Новая биография Моцарта, Улыбышев Александр Дмитриевич, Год: 1890 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 15 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

НОВАЯ БІОГРАФІЯ МОЦАРТА
А. Д. УЛЫБЫШЕВА.

Переводъ
Зинаиды Ларошъ.

съ примчаніями Г. ЛАРОША.

Томъ III

Собственность издателя

Москва у П. Юргенсона.
С.-Петербургъ у І. Юргенсона. Варшава у Г. Зенневальда.
1890.

СКРИПИЧНЫЕ КВАРТЕТЫ ПОСВЯЩЕННЫЕ ГАЙДНУ.

Часто приходится слышать и читать, что написать квартетъ очень трудно, что квартетъ есть пробный камень знаній композитора. Это положеніе не нуждается въ доказательствахъ для музыкантовъ образованныхъ, но оно не иметъ той же очевидности для образованныхъ неудовлетворительно, а въ большинств публики оно должно даже вызвать возраженія. Почему бы композитору, способному соединить двадцать голосовъ, вокальныхъ или инструментальныхъ въ оркестровомъ произведеніи, не справиться съ четырьмя партіями въ квартет? Отвчать на этотъ вопросъ значило бы объяснять необходимыя условія сочиненія этого рода, единственнымъ же средствомъ объяснить ихъ будетъ показать, какимъ образомъ Моцартъ выполнилъ эти условія.

Прежде всего важно точно опредлить смыслъ, въ которомъ мы будемъ понимать слово ‘квартетъ’, такъ какъ это слово иметъ нсколько совершенно различныхъ и иногда совсмъ неподходящихъ значеній. Такъ въ опер квартетомъ называется соединеніе четырехъ вокальныхъ партій, исполняемыхъ пвцами, не считая нсколькихъ оркестровыхъ. Точно такъ же это названіе присвоено сочиненію для фортепіано и трехъ другихъ инструментовъ. Между тмъ, фортепіано само исполняетъ три-четыре голоса, слдовательно получится не квартетъ, но сочиненіе съ большимъ количествомъ голосовъ. Итакъ, выскажемъ азбучную истину: настоящій квартетъ не можетъ никогда имть боле четырехъ партій. Достаточно ли этого, чтобы упрочить квартетъ въ роли независимаго, самостоятельнаго рода сочиненія? Посмотримъ: вы поручаете мелодію преобладающему голосу и выполняете аккордъ тремя остальными. Тогда получится арія, псня, какая-нибудь мелодія, фантазія, варіаціи или что иное, аккомпанируемое тремя инструментами. Вы распредлите мелодію такимъ образомъ, чтобы каждая изъ партій выдвигалась и стушевывалась поочередно, тогда получится concerto grosso, или концертантная симфонія въ миніатюр. Но вы знаете кое-что и получше этого, вы умете изображать страсти. Подъ творческимъ дыханіемъ вашего генія, любовь и ненависть, радость или отчаяніе одушевятъ четыре звучащіе куска дерева. Скрипка будетъ испускать трагическіе вопли, альтъ глухо вздыхать, віолончель подниметъ къ небу орошенные слезами глаза. Превосходно! Тогда передъ нами будетъ инструментальный драматическій квартетъ {Случалось, что скрипичные квартеты появлялись подъ такимъ названіемъ.}, то-есть опера безъ дйствія, безъ словъ, безъ пвцовъ и безъ оркестра, другими словами у насъ будетъ лягушка, которая надувается чтобъ поравняться съ воломъ. При всхъ подобныхъ пріемахъ получается только замна человческаго голоса инструментомъ, или концертная музыка въ уменьшенномъ масштаб, или очень несовершенный суррогатъ театральной музыки, слдовательно второстепенный родъ сочиненія, подкладка, которую можно принять за неимніемъ лучшаго. Но истинный квартетъ долженъ составлять опредленную и независимую отрасль высокой инструментальной музыки, онъ долженъ существовать самъ по себ и самимъ собой, а не для замны чего-либо лучшаго и боле полнаго. Положительно, квартетъ, какъ мы его понимаемъ, невозможенъ въ предлахъ мелодическаго стиля, гд второстепенная роль была бы его удломъ во всхъ отношеніяхъ. Нельзя въ квартет обойтись безъ стиля тематическаго и фугированнаго. Вотъ первая трудность, которая остановила бы не одного знаменитаго драматическаго композитора, безъ труда пишущаго обширнйшія партитуры. Правда, хорошіе контрапунктисты существовали всегда въ большемъ или меньшемъ числ. Но достаточно-ли быть таковымъ для того, чтобы написать хорошій квартетъ? Мы этого не думаемъ. Въ систем композиціи, основанной Гайдномъ и Моцартомъ, выразительная мелодія неразрывно соединена съ контрапунктомъ, теперь нтъ такой науки, которая имла бы право исключить изъ музыки ея душу,— пніе. Итакъ, чтобы написать квартетъ, надо умть пть, такъ же хорошо какъ въ опер и въ то же время совсмъ иначе, что составляетъ вторую трудность, еще большую, чмъ первая.

