Новая биография Моцарта, Улыбышев Александр Дмитриевич, Год: 1843 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 16 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

НОВАЯ БІОГРАФІЯ МОЦАРТА
А. Д. УЛЫБЫШЕВА.

Переводъ
М. Чайковскаго

съ примчаніями Г. ЛАРОША.

Томъ II

Собственность издателя

Москва у П. Юргенсона.
С.-Петербургъ у І. Юргенсона. Варшава у Г. Зенневальда.
1890.

ВСТУПЛЕНІЕ.

Картина фактовъ, составляющихъ вншнюю жизнь Моцарта, представлена въ первомъ том настолько подробно и точно, насколько позволяли разные источники, служившіе матеріаломъ нашего труда. Все было-бы уже сказано, если-бы я излагалъ исторію жизни Государя, воина или министра, потому что дятельность такого рода людей вырисовывается въ самыхъ событіяхъ, составляющихъ сущность ихъ жизни. Но что такое вншніе факты въ жизни артиста? Простыя даты его умственныхъ подвиговъ. Главныя, настоящія событія жизни артиста — его произведенія. Значитъ, жизнеописаніе Моцарта, не касающееся его партитуръ, все равно, что исторія Карла XII, не описывающая его сраженій или какъ исторія Колумба безъ географическихъ и спеціально морскихъ подробностей, выкинутыхъ для большаго удобства читателя. Факты тмъ не мене принимаютъ большую важность, если разсматривать въ какой степени они повліяли на то или другое произведеніе выдающагося художника. Кто же не усмотритъ неполноты въ этомъ отношеніи нашего разсказа перваго тома? Теперь гораздо боле трудная задача ждетъ біографа. Изложенные факты надо свести къ спеціальной точк зрнія только что указанной, т. е. къ изслдованію ихъ вліянія на произведенія, полезнаго или вреднаго и на призваніе, которое они задерживали или развивали. Кром того надо, чтобы отношеніе между художественными произведеніями артиста и историческими особенностями его жизни было указано, объяснено и стало очевиднымъ изъ анализа самыхъ художественныхъ произведеній.

Такого рода изслдованіе особенно необходимо, когда дло идетъ о такомъ человк какъ Моцартъ, который по нашему глубокому убжденію былъ предназначенъ къ великому длу самимъ провидніемъ. Вс событія потеряли бы весь смыслъ, если бы не было доказано, что вс они впередъ были подчинены стремленію къ одной цли. Къ тому же, можно-ли дать понятіе о человк, не углубясь въ изученіе музыканта, который поглощалъ цликомъ въ Моцарт нравственную личность, и наоборотъ, можно-ли было понять музыканта если-бы психологическое изученіе, основанное на анализ партитуръ куда Моцартъ въ тысячу разъ боле вложилъ своей души чмъ въ свои рчи и дйствія — не открывало бы намъ эту феноменальную организацію, совмстившую въ себ вс контрасты человческой природы. Наконецъ нельзя было бы сдлать самой простой оцнки произведеній Моцарта, не принявъ въ соображеніе вншнія и моральныя вліянія, отразившіяся на нихъ.

Скажемъ боле. Жизнеописаніе, лишенное анализа, не только бы не дало полнаго понятія о нашемъ геро, но и вовлекло бы насъ въ заблужденія. Видя это исключительное существо, вращающимся, какъ мы, въ круг будничныхъ ничтожныхъ интересовъ и отношеній, ему бы естественно приписали чувства и побужденія дурныя или хорошія, заставляющія дйствовать самыхъ обыкновенныхъ людей въ подобныхъ положеніяхъ, и большею частью при этомъ впадали бы въ заблужденія, которыхъ простой біографъ исключительно повствователь — не могъ бы избгнуть. Напротивъ, онъ бы ухватился за эту кажущуюся вншность вещей, потому что нашелъ бы въ ней гораздо боле повода хвалить, чмъ порицать, а біографы, мы знаемъ, охотно обращаются въ панегиристовъ. Моцартъ, сказали-бы они напримръ, былъ самый безкорыстный и добрый человкъ. Онъ никому не длалъ зла и напротивъ старался длать добро, гд могъ. Никто изъ просящихъ не уходилъ съ пустыми руками отъ него. Почтительный, послушный, благодарный сынъ, нжный супругъ, преданный и щедрый другъ, веселый собесдникъ, виртуозъ, расточавшій свой талантъ для всхъ, кому не лнь было его эксплоатировать Моцартъ соединялъ въ себ самыя лучшія изъ добродтелей общественныхъ и моральныхъ. Но, прибавилъ бы біографъ, наше безпристрастіе заставляетъ насъ указать и на его недостатки. Моцартъ никогда не научился распознавать людей, ни — благоразумно тратить деньги. Съ недостойными пріятелями, въ числ коихъ безстыдные прихлебатели, онъ въ одинъ день прокучивалъ то, чего должно было хватить на цлый мсяцъ. Чувственныя увлеченія тоже принесли ему много вреда. Наконецъ, какъ намъ ни тяжко это, но мы должны его упрекнуть въ невоздержанности языка, оскорблявшей непорочныя уши и еще боле въ откровенности неумстной и необузданной, закрывшей ему путь къ счастью, возбудившей столькихъ враговъ и сдлавшей ненависть къ нему столь неумолимой. Вотъ чтобы сказалъ безпристрастный біографъ, на основаніи своего искренняго и правдиваго разсказа. Что отвтить на это? Да ничего. Приходится согласиться съ мнніемъ, что если бы Моцартъ вмсто того, чтобы расточать деньги, имлъ копилочку, куда бы откладывалъ свои экономіи, если бы отвчалъ всмъ всегда почтительно и съ пріятною улыбкой на длаемыя ему замчанія,— если бы въ кругу пріятелей проповдывалъ добродтель, пилъ бы одну воду и ухаживалъ только за своею женою — то тогда онъ былъ бы счастливе, его семья обезпеченне, жизнь продолжительне… Кто въ этомъ сомнвается?…но тогда, я надюсь, вы уже не имли бы права требовать Донъ-Жуана отъ этого безупречнаго буржуа и отца семейства.

