Книга о Зощенко, Вольпе Цезарь Самойлович, Год: 1940

Критика
Время на прочтение: 129 минут(ы)
Скачать в PDF

Книга о Зощенко

Вольпе Ц.С. Искусство непохожести. — М.: Советский писатель, 1991

Моя тема — ‘переделка человека’, но не в том смысле, как это выражение употребляется критиками. Я имею в виду переделку не персонажей, а читателя, который должен с помощью художественной сатиры воспитывать в себе отвращение к уродливым и пошлым сторонам жизни.

М. Зощенко

Вместо предисловия

1922 по 1926 год вышло 25 сборников рассказов Зощенко1, принесших ему всесоюзную славу юмористического писателя. Тысячи людей были увлечены его рассказами. Их передавали по радио, рассказывали с эстрады, сообщали как случаи из собственной жизни, читали в трамваях и поездах. Отдельные выражения из этих рассказов входили в быт как поговорки и обиходные остроты: ‘собачонка — системы пудель’, ‘старушка — божий одуванчик’ и т. п. Зощенко воспринимали только как писателя комического, развлекательного, как юмориста: ‘До революции — Аверченко, после революции — Зощенко!’
В 1928 году Госиздат устроил особый книжный базар. Для лучшего распространения книг в течение нескольких дней сами писатели должны были продавать свои книги. Были сооружены киоски, над каждым прилавком повешена напечатанная на картоне фамилия торгующего здесь писателя, и базар открылся. Бульвар около Дома книги был переполнен толпами покупателей. Здесь продавал Тынянов, здесь — Тихонов, здесь — Федин, вот тут — Корней Чуковский. И с каждым можно было вступить в разговоры и от каждого унести книжку с автографом.
Некоторые киоски пользовались особенной популярностью. Можно было, так сказать, наглядно видеть степень успеха писателя у читателей. И самое большое столпотворение было около того киоска, в котором продавал Зощенко.
За прилавком стоял человек небольшого роста, с грустной улыбкой, с какой-то почти грациозной манерой держаться. Он произносил слова тихим, усталым голосом, как замечательно сказал В. Шкловский, ‘с манерой человека, который хочет очень вежливо кончить большой скандал’. И вокруг него кипели страсти, бурлила и напирала толпа, теснившаяся к киоску. Киоск трещал и угрожал рухнуть на виновника столпотворения.
Казалось, что у всех этих людей нет никаких других устремлений, кроме желания посмотреть на Зощенко и унести с собой от этого впечатления запас бодрости и веселья недели на две по крайней мере.
Я помню двух молодых парней, с блаженными лицами взиравших через головы теснящихся у киоска на Зощенко. Один из них время от времени подымал руку по направлению к киоску, тыкал туда пальцем и с расплывшейся физиономией произносил: ‘Гы-ы-ы! Зощенко!!!’
Популярность Зощенко дошла наконец до того, что к нему стали звонить по телефону с просьбой сказать что-нибудь смешное, как будто Зощенко был какой-то неиссякаемой копилкой юмористических изобретений. В ‘Письмах к писателю’ Зощенко приводит характерный телефонный разговор, который ему пришлось вести 28 января 1929 года:
‘— Простите, что беспокою вас… Вот нас пять человек… Мы скучаем… Буквально умираем от скуки… Что нам делать?.. Как развлечься?.. Куда пойти?..
— Позвольте… Но я не бюро обслуживания…
— Да, конечно, мы знаем… Не сердитесь… Это не шутка… Мы звонили именно к вам. Разговор зашел о вас. Как вы сумели сохранить свою веселость, жизнерадостность… Что вы для этого делаете?..
— Но кто вам сказал?.. Я скучный и мрачный человек… Откуда я знаю, как вам нужно развлекаться…
— Простите в таком случае… Два-три слова, надеюсь, вас не затруднят…
— Ну, пойдите в кино.
(Сердится. Трубка резко повешена.)’
Таков был характер писательской славы Зощенко. Что же принесло ему эту славу и каково подлинное содержание его творчества?

