И. Ю. Искржицкая
Маяковский В. В.: биобиблиографическая справка, Маяковский Владимир Владимирович, Год: 1990
Время на прочтение: 14 минут(ы)
МАЯКОВСКИЙ, Владимир Владимирович [7(19).VII.1893, с. Багдади, Грузия — 14.IV.1930, Москва] — поэт. ‘Я — поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном — только если это отстоялось словом’ — так начинает М. автобиографию ‘Я сам’. В слове М. ‘отстоялась’ не только судьба поэта и жизнь его ‘страны-подростка’, в поэзии М. уже на пороге XX в.— будь то специфика образного видения или суть миропонимания — зазвучал голос человека его эпохи, преломились ‘космовидение’ и новое мышление, ставшие теперь реальностью и насущной потребностью нашего столетия.
М. родился в небольшом селении Багдади вблизи г. Кутаиси. Отец — Владимир Константинович Маяковский — лесничий, умный, веселый человек, снискавший любовь и уважение крестьян. После переименования в 1940 г. с. Багдади в поселок Маяковский многие из его старожилов были убеждены, что сделано это в честь В. К. Маяковского. Бабушка поэта по отцу происходила из рода известного в прошлом веке писателя Г. П. Данилевского, имевшего общие корни в родословной Н. В. Гоголя и А. С. Пушкина. Мать М.— Александра Алексеевна, урожденная Павленко, посвятила себя воспитанию детей. Их в семье было трое. Детские годы М. прошли среди величественной, привольной природы Кавказа. С малых лет впитал М. так поражавшую потом его современников широту и щедрость земли Грузии, чеканную напевность ее языка, искренний и горячий нрав ее народа. Вспоминая детство, М. напишет впоследствии: ‘Я знаю: / глупость — эдемы и рай! / Но если / пелось про это, / должно быть, / Грузию, радостный край, / подразумевали поэты’. В 1902 г. М. поступает в Кутаисскую гимназию, принимает участие в революционных событиях 1905 г. ‘В гимназической церкви,— писал М. сестре Людмиле в Москву,— мы пели Марсельезу’. Революция входила в его душу ритмом, гулом песен и митингов, мечтами о России. ‘Приехала сестра из Москвы,— вспоминал М. в автобиографии.— Восторженная. Тайком дала мне длинные бумажки… Это была революция. Это было стихами. Стихи и революция как-то объединились в голове’. В 1906 г. после внезапной смерти отца семья Маяковских переезжает в Москву. Чтение марксистской литературы, работа в социал-демократическом кружке оттеснили занятия М. в гимназии на второй план, а в начале 1908 г. он решил полностью отдать себя партийной работе и живописи. Учеба в Строгановском училище, прерываемая арестами 1908—1909 гг., участие в подпольном большевистском движении завершились ‘так называемой дилеммой’: ‘Что я могу противопоставить навалившейся на меня эстетике старья? Разве революция не потребует от меня серьезной школы?.. Я прервал партийную работу. Я сел учиться’. Этому решению предшествовали ’11 бутырских месяцев’ одиночной тюремной камеры. ‘Важнейшее для меня время,— как скажет о нем М. в автобиографии.— После трех лет теории и практики — бросился на беллетристику. Перечел все новейшее. Символисты — Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо. Темы, образы не моей жизни. Попробовал сам писать так же хорошо, но про другое. Оказалось, так же про другое — нельзя. Вышло ходульно и ревплаксиво… Исписал таким целую тетрадку. Спасибо надзирателям — при выходе отобрали. А то б еще напечатал!’ Тетрадку эту М. уже после революции разыскивал в тюремных архивах, а 1909 г. считал началом своей литературной работы. Выход М. из тюрьмы был в полном смысле выходом в искусство. В 1910 г. он поступает в студию художника П. Келина, где начинает готовиться к экзаменам в Училище живописи. Ученик В. Серова, Келий привлек