До сихъ поръ мы только прилагали къ квартету общія условія чистой музыки, но существуютъ и частныя правила, не мене важныя и еще боле трудныя, безъ которыхъ, повидимому существованіе квартета, какъ самостоятельнаго рода сочиненія, невозможно. Чмъ можно отличить его отъ квинтета, секстета, септета и оркестровой симфоніи? Количествомъ инструментовъ, вы скажете. Но если бы различіе не шло дале, то квартетъ былъ бы замной симфоніи и всякаго инструментальнаго сочиненія съ большимъ количествомъ партій, подобно тому, какъ въ другихъ случаяхъ мы видли, что онъ можетъ замнить концертную и театральную музыку. На какихъ же правахъ упрочимъ мы его независимость? Вотъ въ чемъ они заключаются.

Между музыкальными идеями и матеріальными условіями, необходимыми для самаго выгоднаго ихъ исполненія и выраженія, существуетъ естественное отношеніе, которое знатоки легко схватываютъ. Одна идея находитъ удовлетворительное выраженіе на клавишахъ фортепіано или на гитар, боле сильная звучность испортила бы ее. Другая идея требуетъ соединенныхъ силъ хора и оркестра. Четырехъ сотъ музыкантовъ, тысячи, если хотите, не показалось бы слишкомъ много для исполненія Аллилуія Генделя или финала первой части Сотворенія міра. Вообще, чмъ положительне будутъ выражены идеи композитора, тмъ боле он будутъ двигать энергичными и страстными чувствами, тмъ боле он будутъ воспроизводить всякій образъ, доступный опредленію, и тмъ мене он будутъ въ состояніи обойтись безъ матеріальнаго содйствія, которое мелодія и гармонія находятъ въ количеств инструментовъ и въ разнообразіи ихъ звуковъ, такъ какъ тоническая сила исполненія всегда должна быть пропорціональна иде, какъ интонація ораторской рчи смыслу словъ. Изъ этого слдуетъ, что мотивы, наиболе приближающіеся къ характеру музыки драматической, боле всего соотвтствуютъ увертюр и симфоніи, и что для поддержки логическаго соотношенія между идеями и средствами исполненія, композиторъ долженъ удаляться отъ вышеупомянутаго характера по мр уменьшенія матеріальныхъ или звуковыхъ средствъ, такимъ образомъ инструментальный септетъ или секстетъ будетъ мене положителенъ, чмъ симфонія, квинтетъ же мене, чмъ секстетъ. Въ силу такой постепенности, квартетъ, который есть музыкальная мысль, выраженная въ простйшей форм и ограниченная строжайшей необходимостью въ отношеніи матеріальнаго эффекта, квартетъ длается не замстителемъ симфоніи, но сочиненіемъ, наиболе ей противоположнымъ по психологическимъ цлямъ. Квартетъ, говоримъ мы, есть мысль музыканта, доведенная до простйшаго ея выраженія. Когда мы имемъ не четыре партіи, но мене, то аккордъ наполнить нечмъ, если мы не хотимъ прибгать къ арпеджіямъ и двойной струн, которые неудовлетворительны въ стил мелодическомъ и почти ничтожны въ фугированномъ. Скрипичные дуэты и тріо не составляютъ отдльнаго рода, они бываютъ прекрасны, я знаю, ни такъ какъ прибавленіе къ нимъ одной или двухъ партій, то есть полная гармонія, сдлала бы ихъ еще лучше, то въ нихъ можно видть вынужденный, за неимніемъ лучшаго, репертуаръ любителей, сошедшихся въ числ недостаточномъ для составленія квартета.

Итакъ выборъ идей составляетъ главное и труднйшее въ занимающемъ насъ отдл сочиненій. Изгнать изъ своего труда вс драматическія выраженія, т именно, которыя имютъ наиболе власти надъ душой слушателя, отвергнуть мишуру концертнаго блеска, пть такъ, чтобы никогда не напоминать о пвц, работать только надъ темами, психологическій характеръ которыхъ наимене поддается опредленію какъ наиболе отвлеченный (ибо таковыя надо избирать по нашей теоріи), и все-таки глубоко заинтересовать насъ произведеніемъ, удовлетворить насъ до того, чтобы мы не могли желать ничего лучшаго, ни для самой музыки, ни для средствъ исполненія — вотъ задача, разршить которую призванъ авторъ квартета. Боле чмъ гд-либо композиторъ здсь предоставленъ собственнымъ силамъ. Ему не остается ни одного вспомогательнаго средства, которыя часто могли бы имть самый большой успхъ. Что касается увлекательности исполненія, то ея совсмъ не бываетъ въ истинномъ квартет, потому что эффектъ музыкальныхъ идей, всегда зависящій отъ комбинаціи цлаго, не можетъ и не долженъ черезчуръ проявляться ни въ какой партіи. Что касается матеріальнаго или акустическаго эффекта, то онъ ограничивается средствами четырехъ однородныхъ инструментовъ.

