М. В. Добужинский и его ‘Воспоминания’, Чугунов Геннадий Иванович, Год: 1987

Критика
Время на прочтение: 64 минут(ы)
Скачать в PDF

Г. И. Чугунов.
М. В. Добужинский и его ‘Воспоминания’

Немного найдется людей в нашем художественном мире, которые не знали бы автора книги ‘Воспоминания’. После некоторого перерыва Мстислава Валериановича Добужинского (1875-1957) стали очень часто вспоминать в конце 60-х годов, и с тех пор интерес к его личности и творчеству неуклонно рос. Было организовано несколько выставок в Ленинграде и Вильнюсе, а в 1979 г. открылась выставка его произведений в Государственной Третьяковской галерее, где творчество художника оказалось представленным достаточно полно. Правда, это касалось лишь первых четырех десятилетий нашего века, работы последующего времени почти не были показаны, за исключением случайных и не всегда характерных произведений. Сложный жизненный путь художника — ему пришлось жить и работать, кроме России, в Англии, Франции, США, в странах Северной и Южной Америки, Италии — явился причиной сильной раздробленности творческого наследия Добужинского, и потому собрать его произведения чрезвычайно трудно.
В те же годы в советских журналах и сборниках все чаще появляются статьи о творчестве Добужинского, в общих трудах, посвященных отечественному искусству начала XX в., ему все больше уделяется внимания. Постепенно значение художника в движении русского искусства становится яснее, оно заметно растет в сознании исследователей отечественной изобразительной культуры, многие из них определяют следы его влияния в советском искусстве, особенно в книжной графике и сценографии.
Однако еще слабо или, скорее, совсем не выяснена его роль в развитии некоторых сфер искусства (главным образом театрально-декорационного) в национальных школах европейских и американских стран. Высокая оценка творчества Добужинского именно в этом отношении такими известными представителями английской культуры, как хореограф и педагог Мари Рамбер, искусствовед и театровед Арнольд Хаскел, музейный и театральный деятель Джеймс Лейвер, заслуживают всяческого внимания { См.: Рамбер М. Воспоминания о М. В. Добужинском: Рукопись. Собр. Г. И. Чугунова (в дальнейшем — Собр. Г. Ч.). Все другие упоминаемые в статье неопубликованные воспоминания о художнике хранятся там же, Haskell Arnold L. Dobujinsky. Memorial Exhibition. — The Tablet, [London], 1959, 21 III, Dobujinsky M. Memorial Exhibition I Victoria and Albert Museum. Preface by James Laver. London, 1959}. Решение этой проблемы — дело будущего, а пока лишь можно сказать, что значение художественной деятельности Добужинского для мирового искусства гораздо более велико, чем представляется это сейчас. [322]
Творческие интересы художника, а они были чрезвычайно разнообразны даже для человека начала XX в., во многом определили круг его привязанностей. Очень близкие, дружественные отношения связывали Добужинского с представителями многих сфер русской культуры, среди них — К. С. Станиславский, И. Э. Грабарь, В. Ф. Комиссаржевская, А. Н. Бенуа, К. И. Чуковский, К. А. Сомов, М. А. Кузмин, Б. М. Кустодиев, Т. П. Карсавина, В. И. Качалов, В. И. Немирович-Данченко, А. М. Ремизов, К. С. Петров-Водкин, М. А. Чехов, М. К. Чюрленис, Ф. Сологуб, Н. Н. Евреинов, С. К. Маковский, М. Горький, М. М. Фокин, Б. Д. Григорьев, А. А. Блок, В. И. Иванов, С. В. Рахманинов… Многие из них с большим уважением высказывались о художнике. ‘С Добужинским мы в сердце современности, — писал А. В. Луначарский, — и он умеет с победоносной силой сделать очевидным и живым для нашего чувства то, что теоретически признано разумом’ {Луначарский А. Художественные вести. — Вестник жизни, 1907, No 1, с. 111}.
Самобытный внутренний мир, богатый духовными переживаниями, общение с крупнейшими деятелями отечественной культуры и участие почти во всех значительных художественных событиях в России начала XX в. — все это явилось для Добужинского превосходным материалом для воспоминаний.

* * *

Объем литературного наследия Добужинского достаточно велик: художественная критика, теоретические и исторические статьи на темы современного и прошлого искусства, мемуарные сочинения и эпистолярное творчество. Из этих жанров художественная критика является наименее значительной: до отъезда в Литву в 1924 г. Добужинский опубликовал лишь две статьи (одна — о постановке ‘Маскарада’ в Александрийском театре, вторая — об украшении города в праздники) {См.: Amadeo. Напрасная красота. — Речь, 1917, 19 марта, Добужинский М. Бомба или хлопушка? — Новая жизнь, 1918, 4 мая}. Обе они отличаются уверенностью тона, ясностью художественных позиций и резкостью критических замечаний.
Среди его газетных статей, посвященных обычно конкретным вопросам искусства, выделяется одна — самое первое печатное выступление Добужинского — ‘Голос художников’. В связи с бурными революционными событиями 1905 г. он в первый и последний раз в своей литературной деятельности непосредственно обратился к социальным и политическим аспектам художественной жизни. Статья, проникнутая либерально понятыми идеями первой русской революции, призывала художников участвовать в ‘строительстве новой жизни’ и предлагала меры для ее обновления в сфере культуры. По мнению автора, в первую очередь ‘необходимо перестроить на самых свободных началах’ Академию художеств, которая ‘должна стать объединяющим центром, собранием действительно любящих искусство лиц, свежих и образованных людей’. В свою очередь, новая Академия должна направить усилия ‘на повсеместное насаждение ху- [323] дожественного образования <...> и на охрану памятников старины, так варварски уничтожаемых и искажаемых повсюду’. Далее автор предлагал увеличить количество музеев и реорганизовать старые, превратив их не только в действительно настоящие ‘храмы искусства’, ‘беспристрастно’ собирающие ‘лучшие и характернейшие художественные произведения’, но и в ‘аудитории’ для художественного образования народа. Заканчивается статья призывом к объединению, ибо только общими усилиями ‘можно создать интерес к искусству <...> и установить связь и взаимное понимание между художниками и — уже не ‘обществом’, а народом. К этому должны быть направлены наши стремления. Надо призывать не к ‘опрощению’ художников, а к просвещению масс <...>. Свободная <...> жизнь выдвинет новые, неведомые нам таланты и силы, которые не будут одиноки, как мы, современные художники, а их искусство станет великим, истинно народным искусством будущего’ {Добужинский М., Бенуа А., Сомов К., Лансере Е. Голос художников. — Русь, 1905, 11 (24) ноября. Хотя статья и подписана несколькими художниками, автором ее является Добужинский. См. также письмо в газете ‘Русские ведомости’ (1905, 7 янв.), подписанное некоторыми художниками, в том числе Добужинским, где они откликаются ‘на тот призыв к освобождению, который пронесся над Россией’ и заявляют о своей солидарности с ‘теми представителями русского общества, которые мужественно и стойко борются за освобождение России’}. Может быть, и не было бы необходимости акцентировать идеи этой статьи, если бы они не давали ясного представления о внутренних устремлениях их автора (что касается его революционной настроенности, характерной для многих людей отечественной культуры того времени, то она еще более ясно выражена в его изобразительном искусстве 1905-1907 гг.).
Но и в этой статье, и в более поздних едва ли возможно почувствовать интерес Добужинского к слову как средству творческого самовыражения. Им двигала не любовь к слову, а скорее потребность в нем. Обладая хорошо развитым общественным сознанием и твердо, хотя, быть может, несколько провинциально, веря в силу печати, он пользовался газетами как рупором для высказывания идей, которые его волновали. Темы статей были, естественно, разными, но их критическая или декларативная цель была всегда очень ясной.
Будучи в Литве, Добужинский печатался гораздо чаще, но характер статей того времени совершенно лишен художественно-критического акцента. Его стали интересовать другие вопросы: события общекультурного плана и особенно теоретические предпосылки общих и частных проблем литовского искусства. В литературной деятельности Добужинского конца 20—30-х годов основным стал жанр историко-теоретического исследования. Он читает в Тарту и Риге публичную лекцию ‘Магнит Италии (Культ Италии в европейском искусстве)’, в Риге и Берлине — ‘Искусство и механистичность современной культуры’, в литовской периодике он печатает ряд статей об истории литовского флага, о роли художника в театре, о романтизме, издает отдельной книгой историко-научное исследование литовского герба. В Каунасе он нередко читает лекции и пишет статьи о театрально-декорационном искусстве и его элементах, настойчиво подни- [324] мает вопрос об уважении к старине, о защите памятников культуры {В письме к А. Н. Бенуа от 16 апреля 1938 г. Добужинский сообщал: ‘…пришлось <...> написать несколько статей, увы, на ужасно азбучные, но, что делать, крайне важные тут темы — о том, что нехорошо разрушать старину и нехорошо набирать в музеи современной дряни и упускать реликвии старины…’ (ЦГАЛИ)} и выступает по таким проблемам, как формирование стиля, национальный акцент творчества, сущность народного искусства.
Именно теоретическое обоснование всех этих важнейших вопросов было чрезвычайно нужным для осознания намечавшихся перемен в искусстве и художественной жизни Литвы. Добужинский ощущал свою обязанность, долг вести именно такую работу: высокая культура, знание истории искусств, огромный опыт художественной деятельности — все заставляло его избрать этот жанр, ибо он сознавал свою родственную связь с литовской культурой и ее жизнью и стремился помочь становлению современного национального литовского искусства. Не случайно с отъездом из Литвы в Америку (1939) он прекратил выступать в печати на критические или теоретические темы. Это и понятно: Добужинский не чувствовал внутренней необходимости входить в проблемы национального искусства той страны, где он в данное время жил. Не то чтобы оно было ему чуждо, но он не видел возможности вмешательства в ход его развития.
Самым крупным по объему в литературном наследии Добужинского является его эпистолярное творчество. Сохранилось около двух тысяч писем художника, причем более половины находится в собраниях Советского Союза и ждет своей публикации. Кроме того, Добужинский имел обыкновение писать черновики, и потому даже те письма, которые, надо полагать, утрачены, часто существуют в виде их вариантов. Всеволод Мстиславович Добужинский рассказывает, что его отец, ведя обширную переписку, ‘после долгого рабочего дня часто садился за письма, которые писал легко, ему ничего не стоило написать несколько обстоятельных писем в один присест’ {Добужинский В. М. Воспоминания об отце: Рукопись}.
Особенно много сохранилось писем отцу, Валериану Петровичу, с которым у художника всегда была глубокая духовная близость, и жене, Елизавете Осиповне. Среди других наиболее постоянных адресатов нужно назвать Станиславского, Бенуа, Нотгафта, Верейского, Немировича-Данченко, М. Чехова, С. Маковского, Евреинова, Кустодиева.
Письма конца XIX—начала XX в. отличаются замечательной искренностью, страстной заинтересованностью жизнью и душевной чистотой помыслов. С возрастом послания художника приобретают иной оттенок: возникает деловой тон, простая информация иногда заменяет ярко выраженное личное отношение, появляется солидная обоснованность суждений и ясность взглядов.
Письма чрезвычайно интересны подробными рассказами о его работе, художественных событиях, об отношениях с людьми, о премьерах спектаклей, они насыщены не только историческими сведениями о культурной жизни России, Литвы, западноевропейских стран, но и документальными свидетельствами художественных симпатий и антипатий самого Добужин- [325] ского, которые по своей откровенности превосходят многое из того, что можно обнаружить в других его литературных произведениях.
Третьей частью литературного наследства Добужинского являются воспоминания. Мысль о мемуарной работе как возможной сфере творческой деятельности возникла у художника, надо думать, на рубеже 10—20-х годов. В 1918 г. он написал небольшой очерк ‘Ночью в вагоне’ {См.: Свободная жизнь, 1918, 4 июля}, который представляет собою зарисовку с натуры, сделанную после одной из поездок со станции Дно в Петроград. Вероятно, Добужинский почувствовал вкус к такого рода литературному творчеству, ибо вскоре он опубликовал ‘Воспоминания об Италии’, изданные ‘Аквилоном’ в 1923 г. отдельной книгой. В голодную и суровую зиму 1919-1920 гг. писал он о солнечной земле, которая казалась ему тогда ‘утраченной и недостижимой навеки’. Надо думать, именно эти переживания заметно усилили акцент сентиментальности, характерный для многих его графических и живописных произведений, и эта ‘струна’ его сущности зазвенела в ‘Воспоминаниях об Италии’ со сдержанной жаждой последнего ‘прости’. Автор понимает, что его книга в ряду всего ‘проникновенного, восторженного, любовного и нежного’, что уже написано про Италию, незначительна и дорога лишь ему одному и тем, кто так же, как и он, ‘когда-то ‘причастился’ Италии’ (258).
Таким образом, слово для Добужинского перестало быть только средством публичного высказывания идей, защиты истины или критики: теперь оно приобрело в глазах художника иную ценность, он почувствовал в себе способность использовать его силу для создания литературных образов и выражения собственных чувств, впечатлений, ощущений, он смог воспринять слово как художественное средство, подобное изобразительному языку. Это был перелом в его литературном развитии. Появились новые, принципиально иные замыслы. Если в 1913-1915 гг. Добужинский пишет большой труд по истории русской театральной декорации, то в начале 20-х годов он работает над книгой ‘Записки об Андерсене’, а чуть позже усиленно собирает материал для ‘Записок пешехода’. О тех и других записках ничего не известно, но сами факты характеризуют направленность стремлений Добужинского и, надо полагать, его возросшую уверенность в своих литературных возможностях. В 1924 г. умер Бакст — первый из плеяды мирискусников. Добужинский был потрясен этим событием и написал о своем друге воспоминания. Та же печальная причина вызвала воспоминания Добужинского о Кустодиеве и Гржебине. И хотя появление их было обусловлено скорее внешними событиями, нежели внутренней потребностью писать, вероятно, именно эти литературные работы, принеся известный опыт, сподвигнули Добужинского в 1929 г. на создание чисто мемуарного сочинения ‘Наутилус (из воспоминаний детства)’.
В следующие почти двадцать лет среди публикуемых литературных сочинений не встречается ничего, подобного ‘Наутилусу’, но стремление к мемуарному творчеству не покидало художника, хотя в разные периоды оно воплощалось в конкретные произведения по-разному (к причине того [326] необходимо будет еще вернуться). Начиная с середины 20-х годов художник время от времени работает над воспоминаниями, записывая эпизоды своего детства и еще не думая о мемуарах как о цельном и завершенном произведении, больше того, вовсе не предполагая их издавать {В письме к С. Бертенсону он признается: ‘Я пишу без всякой цели, для себя, и потому совершенно не стесняюсь писать откровенно о том, что ‘не предназначается для печати» (письмо от 1940 г. — Добужинский М. В. Воспоминания, Т. 1. / Подгот. Е. Е. Климова с помощью Р. М., В. М. и В. И. Добужинских. Нью-Йорк, 1976, с. 9). См. также письмо Добужинского к Бенуа от 20 мая 1938 г. (ЦГАЛИ)}. К подобным записям он особенно часто возвращается в 30-е годы, к концу которых, как рассказывает художник в письме к своему знакомому по МХТ Сергею Бертенсону, была ‘написана вчерне, хотя местами очень подробно’, вся его ‘жизнь и окружающее до 1917 года’ {Там же, с. 9}.
Интересно, что Добужинский почти не пользовался какими-либо материалами — значительное количество писем и иных рукописных свидетельств осталось в Петрограде, а после отъезда художника в Америку, когда началась особенно активная работа над ‘Воспоминаниями’, он лишился всего своего громадного архива {Сейчас этот архив хранится в Государственной республиканской библиотеке Литовской ССР (ГРБ)}, в частности писем к отцу. В том же письме к Бертенсону он сообщает: ‘…пишу, исключительно руководствуясь памятью, которая неожиданно порой открывает совершенно забытые вещи, даже удивительно. То, что со мной нет моих писем, ограждает меня от таких подробностей, в которых я бы запутался, но, конечно, есть пробелы’. Отмечая документальность воспоминаний Добужинского, С. Маковский рассказывает: ‘Отдельные главы <...> поражали деталями и точностью рассказанных событий и наблюдений. Память к прошедшему была у него поистине неисчерпаемой. Он видел случившееся десять, тридцать, пятьдесят лет назад, словно все происходило вчера, помнил имена, даты, разговоры. Стоило лишь начать вспоминать о чем-нибудь, прошлое разворачивалось перед ним, как кинематографическая лента…’ {Маковский Сергей. М. В. Добужинский: Памяти друга. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 694, л. 35}. Несмотря на отсутствие документальных материалов, в воспоминаниях Добужинского мало неточностей и тем более ошибок, столь характерных для этого жанра. Правда, художник регулярно проверял свои тексты, главным образом, по доступным ему изданиям { См. письма Добужинского к С. К. Маковскому от 18 декабря 1956 г. из Лондона (ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 212, л. 25), а также к С. Бертенсону от сентября 1957 г. (Добужинский, с. 9)}.
В начале 40-х годов, кроме записей отдельных эпизодов или событий прошедшей жизни, которые раньше художник, по его выражению, делал ‘впрок’, он стал стремиться к завершенности очерков, подготавливая их уже для печати. В значительной мере причиной тому послужили предложения от некоторых периодических изданий публиковать воспоминания частями, и этот настойчивый интерес к его литературному творчеству заставил художника время от времени готовить для печати отрывки вос- [327] поминаний, связанные темой. Так появились ‘Круг ‘Мира искусства», ‘О Художественном театре’, ‘Новгород’, ‘Петербург моего детства’, ‘Деревня’, ‘Служба в министерстве’ и другие.
Одновременно Добужинский продолжал свои записи, с 1947 г. эта работа приобрела целеустремленность: одно из издательств предложило ему подготовить воспоминания для выпуска их отдельной книгой. Теперь, когда появилась возможность публикации воспоминаний, а главное — у автора вполне созрела мысль об их издании и возникла уверенность в ее осуществлении, характер записей художника существенно изменился. Однако сначала, ‘отделывая и обрабатывая первую часть предполагаемой книги, он пропустил все сроки контракта, который издательство не захотело возобновить’ {}, а несколько позже это издательство было вынуждено прекратить свою деятельность. Тем не менее Добужинский продолжал готовить воспоминания, хотя и без особого энтузиазма14. В последние годы жизни возникали моменты повышенной активности в его литературной работе: ‘…меня беспокоит, — пишет он Маковскому, — судьба книги моих воспоминаний: у меня написано очень много, но все это куча, порой и хорошо обтесанного, строительного материала, но самой постройки еще нет, и советы Ваши мне будут очень нужны (да и Вы как-то и говорили, что готовы помочь мне). Понемножку я все время пописываю, но все это больше ‘орнамент’ на будущей ‘архитектуре’ книги, хотя планы ее мне ясны, но я, как видите, начал с конца, не так поступают разумные архитекторы и опытные писатели’15. Однако к концу 1956 г. работа над воспоминаниями существенно продвинулась, о чем можно судить по письмам художника этого времени. ‘Уже намеченный конец 1-й части вижу’16, — сообщает он Маковскому, а Бертенсону рассказывает: ‘Я только занят своими воспоминаниями, очень много написал за это время, собственно отделывал. Сокращаю, дополняю и вообще готовлю книгу. Только бы кончить! Но я пишу, т. к. считаю, что это мой долг, помимо удовольствия, которое дает это погружение в прошлое… и каким ясным встают его картины! Сейчас я занят нужным делом: ‘чиню’ архитектуру моих воспоминаний, убираю то, что выпирает из общего плана, и заполняю пустоты, и лазить приходится по всем этажам. Я думаю, что переписал от руки все раза четыре, а некоторые места и больше…’17. ‘Но кто же, кто захочет издать книгу сию??’18 — жалуется он Маковскому. Судьба не позволила Добужинскому завершить даже первую часть его воспоминаний, и планы построения книги, ее ‘архитектура’, сейчас не вполне ясны. Наибольшую последовательность можно обнаружить в мемуарах, посвященных детству, юности и первым годам
13 Письмо Р. М. Добужинского к Г. И. Чугунову от августа—сентября 1963 г. — Собр. Г. Ч. Место хранения других писем сыновей художника то же.
14 В письме к В. И. Франсу от 30 июля 1956 г. Добужинский замечает: ‘Воспоминания вяло продолжаю…’ (Собр. Г. Ч.).
15 Письмо от 28 декабря 1954 г. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. 212, л. 4.
16 Письмо от 18 декабря 1955 г. — Там же, л. 25 об.
17 Письмо от 1958 г. — В кн.: Добужинский, с. 9.
18 Письмо от 18 декабря 1955 г.