Биографическая справка

Зощенко несколько раз печатал свою автобиографию2. Наиболее подробную справку о своих жизненных скитаниях он напечатал в своей книге ‘Возвращенная молодость’. Предлагаю читателю извлечения из этих справок.
Зощенко родился 10 августа 1895 года в Петербурге в дворянской семье. Отец его был художником3.
Зощенко окончил петербургскую гимназию. ‘Учился весьма плохо. И особенно плохо по русскому — на экзамене на аттестат зрелости я получил единицу по русскому сочинению’. Сочинение было на тему о тургеневской героине Лизе Калитиной4. В 1913 году Зощенко поступил на юридический факультет Петербургского университета. В 1914 году был исключен за невзнос платы. Окончил краткосрочные военные курсы и уехал на фронт прапорщиком. ‘На германском фронте, командуя батальоном, был ранен и отравлен газами’.
После Февральской революции он вернулся в Петроград. Был назначен начальником почт и телеграфа и комендантом Главного почтамта. Затем был в Архангельске адъютантом Архангельской дружины и секретарем полкового суда. ‘На звериный промысел ездил к Новой Земле’. Вернулся в Петроград и поступил в пограничную охрану в Стрельне, затем служил в пограничной охране в Кронштадте. Вступил добровольцем в Красную Армию, был на фронте гражданской войны сперва командиром пулеметной команды, потом полковым адъютантом. ‘Я не коммунист и в Красную Армию пошел сражаться против дворянства и помещиков — против среды, которую я в достаточной мере хорошо знал’.
После полугодичного пребывания на фронте Зощенко был освобожден из армии по болезни сердца (‘порок, полученный после отравления газами в германскую войну’).
Вслед за тем он переменил ряд профессий: был агентом уголовного розыска в Петрограде, инструктором по кролиководству и куроводству в Смоленской губернии, старшим милиционером в Лигове, был плотником, телефонистом, карточным игроком, актером и др., работал сапожником в сапожной мастерской на Васильевском острове, наконец, был конторщиком и затем бухгалтером в Ленинградском военном порту.
‘На работе я написал первые свои рассказы и издал первую свою книжку без фамилии на обложке — ‘Рассказы Назара Синебрюхова’. Тогда же я вошел в содружество писателей ‘Серапионовы братья’.
Мои первые рассказы попали к Горькому. Горький пригласил меня к себе, правильно покритиковал и помог материально. А также устроил мне академический паек. С тех пор началась моя литературная судьба. И с тех пор меркнет разнообразие моей жизни’ (‘Возвращенная молодость’).
‘Нынче же, — писал Зощенко в 1922 году, — я заработал себе порок сердца и потому-то, наверное, стал писателем. Иначе я был бы еще летчиком’5.

Период первый

Сатирическая критика
типических форм сознания
(1921-1930)

‘Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова’