Такъ-ли слдуетъ оцнивать такого человка и мрка для нашихъ собратій и сосдей примнима-ли къ Вольфангу Амедею Моцарту? Это геніальное чудище, какъ его называли Итальянцы, могло-ли бы умститься въ занумерованныхъ клточкахъ, приготовленныхъ нами для классификаціи тысячей изъ знакомыхъ намъ ближнихъ? Муравьи муравейника, называемаго земнымъ шаромъ, мы въ ожиданіи чернаго дня осуждены на борьбу изъ-за куска хлба, на заботу о будущемъ. По нашей морали приходится ссужать стрекозу не иначе какъ подъ хорошее обезпеченіе… Таковъ характеръ законовъ управляющихъ нашими интересами… Другіе законы, другія требованія для людей посланныхъ провидніемъ двигать впередъ человчество. Отсюда все что есть, необходимое условіе или естественный результатъ успха ихъ миссіи — законно, потому что необходимо. Согласно съ этимъ принципомъ, я не буду ни упрекать Моцарта въ его недостаткахъ, ни прославлять за его душевныя качества. И т и другіе истекали изъ склонностей, которые не были и не должны были быть попраны, потому что цльность феномена должна была проистекать именно изъ совмщенія этихъ самыхъ недостатковъ съ этими самыми достоинствами.

И такъ, только здсь начинается для меня настоящая авторская работа, такъ какъ первый томъ представляетъ только новую редакцію уже извстныхъ матеріаловъ, которые могъ бы привести въ порядокъ всякій, будь онъ музыкантъ, или нтъ.Теперь же, установивъ хронологическую послдовательность главнйшихъ произведеній, мы перейдемъ къ ихъ оцнк, начертавъ вншній обликъ нашего героя, мы попробуемъ написать его внутреннюю біографію, попытаемся проникнуть въ глубину его собственнаго я. Объяснить артиста при помощи моральнаго индивидуума и наоборотъ, показать ихъ полное соотношеніе или врне абсолютную идентичность, для этого рядомъ вести анализъ музыкальный и анализъ психологическій такъ, чтобы взаимная зависимость всегда была ясна, наконецъ — указать то, что есть явно намреннаго въ комбинаціи фактовъ по отношенію къ произведеніямъ. Вотъ трудный планъ, которымъ я задался. Еслибы я могъ исполненіемъ его удовлетворить читателя!

Говоря о томъ, что мн хотлось сдлать, я указалъ точку зрнія, съ которой надо смотрть на аналитическую часть моей книги. Весь свтъ, вотъ уже 50 лтъ, какъ оцнилъ Моцарта, толпа писателей тысячу разъ уже письменно излагала мнніе всего образованнаго міра о немъ. Я не настолько наивенъ, чтобы имть притязаніе сказать что либо новое о достоинствахъ его произведеній, еще мене имю я дерзкой претензіи сказать о немъ лучше моихъ предшественниковъ-критиковъ, но надо понять, что мой трудъ будетъ отличаться отъ другихъ трудовъ этого рода тмъ, что я изслдовалъ творенія Моцарта въ отношеніяхъ, которыя мн кажется не были еще достаточно развиты, ни даже ясно намчены.

Разъ что предназначеніе есть основная идея настоящаго труда, то прежде всего меня спросятъ о цли предназначенія Моцарта, отвтить на это сразу и удовлетворительно невозможно. Миссія Моцарта заключалась въ окончательномъ завершеніи искусства, до него бывшаго несовершеннымъ. Но тогда какъ же опредлить эту миссію не бросивъ взгляда на прошедшее музыки, какъ судить о преобразованіи не зная того, что предшествовало ему?

Съ уровня, на который творенія Моцарта вознесли музыкальную композицію, ихъ творецъ представляется очень великимъ, величайшимъ изъ всхъ, но съ этой точки зрнія видна только выдающаяся надъ всми его голова, чтобы измрить весь ростъ колосса, который несетъ насъ теперь на своихъ плечахъ, необходимо взглянуть на его подножіе. Нельзя понять Моцарта, еще мене объяснить его, не зная его происхожденія и связи съ наиболе выдающимися предшественниками, изъ которыхъ каждый передалъ ему свою часть вковаго наслдія, чтобы вся его полнота совмстилась во едино въ немъ одномъ.

Я долженъ предупредить читателя, что считаю его уже знакомымъ съ основными понятіями исторіи музыкальнаго искусства. Я не могу ему дать то, что онъ долженъ искать у Берней, Форкеля, Кизеветтера и др. Имя спеціальную цль, я долженъ длать подходящій выборъ историческихъ событій и координировать ихъ такъ, чтобы они мн служили вступленіемъ къ развитію моей основной идеи. Я буду упоминать о нихъ не для того, чтобы разсказать ихъ въ форм послдовательной дидактической рчи, но чтобы интимно бесдоватъ съ читателемъ о вещахъ, которыя онъ уже знаетъ столько же какъ и я, останавливаясь гораздо мене на историческихъ фактахъ, чмъ на размышленіяхъ, порождаемыхъ ими. Я понимаю всю важность неудобства этого предположенія о историческихъ и теоретическихъ свдніяхъ читателя, но избгнуть ихъ не могъ. Пусть тотъ, кто не иметъ понятія ни о исторіи ни о теоріи музыки — пропуститъ это вступленіе, онъ не много потеряетъ. Но за то соображенія, къ изложенію которыхъ я приступаю, мн дадутъ въ обществ образованныхъ меломановъ возможность точно опредлить понятія, установить нкоторые принципы, которые, безъ массы оговорокъ и поясненій мн облегчатъ трудъ, а читателю уразумніе аналитической части этой біографіи.

Съ одной стороны, лтописи народовъ свидтельствуютъ, что музыка была извстна чуть-ли не въ допотопныя времена, съ другой — лтописи самой музыки намъ показываютъ, что она родилась чуть не вчера и что ей едва минуло 4 вка. Эта глубокая древность и эта крайняя молодость легко примиряются, если сдлать отличіе, которымъ историки слишкомъ пренебрегали, отличіе порождающее много новыхъ взглядовъ и дающее объясненія многимъ фактамъ, до сихъ поръ бывшимъ непонятными. Существуетъ музыка въ природномъ состояніи, и существуетъ въ состояніи искусства. Первая — такая же древняя какъ міръ, и столь же естественная какъ само слово, другая — та, которую долго искали и не могли найти. То что называютъ исторіей музыки у античныхъ и средневковыхъ народовъ, есть только боле или мене предположительное и несовершенное изложеніе того, къ чему привели безплодныя попытки поисковъ за музыкой, какъ искусствомъ во времена предшествовавшіе нашей эр, тогда какъ она незамтно вступила на правильный путь развитія только со времени ея обновленія подъ покровительствомъ римско-католической церкви.

Музыка въ природномъ состояніи и музыка въ состояніи искусства не различаются между собою по существу. Об он истекаютъ изъ ощущенія естественнаго закона, который есть гармоническое тріединство или трезвучіе, проявляющееся въ двоякой форм послдовательности и одновременности т. е. въ мелодіи и гармоніи.

0x01 graphic

Въ принцип мелодія есть развернутый аккордъ, а аккордъ собранный въ одно, мелодическій отрывокъ. Мелодія представляетъ форму, гармонія содержаніе. Всякая мелодія, не проистекающая изъ аккорда и не могущая оправдать какого нибудь правильнаго баса, противна врожденнымъ требованіямъ слуха, она бы не имла никакого аналогическаго сродства ни съ какимъ душевнымъ настроеніемъ, не отвчала бы ни на какое чувство, никакой мысли поддающейся музыкальному выраженію и стало быть это уже была бы не мелодія. Такимъ образомъ, самое утонченное пніе совершенно также какъ и народное, самое варварское происходятъ отъ аккорда. По крайней мр я не нашелъ исключеній ни въ примрахъ китайской и канадской музыки, напечатанныхъ въ словар Ж. Ж. Руссо, ни въ турецкихъ и персидскихъ псняхъ, которыя самъ слышалъ исполненными туземцами. Скоре напротивъ, псни и танцы уроженцевъ Канады подходятъ къ самому простому и натуральному роду гармоническихъ отношеній, и если точно написать ихъ мелодіи, то ребенокъ въ состояніи къ нимъ прибавить басъ.