[328]

самостоятельной жизни — вплоть до начала XX в. Воспоминания о дальнейшем теряют хронологическую повествовательную связь и касаются лишь наиболее крупных событий в художественной жизни Добужинского, поэтому им обычно присущи локальность и известная замкнутость, продиктованные темами.
Почему художник при его весьма серьезном и ответственном отношении к воспоминаниям, при его понимании важности и нужности своего труда (‘это мой долг’) так и не закончил книгу, несмотря на то что работал над ней более тридцати лет? Вопрос сложный, и ответить на него однозначно едва ли можно, да и задается он скорее потому, что связан с одним соображением, которое необходимо высказать.
Добужинский до конца своих дней продолжал необычайно активную творческую деятельность в различных сферах изобразительного искусства. В год своей смерти только для театра он исполнил эскизы декораций и костюмов к балетам ‘Коппелия’, ‘Половецкие пляски’, ‘Кавказский пленник’ и частью к ‘Лебединому озеру’. Его все возраставшая физическая слабость мало влияла на энергию творческой работы и художественный уровень произведений. Он избегал в художественных решениях повторений своих прежних работ — черты, столь распространенной в деятельности состарившихся художников. Эскизы декораций к ‘Кавказскому пленнику’ — последнему его произведению, сделанному в возрасте 82-х лет, — отличаются поразительной легкостью, смелостью исполнения и точностью языка. ‘Я сейчас работаю над ‘Кавказским пленником’, — сообщал художник М. Рамбер, — и он совершенно отличается от моей первой постановки <...> я делаю все более строго, более сурово в красках и, если хотите, более романтично и воинственно’ {Письмо от 25 октября 1957 г. — В кн.: Рамбер М. Воспоминания о М. В. Добужинском: Рукопись}. А сама М. Рамбер вспоминает: ‘…он был необычайно живым, полон энтузиазма и обсуждал самые мельчайшие детали с удивительным пониманием и юмором. Он наблюдал за каждой деталью в декорациях и костюмах, и это, конечно, было понятно, когда он был во цвете сил, но теперь, на склоне лет, после жизни, полной труда, это было удивительно. С каким воодушевлением он вникал во все <...> давал всевозможные указания и советы’ {Рамбер М. Воспоминания о М. В. Добужинском}.
Это отступление о последнем художественном произведении Добужинского дает ясное представление о его неугасающей жажде творчества, подчеркнем — изобразительного. Какие бы интересы ни овладевали художником — педагогические, лекционные, исследовательские, его художественно-изобразительные устремления неизменно преобладали над ними. До самой смерти он оставался в первую очередь художником и потому неизменно подчинял своей творческой ипостаси все иные увлечения. В этом отношении не была исключением и его литературная деятельность. Нетрудно заметить, что некоторые художники, написавшие воспоминания, обычно обращались к ним на закате жизни, когда способность к изобразительному творчеству начинала иссякать, а художественный уровень их произведе- [329] ний ощутимо падал. Так было, например, с К. Коровиным, с Бенуа. Явное — и естественное — предпочтение изобразительного творчества литературному — это, надо думать, важнейшая, внутреннего характера причина замедленной работы Добужинского над воспоминаниями. Но и то, что художник успел написать, представляет огромный интерес. Его воспоминания почти совершенно неизвестны советскому читателю, их публикация вводит в научный обиход большой, новый и весьма значительный материал, необходимый в равной степени как художникам и искусствоведам, так и литераторам, историкам и иного рода исследователям. Воспоминания Добужинского — выдающийся памятник русской художественной культуры, и мы вправе ими гордиться.

* * *

Со времени издания в нашей стране ‘Моих воспоминаний’ А. Бенуа, занявших сразу центральное место во всей мемуарной литературе художников той эпохи, любые воспоминания его современников необходимо соотносить с этой прекрасной и значительной книгой. Бенуа отлично сознавал ценность своего труда: ‘…эта работа будет, пожалуй, единственной из всех моих работ, достойной пережить меня и остаться, как представляющая некий общий и детальный интерес’ {Александр Бенуа размышляет… М., 1968, с. 568}. Добужинский ничего подобного не говорил, да и не мог сказать: он никогда не ставил перед собой таких задач, как Бенуа. У Добужинского были иные цели, хотя в некоторых, как он выражается, ‘фельетонах’ (‘Историческая выставка портретов’, ‘О Художественном театре’) он, несомненно, близок автору ‘Моих воспоминаний’. Бенуа был одним из признанных вождей в русской художественной жизни, Добужинский всегда страшился самой возможности такой роли {Когда И. С. Остроухов в 1912 г. предложил Добужинскому занять пост руководителя Третьяковской галереи (им вскоре стал Грабарь), Добужинский решительно отказался. См.: письмо Добужинского к Остроухову от 8 мая 1912 г. из Петербурга.— Отдел рукописей ГТГ, 10/2698} (речь сейчас не идет о том, мог он ее играть или нет), Бенуа с детства был связан с различными кругами русского общества, где культивировался интерес к искусству, — Добужинский был предоставлен, в сущности, самому себе, у Бенуа уже в зрелые годы сложились контакты с высшим светом, а также с наиболее значительными коллекционерами и меценатами искусства — у Добужинского все великосветские связи ограничивались дружбой с княгиней М. Д. Гагариной и ее детьми, круг интересов которых находился в сфере художественной и научной жизни. Подобные противопоставления легко продолжить. Наконец, Бенуа был присущ историко-исследовательский подход к восприятию художественных событий, что за редким исключением не было свойственно Добужинскому и к чему он, в сущности, никогда не стремился. Таким образом, у Добужинского не было ни желания, ни возможностей в своем мемуарном творчестве ставить себе задачи, подобные тем, которыми задавался Бенуа. Художник сознательно избегал какого-либо намека на исследование русской культуры, на характеристики и оценки с точки зрения исторической [330] перспективы, а если и касался их, то старался подчеркнуть индивидуальность своего восприятия.
В связи со всеми этими наблюдениями важно выяснить внутренние причины интереса Добужинского к мемуарному труду. Еще будучи на родине, подталкиваемый пробуждающейся склонностью к литературной работе, он обращается к темам, далеким от мемуаров как таковых, — вспомним его замыслы двух книг (‘Записки об Андерсене’ и ‘Записки пешехода’). Однако вскоре после отъезда в Литву он напечатал ‘Наутилус’, а затем продолжил эту работу. Почему он отошел от художественно-очерковой литературы и стал писать воспоминания, да еще о детских годах, где ничего нет связанного с художественной жизнью и искусством? Нужно знать Добужинского с его импульсивной восприимчивостью, с его истинно художественным строем души, с его двойственностью отношения к жизни (с одной стороны, неиссякаемая любовь к старым, патриархальным формам жизни, с другой — мучительный, душевный интерес к явлениям современности), с его постоянным самокопанием, с его непобедимым оптимизмом и — одновременно — невольным стремлением понять темные стороны действительности, — нужно все это знать, чтобы ответить на этот вопрос. Когда после учения в Мюнхене художник вернулся в Петербург, город своей острой и таинственной образностью стал действовать на него, он ‘все время чувствовал нечто страшно серьезное и значительное, что таилось <...> в самой удручающей изнанке’ (189) города. В 7-й роте, где жил тогда Добужинский, напротив окон его квартиры был пустырь, позади которого ‘стояла глухая, дикого цвета стена <...> самая печальная и трагическая, какую можно себе представить <...> Пустынная стена притягивала меня к себе неудержимо <...> Невольно я все время думал о Достоевском <...> и эта стена мне начинала казаться жилищем какого-то безвестного Макара Девушкина, в реальность которого я стал даже верить. Это становилось почти кошмаром. Но во мне победил художник. Я почувствовал неодолимую потребность эту страшную стену изобразить и с величайшим волнением и пристально, с напряженным вниманием, со всеми трещинами и лишаями ее и запечатлел, уже любуясь ею <...> и она перестала меня угнетать. Я что-то преодолел, и эта пастель была первым моим настоящим творческим произведением’ (190).
Нечто похожее происходило с художником и после его отъезда. Добужинский с детства любил Россию, это чувство особенно возросло и обострилось после путешествий художника по Западной Европе в 900-х—20-х годах. Быть может, и сам художник не вполне сознавал свое отношение к Родине, пока он жил в Петербурге. Приехав в Литву, затем в Париж, он лишился привычной духовной атмосферы, лишился дружеских связей, лишился родного искусства, наконец, лишился Петербурга, в значительной мере олицетворявшего его ощущение Родины. К нему пришла ностальгия, о силе которой он и не подозревал раньше: в сравнении с нею печаль по Италии, в которой он признавался в воспоминаниях 1919-1920 гг., казалась детским страданием. Эта ностальгия усугублялась условиями творчества и жизни, в которых очутился художник. Большая культура, огромные знания, опыт и мастерство Добужинского с досадной закономерностью [331] противопоставили его многим местным художникам, которые воспринимали его приезд в Литву как угрозу их собственному престижу и даже материальному благополучию. Тяжело переживая подобное к себе отношение, художник писал литовскому скульптору П. Римше: ‘…я не смогу спокойно работать в Ковно, где на меня большинство смотрит как на непрошеного гостя. Я слишком наивно верил, что, приехав, могу делиться своими знаниями и посильно работать дружно, и никогда не претендовал на какую-то руководящую роль — терпеть этого не могу!’ {Письмо от декабря 1925 г. из Каунаса. — ГРБ, фонд М. В. Добужинского. О состоянии литовского искусства тех лет и о расстановке художественных сил в Литве см.: Кулешова В. Стасис Ушинскас. М., 1973, с. 8-11} А спустя четыре года, будучи в Париже и намереваясь его оставить ради постоянной работы в Дюссельдорфском театре, он заметил в письме к жене: ‘Мы связаны с Парижем только мебельно’ {Письмо от 7 октября 1928 г. из Дюссельдорфа. — Там же }.
Трудность найти работу, слишком ограниченный круг близких по духу людей — все это и еще многое другое не могло не усилить его ностальгического чувства. Чем занимается Добужинский, если он не исполняет с трудом найденные театральные заказы? Он пишет большую серию петербургских пейзажей маслом, темперой и акварелью по воспоминаниям и старым наброскам. Вероятно, эта работа как-то спасала его и приносила некоторое душевное равновесие, но настоящий выход он нашел только тогда, когда стал писать воспоминания о детстве. Таким образом, повторилась история 1902 г., когда художник в борьбе с Петербургом стал писать его пейзажи и тем преодолел свой душевный кризис. Представляется, что эта причина и была главной внутренней силой в мемуарном творчестве Добужинского. Разумеется, были и другие: просьбы издателей, а впоследствии и сами воспоминания, которые своим все увеличивавшимся объемом и вырисовывавшимся силуэтом настоятельно толкали художника к завершению труда, но то было гораздо позже.
Нельзя забывать, что ностальгия — это сугубо психологическая причина возникновения мемуаров, задачи же их, хотя и продиктованные в значительной степени внутренним состоянием Добужинского, были, конечно, и шире, и глубже, так же как его петербургские пейзажи начала 900-х годов не являлись лишь отблеском его личных переживаний. Его воспоминания это не только творческая победа над собой, но и превосходное литературное произведение, обладающее всеми особенностями мемуарного жанра. Иными словами, его воспоминания обладают такими же личностными истоками своего возникновения и такими же обобщающими художественными и образными ценностями, как и его петербургские пейзажи 900-х годов.
Добужинский писал воспоминания, будучи уже на седьмом десятке. Возникает естественный вопрос: каким предстает Добужинский в своих воспоминаниях — тем, которым он был в конце XIX и начале XX в., или тем, каким он стал в 40-е годы? Для того чтобы написать о себе юноше, нужно полностью отрешиться от себя взрослого, прожившего [332] длинную и сложную жизнь, Добужинский этого сделать не мог (да и возможно ли это?). И в его воспоминаниях, как и во всяких других, легко ощутить естественное влияние пережитого на восприятие самого себя, еще почти свободного от груза жизни. Но если бы дело было только в этом, то не стоило бы и начинать подобный разговор, речь идет о другом: Добужинский несколько смещает во времени художественные впечатления, возникавшие у него в период становления. Об этом свидетельствуют его письма к отцу, в которых подробность изложения сочетается с юношеской искренностью. Рассказывая о своих впечатлениях о Международной художественной выставке в Мюнхене (1897), он вспоминает лишь немецкого пейзажиста В. Лейстикова, в работах которого он открыл для себя ‘декоративное отношение к природе’ (138). В письмах же к отцу он в ужасе от современного ‘декаданса’ и с большим пиететом пишет о картинах религиозного содержания немецкого весьма последовательного академиста А. фон Келлера. Нет сомнения, что живопись Лейстикова произвела на него впечатление, но это произошло не в 1897 г., а в первые годы XX в., когда художник учился в мюнхенских школах. (Другие подобные примеры можно найти в примечаниях к воспоминаниям о том времени.) И хотя такие неточности в мемуарах не часты, они все же несколько изменяют картину художественного развития Добужинского, которое в книге заметно форсируется. Впрочем, это касается в основном лишь конца XIX в.

