Солнцеворот. Издательство ‘Содружество’, 1905
Все красиво, вся жизнь:
роса и белые занавески на балконе
О. Дымов
I
I
II
II
III
III
IV
IV
V
V
VI
VI
Корней Чуковский
Мещанское и его поэзия. Осип Дымов, Чуковский Корней Иванович, Год: 1905
Время на прочтение: 13 минут(ы)
Знают ли люди, сколько великого, необычайного в мелочной, повседневной их жизни? Сколько таинственного, торжественного, мистического в их одежде, походке, в их театрах, ресторанах, женах и любовницах, прислугах, конторах, фабриках, экипажах — во всем, что повсюду, что на каждом шагу?1
Будничная, городская жизнь, едва только осенив Россию, уже надоела ей, отяготила ее.
— ‘Надоели все человеческие слова’ — и вот пошли вдруг выдумывать сикамбры да органоны. Выдумали Горького.
А жизнь ‘горожанина’, ‘мещанина’, ‘бюргера’, ‘буржуа’ — провозгласили скучной, мелочной, обыденной.
— ‘Мещанская жизнь — пошлая жизнь’, так принято говорить…
Но, помните, что сказал Достоевский о пошлости:
— ‘Эта обстановка, эта заикающаяся ария из Лючии, этот табачище, эти крики из биллиардной — все это до того пошло и прозаично, что граничит почти с фантастическим’.
Пошлое — фантастично, пошлое — необычайно, и чем прозаичнее, тем необычайнее. Этого мы часто не замечаем.
Город, как воплощение всего пошлого (пошлость — какое это городское слово!) — казался Достоевскому опять-таки самым фантастическим явлением: — ‘Мимоходом замечу — сказал он — что считаю петербургское утро, казалось бы самое прозаическое на всем земном шаре, чуть ли не самым фантастическим в мире’2.
Реальное — фантастично, пошлое — величаво, повседневное — торжественно, — вот что принес нам наш великий и единственный поэт-горожанин — Достоевский, ‘самый петербургский’ из всех наших поэтов.
Городская жизнь разбила все наше существование на тысячу отдельных кусков. Благодаря дифференциации производства каждый из них вносит такую ничтожную, такую незаметную черточку в общую картину, что торжественность, величавость, грандиозность, казалось бы, должны были и совсем уйти от нас.
Что, например, здесь таинственного, величавого:
Идешь по улице. Дождь. Заметил изящную ножку. На минуту влюбился. Проезжают экипажи. Ждешь. На минуту сердишься. Увидел знакомого. На минуту обрадовался. Все это не те настоящие, сильные чувства, могущие родиться среди бедных, но могучих впечатлений почвенной твердой жизни, — это тени чувств, намеки, минутные всплески раздробленной, условной, ненастоящей фантастической жизни, являющиеся в податливой, культурной, привычной к тысячи впечатлений душе горожанина, —
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви…
Толстой наделил бы такой душою Ивана Ильича или Стиву Облонского, или графа Ивана Михайловича из ‘Воскресения’ — и такая душа была бы мелкой, бездарной, дряблой и Бог знает еще какой. У Горького это был бы Бессеменов, или Костылев, или Уж, или который-нибудь из ‘Дачников’…
Один только г. Осип Дымов знает, сколько красоты, поэзии, изящества, богатства, таится в этой бесплодной, городской душе…
И говорит нам об этом в прекрасной своей книге ‘Солнцеворот’.
Эта книга вышла недавно. Вы не бойтесь нелепого заглавия, не бойтесь подозрительно изящной обложки, слишком красивой бумаги — прочтите эту книгу, если вы действительно любите литературу, красоту, правду, поэзию — много радости доставит вам она..
Давно я уже не читал такой хорошей, поистине новой книги.
Большинство новых книг только зовется новыми. На самом же деле они старые-престарые. Авторы … неразборчиво с жестяной бляхой’.
— ‘Все красиво, вся жизнь’, говорит Дымов. Умей только ‘любовно отдаваться тем дивным сокровищам, которые жизнь ежедневно, ежечасно выбрасывает, как жемчуг на пустынный берег’, — говорит Альтенберг. И прибавляет:
— ‘Глаза — наше величайшее богатство, хотя есть люди, которые смотрят на жизнь, как жабы на водяную лилию’.
Поистине изумительна человеческая приспособляемость.
Дымов импрессионист.
