тмъ не мене имъ былъ выдуманъ очень сложный шифръ на случай, когда въ письм шла рчь о какой нибудь важной особ. Безъ этой дипломатической предосторожности, его корреспондентъ не могъ бы освдомиться а притсненіяхъ, причиняемыхъ ему архіепископомъ и о томъ, что труды его плохо оплачиваются.
Читатели мои уже догадались, если еще того не знали, что творецъ Донъ-Жуана не могъ быть очень похожимъ на этотъ образецъ мщанскихъ добродтелей. И дйствительно, они увидятъ какъ въ своемъ постепенномъ развитіи, индивидуальность сына являла все боле и боле рзкую антитезу по отношенію къ отцу, за исключеніемъ только честности и прямоты, въ одинаковой степени свойственной обоимъ. Однакожъ эти противоположности нрава и темперамента въ двухъ существахъ столь несоразмрной значительности и тмъ не мене по необходимости связанныхъ узами неразрывнаго сообщества проявили въ конц концовъ полнйшее соотвтствіе средствъ съ цлями. Сумма качествъ одного представляетъ абсолютнаго генія, вочеловчившуюся музыку, воплощенную абстракцію. Сумма качествъ другаго, какъ увидитъ читатель, представляетъ все то, что именно было нужно, дабы возвысить этого генія до величайшей степени производительности, дабы разршить абстракцію во множество великихъ произведеній. И такъ, нельзя было выдумать лучшаго отца для такого сына.
Должность которую Л. Моцартъ занималъ въ архіепископской отъ него много заботъ и давала мало капелл требовала отъ него много заботъ и давала мало средствъ къ жизни. Уроки музыки и продажа его произведеній слегка пополняли сумму его крайне скуднаго жалованья. Свободнаго времени было у него очень мало. Но и ученики и музыкальные торговцы были забыты съ того момента, когда маленькій Вольфгангъ началъ лепетать на божественномъ язык, которымъ не долженъ былъ ни одинъ смертный говорить, какъ онъ. Отецъ даже забылъ бы свою должность, еслибы было возможно развивать талантъ ребенка не питая его. Мы должны помнить, что Леопольдъ Моцартъ былъ самымъ ревностнымъ католикомъ. Онъ зналъ кому приписать чудо, которое было у него на глазахъ, онъ не задумался признать своего ребенка тмъ, чмъ мы его считаемъ въ настоящую минуту и, сознавая себя съ полнымъ убжденіемъ орудіемъ Провиднія,— онъ беззавтно отдался уходу за чудеснымъ цвткомъ, который благости Божіей угодно было произрастить отъ него.
Какъ мы уже сказали, Вольфгангъ имлъ старшую сестру, съ рано проявившимися талантами, которые обратили бы на себя гораздо боле вниманія еслибы ихъ не затмили геніальныя способности брата. Марія-Анна, Наннерль — какъ ее называли въ семейств — была семи лтъ, когда отецъ ей началъ давать уроки игры на клавесин, Вольфгангу же было всего три года. До этихъ поръ въ немъ замчали большую рзвость и страсть ко всмъ играмъ его возраста, но въ особенности — крайнюю чувствительность. Каждую минуту онъ спрашивалъ у родныхъ и у знакомыхъ — любятъ ли они его и, при отрицательномъ отвт, начиналъ плакать. Мальчикъ совсмъ перемнился съ того дня, какъ начались уроки сестры. Сосредоточенный и неподвижный, онъ ожидалъ, чтобы инструментъ былъ свободенъ, и дождавшись этого, въ свою очередь принимался упражняться на клавишахъ. Въ свободное время онъ, по цлымъ часамъ, занимался подбираніемъ созвучій и его лицо выражало восторгъ, когда ему удавалось отъискать терцію и онъ, торжествуя, ударялъ одновременно по консонирующимъ клавишамъ. Отецъ наблюдалъ за нимъ, не смя врить этимъ признакамъ настоящаго таланта. Однако онъ ршился сдлать опытъ. Очень коротенькій менуэтъ былъ предложенъ ребенку. Черезъ полчаса онъ его съигралъ совершенно точно и ритмично. Одного часа бывало достаточно для піесъ боле длинныхъ и не прошло году какъ Вольфгангъ диктовалъ своему учителю піесы своего сочиненія. Онъ сочинялъ не умя еще написать ни одной ноты. {Вс эти подробности точны. Ниссенъ по порядку времени цитуетъ піесы которыя Л. Моцартъ заставлялъ учить сына и т которыя потомъ ученикъ диктовалъ учителю. Пр. автора.} Еще черезъ два года мальчикъ могъ соперничать съ хорошими виртуозами своего времени.
Учитель, смущенный почти устрашенный — такими успхами заботился скоре задержать чмъ поощрять такое быстрое развитіе таланта ученика. Онъ боялся такъ рано показать сыну правила композиціи. Напрасная предосторожность: планъ концерта для клавесина уже сформировался въ дтской головк, изъ которой со временемъ должны были выйти дополненія и санкція настоящихъ правилъ искусства также какъ и уничтоженіе столькихъ предразсудковъ измышленыхъ и поддержанныхъ авторитетомъ самымъ знаменитыхъ теоретиковъ. Вольфгангъ началъ писать, но самая надодливая помха чуть не остановила его первой попытки. Обмакивая перо до дна чернильницы, онъ, каждый разъ, вмсто нотъ длалъ кляксы. Это его очень раздосадовало, онъ заплакалъ, но не впалъ въ уныніе. Онъ вытиралъ кляксы своими пальчиками, дулъ на нихъ, и потомъ этотъ сроватый фонъ покрывалъ безъименнымъ множествомъ черточекъ и черныхъ точекъ.
Отецъ, не посвященный въ тайну предпріятія, вошелъ въ комнату съ однимъ своимъ пріятелемъ. ‘Что ты тамъ длаешь, милый?’ Концертъ для клавесина, первая часть скоро будетъ готова. ‘Хороша она, воображаю: давай, посмотримъ’. Нтъ, нтъ, я еще не окончилъ. Отецъ вырвалъ бумагу изъ рукъ ребенка и сначала не могъ удержаться отъ смха, но разобравъ нсколько пассажей, онъ со слезами радости и восторга обратился къ пріятелю. ‘Посмотрите’, сказалъ онъ ‘какъ вс правила сочиненія точно соблюдены, только врядъ ли это исполнимо, такъ это трудно’. ‘На то это и концертъ’ — живо возразилъ мальчикъ, по мннію котораго виртуозность и волшебство были почти синонимами. ‘Надо надъ нимъ поупражняться, чтобы его выучить. Смотрите, вотъ какъ это должно выйти’. Онъ побжалъ къ клавесину и не совсмъ чисто, но все-таки далъ понять слушателямъ, что онъ хотлъ сдлать. Концертъ дйствительно оказался неисполнимымъ, но написаннымъ совершенно правильно, партитурой для цлаго оркестра съ трубами и литаврами.
Вообще мало извстно то обстоятельство, что Моцартъ въ эти годы выказывалъ необыкновенныя способности не только къ музык но и къ наукамъ. Въ особенности у него были успшны занятія по математик, наук столь родственной музыкальному генію. Со временемъ онъ дошелъ до того, что безъ труда ршалъ умственно самыя трудныя математическія задачи. Его память (мы имемъ самыя блестящія доказательства ея феноменальности) была почти столь же поразительна, какъ его геній.
Нашему герою минуло шесть лтъ, когда отецъ ршилъ выступить передъ публикой съ талантами обоихъ дтей и притомъ передъ публикой боле блестящей, чмъ Зальцбургская.

ГЛАВА II.
1762—1763.

Ни по преданіямъ, ни по письмамъ Леопольда Моцарта до насъ не дошла ни одна подробность этого путешествія. Извстно только, что отецъ съ двумя дтьми отправился въ Мюнхенъ въ начал 1762 года, что маленькіе виртуозы имли тамъ блестящій успхъ, играли передъ курфюрстомъ и покинули этотъ городъ посл трех-недльнаго пребыванія.
Въ Сентябр мсяц того же года вся семья отправилась въ Вну, гд благодаря многимъ сильнымъ протекціямъ, имъ удалось попасть къ двору. Императоръ Францъ I, любившій и покровительствовавшій искусству, удостоилъ нсколько разъ Вольфганга личной бесдой, осыпалъ его милостями, одна изъ нихъ заключалась въ томъ, что онъ подарилъ ему платье французскаго фасона, предназначавшееся для эрцгерцога Максимиліана. Нельзя себ представить ничего забавне нашего героя въ этомъ великолпномъ костюм: {Портретъ маленькаго Вольфганга въ этомъ плать находится въ коллекціи Ниссена. Прим. авт.} шитый галунами кафтанъ съ огромнымъ выступомъ въ вид навса на полахъ, такой же жилетъ, падающій до колнъ, короткіе брюки, напудренные волосы, обшлага рукавовъ больше головы обладателя костюма, низкая шляпа и шпага съ боку. Однажды его величество обратился къ ребенку, наряженному такимъ образомъ, и совершенно серіозно сказалъ ему: ‘Нтъ особенной заслуги играть всми пальцами: хорошо бы было съиграть однимъ пальцемъ или на покрытыхъ чмъ нибудь клавишахъ. Въ отвтъ на это мальчикъ указательнымъ пальцемъ исполнилъ нсколько трудныхъ пассажей и затмъ, покрывъ клавіатуру полотенцемъ, началъ играть такъ, какъ будто долго и много упражнялся въ такомъ способ исполненія. Между тмъ онъ въ первый разъ въ жизни игралъ при этихъ условіяхъ. Слдующій анекдотъ столь же достоврный, мн представляется боле интереснымъ, потому что въ немъ выказалась одна изъ существеннйшихъ чертъ характера Моцарта. Онъ сидлъ за клавесиномъ, императоръ рядомъ съ нимъ, вокругъ блестящая толпа придворныхъ, внимательно и старательно отражающихъ на своихъ лицахъ впечатлніе, производимое юнымъ виртуозомъ на монарха. Маленькій колдунъ заслуживалъ вполн это прозвище, данное ему Францемъ I, потому что обладалъ удивительнымъ чутьемъ отличать съ перваго взгляда придворныхъ меломановъ. Самые напыщенные восторги его нисколько не трогали, если они не были прочувствованы и искренни. Если его заставляли играть передъ лицами, которыя ничего не понимали въ искусств (и въ этомъ отношеніи его нельзя было обмануть) отъ него ничего нельзя было добиться, кром контрадансовъ, менуэтовъ и другихъ пустячковъ, которые подъ пальцами настоящихъ виртуозовъ принимаютъ характеръ злой ироніи надъ слушателями. Въ данномъ случа присутствующіе были вроятно строго осуждены артистомъ, онъ не переставая игралъ танцы. ‘Позовите Вагензейля’, {Бывшаго учителя музыки императрицы Маріи-Терезіи.} сказалъ Моцартъ императору, ‘онъ знатокъ’. Его величество милостиво повеллъ исполнить волю мальчика. Вагензейль явился. ‘Ахъ, какъ я радъ васъ видть: я съиграю теперь концертъ вашего сочиненія. Пожалуйста, перевертывайте мн страницы’.
Таланты и оригинальный характеръ Вольфганга сдлали его любимцемъ эрцгерцогинь, дочерей Маріи-Терезіи. Дв изъ нихъ однажды показывали ему комнаты и залы дворца. Мальчикъ, не привыкшій къ паркетамъ, поскользнулся и упалъ. Старшая принцесса не обратила на это вниманія, но младшая — почти ровесница нашего героя — подняла его и начала ласкать. ‘Вы добрая двочка!’ сказалъ онъ тогда, ‘я хочу на васъ жениться ‘. Принцесса поспшила, какъ ее обязывалъ долгъ, сообщить объ этомъ любовномъ признаніи своей августйшей родительниц. Императрица позвала Вольфганга и спросила его о причин столь лестнаго для ея дочери выбора. ‘Благодарность’, отвтилъ нашъ наивный герой, ‘она была добра ко мн, въ то время какъ сестра ея ни на что не обращаетъ вниманія’. Маленькая эрцгерцогиня которую Моцартъ избралъ въ подруги жизни за доброту и вроятно за миловидность была будущая королева Франціи МаріяАнтуанета.
Возвратясь къ себ въ Зальцбургъ, нашъ юный виртуозъ возъимлъ мысль выучиться играть на какомъ нибудь другомъ инструмент и воспользоваться той маленькой, по его росту, скрипкой которую ему подарили въ Вн. Въ его характер было таить до времени исполненія вс боле или мене серіозныя намренія. Леопольдъ Моцартъ въ то время давалъ уроки композиціи нкоему скрипачу Венцлю (Wentzl) Венцль въ отсутствіи своего учителя написалъ шесть тріо, которыя принесъ показать ему. Другой музыкантъ, Шахтнеръ, отъ котораго и дошелъ до насъ этотъ разсказъ, былъ тоже при этомъ. Вс трое собрались играть тріо Венцля, авторъ долженъ былъ играть первую скрипку, Шахтнеръ вторую, а Л. Моцартъ альтъ. Вдругъ Воферль (уменьшительное имя отъ Вольфгангъ) появляется въ комнат со своей карлицей-скрипкой въ рукахъ и проситъ позволенія играть партію Шахтнера. Отецъ, видя въ этомъ неумстное ребячество, объясняетъ ему глупость желанія играть на совершенно незнакомомъ инструмент. Вольфгангъ возражаетъ, что для партіи второй скрипки не необходимо виртуозно играть, выведенный изъ терпнія отецъ приказываетъ сыну оставить комнату. Мальчикъ уже уходилъ съ плачемъ, когда, благодаря вмшательству и заступничеству другихъ, отецъ наконецъ уступилъ желанію сына и вернулъ его. ‘Хорошо, такъ и быть, ты будешь играть вмст съ Шахтнеромъ, но только такъ чтобы тебя совсмъ не было слышно, чуть ты напутаешь, сейчасъ же уйдешь прочь!’ Начинаютъ настраивать, затмъ играть и изумленный Шахтнеръ видитъ что его роль становится совсмъ второстепенною и ненужною. Онъ откладываетъ скрипку въ сторону и предоставляетъ свою партію одному Вольфгангу. Отецъ при этой новой неожиданности, какъ при открытіи сочиненія концерта для клавесина, опять плачетъ отъ радости. Вс шесть тріо были съиграны отъ первой нотки до послдней и вторая скрипка не пропустила ни одного такта. Поздравленія присутствующихъ воодушевили новичка до такой степени, что онъ вызвался съ листа играть гораздо боле трудную партію первой скрипки. Его поймали на слов и смху музыкантовъ не было конца при вид Вольфганга, исполнявшаго труднйшіе пассажи съ самой невозможной апликатурой и въ невиданныхъ позиціяхъ, но въ общемъ совершенно врно и безъ остановокъ.
До девяти лтъ у Моцарта было непреодолимое отвращеніе къ труб. Одинъ видъ этого инструмента ему былъ противенъ. Чтобы побдить это отвращеніе, отецъ привелъ трубача и веллъ ему изо всей силы играть подъ ушами сына. Въ этомъ случа онъ уклонился отъ своей обычной осторожности. При первомъ звук ребенокъ поблднлъ, упалъ навзничь и, если бы испытаніе продолжалось, оно вроятно имло бы дурныя послдствія. Человкъ столь же великій между монархами, какъ Моцартъ между музыкантами, боялся воды, что не помшало ему быть однимъ изъ лучшихъ моряковъ своего времени. Точно также какъ этотъ историческій герой, Моцартъ, герой музыки, съумлъ побдить со временемъ это отвращеніе, зависвшее отъ его слабаго, нервнаго сложенія и никто лучше его и боле кстати не умлъ употреблять въ оркестр инструментъ, бывшій ему ненавистнымъ.
По мр возростанія, его призваніе сказывалось все ясне, ярче, исключительне. Дтскія наклонности и вкусы терялись и какъ бы поглощались увеличивавшеюся страстью къ музык. Ее приходилось умрять, часы занятій за клавесиномъ надо было точно регулировать и принуждать Вольфганга къ отдыху совершенно такъ, какъ другихъ дтей приходится принуждать къ занятіямъ. Со временемъ онъ вознаградилъ себя за эти стсненія. Когда уже некому было принуждать его спать, онъ дошелъ до того, что самый сонъ сталъ считать безполезной тратой времени.
Германія становилась тсною для необычайныхъ талантовъ нашего героя. Настала пора показать себя заграницей. Леопольдъ Моцартъ хорошо знавшій, что нтъ пророка въ отечеств своемъ, ршилъ повезти своихъ дтей въ Парижъ, гд головы горяче, а кошельки легче развязываются, чмъ въ какомъ бы то ни было мст мудрой и экономной Германіи. Онъ выбралъ путь черезъ Мюнхенъ, Страсбургъ, Штутгартъ, Майнцъ, Франкфуртъ, Кобленцъ, Ахенъ и Брюссель. Изъ всхъ этихъ городовъ Леопольдъ Моцартъ аккуратно и часто писалъ письма нкоему Гагенауеру, купцу и владльцу дома, въ которомъ Моцарты жили въ Зальцбург. Кром списка княжескихъ и аристократическихъ именъ и инвентаря драгоцнныхъ подарковъ, которыми осыпали маленькихъ виртуозовъ да еще подробностей относящихся къ финансовому положенію путешественниковъ, эти письма не содержатъ въ себ ничего. Я пропускаю ихъ и прямо переношусь въ Парижъ, куда семья со всмъ своимъ скарбомъ пріхала осенью 1763 года.

ГЛАВА III.
1763—1766.

Среди многочисленныхъ рекомендательныхъ писемъ, привезенныхъ путешественниками въ Парижъ, было одно къ Гримму, секретарю герцога Орлеанскаго. Вы конечно знаете другія стороны дятельности друга Жанъ-Жака-Руссо и Дидро, корреспондента столькихъ государей, неустрашимаго поборника италіанской оперы и остроумнаго автора полемической брошюры: Le petit prophиte de Boekmisckbroda. {Въ 1752 году въ Парижъ пріхала труппа италіянскихъ пвцовъ и получила разршеніе давать представленія въ зал Большой Оперы. Такъ какъ на этихъ представленіяхъ ей было дозволено исполнять одн лишь комическія оперы, то она получила прозвище les Bouffons. Новизна и прелесть италіянской музыки столь отличной отъ тогдашней французской — возъимли дйствіе громадное. Но если нашлись восторженные поклонники, то не было недостатка и въ ршительныхъ противникахъ. Это были сторонники національной французской оперы, твореній Люлли и Рамо (Rameau). Главы двухъ партій занимали въ театр постоянныя мста, одни (сторонники національной музыки) подъ ложей короля, другіе (поклонники италіянской оперы) подъ ложей королевы. Отсюда названія coin du mi и coin de la reine, обозначавшія дв партіи. Гриммъ былъ однимъ изъ вожаковъ coin de la reine, его брошюра Le petit prophиte de Boehmischbroda, написанная языкомъ библейскихъ пророковъ, предсказывала гибель хорошаго вкуса, если Парижъ не обратится къ культу италіанской музыки.} Такой меломанъ какъ Гриммъ долженъ былъ съ восторгомъ принять своихъ соотечественниковъ. Вотъ что онъ писалъ одной нмецкой царственной особ по поводу Моцартовъ, которыхъ онъ взялъ подъ свое покровительство въ Париж.
‘Настоящія чудеса такъ рдки что о нихъ охотно говоришь, когда имешь счастье видть ихъ передъ глазами. Зальцбургскій капельмейстеръ, по имени Моцартъ, пріхалъ сюда съ двумя прелестными дтьми. Его дочь, двочка 11 лтъ, очаровательно и съ рдкою чистотой играетъ на клавесин самыя трудныя вещи. Что же касается ея брата, не имющаго еще и семи лтъ, то это феноменъ столь необычайный, что глядя и слушая его не вришь глазамъ и ушамъ своимъ. Онъ не только исполняетъ съ безупречной чистотой отдлки труднйшія піэсы своими рученками едва могущими взять секту, но еще (и это всего невроятне) импровизируетъ цлыми часами, повинуясь влеченію своего генія, внушающаго ему вереницы музыкальныхъ идей, которыя онъ развиваетъ со вкусомъ, изяществомъ и поразительною легкостью. Самый опытный музыкантъ не можетъ обладать боле глубокими познаніями въ гармоніи и въ модуляціяхъ чмъ т, съ помощью которыхъ этотъ ребенокъ открываетъ новые пути, вполн согласные однакожъ со строгими правилами искусства. Онъ вооруженъ техникой столь совершенною, что по закрытой полотенцемъ клавіатур играетъ съ такою же чистотой, точностью и быстротой, какъ если бы она была открыта. Для него не составляетъ никакого труда разбирать что угодно. Онъ пишетъ и сочиняетъ съ поразительною легкостью, не прибгая къ инструменту, чтобы подъискивать аккорды. Такъ по моей просьб онъ въ одну минуту написалъ басъ одного менуэта, который я только что передъ этимъ сочинилъ.Транспонировать какой нибудь мотивъ и съ разу играть его въ какомъ угодно тон ему ничего не стоитъ. На дняхъ еще я былъ свидтелемъ одного факта столь же не постижимаго. Одна дама спросила его, можетъ ли онъ аккомпанировать, по слуху и не глядя на нее, одну италіанскую арію, которую она знала наизусть. Мальчикъ съ начала, попробовалъ одну ноту баса, которая не совсмъ была точна потому что невозможно угадать, нота въ ноту, мелодію никогда неслышанную (?) Когда арія была кончена, аккомпаніаторъ попросилъ даму повторить все сначала и тогда правой рукой онъ точно воспроизвелъ всю піесу, причемъ лвая аккомпанировала совершенно врно И увренно. Эту арію повторили по крайней мр десять разъ и каждый разъ мальчикъ измнялъ характеръ аккомпанимента. Онъ бы не остановился, если бы его не заставили это сдлать. Я боюсь, что у меня голова закружится, если я еще буду его слушать: я теперь понимаю что можно съ ума сойти отъ ‘созерцанія чуда.’
Я привелъ это письмо, потому что свидтельство знатока, такого какъ Гриммъ, придаетъ характеръ достоврности фактамъ столь невроятнымъ.
Подъ покровительствомъ этого ревностнаго друга и очень вліятельнаго въ свт лица, наши путешественники не могли не имть успха въ Париж. Они давали концерты, бывали постоянно приглашаемы въ высшее общество, были представлены королю и всей королевской фамиліи и даже маркиз де-Помпадуръ. Всякій по своему былъ доволенъ успхомъ. Леопольдъ Моцартъ казался счастливымъ отъ сбора луидоровъ, хоть и былъ на этотъ счетъ очень требователенъ, Наннерль получала хорошенькіе подарки, Вольфгангъ имлъ честь, кушать лакомства, которыя собственноручно давала ему королева и болтать по нмецки съ ея величествомъ обо всемъ, что приходило ему въ голову. Его болтовня переводимая королевой Людовику XV заставляла смяться даже этого апатичнйшаго изъ монарховъ. Трудно поврить, но нашъ герой имлъ смлость сдлать правдивое и заслуженно-рзкое замчаніе о маркиз де Помпадуръ. Дло въ томъ что она отказалась его поцловать. ‘Что она такое чтобы брезгать поцловать меня, меня, заслужившаго поцлуй Императрицы!’ {Анекдотъ этотъ разсказанъ Ниссеномъ со словъ сестры Моцарта.} Стихи такъ и сыпались на этихъ баловней боговъ и царей, и очень хорошая гравюра воспроизвела всю семью группой, отецъ изображенъ на ней играющимъ на скрипк, сынъ на клавесин, а дочь поющею. Поощряемый столькими почестями Леопольдъ Моцартъ ршился тогда напечатать произведенія маленькаго композитора. Первыя напечатанныя произведенія нашего героя появились въ Париж. Это четыре сонаты для клавесина и скрипки ad libitum, изъ нихъ дв были посвящены младшей дочери короля, принцесс Викторіи, а дв остальныя графин Тессе. Посвященія, довольно хорошо написанныя въ стил того времени, вроятно принадлежатъ перу Гримма.
Посл пятимсячнаго пребыванія во Франціи вся семья направилась въ страну гиней и старой музыки. Извстность путешественниковъ уже перенеслась черезъ проливъ. Тотчасъ по прибытіи въ Лондонъ они были допущены ко двору. Пріемъ оказанный имъ здсь превзошелъ по количеству восторговъ и похвалъ вс предшествовавшіе. Георгъ III былъ любитель и знатокъ музыки. Его супруга, Каролина Мекленбургская, слыла тоже за хорошую музыкантшу. Во всей Европ Моцартъ не могъ бы найти слушателей боле знатныхъ и понимающихъ. Онъ это чудесно понялъ. Я даже думаю что вліяніе мстныхъ условій содйствовало разгару его страсти къ музык. Онъ находился въ стран, гд Гендель царилъ еще безраздльно ИЗЪ глубины монументальной гробницы, воздвигнутой ему въ Вестминстерскомъ аббатств, рядомъ съ усыпальницами королей и могилами Ньютона и Шекспира. Изъ живущихъ Моцартъ видлъ тамъ главенствующимъ сына Себастіана Баха, тогда самаго любимаго композитора въ Англіи. Читатель, можетъ быть, съ трудомъ повритъ что осьмилтній ребенокъ могъ углубляться въ соображенія на счетъ направленія вкусовъ толпы, но я обращу вниманіе на то что въ дл своего искусства онъ и до этого ни разъ уже выказывалъ себя вполн сформировавшимся человкомъ, и такимъ серіознымъ что въ т времена трудно подъискать ему равнаго. ‘Онъ теперь уже знаетъ все что можно требовать отъ профессора сорока лтъ’, пишетъ про него отецъ. Великія имена музыкальныхъ творцовъ заставляли уже трепетать его отъ соревнованія и восторга, какъ бы то ни было, но маленькій волшебникъ прибгалъ въ Сент-Джемс совсмъ къ другимъ пріемамъ вызывать восторгъ слушателей, чмъ въ Вн и даже въ Париж. Онъ дебютировалъ съ игры съ листа и безъ одной ошибки фугъ Баха и Генделя! За тмъ, увидавъ инструмнтальныя голоса одной аріи Генделя, въ безпорядк лежавшіе на клавесин онъ взялъ на удачу одинъ изъ нихъ. Это былъ басъ. Этого было достаточно для того чтобы онъ воспроизвелъ всю піесу въ ту же минуту, присочинивъ къ ней прелестную мелодію на фон даннаго баса, такъ что въ немъ не было измнено ни одной нотки. Т которымъ когда либо приходилось корпть надъ листомъ бумаги исполосаннымъ пятерными линейками, поймутъ въ какой мр эта задача трудне чмъ противуположная т. е. пресочиненіе нижняго голоса къ данной мелодіи. Я предоставляю вамъ вообразить себ удивленіе артистовъ которые присутствовали при этомъ вдохновенномъ разршеніи труднйшей задачи, разршеніи столь блестящемъ, что первоначальная мелодія, плодъ труда великаго композитора, потускнла отъ сравненія съ новымъ сочиненіемъ построеннымъ на ея бас. Бахъ не выдержалъ, онъ подбжалъ къ крошечному сопернику самаго Генделя, посадилъ его къ себ на колни и съигралъ первые такты сонаты бывшей на пюпитр, Моцартъ съигралъ слдующіе и такимъ образомъ они чередовались до конца произведенія съ согласіемъ и отчетливостью столь поразительными, что слушатели сидвшіе вдали не замтили этого чередованія и думали что все время игралъ одинъ Бахъ. Нсколько дней спустя Вольфгангъ игралъ на королевскомъ орган: и въ Лондон какъ и въ Париж единогласно было признано что ‘онъ игралъ на орган еще лучше чмъ на клавесин.
Очень интересный отчетъ о Моцарт помщенъ въ 60-мъ том ‘Philosophical Transactions’ 1770 г. Онъ принадлежитъ перу Дэнза Барингтона (Danes Barington), члена Лондонскаго королевскаго общества и адресованъ секретарю названнаго общества. Ученый авторъ въ качеств музыканта и натуралиста разсматриваетъ феноменальнаго мальчика. Посл подробностей, которыя я пропускаю во избжаніе повтореній, Барингтонъ разсказываетъ имъ самимъ наблюденные факты. Однажды онъ принесъ Моцарту дуэтъ, со словами Метастазія, сочиненный однимъ англичаниномъ-любителемъ для голосовъ съ акомпаниментомъ двухъ скрипокъ и віолончели, онъ попросилъ мальчика съиграть его. Чтобы дать понять незнатокамъ музыки трудность разбирать партитуру изъ пяти голосовъ, авторъ прибгаетъ къ остроумному сравненію. Онъ заставляетъ предположить читателя что у него передъ глазами текстъ Шекспира и подъ этимъ текстомъ четыре линейки четырехъ разныхъ комментаріевъ на него, при чемъ все написано такъ что на каждой линейк каждый письменный знакъ алфавита иметъ различное значеніе, такъ что напр. а первой строчки иметъ на второй значеніе буквы б и наоборотъ (здсь Барингтонъ намекаетъ на разницу ключей). Пусть дале читатель вообразитъ ребенка 8 лтъ который съ перваго взгляда соображаетъ одновременно значеніе всхъ пяти строкъ и передаетъ ихъ съ выраженіемъ и энергіей Гаррика, умя одновременно выразить со смысломъ: посредствомъ какихъ нибудь знаковъ вс четыре комментарія.Только вообразивъ это можно будетъ составить себ ясное представленіе о феноменальности дарованія Вольфганга. {Не нужно быть глубокимъ знатокомъ музыки чтобы понять все несходство между сравниваемыми предметами. Съ одной стороны пять нотныхъ системъ изображающихъ, гармонію единую и стройную, легко воспринимаемую слухомъ и по этому самому легко усвоиваемую глазомъ разбирающаго съ листа, съ другой стороны какое-то вавилонское столпотвореніе изъ Шекспира и четырехъ различныхъ комментаріевъ, которыхъ нельзя одновременно ни произнести, ни разслышать. Объясненіе Дэнза Барингтона принадлежитъ къ тому многочисленному разряду популяризацій который боле препятствуетъ, чмъ способствуетъ уразумнію дла и для неподготовленнаго читателя понятенъ гораздо мене элементарнаго, строго-спеціальнаго изложенія.} Самые великіе мастера музыкальнаго искусства врядъ ли могли бы выполнить это съ такимъ совершенствомъ какъ Моцартъ 8-ми лтъ. Изъ отчета Барингтона видно что геніальный мальчикъ тоже плъ и плъ прелестно. Его голосъ, правда, былъ слабъ и совсмъ дтскій, но ничего нельзя поставить рядомъ съ красотой и классической правильностью его методы пнія. Въ Лондон тогда былъ знаменитый пвецъ Манцоли, любимецъ Вольфганга. Барингтонъ въ интересахъ изслдованія музыкальнаго дарованія Моцарта попросилъ его импровизировать любовную арію въ род тхъ, которыя плъ Манцоли. Ребенокъ взглянулъ на него съ хитрой усмшкой и сейчасъ же началъ на импровизированномъ язык, по звуку напоминавшемъ италіанскій, пть речитативъ, затмъ съигралъ ритурнель чисто въ италіанскомъ вкус и заплъ любовную арію на одно слово affetto повторяемое на сотню ладовъ. Посл любовной аріи его попросили спть бшеную трагическую, и, выбравъ слово ‘perfido’ онъ съимровизировалъ нчто вполн драматическое, его увлеченіе дошло до того, что отъ наплыва вдохновенія онъ вскакивалъ на стул и конвульсивно ударялъ руками по клавишамъ. Хоть эти импровизаціи и не были безусловно прекрасны, прибавляетъ Барингтонъ, но все таки на много возвышались надъ заурядными произведеніями этого рода. Чудо подобнаго таланта, выходящаго побдителемъ изъ всхъ испытаній подобранныхъ самимъ англійскимъ ученымъ, навели его на подозрнія что Моцартъ феноменаленъ не только какъ музыкальный геній, но и какъ физическій индивидуумъ. Онъ предполагалъ что маленькій ростъ Вольфганга, даже недостаточный для восьмилтняго ребенка, былъ такимъ-же исключительнымъ явленіемъ какъ его геній. Можетъ быть отецъ скрывалъ настоящій возрастъ сына, который вроятно имлъ пятнадцать или шестнадцать лтъ. Барингтонъ думалъ такъ, пока однажды появленіе въ комнат кошки не поколебало его въ этихъ подозрніяхъ. Вольфгангъ, любившій этихъ животныхъ, вскочилъ со стула, забывъ о музык, и побжалъ за кошкой, совершенно какъ это могъ сдлать ребенокъ 7 лтъ. Въ другой разъ онъ прервалъ музыкальныя занятія, чтобы поздить верхомъ на палочк отца. Смущеніе Барингтона еще увеличилось. Какъ примирить противорчіе въ индивидуум способномъ прервать импровизацію сложной фуги или чтеніе съ листа партитуры ради шалостей свойственныхъ ребенку 7-ми лтъ! Почти вс музыканты Лондона раздляли сомннія Барингтона, но не мучились ими такъ какъ онъ. Посл многихъ лтъ изученія, онъ наконецъ имлъ счастье убдиться въ истин, доставъ черезъ посредство графа Гасланга, англійскаго посланника при баварскомъ двор, метрику Вольфганга. Когда вс сомннія разршились, Барингтонъ напечаталъ отчетъ изъ котораго я привелъ выдержки и закончилъ его параллелью между Генделемъ и Моцартомъ. Первый тоже игралъ на клавесин 7-ми лтъ и сочинялъ 9-ти, отсюда Барингтонъ вывелъ заключеніе что талантъ втораго, еще боле ранній, долженъ будетъ превзойти талантъ Генделя если онъ проживетъ тоже 68 лтъ. Предсказаніе казалось смлымъ для англичанина той эпохи. Насколько дйствительность превзошла его!
Если въ Лондон Моцартъ прослылъ за геніальнаго карлика, то ничего нтъ удивительнаго что впослдствіи, въ Италіи, онъ былъ произведенъ въ настоящаго волшебника, вра въ существованіе каковыхъ твердо держалась до конца 16-го столтія. Какое счастіе для насъ что Моцартъ не былъ въ Испаніи, гд сожигали волшебниковъ еще въ 1780 году, если я не ошибаюсь.
Въ Англіи Моцартъ въ числ другихъ произведеній {Изъ этихъ ‘другихъ произведеній’ Отто Янъ упоминаетъ о шести сонатахъ для клавесина со скрипкой или флейтой, посвященныхъ англійской королев. Он были тогда же напечатаны въ Лондон и при нихъ длинное посвященіе на французскомъ язык, которое мы сочли нелишнимъ привести въ полномъ объем какъ образецъ тогдашняго вкуса:

А la Reine.

Madame!
Plein d’orgueil et de joie d’oser Vous offrir un honimage, j’achevais ces Sonates pour les porter aux pieds de Votre Majest, j’tais, je l’avoue, ivre de vanit et ravi de moi-mme, lorsque j’aperus le Gnie de la musique ct de moi.
‘Tu es bien vain’, me dit-il, ‘de savoir erire un ge o les autres apprennent encore peler.
‘Moi, vain de ton ouvrage?’ lui rpondis-je. ‘Non, J’ai d’autres motifs de vanit. Reconnais le favori de la Reine de ces Iles fortunes. Tu prtends que ne loin du rang suprme qui la distingue ses talens l’auroient illustre: eh bien’place sur le trne Elle les honore et les prot&egrave,ge. Qu ‘Elle te permette de Lui faire une offrande, tu es avide de gloire, tu feras si bien que toute la terre le saura, plus philosophe, je ne confie mon orgueil qu’a mon clavecin, qui en devient un peu p’us loquent’.
‘Et cette loquence produit des Sonates!… Est-il bien sr que j’aie jamais inspir un faiseur de Sonates?’
Ce propos me piqua. ‘Fi, mon p&egrave,re’ lui dis-je, ‘tu parles ce matin comme un pdant… I ors que la Reine daigne m’couter, je m’abandonne toi et je deviens sublime, loin d’Elle le charme s’affoiblit, Son auguste image m’inspire quelques ides, que l’art conduit ensuite et ach&egrave,ve… Mais que je vive et un jour je Lui offrirai un don digne d’Elle et de toi, car avec ton cecours, j’egalerai la gloire de tous les grands hommes de ma patrie, je deviendrai immortel comme Haendel et Hasse, et mon nom sera aussi cl&egrave,bre que celui de Bach’.
Un grand clat de rire dconcerta ma noble confiance. Que Votre Majest juge de la patience quil me faut pour vivre avec un Eire aussi fantasque!… Ne vouloit-il pas aussi que j’osasse reprocher Votre Majest cet exc&egrave,s de bont qui fait le sujet de mon orquell et de ma gloire? Moi, Madame, Vous reprocher un dfaut! Le beau dfaut! Votre Majest ne s’en corrigera de Sa vie.
On dit qu’il faut tout passer aux Gnies, je dois au mien le bonheur de Vous plaire et je lui pardonne ses caprices. Daignez, Madame, recevoir mes foibles dons. Vous ftes de tout temps destine rgner sur un peuple libre: les enfants du Gnie ne le sont pas moins que le Peuple Britannique, libres surtout dans leurs hommages, ils se plaisent entourer Votre trne. Vos vertus, Vos talens, Vos bienfaits seront jamais prsens ma mmoire, partout o je vivrai, je me regarderai comme le sujet de Votre Majest.
Je suis avec le plus profond respect Madame, de Votre Majest le tr&egrave,s humble et tr&egrave,s obissant petit serviteur

J. G. W. Mozart.

Londres, ce 18 Janvier 1765.
Само собою разумется что маленькій Вольфгангъ не былъ авторомъ этого литературнаго произведенія. Въ то время было обычаемъ обращаться за составленіемъ подобныхъ посвященій къ записнымъ литературныхъ длъ мастерамъ.} сочинилъ сонату въ 4 руки, по удостовреніи Леопольда Моцарта это было первое сочиненіе въ этой форм.
Изъ Лондона семья Моцартовъ отправилася въ Гагу, гд и братъ и сестра тяжело заболли и выздоровли только спустя четыре мсяца. Принцесса Нассау-Цейльбургская, по приглашенію которой Леопольдъ Моцартъ ршился на путешествіе въ Голландію, самымъ нжнымъ образомъ проявила свою заботливость къ больнымъ гостямъ. Вольфгангъ выразилъ ей свою благодарность посвященіемъ шести сонатъ. Онъ къ этому присоединилъ еще нсколько піесъ и также, для празднества по случаю воцаренія Принца Оранскаго, ея брата, ‘concerto grosso’, гд вс инструменты оркестра были концертирующими и по очереди исполняли труднйшія варіаціи. Въ наши дни этотъ родъ произведеній врне назвать симфоніей-концертомъ. Кром того наши путешественники постили Амстердамъ и дали тамъ 2 концерта не смотря на постъ, когда обыкновенно всякія увеселенія бывали запрещены. Это исключеніе было мотивировано тмъ, что ‘чудесныя способности обоихъ дтей могли своимъ проявленіемъ только прославить Бога’.
Весною 1766 года наши виртуозы вернулись въ Парижъ. Уступимъ еще разъ слово Гримму, чтобы судить объ ихъ успхахъ: {Это письмо, котораго адресъ не приводится Ниссеномъ, написано по французски.} ‘Мы снова увидли прелестныхъ дтей Леопольда Моцарта, которые въ 1764 имли такой успхъ въ Париж. Ихъ отецъ, пробывъ полтора года въ Англіи и шесть мсяцевъ въ Голландіи, привезъ ихъ опять сюда на возвратномъ пути въ Зальцбургъ. Везд, гд они ни были, ихъ сопровождалъ успхъ. Теперь удивительному ребенку 9 лтъ, онъ почти не выросъ, но сдлалъ изумительные успхи въ музык. Онъ уже два года тому назадъ былъ композиторомъ сонатъ, съ тхъ поръ онъ усплъ сочинить еще шесть для королевы Великобританской, шесть въ Голландіи для принцессы Нассауской, и нсколько симфоній, имвшихъ успхъ въ исполненіи, онъ даже сочинилъ нсколько италіанскихъ арій и я не сомнваюсь, что до 12 лтъ онъ сочинитъ и дастъ на какомъ нибудь италіанскомъ театр оперу. Слышавъ въ Лондон въ теченіи всей зимы Манцоли, онъ воспользовался этимъ такъ что теперь своимъ слабенькимъ голоскомъ поетъ и со вкусомъ и съ душею. Но что всего непостижиме, это его глубокія познанія гармоніи и умніе модулировать, заставившее наслднаго принца Брауншвейгскаго, судью очень компетентнаго, сказать что самые опытные капельмейстеры умирали, недознавшись того, что узналъ этотъ ребенокъ 9 лтъ. Намъ приходилось быть свидтелями какъ по часу, по полтора, онъ выдерживалъ состязанія въ модулированіи съ серіозными музыкантами и выходилъ изъ нихъ безъ малйшей усталости, когда его соперники заканчивали борьбу совершенно изнеможенные отъ утомленія. Я видлъ какъ за органомъ онъ ставилъ въ тупикъ самыхъ опытныхъ органистовъ. Въ Лондон Бахъ бралъ его на колни и они оба по очереди играли на томъ же клавесин по два часа подъ рядъ въ присутствіи Двора. Здсь онъ продлалъ тоже самое съ Раупахомъ, хорошимъ музыкантомъ изъ Петербурга, который импровизируетъ съ большимъ совершенствомъ. Можно долго говорить объ этомъ странномъ феномен. Къ тому же это одно изъ прелестнйшихъ существъ на свт, во всемъ у него выказывается умъ, благостная душа и грація его возраста. Онъ такъ забавенъ и веселъ что за него не страшно, чтобы онъ оказался плодомъ до времени созрлымъ. Если эти дти не умрутъ, то они не останутся въ Зальцбург. Вс монархи будутъ спорить изъ за нихъ. Отецъ не только хорошій музыкантъ но и порядочный, умный человкъ, я никогда не видлъ человка, его профессіи, боле достойнаго’.
Проздомъ черезъ Швейцарію наши путешественники познакомились съ Соломономъ Геснеромъ, который далъ имъ экземпляръ своихъ сочиненій, съ автографической надписью, въ которой Вольфгангъ Моцартъ пророчески названъ ‘честью Германіи и удивленіемъ всего міра’.
Наконецъ, посл боле чмъ трехлтняго отсутствія, семейство Моцартовъ вернулось къ своимъ пенатамъ.

ГЛАВА IV.
1766—1768.

Весь Зальцбургъ пошелъ смотрть Зальцбургцевъ, ухавшихъ темными людьми и вернувшихся знаменитыми {Здсь Улыбышевъ умалчиваетъ объ одномъ анекдот который въ высшей степени подходилъ бы къ общему духу и тону его разсказа. Архіепископъ Зальцбургскій Сигизмундъ, услышавъ о ‘чудесахъ’ которыя творилъ маленькій Моцартъ и дабы подвергнуть мальчика испытанію, приказалъ (по словамъ Баррингтона) запереть его на недлю въ одной изъ комнатъ дворца. Въ этомъ заточеніи Вольфгангъ долженъ былъ написать ‘ораторію’ на заданный его господиномъ текстъ.
Очень можетъ быть что ‘ораторія’ эта есть ничто иное какъ первая часть духовной оперы (Geistliches Singspiel) Долгъ первой заповди (Die Schuldigkeit des ersten Gebotes), въ сохранившемся напечатанномъ либретто авторъ обозначенъ начальными буквами J. А. W. и сказано, что музыку къ первой части сочинилъ Вольфгангъ Моцартъ (‘alt 10 Jahr’), ко второй — Михаилъ Гайднъ, къ третьей — Каэганъ Адльгассеръ (Кхель стр. 47). Сочиненіе это было неизвстно Отто Яну, но теперь оно достояніе публики, такъ какъ въ 1880 году партитура его была напечатана въ большомъ брейткопфовскомъ изданіи. Написанная на неуклюжіе, нердко смшные вирши (вроятно мстнаго, зальцбургскаго издлія) музыка Первой Заповди поражаетъ нетолько бойкостью и зрлостью техники, но также и по временамъ проблесками генія, смлыми, могучими гармоніями, мткою и глубокомысленною характеристикою, обличающею будущаго царя музыкальныхъ драматурговъ и совершенно непонятною въ десятилтнемъ ребенк.}. Какъ извстно, въ подобныхъ случаяхъ, люди оказываются лучшими родственниками, боле горячими друзьями, боле ласковыми сосдями, что не мшаетъ имъ въ сущности любить васъ еще меньше чмъ прежде. Моцарты, въ числ другихъ посщеній, удостоились визита одной мстной знатной особы. Чтобы понять странное смущеніе, въ которое долженъ былъ впасть этотъ господинъ, надо вспомнить объ отношеніяхъ между дворянствомъ и мщанствомъ въ т времена, весьма отличавшихся отъ ныншнихъ. ‘Какъ я съ ними буду говорить?’ спрашивалъ себя дворянинъ, снисходившій до визита музыканту, только потому что человкъ его положенія долженъ былъ знать для разговора въ гостиной все модное, а модне Моцартовъ тогда ничего не было. Говорить имъ вы какъ то было не ловко, съ другой же стороны тоже нельзя было говорить и ты лицамъ, о которыхъ писали въ газетахъ и которые столько разъ бесдовали съ Коронованными особами, обратиться къ нимъ въ третьмъ лиц окончательно было нельзя, такъ какъ по духу языка это выходило совсмъ уже грубо. Долго раздумывала эта пустая голова какъ выйти изъ затрудненія и, по вдохновенію, неожиданно, прійдя къ Моцартамъ, обратилась къ мальчику въ первомъ, лиц множественнаго числа: ‘Ну какъ мы, попутешествовали? много почестей заслужили да’. ‘Виноватъ, сударь’, прервалъ его Вольфгангъ, ‘но я не помню, чтобы мы путешествовали и давали концерты вмст съ вами. Кром Зальцбурга я васъ нигд не видалъ’. Этотъ анекдотъ, разсказанный сестрой Моцарта, показываетъ что геніальный ребенокъ въ случа надобности былъ очень остроуменъ.
1767-й годъ заслуживаетъ быть вписанъ золотыми буквами въ лтописи музыкальнаго искусства. Моцартъ его провелъ спокойно въ изученіи произведеній Себастіана и Эммануила Баха, Генделя и Эберлина. {Эрнстъ Эберлинъ, род. въ 1716 г. въ Іеттенбах (въ Швабіи), отъ 1750—1762 капельмейстеръ архіепископской капеллы, а передъ тмъ придворный органистъ въ Зальцбург. Обстоятельства его жизни почти неизвстны, а изъ сочиненій его, по свидтельству современниковъ чрезвычайно многочисленныхъ, напечатаны, кажется, только токкаты и фуги для органа (перепечатаны въ Sammlung dassischer Musik Негели, въ Цюрих). Фетисъ приводитъ длинный списокъ латинскихъ драмъ (для театра студентовъ бенедиктинскаго монастыря въ Зальцбург) къ которымъ Эберлинъ написалъ музыку, кром этого онъ оставилъ множество церковныхъ композицій, часть которыхъ сохранилась въ рукописи въ внской придворной библіотек и въ библіотек Общества Любителей Музыки въ Вн. Онъ умеръ въ 1763 году.} Съ одинаковымъ прилежаніемъ Вольфгангъ изучалъ и италіанскихъ мастеровъ. Этихъ италіанцевъ не называютъ, но если внимательное сравненіе стиля Моцарта съ произведеніями разныхъ эпохъ италіанской школы можетъ пополнить эту небрежность біографовъ, я ршусь предположить что италіанскіе мастера которымъ Моцартъ наиболе обязанъ были т коими ознаменовался переходный стиль музыки отъ XVII столтія къ XVIIІ-му, а именно Страделла, Кариссими, и въ особенности Скарлатти, Лео и Дуранте. Какъ бы то ни было, но фактъ этихъ двойныхъ занятій одновременно нмецкою и италіанскою школою, мн представляется имющимъ огромное значеніе. Это ключъ къ пониманію произведеній Моцарта. {Мнимый фактъ, на который опирается здсь Улыбышевъ, есть не боле какъ соображеніе гадательною свойства и опровергается весьма обстоятельнымъ и интереснымъ изложеніемъ Отто Яна (I, 534 — 537). По Яну Моцартъ едва ли могъ въ Зальцбурге находить возможность услышать или прочесть много изъ произведеній иногородныхъ, а тмъ боле старинныхъ композиторовъ, образованіе его создалось прежде всего на громадной масс собственныхъ упражненій въ композиціи, а затмъ на изученіи мстныхъ зальцбургскихъ мастеровъ (Эберлина, Михаила Гайдна, Адльгассера) вполн (по крайней мр въ церковной музык) стоявшихъ на высот своего времени. Разширенію же его горизонта способствовали, очевидно, боле всего артистическія путешествія.}
Осенью этого же года, наши виртуозы снова начали странствовать. Они похали въ Вну, откуда почти тотчасъ же ихъ изгнала свирпствовавшая тамъ оспа. Убжать отъ этой болзни однако не удалось. И братъ и сестра захворали ею въ Ольмюц и задержались тамъ на два мсяца. По минованіи опасности они вернулись въ Вну. Пріемъ самый лестный и любезный ожидалъ ихъ при двор Іосифа ІІ-го. Знатные покровители въ лиц графа Кауница, герцога Браганцкаго, фрейлины фонъ Гуттенбергъ, любимицы Императрицы-матери и Метастазія живо заинтересовались ими. Сколько залоговъ успха! А тмъ не мене на этотъ разъ пребываніе въ Вн было рядомъ непріятностей, хлопотъ и неудачъ.
Моцартъ переставалъ быть ребенкомъ, къ которому нельзя было не отнестись ласково и снисходительно. Какими бы талантами ни было надлено дитя, всегда на него смотрятъ скоре какъ на вещь, чмъ какъ на лицо. Это еще только любопытная вещь, а не превосходящій меня человкъ. Потомъ, при вид ребенка, завистникъ можетъ себя утшать мыслью, что вс эти дти чудеса обращаются въ очень обыкновенныхъ людей или скоро умираютъ. Дло становится серіозне когда маленькое чудище, становясь юношей, показываетъ что оно не только не стало хуже или остановилось въ развитіи, но далеко пошло съ годами впередъ. Тогда тайная надежда соперниковъ, все прощавшихъ возрасту, рушится. Вотъ музыкантъ 12-ти лтъ попадаетъ въ городъ кишашій цлымъ населеніемъ музыкантовъ всякаго рода. Этотъ юноша всего трехъ съ половиною футовъ ростомъ и слыветъ за перваго виртуоза и лучшаго импровизатора своего времени. Признаки уже слишкомъ несомннные предвщаютъ, что онъ станетъ еще выше. Тогда поднимается суматоха въ лагер музыкантовъ! вс они сплачиваются вмст, вс соединяются противъ врага пришельца, собирающагося отбить отъ нихъ и безъ того искрошенный хлбъ! Не имя возможности отрицать очевидность, наши патентованные рыцари дали себ слово избгать всякой встрчи съ Моцартами. Вс остальныя комбинаціи вытекали изъ слдующей. Если приходилось высказать мнніе о юнош, то сначала выражалось равнодушно сожалніе, что не пришлось его слышать, потомъ слдовала тонкая усмшка, начинались нападки на тщеславіе свтскихъ людей, причемъ высказывалось убжденіе что присутствующіе не были ни достаточно невжественны, ни легковрны, чтобы отнестись серіозно къ такимъ баснямъ. Свтскіе люди, стыдясь своего заблужденія, въ свою очередь хотли показать артистамъ что ихъ не проведешь, что они давно раскусили въ чемъ штука и увряли, что изъ самыхъ первыхъ смялись надъ этимъ вздоромъ, имъ только хотлось подлинно доискаться уловокъ хитраго шарлатана-отца. Тогда, подъ величайшимъ секретомъ, сообщалось, что шарлатанство отца была вещь доказанная, что онъ просто очень ловко дрессировалъ своего сынишку, чтобы нажиться. Такими путями заговорщики достигали своихъ цлей, не рискуя прослыть за клеветниковъ. Леопольдъ Моцартъ очень хорошо понялъ эту тактику и придумалъ своимъ врагамъ очень искусную ловушку. Онъ узнаетъ, что одинъ изъ самыхъ главныхъ заговорщиковъ долженъ въ какомъ-то обществ любителей исполнять рукописный концертъ своего сочиненія, заране провозглашенный какъ nec plus ultra трудности. Л. Моцартъ отправляется къ дилеттанту у котораго долженъ былъ быть этотъ музыкальный вечеръ и предлагаетъ ему услуги своего сына для вечера, но подъ условіемъ что его присутствіе не будетъ заране никому извстно. Дилеттантъ въ восторг отъ предложенія и не видя въ немъ ничего кром увеличенія интереса его предстоящаго собранія, выражаетъ свою благодарность. Въ назначенный день, виновникъ торжества является на вечеръ съ важностью маэстро Бучефало. Манускриптъ уже на пюпитр: любители размстились около клавесина. Профессоръ садится и сморкается. Въ этотъ моментъ дверь отворяется… и о сюрпризъ! о предательство! въ залу входитъ страшный Зальцбуржецъ. Длать нечего, уйти нельзя. Хозяинъ дома, ничего не подозрвающій, выражаетъ удовольствіе что на его долю выпало познакомить другъ съ другомъ двухъ столь выдающихся виртуозовъ. Происходитъ обмнъ взаимныхъ любезностей. Въ то время, какъ внскій профессоръ и Леопольдъ Моцартъ говорятъ другъ другу комплименты, Вольфгангъ идетъ прямо къ клавесину и играетъ концертъ отъ начала до конца съ совершенствомъ неподражаемымъ, какъ будто онъ выучилъ его наизусть для публичнаго исполненія. Надо отдать справедливость автору концерта. Его предубжденіе растаяло и подходя къ Вольфгангу у него вырвались слдующіе слова. ‘Какъ честный человкъ я долженъ сказать что этотъ ребенокъ самый великій человкъ настоящаго времени. Я прежде не могъ этому врить.’
Но недостаточно было съ такимъ благородствомъ уничтожить одиночнаго противника. Надо было побдить всю могучую лигу, поставивъ всю Внскую публику судьею между Моцартомъ и его противниками. Случай представился самый благопріятный. Императоръ Іосифъ выразилъ маленькому маэстро желаніе выслушать оперу его произведенія. Такое желаніе было равносильно приказанію. Опера подъ заглавіемъ La Finta semplice (Притворная простушка) была написана въ нсколько недль, она заслужила одобренія Гассе и Метастазія, но сочинить оперу въ этомъ дл было наименьшею трудностью. Какъ только противники узнали о предстоящей имъ опасности, сейчасъ же приняли вс мры, чтобы помшать исполненію оперы. Это удалось имъ. Италіанскій театръ былъ отданъ въ аренду нкоему Аффлиджіо, при чемъ онъ долженъ былъ платить пвцамъ, которые прежде оплачивались казною, и съ условіемъ весьма тяжкимъ дароваго входа для всхъ придворныхъ. Принимая такимъ образомъ на себя большой рискъ, импрезаріо сохранилъ за собою право составлять репертуаръ, отъ него одного зависло принять или не принять новое произведеніе для постановки и никто не имлъ права давать ему въ этомъ случа предписанія. Дла его однако шли плохо. Противники Моцарта окружили его со всхъ сторонъ и уврили, что опера мальчика будетъ окончательнымъ ударомъ его банкрутства, что публика будетъ очень скандализована видть мальчишку 12 лтъ дирижирующимъ оперу, на другой день посл представленія оперы великаго Глука. Аффлиджіо, убжденный этими доводами и напуганный, только и началъ помышлять, какъ бы раздлаться съ Моцартами, но такъ, чтобы не отказаться первому: рзкій отказъ могъ бы не понравиться при двор заказавшимъ и желавшимъ видть оперу. Махинаціи для помхи первымъ попыткамъ Моцарта на драматическомъ поприщ должны были дйствовать постепенно. Сначала il poeta не могъ справиться съ безконечными измненіями въ текст либретто, затмъ явились пвцы съ отказомъ пть невозможныя для исполненія партіи, хотя на репетиціяхъ въ дом маэстро эти партіи были имъ вполн по силамъ. Наконецъ дошла очередь до оркестра. Старики ветераны, посдвшіе за пюпитрами, не могли унизиться до исполненія партитуры молокососа! Въ то время какъ импрезаріо самъ противъ себя дйствовалъ, его подстрекатели не оставались бездятельными. Они старались дискредитировать впередъ новую оперу и провозглашали ее отвратительной. Но это осталось безъ послдствій. Моцартъ уже игралъ свою оперу въ нкоторыхъ аристократическихъ салонахъ Вны и везд встрчалъ одобренія. Измнивъ тогда систему атаки, противники Вольфганга везд разносили, что это произведеніе отца, потому что сынъ не зналъ ни одного италіанскаго слова, говорили они, и еще не умлъ сочинять серіозно. Леопольдъ Моцартъ, всегда столь же готовый на отраженіе, какъ его противники на клевету, прощалъ имъ отъ сердца ихъ ложь, которая могла только послужить къ возвеличенію сына. Въ присутствіи многихъ свидтелей берутъ томъ сочиненій Метастазія: открываютъ его на удачу и первая попавшаяся арія предоставляется молодому маэстро. Онъ не колеблясь беретъ ее и начинаетъ писать какъ подъ диктовку, черезъ какой нибудь часъ пвецъ съ оркестромъ могъ бы исполнить эту арію. Этотъ опытъ былъ нсколько разъ повторенъ у Мнимый фактъ, на который опирается здсь Улыбышевъ, есть не боле какъ соображеніе гадательною свойства и опровергается весьма обстоятельнымъ и интереснымъ изложеніемъ Отто Яна (I, 534—537). По Яну Моцартъ едва ли могъ въ Зальцбурге находить возможность услышать или прочесть много изъ произведеній иногородныхъ, а тмъ боле старинныхъ композиторовъ, образованіе его создалось прежде всего на громадной масс собственныхъ упражненій въ композиціи, а затмъ на изученіи мстныхъ зальцбургскихъ мастеровъ (Эберлина, Михаила Гайдна, Адльгассера) вполн (по крайней мр въ церковной музык) стоявшихъ на высот своего времени Разширенію же его горизонта способствовали, очевидно, боле всего артистическія путешествія, графа Каупица, у герцога Браганцкаго, у Гассе, у капельмейстера Боноу, самаго Метастазія и всегда съ одинаковымъ успхомъ и невроятною быстротою. Такое явное опроверженіе выдумки противниковъ ихъ смирило: они замолчали, но продолжали дйствовать. Проходили мсяцы и пустые предлоги смнялись фальшивыми общаніями постановки оперы. Пресыщенный всми этими мерзостями, утомленный на прасными попытками и принужденный жить на свои сбереженія вмсто того, чтобы наполнить карманы. Леопольдъ Моцартъ терялъ терпніе вмст съ деньгами. Наконецъ онъ отправился къ Аффлиджіо въ энергическихъ выраженіяхъ напомнилъ ему его общанія и угрожалъ жалобой Императору. Италіанецъ, немного ошеломленный этой нмецкой грубостью, все еще хотлъ вывернуться общаніями, но увидвъ что они боле не умстны, принужденъ былъ откровенно высказаться. ‘Если вы хотите’, сказалъ онъ, ‘опозорить вашего сына постановкой его оперы, я берусь ошикать ее.’ Отецъ Вольфганга, зная отлично, что Аффлиджіо былъ способенъ на все, остерегся подвергнуть его этому испытанію. La finta semplice не была представлена.
Сознаюсь, когда я читалъ въ письм Леопольда Моцарта эти подробности, значительно сокращенныя въ моемъ изложеніи, мн было очень трудно отдлаться отъ подозрнія что вина Аффлиджіо можетъ быть не была такъ велика и что первый драматическій опытъ Вольфганга вроятно былъ еще слишкомъ слабъ, чтобы выдержать исполненіе на сцен. Но это сомнніе само собою падаетъ при изученіи фактовъ. По всему артистическому прошлому Моцарта легко заключить, что онъ уже значительно возвышался надъ посредственными композиторами своего времени. Мнніе любителей, дававшее тонъ въ Вн, было единогласно въ пользу сочиненія и вполн обезпечивало ему успхъ: восторженные похвалы самихъ пвцовъ до запрещенія имъ быть откровенными и наконецъ свидтельство двухъ такихъ знатоковъ музыки какъ Гассе и Метастазій общали что опера будетъ превознесена публикою до небесъ. По заявленію двухъ послднихъ, въ Италіи можно было насчитать до тридцати оперъ которыя, будучи несравненно ниже по достоинствамъ, имли тамъ большой успхъ. Конечно теперь La finta semplice понравилась бы мало или даже совсмъ нтъ, но именно по этому-то она имла еще боле шансовъ понравиться въ 1768 году. Геній Моцарта въ то время еще не возвысился какъ впослдствіи надъ вкусами толпы и музыка мальчика 12-ти лтъ не могла быть не понятой массою, его стиль еще не былъ моцартовскимъ, онъ наврно еще не отдлался тогда отъ заблужденій любимыхъ композиторовъ того времени, совершенно какъ въ наши времена самый талантливый и даже геніальный юноша не могъ бы отдлаться въ своихъ произведеніяхъ отъ вліянія Россини или Бетховена. Т кто видли партитуры оперъ до Идоменея знаютъ какая пропасть раздляетъ стиль до-моцартовскій отъ моцартовскаго. Итальянскія оперы 18-го столтія, избжавшія забвенія, вс принадлежатъ ко времени жизни Моцарта или даже къ времени посл его смерти (Cantatrice vittane и Matrimoni segreto напримръ). {Переводчикъ сохранилъ, не сокращая, вс гаданія и мечты біографа о неизвстной ему опер двнадцатилтняго геніальнаго композитора. Интересъ этой странички заключается въ томъ что она краснорчиво свидтельствуетъ о страстной жажд знанія которую чувствовалъ Улыбышевъ и о тхъ преградахъ которыя полагалъ ему недостатокъ источниковъ. Въ настоящее время эти преграды боле не существуютъ. Уже Отто Янъ зналъ рукописи, отроческихъ и юношескихъ партитуръ Моцарта и подробно ихъ описываетъ, иногда приводя отрывки стихотворнаго текста, иногда (но гораздо рже) небольшіе нотные примры. Но начиная съ семидесятыхъ годовъ предпринято большое полное изданіе сочиненій Моцарта (у Брейткопфа и Гертеля, подъ редакціей Брамса, графа Вальдерзее, Вюльнера, Гольдшмита, Іоахима, Ноттебома, Рейнеке, Рица, Рудорфа, Шнитты и Эспанья) въ которое вошли также вс безъ исключенія ранніе опыты его пера, насколько рукописи ихъ сохранились до нашихъ дней. Въ 1882 году была издана оркестровая партитура Finta Semplice. Улыбышевъ обрадовался бы еслибъ увидлъ насколько его предположенія были врны. Работа двнадцатилтняго мальчика поражаетъ мастерствомъ, непринужденною текучестью и бойкостью фактуры. Вс обороты музыкальнаго языка тогдашней комической оперы у него въ полномъ распоряженіи, нигд не видно принужденія, неловкости или изъисканности, ничто не обличаетъ возраста композитора. Переходя отъ вопроса умнія къ вопросу дарованія, слдуетъ признать что Finta Semplice въ значительной своей части, пожалуй въ преобладающей части, обличаетъ скоре необычайную опытность и раннюю зрлость техника, чмъ вдохновенный геній художника: многое въ ней запечатлно темъ гладкимъ и элегантнымъ благозвучіемъ которое восхищало нашихъ праддовъ въ операхъ Галуини, которое слушается легко и пріятно, но не оставляетъ никакихъ слдовъ въ памяти. Зато въ нкоторыхъ мстахъ своей партитуры двнадцатилтній мальчикъ высоко возносится надъ этимъ уровнемъ и проявляетъ истинное призваніе творца музыкальныхъ комедій. Какъ и вс оперы середины прошлаго столтія, la Finta Semplice непохожа по форм на большія моцартовскія оперы извстныя публик: она не состоитъ, подобно имъ, изъ преобладающихъ ансамблей съ нсколькими аріями, а напротивъ содержитъ, за исключеніемъ финаловъ, одн только аріи, которыхъ на каждое изъ семи дйствующихъ лицъ приходится по дв, по три и до четырехъ. Речитативъ исключительно ‘сухой’ (въ партитур обозначенъ только басъ протяжными выдержанными нотами, безъ всякихъ цифръ). Такимъ образомъ для музыкальной характеристики остается мсто только въ аріяхъ, И наибольшія красоты Finta Semplice слдуетъ искать именно въ нихъ. Дв партіи — Полидоро, комическаго тенора, придурковатаго и влюбленнаго недоросля и Розаны, главной женской роли, хитрой и смлой кокетки — особенно выдаются красотою мелодіи и мткостью характеристики. Перлъ всей оперы, арія Полидоро Cosa ha mai la donna in dosso (No 7 печатной партитуры) уже носитъ тотъ чисто-моцартовскій отпечатокъ кантилены который въ этомъ період композитора составляетъ рдкость: мелодія соединяетъ выраженіе глубокаго чувства съ неподражаемою граціей и такимъ образомъ значительно приближается къ стилю Cosi fan tutte и Свадьба Фигаро. Другую сторону таланта юнаго Вольфганга раскрываетъ арія Джіачинты (партіи вообще нсколько мене выдающейся) Che scompiglio, che flagello. Арія эта написана пародіей на трагическій тонъ тогдашней opera sria и отличается энергіей и серіозностью экспрессіи, сквозящими черезъ остроумную каррикатуру. Собственно-комическій элементъ, между прочимъ, превосходно выступаетъ въ аріи Кассандро (баса) Cospetton! cospetonaccio! Въ партитур эта арія названа дуэтомъ, потому что пніе Кассандро иногда прерывается коротенькими фразами другаго лица, но это неправильно: въ Finta Semplice нтъ дуэтовъ, и настоящій нумеръ, въ сущности, такая же арія какъ и вс другія, съ тою лишь разницею что она выдляется превосходнымъ музыкальнымъ изображеніемъ трусости и хвастовства, этихъ вчныхъ и неисчерпаемыхъ задачъ для комическаго вдохновенія. Я упомянулъ что Finta Semplice, кром арій иметъ также и финалы. Въ присутствіи финаловъ, какъ извстно, заключается одинъ изъ главныхъ признаковъ отличающихъ тогдашнюю комическую оперу отъ серіозной. По слдуетъ отличать Моцартовскій финалъ, знакомый намъ изъ его послднихъ оперъ, отъ финала итальянскихъ оперъ середины XVIII вка, по образцу которыхъ сработана Finta Semplice. Здсь, въ этой боле ранней форм финала, темно, тактъ и тональность мняются такъ же свободно, какъ и впослдствіи, но нтъ полнозвучнаго многоголосія финаловъ Свадьбы Фигаро и Донъ-Жуана: дйствующія лица или поютъ поочередно, или же одновременно, въ нотахъ одинаковой длительности и въ весьма простыхъ гармоніяхъ. Въ противуположность позднйшимъ операмъ Моцарта, гд финалы составляютъ кульминаціонныя точки и безсмертный геній музыканта горитъ ослпительнымъ блескомъ, финалы Finta Semplice отличаются гладкою и безупречною фактурой при музыкальномъ содержаніи вообще мене значительномъ, чмъ въ нкоторыхъ изъ арій. Инструментована Finta Semplice, какъ и вс оперы до Идоменія, на оркестръ неполный и состава непостояннаго: многія аріи сопровождаются одними смычковыми инструментами, или же смычковыми съ двумя гобоями и двумя волторнами, фигурація аккомпанимента далеко не такъ богата, какъ въ зрломъ період Моцарта, но нердко обращаютъ на себя вниманіе тщательность и разнообразіе работы: такъ арія Розины Senti Fern (No 9) сопровождается, кром смычковыхъ, гобоемъ-соло и двумя англійскими рожками, арія ея же Amoretti che ascosi qui siete — двумя фаготами при раздленныхъ альтахъ, и вс эти инструменты выступаютъ отдльно, чередуясь и контрастируя между собою и выказывая ранніе задатки того изумительнаго искусства, которое сдлало Моцарта творцомъ современнаго оркестра.}
Закрывъ Моцарту доступъ въ театръ, завистники только на половину достигли своей цли, Моцартъ имлъ вскор случай восторжествовать надъ ними. Въ Сиротскомъ Дом только что была воздвигнута церковь. Директоръ заведенія поручилъ Моцарту сочинить на освященіе этой церкви торжественную мессу и концертъ для трубы, произведенія которыми дирижировать долженъ былъ самъ авторъ. Весь Дворъ присутствовалъ на этомъ торжеств, стеченіе публики было огромное и императоръ Іосифъ наконецъ доставилъ себ удовольствіе видть мальчика во глав оркестра. Великолпный подарокъ императрицы свидтельствовалъ маленькому маэстро о полномъ удовлетвореніи августйшихъ слушателей.
Знаменитый Месмеръ, тогда жительствовавшій въ Вн былъ въ числ самыхъ ревностныхъ друзей Моцарта. Необычайность генія ребенка должна была вызвать симпатіи отца или врне возродителя магнетизма. Месмеръ любилъ музыку и какъ вообще меломанъ и отчасти какъ докторъ, часто пользовавшійся ею какъ вспомогательнымъ средствомъ. {Тотъ Месмеръ который встрчается въ жизни Моцарта отнюдь не есть Антонъ-Фридрихъ Месмеръ (1734 — 1815) котораго Улыбышевъ величаетъ ‘возродителемъ магнетизма’. Очень можетъ быть что и съ этимъ Месмеромъ Моцартъ встрчался въ Вн, но на знакомство между творцомъ Волшебной Флейты и парадоксальнымъ физіологомъ нтъ никакихъ указаній. Тотъ же Месмеръ о которомъ здсь идетъ рчь былъ инспекторомъ школъ (Normalschulinspektor) извстный прекрасною игрою на стеклянной гармоник, инструмент тогда только что вошедшимъ въ моду, а также странностью и причудливостью характера. Когда Моцартъ въ 1781 году поселился въ Вн, онъ снова постилъ Месмеровъ и былъ радушно принятъ, но домъ не понравился ему какъ прежде: и Месмеръ и жена его оказались рьяными поклонниками композитора Ригини (1756—1812) жившаго у нихъ въ семь и бывшаго однимъ изъ соперниковъ Моцарта. Отто Янъ, у котораго я заимствую эти подробности (I. 113) не сообщаетъ ни крестныхъ именъ Месмера, ни годовъ его рожденія и смерти. Баронъ Гельфертъ, въ книг Die sterreichische Volksschule высказываетъ мнніе что Месмеръ покровительствовавшій Моцарту былъ не магнетизръ и не инспекторъ школъ, а докторъ медицины Антонъ Месмеръ, имвшій въ Вн собственный домъ Месмеровъ и былъ.} Онъ пожелалъ видть исполненную оперу своего молодого друга вопреки Аффлиджіо и другимъ его противникамъ. Для этой цли при выбор сюжета остановились на комедіи съ куплетами Bastien et Bastienne. Моцартъ написалъ музыку и опера была дана на домашнемъ спектакл у Месмера съ большимъ успхомъ. Ниссенъ одинъ, какъ мн кажется, упоминаетъ объ этомъ небольшомъ произведеніи, котораго названія я не нашелъ ни въ одномъ каталог Моцартовскихъ произведеній и о которомъ никто не упоминаетъ больше. Человкъ такой добросовстный какъ датскій критикъ конечно не выдумалъ существованіе этого произведенія: но вслдствіе правила говорить въ своемъ сочиненіи какъ можно меньше отъ себя, Ниссенъ приводитъ этотъ фактъ въ двухъ строчкахъ, не указывая источника изъ котораго онъ почерпнулъ свдніе и остерегаясь вдаваться въ разсужденія по поводу его. Герберъ въ своемъ Новомъ Музыкальномъ Словаргь причисляетъ Bastien et Bastienne къ произведеніямъ Леопольда, а не Вольфганга Моцарта. Кто правъ, Ниссенъ или Герберъ, я не берусь судить. {Не представляя такъ много замчательныхъ сторонъ какъ Finta Semplice и впятеро меньшая по объему, партитура Bastien und Bastienne (напеч. въ 1879 году) такъ же какъ она обличаетъ удивительную умлость и легкость работы. Вокальные нумера вс гораздо короче и имютъ характеръ псенный, хотя носятъ названіе ‘арій’. Очень замтенъ нмецкій отпечатокъ музыки въ противоположность строгому италіанизму Finta Semplice. Моцартъ, во многихъ мстахъ старался придать музык пастушескій, пасторальный характеръ, вызванный содержаніемъ либретто, въ большинств случаевъ у него выходитъ условная свтская пастораль во вкус XVIII вка, но есть одно мсто, гд оркестръ (одни смычковые инструменты, стр. 8 партитуры) подражаетъ волынк. Здсь послушный двнадцатилтній ученикъ псевдоклассиковъ XVIII вка дошолъ до такого реализма которымъ могъ бы вполн удовольствоваться и композиторъ нашихъ дней.}
Семья пробыла такимъ образомъ 14 мсяцевъ въ Вн, на которые отецъ нашего героя долженъ былъ смотрть какъ на потерянные, потому что они не принесли никакихъ денежныхъ выгодъ и Вольфгангъ только даромъ потрудился.