* * *

Вполне естественный для мемуариста интерес к детству у Добужинского не был однозначен, детские годы привлекали его не только и даже не столько историей и характером развития личности, началом ее становления. Этих и других вопросов, связанных с духовным ростом своего героя, он, конечно, касается, но не придает им самодовлеющего значения. Только в небольшом очерке ‘Мои детские чтения, музыка и рисование’ он останавливается на них более основательно, во всех других воспоминаниях эта тема — такая обычная для мемуаристов — проходит как бы вторым планом, подспудно, чаще всего она воспринимается читателем не в процессе чтения, а позже, и то лишь при условии некоторого знакомства с творчеством Добужинского. Характерным примером может служить ‘Петербург моего детства’, где образ уличной жизни города прежде всего обращает на себя внимание читателя, который только впоследствии может понять теснейшую зависимость петербургских пейзажей художника от его детских впечатлений.
Главный интерес Добужинского к годам детства заключался в другом. И в Петербурге, и тем более в Новгороде, Вильно или Тамбове художник еще застал в той среде, где протекало его детство, патриархальность русского быта, которую он полюбил всем сердцем, ощущения этой спокойной, неторопливой, безмятежной жизни он бережно сохранял в душе до самой смерти и так или иначе выразил во многих произведениях. Может быть, именно эти ощущения в значительной степени символизировали его любовь к Родине, особенно потом, когда он ее потерял. Надо думать, что ностальгические чувства в немалой степени питались его воспоминаниями [333] о безвозвратно ушедшей патриархальности, в атмосфере которой прошло все его ‘золотое детство’.
Эти соображения и догадки помогают при чтении книги определить основную тему воспоминаний Добужинского о детских годах, понять их смысл — бытовую жизнь, предстающую в ореоле облагороженной воспитанием и культурой патриархальности с ее чистотой нравов, душевной добротой, мягкостью отношений, простотой и искренностью человеческих общений, характерных для семьи Добужинских и близких ей домов. Художник пишет только о том, что видел собственными глазами, и никогда не пользуется свидетельствами других людей, да это ему и не нужно: у него не было намерения создать некие обобщающие образы или характеризовать некоторые акценты бытовой жизни тех лет, он довольствовался малым, чрезвычайно подробно, с необыкновенной бережностью вспоминая обстановку своей петербургской квартиры или дома деда Тимофея Егоровича Софийского в Новгороде, немудрящие события своего детства, случайные встречи с никому не известными людьми, витрины магазинов, уличные звуки и крики торговцев, домашних животных и птиц, ловлю карасиков в новгородском пруду, одежду тамбовских женщин и многое, многое другое, что само по себе, может быть, и не представляет какого-либо интереса и важно прежде всего для самого автора. Подробности, детальные описания — эта черта воспоминаний сразу бросается в глаза, ее часто отмечает и сам Добужинский. Рассказывая о впечатлении от книги С. К. Маковского ‘Портреты современников’, он замечает: ‘Ваша книга — пример мне, чтобы не упускать подробностей и в моих собственных ‘Воспоминаниях’ <...> Я вижу, как драгоценна каждая мелочь из прошлого,— Ваша книга это доказывает’ { Письмо к С. К. Маковскому от 17 ноября 1955 г. из Лондона. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 212, л. 9. В письме к А. Н. Бенуа от 4 ноября 1937 г. Добужинский замечает: ‘…пописываю понемногу свои воспоминания, и как теперь многое кажется иначе: мелочи — значительными, а то, что казалось значительным, — наоборот’ (ЦГАЛИ)}. Эта простота, безыскусственность, безмятежные, обстоятельные описания, одно сменяющее другое, решительное пресечение каких-либо литературных, как выражается художник, ‘красот’ — все это, безусловно, является принципом литературной работы Добужинского над мемуарами. Такую особенность его воспоминаний отмечали и современники художника: ‘Как чуток был и к художественному слову! Сам отлично писал, просто и образно и всегда правдиво’ { Маковский Сергей. М. В. Добужинский. Памяти друга. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 694, л. 36}.
Подчеркнутая безыскусственность изложения всех этих как будто мелких фактов в контексте того или иного очерка создает неожиданный эффект: в сознании читателя рождается образ, наделенный цветом, звуками, запахами, которые и придают ему необыкновенную убедительность.
Во многих мемуарах описание детства связано с рассказом или о художественном окружении и художественной жизни, как, например, в ‘Моих воспоминаниях’ Бенуа, или о предпосылках и истоках будущего изобразительного творчества, как, например, в ‘Хлыновске’ К. С. Петрова-Вод- [334] кина. У Добужинского нет этих целей, и тем не менее его воспоминания детства, не содержащие в себе как будто ничего значительного, читаются с неослабевающим интересом и рождают чувство удовлетворенности. Вероятно, здесь сыграл роль целый ряд факторов: и ностальгические чувства, и любовь к патриархальной жизни, и, наконец, сильная эмоциональная настроенность, обычно свойственная художнику при создании лучших изобразительных произведений. При всей подробности повествования Добужинский обязательно делал серьезный отбор, и в этом его метод был похож на тот, которым он руководствовался при создании петербургских пейзажей. Он писал их, в сущности, с натуры, но тщательно искал эту необходимую ему натуру и часто (хотя и не всегда) упорядочивал ее, исключая ненужные ему элементы. Художник прекрасно владел русским языком и обладал незаурядным писательским даром, который развил в себе за долгие годы литературной деятельности, — все это явилось основой настоящей художественной образности, неотделимой от его ‘Воспоминаний’.
Воспоминания Добужинского о детстве, представляющие собой своего рода зарисовки с натуры, ценны достоверностью повествования, которая заставляет нас воспринимать очерки как историческое свидетельство. Это убеждение само возникает у читателя, ибо с первых же строк любого текста он незаметно и самым естественным образом проникается доверием к автору. Значение таких воспоминаний, как ‘Новгород’, ‘Гимназия’ или ‘Детские путешествия’, заключается в исторической ценности картин бытовой жизни, но ограничиться только этим было бы неверным. Покой, неторопливость и иные черты, сам характер той жизни, ставшей как будто со временем столь далекой нам, людям конца XX в., оказывается тем не менее близким и желанным, мы способны еще чувствовать невосполнимость утраты, и нам понятна и близка светлая печаль Добужинского.
Может быть, такое восприятие возникает у читателя еще и потому, что образному строю творчества Добужинского, и в том числе его мемуарам, в сильнейшей степени присуща убедительность, даже, можно сказать, безвариантность отношения к какому-либо явлению. Он умел заставить зрителя или читателя не только поверить ему, но и внутренне принять то, что он думает сам об этом явлении. Н. Н. Евреинов писал о петербургских пейзажах художника: ‘Каким властным, каким убедительным и постоянным должен быть художник в своих произведениях, чтобы мы, наглядевшись на них, стали называть после него предметы действительного мира его, художника, именами. Стали, например, глядя на туманный закат в Лондоне, говорить, подобно О. Уайльду, что ‘это закат Тернера’, а глядя на каменные спины петербургских построек, — что ‘это стены Добужинского’! Какая магия стиля! Какая сила внедрения своего субъективного видения в душу другого! Словно нам дали другие глаза на некоторые предметы, другие очки, другую манеру, другой ‘подход очей» {Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. Пг., 1922, с. 55}. Нельзя также забывать, что среди всех старших мирискусников Добужинский в своем творчестве был наиболее трезв и наименее идилличен. Эта черта [335] его личности не могла не проявиться в воспоминаниях и, конечно, сыграла немалую роль в рождении такого читательского восприятия, о котором шла речь. Как в пейзажах, книжных иллюстрациях или театральных эскизах, так и в лучших воспоминаниях Добужинский сумел выразить не вполне ясные ощущения и едва ли сложившиеся понятия своих современников, т. е., иными словами, характерные устремления, симпатии и антипатии своей эпохи, и именно этим заставил читателя признать созданные образы, сделал их близкими, своими, личными.

* * *

Для очерка ‘Петербургский университет’ послужил совсем иной материал: новые условия, новый круг людей, с которыми общался Добужинский, сам смысл его внутренней жизни резко изменился — вместо пассивного восприятия действительности начался процесс активного формирования этических и философских взглядов художника на главнейшие вопросы человеческого бытия. Этот переходный период его жизни требовал другого характера повествования. Едва ли можно сказать, что автор нашел его, годы, отличавшиеся сложностью и противоречивостью душевных и духовных устремлений, отражены в ‘Воспоминаниях’ бегло и недостаточно ясно. Это можно понять, лишь зная переписку художника тех лет, особенно письма отцу. Валериан Петрович воспитал в сыне веру в непобедимую силу добра, в ‘торжество духа над телом’, как выражался Добужинский, но такие воззрения подверглись сильному испытанию в период учения Добужинского в университете. ‘В юности, — писал он отцу, — больше всего меня интересовали религиозные вопросы и психология. Я, с детства верующий, доходил временами до атеизма и до просто болезненности в самонаблюдении <...> Мне временами казалось, что просто безвыходно жить, будущее совсем, совсем не манило — ничего я не успел полюбить, ничего не поставил впереди, я весь в самого себя ушел, бился над собой, а самоопределиться — не было сил. Это ужасно <...> как теперь вспомню, это подвальное состояние своей души — беспомощной, одинокой <...> Ведь если все тленно, то жить не надо и начинать, и ведь тогда и веры не может быть никакой, и воли <...> мне удалось опомниться, и не пришлось заглохнуть во мне тому, что теперь уже вполне окрепло в душе <...> верю я в силы свои, верю в счастье, добро, верю в жизнь, в безграничное ее разнообразие, в ее смысл и не боюсь этого неизвестного будущего, наоборот — радостно смотрю вперед, потому что видно мне, как мне идти и куда, чтобы быть человеком <...> Я способен всецело отдаться одному, во что верю, что люблю, и есть у меня верное, не обманывающее меня чутье, им искренность руководит <...> перед собой я честен всегда. Я этим горжусь’ {Письмо от 9 мая и 1-3 июня 1899 г. из Одессы. — ГРБ, фонд М. В. Добужинского }.
Эти удивительные по искренности и по душевной тонкости строки дают ясную картину духовного мира Добужинского. [336]
Уже в детстве и особенно в юности его душе были свойственны нежность, скрытность, ранимость и гордость. Эти особенности толкали его к одиночеству. ‘Друзей я почти не знал, — рассказывал он отцу. — Приятели были, но только <...> приятели, да и мало их было, я выбирал только нравственных мальчиков, мне противна всегда была развращенность. Мой мирок все замыкался больше в себе <...> У меня развилась скрытность, я всегда боялся вообще показывать свои хорошие чувства и мысли кому бы то ни было. Я боялся насмешек, здесь и самолюбие играло роль, и не терпел пошлого отношения, я предпочитал держать все при себе <...> Искренности, откровенности мне страстно желалось, а ничего не выходило у меня, ни с кем просто не мог’ {Письмо от 1-8 июня 1899 г.}.
Одинокость, постоянное и углубленное изучение своей души, почти полное отсутствие какого-либо обмена мыслями — все это сильнейшим образом отразилось на вкусах и склонностях Добужинского. Неиссякаемое пристрастие к донкихотскому идеализму сталкивалось с жесткостью условий материальной жизни. Симпатии к тихой и мирной патриархальности постепенно все теснее соединялись с пристальным интересом к новым явлениям действительности. Такие процессы постепенно расширяли его душевные привязанности, придавая им явную противоречивость и образуя все новые грани его формирующейся личности.
Эта трудная эпоха нравственного и духовного становления художника проходит как бы на заднем плане и то лишь в форме легких намеков. Большей частью намерения мемуариста свелись в очерке к довольно беглому рассказу о событиях его юности, еще почти не связанных ни с русской художественной жизнью, ни с какими-либо важными историческими явлениями. ‘Петербургский университет’ представляет собой нечто переходное, где уже отсутствуют цели, присущие воспоминаниям детства, и еще не появились новые, которые характерны для большинства остальных очерков.
С 1899 г. — времени начала постепенного вхождения в художественную жизнь — у Добужинского стало изменяться решительно все — от ясно определившихся интересов до круга друзей и знакомых. Воспоминания художника о первых и последующих годах нового века построены на событиях отечественной художественной культуры, вернее, тех из них, участником которых был он сам. Некоторым исключением являются ‘Годы учения за границей’, большую часть их художник успел подготовить в виде глав, предназначенных, как и воспоминания детства, для книги ‘Воспоминаний’. В отличие от ‘Круга ‘Мира искусства», ‘Исторической выставки портретов’ или ‘Ремизовского ‘Бесовского действа», где нет главного героя повествования, а его место занимает то или иное художественное явление, в ‘Годах учения…’ главным героем становится сам художник. Он связывает в единое целое рассказы о крупнейших педагогах — А. Ашбе и Ш. Холлоши, об их школах и методиках преподавания, о многих известных и малоизвестных русских и зарубежных художниках, о различных коллекциях Италии, Австрии, Франнии и Германии [337] и о многом другом. То было время завершающей подготовки Добужинского к деятельности на поприще искусства, подробный рассказ о которой и определение ее сущности и стали главными задачами мемуариста. Однако значение ‘Годов учений…’ этим не ограничивается, чрезвычайно важными для нас являются рассказы о мюнхенских художественных школах, с деятельностью которых тесно связана русская изобразительная культура начала XX в.: там учились такие художники, как И. Э. Грабарь, Д. Н. Кардовский, В. В. Кандинский, З. И. Гржебин, К. С. Петров-Водкин, М. В. Веревкина, К. Н. Истомин, К. К. Зефиров, В. А. Фаворский, А. А. Мурашко, Д. А. Щербиновский, А. Г. Явленский.
В большинстве других воспоминаний сам Добужинский отходит на второй план, и тексты, не теряя мемуарного характера, в большей или меньшей мере наполняются рассказами о значительных событиях русской художественной жизни. Эти воспоминания уже позволяют говорить о существенных идеях, заключенных в мемуарах.