Мы здсь не будемъ говорить ни о систем Рамо, ни о систем Тартини. Вопросъ физико-математическій насъ не касается. Существенное сводится къ тому, что связь трехъ звуковъ, образующихъ совершенный мажорный аккордъ, иметъ свой прототипъ въ природ, который, будучи угаданъ или понемногу инстинктивно найденъ композиторами, получилъ нсколько вковъ спустя полную санкцію вслдствіе открытія феномена, называемаго натуральной гармоніей. Но если-бы этотъ феноменъ еще и не былъ открытъ, то все равно, музыкальная истина, сомнительная для ученыхъ, въ глазахъ музыкантовъ была бы не мене доказана, чмъ теперь, потому что художественное доказательство не иметъ ничего общаго съ научными доводами. Наше доказательство построено все на факт, что все въ музык истекаетъ изъ аккорда, потому что все можетъ быть приведено къ нему, начиная отъ псни дикаря до увертюры къ ‘Волшебной флейт’ включительно.

Связывая музыкальный инстинктъ человчества съ сознаніемъ тайнаго природнаго закона, я не забылъ, что природа доставляетъ только мажорный тонъ, а между тмъ минорный царитъ большею частью въ примитивной псн. Но вспомнимъ, что человчество въ его настоящемъ положеніи, по догмату христіанства находится въ состояніи паденія, а по нкоторымъ философскимъ теоріямъ въ состояніи переходномъ, подготовительномъ, а по нашему собственному опыту въ состояніи несовершенства и страданія, и въ этомъ состояніи, физическіе законы творенія не всегда сходятся съ матеріальными потребностями нашего существа. Точно также гармоническій законъ не былъ или пересталъ быть въ полномъ соотвтствіи со всми потребностями души. Надо было его раздлить, чтобы сдлать полнымъ. Рядомъ съ мажорнымъ трезвучіемъ, образовалось другое воспроизведшее и форму и интервалы перваго: но терція понизилась на полутонъ и, благодаря этому измненію, соотвтствующему природ человческаго сердца,— музыка могла гармонировать со всми условіями существованія на этой земл изгнанія. Она здсь должна была найти со временемъ выраженіе всхъ страстей, всхъ несчастій нашей жизни и сдлаться утшительницей души, обратившись въ ея врное эхо.

Я указалъ на общія черты природной и искусственной музыки, разсмотримъ теперь разницу, которая ихъ раздляетъ и будетъ всегда раздлять.

Музыкантъ въ природномъ состояніи иметъ только одно смутное чувство гармоническаго закона, вполн для него достаточное, чтобы пользоваться для мелодіи составными частями аккорда, но не даетъ ему понятіе о самомъ аккорд. Онъ уметъ употреблять въ пніи отношенія настоящей гаммы, никогда не зная ее въ цломъ. Характеристическихъ нотъ, септимъ, у него почти никогда нтъ. Въ самомъ небольшомъ числ модуляцій, подсказываемыхъ ему слухомъ, онъ ограничивается самыми близкими, смотря по тональности. Такъ наши русскія псни — которыя можно разсматривать какъ образецъ примитивной музыки по причин ихъ крайней простоты и языческой древности ихъ текста — очень часто модулируютъ изъ мажорнаго тона въ соотвтствующій минорный (изъ do въ la напримръ) или изъ минорнаго тона въ минорный же тонъ квинты (изъ la въ ті) и наоборотъ. Когда мелодія развивается такимъ образомъ на трехъ или четырехъ трезвучіяхъ, безъ примси септимъ, она неизбжно неопредленна, бдна и монотонна, хотя выраженіе ея можетъ быть пріятно, въ особенности для народа.

Въ естественной музык вокальное и инструментальное исполненіе можетъ уже составить искусство смотря по успхамъ техники, требующимъ боле или мене труда для ихъ усвоенія, но это искусство не иметъ ничего общаго съ искусствомъ композиціи, единственнымъ разсматриваемымъ здсь и дйствительно существующимъ только когда оно основано на положительныхъ знаніяхъ и на изощренномъ чувств гармоніи.

