Время на прочтение: 40 минут(ы)
(под псевдонимом Андрей Полянин)
Литературно-критические статьи (рецензии):
Оригинал здесь — http://www.ipmce.su/~tsvet/WIN/silverage/parnok/prose.html
Источник — Парнок С. Сверстники / Книга критических статей, М., Глагол, 1999 г.
‘В поисках пути искусства’
‘Отмеченные имена’
‘Петербург’ (Андрей Белый)
‘Алексей Ремизов. Весеннее порошье’
‘Плавающие-путешествующие’ (М. Кузмин)
‘Георгий Иванов. Вереск. II-я книга стихов’
‘О. Мандельштам. Камень. Стихи’
‘Сергей Есенин. Радуница’
‘По поводу последних произведений Валерия Брюсова’
Те моменты в судьбе человека, которые, в семейном его кругу, подставляются событиями, в оценке беспристрастного свидетеля обращаются в происшествия большей или меньшей значительности. Провозглашение Н. Гумилевым и С. Городецким ‘акмеизма’ или ‘адамизма’, ‘нового направления’, якобы идущего ‘на смену символизма’, — в кругу лиц, именующемся ‘цехом поэтов’, являясь событием, — перед глазами историка предстанет, как случайное происшествие, примечательное разве в качестве иллюстрации той духовной инертности, которой так резко отмечено последнее десятилетие нашей поэзии. ‘Акмеизм’ или ‘адамизм’ существует покамест в виде недодуманной и недочувствованной идеи в воображении его изобретателей, существует в виде нового словечка для поклонников всякой новизны, да еще тщится существовать в виде эстетической теории на страницах журнала ‘Аполлон’, в истинно-убогих критико-проповеднических опытах Н. Гумилева и С. Городецкого*. Знаменательно, что ‘новому направлению’, никак прагматически не обусловленному, суждено было появиться на свет именно в виде ‘теории’. Теория эта, по убеждению ее пророков, будто бы уже находит осуществление в литературе ‘новой школы’, однако, акмеистических произведений до сих пор нет ни в ‘ежемесячнике стихов и критики’, ‘Гиперборее’, ни в прочих изданиях ‘цеха поэтов’ — лоне ‘нового направления’. Таким образом, в наше многочудное время случилось что дитя рождено прежде матери своей. Мы минуем в статьях Н. Гумилева и С. Городецкого те страницы. Которые посвящены ‘критике’ символизма, если можно назвать критикой этот суетливый лепет ‘мыслителей’, не сумевших даже условиться в понятии символизма: поползновения эти нашли достойную оценку в обстоятельной статье Валерия Брюсова **. Ограничимся лишь разбором основных принципов акмеизма.
После символизма, который ‘заполнив мир соответствиями’, ‘обратил его в фантом’, ‘после всяких ‘неприятий’ мир ‘бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий’. В этом вновь ‘бесповоротно принятом мире’, ‘роза опять стала хороша сама по себе’, так же, как хороша сама по себе ‘сукровица’, ‘сточной корой’ наросшая на колу, на котором посажен преступник. Как на вновь сотворенное, глядят ‘новые Адамы’ на окружающую их жизнь, полные ‘новой’ заботой ‘опять назвать имена мира и тем вызвать всю тварь из влажного сумрака в прозрачный воздух’. (Не на этом ли ‘новом’ стремлении — вызванивании образов ‘из влажного сумрака на прозрачный воздух’ — основан творческий процесс художников всех времен?) Во влажном сумраке’, однако, таится и ‘непознаваемое’, но оно, будучи ‘по самому смыслу этого слова’ не познаваемо, не подлежит обсуждению. Акмеисту, впрочем, не возбраняется ‘изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному’, но тогда она должна1 только содрогаться’. Таковы принципы акмеистической теории и политики.
Приход новых Адамов в русскую современность исторически настолько не подготовлен, что производит впечатление поистине маскарадное, особливо когда во главе шествия мы узнаем версификатора Н. Гумилева, такого отменно-цивилизованного monsieur Адама, и Анну Ахматову, простодушно выдаваемую С. Городецким за новую Еву. Из ‘влажного сумрака в прозрачный воздух’ Ева вызывает то, что приличествует подмечать ‘женскому взору’, — вот вызванные Анной Ахматовой ‘хлыстик’, ‘перчатка’, ‘старое саше’ и т.п. Мы слишком еще не забыли гумилевские ‘Романтические цветы’, ‘Жемчуга’ и ‘Чужое небо’, ‘Вечер’ Анны Ахматовой также памятен нам, — каким же чудом преобразились эти насквозь европеизированные писатели в ‘немного лесных зверей’? Правда, Н. Гумилев заявляет, что ‘акмеистом труднее быть, чем символистом’, ‘а принцип нового направления — всегда идти по линии наибольшего сопротивления’, — не потому ли из чистокровного парнасца Н. Гумилев стремится переплавить себя в адамиста? Покамест завоевания акмеистов сводятся к разрешению ‘оков метра пропуском слогов, более чем когда-либо вольной перестановкой ударений’, писанием стихов ‘по вновь продуманной силлабической системе стихосложения’, но какие победы ожидают новых Адамов, когда они примутся за осуществление сурового требования акмеизма: ‘ежечасно угадывать чем будет следующий час для нас’ (акмеистов), ‘для нашего дела, для всего мира, и торопить его’ (т.е. часа) ‘приближение’? Продумана ли ‘новой школой’ также и система обучения пророческому искусству? (А впрочем, почему бы основателям ‘цеха поэтов’ и не организовать ‘цеха пророков’?) И, наконец, когда акмеисты научатся ‘угадывать’, по какой непостижимой системе должны будут они творить так, чтобы роза, в их изображении, оставаясь прекрасной сама по себе как таковая, ‘а не своими мыслимыми подобиями’ с чем-нибудь. В то же время отличалась от розы реалиста ‘тем, сплавляющим явление с поэтом, химическим синтезом, который и сниться никому, даже самому хорошему реалисту, не может?’
Но цель нашей статьи отнюдь не в обличении новоявленных мыслителей в их непривычке к мышлению, и если мы задержались на оценке ‘нового направления’, то причиной тому отнюдь и не интерес, вызываемый именами новых Адамов: все они за исключением С. Городецкого, поэта хоть и талантливого, но ненадежного, — средней величины стихотворцы, не более того. Оценка акмеизма занимает нас лишь постольку, поскольку нас волнует вопрос о ‘литературных направлениях’ вообще, об отношении их к единому пути искусства.
Эстетическое начало, подобно религиозному, заложенное в психике человека, в катастрофические минуты жизни и в минуты созерцательные влечет дух к исканию незыблемых норм. И подобно тому, как история религии являет нам эволюцию принципа бескорыстного отношения субъекта к объекту. Естественно поэтому, что в поисках пути искусства исследователь направляет свой взгляд к истории, как путешественник, для определения места, где он находится, отыскивает на географической карте линию пройденного пути. Вехами на дороге теоретического мышления служат, в области литературы, исследователю, так называемые ‘литературные школы’, знаменующие в истории моменты решительного преобладания тех или иных эстетических воззрений. Но ‘литературная школа’, как всякая боевая организация, сражающаяся под определенным знаменем, имеет в виду защиту так или иначе занятых позиций, а не сдачу их во имя истины (ибо истина невидима глазам, ослепленным другими светочами), поэтому значение деятельности ‘литературных школ’, в поисках пути искусства, сводится к роли религиозных сект, возводящих то или иное теологическое пристрастие в основу своего вероучения. Ищущий религиозной истины идет мимо сект к великим основателям религий, принесшим миру откровения. И искатель, алчущий эстетической мудрости, отвергнув кривые ‘литературных направлений’, должен устремлять свой шаг к неомраченному источнику эстетического опыта, к тем бесценным образцам теоретического прозрения, которые оставлены нам великими художниками, тут, в документах различных эпох, в документах, говорящих различными языками, открывается ему необычайное, чудесное единомыслие. Вчитываясь в переписки, дневники, статьи и заметки мировых гениев, переходит ищущий из озаренной вечным полднем философии Германии в блистательную Францию, возвращается в пламенный рассвет нашей родины, — и с упоением отмечает, что над всем миром в едином небе сияет единое солнце.
Поистине, если вдуматься в то, что, так называемый, ‘реализм как теория искусства’, во всей чудовищной своей наивности мог процветать у нас назад тому полвека, что с фанфарами должен был выступить против него, так называемый ‘символизм’, с провозглашением идеи символа, ‘как единственной подлинной сущности всякого художественного творчества’, что, наконец, ныне, в наши дни, может возникнуть ‘акмеизм’, ‘новая школа’, ополчившаяся на символ, как на изобретение символистов, — если вдуматься в то, что все это явилось после Пушкина, после Пушкина, чей образ есть рассказанная словами сущность искусства, — как не придти в унылое смятение? И впрямь, талант памяти — свойство души аристократической, и нет признака более отличительного для душ заурядных, как счастливая их способность забвения. Оне не умеют помнить и, не умея помнить, не умеют чтить. История эстетических исканий ‘литературных школ’ повествует нам об этом.