М. приверженностью классическому реализму, противостоящему кубизму и другим модным течениям, шедшим с Запада. В 1911 г. М. поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Псевдоакадемическая, рутинная атмосфера училища, исключавшая возможность поиска самостоятельного пути в искусстве, и, с другой стороны, бунт ‘левых’ учеников, кубистов М. Ларионова, Н. Гончаровой, И. Машкова обусловили сложность и неоднозначность формирования у М. представлений о целях и идеалах творчества, отождествление им эстетического бунта в искусстве с бунтом революционным. Социальная и художественная ситуация России 1910 г. ставила перед М. очередную дилемму: старая жизнь, старое искусство — ‘рассадник духовного филистерства’ и новая жизнь, новое искусство. М. выбрал футуризм как творчество будущего во всех сферах бытия. ‘Хочу делать социалистическое искусство’ — так определял поэт цель своей жизни уже в 1910 г. После ‘сотни томительных дней’ Бутырской тюрьмы М. необычайно привлек размах его старшего друга по Училищу Давида Бурлюка, так говорившего о задачах русских футуристов: ‘Мы пойдем на улицы Москвы, в гущу народа и станем втроем читать стихи… Мы, революционеры искусства, обязаны выступить с проповедью нового искусства по всем крупным городам России… Мы должны и можем делать феноменальные явления и в искусстве, и в жизни. Возьмем мир за бороду и будем трясти… облапим весь земной шар и повернем в обратную сторону… Все человечество — наше — и никаких разговоров!..’ Со всей бескомпромиссностью молодости бросался М. в новое искусство, веря, что, выкинув из поэзии ‘слова с чужими брюхами’, он принесет в жизнь новое настроение, противопоставленное группировкам ‘художественно-обособленных сект вроде символистов, мистиков, которые давят друг друга своей туберкулезной безнадежностью’. Основной тон ранних выступлений М.— критическая направленность против прошлого и современного, прежде всего символистского, искусства, ‘ненависть к искусству вчерашнего дня, к неврастении, культивированной краской, стихом, рампой’. Поэтический язык воспринимался М. как главный и непосредственный генератор социальной, жизненной энергии, отсюда его приверженность ‘самовитому слову’, слову ‘вне смысла и жизненных польз’, отсюда же главное противоречие его ранних статей — отрицание искусства ‘вчерашнего дня’ разворачивается в них по двум противоположным линиям: с позиций ‘чистой формы’ ‘чистого искусства’ и с позиций подлинно революционных преобразований. Утверждения вроде ‘писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои — безразлично’ сочетаются с борьбой против ‘позорного и дряхлого’ новаторства, не утверждающего демократические принципы творчества. Так же внутренне противоречивы первые стихотворения М. 1912—1913 гг., напечатанные в сборниках ‘Пощечина общественному вкусу’, ‘Садок судей’, ‘Дохлая луна’ и никак не соответствующие ‘сильному’, ‘веселому’ искусству, подчеркнуто оптимистично декларируемому в манифестах футуристов и самим М. Стихотворения эти (‘Ночь’, ‘Утро’, ‘Уличное’, ‘Адище города’, ‘За женщиной’ и др.) вводят в поэтический мир, лишенный привычных связей. Ключом к его пониманию является ощущение боли, бесцельности существования. Нарушение нормальных связей человека и мира порождает состояние душевной смуты, абсурдности бытия, действительность утрачивает реальные очертания, становясь мотивировкой всеобщего отчуждения, словно бы саморазвивающимся показом тех или иных фрагментов городской жизни. Неопровержимая материальность среды при полнейшей, сюрреалистической парадоксальности ситуаций (напр.: ‘Лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок’) воздействует на читателя как бы помимо автора, помимо лирического ‘я’. Метафора М. отходит от традиционного принципа параллелизма, развернутой аналогии. Чувство неприкаянности человека поэт стремится объективировать, показав страдания самой природы, самого города: ‘А там, под вывеской, где сельди из Керчи — / сбитый старикашка шарил очки / и заплакал, когда в вечереющем смерче / трамвай с разбега взметнул зрачки. / В дырах небоскребов, где горела руда / и железо поездов громоздило лаз — крикнул аэроплан и упал туда, / где у раненого солнца вытекал глаз’. И только в стихотворении ‘А вы могли бы?’ открыто зазвучит голос поэта — человека, способного жить, любить, творить в этом ‘адище города’.
