О сказках Алексея Ремизова
‘…народ обретает мифологию не в истории, наоборот, мифология определяет его
историю, или, лучше сказать, она не определяет его историю, а есть его судьба (как
характер человека — это его судьба), мифология —
это с самого начала выпавший ему жребий’.
Ф. В. Й. Шеллинг. Введение в философию мифологии
Сказка занимает исключительно важное место в обширном наследии Ремизова. По степени интереса к этому жанру ему нет равных в русской литературе. Только в 1900-1910-е годы Ремизов пересказал ‘на свой лад и голос’ несколько сотен фольклорных сказок, объединив их в десяток сборников. Более того, он превратил сказку в особую тему своего творчества: коллизия ‘взаимоотношений’ с фольклорными материалами стала одним из ключевых сюжетов ремизовского мифа о самом себе, легла в основание размышлений писателя о культуре, истории, языке, собственной поэтике. Сказочные мотивы и сюжетные ходы обнаруживаются в большинстве его произведений других жанров.
Чем объясняется столь пристальное внимание к сказке и такое обилие переложений подлинных фольклорных текстов в репертуаре ремизовской прозы? Ведь на рубеже 1900-1910-х годов, к моменту, когда эта тенденция его творчества проявилась в полной мере, Ремизов уже опубликовал ряд романов, повестей, рассказов и был довольно известным литератором. Причем не только в узком, однако весьма влиятельном, определявшем тогдашнюю культурную ситуацию околосимволистском кругу, к которому сам принадлежал, но и среди более широкой читающей публики.
Между тем в этом, на первый взгляд, весьма необычном предпочтении пересказа чужих текстов оригинальному авторскому творчеству отразилась сама эпоха начала XX века с ее кризисом сознания, культуры и общественных отношений. Революция выходила на авансцену русской жизни, и предчувствие грядущих катаклизмов создавало особую духовную атмосферу.
Как и многие интеллигентные юноши его времени, Ремизов отдал дань увлечению социал-демократическими идеями и даже был сослан за это на Русский Север, однако довольно быстро разочаровался в революционной деятельности. Вместе с тем он не утратил самого интереса к общественной проблематике, который переместился из области политики в сферу культуры.
Осознание кризисного состояния культуры, деградации старых идеологических и социальных форм породило символизм как новое направление философской мысли, реализующее свои идеи в сфере художественной практики. Последнее объяснялось поисками такого языка, который позволил бы выстроить и описать принципиально новую культурную парадигму. И хотя Ремизов занимал обособленную позицию, впрямую не обнаруживая своей связи с этим направлением, его реакция на проблему культуры вполне вписывалась в круг символистских идей.
В своем программном ‘Письме в редакцию’ (см. Приложения) Ремизов предлагал обратиться к народному мифу, который артикулирует архаические формы социальной и культурной жизни, ‘воссоздать’ его полный ‘текст’, реконструировав утраченные фрагменты по сохранившимся фольклорным и этнографическим материалам, а затем ввести в актуальный культурный оборот, восстановив тем самым связь современности с традицией. По мысли писателя, это позволит преодолеть негативные последствия индивидуализма в искусстве, сделать коллективное творчество продуктивной основой общественного устройства.
Понятый таким образом пафос социальности, который пронизывал не только произведения, но и литературно-бытовое поведение писателей-модернистов, долгое время не воспринимался критикой и читателями. Они привыкли к тому, что общественная проблематика является прерогативой политиков и революционеров, а так называемые декаденты с их крайним индивидуализмом и романтизмом погружены в психологические глубины человеческой личности, обращены к мистическим истокам мироздания, запечатленным в древних мифологиях, и совершенно не интересуются современностью. Между тем именно они неоднократно пытались смоделировать новые социальные отношения — ‘сизигию’ в терминологии Вяч. Иванова, когда к духовному союзу двух присоединяется сначала третий, затем четвертый, пятый и т. д., и так на интеллектуально-мистической основе постепенно объединяется все общество, что позволяет сделать личность активным субъектом социума, не разрушая ее индивидуальной обособленности. Эта жизнетворческая установка породила многочисленные ‘треугольники’ (например, Мережковский — Гиппиус — Философов, Сабашникова — Вяч. Иванов — Л. Д. Зиновьева-Аннибал, А. А. Блок — Л. Д. Блок — Андрей Белый), а также кружки, подобные аргонавтическому или Обществу друзей Гафиза.
Не менее острое ‘социальное любопытство’ Ремизова побудило его создать собственную игру — Обезьянью Великую и Вольную Палату, в рамках которой пародировались как жизнетворческие устремления символистов, так и их конкретные ‘опыты’ в этой сфере, и предлагалось свое решение проблемы.
Бытовое поведение писателя, прославившегося своими мистификациями, было пронизано игрой. Ее ‘сюжетные ходы’ и психологические реакции окружающих переносились затем в ремизовские произведения. Этот художественный прием достиг своего расцвета в 1920-1930-е годы, однако имел более раннее происхождение. Особую роль в его становлении сыграла именно сказка.
Среди других фольклорных жанров сказка в наибольшей степени отвечала идеологическим и стилистическим установкам Ремизова. Если взглянуть на нее как на некий ‘единый’ текст, состоящий из бесконечного множества ‘фрагментов’, то становится очевидным, что сказка в целом описывает своего рода парадигму общественного и бытового поведения, так как содержит набор социальных норм и запретов, в которых выражается ‘душа народа’, система его нравственных представлений и ценностных установок. Сказка репрезентирует эту систему ценностей и потому является квинтэссенцией социального.
С другой стороны, она вербальна и ‘драматургична’ по своей природе, основана на действии и диалоге, хотя передается рассказчиком прежде всего как повествование о некоем событии, и потому в собственно фольклорных текстах реплики персонажей, как правило, включены в его речь. Ремизов тонко почувствовал эту особенность сказки и перевел ее в ‘драматический’ регистр. В его переложениях текст очень часто строится как диалог персонажей (ярким примером тому может служить цикл ‘Русские женщины’ и другие сказки сборника ‘Докука и балагурье’).
Язык сказки уникален, так как передает живую разговорную речь, являющуюся здесь еще и объектом художественной обработки. Недаром в народной традиции так ценятся хорошие сказочники. Причем, несмотря на ‘коллективный’ характер фольклора, их творчество воспринимается как вполне индивидуальное.
Не менее важно для Ремизова и то, что слово как таковое нередко становится темой сказки: зачастую она посвящена происхождению какого-либо родового имени, названия мифологического персонажа или зоологического вида (например, птицы ремеза). Сказок такого типа довольно много в ремизовской ‘Посолони’.
Рубеж XIX—XX веков отмечен осознанием исключительной ценности народной культуры, и прежде всего живой фольклорной традиции, которая все еще продолжала бытовать в крестьянской среде, но уже превратилась в объект серьезного научного изучения. В этот период ученые и фольклористы-любители активно собирают фольклорные тексты, публикуется ряд новых сборников, содержащих в том числе и обширные своды сказок, записанных в разных губерниях России (например, ‘Северные сказки’ Н. Е. Ончукова, сборники братьев Соколовых и Д. К. Зеленина). В работах таких исследователей, как Е. В. Аничков и Д. К. Зеленин, предпринимаются попытки описать народную мифологию и выстроить ее общую концепцию. Для начала века характерно также стремление классифицировать фольклорные жанры, осмыслить сказку как целостное явление.
Последняя научная установка не прошла мимо внимания Ремизова. В своем творчестве он систематизирует народные сказки, по-своему интерпретирует их место в русской культуре и предлагает собственную классификацию, которая, конечно же, не совпадает со строго научной, хотя и отталкивается от фольклористических представлений своего времени. Нельзя забывать, что, культивируя образ и поведение сказочника-сказителя, Ремизов ни на минуту не выходит за рамки литературного поля. Свою задачу он видит в демонстрации типологической общности фольклора и литературы, установлении между ними более прочной связи в контексте современного словесного творчества.
Не менее важной новацией в художественной практике своего времени была сама ‘подача’ сказочного материала. Размышляя над литературными жанрами, Ремизов нашел наиболее точный эквивалент народной сказке в так называемом календарном (святочном или пасхальном) рассказе, который в свою очередь сам восходит к фольклорным представлениям о характере этих праздников. Некоторые тексты (например, входящие в ‘Заветные сказы’) писались и исполнялись автором на Святках. Тем самым воспроизводилась ситуация бытования святочного рассказа в устной традиции. Следуя традиции литературной, Ремизов помещал свои сказки в специальных новогодних и пасхальных номерах периодических изданий. Причем таким образом было впервые опубликовано большинство подобных произведений. Это позволяет сделать вывод о том, что отдельные сказки воспринимались писателем прежде всего как календарные тексты. Однако то же самое происходило и со сборниками ремизовских сказок, которые нередко выпускались издателями, в отличие от писателя исходившими не столько из идеологических, сколько из коммерческих соображений, именно накануне Рождества. Таким образом, Ремизову удалось утвердить свои пересказы народных сказок в сознании современников именно как святочные рассказы, что с точки зрения истории этого литературного жанра было бесспорным нововведением.
Однако отдельные сказки сами по себе не были конечной целью его литературного замысла. По мере накопления материала писатель объединял их в циклы, а затем создавал из последних сложные монтажные конструкции, которыми являются его сборники. Причем не только отдельные тексты, но и сами сборники, как правило, имеют печатный источник, выступающий в качестве идеального прообраза и одновременно формальной модели. Для ‘Докуки и балагурья’ таким источником являются ‘Северные сказки’ Ончукова, для ‘Укрепы’ — садовниковские ‘Сказки и предания Самарского края’, а для ‘Заветных сказов’ — ‘Русские заветные сказки’ А. Н. Афанасьева. Основная идея каждого сборника распадается на ряд тем, представленных в отдельных циклах и контрапунктически сопряженных друг с другом в композиционном целом книги. Сами темы этих сборников впоследствии получили развитие в ремизовской прозе эмигрантского периода. Более того, как стало очевидно теперь, писатель затронул в них ключевые проблемы литературы XX века, такие, как экология культуры, проблема пола, феминизм, пацифизм, трансформации религиозных представлений в светском обществе и т. д.
Первая ремизовская книга ‘Посолонь’ (1907) была удачно найденной формой для культурологических построений. Ее композиция воспроизводит годовой сельскохозяйственный цикл, который осмыслен в так называемом ‘народном календаре’, отражающем систему мифологических представлений об основах мироустройства и обязательных ритуальных действиях, обеспечивающих гармоничное функционирование социума. Лирический характер ‘Посолони’, в которой доминирует мир детства, не противоречит ее ‘социологической’ тенденции. Многие архаические обряды со временем трансформировались в детские игры, в процессе которых ребенок получает общие представления о структуре мироздания и правилах поведения в обществе. Таким образом, Ремизов акцентирует здесь социальный аспект мифа. Несомненный читательский успех этой книги во многом способствовал продолжению работы писателя с фольклорным материалом.
Следующий сборник ‘Докука и балагурье’ (1914) стал своеобразным собирательным образом русской сказки. Его главным действующим лицом является уже не миф, а герой народной сказки и сам народ как ее создатель. Именно по этому принципу отдельные сказки группируются в циклы. В ‘Докуке и балагурье’ ремизовскии социум состоит из скоморохов, воров, нежити и нечисти, царей, женщин. Кроме того, здесь помещен еще и раздел ‘Мирские притчи’, куда вошли сказки нравоучительной направленности.
Эта тема получила развитие в следующем сборнике ‘Укрепа’ (1916), где нравственные проблемы рассматриваются в свете событий первой мировой войны. Пожалуй, из всех сказочных сборников именно ‘Укрепа’ была наиболее тесно и непосредственно связана с современной историей. Недаром здесь уже ощущаются те качественные сдвиги в ремизовской прозе, которые привели к созданию такого сложного произведения, как хроника ‘Взвихренная Русь’.
В 1918 году цикл сказок о русских женщинах был дополнен рядом новых текстов и опубликован как самостоятельный сборник. Эта книга по-своему уникальна. Ремизов создает в ней собирательный образ русской женщины, предлагая своеобразный перечень черт национального женского характера ‘от высокого до злого’. Ничего подобного ни до, ни после не было в русской тендерной литературе.
Во второй половине 1910-х годов внимание Ремизова переключается на сказки ‘нерусские’ (сборники ‘Сибирский пряник’, ‘Е’, ‘Лалазар’). Впоследствии, ‘закрывая’ в своем творчестве тему сказки как жанра большим сводным сборником ‘Сказки русского народа, сказанные Алексеем Ремизовым’ (1923), писатель предполагал в pendant к нему опубликовать сборник ‘Сказки нерусские’ (макет этого неосуществленного издания хранится в его фонде в Пушкинском Доме).
Среди других ремизовских сборников особо выделяются ‘Заветные сказы’ (1920). Их неизбежное появление в его творчестве отражает реальное место текстов подобного рода в фольклорной традиции. Вместе с тем, писатель проявлял интерес к святочному действу как широко распространенному в разных слоях современного общества древнему ритуалу, в котором важную роль играли скоромные сказки. С другой стороны, в начале XX века проблема пола была чрезвычайно модной и разрабатывалась в произведениях представителей того самого литературно-философского круга, к которому принадлежал Ремизов. Этот сборник стоит под знаком В. В. Розанова, ремизовского близкого приятеля, философа, оказавшего влияние не только на его идеологию, но и на стиль.
Ремизов продолжал заниматься сказкой и в эмиграции. Однако этот жанр более не занимал в его творчестве столь же существенного места, как в ‘петербургский период’.
При всем интересе к архаике, Ремизов — безусловный новатор в области литературных форм, и в первую очередь языка. В известном смысле именно Слово является главным героем его сказок. Его отношение к мифу — это позиция художника, который волен распоряжаться материалом по своему усмотрению. ‘Восстанавливая’ миф из осколков, запечатленных в слове, он создает не научные реконструкции, а собственные неологизмы. Так, ярким примером является слово ‘клекс’ из одноименной сказки сборника ‘Укрепа’. ‘Клекс’ — метаморфоза областного слова ‘клеек’ (рыбья чешуя) — характерная ремизовская ‘языковая шутка’, провоцирующая читателя на игру звуковыми ассоциациями (клекс — клякса — кляп… и т. п.). Такие примеры в его творчестве можно множить до бесконечности.
Алексей Ремизов внимательно вглядывается в фольклорный текст, подмечает характерные языковые обороты и обязательно вводит их в свою сказку. Вместе с тем, его пересказы — авторские произведения, в которых легко улавливается ремизовская интонация. Особая стилистическая атмосфера этих текстов складывается из областных слов, просторечий, неологизмов, а также из разнообразных оттенков словоупотребления, рождающих ощущение многомерного изображения на плоскости, изображения, созданного магией Слова, того самого, о котором Ремизов как-то сказал: ‘И я представляю себе момент, когда на земле не осталось уст, чтобы произнести слово, и тогда оно поднимется вверх самозвуча’.
————————————————————————————-
Источник текста: Ремизов А. М. Собрание сочинений. Т. 2. Докука и балагурье. — М.: Русская книга, 2000. С. 11—617.
Прочитали? Поделиться с друзьями:
