Я. Тугендхольдъ
Нагота — во французскомъ искусств
Нагота — во французском искусстве, Тугендхольд Яков Александрович, Год: 1910
Время на прочтение: 15 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 11, 1910
Со временъ Глба Успенскаго, постившаго въ 71 году парижскій Салонъ и увидвшаго тамъ ‘Истину’ и ‘Справедливость’ въ вид женскихъ тлъ, въ нашей такъ называемой большой публик укоренилось нсколько презрительное воззрніе на французское искусство, какъ на ‘голое’ искусство par excellence. И дйствительно, ни въ одной стран, посл Праксителевой Греціи и Италіи эпохи Возрожденія, не было такого тяготнія къ обнаженію моделей, такого разлива ‘тлесной’ живописи, какъ въ современной Франціи. Чтобы убдиться въ этомъ, достаточно постить парижскіе салоны, гд ‘nu’ доминируетъ надъ всми другими жанрами искусства, или взглянуть на ежегодно выходящіе альбомы ‘Le nu aux Salons’ и цлыя серіи открытыхъ писемъ, разносящія по всему свту идеалы ‘салонной’ французской наготы. О господств спроса на ‘nu’ можно судить и по тому, полному трагизма, факту, что и великій крестьянинъ французской живописи, Франсуа Миллэ, въ первые годы своей творческой Одиссеи принужденъ былъ подъ Дамокловымъ мечомъ бдности изготовлять купающихся нимфъ, пока голосъ эстетической совсти не заставилъ его стать поэтомъ труженицъ Земли…
Но подобно тому, какъ существуютъ два искусства,— одно, академическое, оффиціальное и мертворожденное, и другое, подлинное, вчно ищущее и развивающееся, такъ существуютъ и дв категоріи nu: одна — расчитанная на пошлые вкусы даннаго момента, другая — расчитанная на будущее. И на ряду съ академическимъ nu разныхъ Бугро, Кабанеля, Эннера, Каролюсъ Дюрана и Рошгроса, основаннымъ на догматическомъ идеал Ecole des Beaux Arts, на фетиш ‘абсолютной красоты’ школьнаго канона, есть другое nu — тхъ подлинныхъ мастеровъ, которые, быть можетъ, никогда не печатались на открытыхъ письмахъ, но зато записаны на скрижаляхъ мірового искусства,— nu живое и эволюціонирующее. Только объ этихъ мастерахъ, объ этихъ послдовательныхъ преображеніяхъ наготы мы и хотимъ сказать въ бглыхъ строкахъ настоящей статьи. Но прежде чмъ перейти къ современнымъ достиженіямъ въ области nu, мы не можемъ не окинуть взоромъ историческихъ судебъ изображенія тла,— это послужитъ намъ нкоторой путеводной звздой среди бурныхъ теченій современности. Нтъ сомннія, что изъ всхъ художественныхъ жанровъ (пейзажа, портрета, быта), nu едва ли не боле всхъ другихъ органически слито съ условіями данной матеріально-духовной среды. Капризно — то обнажалъ, то укутывалъ человческое тло передъ очами искусства геній исторіи, но подъ этой капризностью таилась великая закономрность. Не случайно оставило намъ египетское искусство полузакутанныя зыбкою матеріей женскія фигуры, не явивъ полной наготы,— таковы были климатическія и религіозныя велнія Нильской долины. Не случайно нагая красота стала базисомъ монументальнаго искусства Эллады съ ея нжащимъ климатомъ и радостной чувственностью, неутолившейся блымъ мраморомъ и создавшей полихромную скульптуру и нжныя танагрскія статуэтки, съ ея олимпійскими играми и элевзинскими празднествами, во время которыхъ однажды купавшаяся передъ народомъ куртизанка Фрина вдохновила Праксителя изваять нагую Афродиту. Не случайно божественная Венера уступила мсто божественной Матери, культъ атлетической наготы смнился культомъ изможденнаго тла Страдальца — въ лон христіанской церкви, и казалось, съ закатомъ античнаго міра навки увяло чувство прекрасной плоти. Но, преодолвъ анаемы Саванароллы, оно вновь зацвло въ садахъ итальянскаго гуманизма въ картинахъ Синьорелли, Ботичелли, Джорджоне, Тиціана. Этотъ новый Ренессансъ наготы не былъ мертвой реставраціей античнаго — онъ былъ живымъ плодомъ языческой жизнерадостности, которая ликовала во дворц Медичи и въ пышной Венеціи и которой не было мста въ строгомъ Версал Людовика XIV-го. Le Grand Sicle, этотъ вкъ величественныхъ портретовъ, чопорный и чуждый наготы, забывшій о тлесно-натуралистической традиціи французской готики, оставилъ намъ лишь оторванную отъ жизни и искусственно насажденную наготу Пуссэна, который привезъ своихъ Сабинянокъ и Вакханокъ въ Версаль изъ Италіи. Но въ фривольномъ XVIII столтіи нагота снова сближается съ жизнью, снова бьетъ ‘Фонтанъ любви’, и знатныя маркизы позируютъ для Діанъ и Венеръ. И посмотрите на nu Бушэ и Фрагонара: это не стройныя и пннорожденныя Афродиты, а — ‘вялыя лнивицы, затерявшіяся въ пн кружевъ и блья’ (Гонкуры), типичныя jolies femmes du XVIII-e, — пикантное и граціозное dshabill, которому нужна не величавая фреска, а интимная гравюра или игривыя арабески въ помпейскомъ стил…
Но вмст съ нарожденіемъ третьяго сословія появились и мщанскіе Тартюфы, доказывавшіе безполезность и безнравственность наготы, какъ самодовлющей темы искусства. ‘Этотъ человкъ беретъ въ руки кисть лишь для того, чтобы показать голое тло… Я не прочь посмотрть на него, но не люблю, когда мн его показываютъ’,— писалъ Дидроо Бушэ, и въ этихъ словахъ прозвучала первая и полная ханжества угроза, которую буржуазный XIX вкъ сказалъ нагот человческаго тла, отнын ставшей анахронизмомъ. Для нея не было мста въ мщанскихъ intrieur’ахъ Греза и Шардена. Однако, обществу, вообразившему себя прямымъ преемникомъ античной свободы, нельзя было обойтись безъ возстановленія античнаго культа тла, и классицизмъ возвщаетъ снова воцареніе въ искусств наготы. Когда Давидъ задумалъ картину ‘Вмшательство Сабинянокъ въ борьбу между Римлянами и Сабинянами’, многія высокопоставленныя дамы, движимыя героическими чувствами, просили о чести позировать ему для жены Ромула и, подражая примру античныхъ женщинъ, предстали передъ нимъ обнаженными — на конкурс. Но хотя Давидъ и писалъ жену Ромула съ madame de Bllegarde, а его великій ученикъ Энгръ изображалъ восточныхъ Одалисокъ, но ни современности, ни востока не было въ ихъ тлахъ — то была греко-римская нагота черезъ Пуссэна и Рафаэля, которая и стала отнын оффиціальнымъ канономъ Академіи и борьба съ которой опредлила и окрылила собой вс французскія художественныя теченія новаго времени. Такъ, прекрасное эллинское тло, нкогда открывшее искусству новый божественный міръ гармоніи, волею исторіи само стало (до извстнаго момента — о чемъ ниже) тормазомъ дальнйшаго художественнаго постиженія наготы…
…
Итакъ, борьба за утвержденіе современнаго пониманія наготы: такова была проблема, стоявшая передъ новымъ французскимъ искусствомъ, въ области nu. Двойственнымъ рисуется намъ отношеніе къ этой проблем романтизма, который первый занесъ копье противъ культа классическаго тла. Поскольку живопись Делакруа была устремленіемъ отъ Эллады къ Среднимъ Вкамъ, она не внесла ничего новаго въ концепцію наготы, кром нкотораго романтическаго динамизма (гршники въ Дантовскомъ Аду’). Но, съ другой стороны, Делакруа, какъ первый французскій колористъ, плнившійся яркими чарами Востока и воздушными красками Тэрнера, является предтечей того чисто живописнаго воспріятія наготы, которое впослдствіи восторжествовало въ импрессіонизм. Въ самомъ дл, если для Энгра вся тлсная красота исчерпывалась строгой четкостью рисунка и общей слоновой матовостью кожи — ибо въ цвт онъ видлъ quantit ngligeable, то въ ‘Дневник’ Делакруа мы встрчаемъ записи чисто красочныхъ впечатлній наготы, чисто хроматическаго анализа ея переливнаго колорита {‘Дайте мн уличную грязь, и я сдлаю изъ нея женское тло прекраснйшаго цвта’, — этой парадоксальной фразой, брошенной въ ‘Дневник’, Делакруа хотлъ сказать, что тло не иметъ своего абсолютнаго цвта и что сила красокъ зависитъ вообще отъ ихъ взаимнаго контраста, отъ ихъ взаимнаго сосдства…}. Въ художественномъ сознаніи Делакруа нагота впервые мыслится, какъ осіянное солнцемъ красочное пятно. Но если самому Делакруа не пришлось воплотить это открытіе въ своей оріенталистской живописи, то за то этотъ взглядъ на наготу, какъ на красочное видніе воздуха, не имющее своего имманетнаго колорита, но играющее всми цвтами радуги среди plein-air’а, легъ въ основу ‘импрессіонизма’, — не даромъ многіе импрессіонисты ведутъ свое начало отъ Делакруа. Такимъ образомъ, нагота, возведенная Давидомъ на пьедесталъ высокихъ идей, стала у импрессіонистовъ безыдейнымъ и развеществленнымъ, лишь живописно постигаемымъ, элементомъ эмпирическаго міра. Въ колористической реабилитаціи nu и заключался историческій смыслъ ‘Завтрака на трав’ Эдуара Манэ. Впрочемъ, послдній, развивая красочную гамму Веласкеза, почти не пошелъ дальше сопоставленія тла, какъ свтлаго пятна, съ окружающими срыми и черными пятнами фона. Гораздо интересне для нашей темы Поль Ренуаръ, авторъ безчисленной серіи ‘купальщицъ’. Принято говорить, что он являются продолженіемъ французской традиціи XVIII вка, это врно, поскольку Ренуаровскія женщины, такъ же, какъ женщины Бушэ и Фрагонара, полны чисто французскаго, вншняго сладострастія и чужды той мистической чувственности, которая начиная съ Кранаха характеризуетъ германскіе nu (Беклинъ, Марэ, Штукъ, Клингеръ). Но между Ренуаромъ и живописцами XVIII вка глубокая пропасть — и не только потому что его ‘купальщицы’ — лишь вульгаризованный типъ сладострастницы эпохи рококо. Нтъ, эта пропасть — отъ различій художественнаго воспріятія. Ренуаръ переноситъ женскую наготу изъ будуара, гд она была окружена mille petits riens, на лоно цвтущей природы, подъ синія тни листвы, и его златоволосыя женщины сами кажутся сіяющими пучками солнечныхъ лучей, рдяными отблесками томнаго лтняго дня. И, несмотря на полнокровную пухлость Ренуаровскихъ nus, въ нихъ не угадывается алая кровь Рубенсовскихъ тлъ, и кажется, что он непремнно угаснутъ съ закатомъ, сольются съ сапфирами ночи, разнятся золотыми молекулами въ воздух… Но еще дальше въ смысл дематеріализаціи человческаго тла пошли неоимпрессіонисты (или — ‘пуэнтиллисты’), эти самозабвенные солнцепоклонники. Если въ нагот Ренаура есть все же нчто пантеистическое, растительное, то nus пуэнтиллистовъ — лишь безтлесный миражъ, искрометный фонтанъ, переливающійся мозаикой спектральныхъ тоновъ, то заглушенныхъ, какъ жемчужная розсыпь — у Сёра, то сверкающихъ какъ радужная пыль — у Синьяка, Ванъ-Риссельберга и Кросса. Эта холодная и безчувственная живопись (которую, несмотря на ея фактическое существованіе, можно считать теоретически уже превзойденной) довела до крайняго логическаго предла принципъ чисто живописнаго постиженія наготы и вмст съ тмъ выявила его художественную недостаточность. Правда, открытіе импрессіонистами въ человческомъ тл цвтовой гармоніи, претворяющей въ своей зеркальности всю многоцвтность міра, было великимъ и плодоноснымъ откровеніемъ научнаго духа XIX вка, какъ бы дополнившимъ собой то открытіе линейной гармоніи тла, которое сдлали греческіе ваятели. Но если эллинскіе художники были еще слпы ко многимъ цвтамъ, то французскіе живописцы прозрли слишкомъ поздно или слишкомъ рано,— тогда, когда чувство прекрасной наготы было уже утрачено. Утрачено художниками, низведшими тло на степень предлога для красочныхъ экспериментовъ. Утрачено публикой, гнвно оскорбившейся ‘Завтракомъ на трав’ Эдуара Манэ, гд женская нагота не только не выражала великихъ максимъ, какъ у Давида, но призывно сверкала среди черныхъ сюртуковъ одтыхъ мужчинъ, — этимъ сюжетомъ не казавшимся аморальнымъ эпох Джорджоне…
…
Да и дйствительно, откуда могло взяться чувство самодовлющей наготы въ XIX вк (съ его позитивнымъ духомъ и научнымъ прогрессомъ), который одной рукой раскрывалъ новыя колористическія богатства человческаго тла, а другой — все боле и боле замыкалъ его въ стыдливыя одежды торжествующаго мщанства, все боле и боле уродовалъ его лихорадочнымъ дыханіемъ городскаго труда? Не даромъ, почти на зар этого вка великій сатирикъ Домье посмялся надъ античной наготой, изобразивъ въ своей серіи ‘Histoire Ancienne’ прекрасную Елену и Сафо въ греческихъ плащахъ, но съ уродливымъ тломъ современности. Не даромъ въ середин того-же столтія геніальный Бодлэръ, въ своей стать о Гюис, доказывалъ, исходя изъ того, что ‘каждый вкъ иметъ свою собственную грацію’, что красота нашего времени заключается не въ естественной нагот тла, испорченнаго цивилизаціей, а въ ея искусственномъ преображеніи модой, и въ спеціальной глав ‘Eloge du maquillage’ — славословилъ искуственность женскаго туалета и косметики, подымающихъ женщину надъ природой. ‘Мода, говорилъ онъ, должна быть разсматриваема какъ искусное средство преображенія и исправленія природы отъ всего того грубаго, земного и ужаснаго, что приноситъ естественная жизнь’… {Ch. Baudelaire — ‘Le Peintre de la vie moderne’. Славословя Моду, какъ искусственный коррективъ естественнаго уродства тла, въ эпоху безобразныхъ широчайшихъ юбокъ Второй Имперіи, Бодлэръ какъ бы предугадалъ современныя robes collantes, искусственно создающія иллюзію стройной наготы…}
Единственнымъ выходомъ изъ этого трагическаго положенія для живописи было — смириться передъ дйствительностью и отобразить въ искусств современную структуру наготы, красоту ужаснаго, le beau dans l’horrible, какъ выражался Бодлэръ. Это исканіе экспрессивной наготы и составляетъ сущность второй реакціи противъ академическаго классицизма Бугро и Кабанеля. ‘Олимпія’ Эдуара Манэ, эта fille de Paris, хрупкая и худосочная, какъ чахлый городской цвтокъ, эта земная Афродита XIX вка, столь возмутившая своей голой правдой жюри Салона 1865 года, — вотъ первое реалистическое ‘nu’ нашего времени. Но все же Манэ положилъ свою Олимпію въ царственную позу Тиціановской Венеры. Дегасъ идетъ еще дальше. Съ геніальной остротой и натуралистическимъ паосомъ, какой былъ лишь у примитивовъ, у какого-нибудь Ванъ-Эйка или японца Кійомитсу, рисуетъ онъ современную упадочную наготу во всей правд ея неуклюжихъ тлодвиженій. Посмотрите на Дегасовскіе nus: это не Венеры и Діаны, вывезенныя изъ италіанскихъ музеевъ,— это современныя женщины, нервныя и истеричныя, вялыя и безплодныя, измученныя работой и выкидышами. ‘Ихъ торсы сужены корсетомъ, ихъ груди отвисли, ихъ движенія не свободны и не плавны, ихъ кожа не знаетъ солнца’, писали мы въ другомъ мст {‘Но если Дегасъ какъ рисовальщикъ остается безсердечнымъ аналитикомъ, зато какъ колористъ онъ является визіонеромъ и романтикомъ… Но откуда же черпаетъ художникъ эти лучезарныя краски — разв та же современность, изломавшая плавныя линіи женскаго тла, не загасила розоваго пламени женской кожи, не изсушила алыхъ розъ женскаго лица? Но Дегасъ — импрессіонистъ: онъ знаетъ, что въ природ нтъ постоянныхъ цвтовъ, нтъ цвта тла. Онъ знаетъ, что цвта предметовъ измняются въ зависимости отъ окружающей ихъ среды, и вотъ онъ окружаетъ свои худосочныя женскія тла яркими тканями и заставляетъ блдно-тусклое зеркало ихъ кожи играть тысячью оттнковъ, пылать рдяными отблесками алыхъ занавсокъ’… Этотъ пріемъ Дегаса — чрезвычайно любопытное сочетаніе иллюзорности ренуаровскаго, чисто красочнаго воспріятія наготы — съ правдой ея линейнаго постиженія…}. Дегасовская нагота, это — поистин Бодлэровское le beau dans l’horrible. Эти маленькія ‘Моющіяся’ и ‘Причесывающіяся’ женщины Дегаса — послдній предлъ возможнаго развнчанія великой наготы прошлаго, низведенной безпощаднымъ насмшникомъ съ монументальнаго пьедестала Всенародной Красоты до четырехъ стнъ мщанскаго intrieure’а, съ фрески Ренессанса — до крошечной пастели… Казалось, дальше итти было некуда. Однако, и этотъ предлъ былъ превзойденъ дерзостью ищущихъ правды quand mme,— сначала Тулузъ-Лотрекомъ, обнажившимъ болзненную и вющую тлномъ разложенія наготу современныхъ Фринъ, въ своихъ полотнахъ и въ своей серіи литографій, носящей такое ужасное заглавіе ‘Elles’,— а нын Ванъ-Донгеномъ, влюбленнымъ въ окрашенное ‘экзотическими’ отблесками электрическихъ свтовъ трико цирковыхъ наздницъ и акробатокъ, въ этотъ современный суррогатъ наготы… Правда, другіе художники стремятся опоэтизировать Дегасовскую наготу. Таковъ Вюйаръ, этотъ тонкій интимистъ, который, продолжая традицію ‘Олимпіи’ Манэ, извлекаетъ изъ убогихъ спаленъ съ черными каминами, блымъ бльемъ и розовымъ тломъ благородно-серебристую гамму Веласкеза. Таковъ Пьерръ Боннаръ, унаслдовавшій отъ художниковъ XVIII вка любовь къ женскимъ будуарамъ и женскому туалету. Но какъ далеки его cabinets de toilette, съ ихъ мщанскими обоями,отъ пышныхъ святилищъ Фрагонара, — Боннаровскія уборныя это т самыя лабораторіи, гд ‘естественная’ красота, столь ненавистная Бодлэру, искусственно преображается, передъ тмъ, какъ выйти на улицу… Впрочемъ, Боннаръ не отказывается отъ этой ‘естественной’ наготы нашего времени,— онъ ищетъ въ ея анемической вялости чахлое очарованіе опаловыхъ переливовъ, онъ обвваетъ ее нжнымъ благоуханіемъ чайной розы… У Феликса Валлоттона мы видимъ иную попытку преодолнія Дегасовской наготы,— не чарами задушевнаго лиризма, а олимпійскимъ холодомъ безстрастной монументальности. Боннаровскіе nus, съ ихъ переливно-перистой манерой письма, чужды четкой линіи, тла Валлотона — пластичны, словно высчены изъ камня. Но непреодолима сила современности: въ сущности и эти мраморныя тла — та же Дегасовская, комнатная нагота, но лишь перенесенная изъ тсныхъ intrieure’овъ на пустынные пляжи и облагороженная скромно-строгимъ колоритомъ Энгра. Ренуаръ явилъ примръ чисто живописнаго воплощенія наготы,— Валлоттонъ хочетъ дать ея пластическій синтезъ, къ которому краски служатъ, въ сущности, лишь случайнымъ приложеніемъ {Нчто среднее между импрессіонистами и Валлоттоиомъ представляютъ собой nus Ш. Герэна (этого художника, стоящаго нсколько въ сторон отъ современныхъ исканій) съ ихъ строгимъ рисункомъ и сочными красками. Герэнъ сочетаетъ въ себ галантность Ватто, реализмъ Шардэна и яркость Ренуара: его живопись — женственная, но не сильная.}. Его живопись, какъ намъ уже приходилось указывать вскользь, представляетъ собой своеобразное сочетаніе модернизма съ классицизмомъ, своеобразное преображеніе современной реалистической наготы въ наготу монументальную и каноническую. Но не даромъ, несмотря на всю ‘классическую’ строгость и олимпійское спокойствіе Валлоттоновскаго рисунка, за его картинами всегда чувствуется какая то карикатура — (какъ, напримръ, въ этой обнаженной дам съ ея модной прической и тучной спиной): ибо, изображая Дегасовскія тла ‘ travers Ingres’, Валлоттонъ принципіально смшиваетъ дв стихіи художества — малую и большую, экспрессивно-аналитическую живопись и монументальное искусство фрески и статуи.
Художественно-анатомическія открытія Дегаса, Тулузъ-Лотрека и другихъ имютъ огромную культурную цнность и представляютъ глубокій и жестокій интересъ, но эта современная нагота, эволюція которой еще не достигла своего завершенія, нагота становящаяся, нагота интимной картины, не можетъ быть закрплена и отлита въ статистическія формы монументально-декоративнаго искусства. Женщина Дегаса, Тулузъ-Лотрека, Валлоттона и Ванъ-Гога (nu котораго — поистин ‘человческій документъ’) не можетъ украшать стны, ибо она тревожитъ и печалитъ глазъ и зажигаетъ смутное чаяніе иной наготы — спокойно-радующей…
. . .
Вотъ почему, поскольку въ новйшей французской живописи проявляются монументальныя тяготнія,— он идутъ по другому руслу, он уклоняются отъ современности къ искусству прошлаго. Он идутъ путями архаизма, прозрвавшимися еще Бодлэромъ, но проложенными Гогэномъ. Ибо тотъ же самый Бодлэръ, который призывалъ художниковъ отъ уродливой наготы современности къ искусственной магіи современнаго туалета, первый возмечталъ о свжей и первобытной нагот ‘Малабарки’ и ‘Креолки’, воплощающей въ себ ‘всю пылкость Африки’, ‘всю томность Азіи’… И если Дегасъ возвстилъ собой реакцію противъ академическихъ nus, то Гогэнъ явился знаменіемъ реакціи противъ Дегаса. Въ поискахъ за новой и здоровой наготой, не изломанной и не изнженной городомъ, устремился онъ въ далекую Полинезію и тамъ, на Таити, среди стройно-тлаго племени Маори, красивйшаго изъ всхъ туземцевъ Архипелага,— открылъ бронзовую наготу Таитянки. Сначала, въ бретонскій періодъ своего творчества, Гогэнъ былъ околдованъ молитвенной и мрачной красотой бретонскихъ крестьянокъ, отнын, его живопись — радостный гимнъ тлеснымъ чарамъ языческой дикарки. ‘Золотокожая Ева съ могучими и гибкими членами, съ сильными и упруго-гладкими, какъ ліаны, ногами, съ волосами густыми, какъ мохъ, съ устами, цвтущими сочнымъ шиповникомъ и двумя сплыми плодами на грудяхъ,— золотокожая Ева, царица-дитя и дикарка-богиня подъ пышнымъ балдахиномъ зелени, на вытканномъ травой и листьями ковр’ — такою описываетъ Гогэнъ въ своемъ дневник (Ноа-Ноа) эту туземную ‘Вахинэ’ (женщина) и такою встаетъ она передъ нами на его полотнахъ, матово-бронзовая съ зелеными отливами и изсиня-черной шевелюрой,— сладострастная, но безгршная, ибо ея нагота — ‘по ту сторону добра и зла’, сладострастная, но безгршная, какъ безгршны зври и цвты. ‘Ваша цивилизованная Ева длаетъ насъ всхъ женоненавистниками, старая же Ева, которая такъ пугаетъ васъ на моихъ картинахъ, улыбается гораздо мене опасной улыбкой. Она можетъ стоять передъ нами совершенно обнаженной, между тмъ, какъ ваша была бы въ этомъ естественномъ состояніи безстыдной, а если она красива, то къ тому же — источникомъ зла и страданій’,— писалъ Гогэнъ Стриндбергу въ отвтъ на замчаніе послдняго о томъ, что Гогэновская Вахинэ не пріемлема для современнаго европейца. И въ этихъ словахъ Гогэна прекрасно вылился культурно-идеологическій смыслъ его ‘варварской’ живописи. Ибо Гогэну дано было воскресить чувство наготы не только въ томъ историческомъ вид, въ какомъ оно пылало въ живописи Тиціана и Веронезе, но и въ его изначальной метафизической сущности, и реабилитировать тло отъ той подчиненной роли, какую оно играло въ искусств нашего времени. У Луи Давида нагота была служанкою идеи, у Манэ и Ренуара — безтлеснымъ красочнымъ ‘пятномъ’, у Дегаса — патологическимъ документомъ, у Гогэна же она становится центральнымъ пунктомъ картины, какъ въ фокус, концентрирующимъ въ себ смыслъ окружающаго и озаряющимъ его знойнымъ золотомъ тла.
Гогэновскій nu — не красочный миражъ, не колебаніе свта, это — органическая и объективно существующая часть природы, ея глубинными соками вспоенный и озлащенный солнцемъ сплый плодъ, экзотическая орхидея, развернувшаяся въ экзотическомъ саду. Это мистическій цвтокъ, еще не оторвавшійся отъ Матери-Земли, его родившей, и поэтому — такой же темный и мдно-красный, какъ она. Вотъ почему Гогэнъ никогда не беретъ nu въ ‘воздушномъ пространств’, но всегда — въ темной оправ пейзажа, въ малахитовой рам природы. Такова, напримръ, и эта Таитянка (собств. С. И. Щукина), возлежащая подъ снью экзотическихъ цвтеній и вющая зноемъ тропическаго дня, эта подлинно-бодлэровская Venus coule en bronze d’Afrique, могучая, какъ Венера-прародительница, и страстная, какъ Астарта. И не случайно Гогэнъ заставилъ ее лечь въ поз Тиціановской Венеры и ‘Олимпіи’ Манэ — эта Маорійская Венера также классична, какъ ея старшія сестры. Но она все же ближе къ первой, чмъ ко второй. Ибо творчество Гогэна, претворивъ въ себ глубочайшія завоеванія импрессіонизма, но преодолвъ его поверхностный эскизный духъ, возвращается къ монументальному духу италіанскаго Возрожденія и еще дальше назадъ — къ великой простот архаической Греціи и Египта, что особенно ясно сказалось въ Гогэновской скульптур изъ дерева ‘Soyez amoureuses — vous serez mystrieuses’…
Именно въ этой культурности ‘варвара’-Гогэна — главное отличіе между его nus и голыми тлами великаго Сезанна, вліяніе котораготакже чрезвычайно сильно сказалось на концепціи наготы въ современномъ французскомъ искусств. Геніальный мщанинъ, ясновидецъ вещей, Сезаннъ, не чувствовалъ ‘вчно-женственнаго’ очарованія пннорожденной Афродиты. Посмотрите на землисто-зеленыя сезанновскія тла, на эти ‘Cinq nus’ или ‘Sept nus’ (одно названіе чего стоитъ!) — передъ вами не мистическіе цвты Матери-Земли, какъ y Гогэна, a сама земля, сырая и рыхлая, массивная и плодородная. Если эти грубыя сезанновскія самки могутъ быть сравнимы съ кмъ-нибудь,— то только съ низменными и неистовыми Менадами. Если прообразъ ихъ можно встртить въ искусств, то только въ лапидарномъ сине-зеленомъ фаянс среднихъ вковъ, который Сезаннъ такъ любилъ изображать въ своихъ nature-morte’ахъ. Здсь какое-то совпаденіе въ отношеніи къ женщин y средневковыхъ ремесленниковъ и y современнаго провинціала,— къ женщин, какъ къ темной и дьявольской сил, какъ къ лишенной души и грубо-тлесной стихіи. И дйствительно, изъ біографіи Сезанна извстно, что этотъ великій нелюдимъ, регулярно посщавшій церковную службу, до смшного стснялся и боялся натурщицъ. Онъ писалъ съ натуры лишь мужскія тла, но такъ какъ въ Аіх en Provence ихъ нелегко было имть, то ему приходилось чаще всего довольствоваться урывочнымъ созерцаніемъ купающихся солдатъ…
Итакъ, Сезанновскіе nus, — nus воображенные, сотворенные изъ ничего. Здсь мы подходимъ къ той основной меж, которая отдляетъ архаизмъ Гогэна отъ ,архаизма* Сезанна вообще. Гогэновская живопись была безсознательнымъ пріобщеніемъ современнаго художника къ архаическимъ школамъ искусства, проникновеніемъ въ готовое искусство дикаря. Живопись Сезанна — архаизмъ одинокаго анархиста, индивидуалистическое и абстрактное ‘опрощеніе’ природы. Гогэнъ былъ поэтомъ и идеалистомъ примитивизма, Сезаннъ — его математикомъ и матеріалистомъ. Живопись Гогэна чаруетъ декоративной красотою почти плакатныхъ и цвтистыхъ пятенъ, живопись Ceзанна, варьирующая постоянно одну и ту же красочную гамму, подавляетъ необычайной архитектурностью композиціи, пластичностью объемовъ, логичностью линій. Не даромъ, по словамъ Эмиля Бернара, Сезаннъ любилъ говорить, что вс формы вншняго міра могутъ быть сведены къ простымъ геометрическимъ фигурамъ, — кругу, конусу, цилиндру: въ его nus, портретахъ и пейзажахъ можно прослдить это холодное устремленіе къ пластической, почти архитектурной гармоніи линій и объемовъ… Изъ этого различія между Гогэномъ и Сезанномъ вытекаетъ и различіе между двумя группами молодыхъ французскихъ художниковъ,— той, которая отправляется отъ Сезанна, абстрактно возводя зданіе новой наготы и той, которая, идя путями Гогэна, ищетъ вдохновенія въ архаизм прошлаго… ‘Мн нужно писать женское тло: прежде всего я придаю ему общую грацію и прелесть, но этого мало. Я долженъ сгустить его смыслъ, выявивъ его наиболе характерныя линіи… Экспрессія же заключается не въ страсти, вспыхивающей на лиц или проявляющейся въ рзкомъ движеніи тла, она заключается во всей структур картины: въ мст, занимаемомъ тлами, въ пустыхъ пространствахъ вокругъ нихъ въ ихъ пропорціяхъ’,— говоритъ Матиссъ, и эти слова характеризуютъ собою вс ‘тлесныя’ исканія молодыхъ французскихъ ‘примитивистовъ’, идущихъ по слдамъ Сезанна. Правда, тотъ же Матиссъ во многомъ вдохновляется мексиканскими идолами (большая голова при маленькомъ тл) и даже Кранахомъ (характерный изгибъ стана), но въ общемъ и цломъ, человческая фигура является для него абстрактной геометрической фигурой, построенной на правильномъ чередованіи линій и угловъ. Еще дальше идутъ въ этомъ направленіи Пикассо, Метценжеръ и Лефоконье, которые въ погон за монументальной пластичностью доходятъ почти до монохромности и смшенія живописи со скульптурой, забывая слова своего же учителя Сезанна — ‘надо не моделировать красками, а модулировать краски’. Посмотрите на эти геометрическіе и угловатые nus Пикассо и сровато-каменныя, словно сложенныя изъ булыжника или кубиковъ тла Метценжера и Лефоконье — и вы поймете, до чего можетъ довести реакція противъ того чисто живописнаго воспріятія наготы, которое было у Ренуара: чувствуется, что еще шагъ — и эти живописцы бросятъ кисть во имя рзца, перейдутъ за грани двухъ измреній…
Гораздо ближе къ этимъ вчнымъ гранямъ живописи творчество Отона Фріеса,— этотъ своеобразный компромиссъ между Гогэновскими настроеніями и Сезанновской формой. Онъ пишетъ большія декоративныя панно въ холодныхъ тонахъ старинной керамики и старинныхъ ковровъ, изображающія первобытный вкъ стихійнаго ‘Труда’ (какъ называется одна изъ лучшихъ его работъ) мужчинъ и женщинъ, атлетически сложенныхъ изъ какихъ то тлесныхъ пластовъ, гармонирующихъ съ гигантскими купами деревьевъ и тяжелыми слоями массивной земли. Этотъ Фріесовскій ‘панатлетизмъ’ — своеобразный протестъ противъ вка, создавшаго худосочную и хрупкую наготу Олимпіи…
Чисто декоративныя заданія преслдуетъ и Руссель (ученикъ Гогэна), воскрешающій въ своихъ благородно-тусклыхъ зеленовато-розовыхъ ‘гобеленахъ’ зеленое царство сатировъ и нимфъ,— Руссель, котораго такъ поучительно сравнить со Штукомъ, трактующимъ т же сюжеты, для того чтобы понять все различіе между романскимъ и германскимъ духомъ въ искусств…
Но если Русселя вдохновляетъ древній ‘мотивъ’, преимущественно какъ художественный сюжетъ, то другіе ученики Гогэна, идущіе путями традиціонизма, Майоль и Морисъ Дени, черпаютъ въ архаической древности и элементы художественной формы. Въ ихъ лиц современное искусство перестаетъ смотрть на античныя школы глазами академіи, сквозь призму Римлянъ и Ренессанса, Пуссэна и Кановы, какъ смотрли Бугро и Кабанель, но, просвтленное новыми откровеніями археологіи, добровольно и радостно — возвращается къ первоистокамъ греческой и египетской скульптуры. Впрочемъ,— какъ выразился одинъ изъ старйшихъ учениковъ Гогэна, Серюзье — ‘дло идетъ о возрожденіи не одного классическаго искусства, а всхъ классическихъ и первобытныхъ искусствъ’. И дйствительно, современный французскій неоклассицизмъ весьма экклектиченъ. Скульпторъ Майоль сочетаетъ величавую неподвижность и архитектурность ensemble’я ранней египетской скульптуры, столь противоположную трепетно-нервному импрессіонизму Родэна (отправляющагося отъ реалистическихъ фрагментовъ эллинистической эпохи),— съ наивной округлостью готическихъ двъ. Морисъ Дени вплетаетъ эту же двственную полноту Мадоннъ XIII вка въ свои языческіе хороводы и купанія, радующія здоровой упругостью двичьихъ тлъ и мужественной наготой юношей на блогривыхъ коняхъ… Правда, М. Дени далеко не всегда удается удержаться на высотахъ архаизма и часто оно впадаетъ въ нкоторую вялую слащавость Кановы (такова, напр., его серія ‘Амуръ и Психея’ въ Москв). М. Дени не одаренъ смлостью Матисса, Лефоконье и другихъ, строящихъ nus ‘изъ ничего’, но онъ проникновенне ихъ понимаетъ подлинныя задачи декоративной живописи и метафизическое, радующее значеніе ‘вчно-женственной’ наготы, о которомъ они забыли во имя линейной экспрессивности…
И здсь, въ заключеніе, нельзя не вспомнить того великаго художника, который совершенно самостоятельно понялъ великую живописную и духовную красоту тла, какъ облагораживающаго и поднимающаго надъ обычностями жизни начала,— того художника, которому Морисъ Дени обязанъ не меньше, чмъ Гогэну. Мы говоримъ о Пювисъ де Шаванн, этомъ величайшемъ декоратор XIX вка, запечатлвшемъ на стнахъ общественныхъ зданій серебристо-розовую симфонію какого то блаженнаго Нагого Вка и магіей кисти вызвавшемъ къ жизни цлую націю гордыхъ и сильныхъ, безгршныхъ и кроткихъ людей, не вдающихъ тлеснаго стыда. Но не только душевной нжностью Пювиса объясняются лирическія чары его жемчужныхъ тлъ, а его монументальными устремленіями. Мечтавшій о возрожденіи великой стнописи далекаго прошлаго, онъ думалъ въ благородной тусклости тона найти приближеніе къ изнженной временемъ фреск. Живопись Пювисъ де Шаванна не явила новыхъ откровеній цвта и линій, какъ живопись Гогэна и Сезанна, но ея великое идеологическое значеніе заключается въ томъ, что она вновь доказала, что ‘человческая нагота — выражаясь словами самого Пювись де Шаванна — есть чудесный декоративный элементъ’… Но не противорчитъ ли это утвержденіе тла, какъ ,декоративнаго элемента*, нашему времени съ его Дегасовскими уродствами и Родэновской нервностью,— тому времени, когда, по словамъ футуристовъ, ,все движется, все бжитъ, все быстро измняется’, и, по ихъ же мннію, нагота должна быть совершенно изгнана изъ живописи— ‘не мене, чмъ на десять (?) лтъ’? {И что за странный аргументъ: ‘Теперешніе художники, выставляющіе тла своихъ любовницъ, превратили Салоны въ ярмарку окороковъ’,— читаемъ мы въ футуристскомъ манифест. Но разв Пракситель, Рафаэль, Рембрандтъ, Рубенсъ не выставляли тла своихъ любовницъ и женъ, и все-таки они давали… не ‘окорока’…}
Нтъ, итальянскіе художники, думается намъ, ошибочно называютъ себя художниками будущаго, они — художники и рабы современности, лишь возводящіе въ новый эстетическій канонъ ея хаотическій динамизмъ, ея филистерское непризнаніе наготы. А между тмъ, подлинное искусство должно быть дйствительно ‘футуристскимъ’ — оно должно преодолвать аритмію жизни ритмичностью замысла (попытку чего мы видимъ у Ходлера),— оно должно не плестись въ ея хвост, но предворять ея ежедневное теченіе вщимъ озареніемъ еще не видныхъ простому глазу далей будущаго. А это будущее — мечтается намъ, убжденнымъ пламенной убжденностью Оскара Уальда,— вторичнымъ пришествіемъ Эллинства,— царствомъ прекраснаго тла и прекраснаго духа.