* * *

После любви художника ко всему, связанному с патриархальностью или, быть может, точнее, с детством, в его эмоциональной жизни по силе душевного притяжения едва ли что может сравниться с Петербургом. Очень сильное и сложное чувство к этому городу владело им до смерти. ‘В ранней юности, когда наступила моя первая и долгая разлука с Петербургом <...> — пишет Добужинский в ‘Петербурге моего детства’, настоящей поэме о его любимом городе, — у меня все время длилась томительная тоска по нем — настоящая ностальгия, и я мечтал о жизни в Петербурге, как о счастье, и если туда попадал ненадолго, это был настоящий праздник. Моя длительная тяга в ‘обетованную землю’ была совершенно романтическим чувством и, конечно, имела большое значение в моем духовном росте’ (22). Он начал писать петербургские пейзажи еще в конце XIX в., исполнил десятки произведений, причем множество композиций — уже после отъезда за границу, а в начале 40-х годов, когда Ленинград оказался в блокаде, Добужинский создал серию листов, посвященных осажденному городу. Горящие поля с противотанковыми заграждениями, леденящая стужа ‘Дороги жизни’, полуразрушенный, с гордыми силуэтами Исаакия и Петропавловского собора город-герой — таковы сюжеты этих листов. Они были навеяны музыкой 7-й (Ленинградской) симфонии Д. Д. Шостаковича и характерны глубиной чувства, обобщенностью изобразительных образов, героической трагедийностью. Тогда же художник вместе с хореографом Л. Ф. Мясиным написал либретто балета на музыку этой симфонии и исполнил несколько эскизов декораций, главной темой которых был Ленинград — символическое изображение города-памятника, защищенного надолбами.
В отношении художника к городу можно найти много общего с отношением к нему Бенуа в его уже упомянутой книге. Подобно Бенуа, Добужинский четко разделяет Петербург и Москву как историко-художественные сущности, но не останавливается на этой старой проблеме рус- [338] ской художественной жизни, а лишь констатирует ее. То же можно сказать о восприятии классического Петербурга, но, пожалуй, интереснее определить индивидуальность и специфичность отношения Добужинского к городу. Художник, особенно в воспоминаниях детства, выступает как тонкий, наблюдательный, умный летописец, он фиксирует виденное, отбирая факты и строя образы, и, в отличие от Бенуа, даже не пытается делать обобщения общекультурного или философского характера. Но не только в этом заключается индивидуальность отношения Добужинского к городу. Петербург занял огромное место в самом процессе художественного становления и последующего творчества Добужинского. Нет никого среди русских художников, в творческой судьбе которого Петербург играл бы такую выдающуюся, во многом определяющую роль. В период учения в университете город его ‘до крайности угнетал, иногда же, когда пошлость, казалось, как бы выползала из всех щелей’, он ‘его ненавидел и даже переставал замечать его красоту. Вероятно, через это надо было пройти, иначе’ его ‘чувство к Петербургу, вернее сказать, любовь была бы неполной’ (22). Несколько позже Петербург рождал в его сознании образы, напоминающие кошмары, и мы знаем, что он преодолел их лишь творческими свершениями. Будучи уже давно зрелым художником и воспитав в себе способность чувствовать сущность того или иного города, он писал Бенуа: ‘…Лондон со дня на день все больше на меня ‘действует’ и подбивает на работу. Я почти ежедневно ухожу с альбомом в неведомые места и каждый раз нахожу удивительные вещи. Ты знаешь, какое наслаждение делать ‘открытия’, и в Лондоне масса неожиданностей и курьезов. На меня Лондон действует совсем по-особенному. Париж — тот дает разнообразную радость. Лондон же часто пугает, как Петербург, и это ведь тоже неплохое ощущение’ {Письмо от 23 июня 1914 г. из Лондона. — Секция рукописей ГРМ, ф 137, ед. хр. 931, л. 17}.
Как можно заметить, город, и в первую очередь Петербург, интересовал его исключительно как художника. Конечно, активное, организующее начало Добужинского при его ‘общении’ с городом бесспорно, но в данном случае едва ли верно было бы видеть только субъекта (художника) и объект (город). Между ними образовалась более тонкая и сложная связь, которую, быть может с некоторым преувеличением, хочется назвать ‘взаимоотношениями’. Вряд ли с этим наблюдением стал бы спорить и сам Добужинский, который говорил о необыкновенно сильном воздействии импульсов таинственной сущности Петербурга, причем не только на его художественно-изобразительные функции, но и на духовную организацию, и на эмоциональную настроенность.
Это чрезвычайно редкое, если не исключительное, восприятие Петербурга не могло не отразиться в воспоминаниях художника. Город встает в них многоликой сущностью, в которой строгая и неприступная красота сменяется живой бодростью активной жизни, слепым, тягостным равнодушием, жуткой безысходностью, тревожным ожиданием, сожалением и печалью об уходящей патриархальности. [339]
Надо полагать, что такая глубина проникновения в характер Петербурга временами поглощала другие грани понимания города, но художнику всегда оставалось близким и столь распространенное отношение русской интеллигенции к Петербургу как к некоему скоплению художественных ценностей, объединенных в систему.
В воспоминаниях Добужинского можно найти много наблюдений, основанных на таком отношении, — оно было слишком характерным для его друзей и знакомых, особенно для художников ‘Мира искусства’. Глубокое и, может быть, даже в некоторой мере болезненное проникновение Добужинского в сущность города совпадает со всеобщим увлечением старым Петербургом (в 1903 г. ему исполнилось 200 лет), начало которому положили мирискусники и в первую очередь Бенуа, с их участием было выпущено немало изданий, посвященных городу, в значительной степени по их инициативе был организован Музей старого Петербурга. Но и общие с его друзьями по ‘Миру искусства’ устремления, задачи, дела, и близость с ними во взглядах на Петербург не мешали, а возможно, и помогали Добужинскому индивидуализировать свое отношение к городу. Некоторые грани Петербурга Добужинского необыкновенно близки поэзии А. А. Блока, и это нетрудно заметить в изобразительных работах художника. Кроме несомненной близости в их чувстве Петербурга, здесь сыграл роль интерес Добужинского к символизму, характерному для начала XX в. (Добужинский был близок с такими литераторами, как В. И. Иванов, Г. И. Чулков, Ф. Сологуб, и с такими художниками, как П. В. Кузнецов и В. Д. Милиоти).
Литовский живописец С. Ушинскас рассказывает о замечании Добужинского по поводу городских пейзажей, в котором отчетливо видно стремление к многозначности образа: его ‘…волновала не урбанистика, а внутренняя жизнь города, которую он видел в самых обыкновенных вещах — в стене, крыше или окне, имеющих, по его словам, свое прошлое, свои ‘переживания’. Сотни людей там жили, страдали, радовались и умирали, а от всей этой жизни остались открошившаяся стена, подогнувшаяся арка, сдавленная тяжестью колонна — и все это тоже должно умереть… Рассказывая об том, Добужинский заключал: ‘Я рисую Вильнюс, Петербург в настоящем времени, но стараюсь изобразить в работе и то прошлое, которое они сохранили в течение столетий, хочу передать в работе и тленность материи, и человеческие переживания» {Ушинскас С. Воспоминания о М. В. Добужинском: Рукопись }. Способность ощущать в городах, зданиях, помещениях эмоциональный строй живших там людей, улавливать нечто духовно непреходящее, остающееся от человека, бесспорно, было присуще Добужинскому. Именно поэтому он мог отнестись к Петербургу как к духовной сущности. Его образы города, изобразительные или литературные, часто лишены людей, но от этого они не теряют состояния внутренней жизни. ‘С детства меня волновал вид приближающегося Петербурга, — вспоминает художник, — и это волнение с годами становилось все острее, когда так часто потом приходилось возвращаться из Москвы. Если поезд подходил к Петербургу вечером, то за [340] семафором виднелась далекая россыпь городских огней и длинные цепочки уличных фонарей, если утром, то уже издали над широкой равниной домов золотился купол Исаакия и блестели иглы и шпили Петербурга, даже сжималось сердце увидеть снова все это! И когда с вокзала я ехал к себе домой, после пестрой, тесной, расхлябанной Москвы с ее ‘кривоколенными’ переулками и тупиками всегда меня по-новому поражали петербургские просторы и эта ровная линия крыш, и больше всего зимой, когда снег лежал на всех карнизах зданий, подчеркивая грандиозную горизонтальность Петербурга. Мне чувствовалось все сильнее, что именно тут и только тут, в этом в высшей степени строгом и серьезном городе, под этим серым и грустным небом, может и должно рождаться и совершаться нечто очень значительное. И по контрасту с Москвой я все больше и больше чувствовал и все больше любил дух Петербурга, его мужественный и суровый genius loci’ (218).

* * *

С Петербургом тесно связана другая значительная тема в воспоминаниях Добужинского — ‘Мир искусства’. Почти во всех очерках, повествующих о первых десятилетиях нового века, эта тема занимает более или менее важное, а иногда главное место, и это вполне понятно: ‘Мир искусства’ сыграл в жизни и творчестве Добужинского, без сомнения, большую роль. Художник сохранил к нему признательность и любовь до конца своих дней, твердо веря, что ‘Мир искусства’ в первый период его существования (1899-1904) являл собою начало ‘петербургского Возрождения’ (197).
Добужинский вошел в объединение в конце 1902 г., когда основные члены кружка — Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Серов, Философов, Дягилев, Нувель, Нурок, Яремич — имели за плечами уже немало лет дружеского общения и успели еще более объединиться в общей работе — журнальной и выставочной. ‘Я очутился в этой среде, — вспоминает Добужинский о собраниях в квартире Дягилева, — уже давно спевшейся и говорившей своим языком, как гость, попавший в незнакомый дом в самый разгар веселья, издали прислушивался к беседам, и, по свойственной тогда застенчивости, редко решался вставить свое слово. В этих беседах, то весьма серьезных и содержательных, то изрядно легкомысленных, для меня открывалось очень много нового и неожиданного, и мне, новичку, часто вскользь брошенное слово открывало глаза на многое, что я чувствовал еще смутно, и это смешение серьезного и шутливого особенно меня поражало. Тут было полное отсутствие педантизма, показывания какой-нибудь учености и эрудиции, которая на самом деле у многих была’ (199). Довольно скоро став одним из основных художников объединения, Добужинский гораздо позже вошел равноправным членом в бытовую жизнь этого кружка.
И конечно, он не мог быть таким сведущим в истории возникновения ‘Мира искусства’ и жизни его и его членов, как, например, Бенуа, но эта неабсолютная полнота знаний обернулась в воспоминаниях неожиданным достоинством. Добужинский оказался в некоторой, чуть заметной [341] полосе остраненности, известной независимости от мелких событий и различных интимных столкновений, часто лишь затуманивающих общую картину исторического явления, каким, без сомнения, была деятельность ‘Мира искусства’.
Вероятно, естественным образом сложившееся положение Добужинского в ‘Мире искусства’ 900-х годов позволило ему с редкой ясностью охарактеризовать сущность каждого члена объединения, а также самого ‘Мира искусства’, и это же положение заставило художника заметно изменить характер своих воспоминаний в ‘Круге ‘Мира искусства» и ввести в него более определенные, нежели в других очерках, черты историко-художественного очерка.
Значение ‘Мира искусства’ для Добужинского настоятельно нуждается в конкретизации. Дело не в том, чтобы вспомнить о влияниях Сомова, Бакста, Лансере и Бенуа на художественную практику Добужинского. Влияния эти были кратковременными, и даже испытывая их, художник, бесспорно, оставался самостоятельным. Больше того, в творчестве Добужинского начиная с 1906 г. все определеннее стал намечаться принципиальный разрыв с творчеством его друзей по объединению, особенно сильно он стал заметен в середине 10-х годов, когда художник заинтересовался работами Матисса, принципами футуризма и кубизма. И хотя подобных произведений по сравнению с теми, которые в той или иной мере связаны с творческими установками ‘Мира искусства’, очень мало, нужно сказать, что в художественном творчестве чрезвычайно важен сам факт появления пусть даже одной работы, исполненной принципиально на иных основах, ибо подлинное произведение искусства является всегда следствием духовных процессов в жизни его автора.
Главное влияние ‘Мира искусства’ заключалось в другом. Добужинскому всегда импонировала общая культура, свойственная большинству членов объединения, широта художественных представлений, особенно в области стилей различных эпох, тонкость восприятия искусства, культ индивидуальности художественного мышления как источника разнообразия и многогранности искусства. Эти и подобные особенности художественной жизни ‘Мира искусства’ и были средоточием профессиональных интересов Добужинского, и если смотреть с этой точки зрения, то объединение для художника в немалой степени олицетворялось в личности Бенуа. ‘Судьба меня <...> свела, — рассказывает Добужинский, — с человеком невероятной культуры, одним из самых замечательных людей (208), … он был истинным ‘кладезем’ знаний, и общение с ним, умнейшим и очаровательным собеседником, было настоящим моим ‘художественным университетом’, к которому я был, впрочем, довольно хорошо подготовлен Грабарем в мое мюнхенское время, и сам я своим ‘собственным умом’ давно уже доходил до многого. Но у меня были очень большие пробелы, и тут, именно у Бенуа больше всего, я делал все новые и новые открытия, и незаметно мои горизонты все более и более расширялись’ (206). Добужинскому нравилось в Бенуа все: его творчество, склонность к семейному уюту, любовь к старине, коллекционирование, страстное увлечение театром, одному Бенуа он мог простить неко- [342] торые черты, свойственные многим мирискусникам, в том числе непростоту человеческих отношений и известный снобизм. Впрочем, в общении с Добужинским Бенуа явно сдерживал подобные стороны своего характера: сказывалось на первых порах его положение некоего неофициального учителя и фактическое признание Добужинским этого статуса {Интересно, что и значительно позже Добужинский не отказался от такого мнения. В письме к А. Н. Бенуа от 20 февраля 1949 г., сообщая о своих воспоминаниях, он заметил: ‘Как всегда, была большая радость получить от тебя письмо и твою, такую драгоценную критику моих писаний. Единственно твое мнение мне и дорого, а поощрение доставляет истинное удовлетворение! Я ведь себя считаю и тут твоим учеником’ (ЦГАЛИ)}. Кроме того, сразу же определилась близость их натур {Говоря о человеческих качествах Добужинского, Бенуа сказал: ‘…он, несомненно, принадлежит к разряду наилучших и наипленительнейших. Беседа с ним создает всегда то редкое и чудесное ощущение уюта и какого-то лада, которые мне всегда представляются особенно ценными и которые всегда свидетельствуют о подлинном прекраснодушии. Добужинский — человек с прекрасной, светлой душой!’ (Бенуа, т. 2, с. 342)} и художественных устремлений. ‘К моей радости, — рассказывает далее Добужинский, — я замечал, как его вкусы и симпатии совпадают с моими, и смутные мои влечения тут находили как раз отголосок, — и моя любовь к ‘гофманщине’, и к уюту Диккенса, и к миру Андерсена, и ко всему смешному, дурашливому и наивному. Мы оба одинаково, я видел, любили свое петербургское детство и ‘наш’ Петербург’ (206, 207). Близость их увлечений обнаруживается не только в литературных симпатиях, а гораздо глубже — в самом пути художественного развития. Еще в детстве круг их изобразительных влечений был очень родствен, оба любили немецкого рисовальщика, графика детской книги и поэта В. Буша, которому Бенуа посвятил настоящий панегирик {См.: Бенуа, т. 1, с. 231, 232}, а Добужинский — немало теплых слов, оба весьма почитали Г. Доре и вместе с тем такого незначительного художника, как А. Оберлендер, работавшего для серии ‘Мюнхенские иллюстрированные листы’. Знакомство Добужинского с современным ему западноевропейским искусством началось, как и у Бенуа, с Германии, хотя причины того были, казалось бы, различны. Понимание французского искусства как наиболее значительного в конце XIX—начале XX в. пришло к ним почти одновременно, но оно не произвело переворота в их художественном мышлении: и Бенуа, и Добужинский, несмотря на сделанные ими логические выводы, остались в значительной мере приверженцами своих старых воззрений и сохранили, правда в разной степени, близость немецкому искусству.
Однако при явной общности художественных представлений в их отношении ко многим явлениям искусства, особенно современного, наблюдаются не менее отчетливые различия. Оба они с большим интересом относились к русскому народному искусству, но, в отличие от Бенуа, смотревшего на это искусство скорее как историк художественной культуры, Добужинский практически использовал некоторые идеи и образы народ- [343] ного творчества. Та же разница наблюдается и в их, казалось бы, очень родственном отношении к Петербургу.
Таким образом, хотя близость интересов Бенуа и Добужинского и не вызывает сомнений, а их художественные пути во многих устремлениях совпадают, внутренняя сущность их как будто одинаковых увлечений была различной. Одной из причин, лежащей в основе такого различия, нужно считать принципиально иное восприятие тех или иных явлений. Бенуа в своей книге часто выступает в качестве художественного критика большого диапазона, решая не только конкретные вопросы искусства, но и общекультурные задачи, затрагивая духовные проблемы всего общества, объясняя и трактуя состояние и пути движения мирового искусства.
У Добужинского все иначе. Без сомнения, для него очень близко и привлекательно было такое всеобъемлющее восприятие событий, он понимал его важность и чувствовал благодарность судьбе за то, что общался с человеком, способным с такой широтой понимать художественную жизнь, но он не мог даже пытаться следовать в этом Бенуа. Не потому, что он был ограничен в своих способностях (не в этом дело, даже если это и верно), а потому, что неотъемлемой его чертой являлся художнический, профессиональный акцент восприятия. Лишь потом, переварив и усвоив какое-нибудь впечатление как художник, он мог сопоставить его с иными сущностями и уяснить значение его в общекультурной, философской и других гранях. ‘Он был прежде всего, — рассказывает Р. М. Добужинский,— и до самой глубины своего существа — художником. Он на все смотрел глазами художника, оценивал все как художник, и все, что он делал, говорил и писал, было проявлением его внутренней художественной жизни’ {Письмо Р. М. Добужинского к Г. И. Чугунову от 12 октября 1962 г.}.
Понимание этой особенности Добужинского, конечно, помогает уяснить характер его воспоминаний и во многом — их специфику. Обращает на себя внимание, например, цепкая память мемуариста на детали костюмов, краски и вообще на ‘мелочи’, обычно проходящие у большинства людей мимо их сознания. Такая память свойственна художникам, и автор широко пользуется описанием головных уборов, военных и иных мундиров, игрушек, убранства лошадей… Весь ‘Петербург моего детства’ основан именно на этой способности Добужинского.
Восприятие реального мира прежде всего глазами и сознанием художника помогает понять очень важную грань индивидуальности Добужинского — пристального и органичного внимания к окружающей жизни. Никто из мирискусников не обладал такой силой ощущения и образного понимания современности. ‘Константин Сомов, — замечал С. К. Маковский,— тот, кажется, ни разу не изменил возлюбленным своим призракам <...> Александр Бенуа усиленно рвался прочь, на свободу из колдующей тишины осеннего Версаля и писал этюды в Бретани, в Лугано, в Крыму, чтобы почувствовать себя современным пейзажистом, да так и не освободился. Все дальше и дальше уходил Рерих в свои потусторонние миры [344] красочных великолепий. ..’36 В отличие от них Добужинский был способен чувствовать ритмы современной жизни. Внутренне связанный с ‘Миром искусства’, он одновременно ощущал духовное единство и со стремительно наступающим XX веком. Сначала эта связь проявилась в непрерывных поисках новых изобразительных идей, что было мало характерно для мирискусников и, напротив, присуще художникам, олицетворявшим своим творчеством потребности времени. Затем возник интерес к другим принципам художественного мышления. Ни Бенуа, ни Бакст, ни Сомов, ни Головин, ни Лансере, ни Билибин никогда и не пытались идти по такому пути. Он им был не нужен37. Оказавшись способным органически сочетать в своем творчестве принципы ‘Мира искусства’ и русских новаторов начала XX в., Добужинский явился одним из тех художников, в чьей деятельности отразился переходный период от ‘Мира искусства’ к последующим художественным направлениям русского искусства.
Даже на склоне лет, в семидесятипятилетнем возрасте, он не утратил способности воспринимать современность и определять потребности эпохи. ‘То, что я делаю, — писал он Ю. П. Анненкову, — меня в душе редко удовлетворяет (разве иные рисунки), и многое я хотел бы уничтожить38 <...> То, что художника от реализма может тянуть к чему-то иному, а в наше время к беспредметному, явление это знакомое и давнишнее, многие этому подвержены, я тоже <...> а Пикассо — самый разительный пример (вспомните, как он начал). Его эволюция весьма последовательна, это как бы органически развивающийся процесс <...> уж очень странно и в конце концов утомительно, что современное искусство — все лишь опыты или фокусы. Правда, во многом, и в подсознательном, и в бредовом, и в случайном, что вошло в сферу творчества, — повсюду есть свои ценности, но пестрота везде ужасающая, и неизвестно, что хорошо, что плохо, что останется, что станет хламом завтра. Как-то не за что ухватиться.
И вот мне кажется, — не случится ли сюрприза? Не произойдет ли поворота на 180R от беспредметности? Не возникнет ли снова позыва к натуре, все к тому же вечному источнику всего, — но, конечно, к другому, какому-то новому, освежающему реализму? Индустрия, механика
36 Маковский С. К. Графика М. В. Добужинского. Берлин, 1924, с. 13.
37 Особенности художественной сущности Добужинского и современность его искусства в отличие от творчества других мирискусников были замечены еще современниками художника. В одном из писем, рассказывая о встрече с М. Ф. Ларионовым, Добужинский передает его заслуживающее серьезного внимания высказывание: ‘Он сказал забавную мысль: ‘Вы родилсь слишком рано — Ваше искусство ближе нашему поколению, чем Вашим товарищам по ‘Миру искусства’! Это комплимент?’ (Письмо к В. И. Франсу от 30 июля 1956 г. из Парижа. Собр. Г. Ч.). По-видимому, сам Добужинский отнесся к этим словам несколько иронически.
38 Как это перекликается со словами С. К. Маковского: ‘Никогда не встречал я (особенно к старости) менее самодовольного <художника. -- Г. Ч.>, с такой ‘жаждой совершенствования’, с такой вдохновенной охотой к труду <...> все казалось ему, что достигнутое им прежде — только <...> нащупывание формы, что настоящее мастерство — впереди’ (Маковский Сергей. М. В. Добужинский: Памяти друга. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 694, л. 37).

