Ю. М. Прозоров
Литературно-критическое творчество В. А. Жуковского
* * *
* * *
Литературно-критическое творчество В. А. Жуковского, Прозоров Ю. М., Год: 1985
Время на прочтение: 24 минут(ы)
В. А. Жуковский — критик / Сост., вступ. ст. и коммент. Ю. М. Прозорова.— М.: Сов. Россия, 1985.— (Б-ка русской критики).
OCR Бычков М. Н.
Имя Василия Андреевича Жуковского, русского поэта, принадлежит не одной истории литературы — оно входит в состав национального предания. ‘…Без Жуковского мы не имели бы Пушкина’, — сказал Белинский, размышляя над историко-литературной ролью самого выдающегося из пушкинских предшественников. Но дарования Жуковского достало не только на это, само по себе великое, поприще, не только на подготовку возможности художественного гения, осуществившейся в Пушкине. ‘Побежденный-учитель’, как назвал себя Жуковский в известной надписи на своем портрете, подаренном юному автору ‘Руслана и Людмилы’, все же не ‘умер’ в ‘победителе-ученике’. Пушкин мог превзойти Жуковского и превосходил его уже в лицейской лирике, но лишить поэзию Жуковского самостоятельного значения, эстетического V художественного, ‘отменить’ ее усвоением и преобразованием, как сам Жуковский ранее ‘отменял’ стихи своих предшественников — M. H. Муравьева или H. M. Карамзина, нельзя было и Пушкину.
Главную заслугу Жуковского перед русской литературой и русским самосознанием изначально видели в открытии романтизма. Историко-культурное явление с неисчерпаемым смыслом, романтизм вместе с тем имел достаточно устойчивый и осязаемый идейный центр и обладал целью, единство которой не разрушалось от бесчисленности путей к ее достижению. ‘Внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца’ — это классическое определение основополагающей идеи романтизма, созданное Белинским под влиянием Гегеля, принималось отнюдь не всеми литературоведческими школами, однако оно не только поэтично, но и точно. Идея романтизма — это идея ‘внутреннего человека’, как любили говорить русские романтики, а высшая романтическая ценность — единственность души и неповторимость индивидуального существования.
Избрав своим содержанием ‘абсолютную внутреннюю жизнь’ и формой — ‘духовную субъективность’ {Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика, в 4-х т., т. 2. М., 1968, с. 233.}, романтизм перенес свои представления о единичности духовного целого и на человеческие общности, воспринятые как единства, каждое из которых проникнуто свойственным лишь ему внутренним характером. Стихии национальной жизни, фольклора, народной старины, специфичность которых рассматривалась рационалистической эстетикой XVII—XVIII столетий как грубое отклонение от классических критериев прекрасного, сделались у романтиков источниками высокой поэзии, и прежде всего потому, что в нации, как и в человеке, они увидели живую индивидуальность. Мир раскрылся перед ними как стройная, внутренне согласованная гармония всех этих индивидуальных духовных существований, как целое, в котором совершается синтез наделенных самостоятельным предназначением отдельностей.
Романтические веяния проникали в Россию с конца XVIII столетия, но первой безусловной победой романтизма стала в русской литературе поэзия Жуковского, поэзия идеальных стремлений, сердечных признаний, загробных таинств и вместе с тем поэзия национальных миров, образы которых, столь многоразличные, складывались в ней в образ всемирной жизни. Немецкие романтики рубежа XVIII—XIX веков впервые ввели в эстетику понятие всемирной культуры, творчество Жуковского эту идею реализовало.
‘Всемирная отзывчивость’ русского гения, проявившаяся, согласно Достоевскому, в Пушкине, ближайшим образом была предсказана в поэзии Жуковского, как предсказаны были в ней и внутреннее единство этих всемирных откликов, возможность сохранения творческой цельности в неисчислимости перевоплощений.
Дар восприимчивости не достигал у Жуковского пушкинской универсальности, пушкинской непосредственности и свободы и почти всегда искал внешней поддержки в иноязычном оригинале для перевода, порой и цельность поэта оборачивалась известной монотонностью. Но русское историческое развитие должно было пережить эту стадию относительной буквальности в усвоении и отражении мирового опыта, и для вступления в мировую духовную общность отечественной литературе в первые десятилетия XIX века оказывался более необходим такой творец-переводчик, ‘поэт поэта’, как говорил А. Н. Веселовский, чем создатель оригинальных произведений. Лишь однажды возможен был в русской литературе исторический момент, когда перевод значил больше, чем оригинальное творчество, когда в переводе могло выразиться все своеобразие духовных путей поэта и его нации, когда с деятельностью переводчика едва ли не отождествилась всякая творческая деятельность, представившаяся романтикам пересозданием на языке искусства оригинала самой жизни. Но в этот момент и произошло, по слову современной исследовательницы, ‘сращение’ {См.: Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975, с. 179.} русской литературы с мировым художественным достоянием, обеспечившее ее будущую всемирность. Задачи романтизма были осмыслены Жуковским как задачи исторического становления новой русской литературы и образованности.
Выпавшая поэту миссия национального проводника всемирной культуры требовала неограниченного творческого диапазона, и Жуковский смог быть олицетворенной энциклопедией словесного искусства.
Творческая широта Жуковского кажется сейчас почти невозможной для писателя нового времени, времени специализаций. Таковы были, однако, особенности русского культурного самоопределения в начале XIX столетия, что писатель, творчество которого уже не подчинялось, а вполне органично соответствовало развитию зрелой европейской культуры, одновременно осознавал себя и зачинателем культуры национальной, зарождавшейся, ранней. Сознание невозделанности национальной культурной почвы и предчувствие ее огромных ресурсов порождали в таком писателе творческое состояние, близкое к синкретической целостности. В сложившемся в эту эпоху энциклопедизме Жуковского проступали черты, родственные и такому явлению.
Именно поэтому Жуковский, один из основоположников русской поэзии и прозы, не мог не иметь своей доли в деле создания русской литературной критики, теории литературы, философской эстетики. До Надеждина и Белинского критика не только не была в России самостоятельной формой литературной жизни, но и не выделялась в самостоятельную литературную специальность, и литературно-критические произведения создавались практиками литературы, прежде всего в целях теоретического обоснования их собственной художественной деятельности. Правда, уже Карамзин, учитель Жуковского, стремился сделать критику стимулятором литературного развития и даже организатором общественного мнения, но и у Карамзина, узаконившего критическую рубрику в русском литературном журнале, занятия критикой лишь дополняли писательскую практику, прекратившись вместе с превращением писателя в историка.