Независимо отъ слишкомъ положительныхъ и слишкомъ сильныхъ выраженій, слдуетъ еще избгать въ квартет множества готовыхъ фразъ, общихъ мстъ мелодическихъ и гармоническихъ, общеизвстныхъ окончаній, шумныхъ заключеній, позволительныхъ въ опер и симфоніи, гд все это терпится и даже иногда производитъ большой эффектъ, при помощи матеріальныхъ результатовъ. Что такое, напримръ, возбуждавшее столько удивленія Fiat hue въ Сотвореніи міра Гайдна? просто аккордъ do major, взятый fortissimo всми голосами оркестра. При четырехъ инструментахъ изъ семейства смычковыхъ, это ослпительное выраженіе всемірнаго свта дало бы не боле блеска, чмъ тусклый фонарь: вся обаятельность его исчезла бы.

Намъ остается сказать нсколько словъ о техническихъ трудностяхъ квартета. Вс квартеты (я подразумваю хорошіе) заключаютъ въ себ части, написанныя въ мелодическомъ и другія, написанныя въ фугированномъ стил. Наилучшіе изъ нихъ т, въ которыхъ одни и т же мотивы служатъ и мелодіи, и контрапунктическому развитію, они наилучшіе, говоримъ мы, и ихъ трудне всего написать, и вотъ почему. Въ фугированныхъ частяхъ этихъ сочиненій, строго тематическихъ, всякая нота иметъ двоякое значеніе: она составляетъ интервалъ аккорда, а также способствуетъ рисунку фигуръ и имитаціямъ, какъ въ правильной фуг, съ тою разницей, что композиторъ, не работая надъ темами, избранными спеціально по требованіямъ стиля фуги, вынужденъ подчинить тому же ученому анализу мотивы, составлявшіе мелодическія части произведенія, что представляетъ несравненно труднйшую задачу. Это внутреннее строеніе квартета покоится на цломъ ряд музыкальныхъ аналогій, которыя важно признать и точно опредлить.