Первый шагъ къ искусству композиціи былъ сдланъ тогда, когда музыканты начали соединять интервалы въ гармонической форм. Отсюда до начала настоящаго искусства было еще очень далеко, какъ мы это увидимъ. Но во всякомъ случа аккордъ былъ исходной точкой музыкальной науки, ея путеводителемъ сквозь самыя плачевныя заблужденія теоріи, дйствительной мрой ея прогресса и предломъ ея техническаго развитія. Разъ, что принципъ былъ найденъ, оставалось только вывести послдствія и постепенныя примненія, построить новые аккорды на данныхъ уже отношеніяхъ трезвучія и урегулировать діатоническую гамму. Всякое открытіе этого рода обогащало гармонію въ настоящемъ, и такъ какъ между природными аккордами нтъ ни одного, который будучи взятъ раздльно, не превращался бы въ часть мелодической фразы,— то эти открытія приготовляли въ будущемъ для мелодіи столько же новыхъ формъ и выраженій, изъ чего слдуетъ, что усовершенствованная мелодія, мелодія въ состояніи искусства, не была и не могла быть ничмъ, какъ только результатомъ дополненной науки аккордовъ. Вся исторія музыки сводится къ доказательству этой истины.

Другая истина, являющаяся какъ бы слпкомъ только что сказанной, заключается въ томъ, что всякое приближеніе къ музыкальному искусству другими путями не привело бы къ цли и всякая музыкальная система, лежащая на другомъ основаніи, а не на аккорд, не была бы искусствомъ. Гораздо боле: такая система дала бы результаты неизбжно худшія чмъ музыка въ природномъ состояніи, которую инстинктъ гармоническаго закона путеводитъ въ ея самыхъ грубыхъ вдохновеніяхъ и которую настоящее искусство дополняетъ но не отрицаетъ. Античная музыка у Грековъ и въ средніе вка заблудилась въ этихъ ложныхъ путяхъ систематики.

Въ нашъ вкъ нельзя не удивляться маніи XVII-го сравнивать древнюю музыку съ современной т. е. неизвстное съ извстнымъ. Здсь надо отмтить дв вещи. Во первыхъ люди наиболе свдущіе по этой части, какъ Форкель и Брней, посвятившіе много лтъ на составленіе исторіи древнегреческой музыки, сознаются откровенно, что ничего объ ней не знаютъ. Затмъ, и что любопытне всего, партизаны древней и партизаны современной музыки въ самый разгаръ распри сходятся только въ убжденіи, что Греки не знали гармоніи. Это одно окончательно разршаетъ вопросъ. Если Греки не знали гармоніи, то что же знали они въ музык? Не зная гармоніи, они не могли имть и мелодіи или по крайней мр мелодіи мало-мальски боле сложной чмъ природная. Но они имли свою музыкальную систему, очень ученую и гораздо боле сложную чмъ наша. А тогда тмъ хуже для нихъ, они значитъ были ниже чмъ въ первобытномъ состояніи по отношенію къ музык, что впрочемъ и подтверждается, если только принять за врный переводъ, сдланный нкоторыми историками на наши ноты, отрывковъ античной музыки. Я не ручаюсь за точность этого переложенія. Самый восторженный поклонникъ этой музыки, Ж. Ж. Руссо, помстилъ такимъ образомъ разобранный музыкальный текстъ гимна Немезид и оды Пиндара почти рядомъ съ канадской псней, какъ будто нарочно для того, чтобы убдить всхъ въ колосальномъ превосходств ирокезскихъ композиторовъ надъ аинскими и коринскими. Можно понять легче заблужденіе ученыхъ филологовъ и археологовъ не бывшихъ музыкантами, какъ Ж. Ж. Руссо. Они должны были быть сторонниками античной музыки, во первыхъ потому что она греческая, во вторыхъ потому что они ея никогда не слышали и въ третьихъ главнымъ образомъ, потому что, по замчанію Вольтера, только глухимъ надлежитъ судить о музык, а здсь невжество равнялось глухот. Будемъ справедливы. Какъ было эллинистамъ, для которыхъ настоящая музыка быть можетъ была только самымъ несноснымъ шумомъ, устоять отъ соблазна, отъ богатой греческой номенклатуры, лексикографической вскости и громадной теоретической сложности всего, что касалось античной музыки? Семіографія одна т. е. методъ нотаціи, заключала въ себ боле 1500 знаковъ, лады классифицировались по провинціямъ, такъ что было почти столько же системъ музыки, совершено отличныхъ одна отъ другой, сколько территоріальныхъ округовъ въ эллинской конфедераціи, гамма раздленная на тетрахорды связанные и разъединенные, на интерваллы постоянные и мняющіеся, откуда исходило различіе родовъ діатоническаго, хроматическаго и энгармоническаго, потомъ каждая нота великой системы, (кажущейся теперь очень малой), облеченная особеннымъ и звучнымъ названіемъ: Паранете гиперболеонъ, трите синнеменонъ, Ликаносъ гипатонъ, Просламбаноменосъ! какъ все это должно быть было прекрасно и какъ наши современные ля, соль, ре жалки въ сравненіи!