ГЛАВА V.
1769—1771.

Моцартъ видлъ Мюнхенъ, Вну, Парижъ, Лондонъ, Голландію и Швейцарію, но онъ не видлъ Италіи и значитъ ничего не видлъ. Путешествіе въ Италію считалось тогда строго обязательнымъ для каждаго музыканта. Въ дл искусствъ эта страна царила надъ другими по прежнему и по части музыки въ особенности. Тамъ родилась эта дочь небесъ на жертвенникахъ христіанства и тамъ развилась подъ его возрождающимъ вліяніемъ въ двойной форм мелодіи и гармоніи, неизвстной въ античныя времена точно также какъ и теперь у народностей нехристіанскихъ. Опереженные Бельгійцами, Итальянцы къ середин XVI-го вка снова стали впереди при Палестрин, составившемъ эру настоящаго музыкальнаго искусства, той музыки, которая иметъ судьею слухъ и сердце и которая замнила остроумныя и ловкія комбинаціи звуковъ не говорившія ничего чувству, а только глазамъ и мышленію. {Не будемъ строги къ автору писавшему въ тридцатыхъ годахъ, когда и теперь, черезъ слишкомъ полстолтія, въ учебникахъ составляемыхъ ‘профессорами’ консерваторій повторяются все т же басни о Палестрин. Если у предшественниковъ Палестрины были только ‘ловкія комбинаціи звуковъ не говорившія ничего чувству а только глазамъ и мышленію’ то совершенно такія же безсодержательные фокусы составляли собою и всего Палестрину, такъ какъ между его музыкой и музыкой бельгійцевъ первой половины XVI вка нтъ никакого качественнаго различія: т же мелодическіе мотивы, тотъ же ритмъ, та же до мельчайшихъ подробностей сходная гармонія, тотъ же духъ, та же оболочка. Посл великолпныхъ всмъ доступныхъ изданій музыки XVI вка Collectio орегит musicorum batacorum Коммера, Musica dicina Проске, Pubticationen der Gesellschaft fr Musikforschung (начавшаяся въ середин семидесятыхъ годовъ и продолжающіяся и нын) Trsor musical Мальдигема, томъ приложеній къ неоконченной Исторіи Музыки Амброса и мн. др) которыя въ послднія тридцать лтъ открыли историку искусства совершенно новые горизонты, пора было бы перестать списывать другъ у друга все т же плоскія шуточки надъ мессой ‘о красныхъ носахъ’ и т. п. произведеніями, которыхъ ни одинъ изъ ‘профессоровъ’ этого сорта и въ глаза не видалъ. Прошло двадцать пять лтъ съ тхъ поръ какъ Амбросъ въ предисловіи ко второму тому своей Исторіи музыки заступился за бельгійцевъ, краснорчиво и дко обличая невжество фельетонныхъ псевдоисториковъ глумившихся надъ ними, но слова его цликомъ и съ одинаковымъ правомъ могли бы быть повторены и теперь.
Точно такъ же заблуждается Улыбышевъ приписывая какую-то особенную таинственную важность ‘партитурамъ древнихъ мастеровъ которыхъ Римская церковь не позволяла обнародывать и исполняла во дни Страстей господнихъ’. Напротивъ, главныя ‘сокровища’ церковной музыки XVI вка — мотеты и мессы — всегда были дозволены къ обращенію, а многія изъ нихъ даже напечатаны — и превосходно напечатаны — въ томъ же XVI вк. Лежали они въ пыли архивовъ и библіотекъ совсмъ не потому чтобъ ихъ тамъ заперла монополія или цензура, а потому что перестали нравиться измнившемуся вкусу XVII и XVIII вковъ.} Вскор рожденіе оперы изобртенной и усовершенствованной въ Италіи укрпило господство ея даже въ такихъ странахъ гд до этого музыка никого не интересовала. Единственно Франція и Англія претендовали еще на соперничество въ этомъ отношеніи съ Италіей. Но какъ тамошнія оперы были далеки отъ качествъ итальянскихъ! Здсь только и былъ слышенъ Люлли и вчный Рамо, да жалкія псалмодіи или старомодныя кантилены исполняемыя крикливыми голосами которые немогли достаточно громко пть для грубыхъ вкусовъ публики. Англія же могла похвастать разв народными пснями шотландскихъ горцевъ. Остальная Европа незнала другой оперы кром итальянской. Масса выдающихся драматическихъ композиторовъ чередовалась въ Италіи изъ поколнія въ поколніе почти также правильно какъ обыкновенные люди. Ихъ постоянные успхи, веселые народные праздники, оставляли въ тни все что было вокругъ нихъ. Изъ конца въ конецъ весь италіанскій полуостровъ, какъ большая концертная зала, былъ наполненъ самыми мелодическими звуками. Многочисленныя консерваторіи, разсадники талантовъ всякаго рода, выпускали для всего міра композиторовъ, виртуозовъ и пвцовъ. Въ Италіи же традиціонныя правила хорового пнія въ Папской капелл, длали исполненіе церковной музыки безупречнымъ и можно сказать совершеннымъ. Подъ сводами церквей въ архивахъ хранились сокровища — партитуры древнихъ мастеровъ которыхъ Римская церковь не позволяла обнародывать и исполняла по разу въ годъ въ дни Страстей Господнихъ.
Но въ это время варвары вырвавшіе изъ рукъ Италіи господство надъ міромъ, собирались оспаривать господство и въ дл музыки. Бахъ, Гендель, Глюкъ и Гайднъ уже появились. Но не настало еще время признанія ихъ безсмертнаго превосходства надъ ихъ эфемерными и популярными италіанскими соперниками. Гендель былъ знаменитъ только въ Англіи. Себастіанъ Бахъ и его школа даже въ Германіи не находили еще надлежащей оцнки своихъ глубокихъ произведеній. Глукъ, самый популярный изъ всхъ этихъ колоссовъ музыкальнаго творчества, пользовался настоящею извстностью только во Франціи, да и тамъ здравый вкусъ былъ еще такъ мало развитъ что была возможна его борьба съ Пиччини, при чемъ послдній не безъ основанія могъ считать себя побдителемъ. Мн кажется, что произведенія Глука еще потому не могли сразу нанести полнаго пораженія музык италіанской, что любители всегда больше интересуются музыкой чмъ драмой въ опер и гораздо лучше судятъ объ исполненіи чмъ о самомъ произведеніи, нмецкіе же и французскіе исполнители не могли стать рядомъ съ италіянскими, которые тогда одни умли пть, такъ что для массы и произведенія исполняемые послдними казались лучшими. Не надо по этому удивляться, что еще долго потомъ посл Глука, любители повторяли что вн италіанской музыки нсть спасенія.
Что касается до Гайдна, который былъ и предшественникомъ и послдователемъ Моцарта, онъ конечно могъ прослыть за лучшаго симфоническаго композитора до 69 года. Но этимъ не много сказано, потому что инструментальная музыка едва только зарождалась еще. Не надо забывать дв эпохи столь различныя въ творчеств Гайдна. Здсь мы имемъ дло съ Гайдномъ домоцартовскимъ, творцомъ первыхъ квартетовъ и симфоній, боле не исполняемыхъ, и эти попытки, хотя и нравившіяся и удивительныя для своего времени не давали еще никому права предположить что настанетъ день когда симфонія займетъ мсто рядомъ съ оперой.
Отъ этого Гайдна до Гайдна ‘Сотворенія Міра‘ было еще далеко. Дорога ведущая отъ перваго ко второму должна была пройти черезъ классическій періодъ Моцарта.
Надо еще замтить, что великіе композиторы которыхъ мы упомянули и многіе другіе, чтимые до сихъ поръ, жили разсянные по Германіи и имли очень ограниченное вліяніе по свойству своего генія, вліяніе тмъ боле замедленное, что оно должно было совершить ршительный переворотъ въ композиціи. Въ Италіи, напротивъ, музыканты составляли многочисленный легіонъ, массу сплоченную, дйствующую въ одномъ направленіи, соединенную одними принципами, нетерпимую и воинствующую, посылающую своихъ апостоловъ и миссіонеровъ во вс концы свта проповдовать свою доктрину съ несокрушимою убдительностью для толпы, потому что въ ихъ рукахъ была исключительная монополія пнія.
Этотъ бглый взглядъ на положеніе музыки въ эпоху 1769 г. поможетъ объяснить читателю почему со всхъ концовъ Европы музыканты стекались въ Италію. Вс были уврены найти тамъ хорошій пріемъ. Италія доканчивала ихъ музыкальное образованіе и выдавала патентъ знаменитости. Она даже иногда отдавала предпочтеніе иностранцамъ, и нкоторыми изъ нихъ гордилась какъ собственными дтьми, конечно только въ тхъ случаяхъ если къ ней прізжали учиться, а не учить, и писали въ ея стил. Гендель и Глукь сдлали свои первые шаги въ Италіи и какъ вс остальные отдали ей дань подражанія. Горе музыканту который попробовалъ бы давать превосходство своимъ варварскимъ доктринамъ. Онъ бы погибъ отъ проклятій и свистковъ какъ бдный Іомелли. За то сколько нжностей, лавровъ, овацій ожидало учениковъ послушныхъ и твердыхъ въ своемъ музыкальнымъ православіи! Какія прелестныя прозвища вознаграждали иностранцевъ которые удостоивались чести обращенія! Hasse il caro Sassone, Amedeo Mozart il cavalire filarmonico!
Въ послдствіи нашъ герой заставилъ раскаяться свою пріемную мать въ доброт которую она ему оказала, но въ это время надо было ея добиться. Леопольдъ Моцартъ обдумывалъ путешествіе долженствовавшее довершить музыкальное образованіе сына и дать ему патентъ славы. Моцарты вернулись въ Зальцбургъ, принялись горячо за изученіе контрапункта и италіанскаго языка, и когда, посл цлаго года уединенія, можно было смло выступить передъ Болонскими судьями съ отцомъ Мартини во глав — отъздъ былъ ршенъ.
Мать и сестра Моцарта на этотъ разъ остались дома, обстоятельство благопріятное для біографа, потому что имъ объусловливается боле частая и подробная переписка. Передъ отъздомъ Вольфгангъ получилъ званіе концертмейстера (перваго изъ скрипачей) архіепископской капеллы, что доказываетъ что онъ уже хорошо игралъ на скрипк. Онъ самъ потомъ разскажетъ намъ какимъ жалованіемъ вознаграждалось это мсто.
Безполезно было бы представлять подробный путь этого перваго путешествія въ Италію, которое продолжалось 18 мсяцевъ, повтореніе тхъ же успховъ, восторговъ и овацій придало бы характеръ монотонности нашему разсказу. Путешествующіе виртуозы длаютъ почти все то же самое, везд гд они бываютъ. Визиты, приглашенія, музыкальные вечера, публичные концерты, раздача билетовъ, подарки, хорошіе или плохіе сборы, таковы событія въ которыхъ проходитъ время въ каждомъ мст остановки. Путешествіе о которомъ мы говоримъ составляетъ однако исключеніе, оно въ высшей степени интересно вслдствіе феноменальной исключительности лица которое его совершало. Тмъ боле поводовъ исключить изъ повствованія вс безцвтныя подробности, чтобы остановиться только на характеристическихъ фактахъ, не имющихъ ни прецедентовъ ни повтореній въ послдующіе времена, фактовъ исключительно принадлежащихъ исторіи Моцарта, а не исторіи виртуозовъ эксплуатирующихъ чужую страну.
Италіанскій энтузіазмъ очень изъявителенъ, потому что онъ искрененъ. Нигд до этихъ поръ Моцартъ не встрчалъ пріема боле ласковаго и справедливой оцнки боле блестящей и быстрой, свиты друзей и покровителей боле многочисленной и преданной до самозабвенія.
Едва Моцартъ вступилъ на италіанскую землю какъ ему оказали почесть въ которой было отказано въ Вн. Дирекція Миланскаго театра ему заказала оперу на предстоящій карнавалъ. Такъ какъ маэстро имлъ впереди еще отъ семи до восьми мсяцевъ, онъ ихъ употребилъ на посщеніе главныхъ городовъ полуострова и направился прежде всего въ Болонью, резиденцію современныхъ италіанскихъ контрапунктистовъ, во глав которыхъ стоялъ отецъ Мартини, тогдашній музыкальный оракулъ. Проздомъ черезъ Парму наши путешественники познакомились съ синьорой Аіугари, по прозвищу Бастарделла. Они слышали объ этой феноменальной пвиц не вря разсказамъ, но синьора, пригласивъ ихъ къ обду, разсяла ихъ недовріе съ большою любезностью. Она имъ спла нсколько арій сочиненныхъ для нея. Нкоторые пассажи Вольфгангъ выписалъ для Наннерль. Вотъ они.

0x01 graphic

Вроятно никогда еще не было на свт такого большаго голоса. На высокихъ нотахъ, какъ видите, она доходила октавой выше нормальнаго діапазона сопрано. Ноты этой высокой октавы, по словамъ Моцарта, были слабе другихъ, но мягки и пріятны въ высшей степени. Брней разсказываетъ объ этой пвиц вещи не мене интересныя: ‘Лукреція Аіугари’ говоритъ онъ, ‘была пвица по истин изумительная. Нижнія ноты голоса были полныя, закругленныя и превосходнаго качества, а протяженіе превосходило все, что мы до этого слышали. Она имла дв полныя октавы отъ lа пятой линейки (басовой ключъ) до верхняго ta сопрано. Сверхъ этого она въ первой молодости имла еще октаву внизъ за предлы контральто. Саккини меня уврялъ что сверхъ этого она могла брать si bemot въ третьей октав (по образчикамъ Моцарта она брала даже do). Ея трель была равно безупречна. Ея исполненіе ритмично и быстро, а на нижнихъ нотахъ грандіозно, величественно. Хотя нжное и патетическое, судя по ея вншности, не подходило къ ней, но иногда она трогала до глубины души. Она бы больше еще восхищала, а не только удивляла, если бы въ манерахъ и пніи у нея было меньше рзкости и больше женственной граціи’ (History of Music, Vol IV pag. 504).
Итакъ синьора Aiyгари-Бастарделла могла похвастать голосомъ въ 4 октавы. Это просто невроятно, но еще невроятне не поврить свидтельству Моцарта и Брнея.
Лтъ двадцать тому назадъ мы слышали въ Петербург пвицу, которая по феноменальности своего голоса приближалась къ Аіугари. Это была г-жа Беккеръ изъ Гамбургскаго театра. Я былъ свидтелемъ того какъ она брала верхнее fa, долго его выдерживала и діатоническими ступенями шла до si въ третьей октав, яснаго, отчетливаго и звонкаго. Вс въ театр начали невольно искать въ оркестр инструментъ который издавалъ этотъ чудный звукъ. Я самъ попался такимъ образомъ. Кром того г-жа Беккеръ моментами проявляла боле сильную мощь чмъ сама Каталани и также превосходила ее смлостью и чистотой при исполненіи самыхъ трудныхъ кунштюковъ. Если бы у нея чувство, вкусъ и хорошая метода совмщались съ этой удивительной техникой и голосомъ то нтъ сомннія, что она была бы изъ первйшихъ пвицъ нашего времени. Но возвратимся къ нити нашего разсказа.
Ареопагъ который ожидалъ Моцарта въ Болоньи былъ какъ Аинскій, недоступенъ очарованіямъ краснорчія.— Ни признаки вполн законченной виртуозности, ни импровизаторскій талантъ, ни быстрота чтенія съ листа партитуръ, не были достаточны для этого строгаго судилища, котораго юрисдикція начиналась тамъ гд кончалась таковая публики. Моцартъ не могъ пожаловаться на то, что съ нимъ тамъ обращались какъ экзаменаторы обращаются со школьникомъ.
Ему задали тему для фуги и Моцартъ по всмъ правиламъ искусства быстро разработалъ ее и письменно и за клавесиномъ, въ вид импровизаціи. Этого было достаточно чтобы навсегда доставить ему благосклонность о. Мартини. Лицо старца освтилось радостью и онъ могъ сказать своему 14-ти лтнему собрату: Bene, bene respondere, dignus es entrare in nostro docto corpore. Черезъ нсколько мсяцевъ онъ дйствительно туда вошелъ.— Волею судьбы Моцарту суждено было почтить лично самыхъ знаменитыхъ людей той эпохи, прежде чмъ самому подняться надъ ними. Какая-то притягательная сила приводила его въ столкновеніе съ самыми исключительными и извстными людьми тхъ странъ въ которыхъ онъ бывалъ. Такъ въ Болоньи онъ получилъ приглашеніе отъ кавалера Броски, по прозванью Фаринелли, музыканта, характеръ и судьба котораго были одинаково необычайны. Онъ былъ пвцомъ который обезоруживалъ тирановъ театра и получалъ отъ нихъ поцлуи на сцен вмсто ударовъ кинжаломъ, предписанныхъ по либретто, пвцомъ-врачомъ который вылечилъ отъ съумасшествія настоящаго монарха, — пвцомъ первымъ министромъ который управлялъ Испаніей, который жаловалъ пенсіей своихъ враговъ и давалъ приданое двушкамъ обвинявшимъ его въ томъ что онъ отецъ ихъ незаконныхъ дтей (это онъ то бдное изуродованное созданье, soprano poveretto!) Когда онъ почувствовалъ себя не въ милости при двор, то сложилъ самъ съ себя вс почести съ такимъ же спокойствіемъ съ какимъ обладалъ ими и возвратился на родину, вывезя изъ Испаніи огромное состояніе. Онъ построилъ себ около Болоньи великолпную виллу. Тамъ его дни долго текли въ занятіяхъ литературой, музыкой и благотворительностью. По его порученію о. Мартини написалъ исторію музыки и получилъ какъ матеріалъ для нея музыкальную библіотеку состоявшую изъ 7000 напечатанныхъ произведеній и 300 рукописей.
Не представляетъ ли особенный интересъ эта встрча такихъ людей какъ Моцартъ и Фаринелли, двухъ самыхъ великихъ въ своемъ род, которые сошлись какъ сумерки и заря въ чудную лтнюю ночь, одинъ почти юноша, другой на склон карьеры литературной, музыкальной, сценической и политической, окруженный почестями и пользующійся тмъ, что называютъ otium cum dignitate, которое онъ заслужилъ во всхъ отношеніяхъ.
Приближеніе Святой недли заставило нашихъ путешественниковъ отправиться въ Римъ, куда они пріхали 11 Апрля 1770 г. Извстно какъ Ватиканъ дорожилъ исключительнымъ обладаніемъ произведеніями, исполнявшими ежегодно въ Страстные дни. Они были напечатаны только въ наши дни подъ заглавіемъ: Musica sacra quae cantatur quotannis per hebdomadam sanctam Romae in sacello pontifico. Долго пвцамъ подъ страхомъ отлученія запрещалось переписывать эти произведенія, уносить домой свои партіи и показывать постороннимъ лицамъ. Несмотря на это запрещеніе Моцартъ досталъ копію самой знаменитой изъ этихъ композицій, Miserere Аллегри. Какимъ способомъ? Самымъ простымъ. Онъ написалъ ее на память, услыхавъ всего одинъ разъ въ Великую Среду, въ день прибытія въ Римъ. Произведеніе это повторили въ Великую Пятницу, Моцартъ взялъ съ собой бумагу и потихоньку поправилъ написанное. Долго спустя этотъ списокъ былъ сличенъ Брнеемъ съ подлинникомъ, добытымъ отъ капельмейстера Сантарелли и въ немъ не оказалось ни одной ошибки.
Хотя этотъ фактъ давно уже извстенъ, но я всегда на него смотрлъ какъ на гиперболическую прикрасу исторіи Моцарта, зная какъ люди любятъ преувеличивать все чудесное. Тмъ не мене Ниссенъ убдилъ меня въ несомннности этого факта приводя въ доказательство письмо Леопольда Моцарта къ жен. Продолжая неврить оставалось предположить или что Леопольдъ Моцартъ разсказалъ небылицу, чтобы ввести въ обманъ свою жену, рискуя прослыть шарлатаномъ, если письмо его будетъ показано постороннимъ, или — что издатель корреспонденціи, Ниссенъ, совершилъ подлогъ. Ни то, ни другое предположеніе невозможны, вопервыхъ потому что они набрасывали тнь на двухъ людей безусловно порядочныхъ, а вовторыхъ потому что этотъ фактъ быль извстенъ за долго до обнародованія интимной корреспонденціи Моцартовъ. Когда устное преданіе подтверждается такимъ образомъ, его достоврность длается несомннною. Вотъ выдержка изъ письма относящагося до Miserere. Описавъ непреодолимыя трудности достать партитуру этой вещи, Леопольдъ Моцартъ прибавляетъ: ‘Несмотря на то мы уже имемъ Miserere Аллегри, Вольфгангъ написалъ его и мы прислали бы списокъ въ Зальцбургъ съ этимъ письмомъ если бы для этого наше присутствіе не было необходимо. Мн кажется, что исполненіе этой вещи интересне ея самой. Пока, мы не хотимъ передавать этотъ секретъ въ чужія руки ‘ut non incurremus mediate vel immediate in censuram ecclesiae’. Крайняя осторожность замчаемая въ манер этого сообщенія намъ сразу показываетъ что Леопольдъ Моцартъ былъ и осторожнымъ дипломатомъ и настоящимъ католикомъ, который пресеріозно выражаетъ въ своихъ другихъ письмахъ удивленіе видть столькихъ хорошихъ людей среди лютеранъ и безпрестанно поручаетъ своей жен служить обдни по тому или другому случаю, въ той или другой церкви.
Но, кажется, молодость сына сдлала безполезными вс предосторожности отца. Слухъ объ изумительномъ воровств распространился по всему Риму: пожелали удостовриться въ немъ и виновный самъ доставилъ доказательства, съигравъ нота въ ноту Miserere при пвчемъ Кристофори, участвовавшемъ въ его исполненіи въ церкви Св. Петра нсколько дней назадъ. Кристофори чуть не упалъ навзничь отъ удивленія, дйствительно понятнаго всякому.
Запомнить на лету простую мелодію въ 10 или 12 тактовъ уже есть доказательство большой музыкальной памяти, сохранить текстуально въ голов вс подробности большой оперной аріи уже вещь изумительная, но написать на память безъ ошибки четырехголосную партитуру — вещь никогда неслыханная. Надо вспомнить, что Miserere Аллегри не опера, написана въ старинномъ церковномъ стил а слдовательно удерживается въ памяти еще трудне. Нотный примръ объяснитъ лучше то чего не передадутъ никакія слова. Привожу первую строчку названнаго хора.

0x01 graphic

Вся піэса раздлена на двнадцать стиховъ которые по очереди распредлены между двумя хорами. Первый пятиголосный, второй четырехголосный. Въ послднемъ стихъ хоры соединяются и составляютъ такимъ образомъ настоящій 9-ти голосный контрапунктъ.
Всякій умющій отличить половинную ноту отъ четвертной пойметъ, что здсь трудность не заключалась только въ томъ, чтобы помнитъ мелодіи верхнихъ голосовъ повторяющихся часто, но самое трудное, самое невроятное это было схватить ВСИ голоса вмст, это все равно что стенографировать 4, 5, до 9 рчей одновременно.
Я утверждаю, что нтъ никакого сравненія между этимъ фактомъ, совсмъ невроятнымъ, и извстными примрами запоминанія рчей, стиховъ и проч. Предположите въ самомъ дл, что кто нибудь запомнилъ слово въ слово тираду въ стихахъ или въ проз, требующую полчаса времени на прочтеніе. Память этого человка какъ бы удержитъ непрерывную прямую линію. Это будетъ не удивительне чмъ удержать въ памяти нкоторое число мелодическихъ фразъ, послдовательность которыхъ займетъ тоже полчаса времени. Но удержать въ голов ансамбль въ 4, 5 и 9 голосовъ комбинированныхъ въ контрапунктическомъ стил, это уже не слдовать прямой линіи, это значитъ обнять поверхности или нсколько линій, идущихъ то параллельно, то переплетаясь, прерываясь, снова сходясь и расходясь. Не надо заблуждаться на этотъ счетъ, одной памяти тутъ недостаточно, тутъ есть нчто несравненно большее: — врожденное чувство контрапункта, голова, гд законы композиціи самой смлой уже находятся сложенными и классифицированными а priori, умъ который издали угадываетъ переплетеніе идей композитора, не слдуя за ними шагъ за шагомъ, и съ этимъ со всмъ полное отсутствіе ошибокъ въ копіи Miserere не понятно если не допустить еще нервной системы такой впечатлительной что музыкальныя ощущенія въ ней длятся вполн оформленныя, хотя ухо физическое ихъ уже не слышитъ. Лессингъ влагаетъ въ уста одного изъ дйствующихъ лицъ въ Эмиліи Галотти — что Рафаэль, рожденный безъ рукъ, все-таки былъ бы первымъ художникомъ въ мір. Онъ можетъ быть и былъ бы таковымъ, но такъ, что ни Лессингъ, никто никогда объ этомъ бы не зналъ. Нтъ картины — нтъ и художника. Моцартъ былъ бы счастливе при аналогичной гипотез. Не было бы виртуоза, не было бы композитора — остался бы копистъ Miserere, котораго мы должны будемъ признать геніальнйшимъ музыкантомъ.
Пребываніе Моцарта въ Неапол не оставило выдающихся воспоминаніи, если исключить визитъ который онъ сдлалъ въ консерваторію della pietа. Его игра на клавесин, достигшая въ эту эпоху мастерства неизвстнаго въ Италіи, навели учениковъ консерваторіи на странныя мысли. Слдя за быстрыми движеніями лвой руки, механизмъ которой былъ особенно удивителенъ, ихъ взглядъ остановился на кольц всегда носимомъ Моцартомъ. Тогда все стало ясно. Ученики не замедлили дать понять виртуозу, что они все поняли и что секретъ его игры въ магическомъ кольц. Моцартъ снялъ талисманъ и продолжалъ играть. Тогда восторгу слушателей не было предловъ.
Во время всего этого путешествія Моцартъ аккуратно писалъ своей сестр. Эти письма носятъ странный характеръ. При другой подписи можно было бы подумать что ихъ писалъ недоразвитый и мало образованный юноша. Это каша фразъ нмецкихъ, италіанскихъ и французскихъ, перемшанныхъ съ мстнымъ Зальцбургскимъ нарчіемъ. Чтобы дать понятіе объ этомъ эпистолярномъ стил, я привожу конецъ одного письма помченнаго Неаполемъ и нсколько мене безалабернаго чмъ другіе: Screibe mir und sey nicht so faul. Altrimente avrete qualche bastonate di me. Quel plaisir! je te casserai! la tte… Mdli lass da saga wo bist dan gwesa, he? (Дале по нмецки:) Оперу которую даютъ здсь сочинилъ Іомелли, она хороша, но слишкомъ умная и старомодная для театра. De Amicis поетъ несравненно, также какъ Априли поющая въ Милан. Театръ красивъ. Танцы жалко помпезны. Король грубо воспитанъ, по неаполитански, и въ опер всегда сидитъ на возвышеніи, чтобы быть выше королевы. Королева красива и вжлива. Она мн поклонилась на Moto по крайней мр шесть разъ и очень ласково. Ясно, что Вольфгангъ, когда писалъ такія письма, мене всего думалъ о содержаніи ихъ. Это занятіе было для его ума, вн музыки все еще дтскаго, тмъ чмъ бготня и возня бываютъ для обыкновенныхъ мальчиковъ его возраста. Писать сестр серіозно было бы для него тяжелымъ трудомъ, а ему нужна была забава. Полуиталіанецъ по своей натур, онъ былъ очень живъ и рзвъ, онъ чувствовалъ непреодолимое влеченіе къ шуткамъ. Этотъ избытокъ жизненной радости долженъ былъ найти себ исходъ, и такъ какъ строгость отца и дловыя сношенія съ людьми не давали Вольфгангу случая для забавъ, то онъ пользовался перепиской съ Наннерль чтобы отвести, что называется, душу. Все шутовство, вс lazzi и странности въ этой корреспонденціи прикрываютъ жажду вволю набгаться, наиграться на воздух. Онъ утшался, бдненькій, письмами! Къ писанію писемъ Моцартъ всегда впрочемъ испытывалъ нелюбовь. Однако, когда значительно поздне онъ долженъ былъ писать отцу о вещахъ интересовавшихъ ихъ обоихъ, онъ показывалъ что умлъ излагать свои мысли письменно, если не элегантно, то съ опредленностью, часто съ энергіею и почти всегда оригинально. Когда дло шло о музык, о! тогда это былъ совсмъ другой писатель. Когда мы дойдемъ до этой эпохи, читатель увидитъ въ письмахъ Моцарта, не смотря на обычную небрежность стиля, музыкальнаго мыслителя и критика перворазряднаго.
Проздомъ черезъ Римъ, Вольфгангъ получилъ орденъ золотой шпоры, который нсколько лтъ до него былъ пожалованъ Глуку. Когда онъ сталъ самостоятельнымъ человкомъ, то онъ никогда не носилъ этого ордена, и не пользовался титуломъ cavali&egrave,re какъ творецъ Орфея.
Города Италіи, казалось, старались перещеголять другъ друга въ оказываніи почестей юнош. Филармоническая академія въ Болонь его единогласно приняла въ свои члены, предварительно подвергнувъ испытанію согласно уставу. Princeps academiae, въ сопровожденіи двухъ цензоровъ, заслуженныхъ капельмейстеровъ, представилъ ему антифону, взятую изъ римскихъ церковно-служебныхъ книгъ, которую надо было гармонизовать въ четыре голоса. Кандидата провели въ отдльную, запертую на ключъ, комнату въ то время какъ отца провели въ другую. Задача была не легкая въ виду того, что подобныя темы должны были быть обработываемы по спеціальнымъ правиламъ, исключавшимъ много дозволяемаго въ другаго рода произведеніяхъ. Обыкновенно экзаминующіеся употребляли на эту работу не мене трехъ часовъ времени. Моцартъ черезъ полчаса былъ готовъ и его работа была одобрена единогласно. Вскор посл этого филармоническая академія въ Верон тоже приняла его въ званіи капельмейстера.
Къ концу октября наши путешественники возвратились въ Миланъ. Тамъ Моцартъ долженъ былъ начать свою карьеру опернаго композитора представленіемъ большой оперы: Mitridate, Re di Ponto. Пока тріумфы Вольфганга ограничивались стнами академій и концертныхъ залъ, то виртуозъ, импровизаторъ, композиторъ и ученый контрапунктистъ не возбуждалъ у Итальянцевъ другихъ чувствъ кром энтузіазма и ласковаго гостепріимства. Зависть дремала или просто не смла показываться. Она пробудилась когда иностранецъ 14 лтъ началъ претендовать на успхъ театральный, самый популярный изъ всхъ и въ Италіи наиболе плнительный для артистовъ. Первымъ дломъ начали осуждать и находить смшнымъ что scrittura итальянской оперы поручена какому то tedesco (нмцу) да еще молокососу. Безсмысленно ожидать отъ юноши пониманіе chiaroscuro требуемыхъ опернымъ произведеніемъ! Одинъ офиціальный другъ счелъ долгомъ выразить примадонн Бернаскони свое безпокойство на счетъ судьбы этой новой оперы, которая могла повредить ея репутаціи пвицы. Какъ извстно, въ Италіи примадонна такая сила, что маэстро долженъ ей во всемъ покоряться, иначе дло постановки его оперы не пойдетъ хорошо. Пріятель Бернаскони въ своей предъусмотрительной заботливости о ней принесъ съ собою до девяти арій для замны сочиненныхъ bambino. Къ счастью, женщинъ довольно трудно обмануть когда дло идетъ объ интерес ихъ самолюбія. Бернаскони уже видла то, что ей предназначалъ Моцартъ и убдилась что никогда ея желанія не были лучше поняты. Маэстро очень ловко примнился къ средствамъ артистки и этимъ купилъ себ право свободно отдаться вдохновенію въ остальныхъ мстахъ оперы. Моцартъ имлъ тогда обычай соразмрять свои произведенія съ талантомъ артиста ‘какъ самый ловкій портной аккуратно выкраивающій по мрк платья своимъ кліентамъ’. Это его собственныя слова. Такимъ образомъ происки враговъ Бернаскони не имли успха, они тоже не удались съ исполнителемъ партіи царевича Сифара (signor Santorini, primo uomo) который былъ также очень доволенъ своей партіей. Другія благопріятныя предвщанія содйствовали успокоенію Моцарта-отца, что касается до сына, то онъ никогда не зналъ авторской лихорадки передъ первымъ представленіемъ своихъ оперъ. Фигура кописта сіяла заране торжествомъ и это былъ одинъ изъ лучшихъ признаковъ предстоящаго успха, такъ какъ эти люди имютъ удивительное чутье въ предвидніи впечатлнія, которое произведетъ на публику новая вещь. По словамъ Леопольда Моцарта переписка и тайная продажа отрывковъ оперы производившихъ фуроръ длала доходы кописта большими чмъ вознагражденіе самаго автора. На первой репетиціи съ оркестромъ, предстоящая побда читалась на вытянутыхъ лицахъ господъ которые съ удовольствіемъ предвщали провалъ опер Вольфганга. Пвцы и музыканты оркестра единогласно провозгласили музыку ясною, удобоисполнимою и понятною. И такъ все шло какъ нельзя лучше и Леопольду Моцарту оставалось только заказать жен сказать Pater за языческаго царя Митридата и успхъ его оружія. Вс нумера оперы имли большой успхъ, многіе повторены, что было исключительнымъ явленіемъ въ Миланскомъ театр гд обыкновенно на первыхъ представленіяхъ музыка слушалась въ молчаніи. Крики: Evviva il maestro! evviva il maestrino! не прекращались въ зал. На слдовавшихъ представленіяхъ успхъ съ каждымъ разомъ возросталъ alle stelle, какъ говорятъ Италіянцы.
Gazetta di Milano отъ 2 Января 1771 по поводу представленія Митридата даетъ любопытный образчикъ музыкальной критики того времени: ‘Въ среду открытіе герцогскаго театра совершилось представленіемъ драмы Митридатъ царь Понтійскій понравившейся публик какъ своими изящными декораціями, такъ и высокими качествами музыки и превосходнымъ исполненіемъ. Нсколько арій сптыхъ синьорой Бернаскони живо изображаютъ страсти волнующія дйствующее лицо и трогаютъ до глубины души. Молодой композиторъ, не имющій еще 15 лтъ, изучаетъ прекрасное съ натуры и изображаетъ его съ рдкой граціей и умньемъ’.
Несмотря на это ‘изученіе прекраснаго съ натуры’ не надо воображать что Митридатъ есть chef-d’oeuvre по нашимъ требованіямъ. Далеко нтъ: единодушныя похвалы пвцовъ, оркестра, отношеніе публики къ новой опер легкость и полнота успха, статья Gazetta di Milano доказываютъ ясно, что опера была написано шаблонно и ничмъ не отличалась отъ обыкновенныхъ италіянскихъ оперъ стараго стиля державшихся исключительно благодаря исполненію какой нибудь prima donna, или primo uomo и исчезавшихъ вмст съ исполнителями. Глукъ былъ первый который, начавъ искать условія музыкальнаго сочиненія въ данныхъ поэмы, искать успха въ соотвтствіи текста съ музыкой, измнилъ отношенія пвцовъ къ произведенію. Они вмсто господъ сдлались слугами композитора. Только съ Глука опера перестала быть эфемернымъ явленіемъ и трудами его послдователей заняла подобающее ей мсто произведеній переживающихъ вка. Кописты боле не обогащались продажей отрывковъ оперъ. Публик нужно было имть ее всю и тогда оперы стали печататься. {Партитура Митридата, изданная въ 1886 году, отчасти оправдываетъ то представленіе которое имлъ о ней Улыбышевъ. Серіозныя оперы Моцарта въ этотъ ранній періодъ его гораздо боле комическихъ носятъ общій отпечатокъ времени, чертъ индивидуальныхъ, проблесковъ генія въ нихъ значительно меньше. Современному слушателю покажется устарлою нетолько масса фіоритуръ въ аріяхъ, разростающаяся въ длинные бравурные пассажи, но и самая мелодія этихъ арій, какъ по основнымъ мотивамъ, такъ и по форм цлаго. Не смотря на это и здсь боле внимательному взору раскрываются красоты способныя восхищать и трогать душу и въ наше время, сюда прежде всего относится патетическая арія Аспазіи (No 4 партитуры.) Nel sen mi palpita, полная истиннаго трагизма и моцартовски-красивая, затмъ аріозо той же Аспазіи Pallide ombre (стр. 153 партитуры, аріозо не иметъ нумера, такъ какъ сопровождается однимъ басомъ, то-естъ клавесиномъ, и потому подходитъ подъ рубрику речитатива’) — Palllide ombre замчательно нетолько начальною темой, нсколько напоминающею маршъ изъ глуковой Альцесты, но и прелестнымъ оборотомъ мелодіи на словахъ Che giа perdei, оборотомъ составляющимъ личную манеру нашего мастера и живо напоминающимъ родственныя ему черты Донъ-Жуана и Свадьбы Фигаро.}
Дирекція Миланскаго театра не могла лучше выразить свою благодарность юному композитору, какъ заказавъ ему написать еще оперу къ карнавалу 1773 года. Моцарту былъ предоставленъ широкій выборъ, такъ какъ дирекціи главныхъ городовъ Италіи длали ему одинаково выгодныя предложенія. Онъ остановился на выбор той публики которую уже зналъ и которая его уже такъ радушно привтствовала.
Прежде чмъ оставить Миланъ я долженъ упомянуть очень любопытный музыкальный фактъ который приводитъ Леопольдъ Моцартъ въ своихъ письмахъ. Двое нищихъ, женщина и мущина, пли на улиц. Моцарты слушавшіе ихъ издали думали что они поютъ одновременно дв разныя аріи. Приблизясь они очень удивились убдиться, что эти виртуозы исполняли дуэтъ, куда не входило другихъ интервалловъ кром квинтъ. Такимъ образомъ оказалось что гармоническія традиціи XI вка еще жили на Миланскихъ улицахъ. Эта гармонія, худшая чмъ кошачья, казалась столь же естественной исполнителямъ какъ намъ терціи и сексты. Странный случай, сведшій дв крайности музыкальной организаціи: Моцартъ и пара нищихъ поющихъ въ квинтахъ!
Изъ Милана наши путешественники направились въ Венецію, гд они провели мсяцъ среди непрестанныхъ праздниковъ, осыпаемые любезностями, подарками и почестями. Nobili прізжали за ними и увозили ихъ въ гондолахъ. Среди лицъ оказавшихъ имъ особенное вниманіе были самые первые аристократы, какъ Корнаро, Гримани, Мочениго, Дольфини и проч.
Пробывъ 15 мсяцевъ въ Италіи Моцарты на нкоторое время вернулись на родину. Они пріхали туда съ сокровищемъ новыхъ знакомствъ и славой у народа единогласно признаннаго первымъ судьей въ дл музыки.

ГЛАВА VI.
1771—1775.

Съ этого времени, школьное образованіе нашего героя кончено. Созданія старыхъ италіанскихъ контрапунктистовъ, Баха и Генделя его посвятили во вс таинства науки, современная Италія познакомила его со всми очарованіями вокальной композиціи. Ученикъ двухъ народовъ наиболе сильныхъ въ музык и которыхъ вкусъ и принципы онъ изучилъ по очереди, Моцартъ началъ соединять въ себ вс школы долженствовавшія впослдствіи слиться въ его стил. Давно уже отецъ сложилъ съ себя званіе учителя сына и сталъ только его спутникомъ въ путешествіяхъ. Вкъ сказалъ молодому человку все что могъ и отнын Моцартъ долженъ былъ поучаться только у себя самого.
Прибывъ въ Зальцбургъ къ концу марта, Моцартъ засталъ тамъ письмо графа Фирміана, въ которомъ по повелнію императрицы Маріи-Терезіи ему поручалось написать ‘театральную серенаду’ для празднествъ въ честь свадьбы Эрцгерцога Фердинанда съ наслдной принцессой Моденской. Поручая этотъ трудъ Моцарту, Императрица, казалось, имла намреніе заставить молодаго артиста соперничать со старйшимъ изъ композиторовъ, съ Гассе которому была заказана опера для этихъ же празднествъ. Моцартъ поспшилъ исполнить волю Императрицы и снова отправился въ Миланъ гд долженъ былъ происходить обрядъ и торжества бракосочетанія. Квартира приготовленная имъ въ этомъ город была удивительно устроена для выполненія срочнаго заказа. Надъ ними жилъ скрипачъ, другой внизу, рядомъ на право учитель пнія, дававшій уроки на дому, на лво гобоистъ — вс замчательные домосды и очень прилежные. ‘Нельзя себ представить ничего забавне для композитора’, пишетъ Моцартъ, ‘это сосдство даетъ мн идеи’. Серенада (Ascagno in Atba) была съ танцами, она раздлялась на дв части. Музыки тамъ было столько же какъ въ опер Гассе и вся разница между двумя произведеніями заключалась въ заглавіи. Въ сущности Асканьо была настоящая опера, только съ миологическимъ сюжетомъ, она состояла изъ арій, речитативовъ семи хоровъ и танцевъ. {Многочисленность хоровъ составляетъ особенность Ascagno in Alba, въ другой ‘театральной серенад’ Моцарта, о которой авторъ сейчасъ упоминаетъ, въ Сципіон, ихъ только два. Но и помимо хоровъ и танцевъ которыхъ въ тогдашней opera sria не бывало, между оперой и серенадой было различіе не въ одномъ только заглавіи. Opera sria обязательно длилась на три дйствія, серенада могла имть и два и одно, отъ ея либретто не требовалось правильное развитіе драматической фабулы, содержаніе было по преимуществу аллегорическое, сюжетъ почти всегда брался изъ античной миологіи. Такъ какъ ‘серенада’ писалась по поводу какого-нибудь отдльнаго придворнаго торжества, то она должна была имть особенно близкое отношеніе къ виновнику торжества, и въ текст заключалась боле или мене прозрачная лесть по его адресу, иногда же (какъ въ Сципіон) прямое обращеніе въ вид речитатива и аріи, восхвалявшихъ его доблести. Такое обращеніе страннымъ образомъ называлось ‘вольностью’ (licenza).} Несмотря на свое сосдство Моцартъ въ три недли кончилъ заказъ. Это произведеніе превознесли до небесъ. ‘Серенада убила оперу’ говорилъ Леопольдъ Моцартъ выражая сочувственныя сожалнія Гассе, въ искренности которыхъ я не стану ручаться. Изъ Милана, Моцарты выхали въ Декабр.
Два года слдующіе за возвращеніемъ путешественниковъ домой очень бдны подробностями и интересомъ. Въ виду недостаточности эпистолярныхъ источниковъ біографу нельзя вести непрерывный разсказъ объ этихъ годахъ, я поэтому ограничусь указаніемъ въ хронологическомъ порядк тхъ немногихъ фактовъ которые извстны объ этомъ времени. Графъ Іеронимъ Колоредо, князь Вальзее и Мльсъ, епископъ Гуркскій, будучи выбранъ архіепископомъ Зальцбургскимъ 14 Марта 1772 года, поручилъ Моцарту положить на музыку для празднествъ его водворенія серенаду Метастазіо Itsogno di Scipione (Сонъ Сципіона). Я выписалъ вс имена и титулы новаго повелителя Зальцбурга, потому что монсиньоръ Колоредо на вки заслужилъ извстность преслдователя великихъ людей. Нсколькими глазами дале мы увидимъ какъ онъ цнилъ имть Вольфганга. Моцартъ похалъ въ Миланъ для постановки своей новой оперы. Она называлась Lucio Suооa. Благодаря покровительству примадонны де-Амичисъ успхъ этой оперы былъ еще боле обезпеченъ чмъ первой. Л. Моцартъ въ своихъ письмахъ и Брней въ Исторіи музыки выражаютъ по поводу этой пвицы большіе восторги. Послдній между прочимъ говоритъ ‘что она не имла ни одного жеста который бы не ласкалъ глазъ, ни одного звука который бы не плнялъ слуха’. Моцартъ написалъ для нея арію наполненную новыми пассажами страшно трудными. Впослдствіи эта арія была пта массой пвицъ изъ которыхъ немногія доказали исполненіемъ ея свой талантъ и очень многія размры своихъ неосновательныхъ претензій.
‘Луцій Сулла’ былъ данъ съ успхомъ 26 разъ.
Въ книг Ниссена можно найти слдующій отзывъ объ этомъ сочиненіи ‘Подобно Митридату, Луцій Сулла не отличается еще отъ массы современныхъ оперъ, ни по плану, ни по инструментовк, но только увлекательностью и граціею мелодій. Композиція въ три голоса тамъ господствуетъ, какъ въ большинств италіанскихъ оперъ, во всей партитур и помину еще нтъ объ удивительной гармонической конструкціи, которая насъ восхищаетъ такъ въ послдующихъ произведеніяхъ Моцарта. Разсматривая хоры этихъ двухъ оперъ, такъ же какъ и дв первыя мессы, невольно поражаешься сухостью стиля, строго придерживающагося правилъ, его скорй можно было бы ожидать отъ стараго композитора-педанта, чмъ отъ развивающагося генія.’ Меня это нисколько не удивляетъ. Для композитора 16-ти лтъ едва начинающаго скользкую артистическую карьеру, главное заключается въ томъ, чтобы зарекомендовать свои познанія, долженствующія какъ бы оправдать преждевременность публичнаго появленія. Прежде чмъ пренебрегать правилами, важно показать, что они извстны. Правила — это авторитетъ опытности, это — гарантіи успха, основанныя на примрахъ которымъ предшественники обязаны своей славой, это — граница теоретическихъ и практическихъ познаній данной эпохи. Чтобы встать выше ихъ, т. е. чтобы быть увреннымъ что сдлаешь лучше чмъ вс другіе, надо знать или очень много, или ровно ничего. Въ шестнадцать лтъ, когда еще человкъ не вполн сформировался, нельзя надяться обновлять такую великую и сложную вещь какъ музыкальная композиція. {Въ противуположность двумъ театральнымъ серенадамъ, по музыкальному интересу уступающимъ нетолько Finta semplice, но и Митридату, Луцій Сулла обозначаетъ новый и важный шагъ впередъ въ развитіи таланта Моцарта.Особенно выдаются въ ней такъ-называемые ‘сопровожденные’ речитативы (т. е. речитативы аккомпанируемые не однимъ клавесиномъ, а цлымъ оркестромъ, исполняющимъ въ промежуткахъ пнія самостоятельныя фразки или фигуры). Въ речитативахъ этого рода въ Луціи Сулл обнаруживается сила, разнообразіе и выразительность, свидтельствующіе о быстромъ рост юнаго генія. Еще боле замчательна большая сцена для сопрано съ хоромъ (въ этой опер въ вид исключенія есть и хоръ), гд героиня піесы, пришедши на кладбище, взываетъ къ тнямъ предковъ, моля ихъ отомстить за римскую свободу, попранную диктаторомъ. Какъ патетическіе возгласы сопрано, такъ и боле спокойные аккорды хора отличаются величавымъ, гордымъ характеромъ, гармонія полна и интересна, видно что представленіе о величіи римской доблести, столь живое во времена классической трагедіи, могущественнымъ образомъ возбудило фантазію шестнадцатилтняго композитора.}
Лтомъ 1773 года Л. Моцартъ съ сыномъ похалъ въ Вну, гд остался около двухъ мсяцевъ, преслдуя мн неизвстно какіе планы, вполн не удавшіеся. Его письма не говорятъ ничего положительнаго объ этомъ, боле чмъ когда либо онъ здсь является дипломатомъ. Все-таки можно догадаться что будучи недоволенъ своимъ положеніемъ въ Зальцбург Л. Моцартъ искалъ мста для себя или для сына. Не добившись ничего онъ грустный вернулся домой и безвыздно остался тамъ годъ. Для Вольфганга этотъ отдыхъ не былъ бездятеленъ. Онъ за это время написалъ много новыхъ произведеній, такъ что къ зим 1774 г. у него было написано 2 мессы, одинъ оферторій, музыка къ воскресной вечерн и опера-буфъ. Все это предназначалось для капеллы и театра курфюрста Баварскаго — Максимиліана-Іосифа.
Опера подъ названіемъ La bella finta Giardiniera была представлена 14-го Января 1776 года и имла успхъ даже большій чмъ предшествующія дв оперы въ Италіи. Громъ рукоплесканій и крики viva il maestro были вмсто ритурнеля къ каждому отдльному номеру, а когда занавсъ опустился, то шумъ и крики продолжались вплоть до начала балета. Августйшіе зрители смшали свои браво съ возгласами толпы. Мы имемъ эти свднія изъ письма самого Моцарта къ сестр.
Музыка Finta Giardiniera мн неизвстна. Судя по отзывамъ о ней нмецкихъ критиковъ, она носитъ переходный характеръ: въ ней показываются первые лучи свтлаго дня который вскор, съ появленіемъ Идоменея, долженъ былъ озарить драматическую музыку. Приведу т изъ отзывовъ которые для читающей публики сохранились благодаря Ниссену.
‘Сочиненная для Императора Іосифа II (?) эта опера становится въ ряду произведеній непосредственно предшествующихъ классическому періоду Моцарта. Она много выше Mumpudama и Суллы. Въ ней есть оригинальность и правильность ставящія ее далеко впереди многихъ италіанскихъ оперъ. Талантъ Моцарта въ ней высказывается гораздо явственне и сильне чмъ во всхъ предшествующихъ произведеніяхъ, а стиль отличается особенною прелестью и нжностью’. Въ другомъ мст говорится: ‘Моцартъ, когда писалъ La finta Giardiniera, взялъ за образецъ какую нибудь пасторальную оперу Пиччини или Гульельми. Въ ней есть прелестный романсъ въ домажоръ, сдлавшійся въ нкоторыхъ мстахъ Германіи народною псенкой’, Третій критикъ между прочимъ говоритъ: ‘въ La finta Giardiniera показывается музыкальный бутонъ, разцвтающій въ такой чудный цвтокъ въ Идоменегь. Вслдъ за тмъ немедленно говорится: ‘Эта опера была повторена на Франкфуртскомъ театр въ 89-мъ году, и совсмъ не понравилась. Пьеса, во многихъ отношеніяхъ безцвтна и скучна, что касается музыки, она почти все время тяжелая и ученая, потому что Моцартъ хотлъ превзойти пониманіе обыкновенныхъ dilettanti, хотя въ нкоторыхъ мстахъ есть величіе и оригинальность, и все гармонизовано очень хорошо. Эта музыка создана для знатоковъ, способныхъ оцнить тонкости, а не для любителей, которыми руководитъ чувство и которые судятъ по первому впечатлнію. Вотъ вс отзывы объ этой опер, собранные и перепечатанные Ниссеномъ. {Фортепіанное съ пніемъ переложеніе (клавираусцугъ) Finta Giardiniera было напечатано въ 1829 году въ Мангейм, текстъ нмецкій, заглавіе — Die Grtnerin aus Liebe (Садовнищ изъ любви). Отто Янъ упоминаетъ и о другомъ боле старомъ клавираусцуг, котораго онъ самъ впрочемъ не видлъ. Очевидно Улыбышевъ не зналъ о существованіи ни того, ни другаго, иначе онъ не пожаллъ бы хлопотъ и переписки чтобы достать одинъ изъ нихъ. Партитура же, какъ и предъидущихъ оперъ, напечатана лишь въ наши дни, она вышла въ 1881 году. Первое дйствіе съ нмецкими словами и безъ речитативовъ, остальные два по италіански. Это происходитъ отъ того что отъ подлинной партитуры, написанной на италіанскій текстъ, сохранились только два послднія дйствія, первое пришлось печатать по копіи съ нмецкой передлки сдланной, какъ полагаетъ Янъ, самимъ Моцартомъ вскор посл возвращенія его изъ Парижа въ Зальцбургъ, въ этой же передлк, какъ и всегда въ комическихъ нмецкихъ операхъ того времени ‘сухой’ (т. е.сопровождаемый однимъ клавесиномъ) речитативъ замняется разговоромъ.
La finta Giardiniera полна интереса по той энергіи, съ которой въ ней сквозь шаблонныя формы оперы-буффъ повсюду пробивается оригинальный геній Моцарта, складъ его мелодіи, гармоніи и инструментовки. Либретто страдаетъ полнымъ отсутствіемъ не только поэзіи и юмора, но даже связной постройки и здраваго смысла, въ немъ трудно разобрать самый сюжетъ и трудъ этотъ не вознаграждается никакимъ удовольствіемъ. Несмотря на эту неблагодарность текста Моцартъ съумлъ музыкою своею создать столько же индивидуальныхъ характеровъ сколько у него было дйствующихъ лицъ. Не могу отказать себ въ удовольствіи привести прекрасныя слова Яна (I, 385): ‘Моцарту было дано такъ глубоко схватывать сущность характера — все равно, лица или положенія — что вс отдльныя выраженія и проявленія лицъ вытекаютъ изъ ихъ природы, кажутся дломъ внутренней необходимости, въ то же время на разнообразіе отдльныхъ чертъ, въ которыхъ выступаетъ индивидуальность, у него такая живость чувства, такое богатое изобртеніе, что никогда нтъ недостатка въ средствахъ наиболе подходящихъ къ данному моменту. Об эти стихіи соединяются и взаимно проникаются, плодомъ ихъ является истинная характеристика, изображеніе богатаго міра частностей какъ нчто цлое, выросшее на общемъ основаніи по законамъ необходимости и потому полное жизни и правды’. Эта ‘истинная характеристика съ особенною яркостью выступаетъ въ двухъ финалахъ (перваго и втораго дйствій) которые, не ИМЯ ни психологической глубины, ни музыкальнаго блеска большихъ финаловъ Свадьба Фигаро или Дот-Жуана, тмъ не мене впервые дали почувствовать львиную лапу гиганта музыкальной драмы и показали бездну между старымъ италіанскимъ финаломъ и моцартовскимъ. Другой перлъ Садовницы изъ любви — большая сцена Сандрины (садовницы) во второмъ дйствіи, состоящая изъ аріи, речитатива и каватины. Здсь чувство страха и тоски, охватившее сердце робкой двушки, передано съ такою правдою и съ такимъ изяществомъ, что въ Моцарт 1775 года нельзя не признать художника не только геніальнаго, но и вполн созрвшаго. Съ другой стороны оркестръ Садовницы изъ любви, хотя изобилуетъ тонкими и поэтическими подробностями, но не иметъ симфонической полноты, вскор посл достигнутой композиторомъ въ Идоменегь: многія forte, въ томъ числ увертюра и оба финала, кром смычковаго квинтета имютъ только два гобоя и дв волторны. Было бы задачей достойной лучшихъ музыкантовъ нашихъ дней ‘реставрировать’ Finta Giardiniera посредствомъ переинструментовки, прибавляя гд нужно флейты, кларнеты, трубы и литавры, конечно съ сохраненіемъ строго-моцартовской традиціи при пользованіи этими инструментами.}

ГЛАВА VII.
1775—1777.