[345]

в этом точно опережают искусство и дают пример: разве не замечательно, что формы аэропланов становятся определенно и настойчиво все более и более органическими после еще недавних искусственных и неестественных форм летающих ‘этажерок’. Можно явление это объяснить и тем, что эти органические формы просто прочнее надуманных, ибо испокон века такие существуют, выверенные самой природой. В искусстве же, которое есть непосредственное деяние рук человеческих (пока оно не есть еще произведение механического робота), — тем более естественно, чтобы запечатлевался и след этой человеческой руки, и образы создавались бы, как творец создавал мир: по образу и подобию творящего, т. е. в пределах натуральных форм природы! Словом, я хочу сказать, что только натура, вероятно, и спасет.
Другой ‘идеал’ и якорь спасения — простота, которая после всех вычур (вот уж барочный период в живописи мы переживаем!), наверное, к себе привлечет, да и полагается после барокко наступить освежающему классическому холодку!..
Мне кажется, что беспредметное искусство — пусть это парадоксально — только тогда ‘оправдывает’ себя и находит свое настоящее место, когда оно становится предметом: когда перестает играть не свою роль, перестает быть станковой картиной в раме (что именно и вызывает недоумение и злобу), а делается ковром, вышивкой и чем угодно. Доказательств много, доказал это и Пикассо, став делать свою замечательную керамику (куда более замечательную, чем фактура его живописи!!). Все это ясно, потому что non objective art {Беспредметное искусство (англ.)} по самой сути своей есть орнамент, узор, загогулина’39.
Совершенно закономерно Добужинский ограничил свои воспоминания о ‘Мире искусства’ 1904 г., когда объединение было еще сильно своей общностью художественных устремлений и в творчестве его членов еще не наблюдалось противоречий, которые появились позже и не укрылись от русской критики40. Надо полагать, что и сам Бенуа позже почувствовал необратимость внутренних изменений в среде ‘Мира искусства’, хотя и выступил в защиту незыблемости прежних художественных принципов41. Основа противоречий, все с большей ясностью определявшихся в творчестве мирискусников, таилась именно в его несоответствии с усложнившимися требованиями современности. Не случайно все их великие свершения в области книги и театра возникали исключительно на материале
39 Письмо от 28 августа 1950 г. из Вермонта. — Собр. наследников М. В. Добужинского (в дальнейшем. — С. н.). Париж, ксерокопия в собр. Г. Ч.
40 См., например: Дмитриев Всеволод. Противоречия ‘Мира искусства’. — Аполлон, 1915, No 10, Радлов Н. О футуризме в ‘Мире искусства’. — Аполлон, 1917, No 1.
41 В статье ‘За ‘Мир искусства» (Речь, 1916, 26 февр.) он писал: ‘Ни единый из главных ‘мирискусников’ покамест еще не изменил своему credo: быть во всем и всегда самим собой, искать наиболее полное и яркое выражение таящимся в душе образам или искренне и просто передавать свои впечатления от жизни’. В этом слишком широком ‘кредо’, дающем впечатление некоей вынужденности, решительно потонули все особенности творчества ‘Мира искусства’, ибо оно может легко вобрать творчество любого мастера той, да и не только той, эпохи.

[346]

прошедших эпох. ‘Новым’ их искусство продолжало оставаться только для передвижников и академистов, для художников возникавших в начале XX в. направлений оно было уже ‘старым’.
Это наблюдение позволяет понять значение способности Добужинского жить в художественном творчестве идеями современности в той мере, в какой ему было отпущено. Актуальность его изобразительного творчества очевидна и подчеркивалась многими. В критических статьях Добужинского эта черта выразилась также вполне отчетливо {См. его статьи ‘Напрасная красота’, ‘Бомба или хлопушка?’}, в мемуарах же ее почти не заметно. Причина этого кроется в самом материале воспоминаний, которые заканчиваются, в сущности, началом 10-х годов, и лишь в некоторых очерках чуть затрагивается более позднее время. Формирование же взглядов Добужинского на современное искусство наиболее активно проходило с середины 10-х годов {См.: письмо Добужинского к С. К. Маковскому (?) ок. 1940 г. из Нью-Йорка. — С. н., Париж, ксерокопия — в собр. Г. Ч. (см.: с. 374, примеч. 12)}, и таким образом все художественные проблемы, занимавшие Добужинского, не могли найти отражения в его воспоминаниях. Другой, надо полагать, не менее, а может быть, и более серьезной причиной является внутренняя (без всякого усилия со стороны художника и тем более нажима) способность художника руководствоваться в своем творчестве разными, далекими по своей сущности друг от друга художественно-изобразительными принципами. Обращаясь к новым идеям современного искусства, Добужинский тем не менее оставался крепко связанным с традиционными представлениями, истоком которых был ‘Мир искусства’. Он не мог, да и не хотел уйти от этих представлений, он не мог также целиком отдаться и проблемам нового искусства, ибо не ощущал в себе необходимой убежденности. Однако духовные и тем более душевные связи он наиболее отчетливо ощущал именно с ‘Миром искусства’, что подтверждается множеством свидетельств в его воспоминаниях и, конечно, в его изобразительном творчестве. Именно поэтому он мог писать критические строки в адрес ‘Мира искусства’ в письмах к друзьям и ни разу не позволил себе подобного в печатных трудах. Может быть, этим же обстоятельством руководствовался Добужинский при выборе темы для того или иного очерка своих воспоминаний. Он работал в художественной школе Е. Н. Званцевой вместе с К. С. Петровым-Водкиным, был учителем Елены Гуро и Марка Шагала, преподавал вместе с Шагалом в Витебском художественно-практическом институте, работал как-то в одной мастерской с Р. Фальком, но эти и другие темы, связанные с новым искусством, не нашли места в его воспоминаниях. Можно сожалеть об этом, но нельзя не заметить стремление автора к известной цельности материала.
Смена отношений к различным вопросам искусства — процесс естественный и закономерный. Добужинский сам писал беспредметные композиции, а потом принципиально отверг это искусство. В начале века он, как и все мирискусники, резко отрицательно относился к творчеству передвижников. ‘Теперь, — вспоминает он, — кажется это напрасным. На [347] склоне лет отношение изменилось, Александр Бенуа как-то признался (в 1950-х годах) в нашей парижской беседе, что он даже иногда любуется Владимиром Маковским…’ (317). И к деятельности ‘Мира искусства’, особенно позднейшего времени, он стал относиться совсем иначе, отлично видя все его слабые стороны. Все это отнюдь не мешало ему любить объединение, и не только за все поистине высокое, созданное мирискусниками, а еще и за то, что время существования объединения совпало с молодостью художника, с его собственным становлением, с его первыми свершениями. И потому панегирик автора мемуаров ‘Миру искусства’ первого периода его существования воспринимается без тени недоверия: ‘Когда вспоминаешь это время, неповторимое, как неповторима молодость, делается понятным, что и наша духовная независимость, интимный уклад жизни и общая жизнерадостность, и, конечно, нами самими не сознаваемый идеализм — все это было счастливейшей почвой общего искреннего подъема и не могло не дать в разраставшейся художественной жизни самые плодотворные ростки. Теперь, оглядываясь назад <...> мы вправе назвать это время действительно нашим ‘Возрождением» (216).

* * *

Значение дружбы с Бенуа и его влияния не ограничивалось вопросами общей художественной культуры, увлечение Добужинского театром, ставшим впоследствии основной сферой его художественного творчества, имело своим источником частые и долгие беседы с Бенуа: ‘Во мне он находил самый восприимчивый отклик, так как у меня с детства была тяга к театру (я наследовал от матери чувство к нему, и у меня самого было немало восхитительных воспоминаний), мы оба с ним, между прочим, с умилением вспоминали дорогие нам по детству петербургские балаганы. В ту пору, впрочем, я был еще далек от того увлечения, какое было у Бенуа, и не мог еще думать, что в будущем театр займет такое место в моей жизни. Но Бенуа задолго до этого приоткрыл мне как художнику завесу в этот пленительный мир’ (208). Больше того, когда Добужинский в 1907 г. начал работать для театра, он неизменно показывал Бенуа свои эскизы и даже, будучи уже известным театральным художником, писал своему старшему другу по поводу сценографии шиллеровского ‘Коварства и любви’, посылая ему ряд эскизов: ‘Кажется, я уже слишком много и долго сижу исключительно в ‘Kabale’, мне уже кажется, что и то и другое можно сделать и так и так, и не знаю, что предпочесть. Твой трезвый взгляд ужасно как необходим. Костюмы я еще не кончил, и в них есть вопросы, которые только ты мне разрешишь, но это до свиданья, когда привезу все’ { Письмо от 19 августа 1913 г. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 157, ед. хр. 931, л. 3}. Такие отношения с Бенуа в творческих делах и вера в непогрешимость его авторитета совсем не помешали проявлению исключительной индивидуальности сценографии в первых же постановках Добужинского. Это объясняется не только естественным стремлением До- [348] бужинского к самостоятельности, но и широкой художественной допустимостью Бенуа {Бенуа писал: ‘Если же художественное произведение — будь то живопись, скульптура, архитектура, музыка или литература — содержало в себе подлинную непосредственную прелесть поэзии или то, что принято называть ‘душой художника’, то это притягивало меня к себе, к какому бы направлению оно ни принадлежало’ (Бенуа, т. 1, с. 517). Он же говорил о том, что эту ‘подлинную непосредственную прелесть поэзии’ он ясно различал в творчестве Добужинского (Там же)}.
Работы Добужинского, исполненные в 900-х годах для некоторых петербургских театров, снискали ему известность в художественных кругах, а деятельность в Московском Художественном театре вывела в ряд самых значительных мастеров своего времени. С тех пор театр занял в работе художника очень большое место, с переездом же в Литву театрально-декорационное творчество стало его основной сферой.
Таким образом, тема театра представляется и закономерной, и чрезвычайно важной в мемуарах Добужинского. Художник возвращается к ней вновь и вновь, пожалуй, не реже, чем к Петербургу, и посвящает театру два самостоятельных очерка — ‘Ремизовское ‘Бесовское действо» (о постановке пьесы А. М. Ремизова в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице) и ‘О Художественном театре’, куда не только входят рассказы о пяти постановках, в которых он участвовал, но и даются удивительно яркие образы основоположников этого театра — К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, А. А. Стаховича, Л. М. Кореневой, О. Л. Книппер-Чеховой и других прославленных деятелей русского и советского сценического искусства. С Художественным театром связаны наивысшие достижения Добужинского в его дореволюционной сценографии, прежде всего его работа для спектаклей ‘Месяц в деревне’ (1909) и ‘Николай Ставрогии’ (1913).
Нужно сказать, что, несмотря на бесспорную ценность работы отдельных исследователей {См.: Давыдова М. В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII—начала XX века. М., 1974, с. 135-141}, значение сценографии Добужинского для отечественного искусства до сих пор оценено и понято не вполне достаточно. Сами театральные художники гораздо лучше уясняют историческую ценность его театрального творчества. Например, один из крупнейших советских художников, В. В. Дмитриев, кстати не учившийся непосредственно у Добужинского, любил говорить: ‘Все мы вышли из Добужинского’. Почему именно ‘из Добужинского’? Ведь история нашего театра начала XX в. необыкновенно богата прекрасными художниками. Причина все та же: Добужинский более других смог почувствовать нужды и требования современности и найти новые, созвучные времени изобразительносценические формы, как, например, в ‘Николае Ставрогине’. В его работах отчетливо просматривается движение изобразительной мысли, развитие сценографических форм и принципов, и именно поэтому творчество Добужинского оказалось столь необходимым для последующего советского театрально-декорационного искусства.
Разговор о деятельности художника в театре, как будто бы отвлекающий от его воспоминаний, вовсе не случаен. Отношение Добужинского [349] к театру не типично для мемуаристов, его рассказы о каких-либо событиях, спектаклях рождают твердое убеждение: на все, что видел автор, он смотрел глазами художника. Приходится возвращаться к этому выводу, но обойтись без повторения в данном случае нельзя — уж слишком важна акцентировка этого момента для понимания воспоминаний.
Бенуа воспринимал театр в совокупности всех его элементов — постановочного искусства, актерской игры, декорационного оформления и т. д., включая архитектуру зрительного зала и убранство фойе, он не раз выступал в роли режиссера, организатора и ‘хозяина’ спектакля. Добужинский, без сомнения, тоже любил театр, легко поддавался сценическому таинству, выделял или порицал игру того или другого актера, восхищался постановочным творчеством Станиславского, Евреинова, Даугуветиса, но подобные высказывания нечасто встречаются в его письмах и воспоминаниях и проходят как бы между прочим, вторым планом. Он не мог (или не хотел?) так зажигательно и вдохновенно говорить о театре, как Бенуа. Главное внимание он неизменно обращал на сценографическую сторону спектакля, такое отношение особенно характерно для писем, но в значительной мере оно присуще и мемуарам.
Рассказывая о своих работах в МХТ, Добужинский подчеркивает связь этого театра с ‘Миром искусства’. Художник отлично сознавал значение такого шага Станиславского, как приглашение мирискусников, тогда еще пользовавшихся скандальной славой ‘декадентов’, работать в театре: ‘Приглашение это явилось в московской театральной жизни первым случаем обращения Москвы к Петербургу, и не будет слишком громким сказать, что тут произошло, хотя и в специальной области театрального творчества, соприкосновение московской и петербургской культур’ (235). Надо отдать должное смелости и прозорливости Станиславского: несмотря на возможность ‘засилья’ художников (чего явно опасался режиссер) и в этом случае необходимость претерпеть все превратности междоусобной борьбы, он все же пошел на сближение с мирискусниками {Это не укрылось от внимания современников. Говоря о состоянии режиссуры в 900-х годах, Н. Н. Евреинов заметил: ‘…его (режиссера. — Г. Ч.) самоуверенность, все прогрессируя, позволяет уже теперь привлекать к своему делу большие имена со стороны. Он больше не боится их своенравности, их ‘свободы’, он слишком прочно у себя утвердился. Станиславский, например <...> выжидал 10 лет, прежде чем рискнуть призвать к работе в своем театре Добужинского’ (Евреинов Н. Н. Режиссер и декоратор. — Ежегодник императорских театров, 1909, вып. 1, с. 84).}. Вслед за Добужинским в МХТ пришли Бенуа, Рерих и Кустодиев, однако творчество Добужинского в этом театре по сравнению с работой его друзей занимает наиболее значительное место. Театр чаще прибегал к помощи Добужинского, нежели других мирискусников, и это обстоятельство имеет свои обоснования: творчество Добужинского оказалось наиболее близким устремлениям театра. Надо думать, что именно это обстоятельство побудило режиссера удержать Добужинского в театре уже после того, как он расстался со всеми другими мирискусниками. Впрочем, отношения между ними были весьма сложными. С самого начала ра- [350] боты в театре при полной самостоятельности художественных решений Добужинский попал как бы в положение ‘ученика’ Станиславского, как он сам признает в воспоминаниях. Это положение, надо думать, наложило отпечаток на их взаимоотношения, и в частности предопределило то обстоятельство, что все открытые столкновения Станиславского связаны только с Добужинским, хотя именно его работы в сравнении с другими мирискусниками были наиболее приемлемыми для режиссера. Возможностей столкновений у Станиславского с иными членами ‘Мира искусства’ было значительно больше, но он сдерживался и смирялся: здесь играл роль и большой художественный авторитет Бенуа, и эпизодический характер работы Рериха и Кустодиева. Это наблюдение в значительной степени психологически объясняет претензии Станиславского именно к Добужинскому: художник уже давно работал в театре и успел стать своим человеком в театральном коллективе настолько, что к нему можно было относиться в известной мере ‘по-домашнему’.
Добужинский высоко оценивает итоги общей работы МХТ и ‘Мира искусства’: ‘Беспристрастно можно сказать, что результаты нашей связи с театром были поистине счастливыми’ (235).
Сейчас уже можно и нужно сказать более определенно: с приходом в МХТ художников ‘Мира искусства’, и особенно Добужинского и Бенуа, весь внешний облик постановок театра сильно изменился, приобретя высокую художественную культуру. В этом — великая заслуга петербургских художников. И даже Симов, некоторое время бывший в тени, не остался безучастным к творчеству мирискусников, испытав их влияние, особенно Добужинского. Таким образом, деятельность в МХТ художников ‘Мира искусства’ стала безусловным этапом в развитии театра.
Работа в Московском Художественном театре оставила неизгладимый след на всей дальнейшей декорационной деятельности Добужинского, определив принципы его творческой работы в театре. Это понимал и сам Добужинский. Уже будучи вне России, он писал Станиславскому: ‘Как художник я воспитывался под Вашим удивительным и великим талантом и Вашей чистотой в любви к искусству театра’ {Письмо от 21 октября 1928 г. — Музей МХАТ, фонд К. С. Станиславского }. И еще: ‘Я остаюсь всегда Вашим верным учеником в моих театральных работах. Вы мне дали на всю жизнь такой фундамент, за который я Вам бесконечно признателен. У меня уже вошло в органическую привычку себя спрашивать: ‘а как бы подошел к этому или тому Станиславский» {Письмо от 29 июля 1929 г. — ГРБ }.