Писать Зощенко начал в 1921 году. В 1922 году в ‘Петербургском сборнике’ был помещен рассказ ‘Гришка Жиган’ — первое напечатанное произведение Зощенко6. Вслед за тем появились в печати рассказы ‘Виктория Казимировна’7, ‘Чертовинка’8, ‘Лялька пятьдесят’9. В том же году вышла и первая книга его ‘Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова’10.
В книге было четыре новеллы: ‘Великосветская история’, ‘Виктория Казимировна’, ‘Чертовинка’ и ‘Гиблое место’. Новеллам было предпослано предисловие, в котором Синебрюхов характеризовал себя как человека и рассказчика. Вся книга написана от лица Синебрюхова.
В этой книге Зощенко выступил писателем-реалистом, сатириком. Задача повествования — представить читателю психологический образ рассказчика Синебрюхова, ‘военного мужичка’, прошедшего через фронт и революцию в качестве преданного княжеского денщика.
Синебрюхов прошел тяжелую жизненную школу. Дружба с графским камердинером открыла ему ‘культуру’. Он узнал, кто такой ‘Пипин Короткий’, преисполнился презрения к ‘блекоте’ русской жизни и холуйского уважения к ‘иностранной технике’, а также слепой преданности своему начальнику князю. Он сделался мастером на все руки и отбился от своих крестьянских ‘основ’. Жена сочла его за годы войны убитым и вышла замуж. Вследствие этого и хозяйство свое он потерял. В итоге он оказался неудачником, который ‘крохобором’ ходит ‘по разным местам, будто преподобная Мария Египетская’, — ‘очень даже посторонним человеком в жизни’.
Жизнь предстает Синебрюхову как хитрая и непонятная вещь. Он приобрел свой взгляд на отношения между людьми и свою, так сказать, философию жизни:
‘Я как планета солнце сразу во все места гляжу и всю тонкость сути понимаю… Жизнь — штука не простая, а хитрая. Вот что. Всюду безусловно хитрость хитрит и незримая чертовинка’.
Две последние новеллы представляют собой мистические рассказы Синебрюхова. ‘Чертовинка’ — о страхе смерти и о том, что ‘это неправда, что смерть — старуха с косой: смерть — маленькое и мохнатенькое, катится и хихикает. Собака как увидит — мордой в землю уткнется и воет, а кошка — та фырчит, и шерстка у ней дыбком ставится’, — и ‘Гиблое место’ — о преследовании его колдовской маленькой ‘сучкой’, которая в заключение таинственно исчезла.
В этих рассказах Синебрюхова элементы народной мифологии (чертовщины) восходят к традициям ремизовских полуязыческих народных чудищ: лигостаев, мертвяков, нежити, нечисти и т. п. В запутанном и малокультурном сознании Синебрюхова эта мифологическая мистика и фантастика приобретают какой-то свидригайловский характер (см. особенно в ‘Преступлении и наказании’ рассказ Свидригайлова о ‘пауках в бане’) и составляют органическую черту синебрюховского мировоззрения.
Все повествование ведется таким образом, что факты не только не подтверждают мистических домыслов Синебрюхова, но скорей их разоблачают. И хотя Синебрюхов предвидит неизбежные возражения своим сообщениям, он остается при своем мнении.
Таким образом, рассказы Синебрюхова воссоздают тип человека, в котором некоторая забавная занятность соединена с хитрецой и с закоренелыми предрассудками. Мировоззрение его представляет отпечаток его социальной судьбы. Оно состоит из лоскутьев крестьянских представлений о мире, солдатской мудрости эпохи империалистической войны, из христианско-народной мифологии, наконец, из лакейских представлений о ‘князе ваше сиятельстве’. Особенно яркое выражение образ Синебрюхова получает в своеобразии его речи и мышления — в сказе, раскрывающем психологический облик этого и ‘героя’ и ‘автора’ (не случайно Зощенко не поставил на обложке книги своей фамилии). В речи Синебрюхова можно найти и фразеологию крестьян: ‘Ну, а в мужицкой жизни я вполне драгоценный человек’ или ‘Давайте, говорит, лягем спать поскореича’, и обороты церковнославянские: ‘Отвечаю смиренномудро’ или ‘Ижехерувимское пение’ и т. п., и обороты военного жаргона: ‘Являюсь по уставу внутренней службы. Так и так, рапортую, из несрочного отпуска’ и т. п., иногда в соединении с писарскою витиеватостью: ‘Имею я безусловно при себе тайну и план местонахождения вклада вашего сиятельства’ и т. п. Здесь можно найти и всяческие фразеологические сращения и, наконец, наиболее сильно представленный в речи Синебрюхова жаргон мещанского просторечия: ‘Сестричка милосердия — бяка — с катушек долой — мертвая падаль!’ или ‘Поручик ничего себе, но сволочь!’ И т. п.11
Перед читателем встает во весь рост типический характер — вымуштрованный царской солдатчиной и денщицкой службой, темный человек, из которого готовили унтера Пришибеева. Революция уничтожила режим, для которого воспитывали Синебрюховых, и Синебрюхов оказался ‘пострадавшим от революции’ холуем, неудачником, не то бродягой, не то городским мещанином без определенных занятий.
Характер героя и способ его изображения были подсказаны Зощенко традициями лесковской прозы.
Значение Лескова для творческого развития Зощенко не может быть понято без ясного представления о том, что своеобразие лесковского творчества и его языка теснейшим образом связано с той философией народного характера, которая составляла самую основу писательской идеологии Лескова.
‘Я смело, даже, может быть, дерзко, — писал Н. С. Лесков, — думаю, что я знаю русского человека в самую его глубь… Я не изучал народ по разговорам с петербургскими извозчиками, а я вырос в народе… так что мне непристойно ни поднимать народ на ходули, ни класть его себе под ноги’.
Свой взгляд на русского человека Лесков выразил в ‘Левше’ устами атамана Платова: ‘Наши на что ни взглянут, всё могут сделать, но только им полезного учения нет’.
В своих произведениях Лесков стремился передать свое ощущение своеобразия характера русского народа — ‘очарованного, могучего, сказочного богатыря’ — и особенность речи и мышления людей из народа. Так возникла особая стилистическая структура лесковской прозы — сказовая манера, использованная им для реалистического изображения людей из народа. ‘Говорят, — писал Лесков, — меня читать весело. Это оттого, что все мы: и мои герои и я сам имеем свой собственный голос’12. Таким образом, ‘веселость’ своих произведений Лесков объясняет их реалистической установкой, живым голосом своих народных героев. Это объяснение очень важно.