Моцартъ вступалъ въ двадцати-лтній возрастъ. Европа, съ изумленіемъ наблюдавшая за развитіемъ необычайнаго ребенка, теперь была свидтельницей того какъ молодой человкъ съ блескомъ выступалъ въ качеств опернаго композитора и на всхъ другихъ поприщахъ музыкальнаго искусства оспаривалъ славу у самыхъ знаменитыхъ мастеровъ своего времени. Европа глядла и вопрошала себя зачмъ эта торопливость временъ жизни, это необычайное дтство, эта весна увнчанная плодами осени, какъ будто время боялось не дать чему то свершиться. Еще немного и Моцартъ долженъ былъ достигнуть предловъ возможнаго. А когда это дло зрлаго человка будетъ свершено, что ему останется сдлать. Остановится ли онъ въ своемъ развитіи или его паденіе будетъ также преждевременно, какъ былъ преждевремененъ успхъ? То что кажется намъ возможнымъ есть всегда то что мы знаемъ, Моцартъ пожалъ все извстное, а стало быть и возможное въ глазахъ своихъ современниковъ. Для нихъ лучшая часть его предназначенія свершилась. Она еще не началась въ глазахъ потомства. Произведенія первой молодости Моцарта были оцнены современниками потому что они во всхъ родахъ музыки съ рдкимъ талантомъ воспроизводили любимые шаблоны вка. Это были этюды школьника, долженствовавшіе исчезнуть передъ новыми образцами прекраснаго, которыми Моцартъ обогатилъ свое искусство. Что касается до страшной поспшности съ какой росъ его геній, увы! теперь мы слишкомъ хорошо понимаемъ ее. Девять вковъ ждали этого человка и онъ долженъ былъ просуществовать одинъ моментъ… Зачмъ не пошелъ онъ по пути, усянному цвтами, который начертали ему его первые тріумфы! Онъ былъ бы богатъ, почитаемъ, здоровъ, толстъ конечно первымъ капельмейстеромъ и кавалеромъ многихъ орденовъ!!… Вмсто того чтобъ убивать себя своими произведеніями онъ бы пережилъ ихъ и избавилъ бы насъ отъ труда писать его жизнеописаніе, посл столькихъ другихъ біографовъ. Чтобы дать понятіе какого мннія о немъ были самые строгіе судьи и какъ онъ самъ скромно относился къ себ я приведу одно его письмо къ отцу Мартини, и отвтъ на него:

Зальцбургъ, Сентября 1776 г.

Уваженіе и глубокое почтеніе, которымъ я проникнутъ къ Вашей особ, мн даютъ смлость представить Вамъ скромный образчикъ моихъ трудовъ. Въ прошломъ году въ Мюнхен я сочинилъ для карнавала оперу буффъ ‘Ея finta Giardiniera‘. За нсколько дней до отъзда моего оттуда, курфюрстъ выразилъ желаніе слышать какое нибудь мое сочиненіе разработанное контрапунктически. Я долженъ былъ, узнавъ это, поспшно написать посылаемые мною Вамъ мотеты. Кром того надо было приготовить копіи партитуры для Его Высочества и дать переписать голоса для того чтобы эти вещи могли быть исполнены въ слдовавшее Воскресенье какъ офферторіи большой мессы. Я васъ усердно прошу, дорогой и глубоко уважаемый отецъ, высказать мн откровенно Ваше мнніе объ этихъ мотетахъ. Мы живемъ въ этомъ мір чтобы все идти впередъ въ наукахъ какъ въ искусствахъ и самымъ лучшимъ средствомъ для этого является откровенный обмнъ мнній. Сколько разъ мн хотлось быть около Васъ, чтобы выслушать Ваши сужденія и высказать Вамъ мои. Я живу въ стран (онъ говоритъ о Зальцбург), гд музык не везетъ. Хотя многіе насъ покинули, но все таки остается еще нсколько хорошихъ артистовъ, въ особенности образованныхъ и ученыхъ композиторовъ. Что касается до театра, то у насъ мало хорошихъ пвцовъ. Мы совсмъ не имемъ кастратовъ вслдствіе ихъ дороговизны. Теперь я занятъ камерною и церковною музыкой. Здсь есть еще два контрапунктиста: Михаилъ Гайднъ и Гаэтанъ Адльгассеръ. Такъ какъ мой отецъ соборный капельмейстеръ, то я имю случай сочинять для церкви сколько угодно. Но такъ какъ мой отецъ уже 30 лтъ на служб при Двор, а архіепископъ не любитъ старыхъ людей, то онъ нсколько пренебрегаетъ своей службой чтобы отдаваться вполн музыкальной литератур, сдлавшейся его любимымъ занятіемъ. Наша церковная музыка очень отличается отъ италіанской тмъ боле, что месса съ Kyrie, Gloria, Credo, сонатой посланія, офферторіей или мотетомъ, Sanctus и Agnus Dei не должна даже въ самые большіе праздники продолжаться боле 3/4 часа, когда служеніе совершаетъ самъ князьархіепископъ. Такъ что приходится имть совсмъ особенную подготовку для этого рода сочиненій и тмъ не мене отъ васъ все таки требуютъ партитуры со всмъ оркестромъ и даже военными трубами. А? каково, мой отецъ? О! съ какимъ бы удовольствіемъ я вамъ все это устно разсказалъ! Поручая себя смиренно памяти всхъ членовъ Болонской академіи, я прошу Васъ не оставлять меня Вашимъ расположеніемъ и врить, что я вчно буду сожалть, что живу вдали отъ человка, котораго люблю и уважаю больше всего на свт’.
По простот этого языка можно угадать самую благородную скромность, хотя бы и не было извстно, что авторъ письма всегда былъ непокоренъ одному изъ первыхъ правилъ свтскаго воспитанія, которое можно свести къ извстной апофтегм: только дураки и дти всегда говорятъ правду. Моцартъ не былъ дуракомъ, но во многихъ отношеніяхъ онъ всегда былъ ребенкомъ. Онъ признавался отцу Мартини, что имлъ нужду въ его совт, и при этомъ выказалъ такое же чистосердечіе съ какимъ впослдствіи безъ ложной скромности признавалъ себя выше современнаго ему сужденія. Есть еще дв вещи достойныя замчанія въ этомъ письм: во первыхъ равнодушіе, почти презрніе съ какимъ архіепископъ обращался съ Леопольдомъ Моцартомъ, и за тмъ условія, въ самомъ дл странныя, которыя этотъ прелатъ налагалъ на церковныхъ композиторовъ. Мы дале познакомимся поближе съ тмъ, какъ монсиньоръ Коллоредо понималъ церковную музыку и какъ цнилъ артистовъ. Здсь я ограничиваюсь указаніемъ препятствій задерживавшихъ творчество нашего героя въ церковной музык, высокое призваніе къ которой сказалось у него вполн свободно только къ концу жизни.
Вотъ отвтъ о. Мартини:

Болонья, 13 Декабря 1776 г.

Я получилъ Ваше милое письмо, также какъ и мотеты. Я съ удовольствіемъ просмотрлъ ихъ и объявляю Вамъ совершенно искренно, что они мн очень нравятся, потому что я въ нихъ нахожу все чего требуетъ современная музыка: хорошую гармонію, приличныя модуляціи, умніе обращаться съ смычковыми инструментами, естественное и ровное веденіе голоса, развитіе темъ безупречное. Я очень радуюсь что вы длаете такіе большіе успхи въ сочиненіи съ тхъ поръ, что мы не видались. Продолжайте упражняться безъ устали. Музыка требуетъ упражненія и изученія, которые должны прекратиться только съ жизнью.
При другой подписи это письмо показалось бы сухимъ въ сравненіи съ ласковыми изліяніями Моцарта. Но надо помнить что о. Мартини тогда было 70 лтъ, что археологическія изъисканія и сухой контрапунктъ были занятіями всей его жизни, — обстоятельства которыя не должны были сдлать его очень привтливымъ и изъявительнымъ. Въ особенности не надо забывать того громаднаго уваженія какимъ пользовался этотъ ученый, такъ, знаменитые композиторы въ род Іомелли являлись къ нему съ поклономъ въ самый разгаръ ихъ славы, одна одобрительная строка его пера имла значеніе академическаго диплома, словомъ, это былъ въ полномъ смысл музыкальный оракулъ своего времени. На этомъ основаніи каждое его слово взвшивалось какъ священное и комплиментовъ онъ не длалъ никому. О. Мартини не хвалилъ и не порицалъ, онъ формулировалъ сентенціи, зная что языкъ закона долженъ быть сжатъ и ясенъ. Съ этой точки зрнія письмо его покажется тмъ что оно есть, свидтельствомъ самымъ лестнымъ отъ одного изъ первыхъ авторитетовъ Европы. Онъ объявляетъ мотеты безупречными, что очень много означаетъ въ устахъ человка къ которому приносили произведенія не для того чтобы онъ распространялся объ ихъ красотахъ, но чтобы онъ замтилъ въ нихъ ошибки. Онъ преподавалъ контрапунктъ, а не геній. Кром того, что хотлъ онъ сказать словомъ современная музыка, требованіямъ которой произведенія Моцарта, по его мннію, удовлетворяли вполн? Понималъ ли онъ подъ этимъ словомъ модный стиль эпохи? Конечно нтъ. Для теоретиковъ и ученыхъ это слово иметъ значеніе гораздо боле широкое, оно обозначаетъ сумму музыкальнаго прогресса прошлыхъ и ныншнихъ временъ, весь путь пройденный искусствомъ до точки дале которой пока ничего нтъ. Теперь вы поймете цну этого аттестата, собственноручно писаннаго и подписаннаго Мартини.
Нашъ герой и его Менторъ не торопились узжать изъ Мюнхена въ которомъ мы ихъ оставили. Этотъ городъ имъ нравился во всхъ отношеніяхъ. Надо было однако его покинуть и вернуться въ злополучный Зальцбургъ, этотъ центръ тяжести, вокругъ котораго они совершали свои пути. Отъ Моцарта тотчасъ по его прибытіи архіепископъ потребовалъ, чтобы онъ сочинилъ драматическую серенаду Е Re pastore въ честь прибытія эрцгерцога Максимиліана курфюрста Кельнскаго. Этотъ трудъ, хотя и спшный, увнчался блестящимъ успхомъ и получилъ одобреніе критиковъ нашего времени: согласно имъ, онъ превосходитъ все что Моцартъ написалъ до этого.

ГЛАВА VIII.
1777—1778.

Мы приближаемся къ періоду наиболе интересному въ жизни Моцарта, я говорю о его послднемъ путешествіи во Францію, бывшемъ началомъ безчисленныхъ разочарованій приготовленныхъ ему судьбою. До этихъ поръ мы видли только артиста, человкъ едва показывался. Это потому, что всегда послушный твердой и сильной рук направлявшей его дтство и юность, Моцартъ не пользовался своей волей, кром какъ сидя за инструментомъ или за письменнымъ столомъ. Упражняться въ свобод вол онъ могъ только испещряя знаками нотную бумагу. Но насталъ день когда отеческая заботливость должна была отказаться прикрывать его доле своимъ крыломъ. Вольфгангъ сдлался молодымъ человкомъ: Леопольдъ Моцартъ старлъ, необходимо надо было подумать пристроиться гд нибудь. Но гд? Въ Вн? Тамъ разъ уже не удалась попытка этого рода. Въ Зальцбург, при архіепископ? но онъ имлъ уже тамъ офиціальное положеніе, что за положеніе, Боже мой! и у какого повелителя! Къ тому же на этотъ постъ всегда можно было вернуться за неимніемъ лучшаго. Леопольдъ Моцартъ ршилъ попробовать счастья въ Мюнхен и въ Париж. Въ Мюнхен, свидтел послднихъ успховъ сына, въ Париж, центр всей Европы, мст встрчи знаменитостей всхъ родовъ и всхъ странъ, часто ихъ пріемной матери, въ Париж гд семья Моцартовъ оставила такія блестящія воспоминанія и гд, какъ она надялась, у нея сохранилось много друзей и покровителей. И такъ, было ршено что Моцартъ попытаетъ счастья въ этихъ обихъ столицахъ. Какъ ни грустно, но отцу надо было наконецъ разстаться съ сыномъ и принести эту жертву необходимости. Путешествіе должно было быть продолжительно и сопутствовать сыну значило навлечь гнвъ архіепископа, и безъ того уже недовольнаго частыми отлучками своего придворнаго музыканта. Придворнаго музыканта могли выгнать и онъ дрожалъ отъ страха потерять этотъ врный, хоть и черствый кусокъ хлба подъ старость. Ты и не подозрвалъ, бдный старикъ, что твой сынъ, слава своего народа, будетъ несчастне тебя, что онъ напрасно будетъ искать въ этой Германіи, кишащей владтельными князьями, какое нибудь Высочество, которое захочетъ дать ему работу и кусокъ хлба!
Строго говоря, двадцатилтній виртуозъ могъ похать одинъ въ Парижъ, но отецъ боялся рзкости перехода отъ полной зависимости къ полной свобод и чтобы стснить ее онъ замнилъ свое личное наблюденіе за сыномъ боле мягкимъ — материнскимъ. Вольфгангъ похалъ въ Парижъ съ матерью. Легко себ представить какъ передъ первой разлукой со своимъ любимымъ дтищемъ Леопольдъ Моцартъ строго наказывалъ ему письменно сообщать о всхъ подробностяхъ путешествія, а въ особенности — письменно спрашивать совта и наставленія въ тхъ случаяхъ когда дло шло о денежныхъ вопросахъ, въ которыхъ женскій умъ и голова генія были плохими знатоками. Это была трудная и скучная обязанность для Вольфганга, не любившаго писать ничего кром нотъ, но Леопольдъ такъ хорошо дисциплинировалъ свою семью intra и extra muros, и, къ тому же, сынъ былъ такъ глубоко проникнутъ уваженіемъ и благодарностью къ отцу, что его приказаніе было исполнено въ точности. Таково происхожденіе драгоцнныхъ документовъ, опубликованіе которыхъ заслуживаетъ вчной благодарности музыкантовъ. Счастливый тмъ, что могу сообщить интересъ моему труду, уступая мсто біографа самому Моцарту, я буду передавать слово моему герою не всегда, какъ это длаетъ Ниссенъ, но всякій разъ когда его рчь будетъ имть особенное значеніе для потомства, когда она не будетъ содержанія исключительно интимнаго и въ особенности, когда въ ней можно будетъ почерпнуть данныя для выясненія и анализа главныхъ чертъ характера великаго композитора.
Мать и сынъ выхали изъ Зальцбурга въ конц сентября 1777 года. Когда они пріхали въ Мюнхенъ, Моцартъ поспшилъ представиться графу фонъ-Зеау (Seeau), главному распорядителю развлеченій при Баварскомъ двор. Не умя говорить обиняками, Моцартъ прямо ему сказалъ, что ‘пришелъ предложить свои услуги Курфюрсту потому что зналъ, что при мюнхенской капелл не было хорошаго композитора.’ При отц онъ ходатайствовалъ бы иначе. Графъ согласился съ его не лестнымъ для капеллы мнніемъ и посовтовалъ прямо обратиться къ его высочеству устно или письменно. Нсколько другихъ вліятельныхъ особъ общали содйствовать ему передъ ея высочествомъ курфюстериной.
Нкто графъ Шнборнъ съ женою, сестрою Зальцбургскаго архіепископа, были въ это время проздомъ въ Мюнхен. Имъ сказали что Моцартъ оставилъ службу при двор прелата. Они были удивлены этимъ, а еще больше тмъ ‘что я получалъ тамъ 12 флориновъ и 30 крейцеровъ жалованья’. Вотъ каково было содержаніе капельмейстера при двор монсиньора Коллоредо, князя-архіепископа Зальцбургскаго. Двнадцать флориновъ и тридцать крейцеровъ!!!!
Содйствіе придворныхъ покровителей молодаго музыканта оказывало мало вліянія на ходъ его дла. Самый искренній изъ баварскихъ меценатовъ, князь Цейль, наконецъ сказалъ Моцарту: ‘мн кажется что мы не многаго добьемся здсь. Я говорилъ съ курфюрстомъ и онъ мн отвтилъ: теперь еще слишкомъ рано. Пусть подетъ въ Италію и сдлается знаменитъ. Я ему ни въ чемъ не отказываю, но теперь это слишкомъ рано‘. И такъ Максимиліанъ-Іосифъ, принцъ дйствительно просвщенный и къ тому же меломанъ, не зналъ о Европейскихъ тріумфахъ нмца, онъ отъ него требовалъ знаменитости уже пріобртенной въ той же Италіи, куда его посылали какъ школьника. Вотъ какъ сильны были тогда антинаціональные предразсудки, приписывавшіе исключительное и неоспоримое превосходство по той или другой отрасли знаній одному какому нибудь народу. Во времена Клопштока, Лессинга, Гердера, Гте, Глука, Гайдна и Моцарта, аристократическая и элегантная Германія признавала литературу и поэзію только во французскихъ книгахъ, а италіянецъ ей казался столь же необходимъ для дирижированія ея капеллами, какъ швейцарецъ для охраны дворцовыхъ дверей, съ тою разницей, что швейцаръ въ крайности могъ быть изъ Франконіи, Швабіи и даже Баваріи, тогда какъ италіянецъ долженъ былъ непремнно быть изъ Италіи.
Отвтъ курфюрста не обезкуражилъ Моцарта. Онъ увидлъ въ немъ только заблужденіе. Разв у нашего композитора не было академическихъ дипломовъ изъ Болоньи и Вероны, свидтельства о. Мартини и партитуръ двухъ оперъ, объ успх которыхъ прокричали вс газеты. ‘Курфюрстъ меня не знаетъ’, говорилъ онъ одному придворному. ‘Онъ не знаетъ на что я способенъ. Пусть онъ соберетъ всхъ мюнхенскихъ композиторовъ, выпишетъ италіанскихъ, французскихъ, нмецкихъ, англійскихъ и испанскихъ, я могу со всми поспорить, всхъ одолть.’ Въ другомъ мст письма передающаго извстіе объ отвт курфюрста говорится: ‘Я очень любимъ здсь, и былъ бы любимъ еще боле если бы мн удалось поднять лирическй театръ моего народа, какъ я могу это сдлать.’ Эти выдержки замчательны. Творецъ Похищенія изъ Сераля въ нихъ предчувствуетъ что онъ будетъ основателемъ драматической музыки его отчизны, онъ сознаетъ себя способнымъ побороть всхъ современныхъ музыкантовъ Европы съ такою же простотой и провозглашаетъ себя первымъ музыкантомъ въ мір съ какой сознался бы въ насморк. Вс документы свидтельствующіе о его пребываніи и успхахъ въ Италіи, ему были высланы отцомъ. Графъ Зеау, просмотрвъ ихъ, выразилъ свое удовольствіе что столь знаменитый артистъ избралъ Мюнхенъ для своего водворенія, и передъ тмъ чтобы отпустить просителя простеръ свою любезность до того, что ‘приподнялъ свой ночной колпакъ.’ Черезъ нсколько дней Моцарту дали знать что не было ваканцій.
Хорошо убдившись тогда что для мюнхенскаго капельмейстера не достаточно быть европейскою знаменитостью и откровеннымъ безхитростнымъ человкомъ, нашъ герой похалъ дальше черезъ Аугсбургъ. Отецъ ему наказывалъ постить синдика этого города, сановника съ которымъ у него когда-то были сношенія. Г. Лангенмантель, такъ звали этого синдика, былъ варіантъ графа де Тюфьера, но съ мщанскимъ оттнкомъ свободнаго имперскаго города. Одинъ родственникъ Моцарта, честный ремесленникъ, проводилъ его къ этой знатной особ т. е. довелъ до воротъ и тамъ ждалъ его на лстниц. ‘Я, первымъ дломъ,’ говоритъ Моцартъ, ‘привтствовалъ г. архисиндика, и передалъ ему нижайшее почтеніе отъ имени папа. Онъ любезно удостоилъ его вспомнить и спросилъ меня: ‘Какъ до сихъ поръ халось сударю. {Очень грубая по нмецкимъ обычаямъ форма обращенія въ третьемъ лиц вмсто втораго. Примчаніе автора.} Я сейчасъ же отвтилъ: Слава Богу, хорошо, и я очень радъ что ему жилось такъ же. Онъ сейчасъ же сдлался вжливъ и отвчалъ уже на вы, тогда я въ свою очередь сталъ титуловать его Вашей милостью какъ я это длалъ въ начал разговора. У меня привычка обращаться съ людьми такъ, какъ они со мной.’ Когда семейство Лангенмантель, не смотря на свои смшныя стороны любившее музыку,— услышало импровизаціи и игру съ листа Моцарта, оно сдлалось еще любезне. Сынъ Лангенмантеля вызвался лично проводить его до знаменитаго фабриканта органовъ и клавесиновъ Штейна, къ которому у нашего героя было рекомендательное письмо. Я скажу нсколько словъ объ этомъ артист. Іоаннъ-Андрей Штейнъ, сначала органистъ въ церкви босыхъ Кармелитовъ въ Аугсбург, вскор почувствовалъ что его настоящее призваніе — усовершенствованіе механизма клавишныхъ инструментовъ, а совсмъ не игра на нихъ. Постройка великолпнаго органа въ 43 регистра и большое число изобртеній на этомъ поприщ сдлали его въ искусств фабрикаціи инструментовъ почти тмъ, чмъ былъ Моцартъ въ музык. Онъ изобрлъ нсколько родовъ клавецина: le clavecin vis—vis, pantalon double и еще такъ называемый organis, мелодиконъ — переносный духовой инструментъ врод органа, имющій 3 1/2 октавы наконецъ гармонику со струнами и клавіатурой. Но самая главная заслуга Штейна состояла въ усовершенствованіи фортепіано такомъ что его превосходство передъ всми остальными родами клавесиновъ было признано всми. Унаслдовавъ таланты отца, его сынъ продолжалъ его дло въ Вн и пользовался справедливо громкою извстностью какъ лучшій фабрикантъ фортепіано.
Моцарту пришло въ голову представиться Штейну подъ именемъ Трацомъ, будто ученика Хиля въ Мюнхен. Штейнъ, никогда неслышавшій имени Трацона, хотлъ распечатать рекомендательное письмо чтобы узнать съ кмъ иметъ дло, но Моцартъ остановилъ его. ‘Стоитъ ли терять время на чтеніе этого письма? Поведите насъ скоре въ гостинную. Мн не терпится пока не попробую инструментъ’. Хорошо, если вы хотите,— и онъ подвелъ насъ къ инструменту. Я подбжалъ къ одному изъ трехъ фортепіано бывшихъ въ комнат и слъ играть. Онъ, горя желаніемъ разсять сомннія, усплъ только распечатать письмо и прочесть подпись. О! воскликнулъ онъ, потомъ обнялъ меня и очень былъ мн радъ.’ Моцартъ въ такой же мр былъ доволенъ инструментами Штейна, какъ послдній его игрой. Описаніе его не представляетъ интереса, теперь когда эти инструменты находятся всюду и доведены до такого совершенства. Посл этого Моцарту хотлось попробовать съиграть что нибудь на знаменитомъ орган, который Штейнъ сдлалъ для церкви Кармелитовъ ‘Какъ можетъ быть чтобы человкъ подобный вамъ, клавесинистъ такой силы, хотлъ играть на орган, инструмент неимющемъ ни прелести выраженія, ни forte ни piano и звучащемъ всегда одинаково? ‘Все равно, на мой взглядъ и для моего слуха это царь всхъ инструментовъ.’ — ‘Пусть будетъ по вашему.’ — Мы пошли въ церковь. Какъ я по его рчамъ замтилъ онъ не ожидалъ чтобы я сдлалъ что нибудь особенное и думалъ что на орган я буду играть хуже чмъ на клавесин. Онъ мн разсказалъ что Шобертъ выразилъ ему то же желаніе и что онъ сначала безпокоился что изъ этого ничего не выйдетъ, ‘а между тмъ’, говорилъ онъ, ‘въ церкви, было много народу, я полагалъ что Шобертъ — весь огонь и живость на клавесин — ничего не сдлаетъ на орган, что органъ не уметъ передавать качества его исполненія. Но какъ только онъ началъ играть я перемнилъ мнніе.’ — Что же вы думаете, г. Штейнъ? Что я буду бсноваться на орган?— ‘О, вы совсмъ другое дло!’ Мы взошли на хоры, я началъ прелюдировать, а онъ улыбаться. Когда я съигралъ фугу: ‘Теперь я понимаю’, сказалъ онъ, ‘что можно любить играть на орган, когда на немъ играютъ какъ вы!’ Мы увидимъ изъ отчета дня, проведеннаго Моцартомъ у монаховъ Св. Креста, какъ онъ умлъ быть признателенъ и какимъ импровизаторскимъ талантомъ онъ обладалъ. Посл симфоніи его сочиненія довольно плохо исполненной монастырскимъ оркестромъ, Моцартъ съигралъ два концерта для скрипки, одинъ своего сочиненія, другой — Вангалля. Посл этого былъ принесенъ маленькій клавесинъ. ‘Я прелюдировалъ и затмъ съигралъ сонату, потомъ варіаціи Фишера. Когда я кончилъ, то нсколько монаховъ шепнули настоятелю что надо меня заставить играть въ стил органномъ. Я попросилъ дать мн тему. Одинъ изъ монаховъ далъ. Я началъ развивать ее и среди фуги въ sol миноръ началъ играть что-то шутливое въ мажор, не измняя движенія, потомъ снова появилась тема, но уже обращенная. Наконецъ мн пришла въ голову мысль что можно совмстить шутливую тему съ первоначальной. Я недолго искалъ: все пригналось какъ будто самъ Дазеръ {Вроятно какой нибудь портной. Прим. авт.} снималъ мрку. Настоятель чуть съ ума не сошелъ отъ восторга ‘Вотъ такъ разршено, вотъ такъ закончено! Приходится врить невроятному.’
Читателю можетъ быть не врится чтобы было возможно гармонически соединить мажорную тему съ минорной и развивать въ томъ же ряд аккордовъ, мн достаточно сказать что это возможно когда темы въ параллельныхъ или очень близкихъ между собою ладахъ, но надо прибавить что гармонія будетъ совершенно отлична отъ гармоніи каждой изъ нихъ услышанной отдльно. Но найти по вдохновенію, шутя, то что стоило бы ночи труда и головной боли на весь слдующій день самому хитроумному контрапунктисту, свидтельствуетъ о сил изобртательности невроятной, нечеловческой, чудесной. Любезность Моцарта, какъ мы увидимъ впослдствіи, не имла границъ если присутствующіе или хотя бы даже одинъ изъ нихъ въ самомъ дл находили удовольствіе его слушать. Одинъ изъ монаховъ принесъ фугированную сонату очень трудную. Моцартъ сказалъ: ‘Это слишкомъ, я не съумю теперь разобрать эту сонату.’ Конечно это стыкомъ, возразилъ настоятель съ живостью, выдававшую его боязнь скомпрометировать тріумфъ его гостя, этого никто не сдлаетъ. ‘Однако я попробую,’ сказалъ Моцартъ. Онъ въ своемъ письм не говоритъ какъ онъ выдержалъ испытаніе, но мы узнаемъ, что настоятель за его спиною каждую минуту говорилъ: ‘Ахъ ты архиплутъ! ахъ ты мошенникъ!’
Моцартъ далъ публичный концертъ въ Аугсбург и ухалъ въ Мангеймъ въ конц Октября.
Судьба его въ этомъ город имла много общаго съ тою которую онъ испыталъ въ Мюнхен. Лестный пріемъ при двор, блестящіе успхи, многочисленныя покровительства, общанія и ласки завдывающаго при двор развлеченіями, просьба о мст и полный отказъ, словомъ, разница была только въ названіи городовъ. Воспоминанія оставленныя имъ въ этой столиц когда онъ прозжалъ тамъ 14 лтъ назадъ, еще жили среди любителей музыки. Вс они были рады увидть маленькаго волшебника. Канабихъ, директоръ капеллы, представилъ его своимъ музыкантамъ. ‘Т, которые знали меня по репутаціи,’ говоритъ Моцартъ, ‘мн выказали много уваженія и любезности, но другіе, ничего неслыхавшіе обо мн, очень смшно выпучили на меня глаза. Оттого что я молодъ и малъ ростомъ, по ихъ мннію, ни что старое и великое не могло скрываться во мн.’ Посл визита завдующему придворными развлеченіями, графу Савіола, Моцартъ былъ допущенъ играть при двор. Курфюрстъ Карлъ-Теодоръ (впослдствіи курфюрстъ Баварскій) удостоилъ его нсколькими любезными комплиментами. ‘Вотъ уже 15 лтъ какъ онъ здсь не былъ?’ — Да, Ваше Высочество, 15 лтъ что я не имлъ чести…— ‘Онъ играетъ удивительно.’ Курфюрстъ дйствительно доказалъ какъ онъ былъ доволенъ. Онъ имлъ четырехъ незаконныхъ дтей, сына и трехъ дочекъ, учившихся музыки. Сейчасъ былъ отданъ приказъ проводить Моцарта къ нимъ. Моцартъ пошелъ, вернулся на другой день, вернулся и на третій, такъ что его визиты обратились въ настоящіе уроки музыки. Курфюрстъ приходилъ на нихъ присутствовать и интимно бесдовалъ съ новымъ учителемъ. Варіяціи для маленькаго графа, рондо для маленькой графини были найдены прелестными. ‘Кстати, вы остаетесь на зиму въ Мангейм?’ сказала ему гувернантка тономъ въ устахъ покровителей и начальниковъ заставляющимъ предполагать скрытую добрую всть изложенную въ вопросительной форм. ‘По крайней мр мн, это извстно отъ самого Курфюрста. Кстати, сказалъ онъ мн, Моцартъ у насъ остется на зиму. Полный блестящихъ надеждъ, нашъ наивный герой побжалъ сейчасъ же къ графу Савіола. Если курфюрстъ хотлъ его удержать, то конечно не для того чтобы онъ тратилъ деньги въ гостинниц, но чтобы онъ продолжалъ давать уроки его дтямъ: графъ радъ былъ употребить все свое вліяніе въ пользу протеже гувернантки дтей курфюрста. Съ другой стороны давали Моцарту надежду пристроить его ко двору въ качеств камернаго композитора, такъ какъ вс мста капельмейстеровъ были заняты. И такъ его дла шли наилучшимъ образомъ, оставалось только курфюрсту подписаться, и не было сомннія что онъ дастъ эту подпись: онъ самъ ничего лучшаго не желалъ какъ имть при двор такого несравненнаго виртуоза. Но сначала помшало этому какое-то торжество, продолжавшееся нсколько дней, и графу невозможно было заговаривать съ его высочествомъ о такомъ ничтожномъ обстоятельств, а потомъ злополучная охота еще отсрочила заключеніе дла. Время проходило и Моцартъ терялъ терпніе. Увы! пока онъ бгалъ ежедневно за отвтомъ въ продолженіи двухъ мсяцевъ, его собратья по искусству, не знавшіе контрапункта какъ онъ, но великолпно изучившіе придворную жизнь и отношенія, искусно разстраивали его дло. Они постарались встревожить отеческую нжность своего повелителя, показавъ ему на дурныя послдствія которыя происходятъ отъ перемны учителя у учениковъ. Къ тому же — прибавлялось кто этотъ Моцартъ, ради котораго придется отставить испытаннаго, стараго слугу? Проходимецъ, шарлатанъ, жалкій композиторишка за 12 флориновъ въ годъ, выгнанный архіепископомъ Зальцбургскимъ со службы, потому что онъ ничего не знаетъ и его надо бы было отправитъ поучиться въ Неаполитанскую консерваторію {Подлинныя слова архіепископа, переданныя въ письм Леопольда Моцарта отцу Мартини. Прим. авт.}. И этотъ то франтъ сдлается камернымъ композиторомъ при курфюрстскомъ двор! Онъ станетъ преподавать то, чего самъ не знаетъ квазиавгустйшимъ дтямъ! Эти инсинуаціи и другія подобныя вполн достигли цли. Моцартъ увидлъ что графъ Савіола сталъ его избгать. Онъ ршительно подошелъ къ нему, графъ пожалъ плечами. ‘Опять нтъ отвта, графъ?’ — Я очень извиняюсь: есть, и отрицательный къ несчастью.
‘Ну, это курфюрстъ могъ мн дать знать ране. Однако я васъ прошу, графъ, поблагодарить отъ моего имени его высочество за позднюю, но любезную новость.’
Между тми кто особенно старался испортить Моцарту его дло при курфюрстскомъ двор, кто особенно былъ дятеленъ въ этомъ направленіи и зловреденъ, первое мсто принадлежитъ аббату Фоглеру, второму капельмейстеру въ Мангейм. Такъ по крайней мр думалъ самъ Моцартъ и высказалъ это въ одномъ изъ своихъ писемъ. Въ виду того что это сообщеніе бездоказательно, можно считать вроятнымъ что оно принадлежитъ къ сфер предположеній. Несомннно одно: ненависть Моцарта къ Фоглеру. Онъ имлъ съ нимъ частыя сношенія въ Мангейм и осуждаетъ его одинаково какъ исполнителя, какъ композитора и какъ теоретика, не щадя и самую его особу. Надо надъ этимъ остановиться, и по двумъ причинамъ. Во первыхъ аббатъ Фоглеръ слыветъ въ ученомъ мір и замчательнымъ композиторомъ, и теоретикомъ и виртуозомъ-органистомъ, тогда какъ Моцартъ во всхъ этихъ отношеніяхъ его формально порицаетъ. Во вторыхъ если когда либо былъ человкъ способный безпристрастно независимо отъ предразсудковъ своего времени,— относиться къ живымъ и умершимъ музыкантамъ, то это былъ Моцартъ, какъ мы это увидимъ въ своемъ мст. Отсюда получится разнорчіе или кажущееся пристрастье и несправедливость Моцарта, разъ въ жизни увлеченнаго личнымъ чувствомъ. Однако Моцартъ не ошибался и не былъ несправедливъ по отношенію къ Фоглеру. Сначала прочтемъ что онъ пишетъ по этому поводу: ‘Вице-капельмейстеръ аббатъ Фоглеръ не боле какъ музыкальный шутъ, человкъ много о себ воображающій, а въ сущности невжда. Оркестръ терпть его не можетъ. Вотъ въ немногихъ словахъ его исторія: онъ пріхалъ нищимъ въ Мангеймъ, игралъ на клавесин и сочинилъ балетъ. Надъ нимъ сжалились и курфюрстъ послалъ его въ Италію. Когда его высочество былъ въ Болонь, то спросилъ отца Валотти на счетъ Фоглера. {‘Ваше высочество, это великій человкъ’ и проч} О, Altezza! questo&egrave, un gran uomo etc. Тогда онъ захотлъ также знать мнніе Мартини: {‘Ваше высочество, онъ хорошъ, но мало по малу, когда онъ будетъ немного постарше, когда поостепенится, дло пойдетъ на ладъ. Но нужно ему во многомъ перемниться’.} Altezza, &egrave, buono, ma poco а poco, quando sarа un poco piu vecchio, piu sodo, si far, si far. Ma bisogna ehe si cangi molto. По своемъ возвращеніи Фоглерь сдлался священникомъ и придворнымъ капелланомъ. Онъ сочинилъ Miserere, по всеобщему мннію, невозможное для слуха, до того все тамъ фальшиво. Узнавъ что его произведеніе бранятъ, онъ пожаловался курфюрсту, что оркестръ нарочно тихо играетъ его вещи, въ конц концовъ онъ такъ хорошо повернулъ дло, такъ ловко и умло интриговалъ черезъ женщинъ, подличая передъ ними, что его назначили вице-капельмейстеромъ. Это съумасшедшій, думающій что нтъ никого лучше его. Его книга можетъ пожалуй служить учебникомъ ариметики, но не композиціи. Онъ увряетъ, что въ три недли можно сдлаться композиторомъ и въ три мсяца пвцомъ, но этого никогда еще никто не видлъ. Онъ презираетъ самыхъ великихъ мастеровъ. Въ моемъ присутствіи онъ смлъ пренебрежительно отзываться о Бах! {Здсь идетъ рчь не о Себастіан, а о младшемъ сын его Іоанн-Христіан Бах (1735—1782), композитор италіанскихъ оперъ.} Я думалъ что не выдержу и схвачу его за шиворотъ, но я сдлалъ видъ что ничего не слыхалъ и вышелъ.’ Вотъ въ какихъ выраженіяхъ Моцартъ говоритъ о месс Фоглера: ‘Въ жизни моей я не слышалъ ничего подобнаго потому, что мстами партіи прямо не сходятся. Онъ бросается изъ тона въ тонъ, какъ будто желаетъ протащить васъ за волосы съ собою, а не такъ чтобы вынудить васъ самихъ съ интересомъ за нимъ слдовать. Если найдется наконецъ недурная мысль, вы можете бытъ уврены, что такою она не долго останется, что она сдлается хорошею? нтъ, напротивъ! мерзкою, отвратительною, и притомъ на два, на три разныхъ манера. Едва появится мысль, какъ сейчасъ же вслдъ пойдетъ что нибудь другое, что ее испортитъ, или она закончится плохо, или она не на мст, или инструментовка ее изгадитъ.’ Фоглеръ-исполнитель критикуется не мене строго чмъ композиторъ. ‘Въ сущности, это просто шарлатанъ. Когда онъ хочетъ быть величественнымъ, онъ впадаетъ въ сухость. Ему самому къ счастью, скоро прискучиваетъ играть такимъ образомъ, такъ что слушатели мучатся не долго. Но что слдуетъ за тмъ? мазня непостижимая. Я, чтобы послушать его, слъ поодаль. Онъ началъ фугой съ ритмическимъ мотивомъ изъ одной ноты, повторенной шесть разъ и притомъ presto. {На орган-то! Было отчего убжать такому слушателю какъ Моцартъ. Прим. автора.} Тогда я пошелъ на хоры, потому что право пріятне его видть чмъ слушать.’ Аббатъ Фоглеръ нсколько разъ приглашалъ Моцарта придти къ нему, но тотъ ни разу не воспользовался приглашеніемъ, капельмейстеръ дошелъ до того, что первый сдлалъ визитъ, такъ ему хотлось знать искусство молодаго виртуоза и въ особенности — показать свое. Онъ игралъ съ листа одинъ концертъ Моцарта: ‘Первая часть шла presto, вторая allegro, а третья prestissimo. Басъ онъ постоянно измнялъ и иногда вмсто моей музыки подставлялъ мелодію и гармонію своего измышленія. Такъ разбирать или с… по моему все равно. Слушатели (я говорю о тхъ, которые заслуживаютъ это названіе, не могли ничего сказать, какъ только, что они видли эту игру на клавесин. Слышали, думали и чувствовали они такъ же мало какъ и самъ исполнитель. Вы уже изъ того можете вывести заключеніе, до какой степени это было невыносимо, что я не могъ воздержаться чтобы не сказать: слишкомъ скоро! Въ сущности гораздо легче играть вещь скоро чмъ медленно. {Т. е. въ надлежащемъ темпо. Прим. автора.} Можно въ пассаж смазать нсколько нотъ, мнять руки такъ что никто не увидитъ и не услышитъ: но разв это хорошо? Въ чемъ состоитъ искусство играть а prima vista (съ листа)? Въ томъ чтобы взять вещь въ предписанномъ темпо, исполнить ее какъ должно, дать почувствовать каждую ноту, каждую апподжіатуру со вкусомъ и выраженіемъ, слушателю должно казаться что играетъ самъ авторъ. Апиликатура Фоглера отчаянная. Онъ исполняетъ вс нисходящія гаммы первымъ и вторымъ пальцемъ.’
Замтимъ сначала что вс критическія замчанія Моцарта касательно исполненія Фоглера совершенно мотивированы и опираются на указаніе недостатковъ бросающихся въ глаза, ощутительныхъ для всякаго мало-мальски образованнаго музыканта. Эти критическія замчанія Моцартъ высказываетъ конфиденціально своему отцу, т. е. тому изъ всхъ людей котораго бы онъ мене всего хотлъ обмануть и котораго обмануть было наиболе трудно. Не оспаривая добросовстность сужденій Моцарта, можетъ быть найдутъ что онъ ихъ здсь высказываетъ съ грубостью нсколько преувеличенною. Что длать! Онъ столь же мало умлъ прикрашивать истину, какъ и скрывать ее. Это всегда было его большимъ недостаткомъ и — большимъ несчастьемъ. Онъ неизмнно говорилъ языкомъ человка который всегда былъ правы, поэтому не надо удивляться что и успхъ его въ свт былъ такой какой выпадаетъ на долю людей ему подобныхъ. Но этотъ языкъ по отношенію къ Фоглеру-теоретику и композитору оправдывается ли фактически? Прежде чмъ разсматривать этотъ пунктъ, поспшимъ предупредить смшеніе времени. Въ 1777 г. аббатъ Фоглеръ былъ въ самомъ начал своей дятельности, онъ сдлался знаменитъ въ Германіи посл смерти Моцарта, будучи на семь лтъ старше его. Въ т времена, о которыхъ сейчасъ говорилось, были извстны только его первыя сочиненія и книга. {Tonwissenschaft und Tonsetzkunst, Мангеймъ 1776.} Между тмъ Фоглеръ сдлался замчательнымъ человкомъ въ исторіи музыки не столько вліяніемъ своего артистическаго генія, сколько соединеніемъ многихъ музыкальныхъ талантовъ, выдвигавшихся благодаря особенно оригинальному и пытливому уму, голов мыслителя, познаніямъ разнообразнымъ, изъ которыхъ нкоторыя не касаясь спеціально музыки, имютъ отношеніе къ ея вспомогательнымъ наукамъ. Онъ особенно былъ способенъ ко всему относящемуся къ акустик и механизму: это явствуетъ изъ его системы упрощенія органа и изобртенія имъ прекраснаго инструмента названнаго оркестріономъ. Во многихъ его талантахъ, неразвившихся еще въ ту эпоху, Моцартъ не могъ быть судьею. Моцартъ былъ музыкантъ въ самомъ широкомъ смысл слова, но онъ только и былъ музыкантъ. Тутъ онъ имлъ дло съ композиторомъ, исполнителемъ и авторомъ музыкальной теоріи, да и въ послднемъ отношеніи, собственно говоря, Моцартъ былъ мене компетентенъ, чмъ въ первыхъ двухъ. Онъ презиралъ теоріи. Можетъ быть, разсматривая теперь т изъ нихъ, которыя были тогда въ ходу, это презрніе намъ покажется небезосновательнымъ. Допустимъ что посл знакомства съ Моцартомъ Фоглеръ сдлалъ такіе успхи въ сочиненіи, настолько лучше сталъ играть на орган и на клавесин, что самъ Моцартъ смягчилъ бы свое мнніе объ немъ, но измнилъ ли бы онъ его окончательно? Я въ этомъ очень сомнваюсь и вотъ почему: справляясь съ біографическими замтками и свидтельствомъ учениковъ Фоглера, между прочимъ Готфрида Вебера, можно видть, что оригинальность ученаго аббата доходила до странности, а его взгляды на музыкальное искусство до парадоксовъ. Но часто — и это всего хуже его оригинальничаніе и парадоксы прикрываютъ шарлатанизмъ и прикрываютъ плохо. Такъ, примняя на практик свою теоріи подражательной музыки, онъ возвщалъ въ программ своихъ концертовъ морское сраженіе, паденіе Іерихонскихъ стнъ, молотьбу риса въ Африк и другія картины этого рода, угадать значеніе которыхъ безъ афишныхъ надписей никогда никому не пришло бы въ голову, кром того Фоглеръ имлъ манію воскрешать музыку древнихъ народовъ. Онъ объ ней зналъ столько же, сколько и мы, т. е. мало или ровно ничего. Не смотря на это онъ возвщалъ ученому міру намреніе доказать превосходство этой музыки. Какъ онъ взялся за это? Онъ выбралъ нсколько мелодій хораловъ въ древнихъ церковныхъ тонахъ, условно называющихся греческими, и такъ какъ улговатость и бдность этихъ мелодій, построенныхъ на гаммахъ не имющихъ систематической связи и основанія, неподдавались обычной модуляціи, то пришлось для присоединенія къ нимъ другихъ голосовъ прибгать къ комбинаціи аккордовъ самой необыкновенной и безсмысленной, надо было подыскивать то, что никогда не было испробовано. Спеціалистамъ не безизвстно, что такими способами можно изъ всякой самой нелпой мелодіи создать, имя талантъ, что нибудь красивое и даже очень красивое. Во что бы обратилась, напримръ, мелодическая тема статуи командора, взятая отдльно. Въ ней не осталось бы никакого музыкальнаго смысла. Вотъ какимъ способомъ аббатъ Фоглеръ извлекалъ изъ мудреной и изысканной гармоніи эффектъ, котораго самыя мелодіи хорала отдльно никогда бы не произвели. Въ разукрашенномъ же вид он производили поражающее своимъ величіемъ впечатлніе. И Фоглеръ тогда говорилъ: Господа, вотъ это была греческая музыка! А обманутая публика врила и восхищалась, легковрные писатели пользовались случаемъ нападать на современную музыку, заключенную въ предлы мажора и минора, тогда какъ древніе не имли-де ни того ни другаго и строили на каждой ступени діатонической гаммы различный ладъ, изъ коихъ каждый длится на два тона: автентическій и плагальный, наконецъ древніе, кром діатонизма и хроматизма обладалиде чудесной тайной энгармонизма, сдлавшагося неуловимымъ для нашего грубаго слуха, потому что онъ основанъ на четвертяхъ тоновъ. Какое разнообразіе и какое богатство! Мистификація была такъ забавна, что Фоглеру можно простить его жонглерство. Фоглеръ долженъ былъ лучше другихъ знать что съ первыхъ шаговъ изученія трупа античной музыки, на васъ нападаетъ тьма египетская, онъ не могъ не знать, что если есть одна несомннная истина среди хаоса предположеній и неразршимыхъ противорчій относительно античной музыки, то это что Греки не знали гармоніи. И чтобы заставить насъ оцнить псевдогреческія мелодіи, онъ ихъ съ усиліемъ подчиняетъ правиламъ многоголоснаго пнія, и приправляетъ утонченнйшими ингредіентами современнаго искусства, ингредіентами о которыхъ древніе не имли никакого понятія, потому что пли не иначе какъ въ унисонъ или октаву. Тщеславіе ученаго аббата не удовлетворялось проповдью подражательной музыки, заставлявшей симфонистовъ молотить африканскій рисъ и вызываніемъ привиднія на вки мертвой музыки, какъ бы то ни было, справедливость требуетъ сказать, что въ другихъ случаяхъ онъ любилъ парадоксъ любовью безкорыстной. Такъ, напримръ, вотъ чему онъ насъ поучаетъ въ своемъ трактат о композиціи: ‘Для модуляціи, существуетъ одно общее правило: нельзя переступать ступень образующую разстояніе бемоля отъ діэза относительно знака извстнаго ключа.’ Это значитъ что для модулированья изъ одного тона въ другой надо проходить, одна за одной, вс модуляціонныя ступени которыя окажутся промежуточными. Мало-мальски образованный музыкантъ пойметъ колоссальную безсмысленность этого запрещенія. Никто въ мір, не исключая изобртателя этого правила, никогда на практик не можетъ примнить его, трудно найти отрывокъ въ 50 или 60 тактовъ, гд бы это вымышленное правило не было нарушено. Ничего не можетъ быть обыкновенне перехода безъ промежуточныхъ аккордовъ изъ do мажоръ, напримръ, въ la бемоль или въ re бемоль. Я уже не говорю о современномъ энгармоническомъ пріем, при посредств котораго 7 діэзовъ непосредственно замщаются 7 бемолями, и который несомннно примнялъ нсколько разъ самъ Фоглеръ.
Эта любовь къ парадоксальнымъ и софистическимъ идеямъ, это приближеніе къ шарлатанизму несомннно сказывались ярче въ молодости Фоглера, когда его права на уваженіе музыкальнаго и ученаго міра не были еще твердо установлены. Везд мы видимъ его стремящимся къ эффекту противному хорошимъ принципамъ, могущему ослпить и поразить только невждъ. Какъ церковный композиторъ, онъ модулируетъ вкось и вкривь и бросаетъ свои идеи одну за другою, не развивая ихъ. Какъ органистъ, онъ своимъ вычурнымъ исполненіемъ искажаетъ характеръ самаго величественнаго и торжественнаго инструмента. Какъ толкователь чужихъ сочиненій, онъ ихъ произвольно измняетъ, дополняетъ, путаетъ и передаетъ совсмъ не такъ какъ хочетъ авторъ. Какъ учитель композиціи, онъ даетъ общія правила, длающія сочиненіе невозможнымъ. Не достаточно ли всего этого чтобы оправдать отвращеніе къ Фоглеру Моцарта, смертельнаго врага шарлатанства во всхъ его видахъ? Онъ угадывалъ шарлатанство по чутью, ненавидлъ малйшее проявленіе его и презрніе ко всякаго рода разсчету на невжество слушателей, къ эффекту непризнаваемому строгимъ вкусомъ, доходило у него до жертвы своимъ благосостояніемъ и своею популярностью, когда приходилось выбирать между выгодой и музыкальною совстью. Человкъ презиравшій Баха и хваставшійся, что можетъ создать композитора въ три недли, не могъ приходиться по сердцу Моцарту. Онъ въ немъ увидлъ своего антипода. ‘Фоглеръ музыкальный шутъ,’ говоритъ онъ своимъ нсколько рзкимъ языкомъ и это слово очень энергически выражаетъ враждебную противуположность, и абсолютную рознь этихъ двухъ натуръ.

ГЛАВА IX.
1778.