Во всемъ этомъ настоящій музыкантъ видитъ только произволъ искусственныхъ законовъ, вмсто законовъ природы. Что, дйствительно, за музыка, измняющая гамму съ перемной провинціи, допускающая четверти тона {Въ энгармоническомъ стро.}, не имющая другихъ мелодій какъ только пониженія и повышенія разговорной рчи, ни другаго ритма кром долгихъ и короткихъ поэтическаго метра, музыка ненавидящая прогрессъ, запрещающая прибавлять струны къ лир, когда это прибавленіе признано необходимымъ исполнителями, музыка, соображающая, что публичная нравственность заинтересована въ охраненіи препятствій, возведенныхъ ею въ принципы догматической, а стало быть ложной науки. Кром того мн кажется также, что древніе видли въ музык скоре національное учрежденіе, чмъ языкъ всхъ народовъ и всхъ странъ, нчто естественное, отрицающее всякую условность вн своихъ собственныхъ законовъ. Не будучи ни въ естественномъ состояніи, ни въ состояніи искусства, греческая музыка должна была погибнуть при исключительности условій ея существованія, созданныхъ національными предразсудками и просодіей языка. Но какъ объяснить то чудодйственное впечатлніе, которое производила эта музыка? Прежде всего устранимъ чудеса, которыя можно допускать только когда насъ къ тому принуждаетъ вра. Пройдемъ мимо алета Критскаго, избавляющаго Лакедемонянъ отъ чумы звуками лиры, оставимъ въ сторон флейту излчивающую больныхъ, не будемъ останавливаться на изслдованіи вопроса правда-ли, что эта музыка заставляла рабовъ легко переносить тлесныя наказанія. Но признаемъ, что древняя музыка могла производить впечатлніе равное тому и даже большее нежели самая превосходная современная музыка. Я постараюсь объяснить почему.

Форкль справедливо замчаетъ, что ритмъ былъ все въ музык древнихъ. Такъ должно было быть. Разъ что у нихъ не было гармоніи, а слдовательно и мелодія въ томъ смысл какъ мы ее понимаемъ, то ритмъ, этотъ третій элементъ музыки, имъ замнялъ два остальные. Исторія впрочемъ это доказываетъ. Она намъ показываетъ греческихъ капельмейстеровъ, выбивающими тактъ желзными подошвами въ то время, какъ вторя этому на сцен въ тактъ ударяли камешками и раковинами устрицъ, а въ оркестр цистрами и тарелками. Вотъ въ чемъ заключалось все музыкальное удовольствіе Грековъ. И этого имъ было достаточно? Да, потому что музыка всегда доставляла только вспомогательное наслажденіе, потому что великолпіе ихъ звучнаго и почти пвучаго нарчія восполняло недостатокъ мелодіи и гармоніи, потому что ихъ музыкальный ритмъ, всегда соотвтствующій короткимъ и долгимъ слогамъ давалъ боле силы и выраженія декламаціи, боле огня и врности жестамъ актеровъ, боле выраженія доступнаго масс — мысли поэта. Сверхъ этого отъ музыки ничего не требовалось. Такой ритмъ становился, вслдствіе рабства своего и даже ничтожества, обязательнымъ и обычнымъ возбуждающимъ средствомъ наслажденій, до которыхъ Греки, владвшіе красивйшимъ языкомъ на свт и ставившіе поэтовъ на ряду съ богами, были наиболе жадны.

Смшивая такимъ образомъ впечатлнія поэзіи съ впечатлніями музыки, они приписывали этотъ чудотворный эффектъ послдней, только въ дйствительности она совсмъ не существовала. Существовало только нчто подобное речитативу — мелопея, придававшая декламаціи и каденціи стиха наибольшую выпуклость. Это гармоническое совмщеніе поэзіи съ звучнымъ ритмомъ приводило всхъ въ восторгъ, оно было доступно всмъ слушателямъ и доставляло физическое наслажденіе благодаря красот звуковъ инструментовъ подчеркивавшихъ ударенія стиха. Настоящая музыка Грековъ была — ихъ языкъ.