Беспокойное ощущение того, что есть же где-то эти таинственные ‘способы поэтического воздействия’, и что они отнюдь не в бездумной добросовестности изображения внешнего мира. В какой степенно упражнялись ‘любители натуры’, подвигло символистов к паломничеству в мир внутренний, в дух свой, к творчеству из себя. И вот — много ли времени прошло? — а ‘новое направление’ уже обличает ‘достойного отца’ своего — символизм в том, что он ‘выдвинул на передний план чисто-литературные задачи: свободный стих, более своеобразный и забытый слог, метафору, вознесенную превыше всего’. Правда, укор этот, в устах акмеиста, ищущего ‘способов поэтического воздействия’ в разбивании ‘оков метра пропуском слогов’ и т.п., т.е. занятого теми же ‘чисто литературными задачами’, звучит весьма наивно, но, как ни легкомыслен обвинитель, осуждение его, увы, не безосновательно. В одном лишь не прав он: для символистов ‘Чисто литературные задачи’ не были целью устремлений, и очутились оне ‘на переднем плане’, думается нам, весьма неожиданно для символистов. История же этой катастрофы такова. — Возведя в принцип черпание из себя, символисты упустили из виду: 1) что нет содержания неиссякаемого и что с великой, неустанной заботливостью должно следить за чашей своей, дабы, в один прекрасный день, не найти ее опустевшей, 2) что муть, лежащая на дне, не всегда есть благородный осадок старого вина, 3) что не вякая капля даже переполненного сосуда драгоценна. Символист спустился в себя с сетью, сплетенною не суровым художественным принципом, а рукою самодовольною и неразумною, и вот почему сеть его наполнилась недостойной лова плотвой. Обвинение в культе ‘чисто литературных задач’ заслужено символистами потому, что всякая форма, не будучи оправданной содержанием, есть не более, как выполнение литературной задачи, и образцами таких, не оправданных содержанием, форм наполнила поэзию лирика символистов. Приподнявший край занавеса, опущенного над тайной ‘поэтического воздействия’, и вновь обольстивший литературу мечтою о царстве духа, колыбели творчества, символизм, как теория искусства, достоин всяческого уважения, но несравненно значительнее он для нас тем, что судьбой своею он послужил нам поистине трагическим уроком. Если образ Пушкина, как совершенное изваяние, воплощая черты художественного идеала, вещает нам о том, к чему должен стремиться созидающий, — обломки символизма не менее красноречиво повествуют о роковых опасностях на пути художника.
Но каков же путь этот и каков должен был бы быть принцип воспитания в школе творцов. Если бы такая школа была мыслима? Чему прежде всего должен был бы учиться художник? На этот вопрос ответ можно формулировать кратко: беспрерывному творческому процессу должен прежде всего учиться художник. Творить душу свою, искать и выявлять высокие ценности в хаосе своего я, созидать и разрушать во имя созидания же — беспрерывной духовной жизни должен прежде всего учиться художник. Каков критерий, которым должен руководиться творящий при выборе в себе художественного матерьяла? Что должно воплощать в слово, линию, звук и чего не должно? Природа дает художнику пример творческой мудрости: когда велит она весенней почке раскрыться, развернуться сочным листом? Когда зрелость невыносимо затеснит зеленый комочек, в последний миг. Зреющие мысль и чувство, молниеносной ли атакой или медленной осадой завоеванные, лелеет в себе художник, но вот мысль додумана до дна, чувство дочувствовано до предела, требуя исхода, они терзают душу, и тогда художник, будучи уже не в силах молчать, выявляет их, — в последний миг. Силою последнего мига должен измерять творящий ценность своих замыслов.
Было бы чудом, если б строки эти ‘избавили от лукавого’ хотя бы один молодой талант. Не нашими словами, а ‘из пламя и света’ рожденными произносились догадки и размышления великой эстетической мудрости, и если мы позволяем себе высказывать наше с избранниками единомыслие, то лишь оттого, что хотим напомнить изнывающей в бездорожье молодой поэзии, что у нее отчий дом и неоцененные наследия предков. Но вся ‘наука об искусстве’, создает ли она хотя б одного поэта? — Сердце бьется, никем не наученное, и никакая наука не создавала живого бьющегося сердца.
1913 г.
‘Северные записки’, 1913, Май-Июнь, Сс. 227-232.
1. Курсив во всех цитатах — наш.
* Н. Гумилев — ‘Наследие символизма и акмеизма’. Сергей Городецкий — ‘Некоторые течения в современной русской поэзии’. ‘Аполлон’, 1913 г. N1.
** Валерий Брюсов. ‘Новые течения в русской поэзии’. ‘Русская мысль’ 1913 г. N4.
Наше время — печальная страница в истории русской поэзии. Еще сменяются художественные лозунги, еще вспыхивают и меркнут однодневные славы, и критик, наблюдатель парнасского неба, едва успевает отмечать восходы и закаты призрачных светил, но и не зоркий глаз уже видит, что молодая поэзия застыла, застыла в позе, исполненной внешнего движения. Находясь на высокой ступени пиитической техники, нынешнее стихотворчество являет нам крайнюю напряженность и бессилие созидающего духа. В образцах молодой поэзии находим мы искусное владение рифмой, метром, ритмом и стилем, не находим лишь той идеальной адекватности выражения и выражаемого, которая рождает единственно-истинный и неизбежный ритм произведений, не находим лишь духа поэта— совокупности души и ума, — того, что составляет единственно-истинный и неизбежный стиль произведений. Пишущие стихи переняли у поэтов величавый их язык, — не позаимствовали лишь того, что не переносимо, чем дышит и озаряет создание искусства: пламени подлинного чувства и подлинной мысли, прошедших через горнило художественного принципа.
И участница заговора, рука об руку с художественно-беспринципной поэзией, семенит привередливая, и в то же время, глубоконевзыскательная критика, высматривая достоинства и недостатки стихосложения, восхищаясь и негодуя. Странное, беспокойное чувство вызывают у нас эти хвалы и порицания. Да точно ли, думается нам, можно не помнить, что есть Пушкин, Гете, Данте? Не дан ли нам в образах избранников масштаб великого, и не святотатственно ли забывать о нем, оценивая создание искусства? Но пусть, соответственно росту измеряемого, уменьшилась единица меры, пусть в фантастически уменьшенном мире вершковую величину условленно принимать за аршинную, — в этом мире говорят на том же, нашем, выражающем определенные привычные понятия, языке, и дико слушать эти огромные слова, слова, какими говорим мы о Пушкине, о Данте, о Гете, — в применении к нынешнему поэту. Дело, творимое в наши дни поэзией и критикой, представляется нам зрелищем, разыгрываемым призраками, — так смутно, бесплотно их существование.
В длинном списке имен действующих лиц, три поэта, будучи отмечены признанием современного Олимпа, должны заинтересовать любителя русской поэзии. Голоса, завоевавшие внимание читающей России — В. Брюсов, Ф. Сологуб и М. Кузмин — возвестили нам новоприбывших. В предисловиях к стихотворным сборникам нижеуказанных поэтов — блистательно представлен В. Брюсовым Николай Клюев, галантно М. Кузминым, точно на бал, введена в пределы поэзии Анна Ахматова, капризно заявлено Ф. Сологубом, что ему нравится Игорь Северянин.*
Итак, три надежды возвещены нам, и голоса возвестивших располагают к любознательности, — постараемся проникнуть ‘за струнную изгородь лиры’ и разгадать лик поэта, за ней таящийся.
Из трех названных стихотворцев первое место, несомненно, занимает Николай Клюев. В 1906-1907 г., в ‘Журнале для всех’ (в ту пору выходившем под каким-то другим названием)1, редактируемом В. С. Миролюбовым, который, кстати сказать, обладал редкими для редактора любовью и вкусом к стихам, появилось стихотворение Николая Клюева: ‘Холодное, как смерть, равниной бездыханной’, ныне включенное в сборник ‘Сосен перезвон’. Эти стихи привлекли наше внимание художественной чистотою и образностью письма, и с тех пор мы с приязнью стали следить за развитием нового поэта. В настоящее время Николай Клюев, на наш взгляд, — величина определившаяся. Если, с самого начала наших наблюдений, мы не были склонны верить оценке В. Брюсова, гласящей, что ‘стихи Клюева вырастали ‘как попало’, ‘как вырастают деревья в бору’ (характеристика творческого процесса), что ‘хоть ‘порой кажется, что было бы красивее такие-то деревья вырубить’, ‘но начните это делать’, ‘и все очарование исчезнет’ (характеристика стихов — результата творческого процесса), то теперь, по выходе 3-ей книги стихов Н. Клюева ‘Лесные были’**, мы решительно утвердились во мнении, противоположном брюсовскому. Но отрицая ‘непроизвольность’ поэзии Н. Клюева, Мы, разумеется, не имеем в виду обсуждать характер творческого процесса, а лишь результаты его — стихи данного автора. Создаются ли они во всеоружии сознания, во всей полноте ‘мук творчества’ — не все ли равно, как рождено прекрасное, — лишь бы оно жило свободной одухотворенной жизнью.
И именно эта жизнь, эта ‘непроизвольность’ существования, безразлично, какою ценою добытая, но непререкаемо необходимая в произведении искусства, эта жизнь, которая мерещится нам в ранних стихах Н. Клюева, оскудевает в последнем его сборнике ‘Лесные были’. В значительной степени преодолев шероховатости стиха и некоторую вялость динамики, поэт в ‘Лесных былях’ являет нам мастерство в выполнении почти всегда эстетически взлелеянного замысла. Нежелательный привкус эстетизма в самом задании и в осуществлении его — на наш взгляд, весьма характерное свойство клюевской поэзии. Блуждая по ‘дикому лесу’ поэзии Клюева, мы чувствуем то же, что и входя в английский парк поэзии Кузмина: на всем отпечаток авторского вкуса. Вкус же Николая Клюева, несмотря на некоторую причудливость, довольно примитивен, и вот почему изобразительная способность, которою щедро одарен этот поэт, приводит его почти всегда к ‘картинности’. В стихах-пейзаже, или же в песнях, живописующих народный быт, то есть в тех случаях, когда изображаемое требует вполне определенного или же характерного колорита, эта ‘картинность’ для нас более или менее приемлема. Но когда, в стихах лирических, поэт, для ‘яркого пятна’ на холсте, ставит себя в позу, когда сказав:
Природы радостный причастник,
На облака молюся я,
он не может умолчать о ‘картинной’ подробности:
На мне иноческий подрясник
И монастырская скуфья,
нам неловко и грустно становится от этой ‘красовитости’. Ведь Николай Клюев обладает несомненной наблюдательностью, тонкой приметливостью к природе, — тем досаднее эта склонность к стилизации. Не принимая поэзии Клюева в ее целом, мы, однако, думаем, что из ныне собранных стихов поэта можно будет отобрать для антологии современной русской поэзии несколько образцов, если формально и не безукоризненных, то примечательных по яркости религиозного сознания, одухотворяющей их.
