Монтаж аттракционов, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1923 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 11 минут(ы)

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.

М.: Искусство, 1964. Т. 2.

Монтаж аттракционов

К постановке ‘На всякого мудреца довольно простоты’ А. Н. Островского в Московском Пролеткульте

I. Театральная линия пролеткульта

В двух словах. Театральная программа Пролеткульта не в ‘использовании ценностей прошлого’ или ‘изобретении новых форм театра’, а в упразднении самого института театра как такового с заменой его показательной станцией достижений в плане поднятия квалификации бытовой оборудованности масс. Организация мастерских и разработка научной системы для поднятия этой квалификации — прямая задача научного отдела Пролеткульта в области театра.

Остальное делаемое — под знаком ‘пока’, во удовлетворение привходящих, не основных задач Пролеткульта. Это ‘пока’ — по двум линиям под общим знаком революционного содержания[i].

1. Изобразительно-повествовательный театр (статический, бытовой — правое крыло: ‘Зори Пролеткульта’[ii], ‘Лена’[iii] и ряд недоработанных постановок того же типа, линия бывш[его] Рабочего театра при ЦК Пролеткульта).

2. Агит[ационно]-аттракционный (динамический и эксцентрический — левое крыло) — линия, принципиально выдвинутая для работы Передвижной труппы московского Пролеткульта мною совместно с Б. Арватовым[iv].

В зачатке, но с достаточной определенностью путь этот намечался уже в ‘Мексиканце’[v] — постановке автора настоящей статьи совместно с В. С. Смышляевым[vi] (Первая студия МХТ). Затем полное принципиальное расхождение на следующей же совместной работе (‘Над обрывом’[vii] В. Плетнева), приведшее к расколу и к дальнейшей сепаратной работе, обозначившейся ‘Мудрецом’[viii] и… ‘Укрощением строптивой’, не говоря уже о ‘теории построения сценического зрелища’ Смышляева, проглядевшего все ценное в достижениях ‘Мексиканца’.

Считаю это отступление необходимым, поскольку любая рецензия на ‘Мудреца’, пытаясь установить общность с какими угодно постановками, абсолютно забывает упомянуть о ‘Мексиканце’ (январь — март 1921 года), между тем как ‘Мудрец’ и вся теория аттракциона являются дальнейшей разработкой и логическим развитием того, что было мною внесено в ту постановку.

3. ‘Мудрец’, начатый в Перетру[ix] (и завершенный по объединении обеих трупп), как первая работа в плане агита на основе нового метода построения спектакля.

II. Монтаж аттракционов

Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.

Основным материалом театра выдвигается зритель, оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) — задача всякого утилитарного театра (агит, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки — все составные части театрального аппарата (‘говорок’ Остужева[x] не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи[xi] не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице — их наличие узаконивающей — к их аттракционности.

Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода. (Путь познавания — ‘через живую игру страстей’ — специфический для театра.)

Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, напр[имер], театр Гиньоль[xii]: выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)

Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля — молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии — ‘изобразительная заготовка’ Гросса[xiii] или элементы фотоиллюстраций Родченко[xiv].

‘Составную’ — поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его), лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений, так же трудно разграничить, где религиозная патетика уступает место садическому удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра, и т. д.

Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) — законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому — ‘продаже’ его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном — на реакции зрителя.

Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции ‘воздействующего построения’ (спектакль в целом): вместо статического ‘отражения’ данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием — свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект — монтаж аттракционов.

Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной ‘иллюзорной изобразительности’ и ‘представляемости’, через переход на монтаж ‘реальных деланностей’, в то же время допуская вплетание в монтаж целых ‘изобразительных кусков’ и связно сюжетную интригу, но уже не как самодовлеющее и всеопределяющее, а как сознательно выбранный для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не ‘раскрытие замысла драматурга’, ‘правильное истолкование автора’, ‘верное отображение эпохи’ и т. п., а только аттракционы и система их являются единственной основой действенности спектакля. Всяким набившим руку режиссером по чутью, интуитивно аттракцион так или иначе использовывался, но, конечно, не в плане монтажа или конструкции, но ‘в гармонической композиции’, во всяком случае (отсюда даже свой жаргон — ‘эффектный под занавес’, ‘богатый выход’, ‘хороший фортель’ и т. п.), но существенно то, что делалось это лишь в рамках логического сюжетного правдоподобия (по пьесе ‘оправдано’), а главное, бессознательно и в преследовании совершенно иного (чего-либо из перечисленного ‘вначале’). Остается лишь в плане разработки системы построения спектакля перенести центр внимания на должное, рассматриваемое ранее как привходящее, уснащающее, а фактически являющееся основным проводником постановочных ненормальных намерений, и, не связывая себя логически бытовым и литературно-традиционным пиететом, установить данный подход как постановочный метод (работа с осени 1922 г[ода в] мастерских Пролеткульта).

Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль — это построить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы.

Как пример — перечень части номеров эпилога ‘Мудреца’[xv].

1. Экспозитивный монолог героя. 2. Кусок детективной фильмы: (пояснение п[ункта] 1 — похищение дневника). 3. Музыкально-эксцентрическое антре: невеста и три отвергнутых жениха (по пьесе одно лицо) в роли шаферов, сцена грусти в виде куплета ‘Ваши пальцы пахнут ладаном’ и ‘Пускай могила’. (В замысле — ксилофон у невесты и игра на шести лентах бубенцов — пуговиц офицеров). 4, 5, 6. Три параллельных двухфразных клоунских антре (мотив платежа за организацию свадьбы). 7. Антре этуали (тетки) и трех офицеров (мотив задержки отвергнутых женихов), каламбурный, [с переходом] через упоминание лошади к номеру тройного вольтажа на неоседланной лошади (за невозможностью ввести ее в зал — традиционно — ‘лошадь втроем’). 8. Хоровые агит-куплеты: ‘У попа была собака’, под них ‘каучук’ попа — в виде собаки (мотив начала венчания). 9. Разрыв действия (голос газетчика для ухода героя). 10. Явление злодея в маске, кусок комической кинофильмы (резюме пяти актов пьесы, в превращениях [Глумова] мотив опубликования дневника). 11. Продолжение действия (прерванного) в другой группировке (венчание одновременно с тремя отвергнутыми). 12. Антирелигиозные куплеты ‘Алла-верды’ (каламбурный мотив — необходимость привлечения муллы ввиду большого количества женихов и при одной невесте), хор и новое, только в этом номере занятое лицо — солист в костюме муллы. 13. Общий пляс. Игра с плакатом ‘религия — опиум для народа’. 14. Фарсовая сцена: укладывание в ящик жены и трех мужей, битье горшков об крышку. 15. Бытово-пародийное трио — свадебная: ‘а кто у нас молод’. 16. Обрыв [действия], возвращение героя. 17. Полет героя на лонже под купол (мотив самоубийства от отчаяния). 18. Разрыв [действия] — возвращение злодея, приостановка самоубийства. 19. Бой на эспадронах (мотив вражды). 20. Агит-антре героя и злодея на тему НЭП. 21. Акт на наклонной проволоке: проход [злодея] с манежа на балкон над головами зрителей (мотив ‘отъезда в Россию’). 22. Клоунское пародирование [этого] номера героем и каскад с проволоки. 23. Съезд на зубах по той же проволоке с балкона рыжего. 24. Финальное антре двух рыжих с обливанием друг друга водой (традиционно), кончая объявлением ‘конец’. 25. Залп под местами для зрителей как финальный аккорд.

Связующие моменты номеров, если нет прямого перехода, используются как легативные {От legato (ит.) — связанный, в данном случае то же, что и связующие.} элементы — трактуются различной установкой аппаратов, музыкальным перерывом, танцем, пантомимой, выходами у ковра и т. д.

1923

Цикл статей написан в июле — августе 1940 г. Опубликован в журнале ‘Искусство кино’, 1940, No 9, стр. 16 — 25, No 12, стр. 27 — 35, 1941, No 1, стр. 29 — 38, по тексту которых и воспроизводится с небольшими уточнениями по авторскому подлиннику (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1279 — 1283).

Как указывается в начале первой статьи, ‘Вертикальный монтаж’ является прямым продолжением статьи ‘Монтаж 1938’. В личном архиве Эйзенштейна сохранился план книги о монтаже, в который помимо названия ‘Монтаж 1938’ с подзаголовком ‘Горизонтальный монтаж’ включены названия ‘Монтаж 1939 (Вертикальный монтаж)’ и ‘Монтаж 1940 (Хромофонный монтаж)’. Как видно из подзаголовков этой неосуществленной книги, ее материал вошел в основном в исследование ‘Вертикальный монтаж’.

Кроме того, ‘Вертикальный монтаж’ как по замыслу, так и по материалу связан с исследованием 1937 г. ‘Монтаж’ (подробнее об этом см. в комментариях к ‘Монтажу’, настоящий том, стр. 543 — 547).