Посл неудачи въ Мангейм Моцартъ собирался продолжать свое путешествіе. Его друзья посовтовали отложитъ отъздъ, указывая на неблагопріятное для странствованій время года (дло было среди зимы), но это не остановило бы его и онъ не послушался бы друзей, если бы не было доводовъ боле вскихъ чмъ дурная дорога и скверная погода. Каннабихъ говорилъ, что найдетъ ему много уроковъ, другой — предложилъ столъ, третій квартиру, наконецъ одинъ богатый голландецъ заказалъ ему за 200 флориновъ написать три легкіе и короткіе концерта для клавесина, и дв пьесы для флейты. Нашего героя также уговаривали написать нсколько дуэтовъ для скрипки и клавесина, которые можно бы было напечатать по подписк. Все это требовало не боле двухъ мсяцевъ труда и предложенія эти были приняты Моцартомъ, онъ остался. Черезъ нсколько времени онъ совершилъ поздку въ Кирхгеймъ-Поландъ, гд жила принцесса Вейльбургская, извстная и талантливая меломанка. Онъ провелъ тамъ недлю. Несмотря на пріятныя отношенія въ Мангейм, Моцарта тянуло скоре въ Парижъ. ‘Я композиторъ’, писалъ онъ отцу, ‘и рожденъ чтобы быть капельмейстеромъ, я не могу скрыть талантъ такъ щедро мн дарованный Богомъ (я говорю это не отъ гордости, а потому что въ настоящую минуту сознаю это боле чмъ когда-либо), а это случится если я примусь за уроки. Меня теперь особенно тянетъ писать оперы, и скоре французскія чмъ нмецкія, и лучше италіанскія чмъ французскія. У Вендлига (директора Мангеймскаго оркестра), вс говорятъ что моя музыка очень понравится въ Париж, потому что я легко подлаживаюсь подъ манеру и стиль всякихъ композиторовъ.’
Надежды Моцарта казались осуществимыми въ дйствительности въ первые дни его прізда въ Парижъ. Счастье, бгавшее отъ него въ Германіи, казалось, остановилось и ждало его у възда въ столицу Франціи. Хорошимъ предзнаменованіемъ успха было свиданіе съ испытаннымъ и врнымъ другомъ, который съ прежнею привтливостью встртилъ нашего путника. Это былъ Гриммъ. Его соціальное положеніе очень измнилось съ нкотораго времени, но по отношенію къ Моцарту онъ остался тмъ же преданнымъ поклонникомъ и пріятелемъ. Извстный ученый, полномочный министръ и возведенный въ бароны, онъ по прежнему любилъ нашего героя. Его кредитъ и свтскія отношенія были опять къ услугамъ молодого музыканта. Моцартъ сдлался протеже г-жи д’Эпине (d’Epinay), Новерра и Ле Гро, послдній былъ для Моцарта очень важнымъ лицомъ, потому что состоялъ директоромъ ‘духовнаго концерта’. {‘Духовнымъ концертомъ’ (Concert spirituel) въ Париж называлось учрежденіе сходное съ нашимъ Музыкальнымъ Обществомъ. Оно было основано въ 1725 году и имло привилегію давать концерты по большимъ праздникамъ, когда не было оперныхъ представленій. Въ программы концертовъ входили хоры съ текстомъ духовнаго содержанія, симфоніи и инструментальныя соло.} Случаи когда онъ могъ быть полезенъ были многочисленны и они не замедлили представиться. Гольцбауеръ, капельмейстеръ Мангеймскій, только что прислалъ въ учрежденіе ‘духовныхъ концертовъ’ Miserere своего сочиненія для исполненія на Святой недл. Авторъ приспособилъ свою музыку къ мангеймскому персоналу, гд хористы были малочисленны и плохи, въ Париж же хоръ былъ большой и великолпный. Ле-Гро по этому случаю пригласилъ Моцарта сочинить другіе хоры, боле подходящіе къ средствамъ ‘духовнаго концерта’. Предложеніе было очень лестное, но оставалось только нсколько дней до Святой недли, Miserere надо было передлывать отъ начала до конца и, что всего непріятне — не у себя дома, а въ кабинет директора, зачмъ это было нужно — не знаю. Письма объ этомъ умалчиваютъ. Моцартъ, незнавшій препятствій когда надо было сочинять, не смотря на обстановку въ которой работалъ, былъ готовъ ране срока. ‘Это однако чистое несчастье, говоритъ онъ, работать не у себя и быть еще погоняемымъ.’ Эти хоры были показаны Госсеку {Франсуа-Жозефъ Госсекъ (Gossec) род. 1733, ум. почти черезъ столтіе (1829), композиторъ нын забытыхъ серіозныхъ и комическихъ оперъ, замчательный между прочимъ тмъ что первый во Франціи, одновременно съ Гайдномъ, сталъ сочинятъ симфоніи для большаго оркестра и смычковые квартеты. Впослдствіи (1784) онъ основалъ ‘Королевское училище пнія’, первое зерно Консерваторіи, а отъ основанія Консерваторіи (1795) до 1814 года, стало-быть до восьмидесятилтняго возраста, принимая дятельное участіе въ ея управленіи и занимая въ ней каедру композиціи.} и онъ нашелъ ихъ удивительными. ‘Госсекъ мой лучшій другъ, и очень сухой человкъ’, къ этому можно было еще прибавить что это былъ человкъ который лучше всхъ во Франціи могъ оцнить Моцарта. Такіе цнители были рдки въ Париж. Когда Miserere было окончено, Моцарту заказали симфонію-концертантъ для четырехъ виртуозовъ ‘духовнаго концерта:’ Вендлинга (флейта), Раммъ (гобоя), Пунто (охотничій рожокъ) и Риттера (фагота). Съ другой стороны Новерръ взялся за составленіе сценарія либретто: первый актъ уже былъ при помощи одного стихотворца вполн написанъ, когда заглавія оперы еще не было. Моцартъ думалъ что ее назовутъ Александръ и Роксана. Письмо извщающее обо всемъ этомъ кончается такъ: ‘Баронъ Гриммъ и я часто ругаемъ здшнюю музыку, конечно съ глазу на глазъ, потому что при публик надо кричать bravo, bravissimo и апплодировать до крайности. Больше всего меня злитъ, что господа французы усовершенствовали свой вкусъ лишь настолько чтобы оцнить хорошую музыку, но признать что ихъ музыка плоха Боже сохрани! А пніе! Оі me! Я бы простилъ еще здшнимъ пвицамъ если бы он пли свой французскій вздоръ и не трогали италіанскихъ арій, но портить хорошую музыку, вотъ что невыносимо. На это Моцартъ-отецъ отвтилъ какъ оракулъ: ‘Конечно досадно, что французы еще не измнили своего вкуса: но врь мн, это придетъ мало по малу, измниться дло не шуточное для цлой націи. Достаточно, что французы теперь въ состояніи слушать хорошее, незамтно они научатся познавать разницу.’ Они ее знаютъ теперь, но ни отцу ни сыну не было суждено быть свидтелями великаго и чудеснаго явленія ихъ музыкальнаго обращенія.
Гриммъ хотлъ напомнить о Моцарт принцесс Бурбонской, знавшей его ребенкомъ, онъ далъ ему съ этою цлью рекомендательное письмо къ герцогин де-Шабо, одной изъ дамъ принцессы. Письмо было передано и Моцарту было сказано придти черезъ недлю. Въ назначенный день онъ явился. Въ этотъ день, кажется, было очень холодно. ‘Я долженъ былъ дожидаться полчаса въ огромной холодной комнат, гд не было ни огня, ни камина. Наконецъ показалась герцогиня Шабо, она меня встртила съ крайнею вжливостью и попросила удовольствоваться клавесиномъ бывшимъ въ комнат, такъ какъ ни одинъ изъ другихъ ея инструментовъ не былъ въ порядк. Я отвтилъ что съиграю съ удовольствіемъ, но не теперь, потому что мои пальцы совсмъ замерзли, я попросилъ ее поэтому повести меня въ топленную комнату. Oh oui, Monsieur, vous avez raison (о да, сударь, вы правы). Это былъ весь отвтъ. Она посл этого сла и рисовала въ продолженіи часа въ обществ какихъ-то господъ, бывшихъ вокругъ большаго круглаго стола. Я имлъ честь ожидать цлый часъ. Я весь дрожалъ, руки, ноги и все тло у меня леденло, начиналась головная боль. Вокругъ меня царило altum silentium и я не зналъ что мн длать отъ холода, мигрени и скуки. Если бы не Гриммъ, я бы сейчасъ же ухалъ. Наконецъ, чтобы отдлаться, я слъ за отвратительный клавесинъ и сталъ играть. Самое худшее, что ни она, ни господа ея кавалеры не потревожились нисколько: вс продолжали рисовать, такъ что я игралъ для стульевъ, столовъ и четырехъ стнъ. Я вышелъ изъ терпнія и съигравъ половину варіяцій Фишера, всталъ. Тогда начались похвалы. Я въ отвтъ сказалъ то, что надо было сказать т. е. что клавесинъ очень плохъ, что поэтому я не могъ показать себя и что я предпочту придти въ другой разъ, когда у меня въ распоряженіи будетъ инструментъ получше этого. Однако она меня задержала еще съ полчаса. Въ это время пришелъ ея мужъ, онъ слъ возл меня и, мн казалось, слушалъ меня со вниманіемъ и я, забывъ холодъ и мигрень, началъ играть какъ я играю когда хорошо настроенъ.’
Мн кажется, что этотъ наивный разсказъ во многихъ отношеніяхъ живо освщаетъ характеръ Моцарта. Никогда вроятно онъ не встрчалъ такого пріема. Его заставляютъ ждать какъ лакея, ни одного слова о причин его визита, съ нимъ не разговариваютъ, и только указываютъ пальцемъ на мебель, гд онъ долженъ замнять музыкальный автоматъ. Ему какъ бы говорятъ: вы это только и знаете, садитесь же туда, пока мы заняты другимъ дломъ. Онъ жалуется на холодъ, имъ до этого нтъ дла и ему предоставляется мучиться. И какое герцогиня выбрала время, чтобы такъ обращаться съ знаменитымъ артистомъ? Время, когда вельможи во Франціи гордились знакомствомъ съ учеными и артистами, когда они имли претензію сами добиваться этого званія, написавъ четверостишіе или шансонетку, или нарисовавъ пастель. Представьте себ извстнаго музыканта-француза на мст Моцарта и сочтите его вжливо-эпиграмматическія фразы, почтительные сарказмы которыми герцогиня искупила бы свое дерзкое поведеніе. Нмецкій музыкантъ прямо бы высказался или, не сказавъ ни слова, повернулъ бы спину. А Моцартъ, не имющій ничего придворнаго въ своемъ характер, Моцартъ, такъ высоко ставящій достоинство своего искусства и одаренный такимъ щекотливымъ самолюбіемъ, что онъ длаетъ когда съ нимъ обращаются какъ съ музыкальнымъ автоматомъ? Онъ цлый часъ торчитъ на стул молча. Что ему помшало уйти или сказать рзкое слово, изъ тхъ которыми онъ не щадилъ даже монарховъ, когда ему казалось что они этого заслуживали? Боялся онъ, чтоли, не угодить герцогин или лишиться аудіенціи принцессы Бурбонской? Для него это все въ сущности мало значило. Нтъ, Моцартъ принимаетъ поношеніе, потому что онъ боится огорчить и скомпрометтировать Гримма! Выдумать же предлогъ который всегда легко придумать всякому, когда хочется уйти изъ общества вамъ не симпатичнаго и этимъ примирить то, что онъ долженъ былъ дружб, съ тмъ что онъ долженъ былъ себ — на это онъ былъ неспособенъ. Ложь была противна этой чистой душ даже тогда, когда мняя свое названіе и свой подлый характеръ, сокрытіе истины есть только невинное, къ несчастью, часто необходимое притворство. Конецъ этого приключенія еще характеристичне. Извстно вообще что такое самолюбіе виртуозовъ. Они такъ легко уязвимы, что умренный комплиментъ, похвала безъ преувеличенія, сравненіе для другихъ лестное, иногда оскорбляютъ ихъ какъ дерзость. Я говорю это по опыту. Они въ особенности хорошо и долго помнятъ людей бывшихъ разсянными во время ихъ игры. Этого они никогда не прощаютъ. И вотъ, виртуозъ знающій себ цну не мене своихъ собратій, но только несравненно боле основательно, жестоко униженъ и къ моральнымъ страданіямъ у него еще прибавляются страданія физическія. У него, несомннно, были причины злобствовать, но вотъ приходитъ слушатель способный имъ интересоваться и виртуозъ, забывъ свою болзнь, забывъ оскорбленія, которыми его осыпали въ теченіи двухъ часовъ, садится за плохой инструментъ и играетъ какъ уметъ играть въ минуты самаго лучшаго настроенія. Онъ какъ доброе дитя, не заслуженно осыпаемое бранью и ударами розги, улыбается сквозь слезы первому попавшемуся который его проходя приласкалъ. Я долженъ сказать здсь, что удовольствіе плнять своихъ слушателей было для Моцарта гораздо боле вопросомъ чувства чмъ самолюбія. Это зависло оттого, что при своей страсти къ музык, онъ самъ наслаждался ею несравненно боле когда доставлялъ удовольствіе другимъ. Онъ говоритъ въ томъ же письм: ‘Дайте мн лучшій инструментъ въ Европ и слушателей непонимающихъ или не желающихъ понимать, не чувствующихъ того что я испытываю и я потеряю всякое удовольствіе играть.’
Изъ всхъ молодыхъ путешественниковъ привлеченныхъ любопытствомъ въ Парижъ, не было можетъ быть ни одного, кому бы этотъ городъ со всми своими прелестями надолъ скоре чмъ Моцарту. Парижскіе нравы были противны его германской прямот. Онъ находилъ Французовъ гораздо мене любезными чмъ 15 лтъ тому назадъ, когда онъ ребенкомъ былъ въ Париж. Національный характеръ ему представлялся запятнаннымъ многими недостатками которые резюмировались тмъ не мене однимъ, самымъ большимъ въ его глазахъ: Французы не понимаютъ музыки. Въ Париж было все кром оперы съ хорошими пвцами и понимающею публикой, значитъ — для Моцарта ничего не было. Онъ задыхался въ этомъ туманномъ воздух, колебанія котораго не доносили до его слуха ничего кром грубыхъ, крикливыхъ и дрожащихъ звуковъ старой французской псалмодіи. Жалобы частыя и энергическія выдаютъ то жестокое недовольство которое онъ испытывалъ. ‘Если бы я находился въ мст, гд имются уши и сердце, хоть нкоторыя музыкальныя познанія и немного вкуса, я бы охотно надъ всмъ этимъ смялся, {Здсь рчь идетъ о заговор завистниковъ который начиналъ формироваться противъ него. Примч. автора.} но при настоящихъ условіяхъ я нахожусь въ мст гд вокругъ меня одни скоты и глупцы (относительно музыки). И какъ же могло бы быть иначе? Нтъ въ мір мста хуже Парижа. Не думайте, что я преувеличиваю, когда я такъ говорю о здшней музык. Тмъ не мене я здсь. Я долженъ все вынести изъ любви къ вамъ. Дай Богъ чтобы мой вкусъ здсь не испортился. Я каждый день молю Бога дать мн силы продолжать жить въ Париж и чтобы Онъ удостоилъ меня прославить нмецкую націю, чтобы я могъ составить состояніе, нажить много денегъ для того чтобы имть возможность, батюшка, поддерживать васъ, помогать Вамъ, чтобы Онъ снова соединилъ насъ и мы могли-бы жить счастливые и довольные.’ Французскій языкъ которымъ Моцартъ владлъ довольно бгло былъ ему ненавистенъ, потому что изъ всхъ европейскихъ онъ наимене подходилъ для пнія.’ Если мн закажутъ оперу, я буду имть много непріятностей, но я къ этому привыкъ, меня это не безпокоитъ. Главное то что этотъ проклятый французскій языкъ такъ скверенъ (hundsfttisch) для музыки! Просто жалость! Даже нмецкій кажется божественнымъ въ сравненіи. А пвцы? Боже что за пвцы! Ихъ не слдовало бы и называть пвцами потому что они не поютъ: они кричатъ, воютъ во все горло, носомъ, гортанью’… Если предположить что Моцартъ любилъ комплименты то и тогда бы ихъ было достаточно въ Париж, чтобы возбудить къ нимъ отвращеніе. Этой фальшивой монетой часто расплачивались съ нимъ за его посщенія. ‘Меня пригласятъ играть, назначатъ день. Я являюсь, играю, затмъ слышу вокругъ меня: О! это чудо! это непостижимо! это удивительно! и посл этого… прощайте!…’
Несмотря на ршимость Моцарта не имть учениковъ въ Париж, и на его отвращеніе къ урокамъ музыки, онъ взялъ трехъ учениковъ, между ними называютъ дочь герцога де-Гюинъ. Этотъ герцогъ отлично игралъ на флейт, а его дочь на арф. Отецъ желалъ выучить ее композиціи. Его претензіи на этотъ счетъ были самыя скромныя. Я не хочу, сказалъ онъ, сдлать изъ моей дочери великаго композитора, она не должна умть писать оперы, аріи, концерты и симфоніи, но только большія сонаты для своего инструмента, какія вы пишите для вашего. Черезъ четыре урока учитель далъ отличное свидтельство своей учениц, по его словамъ она легко понимала правила, совершенно врно написала басъ одного менуэта, тему котораго далъ ей самъ учитель и наконецъ она начала уже писать для трехъ голосовъ. Это было очень много для четырехъ уроковъ и другой учитель прокричалъ бы о такихъ успхахъ. Моцартъ напротивъ отчаивался въ своей учениц. ‘У нея нтъ идей, ничего не приходитъ ей въ голову. Я всячески принимался за нее, я между прочимъ написалъ совершенно простой менуэтъ, чтобы увидть не съуметъ ли она сдлать на него варіьяціи. Но нтъ! Можетъ быть она не уметъ приняться, думалъ я. Я началъ тогда варіировать первый тактъ и веллъ ей такимъ же образомъ продолжать, тогда дло пошло сносно. Но затмъ я попросилъ ее въ свою очередь начать что нибудь, хоть одну мелодію, одинъ мотивъ безъ аккомпанимента. Она думала цлыя четверть часа и ничего не выдумала. Тогда я написалъ четыре такта менуэта и сказалъ посмотрите какой я оселъ! Вотъ менуэтъ, который я началъ, а не могу кончить даже первой его части. Не будете ли вы такъ добры сдлать это за меня? Она думала, что это невозможно. Наконецъ посл большихъ трудовъ что-то вышло. Если мысли къ ней не будутъ приходить, а до сихъ поръ не пришла ни одна, Богъ знаетъ смогу ли я принести ей пользу.’ Моцартъ-отецъ,— имвшій именно въ высокой степени качества отсутствовавшія у сына, то-есть: терпніе, это первое достоинство учителя музыки, потомъ искусство пользоваться людьми и случаемъ въ свою пользу,— старый Моцартъ, говорю я, сдлалъ строгій выговоръ сыну, показывая ему какъ его требованія были нелпы. ‘Ты далъ всего четыре урока М-elle де-Гюинъ и хочешь уже чтобы она имла мысли и бгло писала ихъ!!! Не думаешь ли ты, что у всхъ такой геній какъ у тебя!?’ Папаша еще боле удивляясь какимъ образомъ молодой человкъ, пріхавшій составить состояніе въ Парижъ и имющій счастье пользоваться знакомствомъ и даже расположеніемъ герцога де-Гюинъ, могъ представляться незнающимъ того высокаго доврія какимъ этотъ герцогъ пользовался у короля? Это знали даже въ Зальцбург! Барышня не иметъ музыкальныхъ идей?! Да, но она иметъ превосходную память. {Она играла наизусть до 200 піесъ.} Чтоже! при помощи примненія ея воспоминаній можно пріучить ее ‘ voler poliment’ (вжливо воровать). Какова будетъ родительская радость при звук сочиненій дочери, исполненныхъ ею самою! Человкъ пользующійся такимъ довріемъ на верху, разв могъ бы въ чемъ нибудь отказать человку доставившему ему такое наслажденіе, вс пути къ слав и состоянію были бы открыты счастливому учителю?! Да это счастіе такое знакомство какъ герцогъ де-Гюинъ! Трогательныя химеры, могущія напомнить многимъ изъ насъ родительскія письма изъ глуши провинціи — письма полныя столькихъ несбывшихся пожеланій, напрасныхъ надеждъ — письма перечитываемыя съ глубокимъ волненіемъ когда смерть уже сковала руку писавшую эти свидтельства, можетъ быть, единственной настоящей привязанности къ намъ въ жизни!…
Леопольдъ Моцартъ надялся, что двери королевской музыкальной академіи, этого Храма славы Глука и Пиччини, скоро откроются для его сына. Въ этомъ заключалось самая главная попытка, успхъ которой надо было гарантировать всми возможными мрами. Осторожный и заботливый старикъ не забывалъ ни одну. ‘Изучи вкусъ націи, слушай ихъ оперы, я тебя знаю: нтъ ничего чему бы ты не могъ подражать.— Не торопись когда будешь писать, хорошо обдумай текстъ, перечти его съ Гриммомъ и Новерромъ. Сдлай сначала эскизы и пусть они скажутъ свое мнніе о нихъ. Вс такъ длаютъ. Вольтеръ читаетъ свои пьесы друзьямъ.— Для пнія необходимо сообразоваться съ національнымъ духомъ, модуляціями и инструментовкой ты можешь выдвинуть твое произведеніе отъ прочихъ.— Лишь бы былъ успхъ и деньги. Остальное все къ чорту.’ Есть совты которые иногда хорошо давать, но еще лучше — имъ не слдовать, все смотря по тому, кто совтуетъ и кто слушаетъ. Совты стараго Моцарта, прекрасные сами по себ, не должны были быть исполнены, не вс по крайней мр. Нашъ герой, уже готовый къ творенію Идоменея, придавалъ къ счастью нсколько боле цны этому ‘остальному’. Пренебречь этимъ ‘остальнымъ’, отправить его къ чорту, значило бы уничтожить все будущее музыкальнаго искусства. Но на этотъ разъ совты отца были безполезны по другой причин. Моцартъ не написалъ оперы во Франціи. Я не съумю положительнымъ образомъ указать на подводный камень, на который онъ наткнулся. Ему содйствовали въ успх предпріятія и Гриммъ, и Новерръ, и много другихъ вліятельныхъ лицъ. Письма ничего не объясняютъ по этому вопросу. Вотъ единственные отрывки имющіе къ этому отношеніе: ‘Трудно найти хорошія поэмы. Старыя, все таки наилучшія не подходятъ къ современному стилю, новыя никуда не годятся, потому что поэзія, единственное, чмъ французы могли бы еще гордиться, длается все хуже, а здсь именно нужна хорошая литературная вещь, такъ какъ въ музык они ничего не смыслятъ.— Есть только дв подходящія поэмы. Первыя въ двухъ актахъ Александръ и Роксана, но поэтъ ея еще въ деревн. Вторая въ трехъ актахъ Демофонъ — переведенная съ Метастазіо, перемшанная съ хорами и балетомъ и аранжированная для французской сцены. Пока еще я не видлъ этой пьесы.’ Отчего Моцартъ не написалъ музыки къ Демофону? Почему ему нельзя было достать либретто? Мы этого не знаемъ и должны ограничиться предположеніями.
Читатель не забылъ что тотчасъ по прізд въ Парижъ Моцарту было поручено написать хоры къ Miserere Гольцбауера и сочинить симфонію-концертъ для флейты, гобоя, фагота и охотничьяго рожка. Первое изъ этихъ произведеній заслужило одобреніе Госсека, второе — было превознесено до небесъ виртуозами, для которыхъ оно было написано. Однако, когда насталъ день исполненія Miserere въ духовномъ концерт, имя Моцарта не было упомянуто въ афишахъ и изъ четырехъ хоровъ съизнова сочиненныхъ, были пропущены два самые красивые, такъ что авторъ, котораго такъ торопили и чуть не держали на цпи для этой работы, потрудился напрасно. Симфонія-концертъ имла еще боле печальную судьбу, она совсмъ не была исполнена. Моцартъ передалъ партитуру Ле-Гро для переписки. Нсколько дней спустя онъ увидлъ ее валяющеюся на стол у директора, а за два дня до концерта ея уже тамъ не было. Онъ сталъ искать и нашелъ ее подъ цлой кипой нотъ. Очень удивленный этимъ, нашъ герой, какъ будто ничего не зная, спрашиваетъ у директора, переписана ли его симфонія, на что тотъ отвчаетъ: ‘нтъ, я забылъ’ и ни слова больше. Оставалось два дня когда еще можно было успть поправить эту странную забывчивость. Моцартъ, не зная что думать о такомъ лаконическомъ отвт, пораньше отправляется въ концертъ. Пунто и Раммъ, бывшіе уже тамъ, съ оживленіемъ спрашиваютъ его отчего симфонія вычеркнута изъ программы: ‘Отъ васъ отъ первыхъ объ этомъ узнаю,’ отвчаетъ Моцартъ, потомъ онъ прибавляетъ въ своемъ письм: ‘Я думаю что причиной всему этому нкій италіянскій маэстро Камбини, которому я совершенно нечаянно насолилъ въ первый мой визитъ къ Ле-Гро. Этотъ Камбини написалъ квартеты, одинъ изъ нихъ очень милъ, я его слышалъ въ Мангейм. Я съигралъ въ присутствіи автора начало этой вещи, но Риттеръ, Раммъ и Пунто попросили меня продолжать и вмсто чего то, я не помню, присочинить свое. Я исполнилъ ихъ желаніе и маэстро, вн себя, не могъ удержаться чтобы не сказать: questa и una gran testa. Можетъ статься что это ему не понравилось.’ Поступокъ Ле-Гро по отношенію къ молодому композитору, цнимому имъ, представляется конечно очень страннымъ, но вроятно ли чтобы музыкантъ занимавшій видное положеніе, директоръ ‘духовнаго концерта’, пренебрегъ интересами такого извстнаго учрежденія, съ цлью угодить какому-то мало извстному синьору Камбини? Это предположеніе не выдерживаетъ критики и Моцартъ-отецъ не удовлетворился. Старый дипломатъ угадалъ въ двусмысленномъ поведеніи директора подкладку подстроенную особами гораздо боле значительными чмъ Камбини. Не онъ, а музыканты имвшіе выгодное положеніе и расположеніе публики, знаменитости врод Пиччини, или Гретри {Глука уже не было во Франціи. Прим. автора.} должны были бояться Моцарта и заграждать ему дорогу. Вотъ предположеніе гораздо боле разумное, одно довольно странное обстоятельство придаетъ ему много вроятія, а именно, что въ теченіи шести мсяцевъ, проведенныхъ Моцартомъ въ Париж, не видно чтобы онъ имлъ какія нибудь отношенія съ Гретри и Пиччини. Тмъ не мене оба должны были знать его, они конечно слышали о музыкальномъ чуд заинтересовавшемъ 15 лтъ тому назадъ весь Парижъ. Пиччини даже получилъ визитъ Моцартовъ во время ихъ перваго путешествія въ Италію. Зачмъ же тогда оба эти музыканта, вмсто того, чтобы искать возобновленія знакомства съ такимъ выдляющимся изъ ряду вонъ собратомъ, избгали его напротивъ такъ тщательно, что даже не разу имъ не пришлось встртиться съ нимъ? Къ тому же извстно, что Гретри не любилъ Моцарта, подтвержденіемъ этому служатъ его слова о Чимароз и Моцарт. ‘Чимароза, говоритъ онъ, ставитъ статую на сцену а пьедесталъ въ оркестр, Моцартъ же ставитъ статую въ оркестр а пьедесталъ на сцен’. Иногда нкоторыя слова, сказанныя популярнымъ человкомъ, обгаютъ весь свтъ, повторяются всми и пріобртаютъ авторитетность до той поры, пока кому нибудь не придетъ въ голову вникнуть въ ихъ смыслъ и тогда подъ сентенціозною вншностью обнаружится самая грубая пошлость, настоящій irish bull. Такова метафора Гретри. Она бы имла Нкоторый смыслъ въ примненіи къ какой нибудь опер нашего времени, гд дйствительно отдано явное преимущество оркестру. Но что это означаетъ по отношенію къ Моцарту, самому пвучему изъ композиторовъ, Моцарту — у котораго вокальныя мелодіи глубоко дйствуютъ на массу, потому что нтъ боле естественныхъ, ясныхъ и выразительныхъ?
Итакъ боле чмъ вроятно что Моцартъ нашелъ въ Париж много скрытыхъ враговъ среди своихъ собратій. Что завистливая невидимая рука отстранила его отъ театра — это можно допустить съ большимъ правдоподобіемъ, но приведя здсь предположенія обоихъ Моцартовъ, я считаю необходимымъ прибавить къ этому нсколько своихъ соображеній.
Мн кажется, что не обвиняя никого въ отдльности, можно объяснить общими причинами и гораздо боле удовлетворительно, отчего Моцартъ не достигъ и не могъ достичь своей цли во время своего послдняго путешествія во Францію. Журналы и другіе документы того времени доказываютъ очень ясно своимъ молчаніемъ что Моцартъ не произвелъ на этотъ разъ никакой сенсаціи въ Париж, тогда какъ во время его перваго посщенія вс только и говорили о немъ съ энтузіазмомъ Слдуетъ ли изъ этого заключить, что французы въ 1763 году были лучшими цнителями музыки чмъ въ 1778 году? Далеко нтъ, они сдлали нкоторые успхи за эти 15 лтъ въ пониманіи, въ особенности, концертной музыки, они подвигались впередъ, но такъ тихо, что этого почти не было замтно. Что ходили слушать въ 1763 году? музыку? нтъ,— мальчугана выдлывавшаго необыкновенные фокусы на клавесин, прелестно пвшаго своимъ дтскимъ голоскомъ. Это не могло не имть успха въ Париж. И Дворъ и весь городъ хотли видть маленькаго забавника, его осыпали ласками и подарками, его прославляли въ стихахъ и проз, съ него написали портретъ, какъ въ наши дни съ жирафы, прославлявшейся ни какъ не мене его, и, съ цлью придать картин боле характера, на ней помстили также и вожака. Теперь спросимъ въ какой метаморфоз явился онъ пятнадцать лтъ спустя? Съ чертами невзрачнаго молодаго человка, маленькаго, худощаваго, который не умлъ ни болтать ни поклониться, ни говорить комплименты! правда, у него былъ геніальный талантъ, но для оцнки его французы еще не созрли. Все это не могло имть успха въ Париж. Моцартъ самъ сознавалъ что онъ тамъ не ко двору. Не народу погруженному еще въ состояніе какъ бы музыкальнаго варварства суждено было оцнить его геніальность, если бы французы были только невжды, бда была бы не велика, ихъ бы можно было просвтить, но главное — вкусъ ихъ былъ испорченъ системой лирической декламаціи, въ примненіи которой они доходили до утрировки, системой къ которой привязывало ихъ національное тщеславіе, ихъ слухъ былъ искаженъ привычкой ихъ пвцовъ къ выкрикиванію: и вс элементы ихъ умственнаго и соціальнаго существованія въ эту эпоху были проникнуты принципами гибельными для настоящей музыки. Нечестивое шарлатанство среди свтилъ литературы, систематическая безнравственность среди свтскихъ людей, полное невдніе иностранныхъ языковъ и литературъ, анаема — всмъ благороднымъ врованіямъ, всмъ прочнымъ привязанностямъ,— даже любви, если она не была именно такою какую требуетъ Бюффонъ, манія объяснять псевдо-научными формулами, въ которыхъ нтъ ничего яснаго кром ихъ нелпости,— все что ускользаетъ отъ строгой доказательности, желаніе свести вс тайны духа къ глав естественной исторіи, и наконецъ повсюду пустота и полузнаніе, регулирующія нравы и мннія. Читатель пойметъ что мое намреніе не заключается въ томъ чтобы увеличить нсколькими общими мстами безчисленныя тирады противъ Франціи XVIIІ-го вка, я касаюсь этихъ истинъ только вслдствіе ихъ случайной, но важной связи съ главнымъ предметомъ моего труда. Духъ неврія былъ какъ бы чумою для искусствъ и особенности для музыки. И дйствительно, если вы не врите въ Бога, не врите любви, если, созерцая грандіозныя картины природы, вы въ нихъ ничего не видите кром химическихъ комбинацій, если, словомъ, ваше убжденіе отталкиваетъ всякую истину, которая не можетъ быть такъ ясно доказана какъ математическая, то что скажетъ вамъ музыка, музыка которая ничего не доказываетъ!
Я предвижу неминуемое возраженіе. Мн скажутъ, что Глукъ, великій драматическій композиторъ и Пиччини, человкъ съ талантомъ обязаны своею огромною репутаціей Парижанамъ этой же эпохи. Это совершенно врно, но что же заключить изъ этого? то что Моцартъ, оставшись въ Париж, достигъ бы тамъ такого же успха и такой же славы? Никогда, и чтобы убдиться въ этомъ, стоитъ только просмотрть исторію знаменитой борьбы ‘du coin du Roi’ и ‘du coin de la Reine’ и вспомнить огромную разницу между Моцартомъ и обоими музыкантами которыхъ онъ былъ преемникомъ. Вообще французы любили музыку такъ, какъ молодежь любитъ танцовать, т. е. какъ средство и случай, а не какъ цль. Они гораздо боле любили болтать, писать и спорить о музык, чмъ ее слушать. Въ т времена дв музыкальныя партіи боролись между собою, первая была подъ національнымъ знаменемъ Люлли и Рамо, другая — подъ иностраннымъ знаменемъ Перголезе. Об партіи, какъ водится, взаимно обвиняли другъ друга въ невжеств и такъ какъ въ этомъ отношеніи об были правы, то ученые начали проповдывать, что для сужденія о музык совсмъ не необходимо ее знать. Чего только нельзя доказать! Это доктрина, и теперь имющая своихъ сторонниковъ, возбудила восторгъ, и множество волонтеровъ, незнатоковъ и даже нелюбителей, явилась для наполненія рядовъ двухъ армій.
И элегантный свтъ и ученые приняли участіе въ этой борьб. Въ это время появился Глукъ, вскор за нимъ пріхалъ Пиччини. Первый былъ подъ покровительствомъ своей ученицы, королевы Маріи-Антуанеты и Двора. Вокругъ втораго сгруппировались знаменитые литераторы и вс слывшіе за тонкихъ знатоковъ. Такъ что сразу Глукъ и Пиччини, можетъ быть даже противъ воли, стали представителями или врне орудіями воинствующихъ партій. Музыка Глука считалась усовершенствованною французскою, каковою и была въ дйствительности. Сдлавшись глазами партій, наши музыканты были обезпечены сдлать состояніе въ Париж, я не такъ выразился: этимъ самымъ состояніе ихъ уже было обезпечено во Франціи, каковы бы ни были въ дйствительности сравнительныя качества ихъ партитуръ. Объ этомъ мало кто заботился. Былъ предлогъ для спора, для эпиграммъ, для обмна сарказмовъ и руготни, можно было болтать, болтать много, безконечно, безъ нужды когда нибудь согласиться. Это было главное. Во Франціи, гд столько умныхъ людей и гд вс ршительно хотятъ быть умными, положеніе людей не умныхъ (и, къ несчастію, какъ и везд, ихъ большинство) поистин плачевное. Обуреваемые тщеславіемъ издавна обратившимся въ пословицу въ Европ, Французы испытываютъ самыя страшныя муки безсилія, когда они не могутъ удовлетворить этой преобладающей у нихъ страсти. Поэтому фракціи и партіи всегда были во множеств во Франціи. Посредственности и ничтожества безъ оглядки бросаются въ борьбу партій. Чувствуешь себя хоть лишней единицей когда принадлежишь къ какой нибудь партіи. Самая пустая башка можетъ себя въ этомъ случа утшать мыслью: ‘а безъ меня все же однимъ было бы меньше.’ Можно же себ вообразить съ какой жадной поспшностью цлыя толпы праздношатающихся бросились въ это препирательство, которое давало имъ право разъигрывать извстную роль сдлавшись Глуккистомъ или Пичинистомъ. Безумство ихъ имло хоть тотъ хорошій результатъ, что обогатило двухъ артистовъ, которые одними своими способностями и талантами ничего бы не добились. Съ Моцартомъ конечно ничего подобнаго не могло повториться. Покровителей среди придворныхъ и ученыхъ у него было мало. Не было ни такихъ классовъ общества, ни отдльныхъ лицъ у которыхъ самолюбіе было бы заинтересовано его превозносить. Моцартъ самъ таковъ, какимъ мы его знаемъ — былъ человкъ неспособный принадлежать къ какой-нибудь партіи. Что можно было сдлать съ наивнымъ глупцомъ, презиравшимъ шарлатанство, не умвшимъ скрывать правду и неспособнымъ на интригу? Онъ бы безъ всякаго стыда сталъ смяться надъ умными, учеными людьми способными съ каедры бросать афоризмами въ род слдующаго. ‘Музыкальный періодъ есть дтище невжества и дурнаго вкуса’ (Лагарпъ, курсъ литературы.) Къ тому же партія и ея глаза всегда суть представители какаго-нибудь мннія, какой-нибудь извстной существующей доктрины. Такъ имена Глука и Пиччини соотвтствовали операмъ французской и италіанской, единственнымъ родамъ театральной композиціи, такъ какъ нмецкая опера еще не родилась. Произведенія этихъ двухъ мастеровъ ясно показывали рзкую оппозицію двухъ школъ, красоты и недостатки выступали при этомъ ярче и доставляли новые аргументы ораторамъ обоихъ лагерей. Интересъ и увлеченіе спора все разросталось, тмъ боле выигрывали Глукъ и Пиччини. Я долженъ замтить кром того, что несмотря на тогдашнее невжество французской публики были среди нея люди способные судить двухъ соперниковъ. Музыка Глука, хоть и значительно превосходившая музыку мстныхъ композиторовъ, все таки повторяю, была чисто-французскою Она не перечила нисколько національному вкусу къ декламаціоннымъ эффектамъ и крику. Что касается до италіанской музыки, старой и новой, то исключительная любовь къ ней не доказывала высокаго состоянія требованій слуха. Посл народныхъ псенокъ, водевилей, маршей и танцевъ, италіанская опера наиболе доступна и легко усвоивается всякимъ.
Какого же мннія, какой школы, какой системы Моцартъ могъ бы быть представителемъ во Франціи? Что онъ могъ показать кром самаго себя т. е. музыку единую, всемірную, общую всмъ, и которая современникамъ даже не снилась? Что сказали бы Французы услышавъ въ 1778 году Идоменея, напримръ? Странное чудовище! воскликнули бы они, увидя Перголезе, Глука и еще неизвстнаго имъ Себастіана Баха, выросшихъ на голову и совмстившихся въ одномъ колоссальномъ существ. Рчи гиганта, быть можетъ, ихъ шокировали бы, также какъ его исполинскій образъ. Я прихожу не для того чтобы увеличитъ вашъ разладъ но, если возможно, чтобы васъ примиритъ. Я прихожу вамъ показать что вс вы правы и что также вс вы не правы, вс бы соединились чтобы низвергнуть чудовище, проповдующее согласіе, и изгнали бы музыку которая бы была совсмъ недоступна слуху французовъ XVIII вка.
Прошло много лтъ прежде чмъ Моцартъ присоединилъ къ странамъ имъ покореннымъ Францію. Онъ уже долго покоился вчнымъ сномъ, когда его имя и произведенія едва проникли во Францію вслдъ за Гайдномъ. Надо было чтобы самое великолпное учрежденіе въ Европ, Консерваторія, принесла свои плоды, чтобы національный вкусъ прошелъ черезъ вереницу произведеній Далейрака, Мегюля, Керубини, Бертона, Буальдь, Николо и Спонтини, надо было въ особенности чтобы настоящая критика, основанная на положительномъ знаніи композиціи и исполненія, проникла въ журналы, чтобы хорошія начала окончательно воцарились въ этомъ отсталомъ въ музыкальномъ отношеніи народ. Только въ 1805 и 1806 году, какъ мн помнится, оперы Моцарта появились на французской сцен. {Искаженная передлка Волшебной флейты (подъ заглавіемъ Les Mystиres d’Jois, о которой сейчасъ будетъ рчь была впервые дана въ Париж въ 1801 году. 1805 годъ, приводимый авторомъ, есть годъ перваго представленія Донъ-Жуана во французской столиц.
} И сколько варварства примшивалось еще къ этой первой почести оказанной Франціею генію Моцарта! Какимъ искаженіямъ подверглась ‘Волшебная флейта’ для примненія къ сцен Большой оперы! Были прибавлены слова безъ всякаго отношенія къ первоначальному тексту оперы, главное лицо Царица ночи исчезло, дуэты были измнены въ тріо, сдланы сокращенія, вмсто нихъ присочинены неумлою рукой цлые нумера, но все это еще ничего. Самое возмутительное было, что въ аріи Зорастро, одномъ изъ перловъ всей оперы, совершенно искаженъ басъ: фигура шестнадцатыхъ, составляющая всю его красоту, замнена одною нотою си, повторяемою на сильныхъ временахъ. О tempora! о mores! Нын положеніе вещей нсколько измнилось: нигд бы уже не было позволено святотатственной рук безстыднаго писаки тронуть партитуру Моцарта.
Итакъ Франція обманула надежды нашего героя точно такъ же какъ и Германія, принцы которой отказались отъ его услугъ. Увы! ту обтованную землю, какую онъ искалъ, ему не суждено было найти! Его обтованною землей былъ девятнадцатый вкъ. Земная жизнь привела бы его туда только черезъ сорокъ четыре года, поколніе его учениковъ встртило бы учителя на порог нашего вка. Тогда цари и народы оспаривали бы обладаніе такимъ сокровищемъ говоря словами Гайдна. Долго бы еще онъ видлъ толпы поклонниковъ притекающихъ безостановочно, какъ въ музыкальную Мекку, въ то мсто которое бы онъ избралъ для своего водворенія. Даже теперь мы бы могли еще пойти преклониться передъ его сдинами, увнчанными почетомъ всего міра. Сколько людей, родившихся до него, живутъ еще никому не нужные! А я ловлю себя на повтореніи посл столькихъ другихъ писателей — этихъ безсмысленныхъ сужденій, этихъ жалобъ, забывая, что Тотъ кто намъ далъ Моцарта одинъ зналъ условія на какихъ онъ намъ могъ дать его!

ГЛАВА X.
1778—1779.

Прежде чмъ хать за нашимъ героемъ изъ Парижа, куда онъ больше не долженъ вернуться, дадимъ ему разсказать его единственный и довольно слабый тріумфъ тамъ. Онъ сочинилъ большую симфонію для открытія ‘духовнаго концерта’ назначеннаго на праздникъ Тла Христова. ‘Я боялся на репетиціи, потому что въ жизни не слышалъ никогда ничего худшаго. Вы не можете себ представить какъ они изгадили симфонію два раза подрядъ. Въ самомъ дл я безпокоился, я хотлъ заставить повторить ее еще одинъ разъ, но не было времени, потому что здсь всегда репетируютъ огромное количество піесъ за разъ. Я пошелъ спать, очень недовольный и съ сердцемъ полнымъ злобы и безпокойства. На другой день я ршилъ не идти въ концертъ, но вечеромъ погода сдлалась отличная, я перемнилъ ршеніе и отправился въ концертъ сказавъ себ что сяду въ оркестръ, вырву скрипку изъ рукъ дирижера Лемуана и самъ стану управлять оркестромъ если симфонія пойдетъ также плохо какъ на репетиціи. Я молилъ Бога чтобы все прошло хорошо и Ессе! симфонія началась. Раффъ {Знаменитый теноръ, пвшій партію Идоменея на первомъ представленіи оперы. Прим. автор.} былъ около меня. Прежде всего среди перваго allegro была фраза которая я зналъ что понравится. Вс слушатели были въ восторг и много апплодировали. Такъ какъ я предвидлъ этотъ успхъ, то привелъ эту фразу еще разъ въ конц, и публика захлопала da capo. Andante тоже понравилось, но въ особенности послднее allegro. Узнавъ что здсь имютъ обыкновеніе начинать послднія allegro, какъ первыя, всми инструментами разомъ и почти всегда въ униссонъ, я началъ мое одними скрипками и piano въ продолженіи 9 тактовъ. Посл этого forte. Какъ я и ожидалъ, слушатели зашикали при piano, пришло forte и они начали хлопать. Тотчасъ посл симфоніи я съ радости побжалъ въ Пале-Рояль, сълъ мороженаго, прочелъ молитвы по четкамъ, какъ общалъ, и вернулся домой.’ Моцартъ предвидлъ пріемъ который окажутъ этому произведенію, потому что оно было до извстной степени приложено къ французскимъ вкусамъ. Онъ говоритъ въ одномъ предшествующемъ письм: ‘Я не знаю понравится ли симфонія и въ сущности мало объ этомъ забочусь, потому что кому она не понравится? Я отвчаю что не тмъ немногимъ разумнымъ французамъ которыхъ изрдка встрчаю. А что касается дураковъ, несчастіе не угодить имъ — не велико. Тмъ не мене и ослы кое-что найдутъ въ ней доступное имъ. Я не забылъ le premier coup d’archet (первый ударъ смычковъ) — этого довольно. И какъ они, дурачье, здсь носятся съ своимъ premier coup d’archet! {Такъ назывался эффектъ одновременнаго вступленія всхъ инструментовъ forte.}
Я не замчаю однако разницы. Они вс начинаютъ сразу какъ И везд это длается. Просто смхъ!’ Ле-Гро объявилъ что это лучшая симфонія его репертуара. Онъ ее исполнилъ еще разъ съ новымъ andante, сочиненнымъ Моцартомъ по его просьб, и съ этихъ поръ выказывалъ самое доброжелательное отношеніе къ молодому композитору.
Одно печальное событіе еще увеличило отвращеніе Моцарта къ Парижу. Его мать которую онъ нжно любилъ и которая его боготворила умерла въ теченіи Іюля 1778 г. По этому грустному поводу Гриммъ ему далъ новыя доказательства дружбы, длающей честь памяти писателя, во всякомъ случа настолько же, насколько его сношенія съ философами. Онъ перевезъ молодаго человка изъ меблированныхъ комнатъ, которыя тотъ занималъ на улиц Gros Chenet, помстилъ въ своемъ отел, написалъ въ Зальцбургъ и взялъ на себя вс мелкія хлопоты по этому длу. Одна изъ выдающихся женщинъ своего времени г-жа д’Эпинэ, присоединилась къ своему старому обожателю Гримму, чтобы утшить нашего героя. Съ тхъ поръ Л. Моцартъ не противодйствовалъ желанію сына оставить Парижъ. Осторожный старикъ уступилъ однако этому желанію не прежде чмъ устроилъ сыну положеніе въ Зальцбург. Вотъ какъ это произошло. Монсиньоръ Коллоредо потерялъ двухъ музыкантовъ своей капеллы, композитора Лолли и органиста Адльгассера, обоихъ довольно трудно было замстить. При такихъ обстоятельствахъ, архіепископъ невольно вспомнилъ о заблудшей овц, о молодомъ безумц покинувшемъ у него службу за которую ему платили 12 флориновъ 30 крейцеровъ. Большаго онъ конечно не стоилъ, хотя недурно игралъ на клавесин и орган, умлъ дирижировать со скрипкой въ рукахъ, Монсиньоръ тоже долженъ былъ сознаться что онъ былъ не безъ таланта къ сочиненію, при надобности писалъ для церкви и для театра. Но какъ даровать полное прощеніе смлому мальчишк, ослушавшемуся своего пастыря, неблагодарному подданному, покинувшему благороднйшаго изъ повелителей. Необходимость однако заставила архіепископа сдлать уступки и устроила дло. Управляющій капеллой обратился къ Леопольду Моцарту съ предложеніями неопредленнаго характера. Старый дипломатъ почувствовалъ себя здсь въ своей сфер, онъ угадалъ все сразу, тонко повелъ дло и выигралъ его. Онъ отвтилъ на авансы архіепископа, обращаясь къ нему съ прошеніемъ, гд между прочимъ писалъ ‘что поручалъ себя его милостямъ посл столькихъ лтъ безупречной службы.’ Выраженіе было отлично подобрано, оно было какъ нельзя боле неопредленно. Весь Дворъ и городъ встревожились, вс думали что Леопольдъ Моцартъ хочетъ выдти въ отставку, что архіепископская капелла рушится въ основаніи своемъ. Кром того, онъ былъ единственнымъ учителемъ клавесина въ Зальцбург. Нсколько примровъ доказывали что его метода была недурна, дочери управляющаго капеллой были его ученицами и онъ бралъ за 12 уроковъ дукатъ. Учитель изъ Вны спросилъ бы 4 по крайней мр. Положеніе было отчаянное: надо было перейти къ формальнымъ предложеніямъ. Старикъ, втайн подсмиваясь надъ удачей своей стратагемы, уже приготовилъ свой ультиматумъ. Онъ далъ почувствовать посредникамъ въ этомъ дл что его сынъ зарабатываетъ сумасшедшія деньги въ Париж. Тогда ему предложили 500 флориновъ (жалованіе Лолли) и кром того содержаніе Адльгассера въ такую же сумму для сына. Онъ этого только и хотлъ. Условіе было заключено на этомъ основаніи съ примчаніемъ, что Вольфгангъ Моцартъ иметъ право здить каждые два года въ Италію, въ виду чего Монсиньоръ обязывается снабжать его собственноручными рекомендательными письмами. Надо видть съ какою радостью отецъ возвщаетъ сыну результатъ его переговоровъ, превышающій все что онъ могъ желать и достигающій максимума его вожделній. Надо видть этого счастливаго отца, разсчитывающаго по флоринамъ сумму благосостоянія которымъ наконецъ будетъ пользоваться его счастливая семья. Тысячу флориновъ прочнаго дохода, не считая среднимъ числомъ 50 флориновъ выручаемыхъ отъ продажи методы скрипичной игры, уроковъ Наннерль заработывавшей до 10 флориновъ на свой туалетъ и того что будетъ зарабатывать такимъ же путемъ Вольфгангъ! ‘Когда не придется считать каждый крейцеръ, то пожалуй можно будетъ себ позволить даже какія нибудь удовольствія’, прибавляетъ старикъ. Такова была вообще судьба музыкантовъ въ Германіи. Семейство состоящее изъ трехъ лицъ, изъ коихъ одно было превосходнымъ учителемъ музыки, авторомъ руководства, признаннаго классическимъ по всей Германіи, другое первоклассною піанисткой и третье носило имя Вольфганга Амадея Моцарта,— это семейство считало себя счастливымъ что завоевало положеніе дающее около двухъ тысячъ флориновъ годоваго дохода!!
Какъ только Моцартъ получилъ это пріятное извстіе, онъ поспшилъ оставить Парижъ.
Мы укажемъ произведенія которыя онъ сочинилъ въ свое послднее пребываніе въ Париж: шесть сонатъ для клавесина, два квартета для флейты, піесу для арфы, симфонію-концертъ о которой говорили въ предшествующей глав, большую симфонію въ ге, прозванную парижской, и еще нсколько незначительныхъ пьесъ, къ этому еще надо прибавить хоры предназначенные замнить Гольцбауеровскіе въ его Miserere и половину балета состоящую изъ 12 номеровъ, написанную Моцартомъ по просьб Новерра, Все это было сдлано въ шесть мсяцевъ и принесло Моцарту только 15 луидоровъ за шесть сонатъ проданныхъ нотному торговцу. Моцартъ на столько мало торопился пользоваться благами своего новаго положенія, что пробылъ три мсяца въ дорог отъ Парижа до Зальцбуга. Въ Страсбург онъ далъ музыкальный вечеръ и концертъ и съ нихъ получилъ чистаго доходу 6 луидоровъ. ‘Если бы я зналъ’, писалъ онъ, ‘что ко мн придетъ такъ мало народу, я бы далъ концертъ даромъ, чтобы зала по крайней мр была полная. Ничего нельзя себ представить печальне стола накрытаго на 80 персонъ въ вид буквы Т и всего трехъ обдающихъ. Чтобы доказать господамъ Страсбургцамъ что я мало опечаленъ ихъ невниманіемъ, я игралъ много — для моего удовольствія,— гораздо больше чмъ общала афиша и въ конц концерта много импровизировалъ.’ Въ сущности Моцартъ въ этотъ вечеръ былъ въ отличномъ настроеніи потому что его многочисленная публика вся состояла изъ цвта эльзасскихъ меломановъ и вся зала оглашалась bravo какъ будто она была наполнена сверху до низу. Такая публика утшала его отъ огорченія получить малый сборъ. По прізд въ Мангеймъ, Моцартъ получилъ предложеніе написать дуодраму (т. е. мелодраму), Два произведенія этого рода произвели на него сильное впечатлніе: ‘Медея’ и ‘Аріадна‘. ‘Вы знаете, что среди лютеранскихъ композиторовъ Бенда всегда былъ моимъ любимцемъ. Я такъ люблю его піесы что никогда съ ними не разстаюсь. Знаете ли что по моему надо бы было въ опер большую часть речитативовъ писать этимъ способомъ, а давать ихъ пть только тамъ гд слова такого свойства, что могутъ хорошо быть выражаемы музыкой. Дале онъ говоритъ: ‘Если бы вы ихъ слышали на клавесин (мелодрамы Бенда) они бы вамъ очень понравились, но увидя ихъ на сцен вы бы пришли въ восторгъ, я отвчаю за это. Правда что для этого нуженъ хорошій актеръ или актриса’. И въ особенности хорошій композиторъ, долженъ бы былъ онъ прибавить, потому что конечно нтъ ничего плачевне нашей музыки для мелодрамъ, состоящей изъ отрывочныхъ безсвязныхъ фразъ, которымъ одно лишь сценическое дйствіе, во время паузъ, придаетъ недостающій имъ смыслъ. Но это не вина самой формы драматическаго представленія, ея изобртатели Ж. Ж. Руссо и Георгъ Бенда это доказали. Вмшательство инструментальной музыки придаетъ часто трагедіи удивительные эффекты, какъ красиво напримръ, пророчество Іоада въ ‘Гооліи’, монологъ Іоанны Даркъ въ піес Шиллера и заключеніе ‘Медеи’ Грильпарцера, къ которой очень удачно прибавили у насъ на петербургской сцен отрывокъ изъ оперы Керубини того же названія. Что касается до замны речитатива разговоромъ въ опер, Моцартъ кажется, къ счастью, никогда къ нему не прибгалъ. Діалогъ съ аккомпаниментомъ оркестра во всякомъ случа лучше ненавистныхъ переходовъ отъ высокаго музыкальнаго настроенія къ простому разговору, практикуемому въ нкоторыхъ операхъ. Речитативъ все таки останется всегда незамнимымъ, въ особенности такъ называемый речитативъ obligato съ которымъ такъ давно справлялись Моцартъ и Глукъ. Къ музыкальной мощи въ немъ присоединяется сила декламаціи самой энергической и страстной, слово съ музыкой сливается въ нчто едино неразрывное и неотразимо дйствующее на слушателя. Мы говоримъ конечно только о музыкальной трагедіи, потому что къ комической опер ни мелодраматическій пріемъ, ни музыкальная декламація не примнимы и, въ ожиданіи чего нибудь новаго, приходится обходиться речитативомъ secco.
Мелодраматическій пріемъ въ наши дни съ особеннымъ успхомъ былъ примненъ въ фантастической сцен ‘Фрейшютца’ и въ ‘Швейцарской семь’.
Неизвстныя намъ препятствія помшали заключенію дла предложеннаго директоромъ Мангеймскаго театра Моцарту. Предложеніе тмъ не мене такъ понравилось молодому композитору, что онъ, изъ любви къ искуству, для себя сочинилъ цлый актъ мелодрамы. Названіе пьесы было ‘Семирамида’. Это произведеніе пропало со многими другими, но не означено ли оно въ той части общаго каталога гд классифицированы наброски и музыкальные отрывки найденные въ бумагахъ Моцарта?
Безконечныя остановки нашего путешественника въ главныхъ городахъ которые онъ прозжалъ вывели наконецъ изъ терпнія старика Моцарта. Въ три мсяца не дохать до Зальцбурга — это слишкомъ! Строгое посланіе, въ которомъ капельмейстеръ приглашаетъ господина придворнаго органиста пожаловать къ своему посту безъ дальнйшихъ промедленій, заставило послдняго ускорить свое путешествіе. Онъ пріхалъ къ середин Января 1779 г.

ГЛАВА XI.
1779—1780.

Здсь мы должны, вернувшись назадъ, пополнить важный проблъ въ переписк Моцарта. Читатель помнитъ что будучи въ Парижъ онъ остановился въ Мангейм на нсколько мсяцевъ, выдержки изъ его писемъ объяснили намъ причины задержавшія его тамъ довольно долго. Но онъ умолчалъ о причин самой важной. Въ Мангейм онъ познакомился съ господиномъ Веберомъ, чиновникомъ, имвшимъ дочь 15-ти лтъ. Моцартъ полюбилъ ее. Его привлекла КЪ ней все таки музыка. Алоизія Веберъ, извстная потомъ подъ именемъ г-жи Ланге, имла призваніе сдлаться одной изъ самыхъ великихъ пвицъ своего времени. Она тогда дебютировала на Мангеймскомъ театр. Вотъ что писалъ о ней нашъ герой: ‘Ей только не достаетъ игры. Кром этого въ ней есть все чтобы сдлаться примадонной любой европейской сцены. Она превосходно поетъ арію сочиненную мною для de Amicis.’ Моцартъ больше ничего не говоритъ о ней отцу, онъ ему не описываетъ ни ея лица, ни цвта волосъ, ни ея ангельскаго характера, ни ея талантовъ въ кулинарномъ искусств, ничего, словомъ, что бы выдавало его намреніе жениться на ней. А онъ объ этомъ подумывалъ очень серіозно. Г. Веберъ со своей стороны высчитывалъ приблизительныя денежныя выгоды этой зарождающейся любви молодого композитора. Его золотое перо, посвященное Алоизіи, и чудный голосъ послдней гарантировали успхи произведеній Моцарта въ такомъ исполненіи. Бракъ композитора съ примадонной всегда давалъ хорошіе результаты, это подтверждаютъ примры Гассе, Паэра, Россини. Но въ Германіи сердечныя дла не устраиваются такъ легко. Часто рабство изъ-за любви длится тамъ дале чмъ у Іакова. Алоизія Веберъ еще не пожинала дукатовъ въ такомъ множеств какъ она это длала лтъ 10 спустя. Что касается Моцарта, его карманы большею частью бывали пусты, надо было отправиться въ Парижъ чтобы ихъ наполнить. Предписанія изъ Зальцбурга на этотъ счетъ были непреклонны. Влюбленные разстались, обмнявшись клятвами врности. Но въ то время какъ Моцартъ, кляня Парижъ, не переставая думалъ объ Алоизіи, она, увлеченная возраставшимъ успхомъ въ Мангейм, забывала своего друга. Вскор политическія событія заставили ее перехать въ Мюнхенъ вслдъ за Карломъ-Теодоромъ, наслдовавшимъ Курфюршество Баварское. Моцартъ въ это время возвращался изъ Франціи. Не заставъ своей возлюбленной въ Мангейм, онъ похалъ къ ней въ Мюнхенъ. Восемь мсяцевъ отсутствія много вносятъ перемнъ въ расположеніе примадонны. При первомъ же посщеніи, судьба бднаго Моцарта была ршена. Алоизія едва узнала его. Маленькій ростъ нашего героя, его худоба, его длинный носъ, красный кафтанъ съ черными пуговицами въ знакъ траура по матери — все вмст вроятно произвело на нее невыгодное впечатлніе. Взглядомъ и поклономъ она показала своему бывшему другу, что между ними все кончено. Моцартъ не разразился упреками, не промолвилъ ни слова и только, подойдя къ фортепіано, проплъ на ухо измнниц: ‘Ich lass das Mdel gern, das mich nicht will’ (Я охотно покидаю двушку которая меня не хочетъ знать).
Мы знаемъ эти подробности отъ сестры Алоизіи — Констанцы. Она не была пвицей, играла на клавесин. Моцартъ ей далъ нсколько уроковъ въ Мангейм. Ученица пожалла своего учителя. Изъ жалости выросла любовь. Моцарту хотлось породниться съ семействомъ Вебера, и изъ его пяти дочерей онъ остановилъ свой выборъ на Констанц, черезъ нсколько лтъ она была его женой. Ниссенъ говоритъ, что она ‘въ своемъ первомъ муж боле любила талантъ, чмъ личность’. Проврить это трудно. Съ достоврностью можно только сказать, что втораго мужа она любила больше, потому что изъ любви къ нему пожертвовала такимъ неоцненнымъ сокровищемъ какъ имя геніальнйшаго изъ композиторовъ.
Вступивъ въ должность придворнаго органиста, Моцартъ провелъ безвыздно около двухъ лтъ въ Зальцбург. Этотъ періодъ времени не даетъ никакого матеріала для разсказа. Въ Моцарт тогда происходила внутренняя работа, онъ освобождался отъ вліянія рутины музыки того времени и, очищаясь постепенно, готовился къ созданію тхъ оригинальныхъ формъ, одновременно и мелодическихъ и ученыхъ, которыя навсегда останутся типомъ прекраснаго въ музык. Плодъ такъ давно общанный чуднымъ цвтомъ, созрлъ наконецъ и готовъ былъ упасть. Классическій періодъ Моцарта начинается, а съ нимъ вмст самая важная и вроятно послдняя изъ великихъ революцій въ музык, если только кром мелодіи, гармоніи, декламаціи и ритма не будетъ открытъ со временемъ новый элементъ этого искусства, элементъ, о существованіи котораго мы теперь и не подозрваемъ.

ГЛАВА XII.
1780—1781.

Карлъ-Теодоръ, курфюрстъ Баварскій, сохранилъ милостивое воспоминаніе о Моцарт, не смотря на то что въ Мангейм отказался отъ его услугъ. Курфюрстъ любилъ музыку, мюнхенскій оркестръ былъ можетъ быть лучшій въ Европ, да и труппа пвцовъ была превосходная. Карлъ-Теодоръ думалъ что не можетъ дать своей капелл боле достойнаго ея славы занятія, какъ исполненіе оперы Моцарта. Послдній принялъ съ радостію заказъ и съ большимъ трудомъ испросилъ себ для его совершенія шестимсячный отпускъ. Опера должна была быть готовою къ карнавалу 1781 года. Большое лирико-драматическое сочиненіе прежде всего требуетъ переговоровъ между либреттистомъ, композиторомъ и пвцомъ. Либретто имло заглавіемъ: Idomeneo, Re di Creta, ossia Ria e Idamante. Либреттистъ аббатъ Вареско, жившій въ Зальцбург, не могъ пріхать въ Мюнхенъ, такъ что Моцартъ долженъ былъ сноситься съ нимъ черезъ посредство отца. Эти письма Моцарта многократно показываютъ его необыкновенно правильное чутье требованій сцены. Они доказали бы даже тмъ, кто не знаетъ музыки Идоменея, что съ момента вступленія на поприще музыканта-реформатора, Моцартъ шелъ по стопамъ Глука, главнымъ образомъ стараясь во всхъ подробностяхъ слить во-едино текстъ и музыку.
‘У меня есть просьба къ г. аббату’, писалъ онъ между прочимъ, ‘мн бы хотлось, чтобы онъ измнилъ немного арію Иліи во второмъ акт. Первая строфа: {Если я потерялъ отца, то въ теб снова нахожу его.} Se il padre perdei, in te lo ritrovo — превосходна, но потомъ идетъ вещь всегда меня шокировавшая, т. е. я хочу сказать aparte. Въ діалог, это натурально, тамъ можно скоро сказать два слова про себя, но въ аріи, гд слова часто повторяются, это производитъ очень нехорошее впечатлніе’.
‘Второй дуэтъ будетъ уничтоженъ и отъ этого опера только выиграетъ. Вы увидите, прочитавъ сцену, что дуэтъ или арія длаютъ ее холодной и блдной. Это также будетъ стснительно для другихъ дйствующихъ лицъ: они должны будутъ стоять сложа руки пока т поютъ дуэтъ, потомъ борьба великодушія между Иліей и Идамантомъ будетъ слишкомъ растянута и вслдствіе этого впечатлніе сцены испортится.
— Аббатъ Вераско давалъ царю Критскому каватину вмст съ хоромъ, наполняющимъ сцену въ конц втораго акта. ‘Здсь’, замчаетъ Моцартъ, ‘лучше вставитъ речитативъ, при которомъ оркестръ можетъ играть вволю. Арія будетъ жалка въ этой сцен народнаго волненія, она будетъ лучшая въ опер при расположеніи и дйствіи группъ придуманныхъ нами съ Легранъ (хореграфомъ). И потомъ громъ разв можетъ замолчать, чтобы слушать Раффа? Среди этихъ хоровъ речитативъ гораздо умстне, повторяю’.
‘Кстати! сцены перваго и втораго акта между отцомъ и сыномъ слишкомъ длинны об. Он наскучатъ, тмъ боле, что исполнители ихъ будутъ плохіе актеры, а въ одной все дло сводится къ разсказу того, что зритель уже самъ видлъ. Сцены будутъ напечатаны какъ он есть, но я бы хотлъ что-бы г. аббатъ былъ такъ любезенъ показать, какъ слдуетъ ихъ урзать, иначе я буду вынужденъ ихъ совсмъ выкинуть, потому что не возможно ихъ оставить такъ для музыки.
Идоменей, которому оракулъ Нептуна только что вернулъ сына, выражаетъ радость въ аріи, помщенной въ конц пьесы. ‘Эта арія’, пишетъ Моцартъ, ‘не нравится ни Раффу, ни мн. Она совсмъ не такая какую мы хотли. Она должна все время выражать покой и удовлетвореніе, а у васъ это настроеніе появляется только въ конц. Несчастія царя мы и публика уже перечувствовали и узнали въ теченіи оперы, надо чтобы онъ говорилъ о своемъ настоящемъ состояніи духа’.
Вотъ замчаніе боле важное: ‘Не находите ли вы, что рчь оракула слишкомъ длится? Вспомните что вдь это въ театр, этотъ подземный голосъ долженъ вселять ужасъ, онъ долженъ проникать слушателей какъ нчто реальное. Но какъ это можетъ быть, если рчь уничтожаетъ всякую иллюзію своею длиннотой? Еслибы рчь призрака въ Гамлет была короче, она производила бы боле сильное впечатлніе’. Странно, что человкъ говорившій это вывелъ въ домъ-Жуан на сцену призрака поющаго цлую сцену и продолжительность этого явленія не только не вредитъ впечатлнію, но внушаетъ, благодаря генію композитора, представленіе о чемъ то изумительно величественно-грозномъ и прекрасномъ. Что вывести изъ этого? Что въ искусств нтъ такого правила котораго геній не могъ бы нарушить. Я со своей стороны убжденъ, что одна музыка могла произвести такое исключеніе.
Два первые акта Идоменея возбуждали на репетиціяхъ такой энтузіазмъ среди музыкантовъ и дилеттантовъ Мюнхена, что друзья Моцарта начали бояться на счетъ судьбы третьяго акта, еще неконченнаго. Finis coronat opus казалось невозможнымъ и сомнительно было чтобы композиторъ до конца выдержалъ такой подъемъ настроенія. Моцартъ же не сомнвался ни въ чемъ и только удвоивалъ усилія. ‘Моя голова и мои руки такъ полны третьимъ актомъ, что не будетъ удивительно, если я самъ обращусь въ ходячій третій актъ. Онъ одинъ мн стоитъ боле труда чмъ вся опера, потому что тамъ нтъ сцены не представляющей высокаго интереса’. Онъ говоритъ дале: ‘Третій актъ будетъ стоить двухъ другихъ, мн кажется что онъ будетъ гораздо лучше и что въ самомъ дл можно будетъ сказать: finis coronat opus’. Онъ не ошибался. Третій актъ оказался значительно превосходящимъ остальные и если Моцартъ потрудился надъ нимъ боле чмъ надъ всею оперой то смло можно сказать что онъ одинъ стоитъ всхъ трагическихъ оперъ прошлаго вка.
Репетиціи шли чудесно, курфюрстъ приходилъ на нихъ и бесдовалъ очень любезно съ maestro. ‘Я очень радъ его видть’, сказалъ онъ ему при первомъ свиданіи, и черезъ нсколько дней: ‘опера будетъ прелестна, она ему сдлаетъ много чести. Нельзя поврить, что нчто столь великое можетъ умститься въ такой маленькой голов’. Что касается музыкантовъ,— большею частью людей знающихъ и талантливыхъ они громко изъявляли свой восторгъ отъ произведенія превышающаго все что они слышали до сихъ поръ. Моцартъ самъ испытывалъ полноту счастья, ясно отражающуюся въ его письмахъ. Ласки вельможъ, почетъ собратій, опьяняющія волненія генія выказывающаго себя въ первый разъ во всей своей полнот, предчувствіе безсмертной славы и въ довершеніе всего любовь, любовь счастливая, любовь раздляемая любимымъ существомъ, не есть ли это, дйствительно, все, что можетъ душа человческая вмстить восторговъ и счастья!…
Зародившись при такой обстановк Идоменей навсегда остался любимымъ дтищемъ своего творца. Моцартъ не скрывалъ своей нжности къ этому первенцу его генія, онъ его ставилъ рядомъ съ Don Giovanni, этимъ колоссальнымъ младшимъ дтищемъ, съ которымъ невозможно выдержать сравненіе ничему. Была ли это иллюзія, зависвшая отъ прелести лучшихъ воспоминаній въ жизни или предпочтеніе, мотивированное дйствительною цной произведенія? Въ своемъ мст я постараюсь отвтить на это.
Слава Моцарта начала быстро рости. Эхо Мюнхенскихъ восторговъ доносилось до Зальцбурга. Леопольда Моцарта со всхъ сторонъ извщали о предстоящемъ тріумф сына. Онъ съ радостью принималъ эти извстія, но вмст съ тмъ только и думалъ, какъ бы уничтожить своею предусмотрительностью и своими совтами возможные неблагопріятные шансы. ‘Ты знаешь, милый Вольфгангъ, нельзя имть всхъ друзьями. Если и но проскальзываютъ повсюду. Сомнвались, что второй актъ будетъ такъ же красивъ и новъ какъ первый: когда это сомнніе разсется, будутъ сомнваться въ третьемъ акт. Найдутся (я готовъ отвчать головой) люди очень расположенные думать что эта музыка, хорошо звучащая въ комнат, не будетъ хороша на сцен. Чтобы восторжествовать надъ всми ними надо чтобы оркестръ старался какъ можно боле. Старайся же поддержать въ немъ хорошее настроеніе и заручиться каждымъ изъ этихъ господъ комплиментами. Я знаю твой стиль: онъ требуетъ отъ музыкантовъ самаго тщательнаго вниманія, а это не шутка для оркестра — быть на сторож въ теченіе трехъ часовъ. Каждый, до самаго жалкаго брачиста {Играющій на альт или віол, по италіански viola di braccio. Прим. автора.}, очень бываетъ польщенъ когда его хвалятъ съ глазу на глазъ, вс становятся внимательне и ревностне, а это стоитъ нсколькихъ вжливыхъ словъ. Въ другомъ письм онъ говоритъ: ‘Я теб совтую работая не думать только о знатокахъ, ихъ бываетъ десять на сто невждъ {Если эта пропорція врна, то Мюнхенъ населенъ значитъ знатоками. Прим. автора.}, не забывай же толпы, надо пощекотать и длинныя уши’. На что сынъ отвчалъ: ‘Не безпокойтесь о толп, въ моей опер есть музыка для всхъ — только не для длинноухихъ’.
Старикъ Моцартъ не сталъ дожидаться отчета о первомъ представленіи Идоменея. Отказать себ въ удовольствіи присутствовать на немъ значило не вполн воспользоваться цною двадцати лтнихъ заботъ и преданности. Онъ пріхалъ въ Мюнхенъ со своею дочерью, 26 Января, наканун дня рожденія Вольфганга и дня назначеннаго представленія. Много другихъ обитателей Зальцбурга пріхало увеличить число слушателей удивительнаго произведенія ихъ соотечественника. Опера имла огромный успхъ, публика кричала, топала ногами, апплодировала все время. Но кто можетъ выразить состояніе нашего старца, который скрывался, я полагаю, гд нибудь въ углу оркестра, слушая и не вря ушамъ своимъ, теряясь въ титанической концепціи квартета 3-го акта и чудныхъ хоровъ гд bravo публики вторятъ грому гнвнаго голоса Нептуна. Пусть представятъ себ человка, переступившаго шестидесятилтній возрастъ и вкушающаго самую великую радость всей жизни!— ученаго музыканта, погруженнаго въ экстазъ отъ композиціи къ которой ничто не можетъ приблизиться изъ произведеній прошедшихъ временъ,— учителя присутствующаго на первомъ урок, даваемымъ его ученикомъ удивленному міру, ученикомъ, ввреннымъ ему Богомъ, ученикомъ который былъ цлью и смысломъ его жизни, его славой, его гордостью, его всмъ и вся, его единственнымъ сыномъ! Здсь окончилось дло старика, здсь кончаются его авторитетныя отношенія и полная зависимость сына отъ отца. Идоменей освободилъ Вольфганга отъ подчиненія кому бы то ни было.
Мы простимся съ Леопольдомъ Моцартомъ. Дни, остающіяся ему прожить на земл уже не связаны непосредственно съ существованіемъ сына. На прощаніе съ нимъ скажемъ, что онъ заслуживаетъ всеобщее уваженіе, какъ хорошій человкъ. Онъ съ неуклонной настойчивостью и преданностью посвятилъ вс свои силы на развитіе способностей сокровища ввреннаго ему судьбою. Такъ продавецъ драгоцнныхъ камней, найдя рдкой величины алмазъ, обращаетъ вс брилліанты своей лавки въ порошокъ чтобы имъ отшлифовать и полировать безцнный солитеръ, долженствующій украшать корону императора.
Геній Моцарта къ духовной музык сказался въ одно время съ реформой лирико-драматическаго искусства. Знаменитая офферторіа ‘Misericordias Domini’ — современница Идоменея. Этотъ отрывокъ мессы, сочиненный для Мюнхенской капеллы, составляетъ посл Реквіема лучшій образецъ музыки церковнаго стиля. Моцартъ самъ говорилъ это, позже онъ очень наивно сожаллъ что не отдалъ переписать манускриптъ оставшійся въ Мюнхен. Къ счастью другія лица были заботливе и теперь нтъ нотнаго магазина гд бы нельзя было достать этой офферторіи.
Моцартъ забылъ, среди наслажденій Мюнхенской жизни, что его отпускъ кончился уже три мсяца, когда приказъ архіепископа вызвалъ его въ Вну, гд самъ прелатъ тогда находился. Рзокъ былъ переходъ отъ свободной жизни, тріумфовъ и удовольствій къ епископской ферул. Моцартъ прізжаетъ въ 9 часовъ утра, въ 11 час. ему говорятъ, что обдъ готовъ. Онъ сытъ, но лучше пообдать безъ апетита, чмъ совсмъ остаться безъ обда. Кто съ нимъ обдаетъ? Два камердинера Монсиньора на главномъ мст, два повара, кондитеръ, Чекарелли и Брунетти два музыканта Зальцбургской капеллы. Кулинарные артисты приправляютъ обдъ сальными шуточками, отъ которыхъ Моцартъ отдлывается только молчаніемъ. Пріятное общество прислуги Монсиньора мало доставляетъ ему удовольствія, ему, сидвшему за столомъ королей! Онъ уходитъ немедленно посл обда. Вечеромъ музыка. Брунетти сообщаетъ ему, что люди капеллы подчинены въ такихъ случаяхъ неизмнному этикету, происходитъ ли музыкальный вечеръ у Монсиньора или въ другомъ дом, куда Монсиньоръ удостоилъ послать своихъ людей. Камердинеръ стоялъ на сторож у дверей парадныхъ аппартаментовъ, и какъ только онъ видлъ входящаго музыканта, онъ звалъ лакея. Тотъ указывалъ музыканту въ углу стулъ, на которомъ онъ долженъ былъ сидть неподвижно, пока концертъ не начинался. Этотъ этикетъ также мало пришелся по вкусу Моцарта какъ и обдъ съ прислугой. Авторъ Идоменея думалъ что не нуждается въ лаке указывающемъ стулъ, чтобы войти въ парадные аппартаменты. Согласно съ этимъ онъ и поступилъ. У одного изъ нашихъ соотечественниковъ, князя Голицына, давался концертъ на другой день прізда Моцарта. Архіепископъ, ненавидимый дворянствомъ и императоромъ, былъ однако званъ къ князю, потому что только этою цной можно было имть его людей. Моцартъ прізжаетъ одинъ на вечеръ. Онъ идетъ по лстниц, проходитъ мимо камердинера, опережаетъ лакея, прибжавшаго на встревоженный крикъ сторожа аппартаментовъ, проходитъ черезъ гостинную, идетъ прямо къ князю, раскланивается и помщается въ почетныхъ мстахъ. Въ то время какъ онъ пріятно разговариваетъ съ хозяиномъ дома, Брунетти и Чекарелли смирно сидятъ въ оркестр, не смя шевельнуть пальцемъ. Такой избытокъ смлости вызвалъ страшный гнвъ Монсиньора. Эпитеты самые оскорбительные были расточаемы имъ ежедневно въ обращеніи съ Моцартомъ и наконецъ, чтобы окончательно разсять гордые помыслы артиста, легко пробуждаемые успхомъ въ свт, оваціями публики и денежными сборами, ему было строжайше запрещено давать концерты. Онъ не смлъ даже играть даромъ въ пользу вдовъ и сиротъ музыкантовъ. По этому поводу все дворянство вступилось за него. Монсиньору доказали что такое запрещеніе равносильно отнятію куска хлба у бдныхъ. Такое увщаніе напомнило прелату что милосердіе входило въ decorum его званія и онъ соблаговолилъ дать позволеніе Моцарту принять участіе въ этомъ дл благотворительности. Въ Вн, классической стран піанистовъ, было интересно выступить піанисту, не имвшему себ равнаго въ Европ. Публика приняла Моцарта съ энтузіазмомъ. Его друзья пришли поздравить его съ успхомъ и стали уговаривать дать концертъ въ свою пользу. Дамы общества взялись раздавать билеты. Напрасно, запрещеніе Монсиньора на этотъ счетъ было непреложно.
Давно уже Моцартъ подумывалъ оставить службу у архіепископа. Черствость и скупость этого прелата, его презрніе къ артистамъ капеллы, возмутительная грубость обращенія съ ними утомили терпніе Моцарта. Онъ переносилъ свое положеніе только изъ любви къ отцу, но есть границы и сыновней преданности. Предоставленный капризамъ взбалмошнаго и злаго самодура, Моцартъ видлъ себя лишеннымъ источника дохода, составляющаго насущный хлбъ виртуоза. Одинъ концертъ въ Вн принесъ бы ему вдвое больше всего жалкаго содержанія въ Зальцбург. Онъ это зналъ и все-таки колебался. Надо было чтобы дло дошло до превышающаго все оскорбленія со стороны его недостойнаго патрона и вотъ наконецъ, когда онъ однажды услышалъ отъ монсиньора слова: мошенникъ, мерзавецъ — и это въ обращеніи къ творцу Идоменея! изъ устъ служителя церкви! онъ подалъ въ отставку. Сцена эта однако такъ на него подйствовала, что на нсколько дней онъ слегъ въ постель.

ГЛАВА XIII.
1781.

Съ этого момента Моцартъ отказался отъ постоянныхъ придворныхъ мстъ. Онъ не искалъ ихъ больше, они сами пришли искать его, но когда онъ былъ уже на лож смерти. Онъ устроился въ Вн. Во многихъ отношеніяхъ этотъ городъ вполн подходилъ къ нему. Откровенный, обязательный, веселый любитель женщинъ и вина, Моцартъ долженъ былъ симпатизировать населенію длающему себ изъ удовольствія и — въ особенности — изъ наслажденія музыкою, чуть ли не главную задачу жизни. Онъ походилъ на внцевъ вншнею стороной своего моральнаго существа. При вид его въ Пратер, на маскарад въ костюм Арлекина или Пьерро, или у билліярда какого-нибудь кабачка, или въ обществ актрисъ, или съ Шиканедеромъ (либреттистомъ Волшебной флейты) за стаканомъ шампанскаго — можно было принять его за истаго внца. Этотъ городъ со своей стороны долженъ былъ признать своимъ виртуоза, піаниста и композитора вещей воспвавшихъ любовь и радость. Но, какъ мы въ послдствіи увидимъ, въ Моцарт былъ еще другой человкъ, не похожій на этого — человкъ глубоко-меланхолическій, постоянно думающій о смерти, проводящій ночи за фортепіано и уносящійся на крыльяхъ импровизаціи въ заоблачные и безсмертные края. Этого другаго человка и его произведеній Вна долго не понимала.
Независимо отъ нравовъ и характера своихъ обитателей, Вна давала такому артисту какъ Моцартъ другія удобства, не мене пріятныя. Столица Австріи была мстомъ свиданія всхъ виртуозовъ Европы, благодаря гостепріимству и просвщенной оцнк, которыя они тамъ находили. Это была резиденція Глука и Гайдна, двухъ мастеровъ, которыхъ Моцартъ хотлъ взять за образцы и имть друзьями. Географическое и топографическое положеніе города тоже было будто принаровлено для мстопребыванія музыканта. Прекрасный климатъ, красивое мстоположеніе, окрестности точно устроенныя природой для прогулокъ, сосдство двухъ самыхъ музыкальныхъ странъ — Богеміи и Италіи — все это придавало городу огромную прелесть. Наконецъ въ Вн была италіанская опера, для которой работали лучшіе современные композиторы и которая имла такого либреттиста какъ Метастазіо. Тамъ же вскор должна была сформироваться туземная труппа, богато одаренная и имвшая все кром композитора, чтобы дать оцнить свои таланты. Моцартъ пополнилъ этотъ проблъ и вмсто дтскаго лепета бдныхъ мелодій, на берегахъ Дуная впервые раздались звуки грандіозной національной оперы.
Слдуетъ ли изъ всего сказаннаго заключить вмст съ Герберомъ, что ‘Моцартъ долженъ былъ естественнымъ образомъ дойти въ Вн до той степени популярности и очарованія, которая потомъ помогла ему проникнуть во вс сердца’? Тотъ же біографъ прибавляетъ: ‘Предшествующія внскому періоду произведенія Моцарта отличаются нкоторой сухостью, недостаткомъ лоска и колорита, это ихъ длаетъ неудобоваримыми (ungeniessbar) въ сравненіи съ позднйшими. Его стиль заставилъ ожидать, что изъ него выйдетъ контрапунктистъ мрачный и сложный. Если бы веселыя и прелестныя внскія музы не привлекли бы его гирляндами розъ въ свои объятья, онъ бы неизбжно впалъ въ манеру Фридемана Баха. Его мессы, въ особенности въ re и si бемоль мажоръ, а больше всего Реквіемъ доказываютъ это до очевидности.’
Я не знаю, что это доказываетъ по отношенію къ стилю Моцарта, но отлично знаю, что это доказываетъ относительно идей и логики почтеннаго Гербера. Во-первыхъ, по его словамъ, Идоменей оказывается произведеніемъ неудобоваримымъ, такъ какъ оно было написано до перезда въ Вну. Самъ авторъ и музыканты не совсмъ этого мннія. Во-вторыхъ, по убжденію Гербера, Моцартъ долженъ былъ впасть въ манеру Баха, если бы во время не былъ удержанъ гирляндами изъ розъ, и чтобы доказать это, намъ цитируется Реквіемъ написанный въ Вн и еще въ конц пребыванія тамъ! Доказательство достойное вступленія!
Что Моцартъ, будучи 24 лтъ когда онъ поселился въ Вн, сдлалъ тамъ огромные успхи въ композиціи — этого никто отрицать не можетъ. Но приписывать этотъ прогрессъ внскимъ музамъ — это оказывать имъ слишкомъ много чести. Скоре напротивъ можно утверждать что между моцартовскимъ стилемъ и внскимъ вкусомъ всегда была страшная рознь. Стоитъ вспомнить, что самыя главныя и лучшія оперы Моцарта, Фигаро, Донъ-Жуанъ и Cosi fan tutte, не имли успха въ Вн и встртили боле неодобрительныхъ отзывовъ чмъ похвалъ, что его струнные квартеты были признаны полными ошибокъ, что его лучшія симфоніи прошли незамченными и что необычайный успхъ Волшебной флейты былъ результатомъ уступокъ внскому вкусу, уступокъ, на которыя Моцартъ не ршился бы никогда ради личныхъ выгодъ, а сдлалъ ихъ открыто въ интересахъ раззореннаго антрепренера театра.
Когда музыкантъ не иметъ постоянной должности онъ долженъ приватизировать, какъ говорятъ нмцы. Моцартъ приватизировалъ въ Вн, т. е. длалъ все что можетъ длать музыкантъ: давалъ концерты, уроки по 5 франковъ за часъ, писалъ оперы, публиковалъ сонаты по подписк, работалъ за полистную плату для музыкальныхъ торговцевъ, принималъ отъ перваго попавшагося заказы писать италіанскія аріи, нмецкія псни, симфоніи, пьесы для стнныхъ часовъ съ музыкой, Реквіемъ, контредансы, все что угодно. Затмъ частыя приглашенія на музыкальныя вечера внской аристократіи тоже пополняли его доходы. Неизвстно сколько онъ заработывалъ, но извстно что денегъ никогда небыло у этого столь же неутомимаго артиста сколько и мота.
Въ конц года, Великій Князь и Русскій Наслдникъ престола Павелъ вмст съ Великою Княгиней Маріей еодоровной путешествовавшій подъ именемъ Comte du Nord, пріхалъ въ Вну. Если во время прогулки по Европ августйшіе путешественники полюбопытствали во всякой стран посмотрть на національныя удовольствія, то въ Испаніи имъ бы дали посмотрть на бой быковъ, въ Англіи на бой боксеровъ или птуховъ. Въ Вн же императоръ Іосифъ имъ предложилъ присутствовать при бо — виртуозовъ, бо безпощадномъ, бо, подъ условіемъ смерти одного изъ бойцовъ. Этими бойцами были Моцартъ и Клементи, бывшій на четыре года его старше, учитель Крамера и Фильда. Въ письм къ отцу Моцартъ такъ описываетъ это сраженіе. ‘Посл обмна комплиментовъ было ршено, что Клементи будетъ играть первымъ. ‘La santa chiesa romana’, сказалъ императоръ, потому что Клементи былъ римлянинъ. Онъ прелюдировалъ и исполнилъ сонату. Тогда императоръ сказалъ мн: ‘теперь ваша очередь’! Я тоже прелюдировалъ и съигралъ варіаціи. Посл этого Великая Княгиня намъ дала сонаты Паизіелло отчаянно написанныя рукой композитора. Я долженъ былъ играть allegro, а онъ andante и rondo. Потомъ мы выбрали тему изъ этихъ сонатъ и развивали ихъ на двухъ фортепіано. Довольно странно, что занявъ для этого случая инструментъ у графини Тунъ (ученицы Моцарта) я могъ тмъ не мене пользоваться имъ только когда игралъ одинъ. Другой былъ не настроенъ и имлъ три сломанные клавиша. Это ничего, сказалъ императоръ. Я принялъ это съ хорошей стороны, потому что императоръ зналъ уже мои знанія и мой талантъ и, конечно, этимъ самымъ хотлъ еще выдвинуть меня передъ иностранцемъ (давая послднему преимущество оружія). Я знаю изъ врнаго источника что императоръ остался очень доволенъ. Онъ былъ очень любезенъ, говорилъ со мной обо многомъ наедин и даже о моей женитьб.’ — Сужденіе Моцарта о Клементи представляется скоре очень строгимъ чмъ пристрастнымъ. ‘Это отличный піанистъ и больше ничего. У него большая бглость правой руки, его любимые пассажи въ терціяхъ, но у него нтъ ни на крейцеръ чувства и вкуса.’ Изъ двухъ вещей одна: или Клементи тогда не дошелъ еще до маэстріи восхищавшей впослдствіи знатоковъ во Франціи и Англіи, или Моцартъ, мрившій всхъ по своей мрк, слишкомъ сознавалъ свое превосходство надъ противникомъ по отношенію къ качествамъ исполненія главнымъ въ его глазахъ т. е. вкусу, метод, выразительности и ровности техники обихъ рукъ. Но чтобы открытый поклонникъ Глука и Гайдна завидовалъ — Клементи это не вроятно. Послушаемъ что современники Моцарта говорили о его собственномъ исполненіи: ‘Легкость невроятная, въ особенности лвой руки, тончайшая нжность, выразительность самая изящная, чувство трогавшее сердце до глубины, таковы были качества исполненія Моцарта. Вмст съ богатствомъ идей и великолпіемъ его сочиненій они приводили въ восторгъ слушателей и длали его первымъ клавесинистомъ своего вка.’
Если къ этому прибавить даръ импровизаціи, котораго никогда не имлъ ни одинъ музыкантъ въ такой степени, то легко увидть что побдить его было невозможно. Даже если бы какъ виртуозъ онъ оказался ниже соперника, то и тогда композиторъ и импровизаторъ все-таки сдлали бы его побдителемъ. Гд же было Клементи справиться съ Моцартомъ, когда имъ по очереди пришлось развивать туже тему?

ГЛАВА XIV.
1781—1782.

Іосифъ II, великій по своимъ намреніямъ, какъ другіе монархи по своимъ дламъ, въ числ другихъ проектовъ преобразованій имлъ въ виду и реформу лирическаго театра. Благородный патріотизмъ ему внушилъ мысль основать національную оперу рядомъ съ неизбжною италіанскою. Онъ угадалъ человка долженствовавшаго освободить свою страну изъ-подъ чужеземнаго музыкальнаго ига. Въ виду этого Іосифъ пригласилъ въ столицу лучшихъ нмецкихъ пвцовъ, далъ имъ въ maestro Моцарта, а послднему хорошенькую піесу Бретцнера какъ текстъ для оперы. Нмецкое заглавіе піесы было: Die Entfhrung aus dem Serail (Похищеніе изъ Сераля).
Намреніе императора увнчалось полнымъ успхомъ. Первая нмецкая опера, достойная этого названія, была принята съ энтузіазмомъ и исполнена на главныхъ театрахъ Германіи: въ Вн, Праг, Берлин, Лейпциг и вскор везд. Это была самая счастливая реформа Іосифа, въ томъ отношеніи, что она была самая прочная.
Пьеса Бретцнера была въ своей первоначальной форм опереткой или комедіей съ пніемъ. Чтобы сдлать настоящую оперу Моцартъ долженъ былъ прибгнуть къ либреттисту Стефани (Stephanie), работавшему подъ его непосредственнымъ наблюденіемъ. Вс съ интересомъ прочтутъ письмо Моцарта къ отцу, написанное во время сочиненія оперы. Это одинъ изъ самыхъ драгоцнныхъ отрывковъ его корреспонденціи, единственный комментарій и анализъ собственной музыки. Я перевожу все письмо in extenso, но я предупреждаю, что хорошо понять его можно только основательно зная музыку оперы или имя ее передъ глазами.

Вна, 26 Сентября 1781.

Піеса начиналась монологомъ. Я просилъ Стефани вмсто этого поставить аріетту и измнить въ дуэтъ болтовню слдующую за романсомъ Осмина. Мы дали роль Осмина Фишеру, хотя нашъ архіепископъ уврялъ, что онъ поетъ слишкомъ низко для баса, на что я поспшилъ его уврить, что онъ незамедлитъ пть выше. Надо пользоваться такимъ пвцомъ, тмъ боле что онъ баловень публики. Но въ оригинальномъ текст Осминъ иметъ только одинъ романсъ, потомъ тріо и финалъ. Теперь онъ будетъ имть арію въ первомъ акт и другую во второмъ. Я намтилъ Стефани планъ аріи и музыка почти была кончена прежде чмъ онъ узналъ мои намренія. Здсь только начало и конецъ которые должны произвести впечатлніе. Неистовство Осмина принимаетъ комическій характеръ, неминуемый вслдствіе примненія турецкихъ ударныхъ инструментовъ. Я постарался сдлать такъ чтобы дать Фишеру блеснуть его чудными нижними нотами. Мсто d’rum beim Barte des Propheten въ томъ же темпо какъ и предшествующее, но въ ускоренныхъ (т. е. боле мелкихъ) нотахъ, и такъ какъ злоба дйствующаго лица все увеличивается, allegro assai, взятое въ совершенно другомъ темпо и другомъ тон, есть именно то что надо чтобы поразить слушателей въ моментъ когда они думаютъ что арія кончена. Человкъ отдавшійся такому неистовому пылу не соблюдаетъ никакого порядка, онъ не можетъ сдержаться, забываетъ цль и средства, онъ себя не помнитъ и музыка должна тоже какъ бы забыть себя.Тмъ не мене, такъ какъ страсти никогда не должны быть выражены отталкивающимъ образомъ и музыка, даже въ самыхъ ужасныхъ положеніяхъ, никогда не должна оскорблять слуха, но напротивъ доставлять удовольствіе, а слдовательно всегда оставаться музыкой — то я не выбралъ для allegro assai тонъ чуждый F-dur (тону всей аріи), но родственный, не самый близкій d-moll, но слдующій а moll. Что касается аріи Бельмонте: О wie дngstlich, о wie feurig, вы уже приблизительно знаете какъ я ее понялъ. Бьющееся сердце тамъ обозначено ходомъ скрипокъ въ октавахъ. Это любимая арія всхъ кто ее слышалъ, а также и моя. Она вполн по голосу Адамбергеру (первый теноръ). Видно какъ Бельмонте дрожитъ, видно какъ подымается его грудь, слышны вздохи и нжное шептаніе въ скрипкахъ подъ сурдиной и флейт присоединяющейся въ унисонъ. Хоръ Янычаръ такой какой онъ долженъ быть: короткій, веселый и совсмъ во вкус внцевъ. Я немного испортилъ арію Констанцы ради легкаго голоса двицы Кавальери (примадонны). Насколько бравурная арія это позволяетъ, я старался выразить слова: ‘Trennung war mein banges Loos und nun schwimmt mein Aug’ in Thrnen’. Въ фраз начинающейся: Hui wie schnelle etc… Я вычеркнулъ hui и поставилъ doch wie schnelle. Въ самомъ дл о чемъ думаютъ наши нмецкіе поэты? Если они выказывають полное незнаніе оперныхъ условій, то хоть бы не заставляли людей говорить по свински.
‘Я приступаю къ тріо, т. е. заключенію перваго акта. Педрилло выдаетъ своего господина за архитектора, чтобы ему устроить свиданіе съ Констанцей. Паша беретъ Бельмонта себ въ услуженіе. Осминъ грубое созданье и смертельный врагъ христіанъ не знаетъ ничего этого и не хочетъ впустить иностранцевъ въ сады сераля. Я сначала сдлалъ очень короткую интродукцію, текстъ позволилъ мн написать ее въ три голоса (въ C-moll). Сейчасъ же вслдъ начинается pianissimo очень быстрое. Въ послднихъ тактахъ будетъ много шуму и это все что требуется отъ заключенія акта. Чмъ оно короче, шумне тмъ оно лучше. Такимъ образомъ публика не будетъ имть времени охладть, когда надо будетъ апплодировать. Увертюра идетъ очень быстро, forte и piano безпрестанно чередуются и барабанъ съ тарелками всякій разъ появляется въ форте. Такимъ образомъ она проходитъ черезъ разные лады и я надюсь что слушая ее не заснешь, хотя бы передъ этимъ не спалось цлую ночь.
‘Вотъ я теперь какъ заяцъ въ перц’ (нмецкая поговорка). ‘Черезъ три недли первый актъ будетъ готовъ, такъ же какъ арія втораго акта и дуэтъ за выпивкой (Sauf-Duett). Въ настоящую минуту я не могу работать дальше, потому что по моей просьб все будетъ передлано. Въ начал 3го акта есть прелестный квинтетъ или скоре финалъ которымъ мн хочется закончить второй актъ {Второй актъ кончается квартетомъ, а не квинтетомъ. Прим. авт.}. Для этого надо существенно измнить либретто и даже пристроить новую интригу. Стефани будетъ работы — по горло.
Поговоримъ о текст оперы. Вы конечно правы касательно труда Стефани, однако я нахожу что его поэзія отлично подходитъ къ грубому, глупому и злому характеру Осмина. Я знаю что размръ неудачно выбранъ, но во всякомъ случа онъ вполн согласенъ съ музыкальными мыслями, заране бродившими въ моей голов, такъ что стихи должны были мн понравиться. Я готовъ держать пари, что на представленіи къ либретто не будутъ придираться. Что касается до поэзіи заключающейся въ самой піес, то право я не могу относиться къ ней съ пренебреженіемъ. Арія Бельмонта: ‘О wie ngstlich’ какъ нельзя лучше написана для музыки. Арія Констанцы тоже не дурна, въ особенности первая часть, если исключить ‘hui’ и ‘Kummer ruht in meinem Schoosse (горе покоится въ моей груди)’, потому что горе не можетъ покоиться. Въ опер поэзія должна быть послушною дочерью музыки. Отчего италіанскія оперы всегда нравятся при всемъ убожеств ихъ либретто? Оттого что музыка тамъ царитъ безраздльно и ради нея забываютъ все. Тмъ боле должна нравиться опера когда планъ пьесы хорошо сдланъ и текстъ въ ней написанъ въ интересахъ одной музыки, а не вставлены, въ угоду какой нибудь жалкой рим, (ей Богу, римы нисколько не увеличиваютъ цнность драматическаго произведенія, а скоре приносятъ вредъ), слова и даже цлыя строфы портящія мысли композитора. Лучше всего когда хорошій, понимающій требованія сцены композиторъ встрчается съ хорошимъ либреттистомъ, этимъ фениксомъ своего рода. Тогда можно разсчитывать на одобреніе даже невждъ. Господа либреттисты мн напоминаютъ виртуозовъ на труб съ ихъ фокусами. Если бы мы, музыканты, такъ же рабски держались всхъ правилъ композиціи (которыя годились пока ничего лучшаго не знали), наша музыка была бы не мене плоха чмъ ихъ поэзія. Но довольно болтовни для одного раза’.
При нкоторомъ желаніи, можно было бы написать цлый томъ комментаріевъ на это письмо. Я ограничусь нкоторыми выводами на которые буду имть нужду ссылаться впослдствіи.
Мы видимъ какъ Моцартъ умлъ направлять либреттистовъ или, врне, какъ онъ ихъ училъ ихъ длу, принимая на себя самую важную часть ихъ труда. Если читатель хороню знаетъ Похищеніе изъ Сераля, онъ наврное замтилъ что самый оригинальный лирическій характеръ въ піес, одно изъ величайшихъ созданій комическаго генія — Осминъ, всецло созданный композиторомъ. Безъ дуэта и двухъ чудныхъ арій, которыя онъ далъ этому дйствующему лицу и поэтическую канву которыхъ онъ набросалъ либреттисту, Осминъ бы не существовалъ въ музыкальномъ отношеніи. Моцартъ судилъ о стихахъ только по слуху, о дйствіи по здравому смыслу, но это ухо было непогршимо въ вопросахъ благозвучія, этотъ здравый смыслъ перерождался въ глубокое литературное пониманіе и критику, когда дло шло объ урегулированіи отношеній музыкальнаго искусства къ искусству драматическому способомъ самымъ выгоднымъ для музыканта, единымъ хорошимъ и единымъ врнымъ для оперы. Анализъ арій Осмина и Бельмонта намъ показываетъ какъ музыкантъ вдумывался въ свой трудъ, и какъ важна была въ его глазахъ врность выраженія словъ текста. Но принимая принципъ драматической правды и ставя его основаніемъ своихъ оперъ, онъ въ то же время указываетъ поправку, въ которой нуждается этотъ принципъ во избжаніе абсолютнаго или утрированнаго примненія его. ‘Музыка’, говоритъ онъ, ‘даже въ самыхъ ужасныхъ драматическихъ положеніяхъ должна всегда плнять слухъ, всегда оставаться музыкой’. Вотъ почему оперы Моцарта, помимо своей геніальности, не принадлежатъ, ни къ разряду французскихъ оперъ старой школы, (въ томъ числ и Глуковскихъ) ни къ разряду оперъ италіанскихъ, старыхъ и современныхъ. Законъ благозвучія, неизмнно соблюденный въ операхъ Моцарта, ярко отличаетъ ихъ отъ французскихъ. Послднія, въ своемъ стремленіи къ драматической правд, часто не попадаютъ въ цль потому что заходятъ дальше ея, что всегда случается когда музыка переходитъ въ крикъ и инструментальный шумъ. Съ другой стороны, соблюденіе смысла текста, изображеніе характеровъ и положеній всегда врно переданныхъ въ его операхъ, проводятъ черту различія между Моцартомъ и италіанскими оперными композиторами, у которыхъ текстъ оперы обыкновенно только предлогъ для музыки, могущей показать индивидуальныя особенности таланта пвцовъ и удовлетворить господствующему вкусу публики.
Разныя препятствія отсрочили представленіе новой оперы до 12-го Іюня 1782 года. Моцартъ ничего не потерялъ отъ этого промедленія. Похищеніе изъ Сераля было принято восторженно: почти вс номера были повторены по требованію публики. Интрига, хоть и организованная, давно уже не могла примшать своего фальшиваго голоса къ tutti апплодисментовъ. Большинство честныхъ людей было слишкомъ велико. Завистники утшались надеждою въ будущемъ взять свое и это имъ дйствительно удалось на представленіи Свадьбы Фигаро. Кажется очень много было употреблено усилій чтобы уронить новую оперу Моцарта въ глазахъ Іосифа. Это было тмъ легче для придворныхъ maestri, что его императорское величество имлъ претензію быть знатокомъ. Посл представленія онъ позвалъ автора и сказалъ: ‘Ужасно много нотъ, милый Моцартъ’.— ‘Ни одной лишней, Государь,’ отвтилъ композиторъ. Замчательно, что этотъ разговоръ слово въ слово повторился между Наполеономъ и Керубини по случаю музыки написанной послднимъ для празднованія памяти генерала Гоша.
Прага единственный городъ, гд произведенія Моцарта получали при его жизни оцнку которую въ другихъ странахъ потомство воздало ему 20 лтъ спустя посл его смерти. Профессоръ Нимчекъ авторъ анекдотической біографіи Моцарта, разскажетъ намъ какое впечатлніе Похищеніе произвело въ столиц Богеміи: ‘Вс были въ восторг, вс были въ экстаз, слушая эту новую гармонію, эти оригинальныя и неслыханныя сочетанія духовыхъ инструментовъ, какъ будто все что было до этого не было музыкой.’
Такіе успхи пробудили всхъ тхъ, кого національный тріумфъ Моцарта могъ лишить средствъ жизни или у кого онъ могъ затронуть самолюбіе. Безполезно упоминать что у геніальнаго композитора была масса враговъ. Это было конечно непріятно но еще хуже было бы не имть ихъ. Отсутствіе враговъ свидтельствовало бы о ничтожности души, характера, ума и таланта, о плохихъ успхахъ, о безцвтномъ прозябаніи: Количество недоброжелателей Моцарта было еще больше оттого, что по нсколько рзкой откровенности своего характера, онъ не сдерживался, ни въ письмахъ, ни въ разговор. Онъ прямо высказывался обо всхъ и обо всемъ, какъ будто недостаточно было его колоссальнаго таланта, чтобы возбудить ненависть тхъ кого онъ критиковалъ. Между италіанскими музыкантами, жившими въ Вн, было много достаточно просвщенныхъ чтобы понять что Моцартъ работалъ на ихъ погибель, что его нмецкая опера была первымъ ударомъ царству италіанской музыки, что варвары Tedescki въ конц концовъ вырвутъ изъ ихъ рукъ скипетръ музыкальнаго искусства, подобно тому какъ ихъ предки-варвары вырвали изъ рукъ Италіи скипетръ обладанія всмъ міромъ. Многіе нмецкіе музыканты, имвшіе глупость завидовать Моцарту, присоединились къ италіанцамъ. Изъ всхъ этихъ враговъ Моцарта одинъ только перешелъ въ исторію это Саліери. Ученикъ Глука, боле ученый чмъ другіе оперные композиторы изъ его соотечественниковъ, Сальери именно поэтому долженъ былъ сдлаться непримиримымъ врагомъ Моцарта. Лестное недоразумніе, заставившее думать Парижанъ что его опера Данаиды принадлежитъ перу Глука, мсто перваго капельмейстера при императорскомъ двор, его извстность, успхи его произведеній на сцен все заставляло его относиться съ особенною ненавистью къ молодому человку не имвшему даже опредленнаго положенія, музыкальному поденьщику, превосходство таланта котораго онъ не могъ не видть и не оцнить. Вскор боле опасные враги, имющіе орудіе мести въ своихъ рукахъ, или врне въ горл,— италіанскіе пвцы увеличили фалангу недоброжелателей, и безъ того уже грозную. Они могли много причинить зла Моцарту и причинили его. Была ли такая же удача и остальнымъ союзникамъ? По преданіямъ, дошедшимъ до насъ, знаменитйшій изъ нихъ — Саліери — даже отравилъ Моцарта. Къ счастію для памяти италіанца, эта сказка лишена всякаго основанія и правдоподобія. Нтъ, въ наши времена простая ненависть не порождаетъ такихъ преступленій между образованными людьми. Она не проявляется убійствами, отравленіями и другими эффектными катастрофами: убиваютъ враговъ только на дуэли, не идутъ боле жечь ихъ дома, рзать вассаловъ, опустошать владнія, если таковыя имются. Счастливое время! Оно ввело приличія даже въ отношенія людей ненавидящихъ другъ друга. Наши враги вамъ кланяются, къ вамъ подходятъ, жмутъ руку, это хорошіе знакомые, товарищи по служб, собратья по искусству, почти — друзья! Вы ихъ часто видаете и посщаете, точно также какъ Моцартъ видалъ и посщалъ Саліери, принимавшаго его всегда ласково. Но дайте имъ дйствовать, и вы увидите что исконный врагъ человчества не останется въ наклад. Искусство вредить тоже прогрессируетъ вмст съ человческими познаніями, это очевидно. Можетъ быть теорія безконечнаго совершенствованія и въ этомъ находитъ лишній аргументъ для своего подтвержденія. Я бы присоединился къ этому мннію, если бы не было одного исключенія. Есть искусство не знающее прогресса: это искусство быть счастливымъ… Но это пустяки! исключеніе не уничтожаетъ правила!…
Враги Моцарта не отравили его физически, но въ моральномъ отношеніи они мастерски умли изводить человка. Они окружали свои происки такими стратегическими предосторожностями что Моцартъ только испытывалъ на себ результаты, никогда не дознавшись тайны причинъ. Такъ, несмотря на благопріятныя обстоятельства ни въ Мангейм, ни въ Мюнхен онъ не могъ пристроиться, благодаря незримымъ и невдомымъ кознямъ недоброжелателей. Точно также, ни онъ, ни его біографы не могли никогда объяснить безплодность, безрезультатность крайней любезности и уваженія къ его таланту Іосифа ІІ-го. Въ Вн не ограничилось тмъ, что закрыли ему доступъ къ прочному положенію при двор. Публика могла утшить его, заставить забыть пренебреженіе двора, надо было, значитъ, унизить его въ глазахъ публики. Какъ этого достигнуть? Придраться къ его исполненію было трудно, къ сочиненіямъ — еще трудне. Оставалось еще такъ много ушей съ неискаженнымъ еще ненавистью слухомъ! Нельзя ли было бы придраться къ нему какъ къ человку? Несомннно это была самая благородная, возвышенная, добрая душа, но тмъ не мене, если есть сильное желаніе то, приглядываясь, злоба можетъ найти и въ ней пятна. Моцартъ искалъ удовольствія посл труда, его сердце было открыто соблазнамъ любви къ женщинамъ, онъ не прочь былъ выпить въ компаніи, его кошелекъ, открытый для друзей — выборъ которыхъ могъ бы быть, правда, лучше — часто былъ пустъ, почти всегда очень легокъ. Онъ занималъ на право и на лво и платилъ огромные проценты. И мене этого достаточно бы было чтобы очернить человка, превратить его въ пьяницу, мота и развратника. Ненависть поспшила ославить его такимъ въ публик. Скромные, богобоязненные люди покачивали головой глядя на талантливаго нечестивца, были очень возмущены на видъ, а внутри вполн довольны открытіемъ, всегда пріятнымъ, для посредственности, даже когда она не заражена завистью. Нтъ ничего утшительне какъ имть право сказать себ: я конечно не имю талантовъ и ума этого человка, и тмъ не мене я счастливъ что не похожъ на него. И такъ клевет поврили. Одни потому что вообще были легковрны, другіе потому что имъ было пріятно это узнать, большинство — потому что не стоило доискиваться разъясненій по этому длу. Клеветники главнымъ образомъ разсчитываютъ на это равнодушіе толпы, и благодаря ему достигаютъ своихъ цлей. Ихъ побда надъ нашимъ героемъ была полная, настолько полная, что въ мнніи потомства остались еще слды ея и, я боюсь, останутся на вки. Напрасно біографъ заставитъ говорить факты, напрасно онъ будетъ указывать на то что человкъ умершій такъ рано и оставившій произведеній, достаточно на цлую библіотеку, не могъ отдавать много времени развлеченіямъ, что мужъ, страстно любившій свою жену, имвшій шесть человкъ дтей, въ теченіе девяти лтъ супружества, не могъ быть развратникомъ, что артистъ ежедневно бывавшій въ великосвтскомъ обществ, не могъ быть непробуднымъ пьяницей и наконецъ, что отецъ большаго семейства съ доходами простаго мастероваго, дававшій въ займы безвозвратно каждому встрчному и находившій еще возможнымъ, время отъ времени посылать старику-отцу по 20, 30 дукатовъ, и посл смерти оставившій только 3000 флориновъ долгу, не могъ быть безумнымъ расточителемъ! Все напрасно. Въ глазахъ большинства не справляющагося съ біографіями Моцартъ навсегда останется кутилой.
Клевета не остановилась у гроба Моцарта. Кром его безсмертныхъ твореній, у него остались вдова и двое малютокъ. Какъ у любви, у ненависти есть свои поэтическія врованія. Ненависть, какъ любовь, простираютъ одна свое преслдованіе, другая свои добрыя дла на существа, въ которыхъ какъ бы живетъ еще нчто отъ ненавистнаго или дорогого покойника. Можно было надяться что положеніе вдовы Моцарта вызоветъ участье такого государя какъ Леопольдъ II. Но преемникъ Іосифа ІІ-го это вс знали получилъ наслдіе въ такомъ финансовомъ состояніи, что прежде всего надо было быть экономнымъ. Чтоже сдлали тогда враги памяти Моцарта? Они прибавили къ цифр его долговъ одинъ нуль справа, и эта ложная цифра, согласно ожиданіямъ, испугала императора. Одна знатная дама, бывшая ученица Моцарта, узнала объ этомъ подлог и предупредила вдову. Вдова тотчасъ попросила аудіенціи императора, получила ее, разъяснила истину и вышла изъ дворца съ пенсіей въ 250 флориновъ. Концертъ, сборъ съ котораго боле всего увеличилъ самъ императоръ, доставилъ средства покрыть долги покойнаго.
Я зашелъ впередъ потому что, заговоривъ о лицахъ, имвшихъ огромное вліяніе на судьбу Моцарта своими тайными происками и постояннымъ стремленіемъ вредить ему, я хотлъ коротко, и разомъ отдлаться отъ всего, что имлъ сказать по этому грустному поводу.

ГЛАВА XV.
1782—1784.

Въ эпоху первыхъ представленій Похищенія изъ Сераля. Моцартъ готовился вступить въ бракъ со своею возлюбленною Констанцей Веберъ. Свадьба не обошлась безъ препятствій. Сначала отецъ жениха отказывалъ въ своемъ согласіи. Наконецъ онъ уступилъ просьбамъ сына, но неизвстно почему мать невсты продолжала съ упрямствомъ отказываться дать свое благословеніе. Моцартъ-Бельмонтъ вынужденъ былъ похитить свою Констанцу какъ въ опер. Онъ ее повезъ къ баронесс фонъ Вальдштетенъ, гд молодые любовники получили брачное благословеніе, оба плача отъ счастья. Баронесса задала имъ souper de prince, въ теченіе котораго духовая музыка исполняла произведенія молодаго супруга. На другой день молодые обдали у Глука. За два дня передъ этимъ, Похищеніе изъ Сераля было дано по экстраординарной просьб знаменитаго ветерана, осыпавшаго комплиментами своего молодаго соперника, какъ это и слдовало ожидать отъ великаго человка, чуждаго низкому чувству зависти.
Положеніе женатаго человка ввело Моцарта въ расходы, которые онъ могъ пополнить только удвоивъ свою дятельность. Его письма намъ показываютъ каково было его времяпрепровожденіе. Все утро отъ 8 или 9 часовъ до 2 часовъ онъ давалъ уроки. Посл обда онъ часъ отдыхалъ. Вечеромъ онъ почти всегда былъ званъ на какое нибудь музыкальное собраніе, чаще всего къ Эстергази или Голицыну. Его многочисленныя знакомства въ свт ему позволяли часто давать музыкальные вечера по подписк и публичные концерты въ театр.
Моцартъ готовился сдлаться отцомъ. Полный надеждъ на Бога и любви къ жен, онъ далъ обтъ написать мессу если все пройдетъ благополучно. Въ моментъ начатія родовъ онъ устраивается въ комнат родильницы, принеся съ собою чернила, перо и нотную бумагу, и начинаетъ сочинять. Едва раздается крикъ жены какъ онъ бросаетъ перо, идетъ къ ней, обнимаетъ ее, утшаетъ, когда она успокоивается, онъ возвращается къ работ. Какъ это непостижимо странно! Разв самые великіе геніи не нуждались во время труда въ поко, тишин и сосредоточенности?! И въ довершеніи всего что писалъ Моцартъ при этихъ условіяхъ? Одинъ изъ шести квартетовъ, посвященныхъ имъ Гайдну. Менуэтъ и тріо втораго квартета (si бемоль мажоръ, 6/8) были кончены когда родился первенецъ. Этотъ разсказъ намъ переданъ вдовою Моцарта. Объясненіе этой загадки просто. Когда Моцартъ писалъ свою музыку, онъ въ сущности былъ только копистомъ. Онъ сочинялъ въ голов, никогда не подчиняясь мсту и часамъ занятій и безъ фортепіано, такъ что когда онъ брался за перо, сочиненіе въ голов было уже вполн закончено, надо было только написать его. Вотъ почему рукописи Моцарта, даже черновыя имютъ такъ мало поправокъ и передлокъ.
Какъ только жена выздоровла, Моцартъ похалъ съ нею въ Зальцбургъ. Это путешествіе чуть не было остановлено вслдствіе приключенія, могущаго дать читателю понятіе о тогдашнемъ состояніи финансовъ нашего героя. Одинъ изъ его кредиторовъ хотлъ помшать его отъзду изъ Вны, только съ трудомъ Моцарту удалось избавиться отъ этого человка. Сумма которую надо было заплатить равнялась 30 австрійскимъ флоринамъ.
Радость свиданія съ отцомъ не помшала Моцарту помнить исполненіе обта даннаго передъ родами жены. Месса ex-voto была уже начата въ Вн, она была окончена въ Зальцбург и исполнена въ Зальцбургской церкви Св. Петра.
Только что онъ кончилъ писать это произведеніе, какъ изъ дружбы пришлось приняться за другое.Одинъ изъ его старыхъ товарищей, Михаилъ Гайднъ, братъ знаменитаго Іосифа, получилъ отъ архіепископа приказаніе написать дуэты для скрипки и альта. Заказъ былъ къ сроку, но Гайднъ захворалъ, и такъ тяжко что не могъ работать. Наступаетъ срокъ, требуютъ дуэты, больной извиняется, ссылается на болзнь, но архіепископъ, не любящій отговорокъ, сейчасъ же приказываетъ прекратить Гайдну жалованье, а этимъ самымъ лишаетъ больнаго возможности даже лечиться. Моцартъ, посщавшій больнаго ежедневно, застаетъ его въ отчаяніи, узнаетъ ршеніе человколюбиваго прелата и, не теряя времени на утшенія, тотчасъ принимается за работу. Онъ ничего не сказалъ несчастному больному, но черезъ два или три дня принесъ ему дуэты, переписанные начисто, сброшюрованные и требующіе для представленія архіепископу только подписи Гайдна. Два ученика послдняго, Шиннъ и Оттеръ, передаютъ этотъ анекдотъ въ біографическомъ очерк ихъ учителя. ‘Не разъ’ пишутъ они, говоря о дуэтахъ, ‘мы впослдствіи наслаждались этими произведеніями, внушенными чувствомъ дружбы. Нашъ учитель сохранялъ эти рукописи какъ святыню, въ которой постоянно чтилъ безсмертную память Моцарта’.
Эти дуэты были нсколько лтъ спустя изданы у Андре въ Оффенбах, съ подписью имени ихъ настоящаго сочинителя, не принимавшаго никакого участія въ этой публикаціи.
Пробывъ три мсяца въ Зальцбург, супруги вернулись въ Вну.
Въ слдующемъ 1784 году вниманіе внскихъ любителей было сильно возбуждено появленіемъ скрипачки Стриназакки. Она была очень знаменита въ свое время. Съигравъ при Двор, она получила позволеніе дать концертъ въ зал италіанскаго театра. Стриназакки хотла выступить передъ внскою публикой съ новымъ концертомъ для скрипки, въ которомъ бы ей можно было соперничать съ какимъ нибудь другимъ виртуозомъ достойнымъ этого по слав и таланту. Она обратилась къ Моцарту съ просьбой сочинить сонату для скрипки и фортепіано и исполнить ее съ нею. Моцартъ не умлъ отказывать въ такихъ просьбахъ никому. Онъ работалъ даромъ для тхъ кто не могъ и не хотлъ платить, и эти маленькіе заказы, которые по доброт онъ всегда принималъ, большею частью ему были непріятны и въ тягость. Они отнимали у него время и ничего не прибавляли ни къ его слав, ни къ средствамъ {Такое сужденіе въ устахъ Улыбышева, не можетъ не показаться страннымъ. Если броситъ взглядъ только на отдльныя аріи, во множеств написанныя Моцартомъ по просьб разныхъ пвцовъ и пвицъ, то порожаешься массой вдохновенія и искусства, вложенною композиторомъ въ работы несомннно предпринятыя по вншнему, случайному поводу. Творческая фантазія его была постоянно на готов и воспламенялась по самымъ непредвидннымъ причинамъ. Но можно идти дальше и сказать что большинство сочиненій Моцарта написано на заказъ. Говоря о шести квартетахъ посвященныхъ Гайдну, Отто Янъ (IV. 68) замчаетъ что между произведеніями мастера они составляютъ сравнительно рдкое явленіе, именно тмъ, что сочинены не на заказъ, а по собственной его иниціатив.}. Много есть такихъ піесъ Моцарта, являющихся лишнимъ балластомъ въ каталог его сочиненій, Нкоторыя явно прилажены къ слабости индивидуальныхъ средствъ тхъ лицъ для которыхъ он написаны. Соната, заказанная Стриназакки требовала другого отношенія къ длу. Она въ самомъ дл была большая артистка и къ тому же онъ самъ долженъ былъ играть съ нею. Однако, оттого ли что у него не было времени, или просто онъ не расположенъ былъ работать онъ откладывалъ это сочиненіе со дня на день. Наступилъ канунъ концерта, а ничего еще не было сдлано. Стриназакки, узнавъ что соната существуетъ только на афиш, встревоженная до крайности этимъ извстіемъ, бжитъ къ Моцарту, къ счастію застаетъ его дома и заставляетъ его написать партію скрипки пока она сторожитъ его дверь. Ей для разучиванія партіи осталась только ночь и утро слдующаго дня. Моцартъ, занятый по горло, не является на репетицію и приходитъ прямо въ концертъ, всякія объясненія безполезны, опасность ужасна, но неминуема. Начинаютъ сонату. Ничего не подозрвающая публика восхищается ансамблемъ съ которымъ оба виртуоза исполняютъ страстныя мелодіи и блестящія трудности, выказывающія чудные таланты обоихъ. Императоръ-меломанъ въ своей лож, онъ лорнируетъ исполнителей и ему кажется, что одинъ изъ нихъ (понятно, который) иметъ на пюпитр листъ чистой нотной бумаги. Его Величество не ошиблось. Моцартъ, сочинившій свою партію въ голов, не нашелъ днемъ минуты чтобы написать ее. Іосифъ спросилъ ноты и дйствительно увидлъ на двойныхъ линейкахъ партіи фортепіанъ только одни поперечныя линія, отдляющія такты. ‘Какъ! вы осмлились?’ ‘Да, государь, но ни одной ноты не недоставало.’ Мы вримъ Моцарту на слово.

ГЛАВА XVI.
1785—1786.

Здсь семейная переписка, мало по малу, со времени поселенія нашего героя въ Вн, становящаяся рдкою и все мене подробною, совсмъ прекращается, а вмст съ нею исчезаетъ врнйшій источникъ для послдовательнаго изложенія событій жизни Моцарта. Теперь мы будемъ имть меньше подробностей, такъ какъ нашъ разсказъ будетъ опираться на преданія, на письменныя свидтельства современниковъ, на драгоцнныя, но къ сожалнію неполныя воспоминанія г-жи Ниссенъ (вдовы Моцарта) и на хронологическій порядокъ самыхъ выдающихся произведеній великаго человка.
Въ начал 1785-го года старикъ Моцартъ отдалъ визитъ своему сыну. Онъ пріхалъ какъ разъ ко времени исполненія трехъ послднихъ квартетовъ изъ шести посвященныхъ Гайдну. Эти безсмертныя произведенія наконецъ былъ кончены. Они были начаты въ 1783-мъ году. Изъ одного сближенія этихъ цифръ видно съ какимъ стараніемъ авторъ совершенствовалъ свой трудъ долженствовавшій появиться подъ эгидой Іосифа Гайдна. Онъ самъ, писавшій оперы въ количество времени меньшее чмъ то которое пвцы употребляли на разученіе ея музыки не скрывалъ усилій которыхъ ему стоили эти шесть не особенно длинныхъ піесъ для четырехъ инструментовъ. Въ посвященіи онъ говоритъ ‘что он плодъ долгаго и тяжкаго труда’. За то и судьею ихъ явился отецъ и (до того времени) единственный образецъ камерной композиціи. Одобреніе Гайдна было его наградой. Посл того, что квартеты были исполнены. Гайднъ подошелъ къ отцу Моцарта и сказалъ торжественно слдующія слова: ‘Я, какъ передъ Богомъ и какъ честный человкъ говорю вамъ, что вашъ сынъ самый великій композиторъ изъ всхъ до сихъ поръ бывшихъ’. Какимъ великимъ представляется намъ онъ самъ, этотъ предшественникъ и послдователь Моцарта, произносящій сужденіе, долго спустя признанное всмъ человчествомъ и отдающій справедливость тому кто одинъ былъ выше его.
Письмо Гайдна, дошедшее до насъ, доказываетъ что онъ никогда не измнялъ своего мннія о Моцарт. Оно адресовано одному пріятелю, жившему въ Праг, и писано въ декабр 1787-го года. ‘Вы у меня просите оперу-буффъ, я вамъ пришлю таковую охотно, если вы для себя одного желаете имть какое-нибудь мое вокальное произведеніе, но если вы намрены ее поставить на Пражской сцен, то я не могу услужить вамъ, по той причин, что мои оперы слишкомъ близко принаровлены къ персоналу нашей труппы ‘(труппы князя Эстергази)’ и въ другомъ мст не могутъ произвести надлежащаго дйствія. Совсмъ другое было бы дло, если бы я имлъ счастіе положить на музыку совершенно новое либретто для вашего театра. Но и въ этомъ случа я бы сильно рисковалъ въ виду того, что едва ли кто бы то ни было можетъ стать наряду съ великимъ Моцартомъ (онъ въ это время былъ въ Праг). Ибо если бы я могъ передать всмъ любителямъ музыки, особенно же вельможамъ, то музыкальное разумніе и ту глубину чувства, съ которыми я понимаю и ощущаю все величіе неподражаемыхъ работъ Моцарта, то народы оспаривали бы другъ у друга обладаніе такимъ сокровищемъ!’ Со своей стороны Моцартъ ставилъ автора этого письма выше всхъ композиторовъ: ‘Ни одинъ изъ насъ’, говорилъ онъ, ‘не можетъ всего, какъ Іосифъ Гайднъ: дтски рзвиться и потрясать душу, вызывать смхъ и глубокое умиленіе — и все одинаково хорошо’.
Между внскими композиторами былъ одинъ очень трудолюбивый и очень посредственный, по имени Коцелухъ. Раздляя заблужденіе довольно распространенное, онъ думалъ способствовать успху своихъ произведеній, отзываясь съ пренебреженіемъ о твореніяхъ великаго мастера. Онъ изъ всхъ силъ старался вредить репутаціи Гайдна и, надясь найти въ Моцарт нужную ему въ этомъ отношеніи поддержку, сталъ съ этою цлью часто приносить нашему герою квартеты и симфоніи Гайдна и указывать въ нихъ съ торжествующимъ видомъ нкоторыя грамматическія ошибки, которыхъ ухо не въ состояніи уловить, напримръ скрытыя квинты, очень преслдуемыя педантами въ музык. Моцартъ, питавшій глубокое презрніе ко всякому педантизму, пробовалъ сначала избгать критическихъ замчаній г. Коцелуха, но увидвъ что они составляютъ единственную цль его частыхъ визитовъ, однажды не могъ боле сдержаться и сказалъ очень рзко: ‘Если бы насъ съ вами сплавили во-едино, то и тогда изъ насъ далеко не вышелъ бы Іосифъ Гайднъ, увряю васъ’. Эта выходка избавила его отъ надодливаго постителя и увеличила число его враговъ.
Лтописи исторіи искусства рдко представляютъ примръ такого трогательнаго и поучительнаго единенія, какое царило между двумя великими композиторами, такого взаимнаго уваженія двухъ величайшихъ свтилъ искусства. Моцартъ открыто признавалъ Гайдна своимъ учителемъ въ сочиненіи камерной музыки, а Гайднъ заимствовалъ у всеобъемлющаго музыканта то, что дало ему, Гайдну, возможность написать свои послднія симфоніи, Сотвореніе міра и Времена года.
Мн остается сказать о томъ, какъ были приняты квартеты посвященные Гайдну. Музыкальный торговецъ Артарія, купившій рукопись за сто дукатовъ, страшно попался. Экземпляры, посланные имъ въ Италію, были ему отосланы назадъ съ замчаніемъ, что невозможно продавать изданія кишащія ошибками. На дл же ошибокъ не было. Это не все. Одинъ венгерскій магнатъ, князь Кражалковичъ, большой меломанъ, далъ исполнить эти квартеты музыкантамъ своей капеллы, но едва онъ прослушалъ тактовъ двадцать, какъ съ негодованіемъ разорвалъ ноты, не имя возможности иначе отомстить композитору и его издателю, такъ зло надсмявшимся надъ нимъ. И это не все. Сарти, наиболе щедро награжденный, если не лучшій капельмейстеръ своего времени, напечаталъ критическія замчанія на одинъ изъ этихъ квартетовъ, заканчивавшіяся фразой: ‘si puo far di piu per far stonare gli professori?’ (Можно ли боле постараться о томъ чтобы исполнители фальшивили?)
Такъ были встрчены эти любимыя дтища Моцарта, которыхъ отецъ, какъ сказано въ посвященіи, посылалъ въ свтъ подъ покровительствомъ Гайдна. Чья была вина въ этомъ? Конечно автора, потому что создавая ихъ, онъ слишкомъ много думалъ о сужденіи Гайдна и слишкомъ мало объ издателяхъ, дилеттантахъ и профессорахъ своего времени.
Общество, устраивавшее концерты въ пользу вдовъ и сиротъ музыкантовъ, заказало Моцарту ораторію для концерта 1785-го г. Времени было не много. Создать что нибудь, новое и могущее наполнить собою весь концертъ было совершенно невозможно. Но Моцартъ не умлъ отказать въ содйствіи доброму длу и прибгъ къ уловк, которую могла оправдать только необходимость. Онъ взялъ Kyrie и Gloria изъ мессы написанной имъ по обту и прибавилъ къ этому дв аріи, одну для сопрано, другую для тенора, и еще тріо. Все это онъ кое-какъ приладилъ къ италіанскому тексту. Изъ этого вышла ораторія Davidde penitente, обладающая первостепенными красотами и по великолпію хоровъ достойная стать среди классическихъ твореній Моцарта. Но надо также сказать, что нашъ авторъ этою вещью не даетъ намъ понятія о томъ, что онъ могъ бы сдлать въ области ораторіи, если бы имлъ время и случай сочинять настоящимъ образомъ {Моцартъ написалъ, правда, и другія ораторіи, но это все произведенія дтства, теперь совсмъ неизвстныя. Прим. автора.}. Ораторія, какъ всмъ извстно, иметъ совершенно особенный стиль, средній между церковнымъ и театральнымъ. Отрывокъ мессы, хотя бы и прилаженный къ другимъ словамъ, все-таки остается церковною музыкой и иначе судимъ быть не можетъ. Davidde penitente, будучи по заглавію и содержанію поэмы ораторіей, по музык не ораторія.
Въ слдующемъ году (1786) Моцартъ долженъ былъ сочинить музыку на сюжетъ одноактной комедіи Антрепренръ. Эта работа была заказана ему императоромъ для празднества въ Шнбрунн. Такъ какъ въ аналитической части моей книги я не вернусь къ этому маленькому произведенію, то я скажу о немъ здсь нсколько словъ. Піеса состоитъ всего изъ четырехъ музыкальныхъ нумеровъ: увертюры, двухъ арій и финальнаго тріо. Увертюра очень извстна даже у насъ въ Петербург, остальное гораздо мене. Пререканія двухъ пвицъ, изъ коихъ каждая утверждаетъ, что она первая — вотъ весь сюжетъ и діалогъ пьесы. Особенный интересъ ей придавало исполненіе этихъ двухъ партій дйствительными соперницами, представлявшими самихъ себя: г-жами Каваліери и Ланге (Алоиза Веберъ) названныхъ въ піес Herz и Silberklang. Піеса, соединявшая ихъ въ Шнбрунн, при двор, была какъ бы судомъ въ послдней инстанціи для ршенія превосходства одной изъ нихъ. Обязанность композитора въ этомъ случа состояла въ уравновшиваніи обихъ партій, такъ чтобы ни одна не имла преимущества передъ другою и чтобы каждая могла щегольнуть своими индивидуальными качествами. Нашъ герой исполнилъ эту задачу съ такимъ безпристрастіемъ, что просматривая партитуру невозможно угадать, которая изъ ролей предназначалась предмету его бывшей привязанности. Есть арія для Каваліери, есть для Ланге, об раздлены на andante и allegro, об очень хорошенькія, хотя разнаго характера. Въ тріо пвучія и бравурныя мста распредлены съ математическою точностью, только когда являются рулады и восходящія гаммы, композиторъ по необходимости руководствуется средствами каждой пвицы въ отдльности. Голоса восходятъ, восходятъ и спускаются только чтобы подняться еще выше. Silberklang доходятъ до re въ третьей октав, но въ то же время Herz беретъ fa. Herz побдила! Но кто Herz? Каваліери или Ланге? Не умю вамъ сказать наврное, но мн кажется, что Ланге, потому что сопранныя партіи Похищенія изъ Сераля и Кающагося Давида, написанныя для Каваліери, доходятъ именно до re.
Въ общемъ Антрепренръ — вещица довольно миленькая, она бы понравилась и теперь при условіи исполненія двумя первокласными пвицами. Но не ищите въ ней Моцарта: онъ подписалъ подъ ней свое имя, но забылъ оставить отпечатокъ своего генія.
Моцартъ пренебрежительно отнесся къ Антрепренру потому, что въ это время былъ поглощенъ созданіемъ Фигаро. Вся Европа была тогда занята этимъ произведеніемъ Бомарше. Неизвстно, какъ относился къ этому либретто самъ композиторъ: онъ писалъ оперу по приказанію императора {Въ этомъ авторъ ошибается. Выборъ сюжета Свадьбы Фигаро былъ личнымъ дломъ Моцарта. Императоръ не только, не ‘приказалъ’ ему написать оперу на этотъ сюжетъ, но напротивъ лишь съ трудомъ, уступая просьбамъ да-Понте, разршилъ ея представленіе, такъ какъ незадолго передъ тмъ запретилъ піесу Бомарше, на которой она основана. Отто Янъ, въ книг котораго обширная глаза о Свадьбгь Фигаро одна изъ самыхъ блестящихъ, разсказываетъ исторію либретто на основаніи напечатанныхъ автобіографическихъ записокъ аббата де-Понте и пвца Келли (Kelly), исполнителя роли донъ-Базиліо (IV, 184 — 186).}. У насъ къ сожалнію нтъ такихъ подробныхъ свденій объ исторіи сочиненія этого либретто, какъ о работ со Стефани, но мы въ общемъ все таки знаемъ, что Моцартъ направлялъ своего новаго либреттиста, аббата да-Понте, точно также какъ Стефани, и что онъ во всхъ подробностяхъ самъ отдлалъ сценарій, который самъ по себ уже есть шедевръ. Относительно музыки можно только сказать, что великій мастеръ рдко писалъ что нибудь лучшее.
Какимъ образомъ это геніальное произведеніе могло провалиться, когда въ то же время такая ничтожная вещь какъ Cosa rara Мартина, была превознесена alle stelle? Очень просто. Саліери, главный директоръ, протежировалъ Мартина, не опасаясь его соперничества. Пвцы тоже протежировали послдняго, за то что онъ былъ ихъ покорнымъ и исполнительнымъ слугой. Прибавьте къ этому, что музыка Cosa гага очень подходила къ пониманію слушателей, Фигаро же, напротивъ, одна изъ оперъ наиболе трудно оцнимыхъ массою и долженъ былъ быть особенно противень италіанскимъ пвцамъ по многимъ причинамъ, на которыя я укажу впослдствіи. Совпаденіе обстоятельствъ столь благопріятныхъ для антимоцартистовъ, главою коихъ былъ Саліери, не пропало даромъ {Моцартъ-отецъ, бывшій еще въ Вн, прямо говоритъ это въ письм къ дочери. Прим. автора.}. Моцартъ, довряя свое произведеніе трупп, которая вся относилась къ нему враждебно, отдался такимъ образомъ какъ бы въ руки палачей. Два первые акта оперы были искажены исполненіемъ до неузнаваемости. Авторъ, какъ разсказываютъ, въ отчаяніи побжалъ въ ложу императора просить его защиты, но Іосифъ самъ былъ возмущенъ всмъ происходившимъ, онъ послалъ передать строгое внушеніе кому слдовало и остальная часть оперы прошла не такъ скверно, но ударъ ей уже былъ нанесенъ. Публика до конца прослушала холодно. Фигаро провалился самымъ явнымъ образомъ {Это утверждаетъ біографъ Моцарта Нимчекъ, но изъ записокъ Келли и изъ письма Леопольда Моцарта къ дочери (18 мая 1786) видно что успхъ первыхъ представленій былъ громадный и ничмъ не помраченный. Свадьба Фигаро въ этомъ году была дано девять разъ — цифра по тому времени рдкостная. Затмъ, дйствительно, Cosa rara затмила оперу Моцарта, она сошла съ репертуара и была возобновлена лишь въ 1789 г. (О. Янъ IV, 189 — 192).} и долго, долго посл этого не могъ подняться въ Вн.

ГЛАВА XVII.
1786—1788.

Вскор однако Свадьба Фигаро нашла слушателей боле справедливыхъ и компетентныхъ въ Праг. Вотъ какъ Нимчекъ, очевидецъ успха этой оперы, описываетъ его:
‘Труппа Бондини игравшая на сценахъ Лейпцига, Варшавы и Праги предприняла здсь постановку оперы Nozze di Figaro въ самый годъ ея созданія. Съ перваго представленія, успхъ произведенія былъ равенъ тому, съ какимъ впослдствіи была привтствовала Волшебная флейта. Я не преувеличу, если скажу, что Свадьба Фигаро давалась безъ перерыва цлую зиму и значительно поправила плохія обстоятельства Бондини. Энтузіазмъ публики былъ безпримрный. Не могли достаточно наслушаться этой оперы. Въ клавираусцуг, въ переложеніи для квинтета, для духовыхъ инструментовъ передланная въ вид кадрилей, опера эта повсюду исполнялась не исчерпывая восторгъ слушателей. Вс улицы оглашались звуками Фигаро, даже слпцы въ кабачкахъ должны были разучить ‘Non piu andrai, farfallone amoroso’ чтобы собрать слушателей вокругъ своей скрипки или арфы.
‘Необычайность такой популярности конечно происходитъ главнымъ образомъ отъ высокихъ качествъ самаго произведенія, но чтобы сразу оцнить его столь оригинальную и новую музыку надо чтобы публика была одарена въ высшей степени чувствомъ прекраснаго въ музык и чтобы она заключала въ себ столько знатоковъ искусства какъ въ Праг. Еще надо было такихъ оркестровыхъ исполнителей какъ наши, чтобы съ такимъ пониманіемъ и точностью передать намренія композитора. Почти вс они артисты настоящіе. Между ними, мало виртуозовъ, но много отличныхъ рипіенистовъ (оркестровыхъ музыкантовъ), владющихъ теоріей и практикой искусства.Новыя гармоніи и увлекательныя мелодіи Фигаро произвели на этихъ музыкантовъ глубокое впечатлніе, и они съумли его сообщить слушателямъ. По разсказамъ покойнаго Штробаха, тогдашняго дирижра, онъ и его оркестръ на каждомъ представленіи до того воспламенялись, что по окончаніи, не смотря на усталость, готовы были играть сначала.
‘Восторженныя чувства нашей публики къ творцу Свадьбы Фигаро не имли границъ. Одинъ изъ самыхъ благородныхъ вельможъ и меломановъ нашего города, графъ Іосифъ Тунъ, имвшій свой театръ и капеллу, пригласилъ Моцарта въ Прагу, предлагая ему у себя столъ и помщеніе. Моцартъ былъ слишкомъ польщенъ впечатлніемъ, производимымъ его музыкой на чеховъ и въ то же время слишкомъ хотлъ самъ познакомиться съ такимъ музыкальнымъ народомъ, чтобы не поспшить принятіемъ такого приглашенія. Онъ пріхалъ въ Прагу въ феврал 1787 г. какъ разъ въ день представленія его оперы. Вечеромъ онъ показался въ лож. Какъ только слухъ о его появленіи въ театр распространился, вся публика привтствовала его долгими апплодисментами.’
Нсколько дней спустя Моцартъ въ той же зал оперы далъ концертъ. Виртуозъ былъ оцненъ такъ же какъ композиторъ, и соединеніе этихъ двухъ талантовъ въ высшемъ ихъ проявленіи, прибавляетъ другой современникъ (Степанекъ, впослдствіи переводчикъ Донъ-Жуана на чешскій языкъ), произвело на слушателей впечатлніе походившее на очарованіе. Въ заключеніе вечера Моцартъ импровизировалъ. Разсказать, говоритъ Степанекъ, до чего тогда дошли энтузіазмъ и апплодисменты, невозможно. Описаніе успха неизбжно должно впасть въ совтореніе тхъ же формулъ, но достойно замчанія, что Моцартъ въ этотъ вечеръ импровизировалъ, быть можетъ такъ, какъ никогда въ жизни. Да оно и понятно. Душа импровизатора есть инструментъ, на которомъ моральное настроеніе среды отражается неминуемо. Внутреннія струны звучатъ тмъ полне и ярче, чмъ больше имется сочувственныхъ струнъ въ слушателяхъ. Оживленностью и умстностью одобренія публика сообщаетъ артисту свое настроеніе и этимъ заставляетъ выше подняться вдохновеніе. Чехи, обладающіе отъ природы изумительнымъ чутьемъ музыкальныхъ красотъ, даже въ низшихъ слояхъ общества, {Прозжая черезъ Чехію, я на постоялыхъ дворахъ встрчалъ крестьянъ игравшихъ гайдновскіе квартеты, и этихъ дилеттантовъ въ блузахъ можно было слушать съ удовольствіемъ. Я гордился тмъ что приходился имъ почти соотечественникомъ: они, какъ и я, были племени славянскаго. Прим. автора.} никогда не слышали еще ничего, приближающагося къ импровизаціямъ Моцарта. Онъ, съ своей стороны, никогда еще не былъ передъ публикой столь достойной его слушать. Артистъ и публика другъ друга стоили. Въ этомъ город меломановъ вс на перерывъ хотли почтить царя музыкантовъ. Каждый хотлъ видть его вблизи, съ нимъ говорить. Его увидли, съ нимъ говорили, и отъ этого еще больше полюбили его, если только это было возможно. Какъ! великій Моцартъ такъ простъ, такъ добръ, играетъ для всякаго, такъ же какъ бы игралъ для Монарха, такъ наивно оригиналенъ въ своихъ рчахъ? онъ? величайшій артистъ!!. Да, таковъ былъ Моцартъ, и, какъ сказалъ бы Шатобріанъ, именно простот человка была дарована геніальность музыканта. Отчего же характеръ нашего героя, нажившій ему въ Вн столько враговъ, въ Праг наоборотъ, нажилъ ему только друзей, горячихъ, преданныхъ, увлекающихся? Такъ какъ ни одинъ біографъ до сихъ поръ не затрогивалъ этого вопроса, то попробую приступить къ нему. Разршеніе его не трудно. Въ Вн Моцартъ былъ только на половину понятъ, въ Праг его поняли вполн, и тогда уже никому не могла придти безумная мысль съ нимъ тягаться. Что касается до самого Моцарта, то встрчая въ Праг только искренній восторгъ, почетъ, любовь и уваженіе, онъ не имлъ случая выказать свой критическій умъ и оскорбить кого бы то ни было своею рзкою откровенностью. Эта откровенность даже возвышала его въ глазахъ чеховъ, потому что она гарантировала имъ правдивость его любви къ нимъ. Оркестровые музыканты ему были тамъ преданы душой и тломъ и исполняли его произведенія, какъ нигд въ мір. Пвцы хотя и были италіанцами, какъ и внскіе, но не имли разсчета вредить его музык, а напротивъ прямую выгоду выставлять ее въ лучшемъ свт, потому что этимъ обезпечивались полные сборы. И такъ вс въ Праг были друзьями Моцарта: чехи и италіанцы, музыканты и дилеттанты, аристократы и плебеи, словомъ вся Чехія. Если бы Моцартъ теперь явился между нами, весь міръ былъ бы для него Прагой, потому что музыканты всхъ странъ понимаютъ его въ 1841 году такъ, какъ въ 1786 понимали одни чехи.
Я особенно остановился на подробностяхъ этого успха, потому-что результатъ его былъ колоссальный, безсмертный, долженствующій навки сдлать пріемъ, оказанный чехами Моцарту, священнымъ событіемъ въ лтописяхъ музыки.
Моцартъ, глубоко тронутый симпатіями пражцевъ, пожелалъ выказать имъ какъ нибудь свою благодарность и свое уваженіе. ‘Такъ какъ пражцы меня такъ хорошо понимаютъ, то я напишу спеціально для ихъ театра оперу.’ Онъ собирался ихъ наградить какъ никогда не награждали короли свои врноподданные города. Бондини поймалъ его на слов и вошелъ съ нимъ въ соглашеніе, по которому нашъ герой обязывался представить ему оперу къ началу зимы будущаго года. Композиторъ могъ самъ выбрать либретто. По возвращеніи въ Вну, Моцартъ обратился за этимъ къ да-Понте, столь хорошо потрудившемуся для него въ своемъ Фигаро. Тотъ какъ разъ въ это время усплъ набросать лирическую канву на сюжетъ заимствованный изъ старинной испанской драмы Тирсо де Молина: ‘El Convidado de piedra’. Мольеръ и Гольдони уже пользовались этой темой ране, но она оказалась невыгодною въ форм комедіи. Стараясь сдлать изъ нея оперу, да-Понте работалъ для своего удовольствія. Можетъ быть, онъ искалъ въ старыхъ испанскихъ авторахъ, чмъ освжить свое воображеніе, истощенное трудами оффиціальнаго положенія (онъ былъ придворнымъ поэтомъ, преемникомъ Метастазіо). Какъ бы то ни было, Il Dissotuto punito ossia il Don Giovanni — таково было заглавіе оперы — не былъ ему заказанъ никмъ. Моцартъ не высказываетъ прямаго сужденія объ этомъ либретто, но не захотлъ лучшаго. Онъ не могъ не измрить съ перваго разу громадность сюжета, его красоту и благодарность для музыкальнаго толкованія.
Трудъ композитора уже зашелъ довольно далеко, когда онъ въ Сентябр мсяц вернулся въ Прагу. Моцартъ поселился у своего друга Душека, на дач въ виноградникахъ Козогирца близъ города. Тамъ была кончена партитура Донъ-Жуана, этого восьмаго чуда свта, съ которымъ музыканту можно утшиться что нтъ остальныхъ семи. Всякій день Моцартъ ходилъ въ городъ, пвцы разучивали свои партіи подъ его руководствомъ, фортепіанныя репетиціи онъ велъ тоже самъ. Посл первой генеральной репетиціи Моцартъ пошелъ гулять съ Кухарцемъ, дирижеромъ оркестра, и конечно разговоръ зашелъ о томъ что занимало обоихъ. ‘Ну, какъ вы думаете, понравится музыка Донъ-Жуана такъ же, какъ Фигаро? Она въ другомъ род’.— Можно ли сомнваться? Музыка красива, оригинальна, глубоко прочувствована. Все, что исходитъ отъ Моцарта не можетъ не понравиться чехамъ. ‘Ваша увренность меня успокоиваетъ, вы знатокъ. Но вдь и я не жаллъ трудовъ чтобы сдлать что нибудь выдающееся для вашей публики. Вообще очень ошибаются, думая, что искусство мн такъ легко дается. Поврьте, мой другъ, что изученіе композиціи никого не занимало боле серіозно, чмъ меня. Вы не найдете ни одного извстнаго автора, котораго бы я не изучилъ со вниманіемъ, часто въ нсколько пріемовъ’. Слышите ли вы эти слова Моцарта, молодые музыканты, считающіе себя геніями, и нжелающіе учиться? Первая генеральная репетиція Донъ-Жуана ознаменовалась двумя довольно комическими происшествіями. Тереза Бондини, исполнявшая роль Церлины, никогда не попадала въ тактъ въ томъ мст финала перваго акта, когда она зоветъ на помощь. Она кричала не во-время и недостаточно громко, вслдствіе чего вс могли сбиться, въ виду драматичности положенія это было бы непоправимое несчастіе для оперы. Моцартъ, выведенный изъ терпнія, идетъ на сцену, велитъ повторить послдніе такты менуэта и въ моментъ когда долженъ раздаться крикъ Церлины, схватываетъ пвицу съ такою силой, что она настоящимъ образомъ вскрикнула. ‘Bravo Donella! вотъ какъ надо здсь кричать!’ Когда дошли до сцены на кладбищ, Моцартъ веллъ остановиться, потому что одинъ изъ тромбонистовъ, аккомпанирующихъ пнію командора, сфальшивилъ. Повторили разъ, два, три — все та же ошибка. Композиторъ встаетъ, идетъ къ тромбонисту и объясняетъ, какъ ему надо играть. Тотъ отвтилъ очень сухо: ‘Этого нельзя съиграть, не вамъ меня учить на тромбон’. ‘Боже меня избави отъ такой претензіи!’ сказалъ улыбаясь Моцартъ. Онъ спросилъ бумаги, перо и сейчасъ же прибавилъ къ аккомпанименту два гобоя, два кларнета и два фагота. Наканун представленія увертюры еще не было. Наступаетъ вечеръ и застаетъ его въ веселой компаніи друзей, пьющихъ за успхъ Донъ Жуана. Одинъ изъ нихъ напоминаетъ ему, что опера не можетъ быть дана безъ увертюры. Это справедливое, хотя немного позднее замчаніе встревоживаетъ всхъ, Моцартъ самъ приходитъ въ безпокойство, смотритъ на часы: они показываютъ двнадцать. Времени нечего терять. Онъ удаляется въ сосднюю комнату и на другой день кописты, разбуженные до зари, принялись за работу и кончили ее только къ часу начала представленія. Оркестровыя партіи, еще сырыя и покрытыя пескомъ, были розданы музыкантамъ, пришлось исполнить увертюру съ листа.
Таковъ извстный фактъ, подтверждаемый Ниссеномъ. Онъ его приводитъ между другими, какъ доказательство изумительной легкости, съ которою работалъ Моцартъ. ‘Увертюра Донъ Жуана была сочинена и написана въ 4 или 5 часовъ’. Но біографъ-дипломатъ имлъ возможность, не отступая отъ истины, представить въ еще боле чудесномъ свт чудо, извстное и его предшественникамъ. Они не видли Моцарта работающимъ въ той комнат, въ которую онъ ушелъ посл полуночи. Ниссенъ же видлъ или, что все равно, видла г-жа Ниссенъ, такъ какъ она сидла съ композиторомъ въ эту достопамятную ночь. Итакъ г-жа Ниссенъ разсказываетъ, что во время сочиненія увертюры Моцартъ имлъ передъ собою большой стаканъ пунша, испаренія котораго, вмст съ позывами ко сну, не разъ заставляли склониться его голову къ бумаг. Чтобы побороть дйствіе предательскаго напитка и мшать заснуть мужу, она ему разсказывала Замарашку, Кота въ сапогахъ и другія дтскія сказки. Моцартъ окончательно заснулъ только тогда, когда, дописалъ послдній тактъ, къ пяти или шести часамъ утра. Увертюра Донъ-Жуана, сочиненная въ состояніи полусна! Вотъ какова была легкость писанія у Моцарта. О чудо! Что же бы онъ создалъ при полномъ обладаніи умственными силами!!
Не будемъ искать чудесъ тамъ, гд ихъ нтъ. Дло объясняется просто: Моцартъ не могъ сочинить этой вещи въ такое короткое время, онъ могъ только копировать то, что уже давно было въ его голов. Я сосчиталъ такты увертюры: ихъ около трехъ сотъ, это число надо помножить на 12 строкъ, изъ которыхъ нсколько въ два голоса. Получится цифра почти въ три тысячи шестьсотъ тактовъ пустыхъ и наполненныхъ. Замтьте при этомъ, что Andante и Allegro написаны въ 4/4, что Andante наполнено шестнадцатами и тридцать вторыми, Allegro же почти все въ восьмыхъ. Я самъ на своемъ вку достаточно накропалъ нотъ и знаю, что самая опытная и быстрая рука, даже пользуясь всми обычными сокращеніями, можетъ написать тетрадь такого объема (если мало-мальски четко писать) не иначе какъ часовъ въ пять, въ шесть. Моцартъ же не боле этого употребилъ на сочиненіе и на писаніе увертюры, вмст взятыя. Значитъ, умственный трудъ, требуемый произведеніемъ такихъ размровъ, произведеніемъ написанномъ въ самомъ ученомъ тематическомъ стил, такой трудъ не стоилъ ему и минуты размышленія! Это совсмъ невозможно. А между тмъ и Ниссенъ и другіе біографы подробно разсказали намъ, какіе у Моцарта были пріемы работы, какъ долго носилъ онъ сочиненіе въ своей голов, какъ обдумывалъ его и въ силу какого-то отвращенія къ процессу писанія, предавалъ его бумаг только тогда, когда въ этомъ наступала крайняя необходимость, то-есть въ послднія минуты передъ исполненіемъ. Вотъ это другое дло. Теперь я понимаю и пуншъ, и сонливость композитора и его вниманіе къ дтскимъ сказкамъ. Онъ былъ занятъ дломъ чисто-механическимъ и для него очень скучнымъ. Онъ просто списывалъ нчто готовое.
Исторія Моцарта такъ необычайна сама по себ, что нтъ нужды смотрть на вещи въ увеличительное стекло. Въ настоящемъ случа чудо совершилъ не Моцартъ, а оркестръ, а prima vista съигравшій увертюру къ полному удовлетворенію автора. ‘Много нотъ попадало подъ пюпитры, но въ конц концовъ увертюра прошла очень хорошо’, по его собственнымъ словамъ. Онъ имлъ полное основаніе называть своимъ оркестръ, оправдывавшій такое безмрное довріе и безстрашіе композитора. Увертюра произвела фуроръ въ публик. Все сочиненіе было понято и оцнено также какъ и это божественное предисловіе и съ этого дня (4 ноября 1787 года) Донъ-Жуанъ, возведенный чехами на мсто подобавшее этой опер изъ оперъ, удерживаетъ его у нихъ до нашего времени, такъ что и современные пражцы показываютъ себя достойными неоцненнаго подарка, сдланнаго ихъ ддамъ Моцартомъ.
Въ Вн судьба Донъ Жуана была другая. Плохо поставленный, плохо срепетованный, плохо съигранный, плохо сптый и плохо понятый — онъ совершенно померкъ передъ Аксуромъ Саліери {Аксуръ тоже пьеса Бомарше, но сюжетъ несравненно боле лирическій, чмъ Свадьба Фигаро. Я знаю партитуру Аксура. Это одна изъ лучшихъ оперъ старо-италіанской школы, исправленной стилемъ Глука. Прим. автора.}, какъ Cosa rara затмила Фигаро {Здсь нашъ авторъ сильно преувеличиваетъ. Главныя роли были въ весьма хорошихъ рукахъ и успхъ, въ начал сомнительный, возросталъ съ каждымъ представленіемъ. Въ теченіи 1788 г. Донъ-Жуанъ въ Вн былъ исполненъ пятнадцать разъ, а затмъ сошелъ съ репертуара и вновь появился лишь въ 1792 году, въ нмецкомъ перевод, на сцен того самаго частнаго театра гд въ предъидущемъ году была дана Волшебная флейта.}. Я предоставляю психологамъ заботу ршить, былъ ли день торжества Саліери надъ Моцартомъ лучшимъ или самымъ жестокимъ въ жизни Саліери. Онъ, правда, торжествовалъ, благодаря невжеству внцевъ и благодаря персоналу оперы, исказившему геніальное сочиненіе Моцарта, онъ долженъ былъ бы радоваться, но въ немъ была не одна зависть: онъ былъ также хорошій музыкантъ. Онъ читалъ партитуру Донъ-Жуана, произведенія враговъ, какъ вы знаете, читаются съ особеннымъ вниманіемъ. Какимъ горькимъ восхищеніемъ онъ долженъ былъ проникнуться при этомъ чтеніи! Какъ глубоко онъ долженъ былъ почувствовать высоту генія врага! Сколько новыхъ змй зашевелилось и зашипло въ втк лавровъ, только что надтой на его голову!
Несмотря на фіаско своей оперы, кажется предвиднное имъ и потому принятое довольно равнодушно, Моцартъ, конечно, боле счастливый, чмъ его завистливый побдитель, увеличилъ партитуру Донъ-Жуана нсколькими жемчужинами. Онъ къ своей опер прибавилъ ихъ четыре по просьб внскихъ пвцовъ. Мы еще вернемся къ нимъ.

ГЛАВА XVIII.
1788—1789.

Возвратившись домой, Моцартъ принялся снова за сочиненіе и передлку своихъ старыхъ произведеній. Баронъ фанъ-Свитенъ {Консерваторъ императорской библіотеки въ Вн, ученый меломанъ и авторъ текста Сотворенія Міра Гайдна.}, пріятель нашего героя и, также какъ и онъ, поклонникъ Генделя, часто говорилъ ему о забвеніи, въ которомъ пребываетъ этотъ великій композиторъ въ Германіи. Оба, тмъ не мене, признавали, что огромные успхи инструментальной музыки за истекшіе пять-десять лтъ много содйствовали этому забвенію. Точно также они были вынуждены сознаться, что мелодическія формы и постройка его арій отстали отъ современнаго вкуса. Если посвященные, какъ они, не могли не находить кантилены Генделя слишкомъ растянутыми, то профанамъ простительно было находить ихъ ужасно скучными. И вотъ баронъ и Моцартъ начали придумывать, какъ бы освжить Генделя, не измняя характеръ паренія и величественной простоты его ораторій и кантатъ, (подновить его оперы было совсмъ невозможно). Моцартъ взялся за это дло и послдовательно, въ теченіи трехъ лтъ, переинструментовалъ Акиза и Галатею, Мессію и Праздникъ Александра. Разборъ этихъ реставрацій будетъ сдланъ въ своемъ мст.
Въ 1788 же году были сочинены между прочимъ симфоніи въ sol миноръ и do мажоръ съ фугой, прекраснйшія изъ всхъ {Незнакомый съ произведеніями отроческаго и юношескаго періода Моцарта (во время Улыбышева рукописными), нашъ авторъ весьма удовлетворительно знакомъ съ произведеніями его зрлаго періода (посл Идоменея). Тмъ странне что въ настоящемъ случа онъ не упоминаетъ о великолпной Es-дурной симфоніи (Кхель No 543) также написанной въ 1788 году.}.
Весна 1789 года снова пробудила инстинкты странствій въ нашемъ геро, и съ тмъ большею силой, что положеніе финансовъ его было въ это время очень плохо. Одинъ изъ его учениковъ, князь Лихновскій, предложилъ ему свое общество и экипажъ до Берлина. Они должны были прохать черезъ Лейпцигъ и Дрезденъ, которыхъ Моцартъ еще не видлъ. Намъ ничего не извстно о его пребываніи въ Дрезден, но одно лицо, много видвшее его въ Лейпциг, даетъ о пребываніи его въ этомъ город сведенія, могущія послужить самымъ надежнымъ источникомъ. Этотъ современникъ Моцарта, еще и теперь находящійся въ живыхъ, есть г. Рохлицъ, критикъ свдущій и со вкусомъ, выдающійся писатель и основатель музыкальной газеты въ Лейпциг, которую онъ редактировалъ до 1809 года {Фридрихъ Рохлицъ (род. въ Лейпциг въ 1770 году, умеръ тамъ же въ 1842, въ начал ныншняго столтія одинъ изъ самыхъ вліятельныхъ музыкальныхъ критиковъ Германіи, авторъ многихъ разсказовъ и воспоминаній о Моцарт, помщенныхъ въ упомянутой Улыбышевымъ, ‘музыкальной газет’ (т. е. Allgemeine musikalische Zeitung, издававшейся у Брейткопфа и Гертеля). Разсказы эти, иногда нелишенные интереса по фактической подкладк, слишкомъ часто гршатъ неврностью тона, особенно въ передач рчей самого Моцарта, котораго Рохлицъ заставляетъ говорить гладкимъ цвтистымъ языкомъ, отнюдь ему несвойственнымъ. Главныя изъ музыкальныхъ статей Рохлица, въ настоящее время сильно устарлыхъ, собраны имъ самимъ подъ заглавіемъ Fьr Freunde der Tonkunst (4 томика, Лейпцигъ 1824 — 32). Въ 1887 году вышелъ небольшой томъ переписки Рохлица съ Гте, ничего не прибавляющій къ нашему знанію великаго поэта, но въ симпатичномъ свт рисующій впечатлительную, многосторенне-дятельную, полную эстетическихъ увлеченій натуру Рохлица.}. Тотчасъ по прибытіи, Моцартъ получилъ привтствія отъ всхъ мстныхъ музыкальныхъ извстностей, причемъ он выразили желаніе слышать его въ публичномъ исполненіи. Былъ объявленъ концертъ. Рохлицъ присутствовалъ на репетиціи. За нсколько дней до этого Моцартъ, въ энергическихъ выраженіяхъ, жаловался, что сочиненія его искажаются слишкомъ скорымъ темпо. ‘Они воображаютъ, что этимъ придаютъ имъ огонь. О! если въ самомъ сочиненіи нтъ огня, то скорое темпо ему не поможетъ!’ Его замчанія особенно касались италіанскихъ пвцовъ. ‘Они скачутъ, закусивъ удила, или же длаютъ трели и рулады, потому что не умютъ держать ноту’. Однако Рохлицъ сдлалъ наблюденіе, что самъ Моцартъ на репетиціи очень скоро бралъ первое Allegro одной изъ своихъ симфоній. Не успли съиграть и двадцати тактовъ, какъ оркестръ началъ отставать. Моцартъ веллъ остановиться, потомъ началъ снова такъ же скоро. Опять замедленіе, опять остановка. Дирижеръ изъ кожи лзъ, стараясь выдержать первоначальное темпо, и при этомъ выбивалъ тактъ ногой съ такою силой, что одна изъ пряжекъ башмаковъ отскочила. Разсмявшись надъ этимъ, онъ веллъ въ четвертый разъ начать сначала и все въ томъ же темпо. Задтые за живое маленькимъ блднымъ человчкомъ, выходившимъ такимъ образомъ изъ себя, музыканты на этотъ разъ принялись играть со всмъ жаромъ досады, которую они ощущали. Первая часть прошла, все остальное было взято умренно. Моцартъ захотлъ помириться съ оркестромъ, не теряя плодовъ счастливо возбужденнаго въ немъ гнва. Онъ обратился къ нимъ, осыпая ихъ похвалами: ‘Вы настолько тверды, господа, что концертъ нтъ нужды репетировать. Партіи выправлены, вы играете безъ ошибокъ, я тоже. Чего же больше?’ Оркестръ, какъ путникъ въ басн, испытавъ на себ гнвные порывы Борея и ласковые лучи Феба, почувствовалъ въ себ двойную силу. ‘Безъ репетицій и безошибочно,’ говоритъ Рохлицъ, ‘онъ проаккомпанировалъ очень трудный и запутанный концертъ, потому что Моцартовская музыка исполнялась съ священнымъ уваженіемъ, оркестръ аккомпанировалъ съ удивительною мягкостью и тонкою отдлкою подробностей, потому что игралъ изъ любви къ Моцарту.’ По окончаніи репетиціи Моцартъ обратился къ нкоторымъ присутствовавшимъ на ней любителямъ: ‘Не удивляйтесь, господа, тому что я сдлалъ. Это не былъ капризъ, но я замтилъ, что большинство музыкантовъ старики, они стали бы страшно отставать, если бы я не подзадорилъ ихъ. Разсердившись, они помолодли’. Пріемъ, равно странный и остроумный и доказывающій, что этотъ человкъ, въ частной жизни дтски наивный и разсянный, длался наблюдателемъ, соображалъ какъ психологъ, научался управлять людьми, когда дло шло объ интересахъ искусства, единственные, которые онъ понималъ.
Пьесы Моцарта, исполненныя въ Лейпциг, вс были его сочиненія и неизданныя. Чтобы предупредить возможность часто случавшагося въ т времена воровства, т. е. тайной переписки рукописныхъ концертовъ, онъ вмсто партіи фортепіано писалъ одинъ только цифрованный басъ съ очень легкими и рдкими указаніями главныхъ мотивовъ и пассажей на верхней линейк: до такой степени память его была непогршима. Въ Лейпциг онъ съигралъ два концерта, фантазію, варіацію и много другихъ пьесъ, сочиненныхъ нсколько лтъ назадъ. Вечеръ былъ очень удаченъ въ смысл апплодисментовъ, но сборъ не покрылъ расходовъ. Вс знакомые Моцарта имли даровые билеты, къ касс же любителей явилось мало, такъ что пришлось играть при полупустой зал. Не въ характер нашего героя было взваливать на присутствующихъ вину остальной публики. Среди немногихъ, но внимательныхъ слушателей, онъ игралъ такъ же хорошо, еще лучше, чмъ при полной зал.
По просьб своихъ друзей Моцартъ игралъ на орган въ церкви св. омы. Мсто кантора (учителя музыки и капельмейстера) въ школ при этой церкви, мсто, прославленное тмъ, что оно нкогда принадлежало Себастіану Баху, въ описываемое нами время занималъ старый почтенный Долесъ, ученикъ Баха. Игра Моцарта произвела на него неописуемое впечатлніе. ‘Мн казалось’, говорилъ онъ, ‘что старикъ Бахъ всталъ изъ гроба’. Долесъ привязался сильно къ артисту, игра котораго въ первый разъ въ теченіи сорока лтъ соперничала съ славными воспоминаніями прошлаго. Признательность старика заставила его искать случая на дл выразить ее Моцарту. Такой случай представился. Въ то время произведенія Баха были очень мало распространены. Моцартъ самъ, изучавшій ихъ всю жизнь, зналъ, кажется, одн фуги и прелюдіи для органа и клавесина, а не вокальныя произведенія великаго патріарха нмецкой музыки. Вслдствіе этого, Долесъ заставилъ своихъ учениковъ исполнить мотетъ для двухъ хоровъ ‘Singet dem Herrn ein neues Lied’, не говоря Моцарту, чье это сочиненіе. ‘Съ первыхъ же тактовъ онъ былъ пораженъ и воскликнулъ: ‘Что это такое?’ и вся его душа обратилась въ слухъ. Когда мотетъ былъ конченъ, его лицо просіяло и онъ сказалъ: ‘Вотъ наконецъ гд есть чему поучиться’. Ему сказали, что церковь Св. омы обладаетъ цлою коллекціей мотетовъ Баха и хранитъ ихъ какъ святыню. ‘Это хорошо! это очень хорошо, посмотримъ ихъ!’ Мотетовъ не было въ партитур и ихъ ему принесли въ отдльныхъ партіяхъ. Для наблюдателя было наслажденіемъ видть, съ какою поспшностью Моцартъ устроился среди этихъ разрозненныхъ листковъ, положивъ на колна и на стулья то, чего не могъ держать въ рукахъ, онъ, казалось, забылъ весь свтъ и всталъ только когда просмотрлъ все, что тутъ было Баха. Онъ попросилъ копіи и получилъ ихъ, какъ самый драгоцнный даръ, который ему можно было сдлать. Мн кажется, что люди хорошо знающіе произведенія Баха, могутъ найти въ Реквіем Моцарта и въ особенности въ большой фуг ‘Christe eleison’ отраженіе изученія, оцнки и пониманія этого стараго контрапунктиста’ {Позже многіе видли въ этой фуг отраженіе вліянія Генделя. Мы со временемъ разсмотримъ этотъ вопросъ. Прим. автора.}.
Моцартъ долженъ былъ на нсколько дней ухать въ Дрезденъ и потомъ вернуться въ Лейпцигъ. ‘Наканун отъзда онъ ужиналъ у Долеса, не могшаго скрыть своей печали въ моментъ разставанія. ‘Богъ знаетъ’, сказалъ онъ, ‘увидимся ли мы когда нибудь. Дайте намъ нсколько строчекъ вашего сочиненія’. Моцартъ, вообще довольно равнодушный по части прощаній, улыбнулся, слыша это сентиментальное желаніе и вмсто того чтобы садиться за сочиненіе, хотлъ пойти лечь спать. Потомъ раздумалъ и сказалъ: ‘Ну, папаша, скорй бумаги’. Онъ писалъ 5 или 6 минутъ, разорвалъ листъ бумаги посредин и далъ одну половину отцу, другую сыну (Долеса). На первой былъ трехголосный канонъ въ половинныхъ нотахъ и безъ текста. Канонъ былъ удивителенъ и полонъ грустнаго настроенія. Вторая половина тоже представляла канонъ безъ словъ, только восьмыми. Попробовавъ его, мы нашли его очень забавнымъ и также хорошо сдланнымъ, какъ первый. Къ великой нашей радости оказалось, что оба канона можно пть вмст. ‘Теперь текстъ’, сказалъ Моцарть. Онъ написалъ на первой половин: ‘Lebet wohl, wir sehn uns wieder’ (прощайте, мы еще увидимся). На второй: ‘Heult noch gar wie alte Weiber’ (не ревите какъ старыя бабы). Съ этими словами экспромтъ былъ сптъ da capo 6-ю голосами, и я не сумю передать, какое комическое и вмст глубоко-потрясающее впечатлніе эта вещь произвела на насъ и, какъ мн показалось, на самого автора. Онъ какимъ то дикимъ тономъ сказалъ: ‘Прощайте, дти!’ и скрылся.
Ршить, посл выпивки, въ теченіи 5 или 6 минутъ, задачу сочиненія шестиголоснаго канона, усложненную передачей разомъ двухъ настроеній, шутливаго и серіознаго, сближеніемъ слезъ и смха вотъ подвигъ превосходящій вроятіе… Но наша вра въ Моцарта достаточно укрплена другими примрами, не мене удивительными, и мы можемъ смло допустить и настоящій фактъ.
Общаніе, заключенное въ канон, вскор осуществилось. Моцартъ вернулся къ своимъ Лейпцигскимъ друзьямъ. Они вс сходились въ дом Долеса. Однажды, когда зашла рчь о современникахъ, начали обсуждать достоинства одного музыканта, извстнаго своимъ талантомъ къ комической опер, но занимавшаго гд-то должность церковнаго композитора {Рохлицъ не называетъ композитора, но, кажется, рчь идетъ о Науман. Прим. автора.}. Долесъ живо возсталъ противъ часто повторяемой Моцартомъ фразы объ немъ: Во всемъ этомъ ровно ничего нтъ. ‘А я’, возразилъ Долесъ съ возрастающимъ жаромъ, ‘держу пари, что вы мало знаете сочиненія этого композитора’.— Вы выиграли, папаша, но это и не необходимо. Никогда, видите ли, такой человкъ не сдлаетъ ничего хорошаго въ этомъ род. У него нтъ ни одной мысли. Ахъ, если бы Богъ меня поставилъ на его мсто, въ его церкви, во глав такого оркестра!— ‘Ну, такъ я же вамъ покажу,’ отвчалъ Долесъ, ‘одну мессу, которая васъ помиритъ съ этимъ сочинителемъ’. Моцартъ взялъ мессу и на другой день вечеромъ принесъ ее.— ‘Ну, что вы теперь скажете?’ — ‘Я скажу что это можно слушать, но не въ церкви. Вы на меня не разсердитесь, господа, если я измнилъ текстъ до Credo? Впечатлніе отъ этого будетъ лучше, но только не читайте стиховъ до пнія, ну! за дло’! Онъ слъ за инструментъ, раздавъ намъ вокальныя партіи. Мы пли чтобы ему доставить удовольствіе, онъ аккомпанировалъ. Никогда месса не была исполнена такъ по-шутовски. Представьте себ съ одной стороны Долеса, поющаго партію контральто, которую онъ отлично передавалъ, хоть и покачивалъ головой, находя свое участіе въ этой продлк неприличнымъ, съ другой же стороны Моцартъ, вс десять пальцевъ котораго были заняты передачей партіи трубъ и литавръ, которыми партитура была наполнена. ‘Ну что, господа? Разв это не лучше съ новымъ текстомъ?’ А въ текст, въ блестящемъ Allegro, вмсто Kyrie eleison онъ поставилъ: ‘Hohl’s der Geyer, das geht flink’ (чортъ подери, вотъ такъ полетли!) а въ финальной фуг вмсто Cum sancto Spiritu in Gloria Patris читались слова: ‘Das ist gestohlen Gut, ihr Herrn, nehmt’s nicht bel! (Это ворованное добро, господа, не взыщите!)’ Въ его характер было переходить изъ одной крайности въ другую. Посл проявленія этой безумной веселости, когда Моцартъ продолжалъ еще, говорить съ нами въ шутовской форм, онъ совершенно неожиданно подошелъ къ окну и, по своей всегдашней привычк, сталъ стучать пальцами по подоконнику, какъ будто играя на клавесин, пересталъ принимать участіе въ нашемъ разговор и задумался. А мы, не переставая, но уже въ боле серіозномъ тон, продолжали говорить о церковной музык. Какая жалость, сказалъ одинъ изъ собесдниковъ, что столько великихъ музыкантовъ, въ особенности въ прошломъ, имли ту же судьбу, что и великіе старые живописцы — посвящать громадныя силы своего генія такимъ безплоднымъ и убивающимъ воображеніе сюжетамъ, какъ сюжеты религіозные.— Совершенно измнившись при этихъ словахъ, Моцартъ обернулся. ‘Вотъ’, сказалъ онъ ‘болтовня артиста, какую часто приходится слышать! Можетъ быть, для васъ, просвщенныхъ протестантовъ, какъ вы себя называете, въ этомъ есть доля правды, потому что у васъ религія въ голов, а не въ сердц, какъ у насъ. Вы не чувствуете, какая сила въ ‘Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem’. Ho кому, какъ мн, съ самаго нжнаго возраста пришлось войти въ таинственное святилище нашей религіи, когда съ душой, потрясенной смутными стремленіями къ небу, приходилось съ восторгомъ слушать божественную службу и выходить изъ церкви съ облегченною и окрпшею душой, считая счастливыми тхъ кто, преклонивъ колна, причащались подъ трогательные звуки Agnus Dei, а во время причастія музыка, тихая и радостная, говорила какъ-бы изъ глубины ихъ сердецъ ‘Benedictus qui venit in nomine Domini’! Это совсмъ другое дло! Все это, правда, испаряется потомъ среди свтской жизни, но когда приходится выражать въ музык эти божественные слова, слышанныя тысячу и тысячу разъ, все это по крайней мр для меня — снова возвращается и потрясаетъ меня до глубины души!’ Рохлицъ ручается только за смыслъ этихъ словъ, подлинныя выраженія успли изгладиться изъ его памяти. Затмъ Моцартъ разсказалъ нкоторыя сцены своего дтства. Съ особенною любовью остановился онъ на анекдот о томъ, какъ императрица Марія-Терезія поручила ему, четырнадцатилтнему мальчику, сочинить Te Deum. ‘Что я испыталъ тогда, что я испыталъ, Боже мой!’ восклицалъ онъ нсколько разъ. ‘Нтъ, такія минуты никогда не возвращаются! Треплешься въ пустот обыденной жизни и потомъ’… Эту неоконченную фразу онъ произнесъ съ горечью. Потомъ наполнилъ стаканъ и много пилъ, больше отъ него нельзя было добиться путнаго слова.’
Нашъ путешественникъ не могъ похвастаться хорошими денежными длами въ Лейпциг. Въ моментъ вызда къ нему входитъ настройщикъ, съ которымъ надо было расплатиться. Этотъ человкъ заикался. ‘Что вамъ нужно, старый пріятель?’ Ва-а-ше величество .. я хотлъ сказать, господинъ ка-а-пельмейстеръ его величества… Я сюда приходилъ нсколько разъ, д-д-дла плохи, полагаю, что талеръ не будетъ дорого… ‘Какъ? талеръ? Нтъ, пусть не говорятъ, что такой хорошій человкъ напрасно ходилъ ко мн изъ-за талера. На-те’. Онъ положилъ въ дрожащую руку испугавшагося старика нсколько дукатовъ… Ваа-а-ше Величество… я хотлъ сказать… ‘Прощайте, старый пріятель, будьте здоровы’.
Я не знаю источника этого анекдота, совершенно носящаго характеръ Моцарта. Но здсь есть серіозное обстоятельство, требующее разъясненія: это титулъ капельмейстера, употребляемый заикой. Моцартъ, какъ мы видли, былъ безъ мста, но декретомъ 1787 года былъ пожалованъ титуломъ композитора двора его ими. и кор. величества съ жалованіемъ въ 800 флориновъ и безъ всякихъ обязанностей. Дворъ никогда не давалъ ему порученій, связанныхъ съ этимъ почетнымъ званіемъ, такъ что Моцартъ говаривалъ о своемъ жалованіи: ‘Слишкомъ много за то, что я длаю, и слишкомъ мало за то, что могъ бы длать’.
Пріхавъ въ Берлинъ, въ часъ, когда начинаются спектакли, нашъ герой узнаетъ, что въ этотъ вечеръ даютъ Похищеніе изъ Сераля. Онъ спшитъ туда, не давъ себ труда даже переодться. Его мсто въ глубин партера. Онъ слушаетъ, слушаетъ и черезъ нсколько минутъ забываетъ все вокругъ и начинаетъ думать вслухъ. Въ этомъ мст пвецъ умно передалъ свою фразу, здсь не тотъ ритмъ, дальше испортили текстъ не имющимъ смысла добавленіемъ. Сначала у нашего композитора одобреніе и критика выражаются только жестомъ и ворчаніемъ, но вскор музыкальная лихорадка становится сильне. Онъ подвигается впередъ и пробирается къ оркестру, толкая сосдей, забывая извиниться, напвая сквозь зубы мотивы произведенія, которымъ онъ въ воображеніи дирижируетъ, и испуская при каждой ошибк энергическое словцо, въ которомъ выражаетъ свое неудовольствіе. Вс начинаютъ слдить за оригинальнымъ господиномъ тщедушнаго вида, въ старомъ сюртук, позволяющимъ себ такое странное поведеніе. Нкоторые въ лицо смются надъ нимъ, другіе, боле меломаны, сердятся. Уже начинаютъ поговаривать о томъ чтобы вывести нахала, смющаго мшать представленію оперы Моцарта. Онъ же ничего не слышитъ и не видитъ кром оркестра и сцены. Наступаетъ арія Педрилло ‘Frisch zum Kampfe’. Оттого ли, что партіи были неврно переписаны или просто по ошибк, вторыя скрипки берутъ re діезъ, вмсто простаго re помщеннаго въ гармонизаціи припва ‘Nur ein feiger Tropf verzagt’. При этой варварской нот, ржущей ухо композитора {Въ данномъ случа не было фальшивой ноты или музыкальной нелпости. Моцартъ очень тонко и изящно употребилъ трезвучіе въ предлахъ лада (h-d-fis) вмсто доминантоваго трезвучія Е-моль со вводнымъ тономъ (Die Entfhrung aus dem Serail, стр. 169 большаго брейткопфовскаго изданія.) Но можно было взять и h-dis-fis, и такой оборотъ едва ли не боле согласенъ со стилемъ второй половины прошлаго столтія. Ошибка здсь, по всей вроятности, была плодомъ поправки, сдланной капельмейстеромъ, принявшимъ за описку то, что составляло тонкую подробность и выходило изъ обычной колеи.}, онъ не выдерживаетъ и кричитъ во все горло: Проклятье! берите re!’ Пусть судятъ о впечатлніи этого восклицанія. Оркестръ оборачивается, человкъ въ старомъ пальто узнанъ. Извстіе о его присутствіи распространяется по всему театру съ быстротой молніи, изъ партера въ ложи, изъ оркестра на сцену. Большая тревога за кулисами. Пвица, поющая партію Блонды, объявляетъ, что она не кончитъ роли, уже готовится анонсъ о внезапной болзни. Въ этой суматох дирижеръ оркестра обращается къ уже узнанному автору. Моцартъ идетъ на сцену и подходя къ сконфуженной пвиц говоритъ: ‘Что за глупости, сударыня! вы очень, очень хорошо пли, и чтобы вы пли еще лучше въ другой разъ, я самъ пройду съ вами роль.’ Эта любезность, и общаніе спасли дилеттантовъ отъ опасности не дослушать оперы.
На другой день весь Берлинъ зналъ о прізд Моцарта. Представленный ко двору и по заслугамъ принятый государемъ, любившимъ музыку не меньше Іосифа ІІ-го, но гораздо боле щедрымъ къ музыкантамъ, Моцартъ могъ воспользоваться его крайне милостивымъ обращеніемъ. Не проходило дня, чтобы за нимъ не посылали изъ дворца съ приглашеніемъ въ аппартаменты его величества, то за тмъ чтобы играть одному, то чтобы играть квартеты съ нкоторыми членами королевской капеллы. Фридрихъ-Вильгельмъ II хотлъ знать его мнніе объ этой капелл, одной изъ первыхъ въ Европ. Моцартъ отвтилъ: ‘Она обладаетъ самымъ многочисленнымъ на свт собраніемъ виртуозовъ, я никогда не слышалъ такого исполненія квартетовъ, но когда вс эти господа вмст, они бы могли играть лучше.’ Восхищенный этою откровенностью король сказалъ ему: ‘Останьтесь у меня, тогда эти господа будутъ лучше играть. Я вамъ предлагаю 3000 талеровъ.’ Три тысячи талеровъ для человка имвшаго врныхъ 800 флориновъ! Кром того слова короля заставляли предположить, что ему предназначалось мсто перваго капельмейстера должность, о которой онъ такъ давно мечталъ! Наконецъ нашелся нмецкій государь, достаточно любившій славу отчизны, чтобы заплатить долгъ Германіи, призывая къ своему двору самаго великаго національнаго артиста. Никогда никто не угадаетъ отвтъ Моцарта на это предложеніе. ‘Могу ли я покинуть моего добраго повелителя? сказалъ онъ тронутый. Король, знавшій, что этотъ добрый повелитель оставлялъ его чуть не безъ куска хлба, самъ былъ очень растроганъ этимъ отвтомъ. Его величество прибавилъ: ‘Подумайте хорошенько, я сдержу слово, хотя бы вы одумались черезъ много времени’ (Nach Jahr und Tag). Моцартъ никогда не одумался.
Истина можетъ иногда казаться неправдоподобною. Но можемъ ли мы усомниться въ факт? Его сообщаетъ Ниссенъ, говоря отъ имени своей жены. Вотъ что онъ добавляетъ: ‘Король разсказалъ затмъ этотъ разговоръ разнымъ лицамъ, между прочимъ вдов Моцарта, когда она посл смерти мужа пріхала въ Берлинъ, гд ей много помогли покровители покойнаго.’
Итакъ этотъ разговоръ былъ разсказанъ королемъ вдов Моцарта. И подлинность его, вслдствіе этого, заподозрить невозможно.
Ниссенъ, приводя этотъ разговоръ, говоритъ, что императоръ вознаградилъ преданность Моцарта дарованіемъ ему жалованія въ 800 флориновъ. Но почтенный біографъ проглядлъ цифры годовъ. О пожалованіи ему пенсіи Моцартъ, по приводимому самимъ Ниссеномъ письму, сообщаетъ сестр въ 1787 г., а разговоръ съ королемъ происходилъ въ 1789 году!

ГЛАВА XIX.
1789—1791.

Бдность біографическихъ матеріаловъ становится крайнею къ періоду между этими двумя годами. Мы можемъ дать только числа нкоторыхъ событій и произведеній.
Возвратившись изъ своей экскурсіи въ Іюн 1789 г. Моцартъ поспшилъ выразить признательность королю Прусскому, сочинивъ для его величества струнный квартетъ съ партіей концертирующаго віолончеля (D-dur). Два другіе въ томъ же род были сочинены позже. Король въ благодарность прислалъ ему табакерку и сотню золотыхъ.
Въ начал 1790 года Моцартъ написалъ для италіанскаго театра въ Вн Cosi fan tutte, ossia ta scuota degti amanti, комическую оперу въ 2 актахъ. Мы не имемъ никакихъ подробностей о первомъ представленіи этой оперы, изъ чего можно заключить, что она не имла успха. Если недостатокъ Свадьбы Фигаро, какъ опернаго сюжета заключался въ избытк ума, за то текстъ Cosi fan tutte представлялъ такой избытокъ глупости, что равнаго ему трудно найти во всей литератур италіанскихъ оперъ XVIII вка. Если Моцарту удалось своею музыкой вложить такъ много чувства въ піесу Бомарше, не имвшую его совсмъ, то онъ могъ еще легче вложить умъ и остроуміе своей музыки въ фарсъ лишенный всякаго смысла, но не лишенный лирическихъ положеній и комизма, гораздо боле опернаго чмъ комизмъ Фигаро. Въ конц концовъ Cosi fan tutte, какъ текстъ, стоило Свадьбы Фигаро. И тотъ и другой сюжетъ были приняты Моцартомъ изъ покорности, первый — императору, второй — нужд.
Никогда, дйствительно, положеніе финансовъ Моцарта не было въ боле плачевномъ состояніи, какъ во время кончины Іосифа ІІ-го случившейся 20 Февраля 1790 года. Преслдуемый кредиторами, онъ, чтобы убжать отъ надодливой толпы, похалъ въ Франкфуртъ, гд германскіе курфюрсты собрались, чтобы назначить новаго императора. Отъ Франкфурта до Мюнхена везд принимаемый съ восторгомъ, лаской и почетомъ, онъ все-таки оставался безъ копйки денегъ. Такъ, по крайней мр, можно понять изъ его переписки съ женой во время этого путешествія.
Собственноручный каталогъ произведеній Моцарта {Начатый въ 1784 г. съ указаніемъ тамъ каждаго произведенія, веденный до 15 Ноября 1791 г. и изданный въ 1805 году издателемъ Андре въ Оффенбах. Прим. автора.} бывшій моимъ единственнымъ руководителемъ сквозь пустыню этой главы, показываетъ, что нашъ герой вернулся домой къ концу 90 года. За сентябрь, октябрь и ноябрь мсяцы въ этомъ каталог не обозначено ничего. Это было время его путешествія, а въ декабр мы находимъ обозначеніе большаго D-dur’наго квинтета для двухъ скрипокъ, двухъ альтовъ и віолончеля. Старшіе братья его, квинтеты C-dur и G-moll, родились въ 1787 г. за нсколько мсяцевъ до Донъ-Жуана.

ГЛАВА XX.
1791.

Вторая половина послдняго года жизни Моцарта была временемъ сверхчеловческой плодовитости и небесныхъ вдохновеній, которыя одни могли бы прославить самую продолжительную дятельность другаго музыканта. Онъ почти одновременно, между половиной іюля и половиной ноября создалъ Волшебную Флейту, Тита и Реквіемъ. Къ счастью, у насъ нтъ недостатка въ біографическихъ матеріалахъ за это время.
Жилъ тогда въ Вн одинъ оригиналъ, по имени Шиканедеръ — антрепренръ, актеръ, поэтъ, либреттистъ, хореграфъ и музыкальный композиторъ трагико-комико-лирико-танцовальной труппы, состоявшей подъ его руководствомъ. Человкъ этотъ былъ неистощимъ въ изысканіи средствъ существованія, не очень чистъ въ своихъ продлкахъ, а вмст съ тмъ добрйшій малый. Положеніе длъ его труппы было въ эту пору отчаянное, ей вмст съ директоромъ оставалось только погибнуть. Но Шиканедеръ былъ поэтъ, и притомъ такой, который умлъ устраивать дла въ дйствительной жизни такъ же искусно, какъ и происшествія комической піесы. Катастрофу, угрожавшую полнымъ раззореніемъ, онъ ухитрился повернуть такъ, что его карманы наполнились золотомъ и имя его сдлается не только знаменитымъ, но безсмертнымъ. Для этого надо только содйствіе короткаго и преданнаго друга. За этимъ дло не станетъ. Шиканедеръ былъ Пиладомъ всхъ Орестовъ, которые были въ состояніи предложить ему обдъ и бутылку вина. И то и другое онъ ежедневно могъ получать у Моцарта. Онъ изучилъ его характеръ до тонкости. Состроивъ самую мрачную мину, какъ будто для роли Лира, онъ является къ великому композитору и съ паосомъ излагаетъ ему критическое положеніе, въ которомъ находится со своею труппой и изъ котораго его можетъ вывести одинъ онъ, Моцартъ.
‘Чмъ же я могу быть вамъ полезенъ?’ Напишите для моего театра оперу совсмъ въ современномъ вкус внцевъ, Вы можете тамъ подпустить и серіозной музыки, но главное, чтобы она была совсмъ во вкус толпы всхъ классовъ общества. Я беру на себя составленіе текста, декорацій и проч…— ‘Хорошо, я согласенъ.’ Какое же вознагражденіе вы съ меня потребуете? ‘Да у васъ нтъ ни копйки. Вотъ что: такъ какъ я хочу помочь вамъ выйти изъ затруднительнаго положенія, но съ другой стороны и самъ не могу работать даромъ, то я вамъ предлагаю слдующее. Я вамъ отдаю мою партитуру, вы мн за нее дадите что хотите, но съ условіемъ что вы никому не позволите ее переписывать. Если опера будетъ имть успхъ, я вознагражу себя, продавая партитуру другимъ театрамъ’. Можно себ представить съ какимъ восторгомъ и заявленіями врности въ исполненіи общаній былъ заключенъ торгъ попавшимъ въ тиски антрепренромъ. Моцартъ принялся за работу, онъ работалъ день и ночь, въ томъ род, какъ хотлъ Шиканедеръ, причемъ доводилъ свою доброту до того, что нсколько разъ передлывалъ мста, не удовлетворявшіе этого строгаго судью. Впрочемъ ничего другаго не оставалось длать, потому что въ случа упрямства Моцарта, Шиканедеръ самъ бы передлалъ эту музыку,— какъ онъ поступалъ не разъ съ другими композиторами,— и дополнилъ бы ее своими собственными сочиненіями! Волшебная Флейта имла успхъ колоссальный, безпримрный, страшно быстро распространившійся. Внскіе диллетанты еще не вс перевидали ее, какъ уже она длала полнйшіе сборы почти во всхъ театрахъ главныхъ городовъ Германіи. И ни одинъ изъ этихъ театровъ не обращался къ Моцарту за позволеніемъ поставить его оперу! Произведеніе обогащавшее копистовъ, не говоря уже объ антрепренерахъ и исполнителяхъ, не принесло ничего или почти ничего своему создателю! Что же сдлалъ Моцартъ узнавъ о продлкахъ своего друга Шиканедера? ‘Негодяй’! (der Lump!) воскликнулъ онъ и на другой же день по прежнему обдалъ съ нимъ у себя дома.
Между моими читателями нтъ такого, который не зналъ бы исторіи Реквіема. Она была разсказана въ тысяч варіантовъ, напечатана въ тысяч сочиненій. Она познакомила съ именемъ Моцарта массу почтенныхъ лицъ, слишкомъ серіозныхъ, чтобы заниматься такими пустяками какъ музыка, но любящихъ тмъ не мене позабавиться чтеніемъ загадочныхъ, чудесныхъ исторій. Незнакомецъ въ черномъ плащ, его три торжественныя появленія, изъ коихъ послднее совпадаетъ со смертью нашего героя, непроницаемая тайна, скрывающая его отъ всхъ позднйшихъ поисковъ все это составило родъ легенды, которой сорокъ лтъ извстности и всеобщей вры по видимому обезпечили законную давность. Но для истины нтъ законнаго срока, и въ наше время біографъ, вмсто того чтобы разсказывать сказки о привидніяхъ, принужденъ вдаваться въ лабиринтъ ничтожныхъ, прозаическихъ фактовъ, ГД все туманно, неврно, противорчиво и лживо. Таинственный посланникъ, увы, исчезъ! онъ исчезъ при слдствіи, возбужденномъ Готфридомъ Веберомъ, какъ исчезаютъ призраки при первыхъ лучахъ зари.
Знаменитое препирательство о подлинности и происхожденіи Реквіема занимало съ 1826 года, много музыкальныхъ литераторовъ и писателей-меломановъ въ Германіи. Многіе изъ моихъ читателей, безъ сомннія, слышали о спор, но мало кто изъ моихъ соотечественниковъ, я думаю, видлъ документы этого продолжительнаго процесса. Моя обязанность познакомить ихъ съ этимъ дломъ, потому что многіе вопросы, породившіе пренія, но до сихъ поръ нершенные, отнын составляютъ необходимую принадлежность біографіи Моцарта. Это будетъ предметомъ послдней главы перваго тома, главы въ вид приложенія и, предупреждаю читателя, самой скучной для чтенія, какъ она была самою скучною и трудною для составленія.
Впрочемъ, сколько мн извстно, ни одно свидтельство, ни одно доказательство не уничтожило первоначальнаго преданія о происхожденіи Реквіема, преданія которое вдова Моцарта, исключивъ изъ него элементъ чудеснаго, воспроизвела въ книг изданной подъ ея наблюденіемъ. Мы пока примемъ ея разсказъ, какъ самый врный, хотя не во всхъ, то по крайней мр въ главныхъ подробностяхъ, за руководство въ исторіи послднихъ дней жизни нашего героя. Въ приложеніи же мы разсмотримъ, что въ немъ есть двусмысленнаго и даже прямо противорчащаго истин.
Моцартъ работалъ надъ Волшебною флейтой, когда онъ получилъ анонимное письмо, въ которомъ ему заказывалась музыка для заупокойной обдни съ просьбой назначить цну и срокъ окончанія труда. ‘Такъ какъ онъ ничего не предпринималъ, не посовтовавшись съ женою, то онъ сообщилъ ей о странномъ письм и въ то же время выразилъ желаніе попробовать свои силы въ этомъ род сочиненій, тмъ боле, что высоко-патетическій церковный стиль всегда былъ его любимйшимъ предметомъ изученія. Жена ему посовтовала принять заказъ и Моцартъ письменно отвтилъ, что берется написать Реквіемъ за извстную сумму, что онъ не можетъ назначить срока окончанія, но хотлъ бы знать куда послать работу, когда она будетъ окончена. Черезъ нсколько времени тотъ же посланный вернулся и принесъ не только назначенную сумму, но также общаніе большаго увеличенія гонорара въ день, когда партитура будетъ доставлена, ‘за то’, сказалъ онъ, ‘что композиторъ былъ такъ скроменъ въ своихъ требованіяхъ’. Онъ прибавилъ, что Моцартъ могъ не торопиться, но не долженъ былъ пытаться узнать имя заказчика: вс его розыски по этому поводу будутъ безуспшны.
‘Въ это время Моцартъ получилъ изъ Праги и принялъ почетное порученіе написать оперу ‘La Clemenza di Tito’ къ торжеству коронованія императора Леопольда. ‘Въ моментъ отъзда, когда онъ садился въ карету вмст съ женой, таинственный посланный показался опять, какъ привидніе, и, дергая г-жу Моцартъ за платье, спросилъ, что длается съ Реквіемомъ. Моцартъ извинился, ссылаясь на неизбжность путешествія въ Прагу, а также на невозможность предупредить таинственнаго заказчика по неизвстности его адреса, причемъ, если заказчикъ согласится ждать, общалъ тотчасъ по возвращеніи приняться за окончаніе работы. Посланный казался вполн удовлетвореннымъ этимъ отвтомъ.’
Вотъ слово въ слово показаніе г-жи Ниссенъ относительно происхожденія Реквіема. Оно очень просто, очень естественно и только немного лаконично, какъ мы уже говорили, ни одно изъ собранныхъ Веберомъ другихъ свидтельскихъ показаній, его не опровергаетъ. Моцартъ,— здоровіе котораго очень ослабло, когда онъ началъ писать Волшебную флейту,— пріхалъ въ Прагу совершенно больной и истощенный непомрностью труда, не прекращавшагося даже во время дороги. La Ctemenza di Tito успла подвинуться вмст съ нимъ во время пути. Онъ закончилъ эту оперу въ восемнадцать дней.
Друзья Моцарта съ безпокойствомъ слдили за его блдностью, за потухшими глазами и отпечаткомъ страданія, лежавшемъ на всхъ чертахъ его лица, но они и не подозрвали, насколько болзнь была серіозна. Моцартъ выходилъ, его видли работающимъ, дирижирующимъ на репетиціяхъ, веселящимся, какъ ни въ чемъ не бывало. Вечера онъ проводилъ въ сосднемъ кафе за билліардомъ. Онъ страстно любилъ эту игру. Однажды, въ самый разгаръ партіи, онъ началъ пть про въ нсколько пріемовъ. Когда приходилъ чередъ партнера, Моцартъ вынималъ клочекъ бумажки изъ кармана, заглядывалъ въ нее и потомъ, игралъ все напвая свое hum, hum. Это продолжало повторяться ежедневно, дня два или три, наконецъ однажды онъ сказалъ своимъ друзьямъ: ‘Теперь пойдемте слушать’ и съигралъ имъ прелестный квинтетъ перваго акта Волшебной флейты. Онъ его сочинилъ во время игры и начальныя слова именно ‘hum, hum’: они изображаютъ кратковременную нмоту Папагено, постигшую его за ослушаніе феямъ. А въ это же время Моцартъ съ невроятною быстротой дописывалъ Тита. Такимъ образомъ въ одной и той же голов раздавались разомъ кокетливыя фразы трехъ фей и патетическія восклицанія Вителліи, смшная болтовня человка-птицы и крики ужаса и отчаянія, испускаемые римлянами при вид Капитолія въ пламени и любимаго ими цезаря падающаго отъ злодйской руки, и эти творенія-близнецы я хочу сказать квинтетъ Волшебной флейты и финалъ Милосердія Тита — занимаютъ дв противуположныя крайности опернаго искусства, и та и другая картина — самаго высокаго, неподражаемаго совершенства, и въ Моцартъ все-таки былъ не боле какъ человкъ! Но зачмъ ему было такъ усложнять работы и безъ того утомительныя? Или Моцартъ уже зналъ, что надо торопиться? Необыкновенное волненіе, котораго онъ не могъ скрыть когда прощался съ друзьями въ Праг, насъ заставляетъ предполагать, что это было такъ. Онъ даже заплакалъ, онъ,— всегда казавшійся такимъ равнодушнымъ при прощаніяхъ!
Милосердіе Тита заставило мало говорить о себ. Впечатлніе произведенное имъ было какъ бы поглощено громкими увеселеніями и празднествами коронаціи. Такъ должно было быть. Музыка обращается въ ничто, когда она перестаетъ быть для слушателя всмъ и обращается въ обязательную придачу къ удовольствіямъ другаго рода. Въ такихъ случаяхъ я предпочитаю самую плохую или, если хотите, самую тривіальную: тамъ она на своемъ мст, разсянный слухъ только выигрываетъ не слыша.

ГЛАВА XXI.
1791.

По возвращеніи въ Вну, гд его ожидали блестящій тріумфъ, предложенія почетныхъ выгодныхъ мстъ, счастіе примирившееся съ нимъ, а также — смерть, Моцартъ докончилъ свой популярнйшій шедвръ. Увертюра Волшебной флейты и священный маршъ, которымъ начинается второе дйствіе, были написаны за два дня до представленія, состоявшагося 30 сентября. Милосердіе Тита было дано въ первый разъ 6-го числа того же мсяца.
Такимъ образомъ съ 30 сентября (всякій день этой поры уже иметъ огромную цну) Моцартъ, свободный отъ всхъ другихъ занятій, могъ всецло отдаться созданіюРеквіема, заказаннаго незнакомцемъ. Уже впередъ вознагражденный и кром того подстрекаемый ‘давнишнимъ желаніемъ написать что нибудь въ этомъ род’ онъ работалъ день и ночь съ неустанною энергіею, съ любовью, какой ему не внушало ни одно изъ его произведеній, и которой не могъ охладить даже увеличивавшійся недугъ. Припадки слабости, испытанные имъ во время писанія Волшебной флейты возобновились, а онъ и не помышлялъ о передышк. Его усилія росли съ его слабостью и каждый день дурноты длались боле частыми и угрожающими. Его жена, встревоженная этими симптомами не меньше чмъ мрачною меланхоліею, пожиравшею больнаго, хотла его разсять, она повезла его кататься въ Пратеръ въ одно чудное осеннее утро. Тамъ Моцартъ открылъ ей тайну Реквіема ‘Я его пишу для самаго себя’ сказалъ онъ со слезами. ‘Очень немного дней осталось мн прожить, я это слишкомъ чувствую. Меня отравили, наврное отравили‘. Бдная женщина слушала эти слова и сердце ея сжалось. Она попробовала доказать ему неправдоподобность этихъ предположеній. Былъ призванъ докторъ, запретившій больному заниматься роковою партитурой. Моцартъ покорился и загрустилъ еще боле, онъ понималъ, что отдыхъ не спасетъ его. И вотъ онъ сидитъ безвыходно дома и не сметъ работать. Въ то время, какъ вокругъ него воцарялись молчаніе и печаль, рядъ представленій Волшебной флейты приводилъ всю огромную Вну въ радостное волненіе. Все, что имло ноги, шло на это музыкальное празднество. На кассира сыпался золотой дождь, приносившіе ему деньги, казалось, приходили просить билетовъ, какъ величайшей милости. Въ зал какіе крики энтузіазма и радости! Какой отголосокъ по всей Германіи! А что тмъ временемъ длаетъ создатель произведенія, обогащающаго столькихъ, вносящаго столько чудныхъ минутъ въ жизнь каждаго слушателя? Его ищутъ въ оркестр — другой за него дирижируетъ {Моцартъ самъ дирижировалъ только двумя первыми представленіями, два дня подъ рядъ (О. Янъ IV, 591—593).}. Ищутъ въ зал его тамъ нтъ. Одинокій и глядя на часы онъ воображеніемъ слдитъ за представленіемъ. ‘Теперь’, говоритъ онъ себ, ‘первый актъ конченъ. Теперь поютъ клятву: Die grosse Knigin der Nacht’… потомъ онъ думаетъ, что для него скоро все кончится, и глаза его съ ужасомъ отворачиваются отъ стрлки, которая, ему кажется, вдругъ начинаетъ двигаться быстре.
Нсколько дней насильнаго отдыха, тмъ не мене, немного облегчили его. 15-го ноября онъ настолько себя хорошо почувствовалъ, что могъ написать маленькую кантату ‘Похвалу дружб’, которую у него просили для собранія масоновъ. Моцартъ былъ членомъ ихъ братства. Превосходное исполненіе этой вещи и успхъ ея нсколько оживили его. Онъ настойчиво сталъ просить, чтобы ему дали партитуру Реквіема. Жена, думая что онъ уже вн опасности, уступила его просьб. Но какъ только онъ снова взялся за это твореніе смерти — вс его страданія и припадки, моральные и физическіе, вернулись съ такой силой, что всякая надежда на спасеніе утратилась. Борьба на этотъ разъ была непродолжительна и черезъ пять дней посл масонскаго празднества Моцарть былъ перенесенъ на постель, умирающій, но все еще занятый геніальными приготовленіями къ своимъ похоронамъ.
Когда Моцартъ, съ распухшими руками и ногами, съ тломъ пораженнымъ паралитическою неподвижностью, слегъ на свое послднее ложе, ему принесли его назначеніе на мсто капельмейстера собора Св. Стефана {Разсказъ объ этомъ назначеніи принадлежитъ къ числу апокрифовъ. (О. Янъ III, 191, примч. 48). См. примчаніе въ конц тома.}. Съ этимъ мстомъ, зависвшимъ отъ внскаго магистрата, съ давнихъ временъ были связаны большое жалованіе и доходы. Вскор также дирекціи большихъ Германскихъ театровъ, убжденныя, наконецъ, въ необыкновенномъ дарованіи Моцарта сборами его послдней оперы, явились, соперничая другъ съ другомъ, предлагать выгодныя условія. Въ это же время изъ Пресбурга и Амстердама пришли письма отъ нкоторыхъ музыкальныхъ издателей съ предложеніемъ періодически, на самыхъ выгодныхъ условіяхъ, доставлять музыкальныя сочиненія разнаго рода, музыкальныя Miscellanies, какъ сказалъ бы англичанинъ.
Узнавъ о всхъ этихъ благополучіяхъ, неожиданно, одно за другимъ, выпавшихъ на его долю, когда онъ умиралъ, Моцартъ воскликнулъ: ‘Какъ? именно теперь я долженъ умереть! Умереть, когда наконецъ могу жить покойно!— оставить мое искусство, когда, избавившись отъ спекуляторовъ и освободившись отъ рабства мод, мн можно будетъ работать, какъ меня вдохновитъ Богъ и мое сердце! Покинуть мою семью, моихъ бдныхъ дтей, въ тотъ мигъ, когда я получилъ возможность лучше о нихъ заботиться! Разв я ошибся, сказавъ что пишу Реквіемъ для себя?’ Въ теченіи двухъ недль онъ страдалъ жестоко, доктора называли его болзнь воспаленіемъ мозга. Не смотря на муку онъ не измнилъ мягкости и ангельской доброт своей души. Онъ вполн покорился вол Провиднія, хотя душа терзалась отъ горя. Моцартъ зналъ день своей смерти. Когда свояченица его, Софія Веберъ, пришла навстить его вечеромъ 6-го декабря, онъ сказалъ ей: ‘я очень радъ васъ видть, останьтесь эту ночь со мной, я хочу чтобы вы видли, какъ я умру.’ И когда двушка проговорила нсколько словъ надежды: ‘Нтъ, нтъ, напрасно. У меня на язык уже вкусъ смерти, я чую смерть, а кто поддержитъ Констанцу, если васъ не будетъ.’ Софія побжала предупредить мать и тотчасъ вернулась. Она застала Зюсмейера {Францъ-Ксаверій Зюсмейеръ, род. въ Штейер 1766, ученикъ Саліери и Моцарта, сопровождалъ творца Волшебной Флейты на его послднемъ путешествіи въ Прагу, говорятъ, что ‘сухіе’ речитативы Милосердія Тита, для сокращенія времени, Моцартъ поручилъ написать ему (О. Янъ іу, 568). Онъ уже въ молодые годы обратилъ на себя вниманіе своими сочиненіями и въ 1792 г. получилъ мсто ‘придворнаго театральнаго капельмейстера’. Между прочимъ онъ написалъ цлый рядъ оперъ для театра Шиканедера, О. Янъ упоминаетъ также о балет его Il Noce di Benevento, съ успхомъ дававшемся въ Милан, еще въ 1825 году. Зюсмейеръ, такъ же какъ и его учитель Моцартъ, умеръ молодымъ, въ 1803 году. Мы часто будемъ встрчаться съ его именемъ въ приложенномъ Улыбышевымъ къ настоящему тому ‘Изложеніи Полемики о подлинности Реквіема’.} стоящимъ возл умирающаго. Партитура Реквіема лежала полураскрытая на одял. Перелиставъ ее и просмотрвъ каждую страницу глазами полными слезъ, Моцартъ далъ своему ученику т указанія, тайна которыхъ, нын схороненная въ двухъ могилахъ, должна была черезъ слишкомъ тридцать лтъ породить столько препираній и столько соблазна. Обратившись затмъ къ жен, Моцартъ ей веллъ скрывать его смерть, пока она не сообщитъ о ней Альбрехтсбергеру {Одинъ изъ ученйшихъ теоретиковъ и профессоровъ композиціи, учитель Бетховена. Онъ дйствительно въ слдующемъ же году получилъ мсто Моцарта въ собор Св. Стефана. Прим. автора.} ‘потому что ему’, сказалъ онъ, ‘мое мсто принадлежитъ передъ Богомъ и передъ людьми.’ Докторъ, пріхавшій въ это время, предписалъ холодные компрессы, когда ихъ приложили къ горячей голов Моцарта, онъ отъ потрясенія потерялъ способность движенія и рчи. Но мысль продолжала жить въ немъ и проявилась еще разъ. Видно было какъ губы умирающаго и его блдныя щеки вздулись и глаза обратились къ Зюсмейеру, онъ какъ бы хотлъ подражать звуку литавръ, казалось, онъ напоминалъ своему сотруднику предполагавшійся инструментальный эффектъ. Пробило полночь. Великая душа Моцарта взлетла къ Верховному Источнику свта и гармоніи.

ГЛАВА XXII.
1791.

На другой день, говоритъ Софія Веберъ, мы видли группы народа толпившіяся у оконъ покойнаго. Слышались стоны и рыданія, толпа оплакивала Моцарта какъ его оплакивала семья. ‘La sua vita его, cosi dire, una fortuna pubblica, una pubblica calamit la sua morte (Его жизнь, такъ сказать, была народнымъ счастьемъ, его смерть — народнымъ бдствіемъ)’, сказалъ о Моцарт какой-то Италіанецъ.
Въ Праг публичный трауръ принялъ размры досел невиданные при оплакиваніи частнаго лица. Какъ только получилось горестное извстіе, вс музыканты единодушно сошлись въ желаніи отслужить заупокойную мессу въ приходской церкви Св. Николая. Для этого случая выбрали Реквіемъ Рслера {Вроятно Франца-Антона Рслера, принявшаго фамилію Розетти (род. 1750, ум. 1792) и бывшаго капельмейстеромъ сначала у князя Эттингена-Валлерштейна, впослдствіи у герцога Мекленбургъ-Шверинскаго, въ Лудвигслуст. Онъ въ сочиненіяхъ своихъ подражалъ Іосифу Гайдну, написалъ кром упомянутаго реквіема дв ораторіи и множество камерной и оркестровой музыки, въ томъ числ и ‘характеристическую музыкальную картину’ Телемаха и Калипсо. Его не слдуетъ смшивать съ Іосифомъ Рслеромъ (род. 1773, ум. 1812), авторомъ многихъ оперъ и кантатъ, преимущественно на италіанскіе тексты. Такъ же какъ и его однофамилецъ, Іосифъ Рслеръ смолоду былъ капельмейстеромъ и также какъ и онъ состоялъ на частной служб (у князя Лобковича). По поводу почестей, оказанныхъ памяти Моцарта въ Праг, можно упомянутъ что Бессели въ Берлин и Каннабихъ въ Мюнхен сочинили по поводу его смерти похоронныя кантаты.}. Жители Праги приглашались печатными объявленіями. Въ день этого служенія, 14 декабря, раздался колокольный звонъ. Мгновенно площадь (такъ называемая Италіанская) покрылась экипажами изъ которыхъ выходили вс знатные лица города въ глубокомъ траур. Хотя церковь могла вмстить 4000 человкъ, но мста не хватило для всхъ желавшихъ почтить память великаго Моцарта. Среди церкви возвышался катафалкъ залитый огнями, 12 учениковъ гимназіи, одтые въ крепъ, стояли вокругъ. Въ оркестр, которымъ дирижировалъ Штробахъ, было 120 человкъ музыкантовъ, отборный цвтъ музыкальной Богеміи. Эти люди, съигравшіе въ первый разъ и притомъ съ листа увертюру Донъ Жуана, вложили въ исполненіе заупокойной мессы единодушіе и горячность передававшіяся отъ нихъ населенію цлой столицы. Когда была провозглашена вчная память тому, кто присутствовавшимъ далъ столько минутъ бдагороднаго наслажденія, слезы дружбы и благодарности полились вмст. Такъ почтили память Моцарта въ Праг. Что бы испытала эта публика, если бы вмсто музыки Рслера она слышала лебединую пснь самого отошедшаго въ вчность композитора? Только его звуки должны бы были раздаваться въ этотъ день слезъ, lacrymosa dies ilia. Моцартъ хорошо сознавалъ, что онъ одинъ былъ въ состояніи передать въ музык выраженіе безконечной скорби, скорби равной потер которую понесъ міръ. Только Реквіемъ Моцарта могъ утшить слушателей, оправдать эту кончину и предупредить грховный ропотъ противъ Провиднія, столь явно отразившагося въ великой судьб этого человка.
Въ то время какъ въ Праг воздавались эти почести покойному, семья его въ Вн не знала на какія средства похоронить его. У нея даже не было достаточно денегъ чтобы купить отдльное мсто на кладбищ. Тло Моцарта было брошено и погребено въ общей могил.
Нсколько иностранцевъ, бывшихъ въ Вн, пожелало въ 1808 году узнать мсто, гд покоится прахъ Моцарта. Имъ не могли его указать. Другіе покойники заняли уже эти могилы. Но что намъ за дло до мста погребенія трупа Моцарта? Разв мы его выберемъ чтобы на немъ построить памятникъ? Что касается меня, я бы предпочелъ тамъ видть цвтокъ. Вскормленный оплодотворяющимъ прахомъ великаго мастера, онъ былъ бы эмблемой музыкальныхъ поколній, которыя одно за другимъ будутъ жить духовными богатствами Моцарта и никогда ихъ не истощатъ.
Изъ двухъ сыновей, оставшихся отъ Моцарта, младшій, Вольфгангъ Амедей Моцартъ, родившійся 26 Іюля 1791 г., выбралъ карьеру, которую ему какъ бы предназначало его имя. Онъ музыкантъ {Въ первый разъ онъ, какъ піанистъ, публично выступилъ въ 1805 году, неоднократно предпринималъ артистическія путешествія и съ 1814 г. жилъ ‘музикдиректоромъ’ во Львов (Лемберг), впослдствіи въ Вн, умеръ въ 1844 году въ Карлсбад.}. Нмецкія газеты нсколько разъ упоминали о немъ, какъ о піанист и композитор съ талантомъ. Однажды, когда его отецъ игралъ, онъ закричалъ въ тон исполняемой піесы. ‘Изъ этого выйдетъ Моцартъ’ сказалъ нашъ герой смясь. Пророчество шуточное, на исполненіе котораго нельзя было надяться даже и тогда, если-бы ребенокъ имлъ счастіе пользоваться преподаваніемъ отца.
Природа долго отдыхаетъ, прежде чмъ повторяетъ такія существа {Улыбышевъ не распространяется о старшемъ сын композитора, Карл, род. въ октябр 1784 г. (см. Lettres de W. А. Mozart. Traduction compl&egrave,te par Henri de Curzon, Paris, Hachette, 1888. стр. 542) ум. въ 1859 году въ Милан. Знаменитый музыкальный писатель Эдуардъ Гансликъ видлъ его въ 1856 г., въ Зальцбург, на торжеств столтней годовщины рожденія Моцарта, и слдующимъ образомъ описываетъ свою съ нимъ встрчу (Vom Mozartfest in Salzburg, въ книг Aus dem Concertsaat, Wien, Braumьller 1870, стр. 112 — 113):
‘Между гостями главный предметъ всеобщаго любопытства и участія былъ Карлъ Моцартъ, сынъ великаго поэта въ звукахъ… Карлъ Моцартъ, небольшаго роста худенькій человкъ съ черными глазами, очень мало посдвшій, въ обращеніи простой и до крайности скромный, лишился отца, когда ему было всего семь лтъ. Не смотря на это, онъ на вопросъ мой уврилъ меня, что онъ живо помнитъ отца. Особенно два обстоятельства сохранились въ его памяти. Во-первыхъ, отецъ бывалъ принужденъ много ходить за нимъ и правильно водить его гулять, такъ какъ мать въ то время долго хворала и не выходила изъ дому. Во-вторыхъ, отецъ часто бралъ его съ собою въ театръ, странно, что позже въ жизни онъ никогда не предавался этому удовольствію. Пятнадцати лтъ онъ отправился въ Италію и поступилъ въ купеческую контору, изъ которой впослдствіи перешелъ на государственную службу. Онъ былъ мелкимъ чиновникомъ государственнаго контроля, въ настоящее время онъ отставк и живетъ пенсіей. Проживши почти цлый вкъ въ Италіи, онъ считаетъ себя почти Италіанцемъ и по нмецки говоритъ языкомъ порою даже нсколько ломанымъ и съ италіанскимъ акцентомъ. Карлъ Моцартъ никогда не былъ женатъ, а такъ какъ посл брата его не осталось дтей, то вмст съ нимъ прекращается родъ великаго мастера. ‘Сожалть объ этомъ’, скромно замтилъ онъ, ‘пришлось бы тогда разв, если бы дти унаслдовали дарованія отца, а такъ не велика бда’… Музыку (фестиваля) онъ прослушалъ молча и спокойно, будучи непривыченъ къ концертамъ, ‘онъ, понятнымъ образомъ, нашелъ что масса музыки, исполненной въ воскресеніе, была черезъ чуръ велика’.}. Она не длаетъ даромъ исключеній своимъ неизмннымъ законамъ, она безъ нужды не умножаетъ такихъ чудесъ. При настоящемъ положеніи музыкальнаго искусства очень сомнительно, чтобы другой Моцартъ, т. е. новая всемірная музыкальная реформа была нужна. Если бы искусство композиціи погибло, то довольно Моцарта чтобы воскресить его во всемъ блеск и во всей красот.

ПРИЛОЖЕНІЕ.

ИЗЛОЖЕНІЕ ПОЛЕМИКИ О ПОДЛИННОСТИ И ОБЪ ИСТОРИЧЕСКОМЪ ПРОИСХОЖДЕНІИ РЕКВІЕМА МОЦАРТА.

Вскор посл кончины Моцарта стало извстно, что его послдній трудъ Реквіемъ, не былъ имъ оконченъ, и что три послдніе нумера (Sanctus, Benedictus и Agnus Dei) написаны Зюемейеромъ, дополнившимъ ими партитуру. Тмъ не мене, черезъ тридцать слишкомъ лтъ это обстоятельство было забыто: различныя изданія предсмертнаго произведенія Моцарта всегда появлялись съ однимъ его именемъ, и оно одно упоминалось обыкновенно въ разговорахъ, въ газетахъ и объявленіяхъ. Въ 1825 г. въ 11-мъ No музыкальнаго журнала Цецилія, Готфридъ Веберъ, знаменитый критикъ и авторъ очень цнимаго трактата о композиціи, перепечаталъ письмо Зюсмейера отъ 8 сентября 1800 къ Брейткопфу и Гертелю, музыкальной фирм въ Лейпциг, тогда же опубликованное адрессатами. Вотъ переводъ этого письма.
‘Композиція Моцарта такъ превосходитъ все, что могутъ написать остальные современные композиторы, что тотъ, кто бы хотлъ замнить, его почувствовалъ бы себя хуже вороны въ павлиньихъ перьяхъ. Я вамъ скажу, при какихъ обстоятельствахъ мн было доврено окончаніе Реквіема. Вдова Моцарта, конечно, могла предвидть, что творенія, оставленныя ея мужемъ, будутъ очень цниться. Смерть его застигла, когда онъ трудился надъ Реквіемомъ. Трудъ окончанія этого произведенія былъ предложенъ многимъ композиторамъ. Одни отказывались взяться за это по причин недосуга, Другіе не хотли ставить свой талантъ рядомъ съ Моцартовскимъ. Наконецъ дло дошло до меня, ибо знали, что я разъигрывалъ и плъ нсколько разъ съ Моцартомъ отрывки Реквіема уже написанные, что покойный очень часто говорилъ со мной о своихъ мысляхъ насчетъ этого творенія, и что онъ мн сообщилъ планъ своей инструментовки и соображенія, которыми онъ при ней руководствовался. Все мое желаніе — чтобы знатоки могли кое где найти въ моемъ труд слды этихъ незабвенныхъ уроковъ. Въ Requiem и Kyrie, Dies Irae и Domine Jesu Christe, Моцартъ вполн написалъ четыре вокальныя партіи и цифрованный басъ, что касается инструментовки, то мотивы ея намчены только въ нкоторыхъ мстахъ. Въ Dies irae {Чтобы, уяснить эти указанія читателю, я долженъ его предупредить что подъ названіемъ Dies irae заключается не только нумеръ начинающійся этими словами, но и Tuba minim, Rex tremenda majestatis, Recordare, Coulutatis и Lacrymosa. Фуга Quam olim и Hostias составляютъ часть Domine. Зюсмейеръ говоритъ что Domine, Requiem и Kyrie, а Dies irae до 7-го такта ‘Lacrymosa’ вполн закончены Моцартомъ. Прим. автора.} его послднимъ стихомъ былъ ‘qua resurget ex fa villa’ (второй стихъ Lacrymosa) и его трудъ былъ дотъ же какъ въ предшествующихъ нумерахъ. Sanctus, Benedictus и Agnus были мной сочинены за-ново, только чтобы придать единства произведенію я позволилъ себ повторить фугу Kyrie на словахъ: Cum Sanctus’.
Такъ какъ этотъ документъ послужилъ базисомъ всхъ препирательствъ и такъ какъ слова Зюсмейера — единственное историческое свидтельство относительно подлинности и окончанія Реквіема, то мы должны прочно установить нашъ взглядъ на содержаніе этого письма. Прежде всего посмотримъ, кто былъ Зюсмейеръ. Зюсмейеръ, которому въ 1791 году было всего 25 лть, былъ всмъ извстный любимйшій ученикъ Моцарта, его довренное лицо въ послдніе годы, его помощникъ, его сотрудникъ, и почти членъ его семьи. Онъ сопутствовалъ Моцарту въ его послднемъ путешествіи и написалъ речитативы Милосердія Тита за недостаткомъ времени у самого Моцарта. Ему также приписываютъ дв вещи въ этой опер, одну арію — не знаю какую и хорошенькое дуэттино въ С-dur между Sesto и Аппіо {Мнніе это опровергается подлинною партитурой оперы: она вся написана рукою Моцарта (О. Янъ IV, 569), за исключеніемъ су ха то речитатива, дйствительно, какъ утверждаютъ, принадлежащаго Зюсмейеру (см. стран. 166).}. Если врить Зейфриду74, другому ученику
113
Новая біографія Моцарта Приложеніе. Изложеніе полемики
о подлинности и объ историческомъ происхожденіи Реквіема Моцарта
Моцарта, то нашъ герой написалъ своею рукой въ партитур Ctemenza di Tito только увертюру, вс тріо и два финала, все остальное было инструментовано, подъ наблюденіемъ учителя, Зюсмейеромъ, онъ же сочинилъ самъ аріи Сервиліи, Публія и Аннія. Зефридъ передаетъ это со словъ Душека, друга Моцарта, у котораго композиторъ всегда останавливался въ Праг. Всего этого достаточно чтобы заключить, что Зюсмейеръ былъ очень талантливый музыкантъ, обладавшій въ совершенств техникой искусства, глубокимъ пониманіемъ прекраснаго и въ особенности посвященный во вс тайны моцартовскаго стиля, иначе великій учитель не допустилъ бы этого ученика прикасаться къ его произведеніямъ. Словарь Гербера кром того намъ говоритъ, что сдлавшись капельмейстеромъ національнаго театра въ Вн, онъ сочинилъ для него 16 оперъ, изъ коихъ одна, ‘Зеркало Аркадіи’ имла повсемстный успхъ въ Германіи. Другая его опера ‘I due gobbi’ сочиненная пополамъ съ Паэромъ въ 1796 г. произвела фуроръ въ Лондон. Можетъ быть онъ сдлался бы однимъ изъ лучшихъ оперныхъ композиторовъ, если бы ранняя смерть не прекратила его карьеры. Онъ умеръ почти однихъ лтъ съ Моцартомъ 37-ми лтъ.
Таковъ былъ продолжатель Реквіема: онъ не былъ невжественнымъ копистомъ, какимъ многіе хотли его представить. Хотлось бы врить искренности человка котораго такъ любилъ Моцартъ, но подумавъ немного, невольно спросишь себя: возможно ли допустить ВСИ показанія письма Зюсмейера? Есть между ними неопровержимыя. Начнемъ съ нихъ. Зюсмейеръ нсколько разъ прошелъ съ Моцартомъ уже готовые нумера: Requiem съ Kyrie, Dies ігае и Domine, т. е. 4/, всего произведенія, не считая финальной фуги, повторяющей нота въ ноту No 1-й посл стиховъ te decet hymnus. Моцартъ ему ‘сообщилъ планъ своей инструментовки и соображенія которыми онъ при ней руководствовался’, четыре вокальныя партіи были написаны, цифрованный басъ опредлялъ ходъ гармоніи, фигуры оркестра были указаны при вступленіи, на подлинной рукописи. Изъ этого слдуетъ, что для дополненія этого манускрипта, какъ бы его дополнилъ самъ Моцартъ Зюсмейеръ имлъ нужду въ нкоторой памяти, и невольно убждаешься что недостатка въ ней не было, когда слышишь инструментовку этихъ частей Реквіема. Очевидно, на всемъ свт одинъ Зюсмейеръ могъ сдлать эту дополнительную работу, ‘бывшую не по плечу всмъ живущимъ композиторамъ’, но которая для него была легкая,— почти механическая. И все таки — сначала другимъ предлагается окончить Реквіемъ! а онъ, одинъ знавшій мысли покойнаго учителя, помнившій наизусть всякую подробность партитуры, флегматически, съ непонятнымъ равнодушіемъ ждетъ чтобы предложеніе достигло его рикошетомъ, вмсто того чтобы первымъ выступить для совершенія этой работы!— Онъ ждетъ и ему нтъ дла до того, что этотъ образецъ искусства попадетъ въ невжественныя руки, будетъ можетъ быть искаженъ чуждымъ человкомъ. Мало того: Реквіемъ былъ порученъ его совсти, онъ былъ отвтчикомъ за него передъ Богомъ и передъ христіанскою Европой. Зачмъ Моцартъ такъ долго говорилъ съ нимъ по поводу Реквіема? зачмъ онъ такъ подробно разсказывалъ планъ сочиненія, его инструментовку, зачмъ онъ еще за часъ до смерти говорилъ съ нимъ о немъ, зачмъ все это, какъ не въ предвидніи близкой кончины и въ увренности, что ему не довершить труда, въ виду чего Зюсмейеръ долженъ былъ докончить это произведеніе. А вдова обратилась къ другимъ, когда она должна была обратиться къ Зюсмейеру первому, и онъ говоритъ о такомъ странномъ поступк какъ о самой простой вещи! Его поведеніе представляетси необъяснимымъ, а равно и поведеніе вдовы. Послдующее, можетъ быть, разъяснитъ и то и другое.
Я приступаю къ разбору втораго пункта. Зюсмейеръ заявляетъ что Lacrymosa — одно изъ самыхъ трогательныхъ и божественно мелодическихъ мстъ Реквіема — есть его произведеніе, начиная со словъ ‘qua resurget ex favilla’, т. e. съ седьмаго такта. Оригинальная рукопись, правда, дальше этого не идетъ. Но есть свидтель, мене заинтересованный, чмъ Зюсмейеръ, и утверждающій, что Lacrymosa было закончено при жизни Моцарта. Этотъ свидтель Бенедиктъ Такъ, первый теноръ театра Шиканедера, создавшій роль Тамино. Будучи очень близкимъ другомъ Моцарта въ послднее время, онъ хорошо зналъ вс обстоятельства, при которыхъ сочинялся Реквіемъ. Вотъ что онъ разсказываетъ по этому поводу: ‘Какъ только какая нибудь часть Реквіема бывала закончена, Моцартъ садился и игралъ ее своимъ друзьямъ. Наканун своей смерти онъ веллъ принести партитуру и, хотя лежалъ въ постели, плъ партію контральто, Такъ плъ за сопрано, Гоферъ (своякъ Моцарта) за тенора, а Герль (исполнитель партіи Зарастро) за баса. Мы были въ начал Lacrymosa, когда Моцартъ началъ горько плакать и выпустилъ изъ рукъ тетрадь. Одиннадцать часовъ спустя онъ скончался’. Въ этомъ разсказ на всемъ лежитъ печать истины. Исполнители были люди извстные и вс названы по именамъ. Остановились на первыхъ тактахъ Lacrymosa, но тамъ ли останавливалась работа Моцарта? Такъ этого не говоритъ и это тмъ мене вроятно, что Domine, Quam olim и Hostias, идущіе за Lacrymosa, вполн написаны въ манускрипт, по признанію самаго Зюсмейера. Къ тому же, и это наиболе убдительно, пробуютъ исполнять только законченныя вещи или такія, которыя, покрайней мр, даютъ нсколько полныхъ музыкальныхъ періодовъ. Неужели начали бы пть Lacrymosa, если бы она не была доведена до конца перваго періода, каденція котораго стоитъ только на 8-мъ такт? Конечно, нтъ. Остановились пть не за недоконченностью вещи, а по случаю слезъ Моцарта! Итакъ четырепятыхъ произведенія несомннно принадлежатъ самому Моцарту, затмъ остается узнать, Зюсмейеръ ли единственный и настоящій авторъ Sanctus, Benedictus и Agnus? Его заявленіе на этотъ счетъ совершенно утвердительно. Онъ говоритъ: ‘Я сочинилъ за-ново Sanctus, Benedictus и Agnus.’ И мы должны этому врить, не имя возможности выставить ни одного фактическаго возраженія. Но критика не судитъ только по фактамъ. Для нея настоящія доказательства иногда заключаются въ сущности самаго произведенія и, чтобы обнаружить воровство, ей часто бываетъ достаточно сблизить плагіатъ съ плагіаторомъ. Никто меня не обвинитъ въ несправедливости къ Зюсмейеру, если я спрошу, есть ли хоть одно произведеніе его, которое его пережило? Какъ же могло случится что, будучи очень молодымъ, онъ могъ создать такія вещи, какъ три нумера Реквіема? Эти нумера, можетъ быть, нсколько слабе другихъ, но ни по идеямъ, ни по стилю не разнятся отъ всего остальнаго шедевра Моцарта. Останется предположить, что Зюсмейеръ началъ Моцартомъ и кончилъ Зюсмейеромъ, или что духъ великаго учителя явился продиктовать ему конецъ своего произведенія. Но тогда надо признать, что это было единственное его посщеніе.
Нтъ, мы можемъ быть покойны и на этотъ счетъ. Зюсмейеръ не сочинилъ за-ново эти три номера. Нашелъ ли онъ зародыши главныхъ основныхъ мыслей этихъ вещей {Многія обстоятельства, которыя мы увидимъ впослдствіи, подтверждаютъ это предположеніе. Прим. авт.} или просто слышалъ ихъ на клавесин со словеснымъ объясненіемъ Моцарта на счетъ инструментовки — это разъяснить вполн невозможно, но что во всякомъ случа какія нибудь указанія руководили имъ — это врно. Скажу боле: разсматривая три послднія части Реквіема, легко указать мсто, гд достаточно было этихъ указаній, гд ихъ было недостаточно, и гд ихъ совсмъ нтъ. Такъ въ Benedictus и Agnus мысль Моцарта кажется довольно ясно намченною чтобы дать возможность привести эти отрывки къ размрамъ, которые они естественнымъ образомъ должны были имть. Совсмъ не то съ Sanctus, дающимъ только начало чего-то необычайно грандіознаго. Кто въ состояніи приписать эти божественные десять тактовъ Зюсмейеру? Никто, даже Веберъ. Фуга ‘Осанна’, слдующая за этимъ, есть тоже только начало фуги, первое изложеніе темы въ четырехъ голосовыхъ партіяхъ, безъ всякаго контрапунктическаго развитія. Здсь кром того недостаетъ контръ-темы, которая по расположенію голосовъ пнія должна бы была быть въ оркестр, тогда какъ теперь оркестръ только вторитъ пнію. Мн кажется однако, что тема ‘Осанны’, напоминающая самыя великолпныя темы Генделя, допускала противупоставленіе другой темы такой же силы, она стоила также развитія, и если Зюсмейеръ былъ бы способенъ сдлать изъ нея что-нибудь подобное Kyrie или Quam olim, то это было бы какъ нельзя боле кстати. Замтимъ еще, что Осанна повторяется въ другомъ тон (вмсто D — въ B-dur) посл Benedictus. И что же? перемненъ только тонъ, остальное все остается тоже, нота въ ноту.
Зюсмейеръ самъ останавливается тамъ, гд не было никакихъ указаній Моцарта ‘Чтобы придать больше единства произведенію я позволилъ себ’, говоритъ онъ, ‘на словахъ cum Sanctis повторить фугу Kyrie’. Хорошъ способъ придавать единство произведенію, кончая его началомъ!
Эти замчанія, выведенныя мною изъ тщательнаго просмотра партитуры, удивительнымъ образомъ подтверждаются слдующею выдержкой изъ письма Зейфрида Готфриду Веберу. ‘По всеобщему мннію (въ Вн) Моцартъ вполн закончилъ свой Реквіемъ до Hostias включительно. Зюсмейеръ обработалъ остальное по черновымъ замткамъ, найденнымъ посл смерти учителя. Посл Benedictus Моцартъ хотлъ передлать въ обширныхъ размрахъ фугу ‘Осанна’ (видите ли?) въ тон B-dur, но Зюсмейеръ, желая какъ можно мене поддлывать въ этомъ произведеніи, ограничился повтореніемъ этой фуги, этимъ же соображеніемъ онъ руководствовался и въ заключеніи Реквіема (т. е. что онъ повторилъ половину Requiam aeternam и Kyrie), хотя Моцартъ имлъ въ голов другой мотивъ для финала.’
Все это доказываетъ, съ какою крайнею старательностью Зюсмейеръ избгалъ влагать свое въ трудъ окончанія, довренный ему одному: онъ не хотлъ чтобы угадали ‘ворону въ павлиньихъ перьяхъ’ и мы обязаны ему за это вчною благодарностью. Я сказалъ, кажется, все что можно сказать о письм Зюсмейера. Перейдемъ къ г. Веберу.
Если бы, печатая письмо Зюсмейера, г. Веберъ не имлъ другой цли какъ напомнить всмъ о забытомъ факт, еслибъ онъ приложилъ къ этому письму объяснительное примчаніе, какого слдовало ожидать отъ такаго ученаго профессора, отъ такаго писателя, то оставалось бы только отнестись къ нему съ благодарностью. Но не таковы были намренія почтеннаго критика и ученаго. Онъ поступилъ какъ Жанъ-Жакъ Руссо, когда философъ, въ отвтъ на вопросъ предложенный дижонскою академіей на конкурсъ, высказался за парадоксъ. Письмо Зюсмейера возбудило въ немъ подозрнія обратныя тмъ, какія оно внушило лицамъ мене предубжденнымъ. Оно ему послужило исходной точкой нападенія на весь Реквіемъ, нападенія имвшаго цлью приписать его почти во всемъ его объем Зюсмейеру. Вотъ его слова.
‘Изо всхъ произведеній нашего удивительнаго Моцарта, нтъ почти ни однаго, которое возбуждало бы такое всеобщее обожаніе, какъ его Реквіемъ.
‘Но это удивительно, почти странно, потому что Реквіемъ именно самое несовершенное, незаконченное твореніе и его даже едва возможно назвать произведеніемъ Моцарта.’
Чтобы провести эту безумную мысль, Веберъ длаетъ голословное предположеніе, расходящееся со смысломъ самаго письма Зюсмейера что все произведеніе было сочинено послднимъ по черновымъ наброскамъ и эскизамъ, по лоскуткамъ бумаги, найденнымъ случайно въ наслдств Моцарта и предоставленнымъ ему вдовою. Это значило, разомъ, напасть на подлинность Реквіема и на преданіе о его историческомъ происхожденіи. Пустая гипотеза не оправдала бы смлости нападенія, Веберъ это почувствовалъ и, за неимніемъ никакихъ матеріальныхъ доказательствъ, онъ пошелъ по пути самому по себ прекрасному и на которомъ нашелъ бы истину, еслибы сталъ ее искать безъ предвзятой мысли. Онъ сдлалъ критическій разборъ всхъ частей Реквіема. Я попрошу читателей, незнающихъ другихъ превосходныхъ сочиненій Вебера, не судить его по этому анализу. Это все равно что судить о солнц по его полному затмнію. Вотъ его разборъ Kyrie.
‘Мн было бы тяжело поврить, что Моцартъ могъ заставить хористовъ пть вокализы въ род такихъ (слдуетъ выписка контръ-темы фуги). Всякій пвецъ и цнитель закричалъ бы караулъ (Zeter und Mordio) если бы это варварское полосканіе рта (gorgheggi) имъ были предложены, въ особенности въ Kyrie, человкомъ съ именемъ мене внушительнымъ чмъ имя Моцарта, Россини напримръ.’
О Tuba mirum онъ говоритъ:
‘Я тоже охотно бы уступилъ Зюсмейеру честь, посл solo тромбоновъ, выразить ужасающую картину суда живыхъ и мертвыхъ мелодіями врод слдующей (новая выписка инструментальной мелодіи, начинающейся на 8-мъ такт Tuba mirum) и вообще ослаблять слащавыми красками такіе грандіозные и строгіе въ своихъ основныхъ чертахъ образы.’ Этотъ упрекъ падаетъ главнымъ образомъ на 9 послднихъ тактовъ мста, текстъ котораго критикъ тутъ-же приводитъ. ‘Небо! Чего бы еще наговорили, если бы кто другой, не Моцартъ, сдлалъ это. Но таковъ нашъ музыкальный людъ, сидящій въ концерт какъ въ церкви, и тающій отъ восторга при звук непонятыхъ имъ страшныхъ словъ, тогда какъ Моцартъ со скрежетомъ перевернулся бы въ своемъ гробу, если бы слышалъ въ какой форм выполняютъ его великіе и глубокіе замыслы и узналъ бы, что эту форму приписываютъ ему’. Надо оставаться безпристрастнымъ, даже въ спор съ противникомъ, особенно въ спор съ противникомъ. По этому я оговорюсь, что конецъ, т. е. solo сопрано и вокальный квартетъ Tuba minim, мн представляется наимене церковнымъ и наиболе слабымъ въ Реквіем, хотя и написанъ Моцартомъ. Веберъ приступаетъ къ Confutatis и одинаково порицаетъ и текстъ и музыку.
‘Я точно также не могу ршиться приписать нашему Моцарту этотъ способъ обращенія съ этимъ текстомъ, способъ con amore подчеркивающій всю его подлость. Во-первыхъ этотъ диконауськивающій (wildhetzende) униссонъ всхъ струнныхъ инструментовъ, будто ради того чтобы побудить Бога сразу низвергнуть всю сволочь проклятыхъ гршниковъ въ самую глубину пропасти ада, а пвца призвать въ число избранныхъ (Voca me cum benedictus), намреніе это такъ и сквозитъ въ томъ характер подлой лести, которымъ отличается слащавое вступленіе флейты {Во всемъ Реквіем нтъ флейтъ. Это замтили Веберу, онъ отвчалъ что это опечатка. Прим. автора.}, составляющее самый рзкій контрастъ съ тмъ, что предшествуетъ’. Веберъ здсь упрекаетъ Моцарта слогомъ, которому дадутъ должную оцнку мои читатели-христіане въ томъ, что онъ врно передалъ слова Confutatis, а только что упрекалъ его, что онъ этого не сдлалъ съ текстомъ Tuba mirum. Какъ угодить г. Веберу?
‘Я точно такъ же охотно,’ продолжаетъ критикъ, ‘оставляю г. Зюсмейеру честь создать изъ Quam olim весьма искусно разработанную фугу, и преподнести ее слушателю не разъ, а два раза. Моцартъ мене чмъ кто либо способенъ былъ безполезно разбавлять мысли второстепенныя и забыть правило, указываемое разумомъ, что только главныя, самыя выдающіяся мысли могутъ быть облечены въ форму пространно-разработанной фуги’. Quam olim сочинилъ Зюсмейеръ! Отчего же и не Recordare тогда? Оно одно поставило бы его выше Генделя, Баха, и пожалуй самаго Моцарта. Потомъ не странно ли мнніе г. Вебера, называющаго ‘второстепенною мыслью’ стихъ: Quam olim Abrahae et semini ejus promisisti, выражающій идею Божественнаго обтованія Аврааму, идею обнимающую всю вереницу вковъ, идею на которой зиждутся и Ветхій и Новый Завты, идею, съ которою самъ Коранъ хотлъ бы связать свое ученіе, идею, изъ которой такимъ образомъ вытекаютъ три главныя въ мір религіи! Во имя того разумнаго правила, отъ котораго по мннію Вебера Моцартъ уклонился, онъ долженъ былъ по примру своихъ предшественниковъ создать здсь фугу. Онъ также былъ правъ, давая намъ прослушать эту фугу два раза. Никакой музыкантъ не спроситъ меня, зачмъ. Наконецъ Hostias тоже не избгло критики Вебера. Онъ порицаетъ въ немъ частые переходы отъ forte къ piano, также какъ и мелочность мелодіи, будто бы скачущей безъ толку сверху внизъ и снизу вверхъ. Вина, какъ и всякій разъ, падаетъ на бднаго Зюсмейера. ‘Я точно такъ же уступаю г-ну Зюсмейеру’ и проч. и проч…
Я не отвтилъ на критики Вебера, потому что нкто другой, о которомъ сейчасъ будемъ говорить, отвчалъ съ гораздо большимъ авторитетомъ.
Можно было ожидать, что г. Веберъ, разнесшій нумера Реквіема, принадлежность которыхъ Моцарту до него никто не оспаривалъ, удвоитъ силу своихъ ударовъ, когда доберется до частей приписываемыхъ себ Зюсмейеромъ. Ничуть ни бывало — Веберъ ничего не иметъ противъ Sanctus, Benedictus и Agnus. Напротивъ! онъ видитъ въ нихъ цвты, вырощенные, какъ ему кажется, не Зюсмейеромъ. Достаточно, говоритъ онъ, напомнить начало Sanctus, столь достойное Всевышняго, и вступленіе басовъ при слов зшутш съ этимъ невыразимо-эффектнымъ бекаромъ передъ do и наконецъ удивительно-красивый Benedictus, полный набожнаго смиренія и въ то же время проникнутый возвышеннымъ благородствомъ {Здсь мы снова обрли Готфрида Вебера, какимъ онъ былъ до и посл полемики, настоящаго Готфрида Вебера! Прим. автора.}.
Эта тактика очень хитра. Хваля мста, большая часть которыхъ несомннно принадлежитъ Зюсмейеру, Веберъ себ придаетъ видъ безпристрастія, вслдствіе чего раскритикованные имъ нумера, составляющіе несомннную работу самаго Моцарта, становятся боле подозрительными. Эта хула съ одной стороны, эти похвалы съ другой, не имютъ ли цлью показать, что первые нумера Реквіема добавочною переработкой боле искажены, чмъ три послдніе?
При этомъ разбор г. Веберъ какъ бы мимоходомъ затрогиваетъ вопросъ объ историческомъ происхожденіи Реквіема. Въ его представленіи оно окутано мистическимъ и романтическимъ мракомъ. Онъ оканчиваетъ свою статью сожалніемъ, что собственноручные черновые наброски Моцарта погибли и, обращаясь ко всмъ друзьямъ искусства, приглашаетъ ихъ отъискать подлинные наброски. Въ случа успха онъ предлагаетъ услуги журнала Caecitia для напечатанія ихъ въ fac-simil.
Такова сущность первой статьи Вебера. Посл напечатанія ея, авторъ обратился циркулярно къ лицамъ, знавшимъ Моцарта, съ просьбой дать ему вс свднія, которыя у нихъ имлись относительно затронутыхъ имъ вопросовъ.
Въ числ этихъ лицъ былъ аббатъ Максимиліанъ Штадлеръ, одинъ изъ современниковъ Моцарта, имвшихъ наиболе возможности удовлетворить просьбу. Будучи на восемь лтъ старше нашего героя, онъ зналъ его съ самаго нжнаго возраста и въ теченіи всей кратковременной жизни Моцарта былъ одинъ изъ преданнйшихъ его друзей и поклонниковъ. Онъ также былъ друженъ съ Гайдномъ и Альбрехтсбергеромъ. Призванный вдовою Моцарта привести въ порядокъ музыкальное наслдство покойнаго, онъ долго имлъ въ рукахъ подлинную рукопись Реквіема. Онъ ее собственноручно переписалъ и хранилъ эту копію какъ святыню. Наконецъ онъ зналъ, въ какую эпоху и подъ какимъ нравственнымъ вліяніемъ Реквіемъ былъ написанъ, имя заказчика тоже не было для него тайной. Прибавимъ къ этому, что по окончаніи его восьмидесятипятилтняго поприща (онъ умеръ 8 ноября 1834 г.) память аббата Штадлера осталась такою же незапятнанной и уважаемой, какъ и самая его жизнь, какъ человка, профессора {Онъ въ теченіи 10 лтъ занималъ по очередно каедры этики, исторіи церкви и каноническаго права. Прим. автора.}, артиста и священника. Вотъ гарантіи врности его показаній въ фактическомъ или историческомъ отношеніи. Что же касается до критической и музыкальной стороны, онъ конечно не уступалъ Веберу. Штадлеръ былъ одинъ изъ лучшихъ органистовъ и піанистовъ своего времени, одинъ изъ ученйшихъ музыкантовъЕвропы, одинъ изъ великихъ композиторовъ прошлаго и ныншняго столтій, словомъ сказать несомннный классикъ, счастливый почти во всхъ родахъ сочиненія и оставившій посл себя превосходную ораторію ‘Освобожденіе Іерусалима’, достойную занять мсто непосредственно рядомъ съ ораторіями Гайдна.
Въ письм за подписью inimicus causae, amicus personae, Штадлеръ извиняется, что не можетъ прямо передать Веберу просимыя имъ свднія, потому что его отвтъ на статью Цециліи уже былъ изданъ въ вид брошюры, когда онъ получилъ циркулярное письмо Вебера.
Брошюрка эта иметъ объемъ въ 30 страницъ и носитъ заглавіе: Защита подлинности Реквіема Моцарта (Verteidigung der Echtheit des Mozartticken Requiems). Вна 1826.
Какъ только появилась статья Вебера въ Цециліи, множество внскихъ поклонниковъ Моцарта явилось къ Штадлеру и, получивъ разъясненія которыхъ желали, настойчиво просили его распространить эти отвты путемъ печати. Онъ не колебаясь исполнилъ эту просьбу.
Описаніе подлинной рукописи у Штадлера совершенно согласно съ описаніемъ Зюсмейера. Requiem, фуга Kyrie и весь Dies irae до стиха: judicandus homo reus {По разсянности ли, по иной ли причин авторъ говоритъ въ другомъ мст, что только послдній стихъ Lacrymosa (Huie ergo parce Deus) Зюсмейера. Если это такъ, то манускриптъ Моцарта останавливался не на 7-мъ такт, а на 14-мъ, и тогда почти весь Lacrymosa — Моцарта, ибо нужно имть въ виду повтореніе начальной фразы посл означеннаго стиха.} инструментованы вполн и ‘Зюсмейеру здсь пришлось добавить только то, что большинство композиторовъ предоставляетъ копистамъ. Инструментовка Domine мене полна, но достаточно обозначена. Посл Hostias Моцартъ собственной рукой написалъ ‘Quam olim da capo’. На этомъ оканчивается рукопись Моцарта. Настоящій дополнительный трудъ Зюсмейера начинался съ Lacrymosa, да и то въ шести первыхъ тактахъ Моцартъ отмтилъ главную фигуру оркестра, исполняемую первыми скрипками.
Штадлеръ не ршаетъ вопроса о томъ воспользовался ли Зюсмейеръ нкоторыми моцартовскими идеями при сочиненіи Sanctus, Benedictus и Agnus. Вдова ему сказала всего только, что ‘посл смерти Моцарта нашлось на его пюпитр нсколько лоскутковъ бумаги, исписанныхъ нотами: она ихъ передала Зюсмейеру и не знаетъ, что онъ съ ними сдлалъ’. Оставимъ пока въ сторон этотъ вопросъ: мы въ своемъ мст дополнимъ лаконическое сообщеніе аббата. Теперь намъ важно отмтить его удостовреніе что четыре вокальныя партіи вполн выписаны Моцартомъ, насколько простирается подлинная рукопись. Это одно наноситъ страшное пораженіе Веберу.
Исправивъ основное заблужденіе критика, аббатъ приступаетъ къ доказательствамъ фальсификаціи и искаженія, которыя тотъ пытается выводить изъ мнимо-эстетической оцнки Реквіема.
Г. Веберъ, говоритъ Штадлеръ, начинаетъ свою критику съ порицанія Kyrie, онъ бы вроятно ее началъ съ Requiem aeternam, если бы зналъ, что главная тема взята у Генделя изъ антифоны сочиненной въ 1737 году для похоронъ королевы Каролины. Kyrie — тоже заимствованъ у Генделя: об темы Kyrie взяты изъ ораторіи Самсонъ {Слдовало сказать изъ двухъ ораторій: Іосифъ и Мессія. Ср. О. Яна IV, Notenbeilage X, стран. 13.}. Пассажи, прозванные Веберомъ Gurgeleien и принадлежащія Генделю, могли бы быть пожалуй такъ названы, если бы ихъ исполняли грубо и staccato, но когда ихъ поютъ какъ въ Вн, съ тонкостью и округленностью, то они уносятъ васъ въ вихрь гармоніи, который поднимаясь все выше и выше, васъ приближаетъ, такъ сказать, къ престолу Царя царей’. Мои соотечественники, слышавшіе эту фугу въ исполненіи нашихъ придворныхъ пвчихъ, наврное сами испытали т чувства которыя здсь такъ прекрасно выразилъ аббатъ Штадлеръ.
‘По мннію Вебера’, продолжаетъ онъ,’ Моцартъ сдлалъ большую ошибку, примшивая къ своему Tuba mirum мелодіи пріятныя и пвучія. Всякая черта картины, если врить ему, должна была быть ужасающа. Но да позволитъ онъ мн сдлать одинъ вопросъ. Кто т, кого призываетъ труба Страшнаго Суда? Живые и мертвые, праведные и неправедные, добрые и злые, осужденные и избранные. Съ одинаковымъ ли впечатлніемъ они услышатъ призывъ трубы? Будетъ ли звукъ ея такъ же страшенъ праведнику, какъ тому, кого совсть упрекаетъ въ злыхъ длахъ? Я не думаю. Насколько день воскресенія будетъ ужасенъ для осужденныхъ, настолько онъ принесетъ надежды блаженнымъ — и вотъ точка зрнія съ которой Моцартъ постоянно относился къ своему произведенію’. То, что аббатъ Штадлеръ говоритъ объ оцнк Веберомъ Confutatis maledictis, сходно съ моимъ мнніемъ по этому предмету, такъ что я не буду повторять его словъ.
Защитникъ Моцарта слдующимъ образомъ отвчаетъ на замчанія противника, касающіяся фуги Quam olim. ‘Вс католическіе композиторы обращались съ этимъ текстомъ какъ Моцартъ, согласно съ тмъ, что предписываетъ церковь. Въ Реквіемахъ Фоглера и Винтера слова Quam olim повторяются еще чаще, чмъ у Моцарта. Онъ видлъ въ нихъ глубокій смыслъ. Онъ зналъ, что эти слова выражаютъ непоколебимую вру христіанина въ Божественное обтованіе, и по этому передалъ ‘quam olim’ съ такой силой, какъ ни одинъ изъ его предшественниковъ.’ Штадлеръ почти пренебрегъ опроверженіемъ критики Hostias, слишкомъ фальшивой и при этомъ ничтожнйшей изъ всхъ критикъ Вебера.
Побдивъ своего противника и на почв факта и на почв критики, аббатъ добиваетъ его аргументами ad hominem: ‘Вы думаете и говорите, что Реквіемъ самое слабое, самое несовершенное изъ произведеній Моцарта, я же, Максимиліанъ Штадлеръ, утверждаю что это твореніе самое законченное и совершенное изъ всхъ въ своихъ первыхъ трехъ частяхъ, составляющихъ слишкомъ четыре пятыхъ всей его длины. Іосифъ Гайднъ, Михаилъ Гайднъ, Винтеръ, Бетховенъ, Керубини, Эйблеръ, Крамеръ, Гировецъ, даже Саліери {Значитъ смерть примирила его съ Моцартомъ. Прим. автора.} и тысяча другихъ того же мннія. Можетъ быть, между этими именами есть столь же громкія какъ ваше, можетъ быть даже мнніе двухъ Гайдновъ, Керубини, Бетховена и Винтера стоютъ авторитета всхъ музыкальныхъ газетъ на свт, не исключая Цециліи. Замтьте при этомъ, что для признанія Реквіема подлиннымъ и лучшимъ произведеніемъ Моцарта, эти знатоки не ждали матеріальныхъ доказательствъ. Они бы устыдились потребовать помщенія въ журнал Facsimile рукописи или спросить экспертовъ-каллиграфовъ ради ршенія вопроса, школьнику ли принадлежитъ это твореніе или ихъ общему великому учителю. Нтъ, не въ подобнаго рода доказательствахъ черпаютъ они основанія своей вры. Для нихъ доказательства лежатъ во внутреннемъ построеніи, изобртеніи, выполненіи, искусномъ развитіи мыслей, словомъ сказать, въ художественной цнности партитуры.’
Причины, которыя мы выяснимъ дальше, заставили Штадлера умолчать объ исторической сторон вопроса. Онъ первый въ своемъ частномъ письм къ Веберу назвалъ заказчика Реквіема: это былъ нкій графъ Вальзегъ. Онъ его не называетъ въ брошюр и, какъ оказалось, напрасно, потому что Саесіна напечатала его письмо.
Вотъ т немногія подробности, которыя онъ себ позволилъ сообщить.
Прежде чмъ передать неизвстному (т. е. графу Вальзегу) рукопись Зюсмейера, съ нея сняли дв копіи. ‘Одна была послана въ Лейпцигъ для напечатанія, а другая осталась въ Вн, гд Реквіемъ вскор былъ въ первый разъ исполненъ въ пользу вдовы.
Авторъ отдлилъ этотъ фактъ отъ другого факта, довольно двусмысленнаго, хотя между ними есть явное соотношеніе, какъ мы увидимъ дале.
Вскор посл смерти Моцарта, графъ Вальзегъ узналъ, что произведеніе имъ заказанное и оплаченное не вполн сочинено Моцартомъ. ‘Вслдствіе этого онъ послалъ рукопись очень извстному адвокату въ Вн, чтобы собрать на этотъ счетъ подробныя свднія. Г-жа Моцартъ посл своего допроса попросила г. Ниссена и меня, лучше всхъ знавшихъ это дло, пойти къ адвокату. Мы согласились охотно. Партитура намъ была предоставлена для разсмотрнія. Я отмтилъ, что принадлежало Моцарту и что Зюсмейеру. Дло на этомъ и остановилось, манускриптъ былъ возвращенъ собственнику и графъ счелъ себя вполн удовлетвореннымъ.’
Здсь начинается лабиринтъ неясностей, недомолвокъ и противорчій которыя отнын будутъ увеличиваться съ каждымъ шагомъ. Первое: къ чему тутъ является знаменитый внскій адвокатъ, когда то же самое могъ сдлать самый неизвстный. Второе: почему вдова Моцарта посылаетъ къ адвокату гг. Штадлера и Ниссена ‘всхъ лучше знавшихъ это дло’, а не самаго Зюсмейера, который во всякомъ случа зналъ рукопись еще лучше этихъ двухъ лицъ, и который тогда еще былъ живъ? Если сблизить послднее обстоятельство съ тми мстами знаменитаго письма Зюсмейера, въ которыхъ онъ говоритъ о вдов, то смло можно придти къ убжденію, что интересы г-жи Моцартъ и Зюсмейера въ это время разошлись и поссорили ихъ вскор посл кончины Моцарта.
Но что же сталось съ подлинною рукописью Моцарта, бывшею въ рукахъ Штадлера 35 лтъ тому назадъ и скопированною имъ нота въ ноту? Аббатъ не знаетъ, ‘существуетъ ли еще моцартовская рукопись Requiem и Kyrie и гд она можетъ находиться, ‘хотя’, прибавляетъ онъ, ‘у меня на этотъ счетъ есть небезосновательныя подозрнія. Что касается Lacrymosa и Domine, то эти піесы сохранились въ томъ вид, какъ Моцартъ написалъ ихъ’. И такъ автографическая партитура была разчленена и исчезла сейчасъ же посл смерти своего автора? Немного терпнія и мы увидимъ.
Замтимъ, что во всякомъ случа Штадлеръ не отдаляется отъ истины, но часть ея онъ скрываетъ, и иначе поступить не могъ. Мы кончили разборъ его брошюры.
Отвтъ почтеннаго аббата былъ подавляющій для Вебера. Казалось, ему оставалось только признать себя уличеннымъ въ кощунств: было ясно, что громы его, направленные на Зюсмейера, всею тяжестью падали на Моцарта. Было ясно какъ день, что именно Моцартъ и никто другой заставилъ хористовъ ‘полоскать ротъ’ въ Kyrie, написалъ слащавую музыку въ Tuba minim и проч. и проч.
Веберу оставалось два исхода: покаяться или открыто остаться при своемъ критическомъ взгляд на произведеніе, сознавшись только въ заблужденіи, имвшемъ источникъ въ самомъ уваженіи, которое онъ всегда выказывалъ Моцарту. Было такъ естественно приписать все, по его мннію, плохое въ этой партитур Зюсмейеру, пока факты были неясны, но когда они выяснились, то всю отвтственность за недостатки можно было снять съ неповиннаго ученика и перенести на учителя. Разв Моцартъ одинъ между всми смертными имлъ даръ непогршимости? Конечно нтъ. Я покрайней мр такъ далекъ отъ этой мысли, что несмотря на ничтожество моего разумнія, сравнительно съ таковымъ же г. Вебера, я никогда не останавливался передъ упреками Моцарту, везд гд онъ, моему мннію, заслуживаетъ упрековъ (что вполн будетъ видно изъ слдующихъ частей моей книги). Во что бы обратилась критика, если бы постоянно должна была преклоняться подъ иго принятыхъ мнній и слпо благоговть передъ одними именами? Веберъ не выбралъ ни одного изъ этихъ исходовъ. Онъ пожелалъ продолжать войну на томъ же поприщ, онъ захотлъ бороться съ очевидностью и, въ своемъ длинномъ отвт Штадлеру, прибгъ къ аргументамъ, которые внушило ему отчаяніе, къ аргументамъ самымъ невозможнымъ и опаснымъ, потому что ихъ можно было обернуть противъ него самаго. Я особенно былъ пораженъ тмъ что, брошюра аббата Штадлера, по его словамъ ‘полна самой грубой клеветы, оскорбительныхъ личностей и самыхъ ужасныхъ ругательствъ по отношенію къ Веберу: это былъ памфлетъ, имвшій цлью навлечь на него бшенство фанатиковъ и глупцовъ‘. Мои читатели, я полагаю, съ удивленіемъ спросятъ, какое именно мсто въ брошюр Штадлера могло вызвать, оправдать, извинить или по крайней мр хотя бы объяснить употребленіе подобныхъ выраженій. Я долженъ удовлетворить это законное любопытство.
По странному совпаденію въ No 10 Caecitia, предшествовавшемъ нумеру со статьею противъ Реквіема Моцарта, была другая статья, въ которой Веберъ, высказавъ нсколько общихъ мыслей относительно текста и способа сочиненія музыки заупокойной обдни, говоритъ о Реквіем, принадлежащемъ его собственному перу. Съ самой ранней молодости, говоритъ онъ, непреодолимое влеченіе призывало его сочинить Реквіемъ, но текстъ, освященный обиходомъ католической церкви, не годился ему, и вотъ онъ сочинилъ другой, безъ чего онъ не могъ написать музыки къ заупокойной обдн. Цлыя строфы Dies irae исчезли такимъ образомъ, между прочими и Confutatis, вызывавшій такое негодованіе Вебера своею ‘подлостью’. Затмъ Веберъ длаетъ разборъ собственнаго сочиненія и останавливается на немъ, быть можетъ, съ нкоторымъ избыткомъ самодовольства.
Не могло не казаться, что между этою статьею и послдовавшею въ No 11 существовало сообщничество, и даже что оно должно было кинуться въ глаза наимене проницательнымъ. Многіе поспшили заключить что г. Веберъ, уничижительными своими отзывами о Моцартовскомъ Реквіем, хотлъ выдвинуть достоинства своего собственнаго. Но именно потому что это заключеніе такъ просто, выходка такъ наивна — я лично убжденъ, что ни того ни другаго нельзя допустить. Могъ ли это сдлать такой умный человкъ, такой писатель и музыкальный ученый какъ Веберъ? Вздумать опрокинуть статую Моцарта и сдлать изъ нея ступень для своего апооза? Допустить это значило бы объявить г. Вебера съумасшедшимъ.
Статья г. Вебера о наилучшемъ способ сочинять Реквіемы едвали ли могла особенно понравиться католическому священнику, точно также какъ другая его статья (о подлинности моцартовскаго сочиненія) не понравилась ученому поклоннику Моцарта. Тмъ не мене, давая въ своей брошюр извлеченіе изъ первой статьи г. Вебера, онъ не позволяетъ себ ни одного оскорбительнаго для противника выраженія, онъ только упрекаетъ его въ желаніи возвести себя въ реформаторы католическаго обихода, что совершенно справедливо. ‘И такъ зданіе возведено’ говоритъ аббатъ, ‘текстъ, музыка, даже критическій анализъ, все отнын принадлежитъ Веберу. Время покажетъ, было ли оно построено на гранит или на песк Въ конц брошюры онъ прибавляетъ: ‘Таковъ порядокъ вещей. Когда желаютъ построить новое зданіе, то начинаютъ съ уравненія мста и уничтоженія всего, что можетъ помшать постройк’. Конечно эта метафора здсь употреблена по отношенію къ тексту, а не къ музык Веберовскаго Реквіема, потому что въ немъ новаго только и было что текстъ, музыка же неизбжно была врод безчисленныхъ произведеній, написанныхъ на эту тему. Наконецъ Штадлеръ, упоминая заимствованія, сдланныя Моцартомъ у Генделя замчаетъ что Веберъ заимствовалъ мелодію своего Agnus изъ аріи старой оперы (называющейся Der dumme Anton) и кстати напоминаетъ что Моцартъ сдлалъ прелестныя варіаціи на тему той же арш. Вотъ все, клянусь честью, что брошюра заключаетъ въ себ диффамаціоннаго касательно особы г. Вебера. Оказывается, что г. Веберъ самъ въ моментъ досады и увлеченія натолкнулся на заключеніе, котораго его противникъ совсмъ не выводилъ изъ сближенія его двухъ статей. Какъ? Меня-молъ обвиняютъ въ желаніи низвергнуть Моцарта?! подозрваютъ, что я ему завидую!
Г. Веберъ, какъ я сказалъ уже, ршилъ продолжать борьбу на почв своей первой статьи, за укрпленіями своихъ первоначальныхъ сомнній, переставшихъ уже быть сомнніями. Но какъ поступить теперь? Прямо напасть на очевидность, отрицать доказанные факты, назвать фальшивымъ описаніе моцартовской рукописи? Все это было невозможно. Къ тому же Штадлеръ былъ лицо слишкомъ уважаемое, его правдивость слишкомъ извстна. Не имя возможности взять быка за рога, надо было прибгнуть къ тактик Бонапарта, и съ тыла обойти врага, т. е. въ данномъ случа очевидность. Веберъ такъ и сдлалъ. Вотъ общій смыслъ его отвта Штадлеру: Если доказана подлинность отдльныхъ частей и отрывковъ Реквіема Моцарта, непонравившихся Веберу, то ipso facto также доказано, что эти части Реквіема не составляли такого произведенія Моцарта, подъ которымъ онъ намревался бы подписать свое имя, эта музыка, хотя и не достойная появиться съ именемъ автора, тмъ не мене достаточно хороша для цли, которой предназначалась. Такъ какъ послдняя фраза покажется загадочной и меня могутъ упрекнуть въ изуродованіи мысли г. Вебера, то я приведу его собственныя слова. Длая намекъ на фактъ до тхъ поръ скрытый, но извстный многимъ въ Вн и Штадлеру въ томъ числ, фактъ, долженствующій разъясниться всмъ, когда навки закроются глаза одной особы, Веберъ продолжаетъ: ‘тогда узнаютъ, почему и какъ неоконченный трудъ Моцарта имлъ совсмъ другое назначеніе, и не предназначался для свта быть Реквіемомъ его сочиненія, узнаютъ очень простое объясненіе всему тому, что теперь хотятъ оправдать соображеніями то глубокомысленно-эстетическими, то возвышенно-религіозными. Въ конц концовъ будутъ очень смяться надъ этой исторіей…’ Я не могу положительно сказать, что это былъ за таинственный фактъ и что за смшная исторія, но я почти увренъ, что угадалъ въ чемъ дло.
Разъясненія, появившіеся гораздо поздне этой статьи, дали право предположить, что графъ Вальзегъ, дилеттантъ мало свдущій, но имвшій манію слыть за великаго знатока, даже за великаго композитора, собирался показать свту Реквіемъ, заказанный по случаю похоронъ жены, какъ двойное свидтельство его супружескаго огорченія и громаднаго музыкальнаго генія. Стало-быть однимъ изъ условій между графомъ и Моцартомъ была неизбжно тайна на счетъ имени автора. Г. Веберъ — безъ малйшаго сомннія, получившій какія нибудь свднія на этотъ счетъ подъ условіемъ не разглашать ихъ въ печати долженъ былъ съ радостью принять гипотезу столь благопріятную его планамъ защиты. Что смшная исторія заключается именно въ этомъ, становится несомнннымъ посл прочтенія слдующихъ выдержекъ изъ той же статьи Вебера. ‘Вс со временемъ увидятъ, почему Моцартъ, не вредя своей слав артиста, могъ позволить себ въ сочиненіи Реквіема многое такое, чего онъ не позволилъ бы себ въ другихъ сочиненіяхъ и почему онъ счелъ свои дтскія этюды {Мы сейчасъ увидимъ, что Веберъ подразумваетъ подъ дтскими этюдами. Прим. автора.} достойными составить первый и второй нумера Реквіема.’ И нсколько строчекъ дальше: ‘Моцартъ, въ которомъ совмщался божественный артистъ съ человкомъ любившимъ повеселиться, тоже имлъ человческія нужды, онъ умлъ тратить деньги, въ особенности деньги уплаченныя впередъ.’
Пусть Реквіемъ, согласно мннію Вебера, есть произведеніе, котораго Моцартъ не предназначалъ къ печати съ своимъ именемъ, это возможно и даже вроятно. Допустимъ также, хотя этого и не было, что Моцартъ разршилъ графу Вальзегу выдать это произведеніе за свое. Изъ этого слдовало бы заключить, что сдлавшись въ первый и единственный разъ въ жизни безчестнымъ человкомъ, Моцартъ обманулъ графа. Онъ нарушилъ, значитъ, общанную тайну, не скрывая своего авторства ни отъ Зюсмейера, ни отъ жены, ни отъ Софіи Веберъ, ни отъ Штадлера, ни отъ Гофера, ни отъ Шака, ни отъ Грля, послдніе трое даже пли это произведеніе: значитъ, ни отъ кого въ Вн! а если Вна знала тайну, то вскор посл перваго исполненія ее узналъ бы весь міръ! Значитъ Вальзегъ былъ обманутъ, но за то и Моцартъ длался отвтственнымъ передъ всми за свое произведеніе. Есть еще соображеніе, боле возвышеннаго характера, всю силу котораго Веберъ, будучи протестантомъ, быть можетъ, не въ такой степени чувствуетъ какъ мы, католики греческіе или римскіе. Для такого человка какъ Моцартъ сочиненіе мессы было не только, какъ для Вебера, вопросомъ искусства и денегъ, это было также дломъ религіи. Вспомнимъ при этомъ, что Моцартъ, сочиняя эту музыку, сознавалъ себя умирающимъ, что онъ, какъ ему представлялось, писалъ эту вещь для своихъ собственныхъ похоронъ: что онъ работалъ надъ ней въ такой моментъ жизни, когда самые честолюбивые люди перестаютъ заботиться о слав, что онъ въ это время былъ подъ вліяніемъ идей самыхъ возвышенныхъ, впечатлній самыхъ величавыхъ, ужасающихъ и потрясающихъ глубь души: Бога, смерти, вчности. Какое счастье для насъ, біографа, что эти дв капитальныя данныя, т. е. точное время созданія Реквіема и моральное состояніе Моцарта во время этого труда, пріобрли, вслдствіе преній пустыхъ во всхъ другихъ отношеніяхъ, достоврность исторической истины. Вс т, кто приближался къ его ложу смерти — его вдова, Зюсмейеръ, Софія Веберъ, Штадлеръ, Такъ и многіе другіе утвердительно отвчаютъ на два главные вопроса. Да, говорятъ они, Моцартъ сочинялъ Реквіемъ въ послдніе дни жизни и думалъ, что писалъ для себя самаго. Посл этого во что обращается смшная исторія Вебера?
Однако же общаніе обнаружить когда-нибудь фактъ достойный смха не могло служить замной историческихъ доказательствъ противъ подлинности Реквіема. На этотъ разъ противникъ самъ далъ ему оружіе. Штадлеръ сознавался, что темы для Requiem aetemam и Kyrie были заимствованы у Генделя. Веберъ раньше не зналъ этого обстоятельства и, узнавъ его, поспшно началъ рыться въ произведеніяхъ Генделя, нашелъ названныя темы и въ Цециліи выставилъ ихъ на показъ всмъ любопытнымъ. ‘Смотрите, сравните: разв это не то же самое? Подражаніе Генделю, копія съ Генделя, дтскія упражненія по Генделю, этюды школьника, которыхъ Моцартъ, ставшій мастеромъ, никогда бы не допустилъ въ партитуру подписанную его именемъ. Теперь скажите, кто боле оскорбилъ память великаго композитора: противники ли наши, выставляющіе его какъ безстыднаго плагіатора, или мы, отвергающіе это позорящее подозрніе всми силами нашего убжденія, всею горячностью нашей вры въ Моцарта?’
Въ этомъ способ разсужденія дв вещи не могутъ не удивить всякаго разумнаго человка, мало мальски имющаго понятіе о музык. Первая: какъ можетъ профессоръ композиціи, и профессоръ выдающійся, до такой степени притворяться невждой? Затмъ вторая: какъ могъ полемическій писатель, умвшій пускать въ ходъ вс тонкости литературнаго фехтованія, попасться на удочку, которую ему протянулъ аббатъ Штадлеръ? Какъ онъ не подумалъ, что такой испытанный боецъ какъ Штадлеръ не сталъ бы давать ему оружіе противъ себя безъ тайнаго намренія? Веберъ этого не сообразилъ и поплатился за это.
Когда человкъ, запутавшись въ парадокс, горячится боле и боле въ защит ложной мысли, то тайный голосъ, какъ бы совсть ума, иногда предупреждаетъ его о заблужденіи, но задтое самолюбіе отвергаетъ это предупрежденіе. Очень вроятно, что такой голосъ пробудился въ Вебер, во всякомъ случа онъ почувствовалъ недостаточность своего логическаго оружія и вмсто того чтобы приберечь къ концу самые убдительные свои аргументы онъ оканчиваетъ свою статью метафорой, развитой очень страннымъ образомъ. Онъ сравниваетъ Реквіемъ съ неоконченною картиной Рафаэля, съ Торсомъ, съ Аполлономъ Бельведерскимъ и Лаокоономъ, реставривованными чужою рукой, и все это… въ подтвержденіе того что Моцартъ нашелъ бы Реквіемъ недостойнымъ себя!… О, какими криками побды я, простой рядовой, сражающійся подъ знаменемъ Штадлера, огласилъ бы воздухъ, еслибы я самъ прибралъ вс эти прекрасныя уподобленія, но какой бсенокъ-плутъ могъ подсказать такое опасное заключеніе статьи, такое наивное врученіе оружія противникамъ! Одна только разсянность могла допустить это. Неоконченная картина Рафаэля! Разв это сразу не напоминаетъ всякому рафаэлевское Преображеніе! Сходство между этою картиной и Реквіемомъ дйствительно точное, оно простирается на вс пункты. Рафаэль умеръ 37 лтъ, не окончивъ картины, какъ Моцартъ умеръ 36 лтъ, неокончивъ музыку заупокойной обдни. Ученикъ Рафаэля докончилъ картину, какъ ученикъ Моцарта докончилъ Реквіемъ. Преображеніе считается однимъ изъ величайшихъ чудесъ живописи, какъ Реквіемъ однимъ изъ величайшихъ чудесъ музыки. Можно ли себ представить совпаденіе боле изумительное, почти чудесное {Не въ самомъ ли дл чудесное? Это удивительное повтореніе столь исключительныхъ обстоятельствъ не есть ли откровеніе о ихъ предопредленномъ существованіи? Прим. автора.}? Съ другой стороны разв Аполлонъ Бельведерскій и Лаокоонъ, несмотря на реставрацію нкоторыхъ частей тла, не суть величайшіе образцы скульптуры древней и современной? Они, съ рдкою точностью сходства, соотвтствуютъ оконченной партитур Реквіема. Торсъ же наконецъ, самое безупречное произведеніе, когда-бы то ни было вышедшее изъ рукъ скульптора, произведеніе безъ всякой примси работы новйшей, представляетъ недурное подобіе подлинной рукописи Моцарта, съ тою только разницей, что статуя гораздо боле изувчена нежели партитура.
Новые аргументы Вебера, а также брань, которую онъ себ позволилъ по отношенію къ аббату Штадлеру, подъ прикрытіемъ очень слабой риторической фикціи, будто аббатъ выжилъ отъ старости лтъ изъ ума и подписалъ своимъ именемъ чужую статью неизбжно вызвали второй отвтъ Штадлера. Онъ былъ напечатанъ въ 1827 году подъ заглавіемъ Добавленіе къ защит Реквіема Моцарта. Тонъ этой брошюры мене сдержанъ чмъ первой. Штадлеръ, имвшій право сердиться, спрашиваетъ у читателей Защиты, замтили ли они хоть одно изъ тхъ оскорбленій и клеветъ, на которыя Веберъ такъ злобно и горько жалуется. Затмъ, посл нсколькихъ полемическихъ обращеній къ противнику, Штадлеръ излагаетъ факты. Онъ говоритъ, что подлинный манускрипть, проданный по частямъ въ 1791 году, былъ имъ опять возсоединенъ въ 1827 году. Недоставало только Requiem aeternam и Kyrie. Коммиссія для музыкальнаго изслдованія вопроса — состоявшая изъ Бетховена, капельмейстеровъ Эйблера и Генсбахера, надворныхъ совтниковъ фонъ-Мозеля и фонъ-Кизеветтера, Гировеца, Гаслингера, Карла и Іосифа Черни, барона Доппельгофа, младшаго сына Моцарта и многихъ другихъ — осматривала все оставшееся отъ первоначальной партитуры Реквіема. ‘Вс сейчасъ же узнали почеркъ Моцарта, вс изумлялись аккуратности его письма и точности малйшихъ подробностей и затмъ, выразивъ полное удовлетвореніе, вс засвидтельствовали единодушно истину всхъ свдній, помщенныхъ въ Защит Реквіема Моцарта‘.
Подтвердивъ такимъ образомъ то, что уже было вполн удостоврено, аббатъ взвшиваетъ упрекъ въ плагіат, который бы Моцартъ заслужилъ, если бы призналъ Реквіемъ за свое произведеніе. Упрекъ этотъ былъ какъ бы ловушкой, поставленной Штадлеромъ Веберу.
Веберъ представляетъ дв темы Генделя и дв изъ Реквіема, вс четыре отдльно отъ ихъ разработки. Является вроятность, что вторыя суть повтореніе первыхъ. Явный плагіатъ! Но такъ говорить значитъ спекулировать на невдніе читателей. Что такое тема фуги безъ самой фуги? Ничего какъ общее мсто, которое каждый можетъ присвоить, разработавъ по своему. Такъ что взявъ тему Генделя и подвергнувъ ее контрапунктической разработк, характеризующей разницу между геніями и талантами двухъ композиторовъ, Моцартъ не былъ ни плагіаторомъ, ни даже подражателемъ, фуга Kyrie — не упражненіе юноши, а образецъ классическаго искусства, восхищающій всхъ знатоковъ. Во вс времена этого рода заимствованія были въ употребленіи. Старые бельгійскіе контрапунктисты, предшествовавшіе Палестрин: Гобрехтъ, Окенгеймъ, Мутонъ, Жоскинъ де Пре {Не представляя здсь біографическихъ свдній о каждомъ изъ упомянутыхъ бельгійскихъ мастеровъ (свднія эти читатель можетъ легко найти въ любомъ учебник исторіи музыки), авторъ примчаній считаетъ нелишнимъ высказать здсь одно общее соображеніе. Знаніе Улыбышевымъ того періода, о которомъ онъ здсь заговорилъ (1450 — 1550), основано на тощихъ съ виду, но полныхъ учености брошюрахъ Кизеветтера (Verdienste der Niederlnder, Geschichte der europisch-abendlndischen Musik и т. д.), на первомъ изданіи Фетиса Biographie universelle des musiciens (съ обширнымъ предисловіемъ, озаглавленнымъ Rsum philosophique de l’histoire de la musique и опущеннымъ во второмъ изданіи, которое вышло посл смерти Улыбышева), на сборник Musica sacra и на нкоторыхъ боле старыхъ сочиненіяхъ, какъ Форкель и Брней. Хотя нкоторые изъ этихъ авторовъ, преимущественно Кизеветтеръ, и даютъ нотныя приложенія, прекрасно выбранныя изъ памятниковъ старинной музыки, но вообще можно сказать, что они съ предметомъ знакомили не въ должной мр и относительно многихъ теоретическихъ правилъ XV столтія не имли сами достаточныхъ познаній, вслдствіе чего иногда и выборъ, а въ большинств случаевъ редакція нотныхъ примровъ у нихъ оставляютъ многаго желать. Въ настоящемъ разсужденіи Улыбышева понятіе заимствованія развито (вслдствіе недостаточнаго матеріала) нсколько сбивчиво. Псня l’homme arm есть произведеніе анонимное, достояніе всеобщее, какъ Внизъ по матушк по Волг. Заимствовать ее композиторы не могли другъ у друга, вс они черпали изъ общей сокровищницы народнаго псеннаго творчества. Но въ бельгійскомъ період когда творчество композитора преимущественно сказывались въ его контрапунктической разработк, мелодіи же большею частью брались готовыя (если не народныя, то изъ богослужебныхъ нотныхъ книгъ)практиковались и дйствительныя заимствованія, притомъ на нашъ современный взглядъ весьма своеобразныя. Композиторы брали другъ у друга отдльные (контрапунктомъ къ ‘данной’ мелодіи сочиненные) голоса напримръ дискантъ трехголоснаго сочиненія), и эти голоса въ свою очередь обращали въ ‘данные’, присочиняя къ нимъ два, три своихъ. Такъ Цинароль написалъ работу Fortuna desperata (напечатанную въ Canti cento cinquantu, Венеція 1503, у Оттавіано Петруччи), въ которой мелодіи Fortuna desperata (очень извстной знатокамъ эпохи) совсмъ нтъ, но которую композиторъ назвалъ такъ лишь потому, что онъ изъ одной анонимной (въ томъ же собраніи напечатанной) обработки этой мелодіи взялъ контрапунктирующій дискантъ и сдлалъ его басомъ своего сочиненія. Такъ Гобрехтъ основалъ четырехголосную псню Forseulement на видоизмненномъ ритмически данномъ голос, какъ онъ нашелъ его въ трехголосномъ Forseulement Окенгейма. Такъ Жоскимъ написалъ четырехголосный мотетъ Victimaae paschali laudes (напечатанъ въ теоретическомъ сочиненіи Глареана Dodecachordon и ране, въ изданіи Петруччи Motetti А [numro trentatre, fol. 16], Венеція 1502) основанный въ первой части на дискант, присочиненномъ Окенгеймомъ къ данному голосу D’ung aultre amer (который у него въ тенор), во второй же части — на дискант (также въ вид контрапункта сочиненномъ) въ обработк мелодіи De tous biens, принадлежащей Гэну (Hayne). Такія ‘заимствованія’ — въ сущности самостоятельные и очень почтенные труды. Съ ними можно до нкоторой степени сравнить напр. заимствованіе Моцартомъ темы Клементи, обработанной самимъ Клементи въ вид аллегро фортепіанной сонаты, Моцарту же послужившей темою для великолпнаго фугато, составляющаго главное содержаніе увертюры къ Волшебной Флейт. По въ XVII и XVIII столтіяхъ начали прямо брать большіе мелодическія партіи одинъ у другаго, причемъ ‘заимствованіе’ уже не оправдывалось никакою самостоятельностью обработки. Такія заимствованія (часто, по всей вроятности, непреднамренныя, а относящіеся къ области невольныхъ ‘воспоминаній’, rminiscences) особенно часто встрчаются у Генделя. До нкоторой степени ими гршитъ и Моцартъ, но въ сочиненіяхъ гомофоническихъ, а не полифоническихъ, о которыхъ здсь только и идетъ рчь.} не только вводили въ свои церковныя сочиненія, предшествовавшія ихъ эпох, но еще что считается теперь мене позволительнымъ они допускали народныя мелодіи въ вид canto fermo и украшенныя аккомпанементомъ вокальнымъ, контрапунктическимъ и каноническимъ. Знаменитая псенка L’Homme arm напримръ послужила темой многихъ церковныхъ сочиненій, принадлежащихъ знаменитымъ композиторамъ XV и XVI-го вка, какъ это можно видть у Брнея. Такъ же поступали Гендель и Бахъ, по отношенію къ своимъ предшественникамъ. Такъ же и Моцартъ съ Гайдномъ, по отношенію къ Генделю и Баху. Одинъ весьма почтенный англійскій музыкантъ, котораго я зналъ въ Петербург, положительно увряль меня, что мотивъ въ начал хора Die Himmel erzhlen, самаго прекраснаго въ ‘Сотвореніи Міра’ Гайдна принадлежитъ Генделю, и — замтьте взятъ не темой фуги, а какъ самое мелодическое пніе. Моцартъ тоже пользовался такими заимствованіимя и въ другихъ сочиненіяхъ. Тема его офферторіи Misericordias Domini взята у Эберлина. Скажу боле: одно изъ самыхъ изумительныхъ мстъ въ Волшебной флейт — хоралъ съ фугой служащей ему аккомпанементомъ — согласно г. Веберу пришлось бы считать двойнымъ плагіатомъ: тема хорала принадлежитъ Вольфу Гайнцу, композитору XVI вка, а въ инструментальной фигураціи Моцартъ воспользовался мыслью Баха, предпочтительно передъ собственнымъ мотивомъ, изъ него же онъ первоначально развилъ было аккомпанементъ, подлинная рукопись котораго у аббата Штадлера. Не приметъ ли когда-нибудь г. Веберъ къ свднію и то заимствованіе, съ тмъ чтобы оспаривать подлинность Волшебной флейты или чтобы утверждать что и это свое сочиненіе Моцартъ не желалъ выпустить подъ своимъ именемъ? Наконецъ, разв самъ г. Веберъ не позаимствовалъ мотивъ своего Agnus изъ старинной оперы Antoine te nigaud, и разв это помшало ему издать свой Реквіемъ подъ именемъ г. Вебера?
Намъ остается привести послднее замчаніе Штадлера, который говоритъ съ опытностью и личнымъ авторитетомъ ученаго контрапунктиста. По его мннію, заимствованныя темы несравненно трудне разработывать, нежели темы своего сочиненія. Штадлеръ писалъ для музыкантовъ и поэтому не имлъ нужды прибавлять, что присвоеніе чужихъ идей позволительно въ произведеніяхъ только контрапунктическаго стиля, достоинство которыхъ зависитъ главнымъ образомъ отъ развитія темъ и сочетанія ихъ съ другими мелодіями. Совсмъ не то въ сочиненіяхъ, принадлежащихъ къ мелодическому роду, гд преобладаетъ главная мелодія, составляющая все достоинство и красоту произведенія. Въ такихъ случаяхъ заимствованіе справедливо называется кражею.
Здсь, по нашему мннію, Штадлеръ долженъ былъ остановиться. Вс преимущества борьбы были на его сторон и онъ не переступилъ бы границы честной полемики, чуждой личностей. Вопросъ подлинности былъ совершенно исчерпанъ. Посл второй брошюры къ этому уже нечего было возвращаться. Но старикъ Штадлеръ былъ человкъ, онъ глубоко былъ оскорбленъ обидой, нанесенной его усопшему, безсмертному другу, онъ самъ наконецъ былъ сильно затронутъ. Всего этого достаточно чтобы извинить поступокъ, который онъ себ позволилъ впослдствіи, опубликовавъ посмертное письмо Бетховена къ Штадлеру. Оно ничего не сообщало новаго, относящагося до предмета, но Реквіемъ Вебера названъ жалкимъ издліемъ (ein Machwerk). Это сужденіе, не мотированное ничмъ, имло оттнокъ личнаго недоброжелательства. Дло въ томъ, что 10 лтъ прежде, Веберъ сдлалъ очень строгій разборъ оркестровой фантазіи Бетховена Сраженіе при Витторіи. Его статья, которой я теперь не имю передъ собой, у меня осталась въ памяти, какъ одна самыхъ лучшихъ въ критическомъ род. Онъ называлъ эту фантазію неудачною и она дйствительно была такою какъ по замыслу, такъ и по выполненію. По замыслу потому, что недостойно длать смшнымъ и презрннымъ побжденнаго врага, а Бетховенъ это сдлалъ. Маршъ Malbrouk, изображающій въ музык французскую армію, въ начал полный блеска и мощи, въ конц появляется жалкимъ, изуродованнымъ, едва волочащимъ, такъ сказать, ноги, что невольно возбуждаетъ смхъ слушателей. По выполненію симфонія тоже была неудачна, потому что для нея Бетховенъ усилилъ оркестръ акустическимъ аппаратомъ, огромной машиною, долженствовавшею матеріально изображать громъ пушекъ {Здсь Улыбышеву измнили свойственныя ему основательность сужденія и обстоятельность мотивировки. Нравственный поступокъ, совершенно посторонній искусству, онъ называетъ ‘замысломъ’ музыкальною произведенія. Одну изъ подробностей инструментовки (самую вншнюю и случайную) онъ называетъ ‘выполненіемъ’. Между этими двумя полюсами, столь далеко отстоящими, ему не осталось мста говорить ни о мелодіи, ни о гармоніи, ни о ритм, ни о форм, ни (кром машины изображавшей громъ) объ инструментовк.}. Это значило смшивать реальное съ артистическимъ подражаніемъ, драпировать статую шелкомъ и бархатомъ, вставлять ей эмалевые глаза или (что то же самое) золотить костюмы въ картинахъ. Пріемъ, по нашимъ понятіямъ, анти-эстетическій и Веберъ справедливо въ немъ укорялъ Бетховена.
Теперь мы знаемъ все, что когда либо можно будетъ узнать о подлинности Реквіема. Главныя историческія обстоятельства происхожденія его намъ тоже извстны. Строго говоря, мой трудъ долженъ былъ бы здсь окончиться, но такъ какъ я задался мыслью дать моимъ соотечественникамъ вс свднія объ этомъ дл, заставившемъ говорить о себ въ теченіи 3-хъ или 4-хъ лтъ всю Германію, то мн остается еще сказать нсколько словъ объ открытіяхъ, къ которымъ повлекло дознаніе возбужденное журналомъ Caecilia, открытіяхъ неутшительныхъ для г. Вебера въ его поход противъ Реквіема Моцарта.
Свднія, которыхъ онъ просилъ, къ нему прибывали массами. Какъ комъ снга увеличивается постепенно въ своемъ движеніи, такъ съ каждымъ нумеромъ Caecilia наростали массы всевозможныхъ свдній о Реквіем. Наконецъ они образовали цлую литературу разсказовъ, предположеній, двусмысленныхъ признаній, туманныхъ откровеній, противурчивыхъ разъясненій и проч.
Въ нихъ прежде всего замчается, что, въ большинств случаевъ, корреспонденты или не позволяютъ оглашать своего имени, или какой-нибудь части своихъ сообщеній. Вс они или знали Моцарта, или имли дловыя сношенія съ особой, стоявшею къ нему ближе всего. Очень естественное нежеланіе разоблачать могущія скомпрометтировать ее вещи имъ зажимало ротъ, или вводило въ ихъ отвты недомолвки и то стсненіе, которое мы замчаемъ и въ сообщеніяхъ Штадлера. Для насъ, людей совершенно постороннихъ, эти стсненія не могутъ существовать и ничто не помшаетъ намъ искать истины, какъ бы она ни была неблагопріятна для лицъ, близкихъ Моцарту.
Были и такіе корреспонденты (изъ числа наиболе свдущихъ), которые вмсто того, чтобы молчать или сказать правду, хотли обморочить публику полуконфиденціями или гипотезами, неосновательность которыхъ имъ была очень хорошо извстна. Между ними первое мсто занимаетъ г. Андре, музыкальный торговецъ въ Оффенбах.
Онъ былъ въ Вн въ 1799 году и купилъ почти вс рукописи, оставшіяся отъ Моцарта. Вдова также предложила купить подлинную рукопись Реквіема и онъ нкоторое время былъ въ рукахъ Андре, но вслдствіе неизвстныхъ причинъ, онъ его не купилъ, потому что извстно, что этотъ манускриптъ былъ по частямъ проданъ другимъ лицамъ. Въ отвт Веберу, Андре высказываетъ предположеніе (быть можетъ, сознавая въ душ его нелпость), что Реквіемъ начатъ Моцартомъ до 1784-го года. Надъ публикой или надъ Веберомъ Андре въ этомъ случа желалъ посмяться? Я представлю читателямъ сущность другихъ позднйшихъ сообщеній Андре. Онъ оставилъ Вну, не покончивъ дло съ Реквіемомъ. Въ это время появилось Лейпцигское изданіе и почти въ то же время возобновились переговоры Андре съ вдовой Моцарта объ изданіи клавираусцуга Реквіема. Въ письм отъ 28 ноября 1800 года вдова ему предложила пріобртеніе не подлинной рукописи, но всего произведенія, уже два раза проданнаго (графу Вальзегу и Брейткопфу и Гертелю). Такъ какъ самый фактъ первой сдлки съ Брейткопфомъ и Гертелемъ долженъ былъ повліять на цну, то г-жа Моцартъ постаралась убдить Андре, что копія, послужившая для Лейпцигскаго изданія, полна грубыхъ ошибокъ (между тмъ какъ она была написана Зюсмейеромъ и проврена Штадлеромъ), а что у нея есть другая, боле врная и исправленная знающимъ человкомъ (?), что въ этомъ экземпляр средніе голоса иначе написаны, чмъ въ прежнихъ копіяхъ, и что она, въ виду этого, полагаетъ, что Зюсмейеръ сочинилъ ихъ дважды (!!). Все это было очень не лестно для Зюсмейера и для Штадлера. Что же касается до инсинуаціи, будто бы Зюсмейеръ, уже повидимому врагъ г-жи Моцартъ, перемнилъ средніе голоса въ ея экземпляр, инсинуаціи, пущенной подъ видомъ сомннія, какъ бы вящей нелпости ради, то я на ней и останавливаться не буду. Но что измненія были сдланы кмъ то другимъ, это почти несомннно и этимъ можно пожалуй объяснить происхожденіе тхъ (впрочемъ легкихъ) варіантовъ, которые дали Веберу лишнія доказательства противъ подлинности Реквіема. Въ своемъ письм г-жа Моцартъ проситъ Андре хранить тайну недоконченности Реквіема и послдній не преминулъ это исполнить.
Въ то время какъ съ одной стороны все устраивалось такимъ образомъ, Зюсмейеръ съ другой стороны послалъ свое знаменитое письмо отъ 8 Сентября 1800 г. къ Брейткопфу и Гертелю, напечатавшимъ его въ слдующемъ году. Это конечно было крайне непріятно г-ж Моцартъ и Андре. Мн кажется, что можно безъ особенной проницательности опредлить общій двигатель, съ помощью котораго объясняются расходящіяся въ разныя стороны дйствія этихъ лицъ. Г-жа Моцартъ съ провренною за ново копіею хотла спекулировать на счетъ кармана г. Андре, послдній молчалъ, потому что ему было выгодне издать сочиненіе будто бы все написанное Моцартомъ безъ участья Зюсмейера, а этотъ молодой композиторъ боялся, что у него отнимутъ славу окончанія Реквіема и поспшилъ публично заявить о немъ въ письм, гд изложилъ почти всю правду. Вполн безукоризненно здсь только поведеніе фирмы Брейткопфъ и Гертель. Никакой страхъ за денежный интересъ не помшалъ имъ опубликовать правду, которая могла вредно отозваться на продаж ихъ изданія.
Двадцать лтъ спустя, въ 1826 г., начинаются новые переговоры по поводу Реквіема между Андре и г-жой Моцартъ, обратившейся уже въ г-жу фонъ-Ниссенъ. Новое письмо къ Андре, но ужъ не отъ самой вдовы, а отъ ея втораго мужа. Это не совсмъ то-же. Въ первомъ письм можно было понять кое что, во второмъ — ровно ничего.
Г. фонъ-Ниссенъ былъ дипломатомъ, я — тоже. Мы оба дослужились до одного чина, но только я имю нсколько крестовъ вмсто одного, какъ у него. Прибавьте къ этому, что русская дипломатія, если уже на то пошло, стоитъ датской. Вслдствіе этого фразы повидимому излишнія и двусмысленныя, фразы дающія поводъ къ замчанію обратному, длинные обходы, недомолвки и прочія тонкости ремесла не были для меня безусловною новостью. И, тмъ не мене, къ моему стыду мн было невозможно вывести объ этомъ письм что нибудь опредленное. Что это? разсужденіе ли, сообщеніе ли, признаніе или предложеніе? И все таки, не понимая ни одного слова, мн кажется я различаю тонко дипломатическое намреніе продиктовавшее письмо. Надо было убдить г. Андре, что онъ видлъ не вс рукописи Реквіема. Для этой цли г. Ниссенъ такъ затемняетъ свой и безъ того туманный стиль, такъ хорошо смшиваетъ выраженія оригиналъ и копія, что умъ читателя окончательно отказывается что нибудь различить. Оригиналы Реквіема какъ дождь сыплются подъ перомъ г. Ниссена. Во первыхъ существуютъ листки разрозненной партитуры Моцарта — это оригиналъ, потомъ оригиналъ графа Бальзега, оригиналъ г. Андре. Наконецъ есть оригиналъ гораздо боле оригинальный чмъ вс эти, имвшій въ 1826 году только 10 лтъ (?) и о немъ какъ нельзя боле оригинально г. Ниссенъ говоритъ такъ: ‘испытавъ много треволненій въ дорог и дома, этотъ оригиналъ явился отдохнуть у двухъ а потомъ у четырехъ рукъ, собственники которыхъ (четверорукіе собственники!) были слишкомъ невжественны чтобы открыть все, что съ нимъ случилось непріятнаго, въ то время, какъ различныя лица, коимъ его давали на полчаса, осматривали его хоть бы въ сосдней комнат (!!!)’ и проч. въ этомъ род… Вы думаете, что это послдній оригиналъ? Нтъ, остается еще первоначальная комбинированная партитура (die vereinigte Ur-Partitur), которая и есть, мн кажется, удочка, заброшенная чтобы поймать кошель г. Андре. Что это за vereinigte Ur-Partitur? Богъ и переговаривавшіеся одни это знали.
Не надо забывать, что эту переписку г-на и г-жи Ниссенъ съ Андре, опубликовалъ самъ г. Андре. Зачмъ онъ это сдлалъ? Потому что посл 26-ти лтъ съ него сняли клятву молчанія, говоритъ онъ. А мы говоримъ: потому что Саесіна заставила его высказаться.
Изъ всхъ свидтельскихъ показаній, собранныхъ журналомъ Caecitia, самое интересное, безъ всякаго сомннія, г. Крюхтена, прокурора (Landes-Advocat) въ Пешт. Онъ по видимому былъ интимнымъ человкомъ въ дом графа Вальзега. Графиня Вальзегъ, рожденная баронесса Фламбергъ, говоритъ онъ, умерла въ 1791 г., въ Штуцахъ, резиденціи графа близь Вны. Вдовецъ, страстный меломанъ, поручилъ тогда своему управляющему Лейтгебу заказать Моцарту Реквіемъ для похоронъ супруги, по нкоторымъ причинамъ (о нихъ-же умалчиваетъ Крюхтенъ) Лейтгебъ имлъ приказаніе не называть заказчика Моцарту. Когда партитура была передана этому посланному, то графъ веллъ-де попробовать композицію въ Нейштадт-подъ-Вной, въ дом покойнаго Обермейера, домашняго врача графа Вальзега и дяди г. Крюхтена. Члены семьи Обермейера, вс хорошіе музыканты, приняли-де участіе въ исполненіи, так-же и нкто Траппъ, регентъ соборнаго хора, съ управляемыми имъ пвчими и нкоторые мстные любители. Тереза, старшая дочь доктора, пла сопрано, какъ на этой репетиціи, такъ и на похоронахъ графини, совершившихся съ большой помпой въ церкви Новаго монастыря (Neukloster) въ Нейштадт-на-Вн.
Насколько помнится г. Крюхтену, это исполненіе Реквіема было позднею осенью 1791-го года, т. е. какъ толкуетъ Веберъ, еще при жизни Моцарта.
Все подтверждаетъ врность показанія г. Крюхтена. Ему не зачмъ было говорить неправду, онъ стоялъ въ сторон и отъ меркантильныхъ разсчетовъ и отъ мелкихъ интересовъ, вліявшихъ на показанія профессіональныхъ музыкантовъ на счетъ вдовы или самого г. Вебера. Г. Крюхтенъ членъ судебнаго вдомства, сношеній съ Моцартомъ или со вдовой онъ не имлъ, но дла графа Вальзега онъ отлично знаетъ. Свидтельство его иметъ отпечатокъ подлинности и канцелярской точности. Дядя его Обермейеръ также былъ лицо оффиціальное: онъ состоялъ мстнымъ врачемъ и врачемъ при Нейштадтскомъ кадетскомъ корпус. Наконецъ Тереза Обермейеръ даже была еще жива, когда Крюхтенъ писалъ г. Веберу свои два письма, помченныя декабремъ 1825-го и январемъ 1826-го годовъ.
Есть въ сообщеніи Крюхтена обстоятельство смущающее насъ, это — время перваго исполненія Реквіема, показанное у него. По его словамъ, выходитъ, что онъ былъ въ первый разъ исполненъ еще при жизни Моцарта. Но и это сомнніе также легко разсевается. Во первыхъ Крюхтенъ не говоритъ, кмъ была передана партитура посланному, а во вторыхъ выраженіе поздняя осень сопровождается словами насколько помнится, единственными, въ которыхъ чувствуется сомнніе изъ всего его точнаго и яснаго разсказа. Пойдемъ дальше и допустимъ, что память прокурора о событіяхъ, случившихся 35 лтъ назадъ, не сбилась даже на нсколько недль, но не забудемъ также и того, что Крюхтенъ пишетъ съ точностью стиля обвинительнаго акта, что собственно говоря позднею осенью по общимъ понятіямъ тхъ мстъ называется время почти до 22-го Декабря и что, помимо астрономіи, послдніе дни года подъ 48-мъ градусомъ широты очень похожи на осень, въ особенности въ западной Европ. Такъ что сообщеніе Крюхтена выраженіемъ позднею осенью совсмъ не говоритъ, что исполненіе Реквіема имло мсто при жизни Моцарта и что слдовательно онъ былъ оконченъ самимъ авторомъ. Послдній скончался 5-го Декабря и вдова утверждаетъ, что тотчасъ посл его кончины пришелъ посланный за партитурой и получилъ ее. Этимъ разршаются вс вопросы, какъ Гордіевъ узелъ мечемъ Александра, этимъ доказывается и подлинность сочиненія гораздо убдительне, чмъ доводами аббата Штадлера: факты приводимые г. Крюхтеномъ отнимаютъ у Зюсмейера всякую тнь участія въ трехъ первыхъ частяхъ Реквіема.
Я проходилъ нескончаемый лабиринтъ этихъ препирательствъ съ чувствомъ то смертельнаго нетерпнія, то страстнаго любопытства, то горькаго разочарованія, которое поймутъ только люди, помшавшіеся на музык. Я читалъ въ это время остроумную брошюру г. Сиверса Моцартъ и Зюсмейеръ, напечатанную въ 1828 году, (литературная совсть обязываетъ меня сознаться, что я много пользовался этою брошюрой, особенно въ томъ, что касается свдній, доставленныхъ г-немъ Андре {Вотъ полное заглавіе брошюры: G. L. Р. Sievers, Mozart und Sssmaier, ein neues Plagiat dem erstem zur Last gelegt und еще neue Vermuthung die Entstehung des Requiems betreffend. Майнцъ, 1829, in-8. Авторъ этой ‘куріозной книжки’, какъ называетъ ее О. Янъ (IV, 789) принимаетъ за фактъ, что Моцартъ умеръ не въ 1796, а въ 1792 году и что партитура Реквіема была вполн имъ окончена, но выдана графу безъ сохраненія съ нея копіи. По смерти Моцарта наслдники нашли-де въ бумагахъ его первоначальные наброски спорныхъ трехъ частей (Sanctus, Benedictus и Agnus) и поручили Зюсмейеру дополнитъ цлое. Улыбышевъ, какъ мы увидимъ ниже, не вполн точно передаетъ гадательныя соображенія Сиверса: онъ ‘нсколько тоньше приправляетъ гипотезу’, какъ выражается Янъ (тамъ же).}, когда газеты извстили о появленіи новой біографіи Моцарта, изданной его вдовою. Пусть вообразитъ читатель мою радость! Наконецъ все станетъ ясно!
Необходимо замтить, что сборникъ Ниссена появился приблизительно черезъ три года посл первой статьи, породившей столько другихъ статей. Г. Ниссенъ умеръ въ 1826 году, но конечно къ труду его много было сдлано дополненій, и тмъ легче, что его книга была только собраніемъ матеріаловъ, довольно плохо составленнымъ. Между тмъ лица, изъ которыхъ состоялъ совтъ вдовы по длу изданія біографіи Моцарта, не могли не знать объ относящихся до Моцарта вопросахъ, волновавшихъ тогда всю Германію и такъ сильно компрометировавшихъ г-жу Ниссенъ. Можно ли было отъ подобнаго сочиненія напечатаннаго подъ такой редакціей и при такихъ обстоятельствахъ — не ожидать полнаго, откровеннаго разъясненія всего, что до тхъ поръ было скрыто, или опроверженія скандальныхъ слуховъ, распространенныхъ музыкальными журналами, нападавшими на славу мертвыхъ и на репутацію живыхъ. Я былъ увренъ, что найду тамъ и то и другое. Приносятъ мн желанный томъ, его толщина вызываетъ у меня крикъ восторга: въ немъ безъ малаго 1000 страницъ въ 38 строчекъ каждая! О счастье! я все узнаю. Прочитываю весь томъ и до послднихъ страницъ, заключающихъ въ себ эпитафію г. Ниссена, которой я совсмъ не искалъ, потомъ, словно я проснулся отъ тяжелаго сна, перечитываю и перелистываю опять вс 1000 страницъ, опять забываю и сонъ и аппетитъ и опять наталкиваюсь на скорбныя изліянія г-жи Ниссенъ, начертанныя на монумент г. Ниссена. Ни одной фразы, ни одного слова, ни одного слога по поводу вопросовъ, долженствовавшихъ наполнить собою самую интересную главу! О г. Вебер и его журнал даже и не упоминается. Я не знаю, представляютъ ли лтописи литературы хотя бы одинъ примръ подобнаго безстыдства! Конечно было бы жестоко упрекать въ этомъ бдную старую женщину почти 70-ти лтъ, вроятно и не читавшую того, что было издано подъ ея именемъ. Г. Ниссенъ виноватъ еще мене. Великимъ писателемъ онъ не былъ, но человкъ онъ былъ порядочный и уважаемый. Походъ противъ Реквіема начался не задолго до смерти Ниссена, самъ онъ вроятно не зналъ еще многихъ подробностей дла и если бы остался живъ, то прибавилъ бы къ книг изданной подъ его именемъ новую главу, ставшую необходимою. Весь стыдъ вполн падаетъ на тхъ которые заправляли этимъ изданіемъ и имена которыхъ ни вы ни я не любопытствуемъ узнавать.
Въ сборник г. Ниссена исторія Реквіема ограничивается тмъ, что мы разсказали въ 20-й глав нашей біографіи и что мы считаемъ очень близкимъ къ истин. Посл этого лаконическаго разсказа тамъ прибавлено слдующее. ‘Тотчасъ посл кончины Моцарта, таинственный незнакомецъ пришелъ за партитурой и получилъ ее незаконченной, какъ она была. Съ этого момента вдова Моцарта больше его не видла и не слышала ничего ни о немъ, ни о заупокойной обдн, которую заказалъ незнакомецъ. Какъ легко пойметъ читатель, вс мры были предприняты, чтобы найти незнакомца, но вс он остались безуспшны’. Мои же читатели знаютъ, что въ этихъ добавочныхъ словахъ заключаются дв неправды. Во первыхъ незнакомцу была выдана не то чтобы оконченная рукопись Моцарта, а партитура дополненная Зюсмейеромъ. По рукописи самого Моцарта нельзя было исполнить Реквіема: части Lacrymosa и четырехъ послднихъ нумеровъ недоставало, при томъ инструментовка была выписана не вся. Во вторыхъ на 169 и 170 страниц той же книги, гд говорится [стр. 566 первой части] что со времени выдачи рукописной партитуры вдова больше ничего не слышала о незнакомц, изображено: ‘Брейткопфъ и Гертель, желая издать Реквіемъ, обратились ко вдов чтобы имть копію. По ихъ словамъ они уже имли много копій, но желали приготовить изданіе по самой лучшей. Такъ какъ произведеніе существовало уже десять л&#1123,тъ и вдова, желая почтить память супруга, должна была желать чтобы оно было напечатано по самой лучшей, то она дала свою. Тогда таинственный заказчикъ Реквіема графъ Вальзегъ (жившій тогда въ своемъ имніи Штупахъ въ Нижней-Австріи) далъ довренность внскому адвокату Зорчу. Этотъ громко протестовалъ отъ имени своего кліента, угрожалъ и согласился наконецъ принять въ возмщеніе убытковъ многія музыкальныя піесы, которыя были ему выданы’. Такъ вотъ для чего анонимъ выбралъ знаменитаго адвоката, а не простаго, еще бы! Ему нужно было преслдовать судомъ тхъ, которые нарушили его право собственности. Приведенною нами выдержкою освщаются два обстоятельства: порученіе данное адвокату и инкогнито заказчика, но за то сколько другихъ обстоятельствъ съ намреніемъ искаженныхъ и запутанныхъ! Не въ 1801, а въ 1792, самое позднее въ 1793 г. Реквіемъ былъ проданъ Брейткопфу и Гертелю. Не они просили копію Реквіема у вдовы, сама вдова послала имъ ее, когда они еще не знали о существованіи Реквіема Моцарта, сама же она, по показаніямъ очевидца [Рохлица], пріхала въ Лейпцигъ для переговоровъ по этому длу. Брейткопфъ и Гертель не могли имть ране этого не то что нсколько, но ни одной копіи, потому что таковыхъ было только три. Наконецъ — не въ нашемъ столтіи Зорчъ взялъ на себя веденіе дла Вальзега. Аббатъ Штадлеръ намъ говоритъ, что знаменитый адвокатъ заявилъ свои требованія очень скоро посл смерти Моцарта, вроятно онъ явился тотчасъ посл того, какъ графъ Вальзегъ разузналъ о продаж Реквіема лейпцигскимъ издателямъ.
Если бы въ ту пору, когда происходили эти переговоры дйствительно много ходило по рукамъ контрафакцій Реквіема и если бы невозможно было помшать ихъ напечатанію, то вдова оказалась бы между двумя несовмстимыми обязанностями. Съ одной стороны она бы должна была, во имя славы покойнаго мужа, желать, чтобы это изданіе было сдлано по самой точной рукописи, а съ другой стороны исключительныя права графа Вальзега воспрещали бы ей выдать эту рукопись въ распоряженіе музыкальнаго торговца. Но, помимо ея воли, зло совершилось, произведеніе выйдетъ въ свтъ искаженнымъ, неузнаваемымъ, великое имя Моцарта будетъ значиться на немъ, слпо прибитое къ позорному столбу. И такъ нечего колебаться. Она выдаетъ рукопись самую врную посл той наиврнйшей, которую она бережетъ для г. Андре въ Оффенбах. Пусть графъ Вальзегъ преслдуетъ ее судомъ: вдова ихъ ждетъ, вдова готова. Одною рукой она указываетъ на небо, гд витаетъ ея супругъ, другою же — Реквіемъ, который безъ ея благонамренной лжи погибъ бы для христіанъ. Вс рукоплещутъ: и публика, и судьи и адвокаты.
Противорчіе между двумя приведенными нами выдержками изъ книги г. Ниссена объясняется просто. Первая была имъ самимъ написана до выхода 11-го No журнала Caecilia. Вторая вставлена была посл его смерти подъ гнетущимъ хотя открыто не признаннымъ вліяніемъ статей Вебера.
Въ конц тома помщено нчто врод эстетическаго анализа Реквіема. Боже, какой анализъ! Куріоза ради приводимъ выдержки изъ него на удачу. ‘Вс части Реквіема написаны въ стил фуги’ (вс за исключеніемъ большей половины!). ‘Rex tremendae majestatis — мсто единственное въ своемъ род’ (и только). ‘То же самое мы можемъ сказать и о Recordare’ (ни слова больше о Recordare). ‘Хоръ Lacrymosa, полный искреннихъ слезъ, самымъ обманчиво-сходнымъ образомъ подражаетъ робкому молчанію, прерываемому стонами и рыданіями. Слезливый тонъ sol миноръ (!) не мало способствуетъ красот этой картины’. Lacrymosa написано въ re миноръ, а не sol).
На счетъ вопроса о подлинности въ этомъ самомъ анализ мы читаемъ что ‘парка порвала нить жизни Моцарта на Sanctus’. Въ другомъ мст между прочимъ говорится, что ‘Зюсмейеръ окончилъ Реквіемъ’. Не ищите боле въ том имющемъ 1000 стр. ни одной строчки по этому поводу.
И такъ кром разсказа Шака и нсколькихъ драгоцнныхъ подробностей о послднихъ моментахъ жизни Моцарта, которыми мы обязаны Софіи Веберъ {Подробности эти приведены въ XXI глав.}, авторъ, или врне авторы этой книги, не говорятъ намъ ничего прямо о томъ что насъ интересуетъ. Но все таки въ этомъ сборник матеріаловъ для біографіи Моцарта между совсмъ незанимательными и ненужными свдніями, попалось мн одно весьма, помимо воли издателей, интересное и изливающее свтъ на единственный сомнительный пунктъ подлинности Реквіема. Во время своихъ путешествій, говорится въ этомъ свдніи, Моцартъ всегда имлъ съ собой клочки нотной бумаги и карандашъ чтобы на-скоро отмчать приходившія ему въ голову мысли. Когда эти мысли выростали въ замыселъ цлаго сочиненія, то вс клочки бумаги откладывались въ жестяной ящикъ, который Моцартъ называлъ своимъ дневникомъ путешествія.
Эти клочки бумаги займутъ видное мсто въ томъ возстановленіи всей исторіи Реквіема, которое я собираюсь предложить моимъ читателямъ. Я льщу себя надеждой пополнить этимъ одинъ изъ важнйшихъ пробловъ жизнеописанія Моцарта.
Графъ Вальзегъ, богатый меломанъ, овдоввъ, посылаетъ одного изъ своихъ слугъ заказать Реквіемъ Моцарту. Загадочныя и неважныя для насъ причины заставляютъ его желать сохранить инкогнито въ этомъ дл. Потребовалъ ли онъ также, чтобы Моцартъ скрылъ свое авторство? Надо думать, нтъ, потому что человкъ такой безукоризненной честности, какъ Моцартъ, совсмъ не длалъ тайны изъ этого сочиненія, но боле чмъ вроятно, что Реквіемъ, по условію между посланнымъ и Моцартомъ, долженъ былъ оставаться исключительной собственностью заказчика и авторъ не имлъ права ни какъ располагать своимъ сочиненіемъ безъ позволенія собственника или его довреннаго. Моцартъ принимаетъ заказъ, не видя сначала въ немъ ничего необыкновеннаго. Вскор дла заставляютъ его хать въ Прагу и у дверцы кареты онъ видитъ опять незнакомца, одтаго въ трауръ, справляющагося о заказанномъ Реквіем. Вальзегъ вроятно хотлъ скоре имть его въ въ рукахъ, потому что графиня умерла уже нсколько мсяцевъ назадъ, а торжественныя похороны ея не были еще справлены. Это второе появленіе посланнаго могло произвести нкоторое впечатлніе на живое воображеніе Моцарта, уже чувствовавшаго себя нездоровымъ. По возвращеніи въ Вну еще въ боле болзненномъ состояніи онъ принимается за Реквіемъ, этотъ трудъ ему внушаетъ интересъ исключительный и на нашъ взглядъ совершенно естественный, во первыхъ потому, что трудно вообразить боле грандіозную задачу какъ музыка для заупокойной обдни, а во вторыхъ потому что родъ вдохновенія нужный для такого труда былъ вполн согласенъ съ настроеніемъ человка, боле чмъ когда-либо охваченнаго мыслью о смерти и мрачною меланхоліей. Голова его экзальтируется по мр того какъ силы таютъ. Чувствуя себя умирающимъ, Моцартъ видитъ въ заказ Реквіема предвстіе посланное небомъ.
Теперь самое существенное узнать, какъ онъ принялся за этотъ трудъ и сколько времени ему оставалось для его окончанія. Справимся по числамъ. Моцартъ возвращается изъ Праги къ концу сентября, смертельный же кризисъ болзни заставляетъ его окончательно слечь въ 20-хъ числахъ ноября. Значитъ на сочиненіе Реквіема у него было шесть недль. Милосердіе Тита было написано въ 18 дней, а партитура этой оперы гораздо больше чмъ Реквіема. Въ теченіи этихъ шести недль у Моцарта не было другого дла и онъ работалъ день и ночь. Здсь пусть мои читатели вспомнятъ, что Моцартъ обыкновенно записывалъ свою музыку только тогда, когда въ голов его она уже была закончена, и поэтому онъ не составлялъ никогда ни черновыхъ, ни эскизовъ, какъ это длаетъ большинство другихъ композиторовъ. Другое доказательство, что вс нумера Реквіема, находящіеся въ подлинной рукописи, были вполн закончены, это — что Моцартъ заставлялъ своихъ друзей спть ихъ, чего по эскизамъ сдлать было невозможно. Читатель тоже вспомнитъ отвращеніе Моцарта къ механическому труду писанія, отвращеніе которое отъ состоянія его болзненности и слабости еще должно было увеличиться. Изъ этого слдуетъ заключить, что для избжанія физическаго утомленія, начинавшаго одолвать его, онъ выписывалъ вполн только вокальныя партіи и приблизительно главныя фигуры оркестра. По его рукописи мы можемъ прослдить прогрессивный ходъ его болзни. Requiem Domine и Kyrie инструментованы настолько, что простой копистъ можетъ дополнить недостающее, говоритъ Штадлеръ. Въ Domine инструментовка длается рже, линейки все боле пустютъ. Но когда такъ наскоро бросаешь на бумагу 11 довольно объемистыхъ піесъ самаго ученаго стиля для четырехъ вокальныхъ партій и большаго оркестра, то рискуешь забыть много подробностей. Долженъ ли былъ Моцартъ подвергать себя этой опасности и этой потер времени, онъ, знавшій такъ хорошо что дни его сочтены, онъ, такъ спшившій закончить свою работу! Долженъ ли онъ былъ такъ поступать, когда былъ способъ устранить это неудобство и на много приблизить срокъ передачи партитуры по принадлежности, чего Моцартъ такъ боялся не успть сдлать. Этотъ способъ заключался въ выдач нумеровъ постепенно, ко времени ихъ внесенія въ подлинный манускриптъ, какому нибудь музыканту-кописту, которому композиторъ могъ бы объяснить планъ и ходъ инструментовки, съ тмъ чтобы потомъ еще разсмотрть эти копіи. Вы назвали этого музыканта: это Зюсмейеръ. И такая простая мысль не пришла бы въ голову человка убивающаго себя, чтобы двигаться скоре въ окончанію своего дла! Зачмъ же такъ часто объяснять свои намренія? Неужели чтобы ждать времени, когда копистъ будетъ выполнять ваши инструкціи, а васъ уже не будетъ на свт чтобы поправить его?!
Не гораздо ли благоразумне было бы заставить работать этого кописта у себя на глазахъ сейчасъ, пока объясненія и указанія были свжи въ его памяти. Мн скажутъ, что это предположеніе какъ ни справедливо, а все таки есть только предположеніе. Я это знаю, но что возразятъ мн, если мысль, которую я приписываю Моцарту, онъ почти безъ сомннія имлъ, если средство, подсказываемое теперь мною, Моцартъ практиковалъ и не позже какъ нсколько недль до начатія Реквіема? Въ самомъ дл, какъ писалъ онъ Милосердіе Тита? Сочинивъ и написавъ самъ уверТЮРУ, вс тріо и финалъ, онъ во всемъ остальномъ написалъ самъ только вокальныя партіи съ указаніями оркестровыхъ фигуръ, которыя Зюсмейеръ развивалъ въ его присутствіи. Надюсь, мн не возразятъ, что полное сходство обстоятельствъ при созданіи и того и другого произведенія длало такую помощь Моцарту необходимой. Онъ былъ боленъ, когда писалъ Тита, но сочиняя Реквіемъ страдалъ еще сильне. Въ начал сентября ему уже трудно было писать, въ октябр и ноябр эта усталость была почти выше его силъ, срокъ представленія оперы по случаю коронаціонныхъ торжествъ былъ очень спшный, но еще боле торопила его близость смерти, уже простиравшей руку, чтобы схватить свою жертву. Тмъ не мене при всемъ сходств обоихъ случаевъ есть и различіе. Милосердіе Тита, произведеніе написанное по случаю, одна изъ тхъ оперъ Моцарта, гд примсь манеры времени занимаетъ гораздо боле мста чмъ индивидуальный стиль композитора. Многія аріи Тита (быть можетъ половина) до того носятъ отпечатокъ эпохи, такъ мало носятъ отпечатокъ Моцарта, что могли бы въ глазахъ лучшаго знатока прослыть за сочиненіе всякаго другаго мастера конца XVIII вка. Это не мыслимо для церковнаго сочиненія, гд всякое слово иметъ значеніе, гд нтъ и не должно быть выдающихся мстъ. Вс слова, освященные обиходомъ, составляютъ часть божественной службы, вс они отъ слушателей требуютъ одинаковаго вниманія и благоговнія. Поэтому Моцартъ, написавшій въ 18 дней Тита, не могъ окончить Реквіема въ 6 недль, но за то ни одинъ номеръ Реквіема не было поручено сочинить Зюсмейеру при жизни Моцарта и ни одинъ изъ нихъ нельзя приписать никому кром Моцарта.
Что вы скажете наконецъ когда вдова объявляетъ самымъ формальнымъ образомъ, что партитура Реквіема (подразумвается партитура дополненная) была передана посланному графа тотчасъ посл смерти автора? Вы сомнваетесь въ словахъ вдовы, но Крюхтенъ свидтельствуетъ со своей стороны, что Реквіемъ впервые былъ исполненъ черезъ нсколько дней посл смерти композитора. Я спрашиваю, чего еще не достаетъ для очевидности факта, что работа композитора и кописта, подлинная рукопись и дополненная партитура подвигались вмст и что вс нумера Реквіема до Sanctus принадлежатъ одному Моцарту.
Къ тому же, одной минуты размышленія достаточно чтобы убдиться, что время выдачи произведенія должно было быть именно то, на которое указываютъ и Крюхтенъ и г-жа Ниссенъ. Узнавъ о смерти Моцарта, слухъ о которой дошелъ до графа не позже какъ на другой или третій день, онъ немедленно долженъ былъ послать за произведеніемъ, котораго ждалъ съ нетерпніемъ. Если бы его заставили ждать время необходимое для полной переписки оригинала, дополненія инструментовки и сочиненія за ново трехъ или даже четырехъ частей произведенія, то прошло бы самое меньшее нсколько недль и Вальзегъ возъимлъ бы подозрнія на счетъ подлинности Реквіема или, точне, удостоврился бы въ подлог. А мы знаемъ, что эти сомннія у него явились гораздо позже вслдствіе нарушенія его правъ собственности, въ тогдашнее же время они не были и не могли быть нарушены.
Остается разсмотрть историческимъ путемъ, кто сочинилъ Sanctus, Benedictus и Agnus я не такъ выражаюсь, и хотлъ сказать: до какой степени эти три нумера принадлежатъ перу нашего мастера. Факты опять намъ отвтятъ, уже не такъ точно, но во всякомъ случа вполн удовлетворяющимъ образомъ.
Когда Моцартъ слегъ, то правильныя занятія должны были прерваться. Однако голова его была свжа, за нсколько часовъ до смерти мы даже видимъ у него достаточно силы чтобы репетировать Реквіемъ и пть самому. Сочинять въ этомъ положеніи конечно легче чмъ пть. Для него сочинять значило жить, а умъ его жилъ сознательно до послдняго мгновенія этихъ послднихъ двухъ недль. Когда онъ былъ перенесенъ на постель, четырехъ частей еще не доставало у произведенія, которое такъ исключительно, такъ глубоко его занимало и въ которомъ онъ видлъ самый врный залогъ безсмертной славы на земл и, можетъ быть, оставленія грховъ на неб. Моцартъ былъ христіанинъ. Вроятно ли, что его умъ, изъ котораго исходило непрерывное музыкальное творчество, оставался въ теченіи двухъ недль празднымъ, когда высшее его созданіе не было кончено? Разв Зейфридъ не говоритъ намъ, что Моцартъ хотлъ въ большихъ размрахъ и въ В-дуръ переработать фугу Осанны и разв изъ этого слдуетъ, что она уже была создана въ D-dur посл Sanctus? Потомъ мы видимъ Зюсмейера стоящимъ у постели умирающаго, онъ выслушиваетъ наставленія на счетъ окончанія того же Реквіема. Но отъ Quam olim da capo, на которомъ останавливается подлинная рукопись, еще много оставалось до Lux aeterna, а словами никакъ не передать музыкальнаго замысла, существующаго только въ голов композитора. Еслибъ я могъ быть посмле въ моихъ предположеніяхъ, то ничто бы не помшало мн предположить, что образцы {У Улыбышева такъ и сказано: ‘… mod&egrave,les… avaient t faits, expliqus et livrs an copiste’ (p. 313). Гораздо правильне его отношеніе къ процессу композиціи нсколькими строками выше, гд онъ утверждаетъ что ‘словами никакъ не передать музыкальнаго замысла, существующаго только въ голов композитора’.} Sanctus, Benedictus и Agnus были сдланы, объяснены и отданы кописту передъ началомъ послднихъ двухъ недль. Вс вроятія были бы на моей сторон: самый большой порицатель Реквіема, Готфридъ Веберъ, находитъ въ этихъ частяхъ цвты слишкомъ роскошные для сада Зюсмейера. Но я дорожу удаленіемъ эстетическихъ доказательствъ изъ моихъ заключеній, основанныхъ только на фактахъ, ибо эстетическія доказательства не для всхъ одинаково убдительны. Намъ подавай что нибудь матеріяльное, осязательное. Вотъ тутъ появляются на сцену клочки нотной бумаги, найденные на письменномъ стол Моцарта и переданные вдовою Зюсмейеру. Что въ нихъ было? Они еще не перешли въ жестяной ящикъ, значитъ они относились къ труду еще не оконченному, они валялись на письменномъ стол, значитъ это были наброски работы, занимавшей его въ самое послднее время, значитъ, наконецъ, эти клочки заключали въ себ основныя мысли трехъ частей, недостающихъ въ подлинномъ манускрипт. То, что Моцартъ длалъ въ карет, онъ могъ длать и лежа въ постели. Что касается до послдней изъ недостающихъ частей, начинающейся со словъ luxaeterna, то рука композитора уже не въ силахъ была намтить ее на бумаг. Я думаю, что послдніе переговоры Моцарта съ Зюсмейеромъ касались именно этого финальнаго номера, который авторъ пожелалъ лучше замнить повтореніемъ Requiem aeternam, чмъ поручить постороннему человку его сочинить. Зюсмейеръ свято исполнилъ волю учителя, но въ своемъ письм далъ такому окончанію Реквіема объясненіе, не выдерживающее критики. Если онъ былъ въ состояніи сочинить за-ново три части, то у него должно было хватить генія сочинить и четвертую.
Нужно ли распространить нашъ анализъ и на посмертныя событія? Эти плачевные факты говорятъ сами за себя. Здсь не въ чемъ сомнваться, нечего предполагать, нечего доказывать. Отбросивъ въ сторону всякіе логическіе выводы, мн остается, не приводя доказательствъ, разсказать то, что къ несчастью было слишкомъ хорошо доказано.
Смерть Моцарта оставляла его вдову безъ всякихъ средствъ къ жизни. У ней не хватило денегъ похоронить его прилично. Все наслдство заключалось въ трехъ тысячахъ флориновъ долгу, ихъ же уплатили сборомъ съ концерта и продажей нсколькихъ маловажныхъ рукописей [большую часть рукописей купилъ Андре, посл того какъ он были предложены Брейткопфу и Гертелю]. Эти послдніе объявили вдов, что лучшее изъ того, что она имъ предлагала купить, уже было напечатано. Но Идоменей еще не былъ изданъ. Г-жа Моцартъ хотла это сдлать по подписк, но не нашлось подписчиковъ. Неизданный концертъ для фортепіано, который она поднесла принцу Луи-Фердинанду Прусскому, ей ничего по ея словамъ не принесъ и наконецъ все, чего она добилась отъ щедрости императора, было 260 флориновъ пенсіи въ годъ. Нищета, увы! самый могучій искуситель. У нея оставалась рукопись самая драгоцнная изъ всхъ, но уже проданная. Бдная женщина ршилась тронуть чужое добро. Стыдъ тому вку, въ который вдова Моцарта, обремененная двумя малолтними сиротами, вынуждена была на такой поступокъ. Реквіемъ сдлался главнымъ источникомъ дохода вдовы. По ея просьб Зюсмейеръ приготовилъ копію тождественную съ экземпляромъ графа Вальзега, можетъ быть, онъ уже имлъ ее и при жизни Моцарта. Сначала интересы вдовы и Зюсмейера были т-же, но вскор они должны были разойтись. Чтобы придать произведенію большую извстность и увеличить его распродажу, надо было во первыхъ распространить на счетъ его происхожденія тотъ мистическій романъ, возникновенію котораго много способствовали обстоятельства, а во вторыхъ по возможности скрыть участіе другого въ сочиненіи Реквіема, участіе, размръ котораго очевидно не былъ извстенъ вдов. Короче сказать, надо было скрыть имена и заказчика и продолжателя. Результаты этой враждебности интересовъ Зюсмейера и г-жи Моцартъ породили всю полемику затянную Веберомъ.
Таковъ конечный выводъ слдствія затяннаго Готфридомъ Веберомъ, таковы открытія, къ которымъ повела эта полемика. Если бы тезисъ Вебера восторжествовалъ, то голосъ всего міра сдлался бы предразсудкомъ, званіе знатока — пустымъ прозвищемъ, полнымъ ироніи, ученіе же провозглашающее, что чувство прекраснаго во всхъ родахъ есть неизсякаемый родникъ инстинктовъ человчества нелпою химерой. Вмсто этого усиліями г.Вебера просто-на-просто прибавлена одна глаза [и весьма прискорбная] къ книг г. Азаиса Des compensations dans tes destin es humaines. Благодаря Г. Веберу, намъ стало очевидно, что не только законъ рока тяготетъ на людяхъ стоящихъ на вершин генія и уравновшиваетъ величіе ихъ призванія съ ничтожествомъ ихъ судьбы, но что и судьба преслдуетъ ихъ въ близкихъ имъ людяхъ, посл ихъ смерти. Женщина, носившая имя Моцарта, вынуждена была для прокормленія его дтей на поступокъ худшій, чмъ нищенство, вотъ отчего сжимается сердце, вотъ что доказалъ г. Веберъ. Вслдствіе другого закона возмездія, подлинность Реквіема сдлалась боле ясною чмъ прежде, что отчасти искупляетъ скуку и отвращеніе возбуждаемыя этими преніями. Какъ мн ни былъ тяжелъ этотъ трудъ, я его сочту не потеряннымъ, если, прочтя его, душа того или другого музыканта, поколебленная софизмами Вебера, почувствуетъ себя укрпленной въ своей вр въ прекрасное. Сомнваться въ Реквіем — не есть ли это для музыканта несчастіе почти столь же великое, какъ для врующаго — усомниться въ догмат своей религіи {Я не знаю, продолжались ли препирательства въ теченіи 1829 и 30-го годовъ. Дла службы мшали мн въ эту эпоху слдить за газетами, трактовавшими объ этомъ предмет. Къ тому же и предъидущихъ преній съ меня было слишкомъ довольно. Абонировавшись снова на музыкальную Лейпцигскую газету въ 1831 году, я больше не встртилъ тамъ ничего относящагося къ вопросу о подлинности Реквіема. Прим. автора.
Вопросъ о подлинности Реквіема окончательно исчерпанъ въ обстоятельномъ, но ограничивающемся фактами изложеніи Отто Яна (IV, 565-567, 568, 690-703 и Beilage XXVII, 775-790). Графъ Вальзегъ-цу-Штуппахъ, заказавшій Реквіемъ въ память своей жены, былъ ревностный любитель музыки, посредственно игралъ на віолончели и имлъ манію прослыть за композитора. Тайна заказа ему была нужна для того чтобы, снявши копію съ партитуры Моцарта, выдать его сочиненіе за свое, что ему по отношенію къ монастырю, гд оно было торжественно исполнено, дйствительно удалось. По свидтельству Мозеля, въ бумагахъ оставшихся по смерти графа найдены копіи Реквіема, на которыхъ онъ значится композиторомъ, Крюхтенъ же разсказываетъ, что однажды Вальзегъ хотлъ выдать нкую симфонію за свою, но въ симфоніи той узнали Моцартовскую.}?

ПРИМЧАНІЕ КЪ ПЕРВОЙ ВЫНОСК НА СТР. 166.

Разсказы о томъ, что Моцартъ на смертномъ лож получилъ назначеніе на мсто капельмейстера собора св. Стефана принадлежатъ, какъ сказано, къ числу апокрифовъ. ‘Ибо’, говоритъ О. Янъ, ‘въ прошеніи вдовы о пенсіи, хранящемся въ Моцартеум въ Зальцбург, идетъ рчь только о ‘недавно-полученной кандидатур на мсто соборнаго капельмейстера’ и въ декрет магистрата, изданномъ 12 декабря 1791, на тхъ же условіяхъ дается ‘Іоанну — Георгу Альбрехтсбергеру, императорскому и королевскому придворному органисту, освободившееся вслдствіе смерти г. Моцарта мсто адъюнкта при соборной церкви св. Стефана.’ По смерти Гофмана Альбрехтсбергеръ унаслдовалъ его мсто. Въ прошеніи же вдовы, сейчасъ упомянутомъ, рчь идетъ о мст адъюнкта безъ жалованія при капельмейстер собора св. Стефана. Такое мсто Моцартъ занималъ съ мая 1791 года и ни до какого повышенія не дожилъ. Капельмейстеромъ былъ Леопольдъ Гофманъ Hofmann родившійся въ 1738 году и на годъ или два пережившій Моцарта (онъ умеръ въ 1792 или 1793 году). Гофманъ славился своими симфоніями, онъ началъ сочинять въ ранней молодости, такъ что Фетисъ считаетъ его однимъ изъ предшественниковъ Гайдна, несмотря на то что творецъ Четырехъ временъ года былъ шестью годами старше его. Не будучи въ 1791 году особенно старымъ, онъ все-таки былъ однимъ изъ почетныхъ лицъ внскаго музыкальнаго міра, и Моцартъ, посл цлаго ряда мессъ и церковныхъ сочиненій (не говоря уже о его знаменитости какъ композитора свтской музыки) долженъ былъ довольствоваться этимъ больше чмъ скромнымъ положеніемъ его адъюнкта, да и этого положенія достигъ только вслдствіе личнаго о томъ ходатайства. Приведу въ подлинник, по Яну, какъ прошеніе Моцарта на имя внскаго магистрата такъ и ‘декретъ’ (резолюцію) магистрата.
Прошеніе Моцарта, числомъ не помченное, гласитъ слдующее:

Hochlblich

Hochweiser Wienerischer Stadt-Magistrat

Gndige Herren!

Als Hr. Kapellmeister Hofmann krank lag, wollte ich mir die Fregheit nehmen um dessen Stelle zu bitten, da meine musikalischen Talente und Werke, sowie meine Tonkunst im Auslande bekantt sind, man berall meinen Namen einiger Rcksicht wrdigt, und ich selbst am hiesigen hchsten Hofe als Compositor angestellt zu seyn seit mehreren Jahren die Gnade habe, hoffte ich dieser Stelle nicht unwerth zu seyn und eines hochweisen Stadt-Magistrats Gewogenheit zu verdienen.
Allein Kapellmeister Hofmann ward wieder gesund und bey diesem Umstand, da ich ihm die Fristung seines Lebens von Herzen gnne und wnsche, habe ich gedacht es drfte vielleicht dem Dienste der Domkirche und meinem gndigen Herren zum Vortheil gereichen, wenn ich dem schon lter gewordenen Hernn Kapellmeister fr jetzt nur unentgeltlich adjungiret wrde und dadurch die Gelegenheit erhielte, diesem rechtschaffenen Manne in seinem Dienste an die Hand zu gehn und eines hochweisen Stadt-Magistrats Rcksicht durch wirkliche Dienste mir zu erwerben, die ich durch meine auch im Kirchenstyl ausgebildeten Kenntnisse zu leisten vor Andren mich fhig halten darf.

Unterthnigster Diener
Wolfgang, Amad Mozart
k. k. Hofkompositor.

То-есть въ перевод.

Достохвальный

Высокомудрый внскій Городской Магистратъ,

Милостивые Государи!

Когда г. капельмейстеръ Гофманъ лежалъ больной, я хотлъ взять смлость просить о его мст для себя, такъ какъ мой музыкальный талантъ и сочиненія, а равно и мое въ музык искусство извстны за границей, имя мое везд удостоивается нкотораго уваженія и я уже нсколько лтъ имю честь состоять композиторомъ при здшнемъ Высочайшемъ двор, то я мнилъ, что я не недостоинъ сего мста и заслужу благорасположеніе высокомудраго городскаго магистрата.
Но г. капельмейстеръ Гофманъ снова выздоровлъ и я по сему случаю такъ какъ отъ души желаю ему продолженіе жизни помыслилъ, что быть можетъ служб въ соборной церкви и моимъ милостивымъ государямъ окажется полезнымъ, если я къ господину капельмейстеру, нын уже пожилому, буду назначенъ адъюнктомъ, пока безвозмездно и тмъ буду имть случай содйствовать сему честному мужу въ исполненіи его служебныхъ обязанностей и обратить на себя вниманіе высокомудраго магистрата дйствительнными услугами, оказать кои я, благодаря моимъ знаніямъ, усовершенствованнымъ также и въ церковномъ стил, смю считать себя способнымъ преимущественно передъ другими.

Нижайшій слуга
Вольфгангъ Амадей Моцартъ
имп. и кор. придворный композиторъ.

Въ ‘Декрет’ магистрата, находившемся въ богатомъ собраніи матеріаловъ для біографіи Моцарта, составленномъ Алоизіемъ Фуксомъ, изображено:
‘Der Magistrat der k. k. Haupt — und Residenzstadt Wien will ihn Hrn. Wolfgang Amadens Mozart auf bittliches Ansuchen dem dermaligen Hrn. Kapellmeister Leopold Hofmann bei der St. Stephans Domkirche der gestalt und gegen dem adjnngiret haben, dass er sich durch einen hierorts einzulegen kommenden bndigen Revers verbindlich machen solle: dass er gedachtem Hrn. Kapellmeister in seinem Dienste unentgeltlich an die Hand gehen, ihn wenn er selbst nicht erscheinen kann, ordentlich suppliren und in dem Falle wirklich diese Kapellmeistersstelle erledigt werden wird, sich mit dem Gehalt und allem dem, was der Magistrat zu verordnen und zu bestimmen fr gut finden wird, begngen wolle.
Welches demselben zur Wissenschaft hiemit erinnert wird.
Jos. Georg Hsl k. k. Rath und Brgermeister

Ex cons. Magis. Vien.
den 9. May 1791.
Johann Hbner Secret.’

То-есть въ перевод:

‘Магистратъ императорско-королевскаго столичнаго города и резиденціи Вны полагаетъ его, г. Моцарта, въ отвтъ на его письменное прошеніе назначить адъюнктомъ къ нын-состоящему при соборной Св. Стефаніи церкви г. капельмейстеру Леопольду Гофману адъюнктомъ такимъ образомъ и съ тмъ условіемъ, чтобы онъ кроткимъ, имющимъ быть сюда доставленнымъ и при семъ приложеннымъ реверсомъ обязался: помянутому г. капельмейстеру безвозмездно оказывать содйствіе, его, когда онъ самъ не можетъ являться, добропорядочно замнять и въ томъ случа, когда мсто сіе дйствительно освободится, довольствоваться положеннымъ жалованіемъ и всмъ тмъ что магистратъ найдетъ нужнымъ предписать и опредлить.
О чемъ ему для свднія симъ напоминается.

Іос. Георгъ Грль, ими. кор. совтникъ и бургомистръ.
Ex cons. Magis. Vien.
9 мая 1791.
Іоганнъ Гюбнеръ, секрет.

Улыбышев Александр Дмитриевич
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Новая биография Моцарта, Улыбышев Александр Дмитриевич, Год: 1890
  2. Новая биография Моцарта, Улыбышев Александр Дмитриевич, Год: 1843
  3. О каруселях, Каченовский Михаил Трофимович, Год: 1811
  4. Вокальная и инструментальная музыка в храмах христианских, Аскоченский Виктор Ипатьевич, Год: 1860
  5. Мнение по поводу издания ‘История России в картинах’, Гончаров Иван Александрович, Год: 1865
  6. ‘Ненависть к людям и раскаяние’, Аксаков Сергей Тимофеевич, Год: 1832
  7. Страдающие бессилием, Арватов Борис Игнатьевич, Год: 1923
  8. С. Рафалович. Светлые песни, Брюсов Валерий Яковлевич, Год: 1912
Электронная библиотека