Начиная с цикла ‘Я’ в поэзии М. прорисовываются контуры лирического героя, мучительно и напряженно стремящегося осознать себя. Этот цикл и примыкающее к нему стихотворение ‘От усталости’ образуют своеобразную космогонию, всеобщую страдательную связь всего сущего. Ее основные действующие лица — Человек, Солнце, Земля, Луна, Время, Бог. В сознании поэта человек и мироздание — два единоприродных существа, разделяющих бытие и состояние друг друга: ‘Земля! / Дай исцелую твою лысеющую / голову лохмотьями губ моих в пятнах чужих позолот. / Дымом волос над пожарами глаз из олова / дай обовью я впалые груди болот. / Ты! Нас — двое, / ораненных, загнанных ланями… Сестра моя!..’ Даже бог не выдерживает этого безбожного бытия: ‘Я вижу, Христос из иконы бежал…’
В лирике М. 1913—1914 гг. проступают и другие типы лирического ‘я’. Так, стихотворение ‘Кофта фата’ связано с анархически-бунтарскими настроениями, присущими модернизму. Лирический герой наслаждается своей ролью ‘свободного художника’ на ‘Парнасе мира’: ‘Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего. / Желтую кофту из трех аршин заката. / По Невскому мира, по лощеным полосам его, / профланирую шагом Дон Жуана и фата…’ Пластика словесного изображения утверждает идею самоценности творчества, абсолютной этической и эстетической ‘незаинтересованности’ художника, причем антиэстетизм и аморализм лирического героя выступают чаще всего как форма отрицания буржуазной эстетики и этики (‘Я люблю смотреть, как умирают дети’). Однако гораздо более перспективным для творчества М. оказался лирический герой, резко противопоставивший себя обывательскому сознанию, буржуазным нормам бытия. В стихотворениях ‘Нате!’, ‘Вам!’, ‘Ничего не понимают’, ‘Вот как я сделался собакой’, ‘Чудовищные похороны’ и др. реальное историческое содержание — предельное обострение потребности личности во внутренней независимости от посягательств заедающей среды связано с приемом ‘остранения’, ‘освобождения от роли’, сознательным стремлением лирического героя быть ‘чужим’ в чуждом ему мире. При этом поэт использует характерное качество гротеска — сочетание правдоподобия и фантастики, как бы обнажающее истинное положение вещей, раскрывающее подлинное, трагическое содержание привычных ситуаций.
Летом 1913 г. М. работает над своим первым крупным произведением — трагедией, своеобразным драматургическим вариантом ранней лирики. Обращение М. к драматургическому жанру было закономерно, энергия драматического действия накапливалась уже в его ранних стихотворениях, являющихся по сути ‘маленькими трагедиями’. Трагедия ‘Владимир Маяковский’ должна была разрешить основные противоречия раннего творчества поэта — отрицание капитализма и утверждение ‘красоты’ его индустриальной мощи, презрение к ‘стоглавой вше’ толпы и тоску по человеку. В прологе трагедии декларируется выход из этих противоречий — ее герой — Поэт Владимир Маяковский — намерен принести себя в искупительную жертву людям, силой своего искусства избавив их от страданий. М. был режиссером, художником, актером, игравшим самого себя, свое лирическое ‘я’ в пьесе. Своеобразие лирической природы трагедии в свое время очень точно определили современники поэта: ‘Трагедия называлась ‘Владимир Маяковский’. Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но — предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания’ (Б. Пастернак), ‘Поэт разложил себя на сцене, держит себя в руке, как игрок держит карты… Игра идет на любовь. Игра проиграна’ (В. Шкловский). В нем — Владимире Маяковском — замыкаются в общей катастрофе два исходных противоречия искусства и жизни: индустриальная ‘красота’ бессильна спасти капиталистическую цивилизацию, люди — ‘бедные крысы’ — не понимают поэта и безраздельно подчинены власти плоти, пошлости, страха. Пьеса, однако, не со держит традиционной трагедийной развязки, драматизм финала определяет не гибель главной героя, а его невозможность действовать, трагическое предстает как нравственная вина художника перед городом и миром. Мотив нравственной вины лирического героя и его искупительной жертвы получит свое дальнейшее развитие в поэма, ‘Облако в штанах’, ‘Война и мир’, ‘Человек’ а в послеоктябрьском творчестве М. трансформируется в тему долга, осознанного как ответственность художника перед духовным и природным многообразием бытия в целом: ‘Поэт / всегда / должник вселенной, / платящий / на га ре / проценты и пени. / Я / в долгу / перед Бродвейской лампионией, / перед вами, / багдадские небеса, / перед Красной Армией, / перед вишнями Японии — / перед всем, / про что / не успел написать’ (‘Разговор с фининспектором о позии’).
С декабря 1913 по март 1914 г. М. предпринимает поездки по семнадцати городам России задуманные как турне футуристов. Говоря о новых задачах нового искусства, М. связывал их с изменением самой жизни, на улицах и площадях хотел он ‘словами простыми как мычание открыть свою душу, кричащую о катастрофичности и безумии буржуазной действительности: ‘Это взвело на Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, Киева, и не было ни одного который не кричал бы: ‘Распни, распни его!’ Вот что писал М. вскоре после начала первое мировой войны: ‘Вдумайтесь только во всю злобу, в весь ужас нашего существования: живет десяток мечтателей, какой-то дьявольской интуицией провидит, что сегодняшний покой — только бессмысленный завтрак на подожженном пороховом погребе…’
В первые месяцы войны М. работает над текстами для народных лубков в духе официальной гражданственности и патриотизма, пишет статьи для газеты ‘Новь’. Однако лирика М. этого периода опять вступает в противоречие с его теоретическими высказываниями. В стихотворениях ‘Мама и убитый немцами вечер’, ‘Война объявлена’, ‘Я и Наполеон’ идее защиты отечества противостоят не только подступившие к сердцу поэта страдания и муки жертв войны, но и открытый протест всему буржуазному обществу, губящему человека теперь еще и на империалистической бойне. В ‘Гимнах’, опубликованных в 1915 г. в журнале ‘Новый сатирикон’ М. издевается над всеми основными ‘столпами’ современного мира. Гротескная гиперболизации ‘Гимнов’ напоминает раблезианскую логику построения художественного образа, когда все идеологические уродства поставлены в ряд уродств телесных (‘желудок в панаме’) либо ситуационных нелепостей. Двуплановое содержание этих произведений обусловлено не столько маскировкой политической сатиры, сколько характерным для раннего М. приемом издевательской клоунады (аналогичным примером могут служить ‘вздорные’ оды Сумарокова, ‘Похвала глупости’ Э. Роттердамского). Сатирический пафос ‘Гимна судье’, ‘Гимна ученому’, ‘Гимна здоровью’, ‘Гимна обеду’, ‘Гимна взятке’, ‘Гимна критику’ предполагал переход этой художественной доминанты от гневной иронии до грустного юмора и горькой шутки автора над самим собой в стихотворениях ‘Теплое слово кое-каким порокам’, ‘Себе, любимому…’, ‘Ко всему’, ‘Надоело’, ‘Дешевая распродажа’. Трагикомическая тональность этих стихотворений связана с тем, что их лирический герой, романтически прекрасный и в то же время беззащитный и одинокий, ощущает свою огромность и неприкаянность в этом мире, преждевременность и мучительность своего бытия: ‘Грядущие люди! / Кто вы? / Вот — я, / весь боль и ушиб. / Вам завещаю я сад фруктовый / моей великой души’.