Первая статья исследования посвящена общему теоретическому обоснованию идеи вертикального (звукозрительного) монтажа. Ее родословная восходит к декларации 1928 г. ‘Будущее звуковой фильмы. Заявка’ (см. настоящий том, стр. 315), подписанной Эйзенштейном, В. И. Пудовкиным, Г. В. Александровым. Отказываясь от максимализма вывода этой декларации, требовавшей обязательного несовпадения (несинхронности) звука и изображения, Эйзенштейн развивает в ‘Вертикальном монтаже’ принцип звукозрительного контрапункта. Основное внимание при этом уделяется поискам соизмеримости изображения и музыки, слияния их в единое гармоническое целое. К решению этой задачи Эйзенштейн подходит с разных сторон, анализируя возможности образного соотнесения музыки с цветом, световой тональностью, линейным контуром — или, по определению самого Эйзенштейна, ‘обертонами’ монтажного кадра. Впервые ‘обертонный монтаж’ изображения был применен им в фильме ‘Старое и новое’ и теоретически обоснован в статье ‘Четвертое измерение в кино’ (см. настоящий том, стр. 45 — 59).

Вторая статья данного исследования, известная также под названием ‘Желтая рапсодия’, представляет собой исторический обзор и критический анализ многочисленных попыток навязать каждому цвету определенный смысл. Основные положения этой статьи были изложены Эйзенштейном еще в 1937 г. в неопубликованном фрагменте, предназначавшемся для III раздела исследования ‘Монтаж’. Отстаивая и обосновывая принцип образного смысла цвета, устанавливаемого самим художником, Эйзенштейн отвечает на вопрос, поставленный им в декларации 1940 г. ‘Не цветное, а цветовое’ (полный текст см. в сб.: С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, М., 1956). В дальнейшем идеи ‘Желтой рапсодии’ были развиты в статьях и заметках 1947 — 1948 гг., посвященных цвету в кино (см. настоящее издание, том III).

В третьей статье ‘Вертикального монтажа’ на примере звукозрительного построения эпизода из фильма ‘Александр Невский’ Эйзенштейн демонстрирует технику гармонизации изображения и музыки в случае, когда за основу берется принцип соотнесения их линейных контуров. Подробный анализ образного смысла, раскрываемого линейным построением кадра и пластическим развитием изображения, дан им ранее в статье ‘Э! О чистоте киноязыка’ и в I разделе исследования ‘Монтаж’ (см. настоящий том).

В статьях, объединенных заголовком ‘Вертикальный монтаж’, Эйзенштейн более глубоко по сравнению с его ранними статьями анализирует проблему взаимодействия формы и содержания художественного произведения, раскрывает определяющее значение темы, идеи. Полемизируя со сторонниками ‘чистой формы’, он пишет: ‘… не мы подчиняемся каким-то ‘имманентным законам’ абсолютных ‘значений’ и соотношений цветов и звуков… мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным’. Далее Эйзенштейн, отвергая упреки в том что его фильмы якобы являются иллюстрациями к научным опытам, дает развернутую характеристику особенностей творческого процесса. В частности, он пишет: ‘Выстраиваешь мысль не умозаключениями, а выкладываешь ее кадрами и композиционными ходами’.

С другой стороны, ‘Вертикальный монтаж’ продолжает линию основных статей Эйзенштейна о театре — ‘Нежданный стык’ и ‘Воплощение мифа’. В первой из них Эйзенштейн обращал внимание на важность для звукового кино традиций японского театра Кабуки, в котором образный строй происходящего на сцене действия, его эмоциональное богатство обусловлены использованием ‘разных измерений’ театрального спектакля — от жеста и мизансцены до декорации и музыки. В ‘Воплощении мифа’ он пишет, в частности, об идеале ‘синтетического театра’ Рихарда Вагнера, опираясь на свой опыт постановки в Большом театре оперы ‘Валькирия’.

Таким образом, ‘Вертикальный монтаж’ как бы подытоживает несколько направлений, по которым шел Эйзенштейн в исследовании законов киномонтажа. Окончательный итог своей концепции он подвел в фундаментальном теоретическом труде ‘Неравнодушная природа’ (см. том III настоящего издания).

——

[i] … по двум линиям под общим знаком революционного содержания. — В журнале ‘Рабочий зритель’ (1924, No 6) театральный критик С. Левман писал: ‘Пролеткульт метнулся от одной крайности к другой, отказавшись от жанра переживаний, настроений и натурализма, он ударился в клоунаду, буффонаду, гротеск’. Это положение Эйзенштейн раскрывает в своей статье.

[ii] ‘Зори Пролеткульта’ — спектакль театра Пролеткульта, в котором были инсценированы стихи пролетарских поэтов. Он появился как полемический ответ на постановку Мейерхольдом пьесы ‘Зори’ Верхарна.