Стихи Анны Ахматовой так же типичны для современности, как и для женского творчества. Круг зрения поэтессы даже не мал, — он поистине миниатюрен. В мире Анна Ахматова огородила себе уголок, столь эгоистически-укромный, столь заполненный всевозможными сувенирами и просто вещами и вещицами, что пришельцу в нем душно, тесно, неудобно, а подчас и попросту скучно, как гостю, вошедшему ненароком в чужой, слишком интимный покой. В этой тесноте, в плену маленькой личной жизни ‘звенит голос ломкий’, болезненно-слабый голос женщины, которая, по собственному ее признанию, ‘игрушечной стала’, живет, ‘как кукушка в часах’: ‘заведут и кукует’. В этом ‘игрушечном’ мире ‘хлыстик’, ‘перчатка’, ‘старое саше’, ‘севрские статуэтки’, ‘розовый какаду’, ‘розы из оранжереи’ естественно вырастают в самостоятельные значительные величины, в этом мире неделя — срок времени, равный нашему году: ‘покой многонеделен’, любовь длится ‘недели’, и поэтесса искренне изумляется, что по ней тоскуют ‘целых три недели’. Разумеется, эта особенность восприятия создает любопытное своеобразие в поэзии Анны Ахматовой, но для тех, кому неделя есть только семидневное пространство времени, интерес, вызываемый поэзией Анны Ахматовой — не ‘многонеделен’. Из стихотворений, включенных в ‘Вечер’, наиболее значительными поэтически мы считаем 8 строк о Пушкине: ‘Смуглый отрок бродил по аллеям’, но, к сожалению, стихи эти мало характерны для творчества Анны Ахматовой.
В Игоре Северянине страшна не лингвистическая резвость и безвкусие неологизмов, зачастую обнаружившие опасную для поэта нечуткость к духу родного языка, — не это моветонное щегольство творческой юности. Пусть ‘денеет’ и ‘угреет’ комната, ‘струнят глаза’, ‘околашиваются ноги’, ‘офиалчен и олилиен озерзамок Мирры Лохвицкой’, ‘экцессерки’, ‘сюрпризэрки’ и т.п. сокровища северянинского жаргона, — ‘с годами’ может опасть эта ‘ветхая чешуя’, и творческий темперамент, явный нам в Игоре Северянине, может вынести поэта из болота глупых ‘изысков’. Страшно, на наш взгляд, присутствие глубокого прозаизма в стихах поэта. Такие строки, как: ‘из-за меня везде содом’, ‘опять блаженствовать лафа’, ‘гнила культура, как рокфор’, ‘мне сердце часто повторяло, что порывается в аул’, — да всех их не перечесть, ими пестреют даже лучшие стихи И. Северянина. — такие строки весьма знаменательны для нас. Прозаизм — не внешнее свойство, это болезнь, таящаяся в недрах творческого духа и принимая во внимание дурной вкус стихотворца, мы более чем сомневаемся, чтобы из ‘гения Игоря Северянина’, выработался настоящий поэт2.
Но будем надеяться, что поэты, возвестившие нам Н. Клюева, А. Ахматову и И. Северянина, окажутся прозорливее нас, что нам суждена ‘нечаянная радость’ согласиться в В. Брюсовым, М. Кузминым и Ф. Сологубом.
1913 г.
‘Северные записки’, 1913, Апрель, Сс. 111-115.
* Николай Клюев. — Сосен перезвон. Изд. Второе. М. К-во К. Ф. Некрасова. МСМХШ. Ц.60 к. Анна Ахматова. — Вечер. Стихи. Изд. Цеха поэтов. СПБ. 1912 г. Ц. 90 к. Игорь Северянин. — Громокипящий кубок. Поэзы. Пред. Федора Сологуба. К-во Гриф. М. 1913 г. Ц. 1 р.
1. ‘Ежемесячный журнал для всех’ выходил в Петербурге с 1896 по 1906 г., в 1906 г. вышли NN 1-9, после чего название журнала изменилось на ‘Трудовой путь’, ‘Ежемесячный журнал (Журнал для всех)’ возобновился в январе 1914 г., выходил до 1918 г., в котором вышли последние NN 1-6.
** Николай Клюев. — Лесные были. Книга третья. М. К-во К. Ф. Некрасова. МСМХШ. Ц. 60 к.
2 Это умеренно-выраженное сомнение дало повод С. Боброву весьма ядовито охарактеризовать образ самого рецензента: ‘Ветхий и скучнейший резонер ‘Северных записок’ г. А. Полянин’ в кн. ‘Критика о творчестве Игоря Северянина’, М., изд. В. В. Пашуканиса, 1916, с.33
(Андрей Белый. — ‘Петербург’. Роман.
Сборники ‘Сирии’. Выпуски I-й, II-й и III-й).
В книге Валерия Брюсова ‘далекие и близкие’, в статье, озаглавленной ‘Стихи 1911 года’, есть прелюбопытная фраза. Критик, наскучив чрезмерным ростом лирного мастерства, восклицает: ‘Неужели начинающие поэты не понимают, что теперь, когда техника русского стиха разработана достаточно, когда красивые стихи писать легко, по этому самому трудно в области стихотворства сделать что-либо свое. Пишите прозу, господа! В русской прозе еще так много недочетов, в обработке ее так много надо сделать, что даже с небольшими силами здесь можно быть полезным’.
К сожалению, ни в упомянутой Брюсовской статье, ни в прочих критических статьях книги ‘Далекие и Близкие’ нет намеков на то, какие пути к делу ‘обработки’ русской прозы мыслились В. Брюсову, когда он обронил эту свою многозначительную фразу. И читателю остается, сообразуясь с характером творческой личности В. Брюсова, построить в воображении наиболее логично для В. Брюсова, увлекшего современную поэзию по пути внешнего формального мастерства, разуметь под возможностями ‘обработки’ прозы — возможности внешних же формальных усовершенствований, и в поисках путей расцвета русской прозы руководствоваться тем же принципом, каким руководствовался В. Брюсов в поисках новых путей в поэзии.
О глубокой неправильности этих принципов и думается по прочтении ‘Петербурга’, романа Андрея Белого. Если возможно было бы, мысля о художественном произведении, абстрагировать понятие ‘формы’ от понятия ‘содержания’, форма романа Андрея Белого, являя нам образцы нововведений ‘обработки’ в области прозаического искусства (о нововведениях этих речь впереди), явила бы нам также все признаки дурного художественного письма. Но в романе Андрея Белого есть черта разительная, черта, отличающая первоклассные произведения искусства: неоспоримая органическая слитность ‘содержания’ и ‘формы’. Содержание ‘Петербурга’ мыслимо именно в той и только той форме, в которой оно выявлено Андреем Белым. Диктатура ‘содержания’ настолько явна в форме этого романа, что о романе этом более, чем о каком бы то ни было художественном произведении, невозможно сказать, написан ли он дурно или хорошо? Чувство полной законности его формы охватывает читателя, как при чтении совершенного художественного произведения, и с горечью думается тогда о школе формального мастерства. Хочется спросить В. Брюсова, отсылающего ремесленников стихотворства обрабатывать прозу, по какому рецепту совершать ‘обработку’ духа своего? Хочется спросить В. Брюсова, преподающего современности тайну лирного мастерства, по какому рецепту должен творящий изготовлять совершенство своего мышления и чувствования? Ибо что значит усовершенствовать, ‘обработать’ художественную форму, какие усовершенствовать свое содержание?
Роман Андрея Белого — блистательная иллюстрация старой и вечно новой истины: дурно писать — значит дурно мыслить и дурно чувствовать. ‘Петербург’ открывает нам одно драгоценнейшее, увлекательнейшее свойство Андрея Белого, свойство гения: вкус к величию, к самому важному, — к основному. Творческое воображение Андрея Белого жаждет полотен самых больших, мысль — обобщений широчайших, кисть — размаха сильнейшего. Но большие полотна стократ требовательнее малых, если на малых нужно писать красками, препарированными на духовном огне, — на больших полотнах надо писать самим этим огнем, экстрактом этого огня. Большое полотно коварно, как увлекательное зеркало: если черты лица не крупны, какими мелкими явятся они, расширенные, подчеркнутые в отражении увеличительного зеркала, — роман этот явил нам на лице художника любопытнейшее, фантастическое сочетание: величия и суеты. В основу замысла романа взяты события, но ведь искусство художника не в умении выбирать материалом творчества факты, по значительности своей объективно квалифицируемые, как события, оно — в умении возвести простое ‘происшествие’ в степень истинного ‘события’. Искусство же Андрея Белого в том, что факты, объективно по значительности своей оцениваемые, как события, низводить до уровня хоть и необычайных, но все же только происшествий. Андрей Белый, оперируя событиями, засуечивает их до того, что они становятся ‘случаями’. И впрямь, если вдуматься, — Петербург, да не просто Петербург, а Петербург 1905 года — философия этой, до головокружительности, сдавленной атмосферы! Петербург — мрачно великолепный фон для стихийных событий духа, и, точно, — на фоне Петербурга и нарастающей революции — Андрей Белый стремится развить перед нами игру человеческих страстей, вплоть до отцеубийственной страсти. Герой романа — сын сенатора, якобы по воле революционной партии, в действительности же по затее провокатора, обречен стать отцеубийцей, наряду с бешенной динамикой судьбы России на пороге событий 1905 года — динамика дикой человеческой страсти. Если вдуматься в ‘тему’ Андрея Белого, нельзя не подивиться величию ее. Тема, в сущности своей, настолько художественна, настолько вдохновительна, что, рассказанная всего в нескольких словах, уже побеждает читателя, полонит его воображение, тема настолько полножизненна, что один намек о ней создает между читателем и художником то таинство общения человека с человеком, которому и служит всякое живое искусство. Андрей Белый завоевывает читателя самим названием своего романа —‘Петербург’ — словом, для творческого воображения магическим, то есть сразу заручается читательским благожелательством.
Почему же с первых же страниц романа читательское воображение упирается, отказывается от сотворчества, читатель не загипнотизирован художником, и художник начинает волноваться? Чем дальше в глубь повествования, тем чаще начинают встречаться такие авторские обращения к читателю, как ‘представьте себе’, ‘представьте же’ (даже с ‘же’!), или такие уверения, как ‘право, право же, выглядел’ такой-то так-то, — обращения к читателю, крайне знаменательные: автор словно понукает читательское воображение. Если же принять во внимание, что понукания эти учащаются в местах повествования, так сказать, ‘сильных’, то есть для художника наиболее ответственных, то психологическая разгадка такого ‘способа художественного воздействия’ становится до грусти простой. — Пусть эти суетливые понукания —‘манера’ художника (кстати сказать, манера художника дурно воспитанного), — основания этой манеры в бессознательной (а, может, даже и сознательной) неуверенности художника во власти своей над читателем. Об этой же неуверенности свидетельствует другой прием художественного воздействия Андрея Белого: прием вдалбливания читателю различных фраз путем неоднократного повторения их. Этот, опаснейший для художника, прием гипнотизирования читателя путем повторения одних и тех же мыслей, гениальным образом использован Толстым в ‘Войне и мире’, где значительность теории, пропагандируемой Толстым-мыслителем, обуславливает необычайную настойчивость Толстого-художника. Такого художественного оправдания нет для гипнотического приема Андрея Белого: фразы, неоднократно повторяемые в романе, настолько лишены значительности, что остается предположить, что гипнотическую силу в них автор полагает не в интеллектуальном, а в звуковом содержании. (Так, например, для чего бы, если не для гипноза слуха, было повторять такую фразу, как: ‘суки — сухие скелеты’… ‘одни там чернели’? Прием этот — гипноз аллитерацией, широко применяемый в поэзии. Мы бы сказали — мелок для прозы.) Об этой же неуверенности художника во власти своей над читателем свидетельствует еще один, поистине, плачевный для художника, прием Андрея Белого. Андрей Белый героя своего романа, Николая Аблеухова, словами другого действующего лица, Дудкина (кстати сказать, фигуры более, чем смутной), раз’ясняет читателю так: ‘Состояния ваши (т.е. Николая Аблеухова) ‘многообразно описаны’… ‘в психиатриях’, психиатр назовет эти состояния ‘для него обычнейшим термином: псевдо-галлюцинацией’. Что говорит нашему воображению этот для психиатра ‘обычнейший термин’? Одно лишь уясняет нам этот термин: неуверенность художника в силе своих изобразительных средств и, тем самым, во власти своей над читателем. Но почему же, несмотря на завлекательность ‘сюжета’ романа, у художника, действительно, нет власти над читателем? Потому что чтение художественного произведения — процесс, аналогичный гипнотическому сеансу, потому что художественное произведение — форма, в которой художник-гипнотизер внушает нам свою волю, и если воля художника не сконцентрирована максимально, если художник при полном самообладании, в то же время не является одержимым одной идеей, одной страстью, воля его, расщепляясь между многими мыслями, многими чувствами, теряет свою силу. Структура истинного художественного произведения тождественна структуре строго сорганизованного войска, выступающего к бою.
Роман Андрея Белого есть дезорганизованная, единой волей не воодушевленная толпа мыслей и чувств, и в бою, данном читателю, художник терпит поражение. И точно, — какой идей, какой страстью был одержим Андрей Белый, создавая свой ‘Петербург’, вырождающегося потомка ‘Бесов’? Что любил Андрей Белый, что ненавидел? Презрение — плохой стимул для творчества вообще и для художественного в частности: в презрении нет огня. Но Андрей белый даже не презирает, — он как будто иронизирует. Вот какими образами рисует Андрей Белый близость грозных дней 1905-го года: ‘Наблюдая проход котелков, не сказал бы ты никогда, что гремели события, например, в городке Ак-Тюке, где рабочий на станции, поссорившись с железнодорожным жандармом, присвоил кредитку жандарма, введя ее в свой желудок при помощи ротового отверстия, отчего в тот желудок введено было рвотное железнодорожным врачом, наблюдая проход котелков, не сказал бы никто, что уже в Кутаисском театре публика воскликнула: ‘Граждане!’… ‘не сказал бы никто, что именно в это время тысячи убежденных бандитов привалили на сходку, что кочевряжились пермяки’… ‘Наблюдая проход котелков, не сказал бы никто, что ключом била новая жизнь, что Потапенко под таким заглавием оканчивал пьесу’… Стесняло ли хоть какое-нибудь чувство, хотя бы чувство художественного такта, резвость авторского пера, не остановившегося даже перед упоминанием о таком ‘вещем событии’, как пьеса Потапенки? Ироническая ужимка автора преследует читателя и тогда, когда автор представляет ему героев романа, и читатель испытывает то конфузливое чувство, которое охватывает гостя, когда хозяин представляя ему других гостей, многозначительно подмигивает на их счет за их спинами. Эта ироническая ужимка автора всего неприятнее тем, что она относится ко всем действующим лицам романа, независимо от их индивидуальной и социальной окраски и ценности. На Аблеухова-отца, сенатора, главу правительственной партии, на Аблеухова-сына, призрачного философа и еще более призрачного причастника революционного движения, на провокатора Липпанченко, на революционера Дудкина (фигуру, вылепленную из тумана) и даже на несчастного ‘недоповесившегося’ подпоручика Лихутина, который ‘заведывал, где-то там, провиантами’ (сообщение это почему-то повторяется столько раз, что читатель, по прочтении романа, только одно о Лихутине и помнит, что ‘он заведывал, где-то там, провиантами’), — на всех этих лиц, несмотря на то, что автор изображает их в самые серьезные минуты человеческой жизни, на всех этих лиц автор словно подмигивает читателю. Подмигивание это выражается и в подборе характерных для действующих лиц особенностей, и в misse en scen’ax, и в той, часто до карикатурности, до паталогичности, нарочитой ломливости языка, к которой прибегает автор в своих описаниях. Даже в сцене самоубийства человека автор не может удержаться от своей вихлявой манеры. Вот, как изображено Андреем Белым поведение подпоручика Лихутина в момент решения покончить с жизнью: ‘Что же делал Сергей Сергеевич Лихутин? Сдерживал свое офицерское слово? Нет, помилуйте, — нет. Просто он для чего-то вынул мыло из мыльницы, сел на корточки и мылил веревку перед на пол поставленным тазиком. И едва он намылил веревку, как все его действия приняли прямо-таки фантастический отпечаток, можно было сказать: никогда в своей жизни не проделывал он столь оригинальных вещей. Посудите же сами! Для чего-то взобрался на стол’ и т.д. Как бы ни был ничтожен подпоручик Лихутин, мы застаем его в одну из серьезнейших минут человеческой жизни, и нам дела нет до того, что все Лихутинское назначение на этом свете автор исчерпывает заведованием ‘где-то там провиантами’, перед нами человек, объятый сильнейшим страданием, и как. В художественном отношении, бестактны и, в человеческом, — уродливы эти суетливы авторские ‘помилуйте’ и ‘посудите же сами’! С благоговением вспоминается фраза Льва Толстого из чудесного его ‘Послесловия’ к рассказу Чехова ‘Душечка’. ‘Любовь не менее свята, будет ли ее предметом Кукин или Спиноза, Паскаль, Шиллер’. Истинное человеческое страдание не менее свято, будет ли переживать его Лихутин или значительнейший из людей, и отсутствие у Андрея Белого чутья к ‘святости’ истинных чувств производит впечатление болезненное. В те моменты повествования, когда талант художника исчерпывается пристальностью психологического внимания, тонкой приметливостью, то есть когда автор живописует нам ‘особенные’ свойства своих героев и их взаимоотношений (так, например, —в картине отношений Аблеухова-отца и сына). В Андрее Белом чувствуется художник. Но в те моменты повествования, когда от автора требуется нравственная (в самом, разумеется, широком смысле этого слова) оценка, художника нет, есть псевдоним ‘Андрей Белый’, и этот псевдоним не знает, что ответить нам за художника. Этот псевдоним рассказывает нам без ужаса о том, как сын мечтал об убийстве своего отца. ‘Хорошо ли это? Дурно ли? Любишь ли ты Николая Аблеухова? Ненавидишь ли его?’ безнадежно настаивает читатель. Он поднимает свой вопрошающий, требующий взгляд на Андрея Белого и встречает в ответ ‘какие-то ребёнкины взоры’ (выражение это, принадлежащее Андрею Белому, кажется нам изумительным по своей болезненной пронзительности).1
Мы сказали, что Андрей Белый не презирает даже, — он как будто иронизирует. Ирония никогда не была матерью большого художественного произведения: в малом чреве не вынашивается большое дитя, — вот и случилось то, что должно было случиться: большое дитя явилось в свет недо ношенным, и ‘Петербург’ Андрея Белого производит то неприятное, неестественное впечатление, которое производил бы великан-недоносок. Величина тела свидетельствует о поползновениях на огромные размеры, и это, замысленное, как нечто огромное, тело являет нам непропорциональность маленьких, недоросших частей, — отсюда впечатление дикой смеси: величия и суеты.
Прежде, чем закончить наш разбор, необходимо сказать несколько слов об образе ‘медного всадника’ — мотиве, проведенном Андреем Бельм в романе ‘Петербург’. Образ ‘медного всадника’, созданный воображением гения, является как бы лейтмотивом ‘Петербурга’. Андрей Белый как бы оркестрировал пушкинскую тему. По поводу этой оркестровки, самой риторики и пустозвона, можно выразиться стихами Пушкина же:
Художник-варвар кистью сонной
Картину гения чертит
И свой рисунок беззаконный
На ней бессмысленно чертит.
В пафосе Андрея Белого так же мало законности, как и в его скептицизме, и читая такие тирады, как, например, ‘Серая кариатида нагнулась и под ноги себе смотрит: на всю ту же толпу, нет предела презренью в старом камне очей, пресыщению — нет предела, и нет предела — отчаянью.
И, о если бы силу!
Распрямились бы мускулистые руки на взлетевших над каменною головою локтях, и резцом иссеченное тело рванулось бы бешено, в гулком реве, в протяжно-отчаянном реве разорвался бы рот, ты сказал бы: ‘То рев урагана’ и т.д. — читая такие тирады, читатель пожалеет о том, что суетливость пафоса сменилась суетливостью скептицизма. В смене этой — ‘стиль’ письма Андрея Белого и, следовательно, стиль его творческой личности.
В заключение, несколько слов о ‘Петербурге’, как о прозе поэта.
Вопрос о том, управляется ли искусство прозаического письма теми же законами, какими управляется искусство письма поэтического (стихотворного), всегда вставал перед нами при чтении скверных стихов хорошего прозаика и скверной прозы хорошего поэта. Интерес к этому вопросу побудил нас к некоторой статистической любознательности в области истории литературы, и результатом этой любознательности явилось весьма, на наш взгляд, любопытное наблюдение: хорошие прозаики писали дурные стихи, а дурные поэты — хорошую прозу, и только вершинные художники умели найти в своем гении совокупность тех условий, которые потребны для творчества и в поэзии (стихотворстве), и в прозе. И точно, — взять хотя бы период современной русской литературы, яркий по отсутствию гения, — кто из хороших поэтов подарил нас хорошею прозою? И кто из хороших прозаиков хорошими стихами? За исключением Ф. Сологуба, создавшего, несомненно, крупное прозаическое произведение, ‘Мелкого беса’, с именем какого из современных поэтов ассоциируется воспоминание о хорошей прозе? Музы В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Белого, З. Гиппиус, С. Городецкого, например, щедрые на подарки в области стихотворства, какими подарками порадовали нас в области прозы? Читая прозу этих поэтов, мы готовы защищать положение: ‘чем лучше поэт, тем хуже его проза’ (это ‘лучше’, конечно, коротенькое, потому что оно не знает превосходной степени, ибо, повторяем, — наилучшему, совершенному поэту открыта область прозы также, как и область поэзии). Положение: ‘чем лучше поэт, тем хуже его проза’ нашло себе блистательное доказательство в романе Андрея Белого. Если бы мы не знали, что именем этим подписан целый ряд ценных стихов, если бы ‘Петербург’ вышел, подписанный чужим, ничего не говорящим нашей памяти, именем, нельзя было бы не узнать, что автор этого романа — поэт и хороший поэт, потому что только хороший поэт может быть автором такой нехорошей прозы. Для тех, кто хоть сколько-нибудь задумывался над психологией творческого процесса стихотворца, мысль эта не прозвучит безответственным парадоксом. Достаточно погрузиться в любую Тютчевскую строфу, чтобы упоение поэтической динамикой сменилось чувством потрясения перед той непостижимой сдавленностью, сгущенностью, так сказать, экстрактностъю интеллектуальной консистенции, которой полно каждое, в общем рисунке строфы такое легкое, слово. Вглядитесь в сооружение стиха, и поэт представится вам безумцем, творящим мельчайшую мозаику из… миров, он сжимает, сдавливает, сгущает миры за мирами до тех пор, покуда они не обратятся в маленькие, удобопоместимые, огненные компактности, которыми поэт составляет свой рисунок, полный непостижимо-вольного движения. По этим сгусткам-словам, по чрезмерной напряженности слова, как интеллектуальной и звуковой единицы, в авторе самой скверной прозы угадаешь хорошего поэта. Жесткая узость поэтических форм учит поэта высшей бережливости, даже скупости, при пользовании словесным материалом, в каждом слове, имеющем право на вполне определенное метрически строго отмеренное в строке местечко, поэт должен сказать как можно больше, — слово в стихе является целой самодовлеющей единицей выражения. Прозаик не знает тисков современных форм, в прозаическом произведении, пропорционально большей величине его формы, возрастает и величина единицы выражения: ту роль, которую в стихе играет слово, в прозаическом произведении играет уже целая фраза, фраза становится единицей выражения, слово же обращается лишь в долю этой единицы, в некую дробь. Если стихотворение пишется только самыми важными словами, проза пишется только самыми важными фразами, и совокупностью этих самых важных фраз достигается та степень напряженности, которая потребна для того, чтобы произведение было художественным. Если теперь представить себе фразу, составленную только из самых важных, то есть из самых напряженных слов, и целый роман, написанный не фразами, а словами, то и получится та перенапряженность, которая отличает прозу поэта. Между словами, составляющими прозаическую фразу, поэт оставляет то минимальное количество воздуха, которое потребно в стихах, где этот минимум вполне пропорционален размеру поэтической формы, но минимум этот, в увеличенных пропорциях прозаических форм, обращается в нечто, почти неощутимое, и оттого в прозе поэта читатель как бы замкнут в безвоздушном пространстве. Формальные нововведения Андрея Белого, образцы ‘обработки’ в искусстве прозы, относятся именно к той категории новшеств, которые вводятся в область прозы именно поэтами, и корень этих нововведений в непонимании основного различия между приемами письма поэтического и приемами письма прозаического.
Думается, что для того, чтобы продолжить новые пути в прозе, надо, прежде всего, не быть стихотворцем.
1914 г.
‘Северные записки’, 1914, Июнь, Сс. 134-142.
1. Кажется интересным отметить, что почти пятнадцать лет спустя критиком совсем иного пафоса — Д. П. Святополк-Мирским — было указано на тот же самый нравственный изъян писателя. Ср. ‘Основным недостатком А. Белого всегда было некоторое отсутствие человечности, некоторая безответственная, как бы духовность — духовность ‘стихийного духа’, бесплотной, не сгорающей в огне саламандры. Отсюда невозможность для него быть человечески серьезным’. — ‘Версты’, Париж, 1927, N 2. С. 259.
Алексей Ремизов. Весеннее порошье.
‘Весенним же порошьем будет прах весенний: и лепестки тут цветов опавших, и листочки всякие, и сережки березовые, и от дубу цвет, прутики, и усики травок’, — так объясняет Ремизов заглавие своей книги: ‘Весеннее порошье’. Прах многих весен своих и прекрасных весен чужих, далеких жизней бережно собран в этой ясной книге. Рука, составлявшая этот замечательный духовный гербарий — любовная и мудрая рука, и весь образ собирателя легко досоздается воображением. Не даром в заглавии отделов этой книги с таким упорством присутствует слово: ‘свет’ (‘свет немерцающий’, ‘свет незаходимый’, ‘свет неприкосновенный’, ‘свет невечерний’). ‘Весеннее порошье’ — книга истинного глубокого просветления и безмерной любви, книга чудесно расточительного сердца.
‘Понимаю, как без начала и конца трудно человеку, прямо невозможно, не всякий ведь вынесет простор бесконечный’, говорится в рассказе ‘Странник Божий’. На вопрос, как ‘вынести простор бесконечный’, то есть как человеку смочь перенести жизнь, Ремизов отвечает всей своей книгой, в упомянутом же рассказе такими словами ‘странника Божия’: ‘Божьи дары расточаю… сердце надо очистить, вернуть Богу дары Его и уж в чистое сердце Бога принять… и тогда одно Божие будет в сердце твоем, и уж от дела твоего никому не будет вреда’. ‘Весенним порошьем’ Ремизов возвращает ‘Богу дары Его’, и, среди предыдущих книг этого писателя и всех подарков современной прозы и поэзии, эта книга не знает себе равной по силе и благородству расточения. Об этой книге можно сказать словами Ремизова же, относящимися к встрече со странником Божиим: она ‘отвечает на вопрос и отвечает не простым ответом, не первым попавшим на язык словом, совсем наоборот: то, что и услышал я, было совсем другим… разрешающим светом’. Источник этого ‘разрешающего света’ любовь, та, которая больше любви, — жалость.
В рассказе ‘Беда’ это чувство передается с такой мучительской и усладительной силой, что чтение этого рассказа сравнимо со слушанием органа, когда невыносимая полнота аккордов делает их длительность болезненной, поистине душераздирательной, и слушателю кажется, что если звуки не прервутся, он не выдержит и случится что-то ужасное, роковое и в то же время сладостнейшее. В этом рассказе, по простоте и пронзительности совершенном, описывается случай до крайности несложный. В день продажи какого-то цветка в чью-то пользу, в Петербурге, ‘у Покрова, где трамвая ждут, собралась кучка народу’. Городовой поймал старуху с ‘фальшивой кружкой’. Он разбивает кружку, опозоренная старуха стоит ‘с пестрым нарядным щитом, на щите бабочки и розовые цветки’, вокруг народ молча смотрит на нее. ‘Никто ее не ударил, никто не бил, только смотрели, а была она, словно избили ее, словно только что из-под трамвая вылезла, из-под колес тяжелых, колесом придавленная’. ‘В канал ее с головой, воровка, дрянь! — откололось в толпе. И пожалел кто-то: — Господи, хоть бы покрыть ее, — пожалел кто-то, — ни ей чтоб нас, ни нам не видеть ее. Нельзя же так человека мучить!’
‘Да чем же покрыть то, — ты, доброе сердце, слышишь! — это не скроет, не поможет, и через самую густую покрышку увидишь ее, и она всех увидит’.
‘Старуха смотрела туда куда-то… и лицо ее было кротко, и уж не было в ней ни пришибленности, ни страха, ни унижения, она тихо плакала, и тихо и кротко. Или уже покрытая? Или уже покрыла ее Матерь Божия, которая всех грешников принимает за их скорбь в их злые минуты последние, потерянные’.
Чувствуется, что старуха стоит ‘покрытая’ раньше, чем покрыла ее ‘Матерь Божия. Которая всех грешников принимает’, — с первой минуты, когда мы в толпе видим старуху, она покрыта и покрыта ‘покровом надежным’ — сердцем, переполненным любовью. И еще чувствуется, будто щедрое это сердце — сердце не одного человека, а целого народа, и оттого так прекрасен этот рассказ, что автором его мог бы быть не писатель, а попросту русский человек, до конца правдиво говорящий из русской души своей.