Пушкину принадлежат, в заметке об И.А. Крылове, замечательные слова о характере русского человека: ‘Отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться’13. Эти отличительные черты русского ума Пушкин отмечает не только в Крылове, он сделал их в ‘Капитанской дочке’ приметой Пугачева14. Эту черту народного характера можно обнаружить и в ‘живописном способе выражаться’ героев Лескова, придающем его произведениям некоторую ‘веселую лукавость ума’. Представление Лескова о своем ‘скоморошьем слоге’, о ‘затейливо-веселой’ собственной стилистике символически раскрыто в его рассказе о ‘юродивом смехотворе’ ‘скоморохе Памфалоне’, которого Лесков изображает идеальным героем. Даже и в отрицательных характерах у Лескова эта философия народного духа находит свое выражение. Смотри, например, особенно близкий к циклу рассказов о Синебрюхове по методу использования сказа сатирический рассказ Лескова ‘Воительница’15.
И только раскрыв лесковскую философию народного характера, можно понять идейную основу лесковской сказовой манеры и речевого филологизма16.
В свое время наша критика, говоря о влиянии Лескова на Зощенко, ограничивалась сопоставлением ‘смешного’ характера зощенковского сказа с ‘затейливой’ стилистикой лесковской прозы17.
Между тем ‘комическая’ речь у Лескова несет свою важную смысловую функцию, она отвечает не формальной задаче, а принципиальной — реалистическому раскрытию в речи народного характера. И такое же значение сказ имеет и для Зощенко. Сказ необходим ему для реалистической характеристики героев. Вот почему неправильно ограничивать вопрос о влиянии Лескова на Зощенко вопросом о сказе. На Зощенко оказал влияние целый круг идей Лескова, и прежде всего воззрения Лескова на народность своего творчества. Синебрюхов для Зощенко также есть прежде всего один из отрицательных типических характеров времени. С него начал Зощенко галерею своих сатирических портретов.
Говоря о связи сказа цикла рассказов о Синебрюхове с традициями лесковской прозы, следует сделать еще одно замечание. В то время как Лесков не ограничивается сказом, но стремится к созданию особой надличной речи, вполне искусственной (соединению языка народных сказок с языком церковнодуховной литературы — житий, служб, четий миней и т. п.), которая и должна явиться авторской речью, у Зощенко другой формы речи, кроме сказа, служащего орудием автохарактеристики героя-рассказчика, нет. Замысел и точка зрения Зощенко раскрываются через голову рассказчика другими средствами, а не авторской речью. В этой особенности цикла рассказов о Синебрюхове уже заложено то своеобразие использования сказа, которое в дальнейшей работе Зощенко получит развитие.
Зощенко как бы хочет показать своего героя-рассказчика во всей его противоречивости, спутанности и сложности, никак не стремясь предопределять симпатии читателя. Здесь реализм Зощенко выступает перед читателем еще в оболочке объективизма.
И тут уместно вспомнить о том, что Зощенко в самом начале своей литературной деятельности вступил в содружество ‘Серапионовы братья’. Это содружество объединяло писателей, вышедших из тех рядов молодого поколения дореволюционной интеллигенции, которые приняли Октябрьскую революцию со своих позиций романтического интеллигентского гуманизма. Вот почему одновременно они выступили с программными декларациями о независимости искусства от политики и об ‘объективном’ искусстве. На этой интеллигентской позиции объединились писатели с самыми различными тенденциями развития (в содружество входили: Зощенко, Лунц, Тихонов, Федин, Е. Полонская, Вс. Иванов, В. Каверин, Н. Никитин, М. Слонимский и др.). Романтическое приятие революции находило себе выражение в ряде общих устремлений. Они чувствовали себя и наследниками высокой русской литературной культуры символистской эпохи и одновременно современниками революции. Эти две стороны их мироотношения нашли выражение в том, что они стремились продолжить в советской литературе высокие традиции русской литературы и соединить бытописательство с методами философской трактовки революционного быта. Асеев в статье 1922 года писал, имея в виду именно ‘Серапионов’: ‘Наученная горьким опытом стариков, молодежь хочет быть предусмотрительной: содержание позаимствовать у бытовиков, а форму — у символистов’18.
Так, выступая продолжателями высокой русской литературы предоктябрьской эпохи, ‘Серапионы’ стремились найти новые способы изображения революционного быта.
Они декларировали признаки новых форм — в быстроте (сюжета, фразы), в сдвиге, кривизне (в символике и в лексике), в устремлении к непривычности и затрудненности для восприятия. ‘Очень прост Эвклидов мир и очень труден Эйнштейнов — и все же нельзя вернуться к Эвклиду’. ‘Для сегодняшней литературы, — писал весьма в то время авторитетный для ‘Серапионов’ Евг. Замятин, — быт то же, что земля для аэроплана: только путь для разбега, чтобы потом вверх, — от быта к бытию, к философии, к фантастике. По большакам, по шоссе — пусть скрипят вчерашние телеги. У живых хватает сил отрубить свое вчерашнее: в последних двадцати рассказах Горького вдруг фантастика, в ‘Двенадцати’ Блока вдруг уличная частушка, в ‘Эпопее’ Белого — вдруг Арбатский быт’19.
Вот те теоретические соображения, которые отражали обращение ‘Серапионов’ к традициям таких писателей, как Лесков или Гофман. От Гофмана они взяли его фантастические ‘перевертни’ быта, от Лескова — романтическое преобразование быта средствами сказовой прозы.
В позициях ‘Серапионов’ был ряд глубоких противоречий. ‘Серапионы’ росли, испытывая ряд влияний. Параллельно с лесковско-ремизовской традицией на них влияли и литературные теории русской ‘формальной школы’, выросшей на художественной практике русского футуризма. С другой стороны, все большее значение для них приобретал Горький, покровительствовавший этому объединению.
Круг литературных представлений ‘Серапионов’ получил отражение и в раннем творчестве Зощенко. И, однако, выступая в русле лесковско-ремизовской школы, Зощенко с самого начала был чужд тем тенденциям части ‘Серапионов’, которые могли вести к формализму или орнаментализму. С самого же начала Зощенко была чужда и поэтика ‘затрудненного’ искусства. В ‘Серапионово братство’ Зощенко привели не формальные принципы, а общность круга решаемых проблем — отталкивание от норм интеллигентского мировоззрения, ощущение кризиса интеллигентского сознания, стремление пересмотреть свое гуманистическое мировоззрение в свете тех изменений смысла русской жизни, которые принесла революция. Но творчество Зощенко с самого начала было отмечено сатирическим отношением к тем интеллигентским проблемам, которые стояли перед ‘Серапионами’. Это предопределило самобытность писательского пути Зощенко.
Не случайно, что ‘Рассказы Синебрюхова’ нашли поддержку именно у Горького, усмотревшего в Зощенко прежде всего замечательного художника-реалиста.