[iii] ‘Лена’ — пьеса В. Ф. Плетнева (1886 — 1942) о ленских событиях 1912 г., поставленная к открытию Московского театра Пролеткульта 11 октября 1921 г. Вместе с художником Никитиным Эйзенштейн был автором оформления этого спектакля.

[iv] Арватов Борис Игнатьевич (1896 — 1940) — искусствовед, автор книги ‘Искусство и классы’, изданной в 1923 г., и сборника ‘Искусство и производство’, изд. Московского Пролеткульта, 1926 г., участник группы ‘ЛЕФ’.

[v] ‘Мексиканец’ — инсценировка рассказа Джека Лондона — первая постановка Эйзенштейна (совместно с В. С. Смышляевым) на сцене театра Пролеткульта в январе — марте 1921 г. Эйзенштейн являлся также автором декораций и костюмов.

[vi] Смышляев Валентин Сергеевич (1891 — 1936) — актер и режиссер Первой студии МХАТ, ставший в 20-х гг. режиссером Первого рабочего театра Пролеткульта. Ему принадлежит книжка ‘Техника обработки сценического зрелища’, изд. Всероссийского Пролеткульта, 1922.

[vii] ‘Над обрывом’ — пьеса В. Ф. Плетнева, поставленная в театре Пролеткульта в 1922 г.

[viii] ‘Мудрец’ — переделанная С. М. Третьяковым комедия А. Н. Островского ‘На всякого мудреца довольно простоты’ (см. также примечания к статье ‘Два черепа Александра Македонского’).

[ix] Перетру — сокращенное название передвижной труппы Московского театра Пролеткульта.

[x] Остужев Александр Алексеевич (1874 — 1953) — народный артист СССР, исполнитель ряда ролей классического репертуара.

[xi] Сверчок на печи — имеется в виду программный для Первой студии МХАТ спектакль ‘Сверчок на печи’ Ч. Диккенса, поставленный в 1915 г.

[xii] Театр Гиньоль, или Гран-Гиньоль — один из парижских бульварных театров, существующий со второй половины XIX в., создавший особый стиль ‘театра ужасов’, приближающийся по типу воздействия на аудиторию к паноптикуму.

[xiii] Гросс Георг (р. 1893) — немецкий художник, особенно известный как график и карикатурист, в рисунках которого преобладают элементы острой социальной сатиры. С 1933 г. живет в США.

[xiv] Родченко Александр Михайлович (1891 — 1956) — советский художник-график, фотограф, автор декораций к ряду спектаклей Мейерхольда (в частности ко второй части ‘Клопа’ Маяковского в театре Мейерхольда), один из создателей жанра фотомонтажа. Входил в группу ‘ЛЕФ’.

[xv] Эпилог ‘Мудреца’ состоял из двадцати пяти ‘аттракционов’, которые и перечисляет Эйзенштейн в своей статье. Ниже приводится примерная режиссерская схема этого эпилога, восстановленная по просьбе составителей настоящего издания ныне здравствующими участниками спектакля (М. С. Гомеровым, А. П. Курбатовым, А. И. Левшиным, В. П. Шаруевым, И. Ф. Языкановым, под общим руководством М. М. Штрауха) в той последовательности ‘аттракционов’, которая указана в статье Эйзенштейна.

1) На сцене (манеже) Глумов, который в [‘экспозитивном’] монологе говорит о том, что у него похищен его дневник и что это угрожает ему разоблачением. Глумов решает срочно жениться на Машеньке, для чего вызывает на сцену ‘Манефу’ (клоуна) и предлагает выступить в роли попа.

2) Свет гаснет, на экране — похищение дневника Глумова человеком в черной маске — Голутвиным. Пародия на американский детективный фильм.

3) Свет в зале. Появляется Машенька в костюме спортсмена-автомобилиста, в подвенечной фате, а вслед за ней три отвергнутых ею жениха — офицеры (в пьесе Островского — Курчаев), будущие шаферы на ее свадьбе с Глумовым. Разыгрывается сцена разлуки (‘грусти’): Машенька поет ‘жестокий’ романс ‘Пускай могила меня накажет’, офицеры исполняют, пародируя Вертинского, ‘Ваши пальцы пахнут ладаном’. (В первоначальном замысле Эйзенштейна — эта сцена намечалась как эксцентрический музыкальный номер (ксилофон), игра Машеньки на бубенцах, нашитых в виде пуговиц на мундирах офицеров.)

4, 5, 6) После ухода Машеньки и трех офицеров на сцене снова Глумов. К нему из зрительного зала выбегают один за другим Городулин, Жоффр, Мамилюков — три клоуна, каждый из которых исполняет свой цирковой номер (жонглирование шариками, акробатические прыжки и т. п.), и требуют за это плату. Глумов отказывает им и уходит. (‘Двухфразное клоунское антре’ — при каждом выходе — две фразы текста: реплики клоуна и Глумова.)