Необъятность ли русской земли тому причиной, — в России более, чем где-либо, тоскуют о том, как ‘вынести простор бесконечный’, и не только в яростные года событий, а в мирные периоды истории, чувствуешь, что Россия страна с грозной судьбою и надобно, чтобы она была покрыта ‘покровом надежным’. Никто из современных русский писателей не сознает этого с такой деятельной любовью, как Ремизов. Прекрасный рассказ ‘Спасов огонек’, помеченный мирным 1913 годом, поистине пророческий рассказ, начинается фразой: ‘В Петербурге Бога нет! — сказала это мне одна немолодая, но и не так уж старая женщина, от испуга, от трудной жизни постаревшая’. Кончается же этот рассказ описанием Страстной ночи в Петербурге, у Казанского собора, после чтения 12-ти Евангелий и вдохновенными, вещими словами о России. ‘Вся площадь дрожит в огоньках, тихо степенно шел из церкви народ, разнося по домам Спасов святой огонек… Россия горит! Там по простору звездному над просторной русской землей огненной Волгой протекло уже шумящее грозное зарево, Россия горит! Спасов Страстной огонек сохранит ее, не погибнет русский народ. И если уж Богом положено и суждено нам погибель принять — пропасть России, русский народ и на смерть свою пойдет с огоньком, и Страстной огонек доведет его, огонек сохранит его, душу его. И пусть мы разбиты, пусть мы потеряны, Спасов Страстной огонек сохранит душу и родимое имя России’. Литература во всякое время, особливо же в роковые года истории, должна быть распространительницею этого ‘Спасового Страстного огонька’ Со смерти Льва Толстого первым страстным огоньком, принесенным нам современной литературой, является ‘Весеннее порошье’ Ремизова.
В этой книге — благословляющей, книге любви, — как в очаровательном мальчике в рассказе ‘Звезды’, так много жизни, что и девать-то некуда, всю раздарил бы и еще осталось бы. Этой жизни-любви у Ремизова хватает на всех, к кому бы он ни прикоснулся: и на детей, ‘горькое сердечко’, которое ‘задохнулось бы от такой ранней, такой нашей горечи’ (‘Яблонька’), и на пса, — ‘постегаем, а он опять ластится, как ни в чем ни бывало, идет, обиду забывал… а ведь трудней трудного’ (‘Жук’), и на папуасов, которых показывали в Петербурге, — ‘я стоял в логовище один, в гнезде диком, не-дикий один и думал, и было больно и жалко (‘Дикие’), и на старушку, возвращающуюся с богомолья из Киева, ‘и я подумал, глядя на ее покорное скорбное лицо, на ее кроткие глаза, не увидевшие на месте святом ни пьяницы, ни гулящаго: Бабушка наша Костромская, Россия наша, это она прилегла на узкую скамеечку ночь ночевать, прямо на голые доски, на твердое старыми костьми, бабушка наша, мать наша Россия’ (‘Бабушка’), и на жалкого Корявку, с козьей бородкой, который ‘Единственно что позволял себе в свои именины, так это поспать подольше и явиться на службу с опозданием и так постараться пройти, чтобы обратить на себя внимание: пускай все догадаются, какой такой день у него, и поздравят’ (‘Павочка’).
У Ремизова чудесный дар расколдовывают и выявления из всякой жизни тех частиц теплоты и света, которые от солнца заимствуют все живое. Не только сам Ремизов, но и все, до чего коснется он, полно стремления ‘вернуть Богу дары Его’. Ремизов расколдовывает теплоту и свет не только в явлениях, творимых современной ему жизнью, но и в областях далеких, сказочных весен: ‘прах весенний’ собран также из ‘Памятников старинной русской литературы’, и из Четий-Миней, и из народных сказок, и из патерика жития преподобных отцов. И тот же важный и простой голос, с умильными интонациями, то же зрячее и навеки простившее сердце оживает перед нами в этих рассказах, которые сказывает Ремизов с отеческой любовностью. В отделах ‘Свет неприкосновенный’, ‘Свет невечерний’ и ‘Цепь золотая’ собраны эти сказания, каждое — маленькое чудо. Словесная плоть этих сказаний так аскетически скромна, а озаренность их так царственная, что читая эти сказания, преисполняешься радостного недоумения. Поистине, венец, озаряющий эту книгу, ‘не из золота, не из жемчуга украшвенец от всякого цвета червлена и бела и от ветвей Божия рая — от слов и песен чистого сердца’.
Аскетичность языка сказаний тем изумительней и чудесней, что Ремизову доступно все роскошество русской речи. Словарь Ремизова так же, как и архитектура его фразы, достойны внимательного изучения. Ремизов оркеструет свою фразу с искусством истинного музыканта, — исключительной меткостью в расстановке слов он достигает полной передачи не только голоса своего, но и тончайших своих интонаций. Думается, если любой ремизовский отрывок предложить прочесть самым разнообразным людям, они прочтут его все одинаково и именно так, как прочел бы сам Ремизов. Актерам легко было бы играть Ремизова. Если б он писал для сцены: фразу Ремизова можно учить ‘с голоса’. Иногда словесные средства Ремизова достигаю чисто симфонической силы, описание ветра (рассказ ‘Павочка’) — chef d’oeuvre звуковой роскоши.
Достоевского любишь всей болью души, Толстого всем прекрасно здоровым, что есть в человеке, отношение в Гоголю отличается от отношения к ним двум еще одним чувством —чувством влюбленности в прелесть русского языка. Ремизов волнует нас похожим волнением. Книгу Ремизова мы должны приветствовать, как приветствует он мальчика ‘с большими глазами’ в прелестном своем рассказе ‘Звезды’:
‘И за эти счастливые минуты его — и мои счастливые я благословлю нашу тревожную, жуткую и неверную и, как смерть, неизвестную жизнь’.
1915 г.
‘Северные записки’, 1915, Июль-Август, Сс. 261-264.
ПЛАВАЮЩИЕ-ПУТЕШЕСТВУЮЩИЕ*
Название нового романа М. Кузмина, приводят на память слова Великой ектений, настраивают воображение возвышенно и человеколюбиво. Хочется угадать, кто эти ‘плавающие, путешествующие’, — просто ли обыкновенные люди в их днях, герои ли с их судьбой, или же те и другие, перед мудрым взглядом художника, как перед взглядом Бога, ставшие на этом земном пути членами единой семьи ‘плавающих, путешествующих, недугующих, страждущих, пленных’, о спасении которых священник приглашает помолиться ‘с миром’, т.е. примиренно? Вероятно, потому, что название книги неизбежно ассоциируется с прекрасными словами заздравного моления о людях, от романа ждешь настроения просветленного, примиренного, синтетического, и принимаешься за чтение с полным дружелюбием к автору и его героям. Но чем дальше уходишь в глубь повествования, тем явственнее чувствуешь себя обманутым, и сочувственный пыл сменяется самолюбивым удивлением за себя и за все, в жизни и созданные в искусстве, близкие человеческие образы. Ум и сердце отказываются от родства с героями М. Кузмина. В начале повествования сам автор тоже склонен держать действующих лиц романа на почтительном расстоянии от себя, — над героинями он как будто иронизирует, к героям относится с той жалкой ‘об’ективностью’, которая не что иное, как синоним равнодушия. Но, по мере развития действия, расстояние между автором и созданными образами заметно уменьшается, и под конец романа мы застаем М. Кузмина на нелицемерном сочувствии своим ‘плавающим-путешествующим’.
В какой-то обездоленной провинции, почему-то называемой М. Кузминым Петербургом, и главным образом в духовном закоулке этой провинции, кабачке ‘Сова’, почему-то изображаемом М. Кузминым в роли какого-то средоточия столичного артистического мира, развертывается суета, которая преподносится читателю в качестве ‘действия’ романа. ‘Действие’ это — смена скандалов и скандальчиков — движет вокруг некоего центра, который, вероятно, долженствует быть любовью, группу лиц, формально связанных между собою узами родства, дружбы и любви. ‘Мы — вечные плотники и постоянные путешественники’, говорит самое таинственное и поэтому, очевидно, самое значительное, на вкус автора, действующее лицо романа, мистер Сток, который время от времени появляется на горизонте действия, чтобы разрешить трудное положение или вымолвить веское словцо. Ту же идею глубокомысленного мистера Стока М. Кузмин выражает в диалоге женщин — ‘очень достойного человека’, Ираиды Львовны Вербиной, ‘высокой полной фигурой напоминающей Брюлловские портреты’, и belle-soeur Вербиной, Лелечки Царевской, ‘тоже очень хорошенькой дамы, но совсем не в стиле Ираиды Львовны — просто миленькой блондинки, которых тысячи’.
‘Лелечка, не слыша возражений, продолжала:
— И мы ничего не строим навсегда. Мы всегда странствуем. Мы всегда плавающие.
— Да, да, но плавающие это те, у кого есть рулевой, а если ты обхватив склизкое бревно, носишься по морю, какое же это плавание?
— Наш рулевой — любовь, о которой не может быть двух мнений’.
Вот об этом ‘рулевом’, о любви, ‘о которой не может быть двух мнений’, и думается, когда читаешь роман М. Кузмина. О любви, вокруг которой вертится действие романа, действительно, не может быть двух мнений. То, что преподносится нам под именем любви, поистине, не более, как ‘склизкое бревно’, захватанное суетливыми руками. — ‘Любовь’ соединяет глупенького дядю с слишком розовым племянником. ‘Любовь’ заставляет ‘влюбленную в племянникова дядю Ираиду Львовну’ лелеять благополучие родственных, между дядей и племянником, отношений, оберегая дядиного племянника — Лаврика — от увлечений женщинами. ‘Любовь’ приваживает Лелечку на флирт с офицером Лаврентьевым, которого она оценивает только после того, как тот избивает ее. Та же ‘любовь’ одновременно подзуживает Лелечку целовать Лаврика, который, в свою очередь, ‘любит’, то есть целуется. ‘Любовь’ ведет Лелечку к двум мужчинам, не уводя от третьего — от мужа, который в конце концов тоже начинает ‘любить’ знаменитую актрису, ‘с лицом египетских цариц’. ‘Любовь’ ворожит и над воображением жалкого, размалеванного существа Полины (о Полине автор говорит следующее: ‘Святые куртизанки, священные проститутки, непонятные роковые женщины, экстравагантные американки, оргаистические поэтессы, — все это в ней соединялось, но так нелепо и некстати, что в таком виде, пожалуй, могло счесться и оригинальным’), делая Полину приживалкой во всяком любовном происшествии и бескорыстной помощницей всякого любящего, — то есть, жаждущего ласки.