Догадкой об этой нарушенной, но исконно гуманной связи человека и мироздания исполнено стихотворение ‘Послушайте!’: ‘…Ведь, если звезды зажигают — / значит — это кому-нибудь нужно?’ Искренняя, трогательно-доверительная интонация этого стихотворения связана с поиском М. морально-психологической опоры в реальном мире, глубине единой и взаимосообразной сути человека и природы, напоминающей о высоких началах добра, нравственности, красоты, которые в конечном счете должны победить в жизни.
Одним из высших проявлений универсальной связи человека и мира в творчестве М. является любовная лирика. Внутренний закон лирического рода — познание жизни через любовь — способен органично включать в себя эпический тип художественного мышления, целостное, концептуальное осмысление мира. Именно поэтому ощущение творческой зрелости было необходимым для М. условием постановки главных тем его творчества — любви и революции. В главе автобиографии ‘Начало 14-го года’ поэт напишет: ‘Чувствую мастерство. Могу овладеть темой. Вплотную. Ставлю вопрос о теме. О революционной. Думаю над ‘Облаком в штанах’. Осмысление трагедии ‘украденной любви’ усугубляется в поэме до понимания сути причин постигшего человека горя, движение конфликта, развитие сюжета определяют кризисные узлы самой предреволюционной действительности, раскрытые М. в монологах лирического героя — ‘четырех криках’ четырех частей поэмы: ‘Долой вашу любовь!’, ‘Долой ваше искусство!’, ‘Долой ваш строй!’, ‘Долой вашу религию!’ Сознание лирического героя ‘Облака’ отражает предельно острое и драматичное ощущение двойственности бытия — психологической близости революции и, казалось бы, абсолютной несовместимости ее идеалов с наличной буржуазной действительностью. В поэме эта двойственность разрешается созданием образа ‘положительно прекрасного человека’ — лирического героя и утверждением искусства как непосредственно революционного действия (‘Как вы смеете называться поэтом / и, серенький, чирикать, как перепел! / Сегодня / надо / кастетом / кроиться миру в черепе!’). В лирическом герое ‘Облака’ не только своеобразно сочетаются основные типы авторского сознания ранней поэтической системы М., но и фокусируется концепция ‘нового человека’, которую в каждую новую эпоху выдвигает вновь формирующаяся прогрессивная социальная группа. ‘Тринадцатым апостолом’ считал героя ‘Облака’ М., так же первоначально называлась поэма, однако заглавие это не было пропущено цензурой. Ярко выраженная жертвенность, индивидуализм лирического ‘я’ оказывается верностью интересам новой духовной общности — пролетариату. В ходе русской революции 1905 г. Горький писал: ‘Коллективная психология в наши дни должна быть наиболее интересна и близка всякому мыслящему человеку’. Главную роль в становлении этой психологии играла, по мнению писателя, ‘историческая и политическая юность русского народа, русского пролетариата’. И хотя развязка поэмы не содержит какого-либо традиционного разрешения коллизии, поскольку все главные мотивы конфликта — буржуазная мораль, строй, искусство, религия — сохраняют пока свое господство, герой ‘Облака’ в финале полон оптимистического ощущения своей силы, красоты, молодости: ‘Эй, вы! / Небо! / Снимите шляпу! / Я иду!..’, ‘Мир огромив мощью голоса, / иду — красивый, / двадцатидвухлетний’. Мотив дороги, возникающий в прологе и заключительных строках ‘Облака’, связывает индивидуальную судьбу героя с широким мировым пространством и бесконечно углубляет перспективу произведения. Мироздание не представляется больше М. царством абсурда и хаоса, залог разрешения мучительного противоречия между буржуазной действительностью и революционным грядущим — в высочайшем напряжении духа лирического героя поэмы, мужественной воле его исторического предвидения и пророчества, эмоциональном предощущении в себе гармонии и гуманности грядущей жизни. ‘Ему действительно надо было ‘мир огромить мощью голоса’,— пишет о М. Л. Тимофеев.— Его стих действительно должен был стать криком, превращенным в определенную эстетическую, художественно функционирующую категорию’. Уже в ‘Облаке’ проявляются основы тех новых принципов стиха, которые сделали поэзию М. новаторским явлением и в области формы. М. освободил стих от обязательных канонов размера, акцентируя смысловую ударность и усиливая внимание к содержанию неожиданной рифмовкой. Он не только ввел в язык поэмы ‘корявый говор миллионов’,
но и сдвинул слово с мертвой точки вписывания, доведя до предела его эмоциональную емкость.