Художники современного города — неминуемо импрессионисты. Слишком быстры и мимолетны их видения, чтобы они могли чеканно, отчетливо, подробно воплощать их в своих созданиях.
Два-три вдохновенных штриха — и довольно. Два-три намека. Да иначе и не передашь, иначе и не запечатлеешь тех получувств, полустрастей, полужеланий, которые рождаются и гаснут в безумной фантасмагории большого города.
Это умбрийские монахи могли писать каждый листик на дереве и каждый волосок на бороде. Не было железных дорог, не было конок, пароходов, электричества и не случалось умбрийским монахам в один день встречать миллионы деревьев, миллионы бород. Импрессионизм — создание большого города, создание быстрого темпа жизни.
Дымов импрессионист.
В эскизе ‘Лидия Биренс’ ему нужно изобразить одинокую холостяцкую жизнь. Для этого он отмечает, что, когда его герой ел, ‘крошки хлеба с сухим треском падали на газету’ — и больше ничего. Всю картину неуветливого существования он дает в небольшом пятнышке, в намеке, — и разве от этого картина сколько-нибудь проигрывает в своей силе, в своей энергии, в выразительности своей. О, конечно, нет, напротив. Город научает экономии средств — даже художественных.
Хочет Дымов передать читателю пошлую столичную пирушку.
Тонкая и сильная картина эта не занимает у него и десяти строк:
‘После ужина офицер Краснов рассказывал анекдоты. Хотя это был пехотный офицер, но, заканчивая рассказ, кланялся так, словно носил шпоры. Особенно интересен был рассказ о том, как кондуктор высадил на станции не того пассажира, который об этом просил, а другого. Потом играли на рояли две барышни, очень схожие, но вовсе не сестры… В третьем часу разошлись, офицер без шпор, но делавший вид будто их имеет, говорил неизвестно для чего:
— Лорд Биконсфилд или свидание беззаботных друзей. У птицы Рок четыре бушующих крыла.
Вообще вечер удался. Хозяев благодарили’ (С. 122).
Согласитесь, что написанная Дымовым картина выходит далеко за пределы узкой своей рамы.
А вот еще. Нужно нашему художнику передать то нелепое впечатление чего-то ненужного, пошлого, бесплодного, которое производит на него всякий курорт. Достигает он этого одним только перечислением фамилий тех, кто собрался на этот курорт:
‘Два брата Городовы, московские купчики, выдающие себя за графов, англичанка Долей, прозванная ‘Мисс Кэк-Уок’3, при виде ее переходят на другую сторону, потому что она говорит двадцать минут без точки. Три сестры, похожие на мадонн и удивительно молчаливые. Доктор Волохов, доктор Гиршфельд, доктор Асберг, доктор Матов, доктор Бри, доктор Турович, доктор Сыромятнин. Никому неизвестная барышня с глухой матерью. Студент Медведев, враль и танцор. Тенор. Беллетрист Огнев со смеющимся лицом и меланхолическими глазами. Вдова. Еще одна вдова. Три пары молодоженов. Баритон. Красавица Буровская, похожая на курицу, о ней с восторгом отзываются женщины и к ней избегают подходить мужчины. Знаменитый адвокат с женой и содержанкой. Контральто. Офицер Шмит, из-за которого стрелялась г-жа Х., впоследствии родившая двойню. Бас. Красавица Серебрякова, гордая, как богиня, с изящными и благородными движениями, которые снятся. Старый генерал, читающий, кроме ‘Правительственного Вестника’, еще и ‘Times’4. Шуллер Кречинский, сын того знаменитого5. Люди разного звания, возраста, профессии, люди, скрывающие свою национальность, люди ничего не скрывающие, ищущие развлечения, дружбы, любви, интересных встреч и кредита’ (‘У моря’. С. 66).
Какая широкая, пестрая картина. Разнообразная. и в то же время проникнутая одним цельным лирическим чувством. Автор берет явления в их крайней, напряженной типичности — и они у него служат для передачи самых неуловимых, самых утонченных полуощущений. Как у хорошего чтеца — паузы значат порой больше самих слов, — так у Дымова недосказанное гораздо больше сказанного, фон гораздо значительнее самой картины.
Русское поле, с его сырым, ласковым ветром, черноземное, рыхлое, бедное красками и тонами, такое родное и такое неприветливое — он передает буквально одним мазком:
‘Кругом серые поля, и далеко на горизонте лошадь. Хвост ее ветром отнесло в сторону. У нее унылый вид. Пройдут сотни и сотни лет, а гнедая унылая лошадь с хвостом, отнесенным вбок, все будет стоять на низком горизонте печальных полей России’… (‘Агарь’, С. 9).
Он говорит только о лошади, об одной-единственной лошади, но для чуткого читателя здесь большой, великолепный пейзаж, пейзаж Левитана, трогательный, задумчивый, русский.
А сколько недосказанных, но чуемых образов таится за таким вот описанием увеселительного сада:
— ‘Там пела Прекрасная Елена, у который сын околоточный надзиратель в Бельске’.
Больше вам ничего не нужно. Одна черточка порождает у вас тысячи и тысячи других, и создает из них сложный и значительный образ.
Эту технику создал город, новый город, современный город, — и в сравнении с нею техника Толстого или Тургенева кажется громоздкой, тяжелой, неуклюжей. Не таланты, нет (даже самая мысль о сравнении талантов была бы святотатством), а именно техника, манера.
Манера Толстого или Диккенса — это старинный, добросовестный, угловатый возок, вместительный, крепкий, тяжелый.
Манера Дымова и присных его — это изящный стальной велосипед, юркий, послушный, легкий, блестя проносящийся по людным городским улицам.
Дымов философ.
Как в тумане огромного города тают и расплываются фантастическими видениями вывески, люди, экипажи, фонари, — так в его философии тают и расплываются создаваемые им минутные образы и события.
Его система? Но какая же может быть система в городе, где нет мыслей, а есть мечты, где вечно некогда, вечно торопишься, где не на чем остановиться, где все равно интересно, равно привлекательно, равно свято, равно дорого.
И равно мистично.
Для Дымова все, что бросает эта улица, прозаическая городская улица — облечено тайной и волшебством. У него есть философские мечтания по поводу ресторана, по поводу курорта, по поводу вечерних писем, по поводу уличных встреч, — над всеми этими пошлыми, ежедневными, прозаическими явлениями он набрасывает покров вечности, тайны, поэзии. В каждом осколке уличного фонаря — для него отражает небо.
В рассказе ‘Агарь’ он тихо и грустно мечтает о некрасивых девушках.
И вот куда заводят его мечты:
‘Некрасивость лица подстерегает, готовит женщине несчастие, притягивает его, как шпиц башни молнию и зловеще шепчет уже в самом детстве: — Вот посмотрите на нее: это обреченная! Это обреченная, если только не случится чуда. Некрасивые девушки и некрасивые женщины молятся о таком чуде. Это самые кроткие, самые умилительные, а также самые бесплодные молитвы. Кто и за что поставил дьяволову печать на лица этих девушек? Кто виноват в этих толстых неуклюжих ногах, в кривой улыбке, в вздернутом носе? Какая странная тайна отмечает женщин задолго до их рождения и делает между ними выбор, сортирует нагло, несправедливо, грубо издеваясь?
Мы прикованы к нашему лицу, безнадежно, беспросветно. Существование наше устраивается в зависимости от подробностей нашего лица, от длины рук, от правильности дыхания. Радости жизни, ее горе, выигрышные билеты ее лотереи идут к нам, сообразуясь с цветом волос, разрезом наших глаз. Мы носим счастье в собственном теле, и лишь часть рока подвластна воле.
Мы говорим: страданием обретается приближение к тайне. Но страдание, выпадающее на долю некрасивых женщин, так неглубоко, так ординарно, что борозды его не одухотворяются семенами творчества, и бесплоден его приход’ (С. 14).
К тайне приводят его мечты, мечты о самом обычном и прозаическом, о некрасивых женщинах. К тайне, к чуду, к неведомому.
В рассказе ‘Маленькая Мессалина’ опять чудо, опять тайна — в обычном, привычном, ежедневном, мужчина поцеловал молодую девушку. И —
— ‘Произошло чудо! Подумайте только! Это полно прекрасной тайны, ароматной легкокрылой грезы! Мне казалось, что я ощущаю грань, которая отделяет нас, людей, от иного мира. Это было чарующе.
Как только я ее обнял, она вся преобразилась. Она преобразилась совершенно, вознеслась, расцвела, стала женщиной!
Мой поцелуй пробудил ее, как пробуждает к жизни солнечный луч, на заре согревший спящую куколку. Мне стоило только дотронуться до нее, как сразу пылко и ярко обнаружилась ее природа, ее сущность, истинность ее существования. Подумайте только! Подумайте над этой тайной, такой обычной и такой непонятной! (С. 34-35).
— Все это до того пошло и прозаично, что граничит почти с фантастическим, — скажем мы словами Достоевского. Тайна, чудо — в том, что мы едим, смотрим, любим, лжем, в том, что мы некрасивы, неумны, прозаичны… Ненужно нам ‘органонов’ и ‘сикамбр’ — самое обыкновенное, ‘человеческое слово’ — величайшая загадка, величайшая красота и очарование — вот чему учит нас философия Дымова…
Правда, я знаю, что он носит эту философию в кармане, как коробку спичек: вынул, закурил, и опять спрятал. И как слишком культурный, ‘слишком городской’ человек — не очень верит в свою философию. Он влюбленный скептик, и ему хорошо известно, что предмет его страсти не достоин ее. Я знаю, что в этом его трагедия, трагедия слишком культурного человека. О вечности он думает минуту, о бездне, лежа на диване. Но об этом я не стану говорит вам.
Продолжу прерванное…
Женщина назначила актеру свидание, он собирался пойти, но умер. Женщина, не зная об его смерти, вновь и вновь зовет его на свидание. И это событие тонет, расплывается в широких, бесформенных мечтах Дымова о тайне, о чуде, о неизъяснимом, и вот уже исчез и актер, и женщина, — а на их месте мечтания о ‘высших гармонических нотах’ наших душ, нотах, о которых мы сами не знаем, как не знает роза, что она благоухает, а светляк — что он светит. ‘Жизнь жестоко и страшно шутит над нами. Наша планета затеряна среди бесчисленных миров вселенной, а каждый из нас, бедных душ, невидим и неслышен среди полутора миллиарда людей земного шара. На фоне темной ночи вспыхивают трагедии нашего одинокого духа и быстро погасают’ (‘Когда уже поздно’. С. 57). И так дальше. И так дальше.
Как завороженный, бродит художник среди этих упоительных загадок, манящих, непонятных, фантастических. И чем мельче, чем пошлее явление, тем больше он любит его, тем больше влечет оно к себе своей загадочностью, призрачностью, близостью к небу…
Что бы такое была классовая идеология, если бы между большинством книг того или иного времени не было единства, однородности, тождества идей, формы и тысячи тех неуловимых, но внятных мелочей, которые вместе, сообща зовутся стилем данной эпохи? Такое однообразие необходимо, но разве от этого нам, читателям, легче?
Поэтому так радуешься, когда встретишь книгу, подобную ‘Солнцевороту’. Дымов никого не копирует. За свой страх, за свою совесть — он говорит о том, что чувствует душа его, эта ‘городская’, ‘культурная’, ‘буржуазная’ душа, воспитавшаяся и взращенная в том условном ‘фантастическом’ мире, который начинается Английской Набережной и кончается Николаевским вокзалом6. И неожиданно находить в этой душе массу поэтического света и очарования.
На минуту влюбился. На минуту сердишься. На минуту обрадовался. Так с волны на волну движется душа горожанина. Сильных подъемов нет, нет криков, нет исступленных движений — все мерно, прилично, и благовидно. Впечатлений так много, что реагировать на них немыслимо, равнодушие становится обязательным. Встречи минутные — не типы, не люди, а пятна какие-то, тени, фантастические какие-то видения… Оттого-то у Дымова нет ни типов, ни людей, быстро мелькнувшие образы, как в синематографе, явятся, позовут, очаруют и расплывутся в толпе других, уйдут. И нечего горевать о них: вот уж идут другие…
И он влюблен в них, они для него чудо, тайна, откровение. Он ходит среди них опьяненный, и фантастической поэмой кажутся ему, эти высокие дома, эти торопливые, бледные люди, эти отражения фонарей в влажном тротуаре, этот шелест бегущих куда-то экипажей, — куда, зачем? — эти городские женщины, с их вечерними загадочными получувствами, полумечтами, одинокие, ищущие, влекущие… Полувысказанными словами, полуоформленными образами говорит он о своих полувосторгах, полустраданиях, о смутных, расплывающихся видениях, наполняющих большой город.
Город, город. В небесах туманно,
Будто там, над ними, свод гранит.
Помолчи… Прислушайся, как странно,
Непонятно город говорит.
Говорит он мертвыми домами
И живой разрозненной толпой.
Говорит он странными словами,
Он не видит правды. Он — слепой.
Для мечты, для золота, для хлеба
Пробудился город и кипит
Под бесстрастным серым сводом неба.
Небо… Небо… Но оно молчит.
Как туман из старого болота
Мысль и дело тянутся к нему.
Присмотрись. Кому-то нужно что-то…
Разреши же — что? зачем? кому?
Так спрашивает поэт.7
Но для Дымова этих вопросов не существует. Он влюблен в каждый перелив городской жизни, и что ему за дело, целесообразна она или нет. Она прекрасна. Она фантастична. Она загадочна. И он счастлив, он благодарен ей, он поет ее, молится на нее…
Для мечты, для золота, для хлеба
Пробудился город и кипит
Под бесстрастным серым сводом неба.
Небо… Небо… Но оно молчит.
Для Дымова, — вы это видели, — небо никогда не бывает молчаливым. Любовник каждого камня городских домов, — он не рвется уйти душою в иной мир, он знает, что они-то и есть этот иной мир. Не нужно уходить от прозы будней в поэзию неведомого и тайного, потому что сама проза — и есть поэзия.
Так говорит этот влюбленный в город поэт-горожанин, созданный городом, созданный для города…
И не думайте, что он идеализирует, очищает прозаическое и мелочное в жизни. О нет. Он отлично знает, Что когда Лидия Биренс умерла, ее любовник с печали обменял калоши — только и всего. (‘Лидия Биренс’, С. 130). А когда она только заболела, он сделал на бумажке выкладку, во сколько обошелся ему весь роман, и вышло недорого: что-то около восьми рублей с копейками (С. 120). Он знает, что чудная поэтическая Мессалина отдалась своему возлюбленному на лестнице, грубо, на холоду, в темноте, и ‘даже не заметила прозы обстановки’ (‘Маленькая Мессалина’, С. 135). Он знает, что когда к нему пришла его ‘тайна’, его ‘мечта’, пришла сказать ему, что ‘есть счастье, настоящее’… оно должно быть… молодое, творческое’, пришла отдаться ему, он, в эту святую минуту ‘воплотившихся грез’, говорил ‘очень много, и все придаточными предложениями, из которых неловко выкарабкивался’ (‘Песнь’, С. 150).
Вообще, как у типичного горожанина, всякая мысль его убивается самосознанием, всякое чувство — самочувствием, и он знает все, что есть будничного в городе, но не убегает от этого, не зовет, как Ибсен, ‘в горы’, как Горький, ‘на дно’, — нет, то будничное, в котором он сейчас находится, он и ощущает трогательным и поэтическим.
Господа! Если к правде святой
Мир дорогу найти не сумеет, —
Честь безумцу, который навеет
Человечеству сон золотой!
Так восклицал Горький. Но наш поэт-мещанин отвечает: нет, действительность лучше сна, это только грубым и жестким она кажется грубой и жесткой, а на самом деле — она нежна, умилительна, возвышенна и так же загадочна, как любая волшебная сказка, как самый упоительный ‘сон золотой’.
У Дымова бездна вкуса. Как женщина, если она со вкусом, может из желтого и зеленого сделать не режущее глаз изящное платье так и огромный вкус нашего художника даже безвкусное и аляповатое сумел превратить в изящное и грациозное.
Это тоже дуновение города. В городе добродетель заменилась приличием, красота — изяществом, ум — остроумием, талант — внешним блеском находчивости, — и нужно признаться, что все эти суррогаты подлинных свойств ‘не-городской’ души человеческой в изобилии имеются у Дымова. Жаль, но это так. Часто у него не хватает красивого образа, и он заменяет его изяществом выражений, оригинальность мысли он заменяет оригинальностью фразы. Это тоже чрезвычайно характерно.
Только город знает такое перепроизводство вдохновения…
Кстати. Заметили вы, сколько говорит Дымов об одиночестве? Это ли не городская черта?
Дымов — подделка…
Это верно и неверно. Неверно потому, что он самобытен, оригинален, нов, — и верно, потому что куда бы девалась вся его самобытность, оригинальность, новизна, если бы на свете не было Петера Альтенберга, например?
И это влияние Петера Альтенберга8 так велико, что я, характеризуя Дымова, — незаметно для себя охарактеризовал тем самым и Альтеберга. Если подменить имена, то вся моя статья сошла бы за статью об Альтенберге. Судите сами:
Альтенберг создание современного города. Он импрессионист. Он боготворит красоту пошлого и мелкого нашей обыденной жизни, превращая в чистое золото поэзии все, к чему ни прикоснется. У него нет образов, нет лиц, нет типов, — а только тени, гибнущие мимолетные тени синематографа. Словом Дымов — русское издание Альтенберга, — до того даже, что и сюжеты у них порою совпадают. Чем, напр., рассказ ‘Песнь’ не подделка под нежнейшую, тончайшую ‘Полину’ венского поэта. Тема одна и та же: ‘иная’ ‘будущая’ любовь мужчины и замужней женщины, не омраченная страстью и ревностью. Женщина, ее муж и ‘третий’ — и там, и здесь одинаковы, поскольку можно говорить о сходстве теней, призраков, видений, мелькнувших на минуту в окне бегущего поезда… И слова те же, и манера та же. Даже ‘умные пальцы, в которых дремали неразбуженные мелодии’, и те оттуда…
Но, господа, я все же повторяю: Дымов самобытен, оригинален, нов…
Для того, чтобы подражать иностранному художнику и сделать его манеру, его дух, его стиль, его жизнечувствие близкими и родными, — нужно самому быть чрезвычайно ‘почвенным’, оригинальным и самобытным. Это не парадокс. Из-за границы мы не берем сплошь все, что там ни творится, а только то, что в данное время отвечает требованиям нашей родины. Возьмите хотя бы Ницше, он пришел к нам с опозданием на 20 лет. Почему? Потому что условия, выдвинувшие в Германии Ницше, у нас сложились только спустя это время. До той поры он был нам не нужен, и вот мы его не знали. Или для более грубого примера возьмем Маркса. К чему нам было учение о добавочной стоимости, когда у нас все зижделось на крестьянском труде. Много нужно было общественных эволюций, чтобы Маркс стал нам полезен и нужен. И вот только тогда мы приняли его в свое лоно. А до той поры С.Ю. Жуковский мог сколько хотел полемизировать с Михайловским, полемика эта носила академический характер, и только.
Нужно было очень много чуткости, нужно было стоять у самого нерва русской общественной жизни, чтобы во время принести русскому обществу нужную ему чужую философию, которая стала бы его собственной, неотъемлемой, родной философией…
Теперь мы бесповоротно, неизбежно приобщаемся к ‘городской’ жизни, к городской культуре, и жизнеощущение Дымова для нас фатально, неминуемо… Он первый угадал будущие, неизбежные формы русского творчества. Сделал ли он это под влиянием Петера Альтенберга, или нет, для нас это совершенно неважно. Важна для нас дымовщина, а не сам Дымов, важна как симптом, как характерное явление, нам интересно не столько его личное дарование, сколько характер этого дарования. С ним мы считаемся, поскольку он типичен, а поскольку он личность, индивидуальность — какое нам с вами до этого дело!
В ‘Лидии Биренс’ есть такие строки — ‘Если облокотиться о ручку красного дивана, что в зале, и раскрыть глаза, чтобы не видеть плюшевого альбома с желтой жестяной бляхой, то эти поля представляются очень близко и ясно. (‘Солнцеворот’, 124 С.)
Красота и радость ‘близки и ясны’, если ‘закрыть глаза’ перед пошлостью окружающего. Так говорит и Ибсен в ‘Сольнесе’, и Гауптман в ‘Потонувшем колоколе’ и Горький в ‘На дне’ — вся литература вчерашнего дня.
Но вот приходит Верхарн — приходит Роденбах, Петер Альтенберг — и говорят, и убеждают, что пред ‘желтой жестяной бляхой’ нечего закрывать глаза, что красота и радость жизни именно в ней, в этой пошлой ‘желтой жестяной бляхе’, что нужно только широко открыть глаза и смотреть, смотреть… А вместе с ними и Осип Дымов. Не как талант, повторяю, не как художественная сила, а как знамение времени, как показатель, как симптом…
Желтые жестяные бляхи на плюшевых альбомах — к ним нужно приспособиться, полюбить их, уверовать в них, воспеть их, а то ведь их слишком много, этих желтых жестяных блях!
Ибсеновских ‘гор’ нет ведь ни на одной географической карте, а город гнетет, а город томит, и уйти человеку некуда, вот и начинается приспособление: ‘все, что действительно — прекрасно’. ‘Все что пошло и прозаично, граничит почти с фантастическим’. Некрасивые женщины — ‘тайна’, уличный поцелуй — ‘чудо’, уличная встреча — опять ‘чудо’, — ‘не закрывайте только глаз’, не ищите чудес вне ‘плюшевого альбома’.
Первая публикация: ‘Одесские Новости’ / 14 августа 1905 года.