Въ наши дни уже нигд нельзя найти такого полнаго поглощенія элементовъ музыки элементами поэзіи, въ чемъ многіе писатели видли торжество двухъ соединенныхъ искусствъ, когда въ сущности, это было только полное отрицаніе музыки. Однако и теперь еще ритмъ, эта душа античной музыки, есть для весьма многихъ причина самаго живаго наслажденія. Такъ т, кому ничего не говоритъ мелодія и гармонія, кого музыка усыпляетъ и чмъ она лучше тмъ скоре — часто при мрномъ темпо танца или марша точно воскресаютъ. Покачивать въ тактъ головою для массы людей единственное, что доставляетъ удовольствіе въ опер или концерт, музыка какъ искусство ничего не говоритъ имъ. Съ воцареніемъ гармоніи и мелодіи ритмъ потерялъ свое главное значеніе, потому что вмсто того, чтобы исключительно дйствовать на нервы, музыка стала говорить душ, воображенію, даже уму безъ помощи слова, обходясь безъ него не хуже чмъ слово обходится безъ музыки. Она какъ бы дематеріализовалась и естественно утратила свое дйствительное владычество надъ массами и видимое надъ отдльными лицами, наиболе способными ее понимать. Дйствительное потому, что самыя благородныя и возвышенныя черты музыкальнаго искусства гораздо трудне понимаются чмъ все то, что служитъ только для возбужденія нервовъ. Видимое дйствіе надъ тми даже, кто понимаетъ музыку, потому что впечатлнія, затрогивающія чувства, проявляются во вн съ гораздо большей энергіей чмъ внутреннія эмоціи, боле сложныя составляющіяся разомъ изъ чувственнаго удовольствія, удовольствія сердца и чистыхъ наслажденій разума. На десять тысячъ искреннихъ поклонниковъ огана Штрауса едва-ли найдется одинъ искренній поклонникъ Баха, при чемъ не надо прибавлять, что Внскій чародй совершенно иначе электризуетъ десятки тысячъ своихъ слушателей, чмъ Лейпцигскій органистъ свою небольшую аудиторію хотя бы она состояла исключительно изъ профессоровъ консерваторіи.

Спустимся ниже Штрауса на самую низкую ступень музыкальной образованности въ Европ. Мы очутимся тогда въ моихъ помстьяхъ, близъ Нижняго, среди цыганскаго табора, отправляющагося на ярмарку. Онъ остановился на нсколько времени въ моихъ лсахъ и заране оплачиваетъ себ удовольствіе которое доставитъ помщику, воруя куръ и свиней у крестьянъ. Здсь мы увидимъ музыкальное впечатлніе, достигнувшее своего максимума и соперничающее чудесами съ греческой музыкой средствами, которыя мн представляются аналогичными. Душа русско-цыганскаго пнія, главная причина его невроятнаго дйствія даже на цивилизованныхъ слушателей, заключается въ ритм. Онъ здсь опять царитъ во всей сил своей первобытности. Пвцы и симфонисты (наши цыгане имютъ свой оркестръ: семиструнная гитара или балалайка, кром того скрипка своего издлія, пилящая въ унисонъ съ плохимъ кларнетомъ) вс главнымъ образомъ даютъ чувствовать ритмическія дленія, какъ будто какія то пульсаціи неистовой радости или любви. Они подчеркиваютъ ударенія съ энергіей бснующихся, съ адскимъ brio, ударяютъ ногой, хлопаютъ руками и къ этому присоединяютъ страстную пантомиму, въ которой приходятъ въ движеніе кажется вс мускулы лица. Ритмъ горячитъ ихъ все больше и больше, они опьянены имъ, онъ вызываетъ изъ ихъ груди неистовые антимузыкальные крики, заставляетъ длать движенія похожія на судороги въ своей энергической выразительности. Это потрясеніе сообщаемое ритмомъ всей нервной систем, почти припадокъ. Когда жизненныя силы дошли до этой степени возбужденія, то нтъ жеста достаточно огненнаго, нтъ крика достаточно сильнаго. Отъ этого происходитъ то, что бшеные взгляды и адскія фіоритуры нашихъ виртуозовъ не шокируютъ, какъ бы это можно было думать. То что слышишь, соотвтствуетъ тому, что видишь. По примру Грековъ, хоръ всегда иметъ корифея, голосъ по большей части высокій теноръ (une haute-contre) доминируетъ самое громкое tutti и выдлываетъ импровизованныя рулады на высочайшихъ нотахъ съ невроятной силой и подчасъ съ большимъ искусствомъ. Бываютъ такіе цыганскіе тенора, которые берутъ высокое re и mi — be-mol грудью, рискуя порвать голосовыя связки отъ усилія. Это очень напоминаетъ античныхъ флейтистовъ, иногда среди своего solo умиравшихъ на мст отъ напряженія.