Для автора квартета дло не въ подразумваемомъ дйствіи, не въ ощущеніи, обусловленномъ вншнимъ двигателемъ, но въ какой бы то ни было живописной картин. Не его дло дйствовать, описывать, повствовать, изображать чувственные предметы, что заставило бы музыканта поддлываться подъ оперу, подъ драматическую увертюру и програмную симфонію, то-есть все это вело бы его къ неизбжной второстепенности въ отношеніи другихъ отраслей искусства. Авторъ квартета долженъ отвчать единственно и просто какому-нибудь непосредственному настроенію души, какой-нибудь свободной игр воображенія, которое, упражняясь само надъ собой, паритъ въ мечтахъ, имъ же созданныхъ, въ полной независимости отъ вншнихъ предметовъ. Онъ долженъ скоре изображать стремленіе или боле или мене яркое предрасположеніе къ какому нибудь чувству, чмъ выражать вызванное и положительное проявленіе этого чувства. Предположимъ, что вы исходите изъ склонности къ меланхоліи, къ грусти, къ отчаянію, или изъ наклонности къ противоположнымъ чувствамъ, или изъ какой-нибудь другой, избранной вами. Вотъ мотивъ, представляющійся сначала простымъ и одинокимъ, то-есть въ мелодіи. Идея — чувство паритъ: она пробгаетъ душевный міръ въ предлахъ, изъ которыхъ произошла, она встрчаетъ на пути другія темы, которыя становятся главными или дополнительными, смотря по родственности ихъ съ главной идеей, или иногда смотря по сил разногласія съ ней, которое, какъ кажется, ставитъ ихъ въ противоположность другъ другу. Посл того какъ эти различные взгляды, измненія, оттнки, толкованія, эпизоды или противорчія основныхъ психологическихъ данныхъ послдовательно прошли передъ душой, она ихъ собираетъ и сравниваетъ. Съ этой минуты, необходимо прибгнуть къ контрапункту. Музыкальное единство утрачиваетъ свою простоту, четыре партіи опредляются, он превращаются въ собесдниковъ. То он изливаются въ одномъ и томъ же смысл, причемъ каждая приводитъ свои личныя основанія для поддержки общаго чувства, то он спорятъ: дв противъ двухъ, три противъ одной или вс противъ всхъ. Нтъ музыки, которая боле походила бы на разговоръ, чмъ истинный квартетъ, но чтобы придать ему это сходство, необходимъ выборъ идей, которыя вытекали бы одна изъ другой, нужно, чтобы предметъ разговора былъ вполн понятенъ душ, и чтобы въ наиболе рзкихъ разногласіяхъ мнній, слушатель понималъ, что вс говорятъ объ одномъ и томъ-же, нужно, чтобы комбинація и анализъ музыкальныхъ мыслей выказывали истины чувства съ такой же послдовательностью, точностью и ясностью, какъ здравая діалектика выказываетъ истины ума. Мы уже говорили въ нашемъ введеніи объ удивительномъ сходств, съ которымъ контрапунктическій стиль воспроизводитъ въ области ощущеній логическія формы, управляющія развитіемъ мысли, и въ то же время мы признали, что чмъ боле музыкальное произведеніе носитъ характеръ положенія, разбираемаго просто или съ противорчіями, поддерживаемаго, отражаемаго и наконецъ доказаннаго, тмъ боле смыслъ произведенія ускользаетъ отъ словеснаго опредленія. Это замчаніе особенно относится къ квартету. Боле всякаго другаго рода музыки, квартетъ обращается къ мыслящему уму и поэтому-то онъ боле всхъ требуетъ обусловленнаго выбора темъ, логической послдовательности и одинаковой изобртательности мелодической и гармонической для восполненія неизбжнаго отсутствія, съ одной стороны, матеріальныхъ эффектовъ, съ другой — сильныхъ и энергическихъ выраженій, на которыя онъ не можетъ и не долженъ заявлять притязаній. Впрочемъ, оговоримся. Конечно, въ квартетахъ Моцарта, посвященныхъ Гайдну, есть нсколько энергичныхъ, волнующихъ и до крайности страстныхъ фразъ, но он не образуютъ ни главныхъ темъ, ни общаго характера какого либо изъ этихъ квартетовъ, он проходятъ быстро, какъ порывы блаженства, которые иногда насъ охватываютъ безъ причины, среди самаго покойнаго состоянія, или какъ мгновенныя нравственныя страданія, которыя внезапно сжимаютъ намъ сердце, явившись неизвстно откуда. Эти рдкіе проблески безпричинной (не основанной на темахъ), страсти могутъ мелькать въ квартет, такъ какъ они мелькаютъ именно въ той психологической области, которую мы уступили его власти.

Такова, въ нсколькихъ словахъ, теорія квартета, называемаго разработаннымъ (das gearbeitete Quartett), въ отличіе отъ всхъ другихъ инструментальныхъ сочиненій для четырехъ голосовъ. Слава основанія квартета принадлежитъ Гайдну, Моцартъ же довелъ его до высшей степени совершенства, которую только можно себ вообразить: этотъ родъ сочиненія, по своимъ условіямъ и сопровождающимъ обстоятельствамъ, становится, какъ всми признано, пробнымъ камнемъ знанія композитора, любимой музыкой знатоковъ и, напротивъ того, страшилищемъ и бичемъ для дамъ, какъ музыкантшъ, такъ и не — музыкантшъ. Эту теорію мы не сами выдумали, какъ вс теоріи искусствъ, заключающія въ себ долю истины, наша теорія вытекаетъ непосредственно изъ практики, она была выведена и выдлена, одна часть за другой и слово за словомъ, изъ существующихъ образцовъ этого рода, особенно изъ наиболе совершенныхъ квартетовъ Моцарта. Мы только проврили ее теоретически и попытались соединить систематическія правила, которыя никогда не были бы открыты, если бы имъ не предшествовала практика. И такъ, какъ бы ни были несправедливы наши замчанія, намъ будетъ легко доказать превосходство квартетовъ Моцарта надъ другими, не по сравненію красотъ ихъ съ красотами другихъ, которыя могутъ быть и равны, и что насъ нисколько не подвинуло бы впередъ, такъ какъ не существуетъ всовъ, на которыхъ музыкальныя красоты вшались бы по фунтамъ или унціямъ, но мы докажемъ это превосходство отрицательнымъ способомъ, показавъ на примрахъ, что наиболе искусные композиторы иногда, въ нкоторыхъ вещахъ, уклонялись отъ основныхъ теоретическихъ условій этого рода сочиненія, нашъ же герой никогда противъ нихъ не погршалъ.