В обездоленной провинции, называемой М. Кузминым Петербургом, любовью называют порождение безделья, безмыслия и бесчувствия, и вечным строительством и странствием в жизни называют те бесплодные душевные трепыхания, которые ничего, кроме суеты, породить не могут. Как некий символ бесплодности этих ‘плавающих-путешествующих’ бросается в глаза то обстоятельство, что в компании действующих лиц есть только один случай брака, но и этот брак не благословлен потомством и точно незаконен, потому что на пожаре ‘Совы’, где присутствуют некоторые действующие лица романа, погибает именно муж Лелечки, единственный, хотя и тоже глупый, но женатый человек. М. Кузмин показывает нам своих ‘плавающих и путешествующих’ не только на фоне города, но и в пейзаже, — в Смоленской губернии, где авторской волей присосежены их имения. Но и под небом, обычно помогающем человеку одуматься, герои и героини романа остаются такими же, как под потолком ‘Совы’. Не помогает им убежище теософии, которое автор неожиданно открывает Лелечке в лице соседки по имению, девушки Сони Полаузовой, Лаврику — в лице соседей по имению, мистера Стока, Фортова и Лаврентьева, который, после разрыва с Лелечкой, тоже как будто подмигивает мистике. Записанная в члены теософического кружка, возвращается Лелечка в город, куда прибывает, со всей прочей компанией, и Лаврик, тоже изрядно отаинствененный какой-то новой жизнью, — и снова сходятся в ‘Сове’. Если бы не предусмотрительность автора, который сжигает ‘Сову’ в вечер ‘открытия’ ее, герои, очевидно, и в этом сезоне приютились бы в этом духовном центре Петербурга и конца роману, таким образом, не предвиделось бы. Обновленный Лаврик, который больше не огорчает своего дядю, вместе с последним и мистером Стоком отправляется почему-то в Лондон, то есть точно, в путешествие морем. Роман кончается многозначительным разговором на палубе перед отплытием.
‘Вот теперь мы и в самом деле сделались плавающими и путешествующими.
— Да, но только такими, которые отлично знают цель своего плавания’.
Снабдил ли М. Кузмин, на этот раз, своих путешественников рулевым, и надежен ли этот рулевой — вопрос невыясненный. По таинственной многозначительности заключительных фраз романа можно предположить, что автор относится к этому плаванию с полным доверием. Остается лишь пожалеть, что М. Кузмин не успел на протяжении романа внушить нам этого доверия к своим путешественникам.
В заключении несколько слов о формальных недостатках этой прозы. Мы привыкли считать М. Кузмина хорошим стилистом, поэтому не можем обойти молчанием некоторые стилистически недопустимые оплошности, являющиеся признаком письма небрежного, как бы торопливого.
‘Лаврик встал к окну, откуда был виден круглый поворот Екатерининского канала, в воде которого золотел крест церкви, которая, казалось бы, никак не могла в нем (?) отражаться’.
‘Орест Германович, действительно, приходился дядей Лаврику, носившему ту же фамилию Пекарского’.
‘Вы, может быть, имеете хорошую память на лица?’
‘Едва ли вы этого хотели, потому что я вас знаю к себе (?) доброй’.
‘…Но не считали деликатным практиковать слишком шумного веселья’.
Эти цитаты были бы не удивительны в качестве образцов дурного перевода с французского, но в качестве выдержек из произведения русского писателя, они по меньшей мере неожиданны. Впечатление досадной недоделанности усиливается многочисленными грамматическими ошибками-опечатками, придающими и без того небрежной книге вид окончательно домашний.
1915 г.
‘Северные записки’, 1915, Апрель, Сс. 108-111.
* М. Кузмин. Плавающие-путешествующие. Роман. Издание М. Семенова. Петроград. 1915 г. Ц. 1р.50к.
Георгий Иванов. Вереск. II-я книга стихов.
‘Альциона’. Москва-Петроград, 1916 г.: ц. 1 р. 25 к.
Вода не подражает небу, отражая его в себе, она ничего не делает для того, чтобы отражать, — она только пуста и прозрачна. Георгий Иванов — не подражатель: он зорок, слух его тонок, язык находчив, но глаза, которыми он глядит, уши, которыми слышит, голос, который поет — не его. Есть лица, не лишенные очарования, но примечательно единственно тем, что чрезвычайно напоминают многие лица. Подобно таким лицам, есть книга, — ‘Вереск’ из их числа. Индивидуальность Г. Иванова можно определить типом тех, кого он напоминает. Поэтическая родословная его ясна. — Автор ‘Вереска’ родовит: во Франции берет начало старшая ветвь его рода и рисунок ее можно определить двумя именами: Теофиль Готье — Верлэн. Русская родина этой поэзии — немноголетний ‘Гиперборей’, самый старый русский предок Г. Иванова — Гумилев. Автор ‘Вереска’ — такой молодой поэт, что Анна Ахматова доводится ему почтенной тетушкой, а О. Мандельштам — почтенным дядюшкой.
Если б ‘Вереск’ был подписан не одним именем, а несколькими, то есть был бы стихотворным альманахом известного литературного кружка, он, конечно, достоин был бы всяческой похвалы. Хорошее мастерство, а подчас подлинная поэтичность стихов выделили бы этот альманах из множества других. Мы отметили бы, что автор ‘Романтической таверны’ поэтически темпераментен, и автор ‘Книжных Украшений’ (особливо ‘Петра в Голландии’) приятно холоден и тактичен. Что писавший стихи: ‘Письмо в конверте с красной подкладкой’ женственен, а тот, кто написал ‘Визжат гудки. Несется ругань с барок’, мужественен, и т. д. и т. д., что все эти разнообразные авторы вполне талантливы.
Тем любителям стихов, которым дела нет до поэта, можно рекомендовать ‘Вереск’, как сборник вполне приятный.
1916 г.
‘Северные записки’, 1916, Июль-Август, Сс. 238.
О. Мандельштам. Камень. Стихи.
‘Гиперборей’. Петроград, 1916. Цена 1 руб. 25.
Книга О. Мандельштама интересна тем, что являет нам творческий путь автора, не только художественный, но и душевный. В ней явственно намечаются три этапа этого пути.
Вначале поэт глядит, еще не созерцая, его поэзия — поэзия пяти чувств, он попросту радостно дивится миру и своей душе, которая еще:
Не умеет вовсе говорить
И плывет дельфином молодым
По седым пучинам мировым.
Поэт еще не творит, он только называет все видимое, слышимое, чувствуемое им, и называет бездумно, с упоением. К этому периоду относятся очаровательные natures mort’ы: ‘На бледно-голубой эмали’, ‘Медлительнее снежный улей’, ‘Невыразимая печаль’.
Мысль о смерти знаменует начало второго, переходного периода.
Неужели я настоящий,
И, действительно, смерть придет?..
…Так вот она настоящая
С таинственным миром связь!
Какая тоска щемящая,
Какая беда стряслась.
Сомнения в действительности себя, — бытия своего и смерти, — рожденное, разумеется, сознанием их, во все времена делавшее сердце и мысль жадными к упоению жизнию, устремляет поэта ко всему конкретному, ко всему, что подтверждает реальность существования мира и, тем самым, человеческого я. ‘Действительно, смерть придет’, а меж тем, ‘на стекла вечности уже легло мое дыхание, мое тепло’, необходимо, следовательно, утвердить всякое свидетельство жизни минувшей и нынешней, пусть преходящей, но сущей. И вот третий этап творческого пути поэта. Под знаком смерти обретает болезненную значимость. Становится разительным участие в образах поэта не только вещей, но и имен собственных. — Батюшков, Дюма, Верлэн, Себастиан Бах, Эдгар По, Чарльз Диккенс, Сумароков, Озеров, Оссиан, Бонапарт, Меттерних, Бетховен, Флобер, Золя, Гомер, Расин, — целый ряд прекрасных, неопровержимых конкретностей, говорящих поэту о реальности мира и, тем самым, его собственной души.
Весьма недальновидны будут те, которые, смутясь обилием вещей и имен в поэзии О. Мандельштама, увидят в поэте некоего просвещенного коллекционера, попросту талантливого эстета. Им можно ответить словами самого поэта:
Я земле не поклонился
Прежде, чем себя нашел.
Путь художника — путь самоутверждения, и тот, который избрал О. Мандельштам — человеческий, понятный и законный — приводит его к пафосу конкретности. Стихи О. Мандельштама не только пышны и торжественны, — они патетичны.
Слово, как материал стихотворного искусства — в гармонии с творческой личностью поэта, оно — насыщенная, прочная, твердая масса. Творчество О. Мандельштама — в ваянии из слова. И вместе с тем, поэт не только не во вражде с музыкой, а, наоборот, — в крепком союзе с нею: его ‘Камень’ — поющий камень. Поэт достигает истинной виртуозности ритма, — так, например, в стихах ‘Сегодня дурной день’ передано как бы сердцебиение:
О, маятник душ строг —
Качается глух, прям,
И страстно стучит рок
В запретную дверь к нам.
В стихах ‘Бессонница, Гомер, тугие паруса’ — медленная, величавая поступь:
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
В стихах: ‘И поныне на Афоне’ — упоительный песенный разлив:
И поныне на Афоне
Древо чудное растет.
На крутом зеленом склоне
Имя Божие поет.
И, наконец, в прекрасных стихах: ‘Я не слыхал рассказов Оссиана’, в которых скульптура и музыка сдружились, покорствуя поэту, в стихах, которые хочется знать наизусть — чувствуется та духовная и, следовательно, формальная напряженность, по которой из сотни стихотворений сразу отличила настоящее, и которая есть верная примета подлинности произведения искусства.
Образ поэта как мастера слова, выступает уже с большой определенностью. Что же касается миросозерцания, то оно — труд целой человеческой жизни, в ‘Камне’ О. Мандельштама открывается нам начало этого пути, и оно таково, что заставляет с интересом ожидать следующих сборников поэта.
1916 г.
‘Северные записки’, 1916, Апрель-Май, Сс. 242-243.
Издание Аверьянова. Петроград. 1916 г. Ц. 70 к.
‘Радуница’ вышла, слава Богу, без предисловия Брюсова, Сологуба, без посвящения какому-либо из признанных поэтов, — повесив ‘за плечи с кудрями’, ‘сухой кошель из хворостинок’, ‘захожим богомольцем’, без рекомендаций пришел в поэзию Сергей Есенин. И потому, что гости из народа редки, и потому, что Есенинский ‘сухой кошель’ подлинен, а не изготовлен в театральной костюмерной, и, главное, потому, что новоприбывший пришел ‘с улыбкой радостного счастья’ — и семье поэтов и критике подобает принять его бережно.
Есенин в достаточной мере одарен для того, чтобы выдержать дружелюбную строгость приема. Такие стихи, как: ‘Не с бурным ветром тучи тают’, ‘Гой ты, Русь, моя родная’, ‘Шел Господь пытать людей в любови’, ‘Край родной, поля как святцы’ обеспечивают поэту гостеприимство в сердцах стихолюбов и заставляют прислушиваться к молодому голосу, поющему:
Все встречаю, все приемлю,
Рад и счастлив душу вынуть.
Я пришел на эту землю,
Чтоб скорей ее покинуть.
Несомненная поэтическая ценность лучших стихов Есенина является для нас залогом того, что — 1) столь заманчивая для неискушенного воображения литературность выражений утратит свое обаяние для молодого поэта, и в следующем сборнике Есенина женщины не будут ‘свиваться в жгучее пляски кольцо’, ‘брызгать смехом в лицо’, поэту не будет ‘хотеться’, ‘в кулюканьи пенистых струй’ ‘с алых губ’ ‘сорвать поцелуй’, сумерки не станут ‘лизать золота солнца’, а ‘ветерок’ если и будет ‘трепать черные кудри’, то не обязательно по-бальмонтовски — ‘змейно’, 2) что природный вкус, справившись с соблазнами культурности и поэтичности, сумеет обратить их себе на пользу, —разбавив засказанными словами, как водой, свой, как видно крепкий, душный и зачастую без помощи словаря Даля, непонятный язык, 3) что поэт не слишком проникнется городским сознанием интересности деревни, и такие эстетические natures mort’ы, как ‘В хате’ утратят для него заманчивость стихотворной темы, 4) что художественный такт избавит поэта от таких досадных рифм, как ‘Исусе-гусе-брусе’ и т. п.
Сергей Есенин в начале длинного и широкого пути. Через ‘Радуницу’, из глубины России, послан нам ‘напоенный сердцем взгляд’, и мы рады, что можем ответить ему с полным дружелюбием.
1916 г.
‘Северные записки’, 1916, Апрель, Сс. 219-220.
ПРОИЗВЕДЕНИЙ ВАЛЕРИЯ БРЮСОВА
(Семь цветов радуги. Египетские ночи*)
‘Алхимик, на огонь погасший горна
Смотрю без слез в своем безгрезном сне’.
В предисловии к последнему своему сборнику Брюсов говорит о себе, как учитель словесности о великом поэте: с апломбом и полным непониманием. — ‘Тогда, в 1912 году, автор полагал, что своевременно и нужно создать ряд поэм, которые еще раз указывали бы читателям на радости земного бытия во всех его формах’… Но разразилась война, и ‘автору показалось, что голос утверждения становится еще более своевременным и нужным после пережитых испытаний’. И вот он, — подарок человечеству: ‘Семь цветов радуги’.
Это — не ‘Urbi et orbi’, не ‘Стефанос’, не ‘Все напевы’, даже не ‘Зеркало теней’, — это сборник стихов, столь слабых, что только интерес к творческому пути Брюсова вызывает нас к критике этой книги.
Начиная с предисловия и эпиграфов (‘Еще есть долг, еще есть дело, остановиться не пора!’ К. Павлова. ‘Naviget! haes sununa est…’ Виргилий), с первых страниц книги, мы присутствуем при том, как автор, пользуясь всевозможными приемами красноречия, убеждает читателя, читателя, а главное — самого себя, в том, что он, Брюсов, должен писать стихи, что его струнам ‘должно звучать’, что он не мог ‘не слагать иных, радостных, песен, ибо однажды оне должны прозвучать!’** Не нужно быть особо тонким психологом, чтобы понять происхождение столь упрямо повторяющихся императивов. Человек не станет с исступлением доказывать, что в нем должно быть то, что в нем, действительно, есть, если к тому же этого у него никто не отнимает. Именно потому, что Брюсов теперь не совсем уверен в том, что он ‘не мог не слагать’ песен, т.е. в том, что он — поэт и, следовательно, труд всей его жизни не прошел даром, именно поэтому он упрямо говорит: ‘в себя я полон вещей веры’ и, дальше, точно раздразненный чьим-то дерзким вызовом, спесиво заявляет:
И в длинном перечне, где Данте, где Виргилий,
Где Гете, Пушкин, где ряд дорогих имен,
Я имя новое вписал, чтоб вечно жили
Преданья обо мне, идя сквозь строй времен.
От этих неуклюжих, интеллектуально и музыкально беспомощных стихов, в которых Пушкин, вследствие метрической неловкости Брюсова, превращается в какого-то неизвестного ‘Пушкингде’, — до ‘Памятника’ — один только шаг. И, точно, переворачивая страницу, находим ‘Памятник’:
Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен.
Кричите, буйствуйте, — его вам не свалить!
И, в пылу борьбы с воображаемыми озорниками, Брюсов выкрикивает: ‘Я есмь и вечно должен быть…’ ‘Прославят гордо каждый стих’… ‘Ликуя назовут меня — Валерий Брюсов’… Назовут ли его и назовут ‘ликуя’ или не ликуя, в конце концов, не столь уже важно, — ‘Памятник’ Брюсова интересен нам постольку, поскольку он сложен из строф. Внимание Брюсова обращено не на власть поэта над душами, а исключительно на литературные заслуги. Доблесть Брюсова — в прочности сложенных слов: ‘распад певучих слов в грядущем возможен’. Весьма характерен выбор слов в этом стихотворении: ‘строфа, слово, страница, стих’. Слово ‘душа’ встречается в ‘Памятнике’ один только раз и в роковой для автора комбинации:
Повсюду долетят горящие страницы,
В которых спит моя душа.
Этим страницам, в которых его душа спит, Брюсов пророчит славное путешествие — ‘в сады Украины, в шум и яркий сон столицы, к преддверьям Индии, на берег Иртыша’ и ‘за пределы печальной родины’ — к немцам и французам. Кто станет оспаривать, что строфа Брюсова — прочная и, в большинстве случаев, художественная работа! Но памятник, воздвигнутый из строф — непрочный памятник. Брюсову нечем любезным быть народу, да впрочем он и сам определяет круг грядущих свои почитателей, — ‘это люди разных вкусов’. Они-то и назовут его ‘ликуя ‘Валерий Брюсов’.
Брюсовский ‘Памятник’ — примечательнейший образец самохарактеристики. Мы знаем еще только один такой — в Генуе, на Campo Santo. Среди богатых мраморных изваяний стоит одно, изображающее женщину, украшенную ожерельем из баранок. Необычность такого украшения привлекает внимание. Надгробная надпись гласит: ‘Я всю жизнь торговала баранками, чтобы накопить деньги себе на памятник в Campo Santo’. — Брюсов вся жизнь писал стихи, чтобы купить себе памятник на парнасском кладбище, ‘где Данте, где Виргилий, где Гете, Пушкин где’. Булочница в надгробной надписи поминает баранки, Брюсов — строфы, страницы и т.п.
С великим терпением, с маниакальным упорством, в течение всей своей долгой литературной деятельности, стремился он сделаться поэтом.
‘Музыку он раздел, как труп. И мастерство поставил он подножием искусства.’ Он стремился воздвигнуть на этом подножии истинные выси, и справедливость требует признать, что он умел принуждать свою мечту к подлинному творчеству. Если по многочисленным стихотворным и прозаическим работам Брюсова проследить границы его творческих возможностей, эта гениальная остервенелость воли производит, поистине, жуткое впечатление: Брюсов создавал поэта из чистейшего ‘ничего’.
Нам, его современникам, трудно вполне оценить превосходную цельность этого психологического феномена, слишком многое в биографии Брюсова увлекло бы нас к число человеческой оценке его личности. Но будет время, какой-нибудь потомок разыщет его жизнеописание и восхитится безнравственным восхищением художника. Ибо все приметы того, чего стараются теперь не видеть, или прощают Брюсову его поклонники, покажутся этому, грядущему, прекрасными в своей законности. И — кто знает? — быть может, Брюсов, сам столь скупо одаренный вдохновением, станет вдохновительным образом для чьего-нибудь творческого воображения. Кто знает, — может быть, будет написан новый Сальери, не тот великий Сальери, у которого был свой Моцарт, а Сальери — вечный жид, для которого Моцарт — опасность гения — скрыт даже в футуристе.
Но как ни мешает нам близость поставленной перед нами фигуры, мы все же, за случайностью ‘человеческого’, не можем не чувствовать то ‘неслучайное’, что делает Брюсова — ‘образом’. В отличие от большинства современных стихотворцев, играющих то самих себя, то разных экзотических существ, Брюсов всю свою жизнь, как сумасшедший актер, играет одну только роль: он играет великого поэта. Мы — зрители трагического представления: на наших глазах воля, доведенная до страсти, достигла наивысшего напряжения, и теперь мы присутствуем при гибели ея.
‘Семь цветов радуги’ созданы последними усилиями ослабевающей воли.
Памятуя, что поэту свойственно давать отклик 