7) Появляются Мамаева, одетая с вызывающей роскошью (‘этуаль’), с цирковым хлыстом в руках, и вслед за ней три офицера. Мамаева хочет расстроить свадьбу Глумова, утешает отвергнутых женихов и после их реплики о лошади (‘ржет моя знакомая кобыла’) щелкает хлыстом — и офицеры разбегаются по манежу. Двое изображают лошадь, третий — всадника.

На сцене — поп (‘Манефа’), начинается ‘венчание’. Все присутствующие на свадьбе поют: ‘У попа была собака’. ‘Манефа’ исполняет цирковой номер (‘каучук’), изображая собаку.

9) В рупоре — крик газетчика. Глумов, бросив венчание, убегает, чтобы узнать, не появился ли его дневник в печати.

10) Появляется похититель дневника — человек в черной маске (Голутвин). Гаснет свет. На киноэкране — дневник Глумова, в фильме рассказывается об его поведении перед высокими покровителями и соответственно об его превращениях в различные условные образы (в осла перед Мамаевым, в танкиста перед Жоффром и т. п.).

11) Венчание возобновляется. Место сбежавшего Глумова занимают отвергнутые женихи — три офицера (‘Курчаев’).

12) Ввиду того что Машенька венчается сразу с тремя женихами, четыре униформиста выносят на доске из зрительного зала муллу, который продолжает начатое венчание, исполняя пародийные куплеты на злободневные темы — ‘Алла верды’.

13) Закончив свои куплеты, мулла танцует лезгинку, в которой принимают участие все. Мулла поднимает доску, на которой он сидел, на обороте надпись: ‘Религия — опиум для народа’. Мулла уходит, держа эту доску в руках.

14) Машеньку и трех женихов укладывают в ящики (откуда они незаметно для зрителей исчезают). Участники свадебной церемонии бьют глиняные горшки об ящик, пародируя старинный свадебный обряд ‘при укладывании молодых’.

15) Три участника свадебной церемонии (Мамилюков, Мамаев, Городулин) исполняют свадебную песню: ‘А кто у нас молод, а кто не женат’.

16) Свадебную песню прерывает вбегающий Глумов с газетой в руках: ‘Ура! В газете ничего нет!’ Все высмеивают его и оставляют одного.

17) После обнародования дневника и неудачи со свадьбой Глумов в отчаянии. Он решает покончить жизнь самоубийством, требует от униформиста ‘веревочку’. С потолка ему спускают лонжу. Он прикрепляет к спине ‘ангельские крылья’, и его с зажженной свечой в руках начинают поднимать к потолку. Хор поет ‘По небу полуночи ангел летел’ на мотив ‘Сердце красавицы’. Эта сцена пародирует ‘вознесение на небо’.

18) На сцене появляется Голутвин (‘злодей’). Глумов, увидев своего врага, начинает осыпать его ругательствами, спускается на сцену и бросается на ‘злодея’.

19) Глумов и Голутвин бьются на эспадронах. Побеждает Глумов. Голутвин падает, и Глумов срывает с брюк Голутвина большую наклейку, под ней слово ‘нэп’.

20) Голутвин исполняет куплеты о нэпе. Глумов ему подпевает. Оба танцуют. Голутвин приглашает Глумова ‘идти к нему в подручные’, ехать в Россию.

21) Голутвин, балансируя зонтиком, проходит по наклонной проволоке над головами зрителей на балкон — ‘уезжает в Россию’.

22) Глумов решается последовать его примеру, взбирается на проволоку, но срывается (цирковой ‘каскад’) и со словами: ‘Ох скользко, скользко, я лучше переулочками’ следует за Голутвиным ‘в Россию’, по менее опасному пути, через зрительный зал.

23) На сцену выходит ‘рыжий’ (клоун), который плачет, приговаривая: ‘Уехали, а человека-то забыли’. С балкона по проволоке, на зубах спускается другой клоун.

24, 25) Между двумя ‘рыжими’ возникает перебранка, один обливает другого водой, тот от неожиданности падает. Один из них объявляет: ‘конец’ и раскланивается с публикой. В этот момент под сидениями в зрительном зале происходит пиротехнический взрыв.

Монтаж аттракционов

К постановке ‘На всякого мудреца довольно простоты’ А. Н. Островского в Московском Пролеткульте

I. Театральная линия пролеткульта

II. Монтаж аттракционов

Комментарии

Читайте также: