Московские записки
Московские записки
Ж.
——
Московские записки, Жуковский Василий Андреевич, Год: 1809
Время на прочтение: 11 минут(ы)
Ноября 4-го видели мы на Московском театре в первый раз славную девицу Жорж-Веймер в роли Расиновой Федры, 14 ноября та же трагедия представлена была другой раз.
Эта роль может назваться оселком трагического таланта в актрисе. Страсть Федры — единственная по своей силе — изображена Расином с таким совершенством, какого, может быть, не найдем ни в одном произведении стихотворцев и древних, и новых. Автор имел искусство (но искусство известное одним только гениям первой степени) основать всю трагедию свою не на происшествиях необычайных, возбуждавших любопытство, изумление, ужас, но просто на одной сильной страсти, которой раскрытие, оттенки и изменения составляют единственно сущность его трагедии. И какая страсть! С первого взгляда отвратительная, не могущая произвести никакого участия — страсть супруги Тезеевой к Тезееву сыну. Естественно ли желать, чтобы она могла быть увенчана успехом? И, несмотря на то, на участии в этой страсти основана сея трагедия. В чем же состоит очарование Федры? Отчего, видя ее, не находим себе того неприятного чувства, которое производит в нас присутствие ужасного преступника, но более наполнены той сострадательной нежностью, с какою взираем на существо невинное несчастное, погружаясь в меланхолию, готовы сказать вместе с шекспировой Офелиею:
O what a noble mind is here o’erthrown!
Когда бы Федра сама желала удовлетворения страсти своей, когда бы она сама не гнушалась ею гораздо более, нежели зритель: тогда не могли бы мы видеть ее без отвращения на сцене — но она жертва, и жертва самая трогательная преступления непроизвольного! В какую минуту является она перед глазами зрителя! Утомленная бесполезною борьбою с сердцем своим, потеряв и силу, и мужество, и привязанность к жизни, она приходит взглянуть в последний раз на солнце, и на лучезарного своего прародителя, с которым прощается навеки. Поэту не осталось, по-видимому, ничего прибавить к изображению этой страсти: ибо она уже не может усилиться — но она может представлена быть в новых оттенках. Ложные слухи о Тезеевой смерти и материнская нежность опять возвращают Федру к жизни: смерть, последнее благо свое, приносит она в жертву детям, и сия же материнская нежность приводит ее к Ипполиту — но здесь ожидало ее то мстительное божество, которое поселило в душе ее виновный пламень — Федра приходит просить покровительства своему сыну и может говорить об одной только своей любви, гибельное признание сделано — а Тезей жив! Какое положение для существа, созданного любить добродетель, и столько времени боровшегося с судьбою, чтобы удалить от себя преступление— и только сею минутою ужаса, когда самая способность чувствовать и мыслить была уничтожена в душе Федры, могла воспользоваться Энона, чтобы оклеветать Ипполита — Федра приходит в себя и первая мысль ее: спасем невинность! Она стремится к Тезею — новый ужас! Она узнает, что Ипполит чувствителен, но чувствителен к другой. Этот удар последний! Федре оставалось только почувствовать муку ревности, восклицание: il faut perdre Aricie! вырывается не из сердца ее: это вопль исступления, но оно продолжается недолго, в Федре остается одна только ненависть, сильнейшая прежнего к жизни, и ненависть к себе самой — она умирает, но ее последнее слово: Ипполит невинен. Во все продолжение трагедии она только несчастна, сердце ее ни на минуту не участвовало в том преступлении, в которое она ввергнута была помешательством страсти.
Выражение таких характеров, каков характер Федры, столь трудное для стихотворца, есть в то же время и самое трудное для актера: поэт, не имея пособия в происшествиях, поддерживающих внимание и любопытство, должен поработить душу и зрителя, и читателя своего верным изображением страсти, которая тогда только может быть привлекательна, когда почерпнута из самой натуры, когда удержан естественный ее ход, когда все ее изменения вероятны, и когда между сильными и главными ее положениями соблюдена необходимая постепенность, служащая, так сказать, нитью соединения одного с другим. Что в стихотворце слог, то в актере телодвижения, голос, лицо, но знание натуры, воображение и чувство, как в том, так и другом должны быть почти одинаковы, с тою только разницею, что первый, будучи творцом, руководствует последнего и сам не следует никому, кроме одного изобретательного своего гения. Поэт, не имея чувствительности и знания природы, не изобразит нам сильного характера со всеми его оттенками. Актер, не имеющий ни того, ни другого, или не поймет намерений поэта, или не будет способен наполниться его чувствами до такой степени, чтобы, забыв в себе актера, совершенно переселиться в характер и положение представляемого им лица.
Судьба иных трагедий решена бывает, можно сказать, одним только счастливым выбором трагического происшествия. Например, в Ламотовой Инессе, посредственной по слогу и плану, трогает нас одно положение главных лиц, и актриса, представляющая Инессу, даже не имея таланта превосходного, всегда возбудит чувствительность в зрителе, ибо он уже предубежден в ее пользу трогательным ее положением. Но Федра, надобно быть таким великим поэтом, каков Расин, чтобы пленить нас изображением страсти ее — и надобно быть актрисою превосходною, чтобы представить нам Федру такою точно, какою изобразил ее стихотворец. Почти во всех других трагедиях положения изменяются и страсти в некоторые только минуты восходят на высочайшую степень, например страсть Гермионы тогда только обнаруживается во всей своей силе, когда сия оскорбленная принцесса говорит в последний раз с Пирром, и она доходит до исступления, когда Орест объявляет Гермионе о смерти Пирра, в другие минуты она спокойнее и более скрыта во глубине души, любовь Заиры есть тихая нежность, тогда только обращающаяся в страдание, когда сердце Заиры начинает колебаться между привязанностью к Орозману и должностью христианки. И актриса, представляющая или Гермиону или Заиру, находит великое пособие в тех положениях, которые стихотворец дает сим лицам: она заимствует силу от роли. Напротив страсть Федры возведена уже на высочайшую степень свою, так сказать, прежде, нежели Федра является перед глазами зрителя, нет постепенности, она одинакова от первой сцены до последней: это исступление, это болезнь, актриса, кроме тех частых положений, в которые приходит она в продолжение трагедии, имеет собственное, главное, так сказать, не зависящее от обстоятельств трагических, и только изменяемое оными: она должна быть в исступлении уже за сценою, и сохранить это исступление до конца трагедии, сохраняя при этом и необходимые оттенки его: например, Федра, в присутствии Ипполита, не может быть тою Федрой, которую мы видели за минуту с Эноною, но страсть ее все та же. И все искусство актрисы, представляющей это лицо, состоит в том, чтобы она, не выходя ни на минуту из главного своего положения, умела применять его к тому чувству, которое стихотворец, согласуясь с обстоятельствами, влагает в уста ее.
Надобно отдать справедливость девице Жорж. Она исполнила почти все сии требования в роли Федры: зрители ни на минуту не могли забыть, что они видят перед собою несчастную жертву непроизвольной страсти. Федра явилась, поддерживаемая Эноной (мы увидели величественную женщину, в прекрасном белом платье, с маленькою золотою диадемою на голове, в богатой мантии, лицо греческое, стан царицы, руки прелестные) — ее походка, бледность ее лица следствие внутренней скорби, глаза мутные, лишенный последнего блеска, но полные выражения тайной страсти, все изображало Федру, палимую внутренним, неестественным пламенем. Она села, наклонила голову, Энона ей говорила, но слова Эноны не доходили до ее слуха, вся душа ее погружена была в то горестное чувство любви, которое сливалось в ней с желанием смерти:
Vous haissez le jour, que vous veniez chercher!
говорит Энона. Федра, вместо того, чтобы ей отвечать, обращается к солнцу:
Noble et brillant auteur d’une triste famille,
Toi, dont ma mere osait se vanter d’etre fille,
Qui peut-etre rougis du trouble ou tu me vois,
Soleil, je te viens voir pour la derniere sois!
Эти слова, прекрасно выраженные, сказаны были, если не ошибаюсь, слишком торжественно и с чувством горести сильной, и я желал бы найти в них более выражения тихой унылости, ибо они изливаются из страстной души, расстроенной мыслью о близкой смерти. Федра за минуту погружена была в горестное размышление о своем жребии: жизнь представлялась ей бременем тяжким, и на лице ее написано было отчаяние мрачное, несколько угрюмое, но слова Эноны:
Vous haissez le jour, que vous veniez chercher!
пробудили в ней мысль о смерти — мысль, трогательная для того, кто в жизни видит одно страдание и потерял все надежды (ибо она представляет ему тихое убежище), но вместе с этою мыслью соединяется в нем и другая, столь же трогательная, о разлуке с тем, что ему дорого, а сия последняя устремляет душу его и к тем предметам любви, которые он готовы оставить: все это производит не горесть, а тихое уныние. Надобно заметить, что стихи:
Noble et brillant auteur и пр.
служат приготовлением к той мечтательности, в которую Федра погружается через минуту — мечтательности, которая, без сего приготовления, была бы несообразна с прежним угрюмым ее отчаянием. Сказав солнцу: прости! Федра, по естественной связи чувств, переносится мыслью к Ипполиту ибо лишиться жизни и Ипполита, для нее одно и то же — но при этом воспоминании изглаживается в ней всякое другое чувство, и остается одна любовь: она видит его перед собою, ей представляются те минуты мучительного наслаждения, когда, уединенная под тенью лесов, питаясь своею страстью, она следовала взорами за Ипполитом, летящим в ожидании на колеснице.
On vous voit moins fouvent, orgueilleux et sauvage,
Tantt faire voler un char sur le rivage, и пр.
говорит Терамен, в первой сцене Ипполиту. Расин, который имел искусство ко всему приготовлять своего зрителя заранее, хотел вероятно объяснить этими стихами то, что говорит Федра в сцене с Эноною.
Dieux, que ne suis-je assise l’ombre des forets!
Quand pourrai-je autravers une noble poussiere,
Suivre de l’oeil un char suyeant dans la carriere,
В этом месте девица Жорж была восхитительна: слова Эноны!
Quoi! vous ne perdez point cette cruelle envie!
Vous verrai-je toujours renonant la vie,
Faire de votre mort les sunestes apprts?
не коснулись ее внимания, глаза ее, прежде мрачные и совершенно потухшие, после слов:
Soleil, je te viens voir pour la derniere fois!
мало-помалу, начали оживляться, и они уже блистали (но блистали тем ярким огнем, который выражает не радость, а сильный беспорядок душевный), когда она сказала:
Dieu, que ne suis-je assise lombre des forets и пр.
и зритель, прежде нежели она произнесла эти слова, был уже приготовлен к чувству необыкновенному: он угадывал, что душа Федры занята была каким-то внезапным видением, и то, что она сказала, только объяснило его темную догадку. Вот что значит наблюдать постепенность в переходе от одного движения к другому! Но это искусство известно одним только великим артистам.
Quoi madame!
воскликнула Энона — в минуту, смятение и ужас заступили место любви на лице Федры, все черты ее переменились: этот быстрый переход из одного состояния в другое, совершенно ему противное, выражен был прекрасно.
Энона умоляет Федру вверить ей свою тайну — она бросается на колени.
Madameau nom des pleurs, que pour vous jai vers,
Par vos faibls genoux, que je tiens embrasses,
Delivre mon esprit de ce suneste doure!
в продолжение этих стихов, жестокая борьба изображена была на лице Федры, которого все мускулы казались напряженными — но Энона замолчала, и Федра была уже спокойна: ибо отчаянная решимость заступила в ней место мучительного волнения, она приблизила свое лицо к лицу Эноны —
Tu le veux —
сказала она с глубоким чувством, казалось, что слова сии выражали: безумная! чего ты хочешь! и она приблизила свое лицо к Эноне, как будто для того, чтобы рассмотреть в глазах ее, точно ли желает она открыть такую страшную тайну.
— leve-toi!
во второе представление эти два слова произнесены были гораздо лучше, нежели в первое. Тогда Федра, сказавши: tu le veux, прибавила с поспешностью: lev toi! и быстрым движением руки подняла Энону: в голосе ее чувствительна была одна только решимость! Но в последний и раз, после двух первых слов (tu le veux) она отвратила глаза от Эноны, сделала тихое движение рукою и произнесла с глубоким унынием, после минутного молчания, lev toi! Самый звук ее голоса приготовлял уже зрителя к тому, что он услышит, а глаза ее, в то же время говорили: какое признание должна я сделать и для чего принуждена я его сделать!
Tu vas our le comble des horreurs!
J’aime…
J’aime Hippоlite, хотела она сказать — и быстрота, с какою произнесено было слово: J’aime, показывала, что она спешила избавить себя от тягостного признания, но при имени Ипполита решимость ее исчезла, она смутилась, затрепетала:
— A ce nom fatal je tremble, je frissonne… Jaime…
последнее слово сказано было тихо и с робостью, так, как и следующая:
Tu connais ce fils de l’Amazone,
Ce prince si long-tems par moi-mеmе opprim…
она хотела, чтобы Энона ее угадала, но, в тоже время, страшилась ее проницательности.
Ceft toi qui las nomm!
она произнесла это разительное слово робким, почти невнятным голосом, с стыдом, ужасом и отвращением, она не смела обратить глаза на Энону, и движением руки хотела, как будто, ее от себя удалить, ибо слова Эноны
Hippolyte, grands Dieux!
были и для нее какою-то ужасною новостью, которой она ожидала, но которую все еще слишком рано услышала.
Монолог:
Mon mal vient de plus loins etc.
прочтен был во второй раз несравненно лучше, нежели в первый: надобно было следовать за движениями лица актрисы, чтобы разделять с нею все те чувства, которые выражала она словами.
En vain sur les autels ma main brulait l’encens,
Quand ma bouche implorait le nom de la deesse,
J’adorais Hippolyte et, le voyant sans cesse,
Mme au pied des autels que je faisais sumer,
Joffrais tout a ce dieu que je nosais nommer,
в эту минуту, глаза ее, оживленные, блестящие, выражали все исступление любви, она видела перед собою того бога, которого наименовать не смела.
В четвертой сцене, когда Панопа извещает ее о смерти Тезеевой, она произносит одно только слово: Ciel! но эта сцена едва ли не одна из самых трудных, и надобно признаться, что девица Жорж показала в ней дарование актрисы превосходной, которая ни на минуту не удаляется от характера и положения своей роли.
Третья сцена оканчивается стихами:
Je tai tout avou, je ne men repens pas,
Pourvu que, de ma mort respectant les approches,
Tu ne m’affliges plus par d’injustes reproches,
Et que tes vaias secours cessent de rapeller
Un restede chaleur tout prt s’exhaler.
Положение Федры все то же, какое и в начале сцены — вдруг слышит она от Панопы, что Тезея нет.
Hippolyte son fils vient d’apprendre sa mort!
Она говорит одно только слово: Ciel! но каким голосом и с каким видом? Обыкновенная актриса приняла бы это известие с громким восклицанием, которым выразила бы одно только то, что оно поразило ее, как новость. Но слово Ciel! выражает совсем иное. Тезеева смерть не может быть сама по себе ужасною для Федры: ибо для нее нет уже несчастья — она решилась умереть! она может на нее действовать только потому, что имеет некоторое отношение к главному и единственному ее чувству. И голосом тихим, с видом сомнения, нерешительности, как будто стараясь проникнуть в это будущее, которое вдруг совершенно изменилось для нее со смертью ее супруга, но еще не имея никакой ясной мысли, и не позволяя себе останавливаться на той, которая одна против воли в душе ее пробуждается, она говорит: Ciel! Это слово заключает в себе целое положение. Произнеся его, Федра остается погруженною в задумчивость — она мечтает — в душе ее стеснилось множество смутных мыслей и чувств, но при словах Эноны
Votre flamme devient une flamme ordinaire!
она пробуждается — глаза ее блистают, и зритель угадывает, что Энона встретила то чувство, на котором Федра не смела остановиться. Она с жадностью приемлет и одобряет те советы, которые страшилась сама себе сделать, она уже согласна остаться жить, и жить для пользы сына — но это один обман! нежностью матери украшает она в своих глазах виновную любовь к Ипполиту: она остается жить для одного только Ипполита. Таковы чувства, которые девица Жорж прекрасно выразила немой игрой своею в IV и V и сценах первого акта.
Этих замечаний довольно. Скажем вообще, что Федра во второй раз была гораздо лучше представлена, нежели в первый (здесь разумею одну девицу Жорж), исступление ревности в четвертом акте и следующее за ним отчаяние выражены были сильнее, чувство, с каким сказан был стих (III акт, сцена I):
Quoique Scythe et barbare, elle a pourtant aim,
привело зрителей в восхищение: его произнесла сама Федра, которая слишком знает, что такое страстная любовь, и которая живет одною любовью. Заметим еще одно выражение. Федра, мучимая ревностью, говорит:
Ah! douleur non encore prouve!
Aquel nouveau tourment je me fuis rserve!
Tout ce que jai fouffert, mes craintes, mes transports
La fureur de mes feux, l’horreur de mes remords,
Et d’un refus cruel l’insupportable injure,
Ntait qu’un faible essai du tourment que j’endure.
Ils saiment! Par quel charme ont-ils tromp mes yeux!
Comment se font-ils vus? depuis quand? dans quels lieux?
Tu le favais: pourquoi me laissais-tu fduire.
выражение: tu le avais, принадлежит к тем немногим высоким (sublime) выражениям чувства или мыслей, которые изумляют нас в великих трагиках, его можно поставить наряду с qu’il mourut старого Горация, с qui te l’a dit Гермионы и с hee has no childern Макдуффа в Шекспировом Макбете. Федра говорит Эноне: tu le savais! а она сама, за несколько часов, в первый раз сказала ей о любви своей — вот сумашетвие ревности, вот исступление страстной души, совершенно расстроенной и все обвиняющей в своем страдании. В этом месте игра девицы Жорж была несравненна.
Теперь позволим себе заметить то, что кажется нам недостатком в игре этой актрисы: она иногда излишне заботится о своей наружности: например в самых сильных местах не забывает она поправлять свое покрывало, волосы, порфиру, также заметно иногда, что она хочет пленить глаза живописным своим положением. Такая заботливость не усиливает, а разве только ослабляет то чувство, которое игрою своею производит она в сердце зрителя: Федра, оправляющая на себе порфиру, в ту самую минуту, когда она забывшись, открывает страсть свою Ипполиту, сама выводит нас из очарования, и мы находим в ней одну только актрису. Девица Жорж, кажется, не имеет причины бояться, чтобы зрители, смотря на выразительное лицо ее, могли не забыть о ее платье: чем менее будет она думать о действии на глаза, тем более будет действовать на сердце.
Некоторые из зрителей недовольны ее декламациею: они называют ее пением. Не берем на себя решить, справедливо ли они мыслят, но спрашиваем: можно ли читать стихи как прозу, и особливо стихи трагические? Язык трагедии, в особенности французской, совершенно отличен от того простого языка, который употребляем в общежитии (он гораздо пышнее, украшеннее, ибо он стихотворный): такой необыкновенный язык не требует ли и выражения необыкновенного? Декламация греков, как известно, весьма близко подходила к пению, а язык трагиков греческих (по уверению знатоков греческого языка) несравненно проще, нежели язык трагиков французских. Стихи шестистопные с рифмами, с цезурою слишком ощутительною были бы, если не ошибаюсь, испорчены простою прозаическою декламациею, простота обыкновенного разговора не может согласоваться с пышностью стихотворною: такое соединение неестественно, от него могло бы произойти одно только безобразие.
Время не позволяет нам ничего сказать о представлении Меропы. Девица Жорж в некоторых сценах, особливо в той, где она говорит с Эгистом, не зная, что он ее сын, и в сцене между ею, Эгистом и Полифонтом, была несравненна. Как истинная мать и как величественная царица, упала к ногам она убийцы Кресфонта, воскликнув:
Que vous faut-il de plus — Merope est a vos pieds!
и в ту минуту, когда молодой герой осыпает Полифонта упреками, на лице ее изображались и ужас, производимый дерзостью Эгиста, которого жизнь была в руках Тиранна, и гордое восхищение матери, пленяющейся неустрашимостью милого сына. В первом акте, если не ошибаюсь, казалась она излишне горестною, такая преждевременная горесть ослабила несколько то действие, которое могло бы иметь на зрителя ее отчаяние в конце второго акта, когда извещают ее о мнимой смерти Эгиста. — Многие из зрителей также заметили, что она и в роли прекрасной поселянки Катерины была несколько Меропою.
Заключим: Мы определяем превосходство трагедии по тому впечатлению, которое она оставляет в нашей душе, и это впечатление тогда только может быть сильно, когда поражают нас не одни отдельные красоты, но когда вся трагедия в содержании, плане, слоге, характере имеет надлежащее превосходство: тогда мелкие погрешности или остаются незаметными, или имеют на нас самое слабое действие, не уменьшающее главного и общего. То же самое можно сказать и об игре трагического актера: если выходим из театра с душою растроганною, и если это впечатление столь сильно, что оно несколько времени не оставляет нас и посреди рассеяния или даже препятствует ему предаваться, то мы имеем право назвать актера превосходным — следовательно имя актрисы превосходной принадлежит девице Жорж по праву, но степени сего превосходства определить не можем: она определяется только по сравнению.
Московския записки // Вестн. Европы. — 1809. — Ч.48, N 22. — С.156-173.