Когда говорятъ о соперникахъ Моцарта въ квартет, называютъ трехъ музыкантовъ, не боле: Гайдна, Моцарта, Бетховена! три величайшія имени въ музык, наиболе привычныя для языка и наиболе пріятныя для слуха.

Въ прежнее время Гайдна вообще предпочитали Моцарту, теперь общія симпатіи на сторон Бетховена. У Гайдна есть какая-то живость или юморъ, который длаетъ его доступнымъ людямъ посредственнаго ума, онъ любитъ забавляться и смяться со своими слушателями, что они въ немъ и цнятъ. Моцартъ замняетъ эту пріятную и сообщительную игривость возвышенностью и глубиною, въ немъ оживаетъ Бахъ, но Бахъ, созрвшій на полвка, сдлавшійся великимъ мелодистомъ и приносящій изъ глубины своей могилы, или, лучше сказать, съ высоты небесъ, новыя гармоніи, къ которымъ наша бдная планета долго не могла привыкнуть. Отсюда происходитъ столь различная судьба обоихъ маэстро. Одинъ изъ нихъ былъ кумиромъ современниковъ, и по особенному Божію благоволенію, дарованному пвцу ‘Сотворенія міра‘, Гайднъ и въ наше время могъ бы назвать въ числ своихъ поклонниковъ всхъ образованныхъ и здравомыслящихъ музыкантовъ. Другой — долженъ былъ видть свои квартеты изгнанными изъ Италіи за ошибки переписчика, которыхъ тамъ и не было, они подверглись критик одного профессора за ошибки сочиненія, которыя, за исключеніемъ одной, можетъ быть, были новыми и оригинальными красотами: они были разорваны среди концерта за ошибки, которыя сначала приписывались исполнителямъ, а въ сущности за то, что его сочиненія были слишкомъ совершенны.

Въ большей части квартетовъ Гайдна, cantabile и пассажи чередуются съ правильностью, которой квартетъ не допускаетъ, и которая придаетъ тематическимъ произведеніямъ ложный видъ концертной музыки и ослабляетъ трудъ композитора въ интересахъ первой скрипки. У Моцарта пассажи мене выдляются и бросаются въ глаза, они боле сливаются съ темами и участвуютъ съ ними въ комбинаціяхъ, приводимыхъ фугою. Этимъ они тсно связываются съ основной идеей и пріобртаютъ важность и значительность, которыхъ никогда не могли-бы имть простыя украшенія мелодіи или бравурные пассажи, втиснутые въ тематическое сочиненіе для того, чтобы исполнитель могъ блеснуть своимъ умньемъ. Но въ квартетахъ Моцарта истинное наслажденіе для слуха и разума слышать, какъ простая мелизматическая черта, легкая фіоритура, которую гармонія боле слушаетъ, чмъ аккомпанируетъ ей, превращается черезъ мгновеніе въ контрапунктическую фигуру, изящную, раціональную и мощную:

0x01 graphic

Второе замчаніе. Во многихъ мстахъ мелодія квартетовъ Гайдна чувствительно приближается къ вокальной музык, она напоминаетъ Сотвореніе міра и Времена года, когда она не приводитъ уже устарлыхъ мелодическихъ формъ. Нкоторые Adagio и Andante Гайдна отъ одного конца до другаго настоящія каватины, гд пвецъ замненъ первой скрипкой. Въ нихъ недостаетъ только словъ, напримръ:

0x01 graphic

Просмотрите квартеты Моцарта и вы едва-ли найдете въ нихъ не только цлый отрывокъ, но даже одну фразу, напоминающую оперу или годную для пвца. А между тмъ, какое возвышенное благородство, какое невыразимое изящество, какая психологическая глубина, какая печать безсмертія блистаетъ въ этихъ мелодіяхъ, недоступныхъ человческому голосу! А почему ихъ нельзя спть голосомъ? Потому что он не допускаютъ текста. Почему же он его не допускаютъ? Потому что он вамъ разсказываютъ вещи, столь мало годныя для выраженія или разсказа, что на всхъ языкахъ міра словъ не хватило бы, и они были бы смшной поддлкой, самое большое грубымъ приближеніемъ, но никогда не врнымъ переводомъ музыки.

Третье замчаніе. Мы уже изложили очевидную причину, по которой общія мста, допустимыя въ оркестровыхъ сочиненіяхъ, гд было бы трудно всегда ихъ избгнуть, должны быть старательно изгнаны изъ квартета. Гайднъ позволялъ имъ вкрадываться, правда изрдка, и какъ бы по недосмотру. Вотъ примръ:

0x01 graphic

Первые четыре такта въ точности, даже до ритма, повторяютъ мелодію Альмавивы въ дуэт съ Сусанной: Mi sento di contento, ріепо di gioja iо cor, мелодію эту конечно Моцартъ укралъ у Гайдна, если Гайднъ не укралъ ее у Моцарта. Затмъ слдуетъ одна изъ наиболе извстныхъ и употребительныхъ въ опер формъ заключенія. Напрасно было бы перерывать собраніе сочиненій Моцарта, мы не нашли бы и тни подобнаго общаго мста.

Боле рзкіе пассажи, то-есть наклонность къ концертной музык, боле пригодныя для пнія мелодіи, то-есть наклонность къ музык вокальной, боле популярный стиль, то-есть мене научный, боле доступныя идеи, то есть мене возвышенныя и мене глубокія — вотъ причины предпочтенія, которое нкогда оказывалось квартетамъ Гайдна передъ квартетами нашего героя, и которое продолжаютъ оказывать многіе любители, не всегда въ этомъ признаваясь.

Точно такъ же, какъ Гайднъ удовлетворялъ наилучшимъ и просвщеннйшимъ требованіямъ своей эпохи, Бетховенъ по преимуществу есть музыкантъ настоящаго времени. Но здсь мы не будемъ судить его съ точки зрнія современныхъ стремленій и симпатій, намъ приходится сравнивать его скрипичные квартеты съ квартетами Моцарта и единственно въ отношеніи приложенія теоретическихъ принциповъ, нами установленныхъ.

Обыкновенно вс соглашаются съ той истиной, что въ инструментальной музык одного Бетховена можно поставить на ряду съ Моцартомъ по возвышенности мысли и мелодической изобртательности. Еще другая истина не нуждается въ доказательствахъ, такъ какъ она основана на факт, а не на мнніяхъ или личномъ вкус, она состоитъ въ томъ, что Бетховенъ, какъ контрапунктистъ, не достигаетъ своихъ двухъ великихъ предшественниковъ. Фугированныя части его произведеній обыкновенно бываютъ слабйшими, въ нихъ часто недостаетъ благозвучія и ясности. Очень многіе до сихъ поръ смшиваютъ гармонію съ контрапунктомъ. Эта ошибка производитъ множество недоразумній. Искусные контрапунктисты появились съ XV-го вка, когда гармонія, строго говоря, едва существовала и когда не было даже яснаго представленія объ аккорд. Бетховенъ, великій гармонистъ и мелодистъ, не отличился, какъ въ этомъ вс согласны, въ искусств Жоскина, Баха и Генделя, ихъ же всхъ превзошелъ Моцартъ, по моему мннію величайшій контрапунктистъ въ мір. Но контрапунктъ, элементъ могучій и прочный, есть, какъ мы уже не разъ повторяли, представитель ума въ произведеніяхъ нашего искусства, онъ есть музыкальная логика. Такимъ образомъ мы видимъ, что сочиненія Бетховена не представляютъ, наравн съ сочиненіями Моцарта, того характера эстетической необходимости, въ силу которой намъ кажется, что трудъ контрапунктиста сложился самъ собой и что онъ не могъ сложиться иначе. Самые исключительные поклонники Бетховена уступятъ превосходство въ этомъ отношеніи нашему герою, потому что было бы трудно спорить объ этомъ между музыкантами, но они прибавили бы безъ малйшаго сомннія, что эта заслуга, главнйшая въ схоластическую эпоху искусства, теперь стоитъ на второмъ план, что геній важне науки, что очень немногимъ изъ слушателей есть дло до музыкальной логики, что большинство даже не знаетъ ея сущности, но что вс хотятъ быть растроганы. Квартеты же Бетховена имютъ что-то боле волнующее, чмъ квартеты Моцарта, если они меньше доказываютъ, за то они больше трогаютъ, и вы согласитесь, что въ музык такое вознагражденіе по меньшей мр удовлетворительно. Я принимаю посылки и отрицаю выводъ. Конечно, нсколько квартетовъ Бетховена, между прочимъ do и fa mineur, имютъ боле страстный характеръ, чмъ какой-либо изъ квартетовъ Моцарта, и изъ этого вытекаетъ, сообразно нашимъ принципамъ, что первые относительно ниже вторыхъ. Авторъ Донъ-Жуана имлъ въ душ несомннно столько же страсти, сколько авторъ Фиделю, но такъ какъ рчь идетъ только объ инструментальной музык, то возьмемъ allegro, менуэтъ и финалъ симфоніи Моцарта sol mineur. Скажите, можете ли вы припомнить или представить себ боле страстное произведеніе, боле энергичное, боле острое, чмъ это, особенно финалъ его. Оно служитъ доказательствомъ, что Моцартъ могъ волноваться и горячиться, когда хотлъ, боле всякаго другаго. Если онъ никогда не разводилъ большаго огня въ квартет, то потому, что онъ тамъ неумстенъ. Онъ не хотлъ, чтобы его квартеты, въ своемъ род образцовыя произведенія наравн съ прочими, сдлались бы симфоніями для двухъ скрипокъ, альта и віолончели, что составило бы весьма неполную инструментовку для симфоніи, какъ всякій согласится. Бетховенъ далеко не понималъ этого начала съ тою же ясностью размышленія или вдохновенія. Будучи прежде всего великимъ симфонистомъ, онъ иногда переносилъ въ камерную музыку пріемы оркестровой, которая была его высочайшимъ и ршительнымъ призваніемъ. Здсь вы слышите очень развитое и характерное пніе, нжныя и мягкія фразы, естественными выразителями которыхъ были бы флейта, фаготъ, или кларнетъ, если бы они находились на лицо. Съ другой стороны, внушительная тема кажется призываетъ къ себ вс силы смычка и легкихъ, храброе и врное войско, которымъ лучше всхъ командовалъ генералиссимусъ {Этотъ титулъ онъ самъ въ шутку придавалъ себ въ дружеской переписк.} Бетховенъ, войско, при которомъ онъ увренъ, что всегда побдитъ и никогда не погибнетъ. Но въ данномъ случа вся масса арміи отстала, и у маэстро остались для исполненія его приказаній и выполненія обширныхъ плановъ его генія только четыре бдныхъ инструмента, которые сами стыдятся своей слабости. Нчто подсказываетъ вамъ, что эти идеи не свойственны квартету, что между цлью и средствами его существуетъ разногласіе. Посмотрите, напримръ, послднее allegro квартета do majeur (третьяго изъ посвященныхъ графу Разумовскому), этотъ отрывокъ тотчасъ же можно признать за произведеніе для большаго оркестра, въ которомъ его то именно и недостаетъ. Этотъ финалъ производитъ шумъ не какъ четыре инструмента, но какъ восемь, по меньшей мр, а долженъ былъ бы производить какъ пятьдесятъ. Это настоящая симфонія, съ начала до конца.