* * *

В тесной связи с темой театра, как, впрочем, и с темой Петербурга, прослеживается еще одна — Достоевский. Уже в ‘Петербурге моего детства’, вспоминая дом своего родственника на углу Ямской улицы и Кузнечного переулка, он замечает: ‘Тот вид из окон квартиры, где я играл со Сташей и который я так отчетливо помню, — на черные штабели дров, глухой брандмауэр и заборы, — этот печальный петербургский пейзаж [351] был и перед глазами Достоевского. Сообразил я все это — и с немалым волнением — лишь взрослым…’ (17). Достоевский с юности стал одним из любимых писателей художника. Само изобразительное искусство Добужинского часто оказывалось так или иначе связано с творчеством Достоевского. Нередко эта связь выражалась в идейной, философской и эмоциональной направленности — ее можно легко уловить во многих петербургских пейзажах художника, часто — в прямом обращении к произведениям писателя. Еще в конце 90-х годов художник делает иллюстрации к ‘Преступлению и наказанию’. Правда, рисунки эти довольно слабы, но здесь важен сам факт. Несколько позже он исполняет обложку к ‘Бедным людям’, а в начале 20-х годов создает прославленные иллюстрации к ‘Белым ночам’.
Надо думать, что влечение Добужинского к Достоевскому имело источником не только творчество писателя. Добужинскому, как мы знаем, в большей мере было присуще художественное восприятие явлений, нежели литературное, общекультурное, историческое… В данном случае громадную роль в образовании внутренней близости художника к писателю сыграл Петербург. Город в произведениях и Достоевского, и Добужинского — дома, улицы, парадные, лестницы, дворы, заборы — всегда весьма значителен в создании того или иного образа. Здесь уместно вспомнить слова художника о домах, которые имеют ‘свое лицо’ и сохраняют отпечаток человеческой сущности живших в них людей. Такая общность в восприятии города является несомненным источником внутренней связи Добужинского с писателем, источником специфическим, присущим только людям, обладающим художественным мировоззрением. Вспомним, с каким мучительным трудом рождался тот облик города, который сейчас мы привычно называем ‘Петербургом Добужинского’, эту ‘глухую, дикого цвета стену’, казавшуюся художнику ‘жилищем какого-то безвестного Макара Девушкина’, весь этот сложный художественный процесс, где важную роль играли впечатления от романов Достоевского, перекликавшиеся и переплетавшиеся с действием на художника самого города (‘Петербург часто пугает’). Этот таинственный процесс едва ли возможно расчленить (да и надо ли?), важно лишь подчеркнуть в нем роль творчества Достоевского.
К сожалению, Добужинский ничего не рассказывает о своей работе над иллюстрациями к ‘Белым ночам’ — лучшей графической интерпретации прозы Достоевского. Художник вообще почти не упоминает о книжной графике, так занимавшей его всю жизнь. Вероятно, причиной этого следует считать саму специфику ‘интимности’ графического творчества, не связанного с кругом сотрудников в отличие от работы в театре и потому мало отвечающего задачам мемуаров, как их понимал автор. А между тем иллюстрации к ‘Белым ночам’ — яркий пример близости художника писателю в восприятии города. Отодвигая действие на второй план и предоставляя доминирующее положение Петербургу, Добужинский наделил город всеми оттенками эмоционального богатства повести. Петербург в белые ночи предстает и поэтическим, и печальным, и лирическим, и жестоким. Город стал не фоном действия и даже не средой его, а главным [352] участником происходящего. Этот художественно-изобразительный ход, приведший к редкому единству текста и иллюстраций, приоткрывает один из конкретных путей в формировании у художника внутренней близости Достоевскому.
Тема Достоевского часто возникает в воспоминаниях Добужинского, особенно в связи с его впечатлениями от Петербурга, но рассказы о конкретных работах над произведениями писателя касаются лишь театральных постановок. Говоря о спектакле ‘Николай Ставрогин’ (по роману ‘Бесы’) в очерке ‘О Художественном театре’, Добужинский признается: ‘Мир Достоевского с юности меня волновал, и теперь я погрузился в него всецело’ (252). Участие Добужинского в этой постановке интересно для нас в данном случае прежде всего тем, что в процессе создания театральной атмосферы, близкой духу романа Достоевского, в сознании художника произошел творческий перелом. ‘Я старался, — пишет Добужинский, — выразить самое острое, что чудилось в его (Достоевского.— Г. Ч.) неуловимом стиле и его скупых описаниях’ (253). Психологическая острота, напряженность человеческих отношений и внутренняя противоречивость образов в романе Достоевского были близки новому веку, современности. Выражение этой созвучности времени явилось для художника совершенно новой задачей в театре. Мир Достоевского требовал принципиально иного художественного решения при создании внешнего облика спектакля, и потому Добужинский не сразу нашел искомое. Художник понимал, что ‘задача была как бы в ‘преодолении’ ненужного тут натурализма’, и он, ‘насколько мог тогда смело, взялся за это’ (253).
Добужинский настойчиво подчеркивает в воспоминаниях, что постановка стала чрезвычайно важной для всего его дальнейшего театрального творчества: ‘В этой постановке я впервые как бы нашел себя’, ‘…именно с этих пор то, что исходило от драмы, трагедии и романтических пьес, особенно меня поднимало и возбуждало творчески’ (252). Исследование его искусства заставляет полностью согласиться с художником. Достоевский разбудил в нем дремавшие до того способности к созданию драматических и трагедийных образов в декорационном искусстве, заставил найти совершенно новые изобразительные решения, больше того, привел к мысли, что воплощение в декорациях исторического фона в тех размерах, к которым художник привык раньше, для некоторых драматических произведений вовсе не обязательно и даже мешает при создании психологически-эмоционального сценографического образа. Прийти к такому выводу означало поставить под сомнение обычные мирискуснические принципы театрально-декорационного творчества с их строгостью исторического фона и стилистическим единством с эпохой пьесы. Нельзя сказать, что Добужинский отказался от прежних представлений, совсем нет, но у него расширились горизонты возможностей театрального художника. Его находки чисто художественного плана: резкая асимметричность декораций, аскетизм художественного языка, обобщенность сценических образов, выраженная в сдержанных изобразительных формах, имеющих явный характер символики, свобода обращения с этими формами при организации сцены — все это было решительно новым словом в отечественной сценографии. [353]
Достоевский с его образами и ситуациями, рожденными самой жизнью и вместе с тем стоящими уже почти за ее реальной гранью, вдохновил Добужинского на такие изменения в его художественно-театральном сознании, что впору говорить о новаторстве художника и своего рода революционных преобразованиях в его взглядах на деятельность сценографа. Не случайно именно декорации к ‘Николаю Ставрогину’ сыграли такую выдающуюся роль в развитии русского и советского театрально-декорационного искусства. Один из крупных его представителей, В. В. Дмитриев, писал: ‘Мне всегда казалось, что путь художника в МХАТ открыт и намечен Добужинским, и ‘Бесы’ всегда останутся прекрасным образцом работы художника, одновременно великолепно вдохновенной и жертвенно скромной’50.
Но, как бы ни был силен и активен духовный импульс мира Достоевского, вполне воспринять его мог только тот, кому этот мир был близок, Добужинский давно сроднился с ним, что можно заметить уже в серии петербургских пейзажей. Надо полагать, что способность художника создавать трагические образы на сцене, родившаяся при его работе над ‘Николаем Ставрогиным’, могла проснуться и при столкновении с другим драматическим произведением. Не зря Добужинский, упоминая о своем творческом преображении в работе над ‘Николаем Ставрогиным’, заметил: ‘…предчувствия были давно и в моих ранних мечтах о пьесах Шекспира…’ (252). Судьба его творческого развития определила для этой цели роман Достоевского, и это, конечно, было бесспорной удачей и счастливым совпадением с собственными творческими устремлениями.

* * *

Часто по тому или иному поводу возвращаясь к Достоевскому, художник создает невольное впечатление, особенно у людей мало знакомых с жизнью и творчеством Добужинского, что среди всех его литературных симпатий Достоевский занимает главное место. Такое мнение едва ли было бы верным. Существует список любимых писателей, составленный Добужинским в 1918 г.: ‘Андерсен, Гофман, Достоевский, Уэллс, Диккенс, Лесков’51. Как можно заметить, литературные вкусы художника нельзя назвать самобытными, они скорее типичны для некоторых его друзей по ‘Миру искусства’. По поводу общего увлечения мирискусников Гофманом очень точно сказал Г. Ю. Стернин: ‘Это смесь странной правды и убедительного вымысла, но только окрашенная мировосприятием человека рубежа XIX и XX вв., явится примечательной чертой творчества самих ‘мирискусников’ — от Добужинского до Бакста, и, конечно, именно поэтому культ Гофмана в их среде оказался очень глубоким и органичным’52. ‘Мир пленительных кошмаров, мир, существующий у нас под боком и все же остающийся недоступным’53 действительно был близок
50 Дмитриев В. Работа художника. — В кн.: Березкин В. И. В. В. Дмитриев. Л., 1981, с. 243.
51 Записки М. В. Добужинского. — ГРБ.
52 Стернин Г. Ю. Александр Бенуа и русская культура конца XIX—начала XX в. В кн.: Бенуа, т. 2, с. 608.
53 Бенуа, т. 1, с. 654.

[354]

многим мирискусникам, но как по-разному этот гофмановский мир трансформировался в зримых изобразительных образах у каждого из них! У Бенуа эти ‘кошмары’, которые его ‘пугали’, претворялись в милую театрально-игрушечную фантастику, у Сомова — в островатую, эмоциональную, с эротическим оттенком грезу с чуть заметным привкусом востока, понятого по-европейски, у Добужинского ‘кошмары’ принимали ощутимую форму жесткой реальности. В таком претворении гофмановского мира, вероятно, имела значение (и немалое!) способность Добужинского обостренно чувствовать мир Достоевского, в его восприятии эти две духовные сущности оказались в какой-то мере близкими, но русский писатель влиял на мироощущение художника, бесспорно, сильнее, и таким образом Гофман оказывался как бы в тени Достоевского. Хотя Бенуа и говорил о ‘нашем культе Гофмана и Достоевского’54, явно подчеркивая связь писателей в своем восприятии, эти слова все же кажутся некоторым преувеличением. Никогда Достоевский не играл в формировании художественного мировоззрения Бенуа и других мирискусников такую же роль, как и Гофман, — за исключением Добужинского.
Гораздо более близки были Добужинский и Бенуа в понимании Андерсена, творчество которого сильно повлияло на художественное мировоззрение того и другого. Добужинский замечает в своих воспоминаниях: ‘Я понимал прелесть подобной старины, где таится нечто от старой жизни, а что вещи имеют свою душу, мы с Бенуа это знали от Андерсена и часто говорили на эту тему’ (208). В этих словах нет ничего иносказательного или мистического, ‘душа вещи’ в их представлении рождалась от общения с нею человека. Такое отношение к ‘мертвым’, ‘неодушевленным’ вещам открывало им широчайшие художественно-образные возможности в изобразительном творчестве, которыми они и пользовались в меру своих способностей.
Близость Андерсена Добужинскому была очевидна и не вызывала сомнений у друзей художника. Еще задолго до его знаменитых иллюстраций к ‘Свинопасу’ в ответ на письмо Добужинского55 Бенуа писал: ‘Вот бы тебе набрать материалов, а тогда мы устроили бы с Голике издание с твоими иллюстрациями Андерсеновских сказок. Это прямо дивная идея!’56. Кроме иллюстраций к ‘Свинопасу’, художник исполнил рисунки к сказкам ‘Девочка с серными спичками’ и ‘Принцесса на горошине’, но наиболее часто он обращался к великому датчанину в театральном творчестве. Он сам инсценировал андерсеновские сказки, порой участвуя в режиссуре, и испытывал при этом настоящий творческий подъем. Когда в 1919 г. усилиями главным образом Добужинского был создан Андерсеновский спектакль (‘Свинопас’, ‘Цветы маленькой Иды’, ‘Комета’), петербургский театральный мир, достаточно привыкший к значительным художе-
54 Бенуа А. Константин Сомов. — В кн.: Сомов, с. 482.
55 В письме к Бенуа от 12 августа 1912 г. он писал: ‘…привет <...> из родины
Андерсена, куда приехал к нему на поклон’ (Сектор рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 62).
56 Письмо от 21 августа 1912 г. — Там же, ф. 115, ед. хр. 66, л. 10.