В течение осени — зимы 1915 г. М. работал над новой поэмой ‘Флейта-позвоночник’, продолжившей, вслед за ‘Облаком’, трактовку любви как знамени и знамения нового мира и человека. В октябре 1915 г. М. был призван на военную службу. ‘Теперь идти на фронт не хочу,— напишет он в автобиографии.— Притворился чертежником. Ночью учусь у какого-то инженера чертить…’ В этом же году М. знакомится с Горьким, читает ему главы ‘Облака в штанах’, глубоко потрясшие писателя. Чтение это состоялось в июле 1915 г. на даче Горького в Мустамяках, под Петроградом. С возникновения в 1915 г. горьковской ‘Летописи’ все внимание М. привлечено к этому журналу. Сотрудничество в ‘Летописи’, встречи, беседы с Горьким во многом определили направление идейного и художественного развития М. в предреволюционные годы, непосредственно сказались в его работе над двумя большими поэмами — ‘Война и мир’, ‘Человек’. В 1916 г. издательство ‘Парус’, руководимое Горьким, издало первый сборник стихов М. ‘Простое как мычание’, а в 1917 г.— поэму ‘Война и мир’.
События первой империалистической войны, невиданный, поистине мировой масштаб всеобщего страдания сделали для М. проблему ‘вой-< ны и мира' частью проблемы 'человек и вселенная'. Человек, мыслящий и чувствующий в масштабах вселенной, и вселенная, сопереживающая каждому движению сердца человека,-- таков характер поэтического преломления М. традиционной проблематики личности и среды, вобравший в себя высочайшее духовное стремление человечества к обретению своей подлинной, 'природной' сути, своего истинного места и предназначения в мироздании. Уже в первых стихотворения* М. о войне определился характерный для всего его последующего творчества ракурс планеты-организма. В поэме 'Война и мир' все сущее -- живые соучастники 'кровавых игр', где государства -- гладиаторы, земля -- арена, вселенная -- зритель. И вновь оптимистическую, как и в 'Облаке',-- несмотря ни на что -- тональность 'Войны и мира' определяет ощущение исконно-братского состояния мира, объединяющего человечество для больших и гуманных целей. По воспоминаниям современников, М. испытывал в эти годы сильное влияние идей русского мыслителя Н. Федорова, предвещавшего начало космической эры, 'восстановление родства' земли и космоса. Предчувствие грядущих революционных потрясений вселяло уверенность в скором осуществлении этих предсказаний, и хотя картина, нарисованная поэтом в IV части поэмы, явно идиллична, М. верно предугадал генеральную линию мирового развития, неуклонно влекущую человечество к гармоничной целостности бытия.
Моральный образ будущего, существующий в психологии поэта, обусловил его уверенность в том, что человек ‘свободный, / ору о ком я, / …придет он, / верьте мне, / верьте!’.
Это пророчество, уверенно звучащее в заключительных строках ‘Войны и мира’, сталкивается с, казалось бы, прямо противоположной концепцией поэмы ‘Человек’, над которой М. работал накануне падения самодержавия, в 1916 — нач. 1917 г. Поэма эта обозначила своеобразный предел мировоззренческой эволюции раннего М., глубоко неудовлетворенного буржуазным характером Февральской революции. Человек — ‘свободный’, ‘настоящий’, предсказываемый в дооктябрьском творчестве М., приходит на Землю, но она, ‘окаянная’, ‘логово банкиров, вельможей и дожей’, оковывает его, противопоставляя ‘океану любви’ ‘золотоворот’ денег. Страстно сопротивляющийся и страдающий герой поэмы оказывается не в состоянии изменить законы бытия: ‘Встрясывают революции царств тельца, / меняет погонщиков человечий табун, / но тебя, / некоронованного сердец владельца, / ни один не трогает бунт!’ Неразрешим мое в границах буржуазного строя противоречие между духовной свободой, неотделимой от сущности человека, и его порабощенностью в реальной действительности, породило специфическую мифологизацию идейно-художественной концепции ‘Человека’. Помещая лирического героя поэмы — Маяковского — в центр евангельской легенды, поэт трансформирует религиозную теоцентрическую модель мира в антропоцентрическую и философски обобщает историю всего-человечества. В самом конце поэмы строки, характерно озаглавленные ‘Последнее’, пронизаны: ощущением неизбежного, близкого краха старого’ мира. Человек вновь, как и в ‘Облаке в штанах’, выходит на просторы вселенной, откуда ясно видно, что ‘Тысячью церквей / подо мной / затянул и тянет мир: / ‘Со святыми упокой!’.,
Весной 1917 г. в ‘Новой жизни’, газете, организованной Горьким, М. напечатал поэтохронику ‘Революция’, затем ‘Сказочку о Красной Шапочке’, разоблачавшую кадетов, памфлет ‘К ответу’ и в августе III часть поэмы ‘Война и мир’. На этом сотрудничество М. в газете, политическая позиция которой становилась все более чуждой ему, закончилось. В сентябре М. выступает в Москве в Политехническом музее с докладом ‘Большевики искусства’, название которого прямо говорило об ориентации поэта в периоде подготовки Октябрьской революции. Вернувшись в Петроград, М. пишет двустишие ‘Ешь ананасы, рябчиков жуй, / день твой последний приходит, буржуй’, ставшее его любимейшим стихом, поскольку, по свидетельству петроградских газет первых дней Октября, напевая эти строки, матросы шли на штурм Зимнего.
Характер творчества М. после Октябрьской революции определяют его слова: ‘Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось’. В эти годы М. стремится дать ‘…героическое, эпическое и сатирическое изображение нашей эпохи’. Агитатор, лирик, трибун, он работает в ‘Окнах РОСТА’, создает поэмы ‘150 000 000’, ‘Люблю’, ‘Про это’, ‘Владимир Ильич Ленин’, ‘Хорошо!’, ‘Во весь голос’, пьесы ‘Мистерия-буфф’, ‘Клоп’, ‘Баня’. В послереволюционный период М. утверждает поэзию нового типа, сочетающую широчайший социально-исторический, философский, нравственный ракурс художественного познания мира с лирически страстным и откровенным рассказом человека ‘о времени и о себе’.
Соч.: Я! — М., 1913, Владимир Маяковский. Трагедия в двух действиях с прологом и эпилогом.— М., 1914, Облако в штанах. Тетраптих.— Пг., 1915, Флейта-позвоночник.— Пг., 1916, Простое как мычание.— Пг., 1916, Война и мир.— Пг., 1917, Человек. Вещь — М., 1918, Полн. собр. соч.: В 12 т.— М., 1932—1938, Полн. собр. соч.: В 12 т.— М., 1939—1949, Полн. собр. соч.: В 13 т.— М., 1955—1961.
Лит.: Маяковскому. Сб. воспоминаний и статей.— Л., 1940, Винокур Г. О. Маяковский — новатор языка.— М., 1943, Новое о Маяковском. Сб. материалов: В 2 т.— М., 1958, Штокмар М. П. Рифма Маяковского.— М., 1958, Катанян В. Д. Маяковский. Литературная хроника.— М., 1961, Паперный З. С. Поэтический образ у Маяковского.— М., 1961, Тимофеева В. В. Язык поэта и время. Поэтический язык Маяковского.— М., Л., 1962, Маяковский в воспоминаниях современников.— М., 1963, Наумов Е. И. В. В. Маяковский. Семинарий.— Л., 1963, Эвентов И. С. Маяковский в Петрограде — Ленинграде.— Л., 1963, Дувакин В. Д. Радость, мастером кованная. Очерки творчества В. В. Маяковского.— М., 1964, Метченко А. И. Маяковский. Очерк творчества,— М., 1964, Тимофеев Л. И. Советская литература. Метод. Стиль. Поэтика.— М., 1964, Маяковская Л. В. О Владимире Маяковском. Из воспоминаний сестры.— М., 1965, Альфонсов В. Н. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников.— М., Л., 1966, Маяковский в воспоминаниях родных и друзей.— М., 1968, Катаев В. П. Святой колодец. Трава забвенья.— М., 1969, Перцов В. О. Маяковский. Жизнь И творчество: В 3 т.— М., 1969—1972, Харджиев Н. И., Tренин В. В. Поэтическая культура Маяковского.— М., 1970, Петросов К. Г. Поэзия Маяковского. Лекции спец. курса для студентов-филологов.— Коломна, 1971, Поэт и социализм, К эстетике В. В. Маяковского.— М., 1971, Ивлев Д. Д. Ритмика Маяковского и традиции русского классического стиха.— Рига, 1973, Владимиров С. В., Молдавский Д. М. Вл. Маяковский. Биография.— Л., 1974, Черемин Г. С. Путь Маяковского к Октябрю.— М., 1975, Владимирове. В. Об эстетических взглядах Маяковского.— Л., 1976, Советские поэты о Маяковском. Сб. стихов и высказываний,— М., 1976, Семья Маяковского в письмах. Переписка 1892—1906 гг.— М., 1978, Тренин В. В. В мастерской стиха Маяковского.— М., 1978, ПицкельФ. Н. Маяковский: художественное постижение мира.— М., 1979, Субботин А. С. О поэзии и поэтике (О творчестве В. В. Маяковского и С. А. Есенина).— Свердловск, 1979, Машбиц-Веров И. М. Во весь голос. О поэмах Маяковского,—Куйбышев, 1980, Мелик-Нубаров С. О. ‘Я знаю слов набат…’ Творчество В. Маяковского.— М., 1980, Спивак Р. С. Дооктябрьская лирика В. В. Маяковского.— Пермь, 1980, Барштейн А. И. Анализ литературного произведения: на материале стихотворений С. Есенина и В. Маяковского.— Шяуляй, 1981, Волков-Ланнит Л. Ф. Вижу Маяковского.— М., 1981, Гончаров Б. П. Поэтика Маяковского. Лирическиий герой послеоктябрьской поэзии и пути его художественного утверждения.— М., 1983, Михайлов А. А. ‘Я знаю силу слов…’ (Традиции Маяковского — вчера и сегодня).— М., 1983, Никольская Л. Н. Человек и время в художественной концепции В. Маяковского.— Львов, 1983, Слово о Маяковском (В. В. Маяковский и советская поэзия).— М., 1983, Альфонсов В. Н. Нам слово нужно, для жизни.—Л., 1984, Бебутов Г. В. Маяковский встречает век двадцать первый: Статьи, воспоминания.— Тбилиси, 1984, Маяковский в современном мире: Статьи, исследования, материалы и воспоминания.— Л., 1984, Эвентов И. С. Три поэта: В. Маяковский, Д. Бедный, С. Есенин.— Л., 1984, Маяковский и современность,— М., 1985, Петросов К. Г. Творчество В. В. Маяковского.— М., 1985, Маяковская А. А. Детство и юность Владимира Маяковского. Из воспоминаний матери.— М., 1986.
Источник: ‘Русские писатели’. Биобиблиографический словарь.
Том 2. М—Я. Под редакцией П. А. Николаева.
М., ‘Просвещение’, 1990