Если производительная способность, геній, кажется приблизительно одинаковой въ двухъ маэстро, которыхъ мы сравниваемъ, то нельзя сказать того же о критической способности, или вкус, помощь котораго столь же необходима при созданіи дйствительно образцовыхъ произведеній, сколько и самый геній. Это старая аксіома, выдержавшая много нападеній. Геній находитъ идеи, вкусъ выбираетъ. Вс идеи, собранныя Моцартомъ, кажутся созданными другъ для друга, ихъ порядокъ, равно какъ и развитіе, представляютъ нчто органическое, он относятся между собою, какъ листья дерева къ сучьямъ, а сучья къ стволу, произведшему ихъ. Вотъ эстетическая необходимость, о которой мы сейчасъ говорили, и которая не всегда являлась у Бетховена съ такою же очевидностью, даже въ лучшихъ изъ его произведеній, когда двойная болзнь, нравственная и физическая, еще не отклонила его незамтно отъ пути прекраснаго, которому онъ слдовалъ по стопамъ Моцарта. Можетъ быть нтъ ничего выше въ его камерныхъ скрипичныхъ произведеніяхъ какъ квинтетъ do majeur, op. 19. Какой любитель, разъ слышавши, можетъ забыть таинственное начало перваго allegro, тему, колеблющуюся въ основаніяхъ, трепещущую отъ священнаго ужаса, какъ мысль пророка, готовая разршиться великимъ откровеніемъ. Это великолпно, но что мы скажемъ о фигур тріолями, слдующей затмъ немедленно и также составляющей главную тему. Нужно только слышать эти два мотива, одинъ за другимъ, чтобы сознаться въ ихъ несоотвтствіи другъ другу. Ихъ несоизмримость становится еще боле очевидна при начал второй части, гд авторъ соединилъ ихъ контрапунктическимъ способомъ, я долженъ признаться, что это сочетаніе никогда не нравилось мн ни въ чтеніи, ни въ исполненіи.

По нашимъ принципамъ, обычныя дленія квартета или квинтета, первое allegro, затмъ andante или adagio, менуэтъ или scherzo и финалъ, если они не всегда носятъ нсколько измненный отпечатокъ одного и того же общаго характера, по меньшей мр должны представлять послдовательность состояній, естественно рождающихся одно изъ другаго, такъ, чтобы въ этихъ отрывкахъ видно было одно цлое, умственная связь между различными психологическими картинами. Иначе каждый отрывокъ составлялъ бы отдльное произведеніе. Какъ бы ни былъ различенъ характеръ этихъ главныхъ подраздленій сочиненія, все же каждая часть должна оставаться врна самой себ, то-есть быть понятна съ одного конца до другаго развитіемъ и сочетаніемъ мотивовъ, отвергая все, что могло бы потребовать толкованія другаго рода. Поэтому, всякое неподготовленное измненіе темпа, ритма, тона и характера, въ одномъ и томъ же отрывк, недопустимо въ теоріи, потому что такое измненіе ведетъ къ программ, а чистая музыка исключаетъ программу, какъ прямую, такъ и косвенную. Она составляетъ исключительную принадлежность драматической музыки. Бетховенъ употреблялъ ее иногда въ инструментальной музык, Моцартъ же никогда. Квинтетъ, о которомъ былъ разговоръ, представляетъ примръ такого впезапнаго, неожиданнаго измненія, не мотивированнаго и не основаннаго на темахъ, зависящаго отъ какой-нибудь скрытой мысли композитора. Посреди финала, presto, ⁶/₈ do majeur, удивительной вещи, вы вдругъ слышите andante, la majeur ³/₄. Оно граціозно, оригинально, оно просто прелестно, но что оно означаетъ? Такъ какъ слушателю невозможно найти хотя бы малйшее музыкально-логическое отношеніе между этой псенкой безъ словъ и электромагнетическими эффектами presto, онъ усиливается найти въ воображеніи какую-нибудь связь для соединенія такихъ разрозненныхъ идей: это-то я и называю косвенной или воображаемой программой. Когда композитору угодно избавить насъ отъ этого труда и когда онъ самъ цликомъ пишетъ значеніе своей музыки, то это называется прямой программой. Такъ въ квартетахъ Бетховена мы находимъ отрывокъ, озаглавленный La malinconia. Andante въ ²/₄, очень хроматическое, чередуется съ Allegretto quasi allegro, почти шутливаго тона, которое въ конц измняется въ prestissimo. Меланхолія закусила удила. Поймайте ее, если сможете.

Указывая т отношенія, въ которыхъ Бетховенъ кажется намъ ниже Моцарта, мы перечислили т причины, которыя обезпечиваютъ автору пасторальной и героической симфоніи и симфоніи съ хорами большинство при голосованіи современниковъ. По закалу своего генія и даже по своимъ недостаткамъ Бетховенъ въ наше время иметъ больше вліянія, чмъ Моцартъ, какъ Гайднъ имлъ наибольшее вліяніе въ конц прошлаго вка и въ начал ныншняго. Человкъ же всхъ эпохъ не могъ быть человкомъ какой-либо въ особенности.

Пускай читатель не перетолковываетъ въ дурную сторону цли нашихъ замчаній. Разыскивая, такъ сказать съ микроскопомъ, рдкія и блдныя пятнышки, попадающіяся въ лучшихъ квартетахъ Гайдна и въ написанныхъ Бетховеномъ раньше его упадка, мы нисколько не хотли восхвалять Моцарта въ ущербъ его соперникамъ. Геній, характеристическія красоты каждаго остались вн вопроса въ нашемъ сравненіи. Мы только хотли подкрпить и разъяснить теорію примрами, обозначить громадныя трудности квартета, показать почти неизбжные подводные камни, окружающіе его со всхъ сторонъ, и доказать наконецъ, что Моцартъ долженъ быть признанъ первымъ между равными за то, что онъ лучше понялъ и преодоллъ эти трудности, боле счастливо и постоянно избгалъ этихъ подводныхъ камней, чмъ кто-бы то ни было до него и посл него.

Если такіе люди, какъ Гайднъ и Бетховенъ, равные Моцарту, не всегда оказывались безукоризненными относительно принциповъ, то что скажемъ мы, или врне, каковы окажутся принципы нкоторыхъ знаменитыхъ музыкантовъ, занимающихся въ наше время тою же отраслью искусства? Вотъ напримръ драматическій квартетъ, въ которомъ скрипка поетъ речитативъ, столь выразительный, что онъ произноситъ по слогамъ, говоритъ, разсказываетъ, или почти разсказываетъ. Конечно, въ устахъ примадонны можетъ быть слова были бы еще понятне.— Вотъ квинтетъ съ прямой программой: горячка, бредъ, поворотъ къ лучшему, выздоровленіе. Созовите цлую залу докторовъ, и они наврное узнаютъ симптомы и измненія этихъ различныхъ состояній. Во всхъ этихъ случаяхъ, пвецъ, который плъ бы ознобъ, плотно

НОВАЯ БІОГРАФІЯ МОЦАРТАА. Д. УЛЫБЫШЕВА.

СКРИПИЧНЫЕ КВАРТЕТЫ ПОСВЯЩЕННЫЕ ГАЙДНУ.

Читайте также:

НОВАЯ БІОГРАФІЯ МОЦАРТА
А. Д. УЛЫБЫШЕВА.