Критико-теоретическое творчество Жуковского также сопутствовало его поэзии и подчинялось ее приоритету, и вместе с тем Жуковский впервые дал понять русскому читателю, что критика требует особого призвания, что ‘Лонгины, Джонсоны, Аддисоны, Лагарпы, Лессинги так же редки, как и великие художники, которых творениям они научили нас удивляться’, что литературное и критическое дарование — это не одно и то же. Оспаривая достаточно распространенное в первые десятилетия прошлого века представление, согласно которому ‘артисту более, нежели другим, должны быть известны все тайны его искусства’, Жуковский умел найти аргументы в защиту автономных прав критики: ‘Лагарп посредственный трагик, но кому лучше его известна теория драматического искусства? И его примечания на трагедии Расина и Вольтера не лучше ли несравненно тех примечаний, которые великий Корнель, сей превосходный трагик, написал на собственные свои трагедии?’ (‘О критике’).
Современники оценили ‘критический ум’ (П. А. Плетнев) Жуковского. Гоголь, записавший немало устных высказываний Пушкина, так передавал пушкинский отзыв о Жуковском-критике: ‘По его мненью, никто, кроме Жуковского, не мог так разъять и определить всякое художественное произведение’ {Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. VIII. М.—Л., 1952, с. 378.}. Когда в 1842 году вышли в свет ‘Мертвые души’, Вяземский отправил в дюссельдорфское уединение Жуковского письмо, в котором были следующие строки: ‘Мне часто приходило в голову, что тебе следовало бы написать на эту книгу рецензию и дать окончательный суд этому творению. Во-первых, любопытно было бы знать твое мнение и какое впечатление произвело на тебя в чужбине чтение этой книги, а во-вторых, иные так бранят ее, другие так превозносят, что нужен в этой разноголосице приговор великого и полномочного судии’ {П. А. Вяземский — В. А. Жуковскому, 21 ноября 1842.— Гиллельсон М. И. Переписка П. А. Вяземского и В. А. Жуковского.— В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1979. Л., 1980, с. 38—39.}. Вяземский апеллировал здесь, конечно, к положению литературного патриарха, приобретенному Жуковским на склоне лет, к его ‘апостольству’, как сказано в конце письма, но имел в виду и давний авторитет его критической проницательности.
Дарование критика не просто совмещалось у Жуковского с дарованием поэта-переводчика. Оба эти таланта проявлялись в нем как свойства одной психологической и творческой природы. Известно эпистолярное признание Жуковского Гоголю, в котором он характеризовал особенности своего творческого процесса: ‘Я часто замечал, что у меня наиболее светлых мыслей тогда, как их надобно импровизировать в выражение или в дополнение чужих мыслей. Мой ум, как огниво, которым надобно ударить об кремень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего авторского творчества, у меня почти все или чужое, или по поводу чужого — и все, однако, мое’ {Жуковский В. А. Собр. соч. в 4-х т., т. 4. М.—Л., 1960, с. 544.}. Обыкновенно эти слова Жуковского рассматривались историками литературы как автокомментарий к психологическим мотивам его деятельности в области поэтического перевода. Между тем их непосредственное, контекстуальное значение состояло в пояснении критического замысла: намерения, частично потом и осуществленного Жуковским, написать серию откликов на статьи из книги Гоголя ‘Выбранные места из переписки с друзьями’.
‘…По поводу чужого — и все, однако, мое’ — эта формула столько же обобщает творческие принципы того перевода-пересоздания, который был ведущей формой поэзии Жуковского, сколько указывает и на основания его критического метода.
Литературно-критическая работа Жуковского началась почти одновременно с его первыми поэтическими выступлениями. Дебюты Жуковского-критика и Жуковского-поэта носили, однако, разный характер, отличаясь друг от друга так же, как отличались в 1800-е годы исторические накопления критической и поэтической традиций. ‘Мысль была еще слишком слаба, наука на степени школьного знания,— писал о начальной эпохе русской литературы Иван Аксаков,— но поэзия обогнала тугой рост русского просвещения, и в этом ее особенное историческое у нас значение’ {Аксаков И. С. Речь о А. С. Пушкине.— В кн.: Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика. М., 1981, с. 266.}.
Эта закономерность русского развития в полной мере проявилась в раннем творчестве Жуковского. Его юношеской поэзии было на что опираться в опыте прошлого, становлению поэта, особенно в отношении словесной формы, помогали уроки Державина и Хераскова, Дмитриева и Карамзина. История русской критики начиналась и заканчивалась для молодого Жуковского на одном Карамзине и его текущей журнальной практике. Правда, формированию первоначальных критико-эстетических понятий Жуковского способствовало его участие в заседаниях Дружеского литературного общества, члены которого (Андрей и Александр Тургеневы, А. С. Кайсаров, А. Ф. Мерзляков и др.) проявляли особые наклонности к теоретическому изучению литературы. В третьем параграфе ‘Законов Дружеского общества’, написанных в 1801 году Мерзля-ковым, значилось: ‘Особенно заняться теориею изящных искусств. Она покажет нам масштаб всего изящного и будет служить Ариадниною нитью в лабиринте юродствующего воображения’ {Сборник Общества любителей российской словесности на 1891 год. М., 1891, с. 1.}. Этот ‘закон’ не остался без внимания Жуковского и через восемь лет отозвался в его статье ‘О критике’: ‘…Благоразумная критика полезна бывает тем, что она может служить Ариадниною нитию их <,читателей>, рассудку и чувству, которые без того потерялись бы в лабиринте беспорядочных понятий и впечатлений…’ {На текстуальные совпадения между ‘Законами Дружеского общества’ к статьей Жуковского ‘О критике’ указал Н. И. Мордовченко в своей книге ‘Русская критика первой четверти XIX века’. М.—Л., 1959, с. 65.}
Среда Дружеского литературного общества оказала значительное воздействие на пробуждение литературно-критической мысли Жуковского, в атмосфере этого молодого кружка, ядро которого составляли товарищи Жуковского по Московскому университетскому благородному пансиону, и произошло его обращение к занятиям критикой. И все же Дружеское литературное общество больше училось, чем учило, и потому приемы критического творчества, его жанровые формы, саму языковую материю возникающего теоретико-литературного сознания ревнителям русской критики приходилось в это время изобретать. Сравнительно недавний опыт филологической критики XVIII столетия оказывался для них во многом уже непригодным.
Одну из таких проб критического пера сделал в 1803 году двадцатилетний Жуковский, уже прославившийся переводом элегии Томаса Грея ‘Сельское кладбище’ (1802). В карамзинском ‘Вестнике Европы’ появилась его рецензия на книгу писателя-сентименталиста П. И. Шаликова ‘Путешествие в Малороссию’. Публикация имела заглавие ‘О ‘Путешествии в Малороссию’, но могла бы называться и ‘О путешествии в Малороссию’: предмет критического разбора сливался здесь с предметом разбираемой книги. В таких же приемах ее автора, как пейзажное описание, завершавшее рассуждения по поводу книги и в своих предметно-образных слагаемых совпадавшее с пейзажными клише ‘вечерней’ сентименталистской элегии, нельзя не увидеть попытки распространить на критику то, что уже принесло ощутимые художественные результаты в поэзии.
Использование тематических элементов поэзии в критическом произведении не открывало перспектив для критики и скорее свидетельствовало о невыделенное? критики из литературы, чем намечало возможную тенденцию ее развития. Жуковскому, как и всей русской критике 1800-х годов, нужна была европейская теоретическая школа, и требовалось освоить не столько даже ее новейшую ученость, сколько ее классику, богатейшую критико-эстетическую традицию XVII—XVIII веков, известную в России гораздо менее, чем европейская художественная классика. Эту школу Жуковский проходил в период 1801—1808 годов, его элегическая лирика признавалась уже ‘образцовой’ в то время, когда основными его теоретическими трудами были комментированные переводы-конспекты французских, английских и немецких философов и теоретиков искусства. Круг изученных Жуковским концепций, авторов, произведений, часто многотомных, по своей широте находит соответствие лишь в его же поэтическом энциклопедизме. Жуковский осваивает — и осваивает в буквальном смысле этого слова, потому что многое для себя переводит,— эстетическое наследие французского классицизма: трактат Буало ‘Поэтическое искусство’, ‘Принципы литературы’ Батте, историко-теоретический ‘курс’ Лагарпа ‘Лицей’, он вникает в идеологические системы французских просветителей, делая выписки из сочинений Вольтера и Руссо, предметом его изучений становится эстетика английского Просвещения: ‘Основания критики’ Хоума, ‘Лекции по риторике и изящным искусствам’ Блера, эстетические эссе Аддисона, особое внимание Жуковского привлекают критико-теоретические труды немецких просветителей, последователей эстетического учения Баумгартена: ‘Мимика’ Энгеля, ‘Всеобщая теория изящных искусств’ Сульцера, ‘Начертание теории и литературы изящных наук’ Эшенбурга… В 1807 году Жуковский знакомится с идеями кантианской эстетики, источниками которых становятся для него эстетические работы Шиллера и Бутервека.
Мы упомянули здесь лишь ту часть проштудированной Жуковским теоретико-эстетической литературы, влияние которой наиболее непосредственно отразилось на его критическом творчестве. Что же касается общей читательской осведомленности поэта в области философско-эстетическрй науки, литературной теории, истории и критики, то представление о ней может дать библиотека Жуковского, в пятитысячном фонде которой сотни томов по данным разделам гуманитарного знания испещрены и краткими, и развернутыми маргиналиями владельца {См.: Библиотека В. А. Жуковского в Томске, ч. 1. Томск, 1978, ч. 2. Томск, 1984.}. Значительное число этих помет относится ко времени скрытой от читателя подготовки Жуковского к поприщу критика.
На основе приобретенного поэтом теоретического образования в 1808 году разворачивается его регулярная и уже профессиональная литературно-критическая деятельность, — с января этого года он берет на себя издание и редактирование журнала ‘Вестник Европы’. В течение 1808 года, когда Жуковский был единоличным издателем ‘Вестника Европы’, 1809—1810 годов, когда он разделял издание журнала с М. Т. Каченовским, и 1811 года, когда он, оставив должность издателя, перешел на положение сотрудника ‘Вестника Европы’, на страницах этого издания появилось не менее пятнадцати его произведений в жанрах критической прозы. За четыре года, во многом определивших и направление поэтического творчества Жуковского (а как раз в это время писались его первые баллады), он создал обширный цикл литературно-критических статей, театральных рецензий, эстетических рассуждений и заметок.
Отмечая одновременность творческих подъемов в художественной и кригико-теоретической деятельности Жуковского, нельзя не коснуться вопроса о том, в какой мере соответствовали друг другу две эти важнейшие формы его творчества. Достаточно очевидно, что на рубеже 1800—1810-х годов многое в критических статьях Жуковского не было ни теоретической проекцией, ни теоретической программой его поэтической практики. Но мыслью об одном лишь отставании теоретического сознания Жуковского от того художественного прогресса, который олицетворяла его поэзия, отставании, бесспорном в период его литературного ученичества, уже вряд ли можно объяснить всю сложность соотношений между произведениями Жуковского-поэта и Жуковского-критика. Впрочем, именно эту мысль предлагает в данном случае исследовательская традиция, берущая начало в позднеромантической критике 1830—1850-х годов: романтики ‘второго призыва’ с повышенной чуткостью реагировали на все, что так или иначе отклонялось от их романтического догматизма. ‘…Касательно мнений Жуковского об ученых основаниях критики должно заметить, что они принадлежали к тогдашней французской школе Лагарпа и Батте’ {Полевой Н. Баллады и повести В. А. Жуковского,— В кн.: Очерки русской литературы. Сочинение Н. Полевого, ч. I. Спб., 1839, с. 143.}, — говорил Н. А. Полевой, несколько свысока отзывавшийся о ‘временности’ критических сочинений поэта. С. П. Шевырев прямо противопоставлял поэтическое творчество Жуковского его критике: ‘В те самые годы, когда он открывал новую сферу для русской поэзии, — действуя как журналист, в критиках своих он обнаруживал основания теории французов и являлся учеником Лагарпа’ {Шевырев С. П. О значении Жуковского в русской жизни и поэзии.— Москвитянин, 1853, кн. 2, No 2, отд. 1, с. 111.}.
Журнальные оценки, вынесенные Жуковскому-критику его младшими современниками, перешли позднее в академическую науку и у Н. С. Тихонравова, например, получили широкое фактическое обоснование: ‘…В течение почти всего первого десятилетия текущего века наш поэт обращен со своими симпатиями к писателям старой берлинской литературной школы, к лагерю, враждебному Гете и особенно романтикам. На страницах ‘Вестника Европы’ читатель встречал перевод переустарелых произведений Энгеля, Гарве, Эбергардта, Меркеля, Коцебу. <,…>, Представители новой романтической школы, литературное движение в Германии девяностых годов и начала XIX века, кажется, совершенно неизвестны Жуковскому’ {Тихонравов Н. С. В. А. Жуковский…— В кн.: Тихонравов Н. С. Соч., т. III, ч. I. М., 1898, с. 462—463, 466.}.
И отзывы ближайшего литературного ‘потомства’ Жуковского, и выводы позднейшего историка (а последние нашли отклик и в литературоведении советского времени {См.: Мордовченко Н. И. Русская критика первой четверти XIX века, с. 119-122.}) звучат как упреки непоследовательности и эклектизму поэта-критика. В свете таких интерпретаций литературная позиция Жуковского получает не только противоречивый, но и необъяснимо парадоксальный характер: легенда о ‘первом русском романтике’ не согласуется с его теоретической привязанностью к эстетическим программам мыслителей, для романтизма посторонних.
Противоречия между поэзией Жуковского и его критикой невозможно игнорировать, но вряд ли справедлива и их абсолютизация. Нельзя забывать, что ведь и романтизм поэзии Жуковского, романтизм ранний, ‘сентиментальный’ (по определению А. Н. Веселовского), многими историческими нитями связанный с доромантическими литературными явлениями, медлил развернуться во всей полноте метода и во всяком случае избегал крайностей эстетического бунтарства, свойственного кульминационным стадиям романтического искусства. Жуковский мог перевести поэму Байрона ‘Шильонский узник’ (1822), смягчив резкие черты оригинала, но байронические пределы романтизма всегда оставались чужды природе его поэзии. ‘Он не принадлежит к поэтам — утешителям жизни’ — таково мнение Жуковского о Байроне, высказанное в письме к И. И. Козлову (27 января (8 февраля) 1833), и это столько же тезис теоретика, сколько и принцип поэта.
С другой стороны, внимание Жуковского к литературным теориям просветительства и даже классицизма обуславливалось состоянием русской критики, которая довольно долго наряду со своими собственно критическими функциями выполняла и роль историко- и теоретико-литературной, а также и эстетической- науки и в этой связи воспринимала созданные в XVIII столетии учения об искусстве в качестве общего для всех литературных направлений теоретического фундамента. Во всяком случае до 1820-х годов она была не готова к восприятию романтической метафизики. Но и в 1820-е годы Жуковский делился с А. П. Елагиной такими, например, соображениями: ‘Нагл еще не по росту глубокомысленная философия немцев, нам нужна простая, мужественная, практическая нравственная философия, не сухая, материальная, но основанная на высоком, однако ясная и удобная для применения к деятельной жизни. Там философию можно применить наконец и к умозрительной: ясность, простота, практическое, — вот что нам надобно’ {Татевский сборник. М., 1899, С. 72.}. Предметом размышлений Жуковского была здесь философия моральная, но судя по тому, что это письмо (и не одно оно) предостерегало А. П. Елагину от поощрения шеллингианских увлечений ее сына — Ивана Киреевского, Жуковский долго сохранял убеждение и в преждевременности романтической философии искусства в России. Тогда же, когда начиналась его критическая деятельность в ‘Вестнике Европы’, перед русской критикой стояли вовсе первоначальные проблемы: под вопросом были ее права на существование.
Из объективного противоречия литературной эволюции менее всего следует факт субъективной непоследовательности писателя, и потому Жуковский не испытывал творческого раздвоения, будучи романтиком в наиболее перспективных тенденциях своей поэзии и обходя до поры романтическую проблематику в своих критических статьях. Необходимо также иметь в виду и постепенное сближение эстетических оснований поэзии и критики Жуковского: теоретик все-таки не существовал в нем отдельно от художника и в конечном счете только в творчестве художника мог находить источники своего содержания. Нараставшее соответствие теоретико-литературного сознания опыту литературы в большой мере помогло русской критике выйти из полемик о самой ее целесообразности на пути, ведущие к ее руководству литературным процессом.
Жуковский не мог не отдать известной дани этим, еще не лишенным наивного тона спорам журналистики начала XIX века о том, нужна ли русской литературе критика, и если нужна, то зачем. На той ступени историко-литературного развития, на которой еще не было преодолено унаследованное от ‘браней’ Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова понимание критики как ‘охуждения’ и еще читались екатерининских времен сатирические повести, ‘где ревнивый молодой человек ‘критиковал’ своего соперника по щекам’ {Егоров Б. Ф. О мастерстве литературной критики. Жанры. Композиция. Стиль. Л., 1980, с. 42.}, утверждение истинных понятий о назначении критики оказывалось одной из центральных задач теоретического осмысления литературы.
Вопрос о ‘пользе’ критики для литературы и читателя Жуковский должен был поставить в самой первой из своих статей, опубликованных в ‘Вестнике Европы’. В своеобразном редакционном ‘прологе’ к преобразованному им журналу — ‘Письме из уезда к издателю’ (1808, No 1) — Жуковский выразил достаточно характерное для карамзинизма мнение, согласно которому критика уже потому представляет литературную ценность, что является спутницей высокоразвитых литератур, литературного ‘богатства’. Эта мысль, правда, не формулировалась в статье прямо, она вытекала из рассуждений вроде бы противоположного свойства: условный персонаж, от лица которого велось здесь повествование и которому автор передал ряд своих идейных полномочий — Стародум, — высказывал сомнения относительно необходимости критического отдела в ‘Вестнике Европы’:
‘Критика — но, государи мои, какую пользу может приносить в России критика? Что прикажете критиковать? Посредственные переводы посредственных романов? Критика и роскошь — дочери богатства, а мы еще не Крезы в литературе’.
‘Письмо из уезда к издателю’ и в особенности это его положение давали литературоведению повод предполагать, что в 1808 году отношение начинающего редактора ‘Вестника Европы’ к критике было едва ли не отрицательным. Перемена во взглядах Жуковского на критику, означавшая их окончательное становление, связывалась с его статьей ‘О критике’, появившейся в журнале спустя почти два года (1809, No 21). Между тем в ‘Письме из уезда к издателю’ Жуковский вовсе не отрицал значения критики, а только говорил об отсутствии ее предмета, о том, что критике должна предшествовать литература, которой, по общему голосу русских журналов первой трети XIX века, еще не было, которую надлежало создавать и, создавая, оберегать от ударов ‘бича Аристарха’. Как в жанровой форме своего ‘Письма’, так и в его основных мотивах Жуковский следовал критическому предисловию Карамзина к ‘Вестнику Европы’ 1802 года — ‘Письму к издателю’, где возникающей русской литературе впервые предписывалось ‘правило’ первоочередности художественных приобретений сравнительно с критическими: ‘Не гораздо ли сильнее действуют образцы и примеры? И не везде ли таланты предшествовали ученому, строгому суду?’ {Карамзин Н. М. Избранные статьи и письма. М., 1982, с. 77.}
В статье ‘О критике’, написанной в форме полемического диалога, Жуковский действительно отходит от карамзинской умеренности в представлениях о месте критики в русской литературной периодике, и появившийся здесь вновь образ Стародума, по-прежнему убежденного в том, что критик ‘останется у нас без дела’, перестает олицетворять авторскую точку зрения на проблему. Вместе с тем прежний взгляд Стародума на критику как на показатель литературного развития остается в силе и в этой статье, переходя в кругозор нового выразителя авторских мнений, выступающего под именем ‘общего нашего знакомца’. Оспаривая позиции Стародума, его оппонент, очевидно более молодой, обнаруживает и более глубокое понимание существа предмета, о чем свидетельствует найденное им в этом диспуте определение критики: ‘Ссора, сражения, междоусобия, — все эти ужасные слова, которыми вы окружили миролюбивое слово критика, совсем не принадлежат к ее свите. Критика есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату — чувствуете удовольствие или неудовольствие — вот вкус, разбираете причину того и другого — вот критика’.
Статья ‘О критике’ обновила не только содержание понятия критики, но и ее критерий. Вместо умозрительной абстракции классицизма— объективно-безличной нормы—Жуковским было выдвинуто гораздо более живое, непосредственное и личностное эстетическое мерило: вкус. Это не означало безусловного преодоления классицистской эстетики, ее отголоски продолжали сказываться у Жуковского в определении искусства как подражания природе или, например, в отношении к эпической поэме как ‘самому высокому из всех родов поэзии’, и тем не менее подчинение критической оценки вкусовому, субъективному, эмоциональному критерию выводило теоретико-литературные воззрения Жуковского за пределы традиционного эстетического рационализма. Ведь вкус, по его словам, ‘всегда основывается на чувстве и только управляем бывает рассудком’.
Осмысление непосредственных реакций художественного вкуса, образуемого ‘чувством и знанием красоты в произведениях искусства’, равно как и непосредственных проявлений творческого духа, того ‘пути, по которому творческий гений дошел до своей цели’, составляло для Жуковского генеральную задачу критики, и выполнение такой задачи приобретало в его глазах общественное значение: ‘…Главная и существенная польза критики состоит в распространении вкуса, и в этом отношении она есть одна из важнейших отраслей изящной словесности, прибавлю, и философии моральной’. Последнее замечание заслуживает особенного внимания. Наряду с литературой критика представилась Жуковскому проводником нравственности, средством этического воздействия на читателя.
Сближение конечных целей литературной критики с целями морального воспитания, казалось бы, вновь возвращало Жуковского на позиции классицистской эстетики, однако сходство его взглядов с концепциями предшественников ограничивалось здесь только постановкой проблемы, не распространяясь на ее решение.
Эстетическая доктрина классицизма не отделяла моральной назидательности от обязанностей литературы, метод же классицистской критики прямо определялся характерным для нее пафосом наставительности. Жуковский не возлагал ни на литературу, ни на критику дидактических функций и не мыслил литературного творчества, в какой бы форме оно ни осуществлялось, вне сферы его самостоятельного предназначения. По его убеждению, нравственный эффект литературного произведения возможен ровно настолько, насколько оно это самостоятельное предназначение и выполняет. Подчеркивая этическое значение эстетики, Жуковский исходил из просветительской веры в соответствие красоты добру, но у него это имело мало общего с подчинением эстетики этике, ибо признавалось, что нравственные последствия эстетического переживания будут тем ощутимее, чем более оно останется эстетическим, чем полнее сохранится верность эстетики самой себе. Этот смысл и вкладывал Жуковский в свои рассуждения о моральных уроках критики:
‘Критика, распространяя истинные понятия вкуса, образует в то же время и самое моральное чувство, добро, красота моральная в самой натуре, отвечает тому, что называется изящным в подражаниях искусства, следовательно, с усовершенствованием одного соединяется и усовершенствование другого’.
Положения о нравственном влиянии, которое оказывает на читателя эстетический вкус критика, были подготовлены у Жуковского его воззрением на возможность ‘усовершенствования добродетели’ посредством искусства, поэзии. ‘О нравственной пользе поэзии’—так называлась статья, переведенная Жуковским из И.-Я. Энгеля и опубликованная в ‘Вестнике Европы’ несколько ранее статьи ‘О критике’, в третьем номере 1809 года. По степени, с которой эта переводная статья отражала особенности литературной позиции Жуковского, она может быть сопоставлена лишь с его же поэтическими переводами, где над своеобразием переводимых авторов преобладала творческая личность переводчика. Не случайно Жуковский дал статье собственный подзаголовок — ‘Письмо к Филалету’, подключавший ее к образному миру его поэзии: в следующем, четвертом номере ‘Вестника Европы’ за 1809 год появилось философское стихотворение издателя ‘К Филалету’. Статья ‘О нравственной пользе поэзии’ специально посвящалась Жуковским опровержению старого ‘заблуждения’ — ‘правила, что стихотворец должен иметь единственною целию своею усовершенствование или образование добродетелей моральных’. Соглашаясь с традиционным представлением, в соответствии с которым источником ‘стихотворно-прекрасного’ не могло стать то, что противоречило ‘морально-изящному’, Жуковский все-таки отказывался видеть в поэте исключительно моралиста: ‘существенною моральною красотою занимается он столь же мало, как и существенною логическою истиною’. Идеалом Жуковского-критика было такое искусство, которое в равной мере отвечало вкусу эстетической критики и запросам нравственного суда, причем последние в совершенном художественном произведении не могли, по его мнению, удовлетворяться иначе, чем через эстетическую природу художественности.
Эстетическая теория, ограничивавшая искусство областью изящного и нравственного, с точки зрения стадиального развития эстетики безусловно находилась еще на подступах к романтизму. Но уже то, что Жуковский оказался столь отзывчив к начавшемуся у немецких просветителей дифференцированию существа поэзии и морали и даже согласился с исключением нравственной философии из ведомства теоретической поэтики, оставив требование моральности ‘касающимся лишь личности поэта’ (А. Н. Веселовский), бесспорно приближало его к романтическому пониманию искусства как проявления самостоятельной, устанавливающей собственные законы, свободной творческой деятельности человека. Этот момент эстетической эволюции Жуковского не получил еще должной исторической оценки и лишь однажды был отмечен в исследовательской литературе беглым упоминанием. ‘…В этом ‘рассуждении’ Жуковский становится сторонником теории свободного поэтического творчества’, — писал по поводу статьи ‘О нравственной пользе поэзии’ литературовед начала нашего столетия С. Соловьев.
Теоретико-эстетические взгляды, выработке которых прежде всего посвящал себя Жуковский в период ‘Вестника Европы’, стали у него основанием для интерпретации и оценки явлений русской литературной истории и современности. Приложение теории к литературному факту, в чем Белинский видел позднее сущность работы критика, было сделано Жуковским в двух монографических статьях 1809—1810 годов: ‘О басне и баснях Крылова’ и ‘О сатире и сатирах Кантемира’. Родственность данных работ теоретическим интересам автора обнаруживалась и в их дедуктивной композиции, — анализу басен Крылова и сатир Кантемира предпосланы здесь вводные очерки соответствующих жанровых теорий, — и в особенности в том, что внимание Жуковского оказалось обращено на такие литературные жанры, материал которых давал ему наибольшие возможности для рассмотрения вопроса ‘о нравственной пользе поэзии’. Теоретические искания Жуковского закономерно привели его к изучению басни и сатиры, поскольку возвышение этих жанров в художественной культуре предшествующих эпох, главным образом в поэзии классицизма, во многом было определено их моралистической специализацией, заложенной в самой их функциональной природе нравоучительностью. Басня и квалифицировалась Жуковским как ‘мораль в действии’, а искусство сатирика рассматривалось им как редко встречающийся дар ‘представлять в смешном все то, что не согласно с правилами и понятиями чистой морали’, своеобразие же сатиры как отдельной жанровой разновидности в группе жанров сатирической литературы Жуковский относил к тому, что она ‘отлична от всех других сатирических произведений и в прозе и в стихах своею дидактическою формою’.
Разделяя взгляды Г.-Э. Лессинга на историческую эволюцию басенного жанра, изложенные в его ‘Рассуждении о басне’, Жуковский писал о последовательном превращении басни из ‘простого риторического способа’ в прием ораторского красноречия и нравственной философии и затем — в разновидность поэтического искусства. В переходе басни в область поэзии виделось Жуковскому условие ее качественного перерождения: ‘…Сделавшись собственностию стихотворца, басня переменила и форму: что прежде было простою принадлежностию, — я говорю о действии, — то сделалось главным и столь же важным для стихотворца, как и самая мораль’. Мерой достоинства баснописца и стала для Жуковского гармоническая согласованность его моральной цели с собственно поэтическим призванием. ‘…Главный предмет стихотворца: запечатлевая в уме нравственную истину, нравиться воображению и трогать чувство’. На этом фундаментальном положении басенной теории Жуковского строились другие, более второстепенные: например, требования точного соответствия между природными свойствами воссоздаваемого в басне зоологического мира и смыслом его аллегорического, ‘относительного’ образа, между ‘происшествием’ и извлекаемой из него моралью.
В обращении Жуковского к критическому рассмотрению басни сказались не только его намерения приобщить свое творчество к традициям эстетических и литературных споров прошлого, не только побуждения внести в старые критические темы новые акценты, но и попытки подвести теоретические опоры под собственное басенное, творчество. Оно, кстати, с большей рельефностью выявляло тенденции, намеченные в статье ‘О басне и баснях Крылова’, и в известном смысле предуказывало, к чему ведут они поэзию нравоучений.
Жуковский пробовал себя в басенном жанре в 1806 году, позднее как поэт он к басне не возвращался, и, видимо, не случайно. Это можно было бы объяснить характером его поэтического дарования, в главном чуждого, например, комизму, — но басня, как показал и сам Жуковский в своей статье, и особенно сентиментальная басня Лафонтена и Дмитриева, которой он так симпатизировал, вполне способна была обойтись и без комических элементов. Дело в том, что примирение нравоучительности и поэзии, которого добивался от басни Жуковский-критик, совершалось им не без тайного умысла усалить ее поэтическое звучание за счет ослабления дидактизма. Что мысль статьи скрывала именно такое желание автора, доказывается практикой Жуковского-баснописца, в которой лиризм элегического поэта совершенно подавлял назидательность моралиста. Мы можем наблюдать это на характерном примере: в переложении басни Лафонтена ‘Сон могольца’ Жуковский так развернул концовочную мораль, что она превратилась в элегию, мотивы и стилистика которой варьировали поэтический состав его элегии ‘Вечер’, написанной в том же 1806 году. Это влекло за собой уже разрушение басенного жанра, но тем более обнажало направление творческих поисков Жуковского-поэта, никогда не порывавшего с идеей моралистического искусства, но порвавшего с искусством дидактическим. Басне не было пути в поэзии Жуковского, сужался он, как мы видели, и а его теоретическом зрении.
Что касается сатиры, то актуальность этого жанра, истоки которого Жуковский, по установившемуся издавна обычаю, возводил к Горацию и Ювеналу, в начале XIX века сравнительно с басней заметно понизилась. Но статья ‘О сатире и сатирах Кантемира’, при всем ее внешнем сходстве со статьей ‘О басне и баснях Крылова’, отличалась от этой последней, и отличалась главным образом тем, что не была эстетическим манифестом автора. ‘О сатире и сатирах Кантемира’ — историко-литературная работа, тяготевшая к жанру портретной характеристики писателя и внушавшая читателю мысль, что в русской литературе, несмотря на ее молодость, есть свои классики. Вместе с тем и в этой статье Жуковский не преминул отметить возможность поэзии в самой дидактике. Кантемир у него психолог, стилист, художник, в сатирах Кантемира виден ему ‘не только остроумный философ, знающий человеческое сердце и свет, но вместе и стихотворец искусный, умеющий владеть языком своим (весьма приятным, хотя он и устарел), и живописец, верно изображающий для нашего воображения те предметы, которые самого его поражали’.
Говоря о статье Жуковского ‘О басне и баснях Крылова’, мы намеренно обошли ее вторую часть, в которой изложение, программных эстетических установок и теории басни сменялось анализом крыловского басенного творчества в его соотношениях с баснями Лафонтена. С другим материалом выдвигалась в статье и другая проблема, достаточно далекая от рассмотренной выше, но также сделавшаяся сквозной в размышлениях Жуковского-критика, захватившая несколько его статей, затронувшая и письма, и, значит, в определенной степени личная. Проблема эта — поэтический перевод.
В 1809 году Жуковский не мог еще видеть в Крылове ‘представителя нашей национальной поэзии’, как будет сказано им в ‘Конспекте по истории русской литературы’ 1826—1827 годов, и народную славу, о чем заговорит он в юбилейной ‘Речи И. А. Крылову’ 1838 года. В 1809 году вышла только первая из девяти книг крыловских басен, и этот факт, побудивший Жуковского к написанию статьи, вызвал в нем и законное побуждение к соизмерению баснописца-дебютанта с классиками жанра. Сопоставления с Лафонтеном напрашивались в данном случае сами собой, поскольку сюжеты басен Крылова зачастую заимствовались именно из лафонтеновских ‘fables’. Самое важное в этих сравнениях русского баснописца с французским состояло, однако, не в том, что Жуковским устанавливалась известная зависимость последователя от предшественника, а в убежденном признании первого оригинальным поэтом, как бы широко ни простирались его сюжетные заимствования. Эта оценка Крылова была обоснована афористическим тезисом, создавая который Жуковский, кажется, прямо рассчитывал на его будущую крылатость: ‘Переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах — соперник’. Не копиистом и не имитатором предстал у Жуковского поэт-переводчик, а творцом самостоятельного художественного мира, равноценного тому, который был воплощен в исходном оригинале иноязычного поэта.
У нас уже был повод сказать о близости творческих принципов Жуковского-критика и Жуковского-поэта, проявлявшейся в раскрытии ‘своего’ посредством отражений ‘чужого’. Теоретическое доказательство оригинальности Крылова, предпринятое Жуковским, еще раз об этом напоминает. Подобно тому, как некоторые из переводных стихотворений Жуковского, пусть некоторые, могли удерживать психологический и стилистический образ переводимых поэтов и при этом ничего не нарушать в характерности и единстве его собственной поэтической системы, процитированный афоризм, поясняя пути преобразования французской басни в русскую в творчестве Крылова, одновременно проливал свет и на те требования, которые предъявлял Жуковский к работе переводчика, в том числе и своей. В характеристике Крылова он описал и Крылова, и себя самого.
О том, что Жуковский умел ‘давать в чужом не только свое, но и всего себя’ {Веселовский А. Н, В. А. Жуковский. Поэзия чувства и ‘сердечного воображения’. Пг., 1918, с. 469.}, свидетельствует и переведенная им с французского статья ‘О переводах вообще и в особенности о переводах стихов’. Перевод статьи о переводах прямо продолжал переводческую программу Жуковского, сформулированную в оригинальной статье о Крылове, и даже развивал ее, потому что знак равенства между переводной поэзией и поэзией оригинальной был поставлен здесь еще более решительно. Вдохновляющий источник творчества поэта-переводчика эта статья предлагала искать уже не в переводимом ‘образце’, а в том же, в чем находил его и поэт-‘творец’: в содержании личностного опыта, в соответствии этого опыта внутреннему миру создателя оригинала: ‘Ты хочешь переводить Томсона — оставь город, переселись в деревню, пленяйся тою природою, которую хочешь изображать вместе с своим поэтом: она будет для тебя самым лучшим истолкователем его мыслей’.
В статье ‘О переводах вообще и в особенности о переводах стихов’ выразились и стилистические позиции Жуковского. В наиболее существенном они, как известно, восходили к заветам Карамзина, к карамзинской школе стилистических гармоний, но подтверждения теории гармонического (‘приятного’) стиля Жуковский искал не у одного своего учителя, а и в европейской эстетике, переводившейся им на язык карамзинизма. Статья, о которой идет речь, поддавалась такому переложению. Высказанное в ней предпочтение ‘гармонии’ перевода другим его достоинствам, ‘точности и силе’ в частности, равным образом характеризовало вкусы французского предромантизма, — представителем именно этого литературного течения был автор статьи, — и вкусы Жуковского. ‘Поэзия — то же, что музыкальный инструмент, в котором верность звуков должна уступать их приятности’, — в этой метафоре произошла своеобразная кристаллизация стилистических представлений Жуковского, поэта ‘не с гремящею лирою, но с мелодическою арфою’ {Полевой Н. А. Баллады и повести В. А. Жуковского.— В кн., Очерки Русской литературы. Сочинение Николая Полевого, ч. 1, с. 137.}, каким его видели современники.
Заметим, что идеи, укреплявшие карамзинистскую концепцию литературного стиля, Жуковский нашел и у английского философа Давида Юма, из которого была переведена им статья ‘О слоге простом и слоге украшенном’. Пафос этой работы — в установлении меры стилистической гармоничности, в отыскании золотой середины между двумя крайностями стиля — простотой, ‘только что натуральной’, и украшенностью, ‘блестящей, и только что блестящей’. Уравновешенность противоположных стилистических форм, отсутствие резких контрастов и диссонансов, естественность без сниженности и красота без вычурности, — вот основы стилистической культуры Жуковского, не у Юма взятой, но в Юме увидевшей свое отражение. Юмом проговорило эстетическое сознание русского поэта, если перефразировать слова, сказанные Б. К. Зайцевым о стихотворении Жуковского ‘К Эмме’ (‘Это из Шиллера. Но Шиллером проговорило сердце…’).
И теория перевода, разработанная в нескольких статьях Жуковского 1809—1810 годов, и стилистические взгляды, сопровождавшие эту теорию, еще не означали, что эстетика Жуковского сделалась в этот период всецело романтической. В уверенности, что переводчик должен следовать идеалу подлинника, а не его тексту, сказывалось классицистское воспитание Жуковского, в требованиях гармонизации поэтического стиля содержалась известная нормативность. Вместе с тем развитие эстетических воззрений Жуковского уже и в это время не могло иметь последствием ничего другого, кроме как позиций романтического теоретика. Такое предположение подтверждается прежде всего статьями конца 1810—1811 годов. В некоторых из них Жуковский возвращался к проблематике, которая рассматривалась им раньше, и каждое такое возвращение было не простой вариацией старого, а его уточнением, усовершенствованием, углублением, и в главном — с точки зрения крепнувших романтических пристрастий. Так, в статье ‘Радамист и Зенобия’, посвященной переводу одноименной трагедии Кребильона С. И. Висковатовым и опубликованной в одном из ноябрьских номеров ‘Вестника Европы’ за 1810 год, Жуковский вернулся к проблеме перевода и повторил свое коренное убеждение, согласно которому творчество переводчика принципиально не отличалось от творчества автора оригинального. Однако прежние понятия Жуковского обогатились здесь и новыми, о чем свидетельствует концентрация особой лексики в изменившемся критическом стиле. ‘Наполнившись идеалом’, ‘воображение’, ‘творческий гений’ — весь этот словарь начал менять и облик переводческой теории Жуковского, в ней все явственней обозначались контуры романтизма. Именно данными тенденциями теоретического мышления Жуковского объясняется возникновение литературоведческих гипотез, указывающих на близость его эстетических построений к теории перевода, выдвинутой немецким романтиком Новалисом. Вопрос этот сохраняет все признаки дискуссионности, — известно, что с эстетикой немецкого романтизма Жуковский знакомился позднее,— и тем не менее основания для параллелей здесь имеются. ‘Подобно классикам, — пишет исследователь русского романтического перевода Ю. Д. Левин, — Новалис видел достоинство поэтического перевода не в верности оригиналу, а в приближении к идеалу. Однако самый идеал понимался по-новому: он признавался не объективно существующим, доступным рациональному мышлению, но как некое иррациональное духовное совершенство, постигаемое интуитивно в субъективном прозрении гения’ {Левин Ю. Д. О русском поэтическом переводе в эпоху романтизма.— В кн.: Ранние романтические веяния. Л., 1972, С. 230.}.
В 1810 году Жуковский мог не знать сочинений Новалиса, но эволюция его эстетики постепенно принимала то направление, которое действительно заставляет вспомнить о центральных явлениях европейского романтизма.
Названная нами статья о трагедии ‘Радамист и Зенобия’, помимо романтических дополнений к теории перевода, включала в себя и размышления Жуковского на темы драматического искусства. Из статьи ‘О критике’ известно, что в 1809 году высоким авторитетом в области теории драмы был для Жуковского французский классицист Ж.-Ф. Лагарп. Из ‘Лицея’, основного эстетического труда Лагарпа, Жуковский сделал немало выписок в годы самообразования. И тем не менее в 1810 году он размышляет не о том, что составляло основные предметы классицистской теории драмы. В его кругозор попадают не три единства классического театра и не соответствие драматического действия критериям разума, но проблемы, волновавшие в первую очередь создателей романтической драмы. Важнейшее место среди них принадлежало проблемам драматического характера и эмоционально-психологического воздействия театра {См.: Лебедева О. В. Проблема драмы в эстетике В. А. Жуковского.— В кн.: Проблемы метода и жанра. Сб. статей, вып. 10. Томск, 1983, с. 29—41.}. Неспособность постичь характер, ‘механизм страсти’, психологию ситуации, сложившейся в результате проявления сложных противоречий, — это главные упреки Жуковского переводчику Кребильона Висковатову, и они обнаруживают, от противного, в чем видел Жуковский достоинства драматурга, его мастерство и его силу. На аналогичных основаниях Жуковский отказал в ‘превосходстве’ над предшественниками А. Н. Грузинцеву, автору трагедии ‘Электра и Орест’, претендовавшей на оригинальную разработку распространенного в европейских литературах античного сюжета.
Полемическая рецензия на ‘Электру и Ореста’ была одним из последних литературно-критических выступлений Жуковского в ‘Вестнике Европы’. Завершение журналистской деятельности означало у него и прекращение систематических занятий критикой. Их основная цель была достигнута, Жуковский выработал систему эстетических взглядов, которая не только пришла в равновесие с эстетическими достижениями его поэзии, но служила для них и обоснованием, и ориентиром.
Литературно-критическое творчество второй половины писательского пути Жуковского носит характер эпизодический, что, однако, не лишает его значимости и интереса, и не только исторического. На поприще теории искусства Жуковский вернулся лишь в 1824 году, когда декабристский альманах ‘Полярная звезда’ опубликовал его очерк, эпистолярный по своему происхождению, ‘Рафаэлева ‘Мадонна’. Воззрения на искусство, высказанные в ‘Рафаэлевой ‘Мадонне’, не несли уже на себе отпечатка исканий, но представали как сложившаяся и завершенная идейная целостность, как утвердившееся кредо русского романтизма’. В своих рассуждениях о ‘Сикстинской мадонне’ Рафаэля Жуковский ссылался на собственное стихотворение ‘Лалла Рук’, и эта ссылка будила в сознании читателя ассоциации с целой серией его поэтических произведений, созданных на рубеже 1810—1820-х годов и бывших подобием многократного эха одной идеи, одного голоса. Очерк также подхватывал эти поэтические отголоски, превращая их в формулы эстетической рефлексии. Интуитивное, вдохновенное прозрение в сущность бытия, наитие, сходящее на художника и позволяющее ему, единственно ему, раздвинуть материальные завесы, заглянуть в глубину человеческой души — таково теперь представление Жуковского об искусстве и творчестве, и этому взгляду Жуковский не изменяет до конца своих дней.
С новой силой романтическая эстетика Жуковского утверждает себя в 1830—1840 годы, когда в искусстве появляются силы, ей враждебные, устремленные к ее отрицанию и опровержению. Отношение Жуковского к той литературе, которую он застал в последние годы жизни, определилось как негодующее, вульгаризация романтизма и победы натурализма вызвали в нем ощущение конца искусства, и это обусловило известное повышение его творческой активности на склоне лет. Современному литературному движению, которое казалось Жуковскому ‘злоупотреблением литературы’ (А. С. Сгурдзе, 29 мая 1835), он стремился противопоставить не только свою ‘Одиссею’, образ ‘утраченного рая’ в жизни и в искусстве (см. письмо к С. С. Уварову от 12(24) сентября 1847 г.), но и теоретические — уже не штудии и не размышления — декларации. В таких статьях позднего Жуковского, как ‘О поэте и современном его назначении’ и ‘О меланхолии в жизни и в поэзии’, глубокая отчужденность от литературно-общественных потребностей новой эпохи и своеобразное эстетическое анахоретство соединились с публицистическим пафосом, с демонстративным утверждением идеалов прошлого в искусстве, в общественной жизни, в морали. Закономерно, что историческое отставание Жуковского от времени Белинского и натуральной школы, Бальзака и Гейне усилило в нем и черты религиозного миросозерцания, к которому он всегда был наклонен. В погружении в христианскую веру он надеялся найти свою пристань, свой идейный и жизненный итог.
Консерватизм позднего Жуковского, к концу жизни все более превращавшегося из романтического поэта и критика в религиозного писателя, был очевиден уже для младших его современников. И тем не менее едва ли кто из них, сознавая невозможность примирения Жуковского с опередившим его общественным и литературным движением, мог бы упрекнуть его в каком-либо отступлении от принятого им раз и навсегда эстетического и нравственного мировоззрения. Истина, добро и красота по-прежнему оставались триединым идеалом Жуковского, хотя служение этому идеалу таило, наряду с чувством верности себе, глубокую драму. Она состояла в том, что время потребовало наполнить эти вечные категории бытия новым содержанием.