Говорить ли о впечатлніи, которое эти виртуозы номады производятъ на публику. Въ толп слышатся неопредленные крики, глаза выкатываются и свтятся дикимъ огнемъ, ноги и руки, подчиненные гальванизму ритма выдлываютъ невольныя движенія, это опьяненіе, счастье, нчто въ род блой горячки, которую надо видть и испытать, чтобы понять. Когда я говорю о толп, я не говорю только о слушателяхъ въ тулупахъ, но и господахъ, такъ же хорошо одтыхъ, какъ мы съ вами. Отчего не сознаться: я самъ испыталъ чисто физическое впечатлніе этихъ дикихъ псенъ и выразить силу его не въ состояніи. Правда, что самый цыганскій танецъ игралъ при этомъ не маловажную роль. Что за танецъ! Надо его видть, или лучше не надо видть! Наши салонные вальсы, мазурки и галопы самые живые, представляются моральнымъ внушеніемъ рядомъ съ цыганскимъ танцемъ. Всякій свидтель этихъ дикихъ концертовъ подтвердитъ, что выраженія энтузіазма при нихъ безъ сравненія сильне, чмъ т, которыя можно наблюдать въ концерт при исполненіи ораторіи Гайдна, оперы Моцарта, симфоніи Бетховена. Не можетъ ли это быть подтвержденіемъ аксіомы, что чмъ боле музыка облагораживается и поднимается выше, тмъ реальне вншнее впечатлніе ея идетъ уменьшаясь. Въ нашемъ музыкальномъ мір было бы меньше споровъ, если бы почаще вспоминали эту истину. Покидая античныя времена, составляющія какъ бы сказочный періодъ музыки, мы вступаемъ прямо въ эпоху среднихъ вковъ, кажется, еще боле безполезную въ музыкальномъ отношеніи чмъ греко-римская. По крайней мр, туманныя доктрины эллинской теоріи, вмст съ двумя или тремя фрагментами іероглифовъ, въ качеств примровъ, открывали поприще для изъисканій и предположеній ученыхъ. Они могли искать утерянную музыку почти такъ, какъ математики ищутъ неизвстныя количества изображаемыя х или у. Они могли бы можетъ быть со временемъ намъ возвратить ее въ такомъ же хорошемъ вид какъ мебель Геркуланума. Періодъ же между V и IX вкомъ христіанской эры не даетъ намъ даже ненаходимыхъ х и у. Музыки казалось!совсмъ не существовало ни въ какомъ вид. Было только церковное пніе первобытной церкви и нсколько правилъ, касавшихся ладовъ и нотныхъ знаковъ. Св. Амвросій Медіоланскій и Св.Григорій, папа римскій, обязаны этому своей музыкальной славой.

Мы уже сказали, что музыка началась съ того момента, когда церковно-служителямъ надоло наконецъ псалмодировать въ унисонъ или октаву и они попробовали комбинировать другіе гармоническіе интерваллы. Когда, гд, кмъ были сдланы эти попытки, на орган ли или на голосахъ, при какихъ обстоятельствахъ, все это вопросы не касающіеся главной темы содержанія моей книги. Желая дойти до первыхъ изобртателей такой вещи какъ музыка забываютъ, что большею частью это не отдльныя личности, а существа коллективныя, принадлежащія разнымъ временамъ и странамъ. Пустыя попытки, неопредленныя, неуловимыя въ начал, приходятъ наконецъ къ какому нибудь результату, тогда возникаютъ теоретики, чтобы констатировать существующее на практик и изъ факта воздвигаютъ принципъ, исторія начинается съ письменными памятниками. Эти мыслители, очень часто напрасно возведенные въ званіе законодателей, приносятъ боле вреда чмъ пользы, создавая иногда вмсто законовъ предразсудки. Разсуждали мало во времена короля Дагобера, экспериментировали еще меньше, догматъ царилъ безусловно, авторитетъ замнялъ логику и когда надо было справляться съ природой, то предпочитали прибгать къ древнимъ писателямъ. Ipse dixit имло такое же значеніе для музыки какъ и для всего другаго. Я могу предположить поэтому, что какъ только услышали кром октавы другой консонансъ, немедленно побжали справляться въ книгахъ, чтобы знать какъ отнестись къ этому открытію. Нашли Боэція римскаго коментатора греческихъ теоретиковъ, оригиналы которыхъ еще лежали подъ спудомъ въ ожиданіи эпохи возрожденія. Боэцій проповдывалъ превосходство кварты и квинты и осуждалъ терціи и сексты, потому что въ каноник, или музыкальной ариметик Грековъ, столь же фальшивой какъ и ихъ музыка, значилось прямо, что терціи и сексты были диссонансы. Въ сущности Боэцій, знав

НОВАЯ БІОГРАФІЯ МОЦАРТАА. Д. УЛЫБЫШЕВА.

ВСТУПЛЕНІЕ.

Читайте также:

НОВАЯ БІОГРАФІЯ МОЦАРТА
А. Д. УЛЫБЫШЕВА.