[355]

ственным свершениям, с восторгом принял его. Поэт М. А. Кузмин, тонкий ценитель театра, часто писавший для него пьесы и музыку, с удивительной точностью заметил: ‘Редко между двумя художниками может быть такое соответствие. Едва ли можно представить себе другого живописца при имени Андерсена. И если я не ошибаюсь, впервые Добужинский так свежо и полно высказал всю поэзию комнатной жизни, уюта детских, домашней фантазии (без особенной фантастики), трогательности и милого юмора <...> я думаю, что даже поклонники Добужинского удивятся той сердечности, душевности и прелестному остроумию, которые он проявил в ‘Сказках Андерсена» [Кузмин М. А. Андерсеновский Добужинский. — Жизнь искусства, 1919, 29 апр.].
Немалое место в творчестве Добужинского заняли также Лесков и Диккенс, любовь к которым, надо полагать, в значительной мере культивировалась в среде ‘Мира искусства’ (Диккенс — один из любимейших писателей Бенуа, а Лесков — Сомова). В связи с общностью литературных интересов Добужинского и его друзей возникает любопытное соображение: в творчестве многих мирискусников их литературные пристрастия отразились мало или даже совсем не отразились. Сомов очень любил Достоевского и Лескова — и не выполнил ни одной работы, касающейся конкретного произведения этих писателей. Больше того, весь дух его искусства весьма далек от мира Лескова и тем более Достоевского. То же можно наблюдать и в творчестве Бенуа, Лансере или Бакста. У Добужинского же литературные симпатии чаще всего находили отклик в конкретных изобразительных произведениях. Он иллюстрировал ‘Тупейного художника’ и ‘Левшу’ Лескова, исполнил сценическое оформление спектакля по ‘Колоколам’ Диккенса и иллюстрации к тому же сюжету. Из списка его любимых писателей в этом смысле выпадают лишь Уэллс и, как ни странно, Гофман. В зрелом возрасте Добужинский иллюстрировал почти всегда по собственной инициативе произведения лишь тех писателей, мир которых был ему не только близок, но и родствен. Это наблюдение позволяет догадаться о том, что Гофман (не говоря уже об Уэллсе, симпатия к которому появилась под явным влиянием Бенуа) не являлся для Добужинского таким писателем, а признания художника в приверженности Гофману основаны не столько на внутреннем, т. е. в данном случае художественном, интересе, сколько на культе писателя, совершенно незыблемом в среде мирискусников. Бенуа как-то заметил: ‘Совершенно особенное впечатление (впечатление, находящееся в какой-то духовной связи с нашим культом Гофмана и Достоевского) в это время производят на нас обоих, но в особенности на Сомова, Обри Бердслей…’ [Бенуа А. Константин Сомов. — В кн.: Сомов, с. 482]. В отличие от Сомова, Бенуа, Бакста, Добужинского нимало не коснулось влияние Бердсли, творчество которого, болезненное и анемичное в своей сущности, оказалось далеким Добужинскому. Это обстоятельство, при условии принятия мысли Бенуа о духовной связи Гофмана и Бердсли, подтверждает догадку о том, что близость Добужинского Гофману не была внутренней, [356] художественной, а имела лишь литературный интерес и потому не задевала (или задевала очень слабо {Во всем изобразительном наследии Добужинского лишь в иллюстрациях к повести С. Ауслендера ‘Ночной принц’ (1909), написанной под влиянием Гофмана можно с очевидной натяжкой и естественными оговорками уловить связь художника с гофмановским миром}) его художественное сознание.
Надо полагать, что русская культура, несмотря на все западнические тяготения Добужинского, воспринятые от отца, а также в немалой степени под влиянием Бенуа и его друзей, была гораздо ближе духовному миру художника и несравненно органичнее им воспринималась — именно на ней главным образом и сложилось художественное мировоззрение Добужинского. Необходимо заметить, что приведенный список любимых писателей и поэтов требует обязательной корректировки: там нет Пушкина. Еще более странным кажется то обстоятельство, что в воспоминаниях автор нечасто обращается к нему. А между тем все его творчество, начиная с первых лет художественной деятельности и до самой смерти, было теснейшим образом связано с поэзией Пушкина: в 1902 г. он исполнил иллюстрацию к стихотворению ‘Город пышный, город бедный…’, а последним произведением, созданным в день кончины, 20 ноября 1957 г., стал рисунок ‘Беседка’ на мотив декорации к опере Чайковского ‘Евгений Онегин’. Художник многократно оформлял оперы на пушкинские сюжеты, чаще ‘Пиковую даму’ и ‘Евгения Онегина’, и иллюстрировал произведения Пушкина всю жизнь, причем — никогда на заказ. Так возникли рисунки к ‘Станционному смотрителю’, ‘Барышне-крестьянке’, ‘Скупому рыцарю’, ‘Домику в Коломне’, ‘Графу Нулину’ и, наконец, два варианта иллюстраций к ‘Евгению Онегину’, кроме того, заставка к стихотворению Блока ‘Пушкинскому Дому’ и станковый рисунок ‘Пушкин в Каменке’. Учитывая непосредственную связь изобразительного творчества Добужинского с его литературными увлечениями, можно и нужно со всей убежденностью сказать, что Пушкин сильно повлиял на формирование художественного мировоззрения Добужинского. В этом процессе, кроме поэзии, немалую роль сыграло и графическое наследие поэта. В ‘Воспоминаниях о Рахманинове’ художник рассказывает: ‘В 1937 году была устроена в Париже Пушкинская выставка. Еще раньше я имел возможность хорошо ознакомиться с замечательными набросками Пушкина, очень ими увлекся (даже дерзнул скопировать многие из них, стараясь подделаться под неподражаемую легкость Пушкинского пера), и было кстати прочесть на выставке доклад, посвященный Пушкину-графику. Аудитории были демонстрированы и эти копии’ (283). Интерес к пушкинскому рисунку необходимо связывать с появлением в середине 10-х годов новой графической манеры Добужинского, которая с наибольшей полнотой выразилась в иллюстрациях к ‘Свинопасу’. Что же касается рисунков к ‘Евгению Онегину’, то в них графика Пушкина читается весьма отчетливо как один из источников изобразительного начала иллюстраций. Не будет преувеличением сказать, что культ Пушкина был не менее важным для Добужинского, чем культ Достоевского, и, конечно, он являлся более общим для всех друзей художника по ‘Миру искусства’, и в первую очередь Бенуа. [357]
Пушкин был так органично, естественно, неоспоримо, без малейшей тени сомнения близок и дорог Добужинскому, что и говорить-то о влечении к нему, вероятно, казалось ему не нужным, даже неловким, — только этим, быть может, объясняются нечастые обращения художника к Пушкину в его воспоминаниях, сделанные к тому же как бы между прочим. Например, рассказывая о городе своего детства, он пишет: ‘Красота Петербурга, его стройный и строгий вид и державное течение Невы — все это были мои первые непосредственные и пассивные впечатления детства, которые и остались родными на всю жизнь…’ (22). Близость Добужинского Пушкину была ясна друзьям художника. С. К. Маковский, перечисляя облики Петербурга, запавшие в его память, — город Пушкина, Достоевского и ‘неизгладимых детских впечатлений’, продолжает: ‘Можно ли примирить между собою эти три столь разных Петербурга <...> примирить так, чтобы не каждый Петербург волновал отдельно, а все вместе — дополняя друг друга, сливаясь в художественное целое? Примирение я нахожу в графике Добужинского. Для меня волнующая прелесть этой графики в ‘петербургскости’, одинаково близкой и Достоевскому, и Пушкину, и… Андерсену. Положительно не знаю, какая нота звучит у него сильнее’ [Маковский С. М. В. Добужинский. 1958. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 694, л. 62 об., 63].
Чтобы закончить разговор о литературных симпатиях Добужинского, следует еще раз остановиться на характерной и важной особенности художника — на почти обязательном отражении его влечения к миру того или иного писателя в конкретных изобразительных произведениях. В этом проявилось уже упоминавшееся свойство Добужинского воспринимать любое явление действительности — настоящее и прошлое — с позиций прежде всего художника. Отсутствие такой общекультурной широты понимания духовных явлений, какая, например, была присуща Бенуа, вероятно, служит признаком известной ограниченности культуры, особенно в историческом ее постижении. Однако необходимо добавить, что, ограничивая сферу своих интересов, художник тем самым углубляет их. Вопрос этот сложен, и его решение в каждом конкретном случае индивидуально, здесь важно подчеркнуть, что в центре духовных устремлений Добужинского были не культура вообще, не искусство вообще, а именно изобразительное творчество, и это было свойственно художнику всю жизнь — в этом заключена одна из причин неувядаемости его таланта, живопись, графика, рисунок, театральные эскизы Добужинского не знали того упадка, который постиг творчество большинства его друзей по ‘Миру искусства’ к старости.

* * *

При всей очевидной солидарности с Бенуа, Сомовым и другими мирискусниками в художественных симпатиях Добужинский был гораздо более индивидуален. Закономерно, что разговоры о художниках в ‘Воспоминаниях’ встречаются несравненно чаще, чем о писателях. Однако по [358] этим, обычно отрывочным, упоминаниям о том или другом мастере очень трудно составить верное представление о художественных привязанностях Добужинского: он нередко высказывает свой взгляд, характерный именно для того времени, о котором пишет. Поэтому представляется очень нужным процитировать редкое, может быть единственное, высказывание художника о его принципиальном отношении к художественному произведению, которое сложилось у него еще в начале XX в. и едва ли претерпело существенные изменения к концу его жизни: ‘Своим художественным идеалом я ставлю нечто выше жанра бытового исторического, где все в содержании, не в этом вижу высшее искусство. Картина должна действовать, по-моему, не только на ум, а на душу, должна, как музыка, содержать в себе нечто несознательное…’ [Письмо к отцу от августа 1901 г. — ГРБ].
В ‘Годах учения за границей’ автор резюмирует свое отношение к отечественному искусству конца XIX в.: ‘Почти все, что я видел в Петербурге на выставках — передвижной, академической и других, меня оставляло равнодушным (только Репин часто восхищал, но не всегда, и я давно любил Сурикова и Нестерова)’ (146). Можно легко заметить, что взгляды Добужинского на русское искусство были очень близки тем, которых придерживались в среде ‘Мира искусства’. Эта общность художественных пристрастий была характерна особенно для самого начала века. Активное приятие и своего рода ‘открытие’ Добужинским Александра Иванова или Левицкого проходили, конечно, не без помощи его новых друзей. Особенно сильное впечатление от русского искусства XVIII—первой половины XIX в. он (как, впрочем, и очень многие) получил от Исторической выставки портретов 1905 г., что позволило ему сделать вывод, недооценивать который в процессе постижения художественных взглядов Добужинского нельзя: ‘…наши портретисты того же XVIII века — Левицкий, Боровиковский, Шубин, Щукин, Рокотов и более позднего времени, как братья Брюлловы, Кипренский, Тропинин, Варнек, Соколов, стоят на уровне лучших европейских их современников'(227).
С течением времени отношение Добужинского к некоторым художникам и даже к целым школам менялось, и потому высказываемые в ‘Воспоминаниях’ одобрительные или отрицательные оценки далеко не всегда совпадают с его более поздним отношением к тем же явлениям. Мы уже знаем переменившийся (правда, значительно позже) взгляд на передвижников, что же касается Репина, то отношение к его творчеству со временем стало более цельным. В 1929 г. Добужинский писал великому мастеру: ‘Мне не пришлось в свое время, к сожалению, быть Вашим учеником, и были очень редки встречи с Вами в Петербурге, но это не мешает мне всегда в Вашем лице и издали чтить редкий и прекрасный пример настоящего и чистого духом художника — всегда искреннего и всегда неустанно работающего, как это показывает вся Ваша необыкновенная жизнь’ [Письмо от 22 августа 1929 г. из Парижа. — ГРБ].
Нередко во взглядах Добужинского происходили изменения и обратного порядка, это особенно характерно для его отношения к немецкому ис- [359]кусству. На рубеже веков он с большим пиететом воспринимал таких художников, как В. Лейстиков, Г. Фогелер, Т. Гейне, Ф. Штук, а также швейцарца Бёклина, позже эти симпатии постепенно исчезли. В частности, по поводу своего отношения к Бёклину Добужинский вспоминает: ‘К Бёклину, как к первой любви, у меня довольно долго (втайне) держалось некое ‘благодарное чувство’, пока я не увидел (уже в зрелые годы) в Базеле большое собрание его знаменитых картин бок о бок с французской живописью, полной прозрачности и света…’ (157). В начале XX в. Добужинский одобрительно относился к экспрессионистическому искусству некоторых немецких художников, а в 1926 г. он писал Г. С. Верейскому: ‘…выставка Dix’a = Филонов в кубе + G. Gross тоже в кубе — гран гиньоль и компромания и даже копрография. Это до такой степени ужасно и в то же время убедительно (великолепные рисунки), что я целый день ходил, точно я объелся нечистот и вдобавок меня кто-то поколотил. Конечно, это человек, ушибленный войной и, вероятно, безнадежно. Но все-таки фигура и доказательство, что картине дальше некуда идти. Для чего должна существовать картина, подобная этим? ‘Вешать на стену’ перед собой вывороченные кишки сифилитических баб и прочие паскудства, великолепно нарисованные?’ {Письмо от 18 февраля 1926 г. из Берлина. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159, л. 6, 7}
Подобные изменения во взглядах Добужинского можно обнаружить и по отношению к французским мастерам, хотя и не такие явные и резкие, как к немецким художникам: ‘Была выставка Мориса Дени — мало интересно, сладко <...> Очень грустно видеть падение любимого мной Valloton’a и любимого нами Vuillard’a. Видел ‘фрески’ последнего в театре ‘Comdie des Champs Elyses’ — размазня и, как ни странно, безвкусная приблизительность, и по краскам противно’ {Письмо к Г. С. Верейскому от 16 февраля 1927 г. из Парижа. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159, л. 12}. Совершенно не случайно художник выделяет ‘любимого мной’ Валлотона и ‘любимого нами’ Вюиллара, последний, как и Дени, был кумиром ‘Мира искусства’, но в отличие от Валлотона не слишком почитался самим Добужинским. В таком противопоставлении следует видеть не объективную оценку творчества того или иного художника, а скорее личную художническую близость, которую Добужинский ощущал в их работах. Валлотон заметно влиял на Добужинского в период формирования и приобретения им графического мастерства, и это ‘чувство благодарности’, как говорит художник, несомненно, имело место в его отношении к творчеству Валлотона. И все же в его взглядах на французское искусство было больше стабильности. Такие мастера, как Дега, Матисс, Боннар, Тулуз-Лотрек, отчасти Ван Гог, оставались для Добужинского всю жизнь, по выражению самого художника, ‘богами’.
Можно заметить, что художественные вкусы Добужинского и основных мирискусников (главным образом Бенуа) были не только в значительной степени общими, но и в не меньшей мере расходились. Вюиллар, Дени, [360] Менцель и некоторые другие художники, к которым, как известно, весьма тяготели Бенуа и его товарищи, были не слишком близки Добужинскому. Путь его художественного развития диктовал иные привязанности, к которым его друзья были, в сущности, равнодушны: их творческое кредо отстояло довольно далеко от того, к чему тянулся Добужинский. Еще в 1900 г., когда Дени был одним из кумиров Бенуа, Добужинский приходит в восторг от Дега: ‘…с этих пор он стал одним из моих ‘богов’ и навсегда’ (169). В 1918 г. он внимательно знакомится с искусством Матисса, затем Гончаровой, Ларионова, а также с работами кубистов и футуристов и создает ряд произведений, отталкиваясь от творчества этих художников. Подобные интересы никогда не были свойственны Бенуа, Сомову, Баксту или Лансере. Многие из этих художественных симпатий не отражены в ‘Воспоминаниях’, однако они существовали и обычно отличались постоянством. Например, рассказывая о Гончаровой и Ларионове, он писал Кустодиеву в 1923 г.: ‘Она здорово талантливый человек, талантливее его…’ { Письмо от 14 ноября 1923 г. из Парижа. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 26, ед. хр. 81. л. 159. В 1916 г. Гончарова баллотировалась в члены ‘Мира искусства’ вместе с Н. И. Альтманом, П. С. Наумовым, Б. Д. Григорьевым, М. Ф. Ларионовым, Е. С. Кругликовой, Д. И. Митрохиным. Больше всех голосов получил Кардовский (18), меньше всех — Ларионов (3). Статистика весьма симптоматична и достаточно точно отражает вкусы членов объединения: не были избраны Альтман, Григорьев и Ларионов. Тем не менее за Гончарову проголосовало 15 человек (письмо Добужинского Гончаровой от 2 марта 1916 г. и лист с итогами баллотировки хранится в собр. Г. Ч.)}. Спустя 31 год, повествуя о выставке, посвященной Дягилеву, он пишет: ‘…доминируют Бакст, Бенуа и Гончарова, больше всех последняя — самый театральный талант, по-моему’ {Письмо к С. К. Маковскому от 28 декабря 1954 г. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 212, л. 5}. Противопоставить Гончарову корифеям ‘Мира искусства’, судя по ‘Воспоминаниям’, Добужинский просто не мог, но он противопоставил, и его слова служат серьезным доказательством весьма существенного изменения взглядов на творчество друзей-мирискусников. Еще хорошо бы он сравнил Гончарову и мирискусников в плане владения изобразительным языком, понимания этого языка — в таком случае это едва ли у кого-нибудь вызвало бы недоумение, но он затронул театральность, т. е. то качество, которое, казалось бы, неотъемлемо от Бенуа и тем более Бакста и всеми исследователями признается важнейшей чертой их творчества. Слова Добужинского свидетельствуют о том, что его ‘Воспоминания’ написаны главным образом с позиций художника начала XX в., а не его середины и что его отношение к творчеству ‘Мира искусства’ весьма существенно изменилось. В 1956 г., рассказывая о выставке советской книжной графики в Париже, Добужинский писал: ‘Была еще встреча: я попал в Сорбонну <...> и там со мной познакомился худ<ожник> Дехтерев, иллюстратор, который <...> мне сказал, что ‘все мы, наше поколение, высоко уважаем ‘Мир искусства’, мы считаем вас за мастеров, у которых надо учиться!’ Каков сюрприз <...> На выставке я действительно увидел влияние ‘Мира искусства’ — много подражаний Митрохину, Лансере, мне (в обложках осо- [361] бенно). Я должен был сказать ему: зачем же топчетесь на месте? Ищите другого, довольно этого ‘Мира искусства’, но не сказал, лучше пусть это, чем бесформенное и никому не понятное non objectiv art, к которому, я уверен, всех там, не дай Бог, потянет’67.
Надо сказать, что для Добужинского, как, впрочем, и для многих других художников, особенно для тех, кто склонен к печатным оценкам творчества каких-либо мастеров, существовали как бы две градации художественных ценностей. Одна — для восприятия современных ему живописцев, в частности его друзей и знакомых, другая олицетворяла собой в его понимании вершины мирового искусства. Их следует различать. Добужинский с восторгом пишет о Чюрленисе и Врубеле, с нежной любовью и почтительностью — о Сомове, с высоким уважением — о Серове, Бенуа, Лансере, Кустодиеве, Баксте, Бушене, Григорьеве, Павле Кузнецове, и его искренность, разумеется, не может вызвать и тени сомнения, однако его оценки этих и других современников еще не являются в его сознании объективно постоянными, ибо они еще не успели пройти проверку временем и еще не были приняты всецело мировым художественным мнением, и это соображение, хотя Добужинский ни разу не упомянул о нем ни в воспоминаниях, ни в письмах, надо думать, так или иначе им учитывалось. В его художественном сознании существовали и абсолютные ценности искусства, не подверженные каким-либо изменениям во времени. Одновременно со списком любимых писателей и поэтов он составил и перечень любимых художников, и, хотя это случилось в 1918 г., многие из перечисленных мастеров были близки ему уже в начале века. Вот этот список: Пуссен, Калло, Ходовецкий, Пьеро делла Франческа, Пиранези, Альтдорфер, Вермеер, Боттичелли, Берн-Джонс, Ван дер Вейде, Шарден, Ван Дейк, Темпель68. Как можно заметить, перечень составлен отнюдь не по принципу художественной ценности, не по глубине духовной наполненности и даже не по совершенству изобразительного языка в творческом наследии перечисленных мастеров. Как бы ни был значителен Ходовецкий, он все же вряд ли может стоять рядом с Боттичелли, Вермеером или Ван дер Вейде. Едва ли здесь играло роль и то ‘благодарное чувство’, о котором упоминает художник, ибо почти все выделенные им мастера не оказали какого-либо влияния на его творчество69. Добужинский объединил их, надо полагать, главным образом, по принципу даже не духовной, а скорее душевной близости собственному внутреннему миру, может быть, именно поэтому он вычеркнул потом вставленное в список имя Ван Гога.
67 Письмо к В. И. Франсу от 30 июля 1956 г. из Парижа. — Собр. Г. Ч. Судя по другим источникам, Добужинский одобрительно отнесся к общему состоянию советской графики той эпохи. См., например: Голышков А. Париж — Бордо — Лион.— Сов. культура, 1956, 31 июля.
68 Записки М. В. Добужинского. — ГРБ.
69 Можно лишь отметить связь с серией ‘Темниц’ Пиранези в период работы Добужинского над циклом ‘Городские сны’, очень опосредованное влияние рисунка Альтдорфера в середине 10-х годов, а также Пуссена, творчество которого оказалось причастным к постижению Добужинским рациональной основы композиционного мастерства.
[362]
И все же этот перечень, как и первый (писателей), оказался весьма неполным: художественные привязанности Добужинского были более обширны и разнообразны. В мемуарах он упоминает о своем ‘поклонении’ Ф. Хальсу, которое осталось ‘на всю жизнь’ (155), о фресках Гирландайо (‘…вижу воочию мою любимую ‘Смерть святой Фины’ — одно из самых предельных выражений в искусстве безмятежной гармонии и тишины…’ (263), о ‘чудесных гризайлях Пьерино дель Вага’ (266), о том, что ‘в Лувре <...> больше всего’ был потрясен ‘не так ‘Моной Лизой’, как леонардовской же ‘Мадонной в скалах’ и его же ‘Иоанном Предтечей» (169), о японской гравюре XVII в., и особенно о Хирошиге, который ‘поражал <...> неожиданной композицией и декоративностью своих пейзажей’ (192).
Еще больше подобных высказываний хранят письма. Будучи в Италии, художник пишет Бенуа, что он ‘в восторге от сиенской живописи’ {Письмо к Бенуа от 1 июля 1908 г. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 4}, восхищается Микеланджело, Синьорелли, Гирландайо. В письме к Горькому он сообщает: ‘Между прочим, я был в Оривиетто (помню наш разговор) и в совершеннейшем восторге от Синьорелли, который, пожалуй, одно из самых прекрасных впечатлений от Италии’ {Письмо от 13 сентября 1911 г. — В кн.: Горький и художники: Воспоминания. Переписка. М., 1964, с. 194}. За свою жизнь Добужинский сделал лишь несколько копий, но он копировал (уже в зрелые годы) с Пуссена и Леонардо да Винчи в Париже, с Боттичелли в Италии и с Пьеро делла Франческа в Лондоне.
Таким образом, круг его художественных симпатий был достаточно велик, и сложился он вне сознания исторической значимости или изобразительной ценности творчества всех этих старых и современных мастеров — в основе симпатии, повторим, была близость к внутреннему миру каждого из них, и в этом проявилась позиция художника.
И все же, несмотря на свидетельства самого Добужинского и ‘список любимых художников’, западная культура с ее огромным количеством прекрасных мастеров так и не стала (да и не могла стать!) художнику близкой настолько, насколько ему была близка русская культура, хотя он и прожил за пределами Родины 33 года. Впрочем, говорить об отечественной культуре в таком плане даже не пристало: Добужинский — плоть от плоти ее, он был порожден ею, и его творчество является плодом русской культуры. Эта внутренняя связь никогда не исчезала, куда бы ни забрасывала судьба художника. Очень важно отметить, что Добужинский не отделял русскую культуру от советской, находя в последней естественную, родственную преемственность от первой. Не случайно абсолютное большинство театральных постановок, в которых он участвовал, — это пьесы, оперы и балеты как русских, так и советских авторов, почти все графические работы были созданы к произведениям русских и советских писателей. Секретарь Пушкинского клуба в Лондоне Е. Хантер-Блер вспоминает о встречах с Добужинским в середине 50-х годов: ‘Он всегда [363] испытывал неподдельный энтузиазм перед подлинным искусством, чье бы оно ни было, но прежде всего, конечно, перед русским искусством. ‘Это — наше сокровище’, — сказал он как-то, показав мне маленькую палехскую шкатулку’72. М. Рамбер, бывшая на встрече Добужинского с Г. С. Улановой и В. Ф. Рындиным в Лондоне в 1956 г., сделала вывод: ‘Чувствовалось совершенно отчетливо при этой встрече внутреннее родство, общность художественных интересов и глубокое взаимное понимание двух поколений русских художников’73. Р. М. Добужинский, касаясь длительности пребывания своего отца вне России, писал: ‘…он все же остался русским художником и русским человеком. Вся основа, весь ‘фундамент’ его культуры и его личности были русские. Как любимый его ‘Петербург’, при всей его западности, — неоспоримо и бесспорно русский город, так и ‘западность’ моего отца была неоспоримо русской. Он это сознавал и ценил в себе’74. А сам Добужинский не раз высказывал в письмах сильную заинтересованность советским искусством и культурой75. Рассказывая графику Е. Е. Климову о своей работе по сбору сведений о русских сценографах, он сообщал: ‘…пытаюсь узнавать и о сов<етских> театральных художниках’76. Говоря о Пушкинском клубе и будучи уже на последнем году своей жизни, он весьма определенно заявил о нежелании отделять советскую культуру от русской: ‘Конечно, часть русских эмигрантов его <Пушкинский клуб. -- Г. Ч.> не признает из зависти и из-за обычного недоброжелательства, и до чего это глупо. Т. к. в клубе уделяют много внимания не только прошлому русск<ой> литературы, искусства и истории, но и тому, что в этих областях делается в Сов<етской> Р<оссии>, то, конечно, ‘зубры’, которых тут очень много, распускают разные слухи, что это чуть ли не гнездо большевизма! Но с дураками и дурами ничего не поделаешь’77.
А его любовь к русской культуре — и даже, можно сказать, ее апологетика — очень эмоционально проявилась в одном из его писем из Нью-Йорка конца 40—начала 50-х годов: ‘Вы знаете, как груб театр вообще, в особенности тут, где никто с любовью ничего не делает, а чтобы ‘выкладывать душу’ — это умеем только мы, русские’78.
Будучи заинтересован судьбой советского искусства, Добужинский и по отношению к Советской власти всегда сохранял строгую лояльность, он никогда не высказывал каких-нибудь оппозиционных взглядов и всю жизнь избегал публиковаться в сомнительных печатных органах. ‘Отец никогда не состоял, — сообщает Р. М. Добужинский, — ни в каких поли-
72 Хантер-Блер Е. М. В. Добужинский в Пушкинском клубе: Рукопись.
73 Рамбер М. Воспоминания о М. В. Добужинском: Рукопись.
74 Письмо к Г. И. Чугунову от 13 июня 1962 г.
75 См., например, письма к С. К. Маковскому от 8 ноября 1951 г. из Лондона. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 212, л. 8, В. И. Франсу от 30 июля 1956 г. из Парижа. — Собр. Г. Ч.
76 Письмо от 10 августа 1950 г. из Long Island. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 151, ед. хр. 4, л. 2.
77 Письмо к А. М. Элькан от 23 января 1957 г. из Лондона. — ЦГАЛИ, ф. 2412, оп. 1, ед. хр. 674, л. 1 об., 2.
78 Моров А. Трагедия художника <О М. А. Чехове>. М., 1971, с. 234.

[364]

тических организациях, ни партиях, ни движениях, ни объединениях. Единственным исключением в этом был для него 1905-й год, когда его художественная деятельность совпала с революционной активностью’ {Письмо к Г. И. Чугунову от 12 октября 1962 г.}. Внутренней причиной такой позиции Добужинского было все то же его отношение к любым явлениям действительности исключительно с точки зрения художника, отношение, которое столь явственно выразилось в его ‘Воспоминаниях’. Совсем не случайно он не касается ни политических волнений в Петербургском университете, за участие в которых он сам был исключен из числа студентов, ни революции 1905 г., во время которой он, младший делопроизводитель в канцелярии одного из отделов министерства путей сообщения, участвовал во всеобщей стачке. Таким образом, художественная реакция Добужинского на те или иные события была не только естественна для автора и наиболее близка его духовной организации, но и стала важным принципом в работе над ‘Воспоминаниями’.

* * *

Даже при той ‘фрагментарности’, о которой говорилось ранее, ‘Воспоминания’ охватывают очень многие события художественной жизни Добужинского вплоть до его отъезда в Литву. Это особенно характерно для очерка ‘Встречи с писателями и поэтами’, в котором автор доводит хронологию описываемых событий до середины 20-х годов. Конечно, в ‘Воспоминаниях’ есть существенные пробелы. Художник не успел написать о ‘Бродячей собаке’ и ‘Привале комедиантов’, в организации и жизни которых принимал столь деятельное участие, никак не отразилась его бурная сценографическая работа в Петрограде на рубеже 10—20-х годов, особенно в Большом Драматическом театре, совсем не упоминает автор о петроградском Доме искусств, где он был заместителем председателя — М. Горького. Приходится сожалеть также, что не нашла никакого отражения жизнь в Холомках — имении кн. М. Д. Гагариной в Псковской губернии, где в начале 20-х годов образовалась своеобразная колония петроградских художников и литераторов и где художник тесно общался с К. И. Чуковским, Е. И. Замятиным, М. И. Зощенко, В. Ф. Ходасевичем, Г. С. Верейским, Н. Э. Радловым, В. А. Милашевским, С. В. Нельдихеном… И уже совсем почти не затрагивается последующая 33-летняя жизнь художника, очень богатая событиями.
Таким образом, за пределами книги осталось очень много существенного, о чем мог бы написать Добужинский. И все же, несмотря на эти сожаления по поводу неосуществленных воспоминаний, нужно признать, что те темы, которые отобрал автор, оказываются наиболее значительными в его жизни и, пожалуй, наиболее важными для уяснения его творческого облика. Они также безусловно значительны для всех, кто интересуется исторической перспективой движения русской культуры, хотя с этой точки зрения выбор тем не всегда кажется одинаково и равнозначно бесспорным. [365]
Необходимо еще раз подчеркнуть, что основная и главная сфера художественной деятельности Добужинского в отличие от авторов многих других воспоминаний до конца его дней заключалась в изобразительном искусстве. Именно поэтому художник, даже если бы и вполне завершил свою книгу, никак не мог бы назвать ее словами Бенуа: ‘…единственная из всех моих работ, достойная пережить меня…’. Он создал достойные себя произведения — графические, станковые, театральные — и в 40-е, и в 50-е годы, не говоря уже о более раннем времени его жизни, и они, эти произведения, всегда были средоточием его творческой энергии. ‘Воспоминания’ Добужинского не могут претендовать на ту роль, какую выполняют мемуары Бенуа, но так же, как и они, вносят много нового в наше понимание русской художественной жизни конца XIX—начала XX в. И конечно, книга Добужинского в не меньшей степени, чем ‘Мои воспоминания’, является настоящим литературным документом эпохи. Она обладает неоспоримой самостоятельностью в ее гранях — художественной, литературной, исторической — и займет свое почетное и важное место в русской мемуарной литературе.
‘Воспоминания’ Добужинского, написанные необыкновенно просто и искренне, рождают доверие к автору и сердечное к нему расположение — и эта душевная реакция естественно и органично является как бы ответом на отношение самого художника к его труду: ‘В эти воспоминания я много вложил сердца и наблюдений…’ {Письмо к С. К. Маковскому от 28 декабря 1954 г. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 212, л. 4}.

* * *

Весьма серьезную помощь в издании этой книги оказала доктор искусствоведения Вера Дмитриевна Лихачева. Ее светлой памяти составитель и посвящает свой труд.

——————————————————————-

Источник: Добужинский М. В. Воспоминания / вступ. ст. и примеч. Г. И. Чугунова. — М., 1987.
Чугунов Геннадий Иванович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. ‘Магический реализм’ Алексея Ремизова, Обатнина Елена Рудольфовна, Год: 2000
  2. Характеристика Георга Брандеса, Гутман Аксель, Год: 1882
  3. О романе Майн Рида ‘Белая перчатка’, Самарин Роман Михайлович, Год: 1958
  4. О сказках Алексея Ремизова, Данилова Инга Феликсовна, Год: 2000
  5. От редактора первого тома, Поршнев Борис Федорович, Год: 1957
  6. Т. А. Павлова. Всеобщий примиритель, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1997
  7. Спор между ‘лицом’ и ‘маской’, Таиров Александр, Год: 1933
  8. Роман ‘Кандалы’ С. Скитальца, Трегубов А., Год: 1956
Электронная библиотека