Манера ранних рассказов

Манера ранних рассказов Зощенко отличается тем, что послереволюционный быт ‘описывается’ с позиций интеллигентского объективизма. Само это ‘описание’, однако, дано отчасти как пародирование высоких литературных традиций, и прежде всего интонаций и мотивов классиков русской новеллы (Лескова, Гоголя, Достоевского, Чехова).
Сюжетная занимательность в таких ранних рассказах, как ‘Последний барин’, ‘Любовь’, ‘Война’ и т. п., ставит целью ввести читателя через жизненные и бытовые обстоятельства современности, через вздыбленный революционный быт, в порожденные переломной эпохой эксцентрические характеры, будь то бывший помещик-миллионер, вор, приходящий к выводу, что надо менять профессию, конокрад, обманувший крестьян рассказами о конце мира, дезертир или мастеровой, влюбившийся в дочку бывшего директора завода, и т. п. Чудаки и монстры занимают писателя как психологические загадки. Эксцентрическая забавность сюжета и характеров преследует цели реалистического раскрытия типических портретов.
Говоря о пародийном подражании мастерам классической русской новеллы, следует, кроме Лескова, к которому тяготеет цикл рассказов о Синебрюхове, назвать прежде всего Чехова, и Чехова не столько автора юмористических рассказов, сколько именно автора лирико-психологической новеллы20.
Чеховским тоном отмечена, например, новелла ‘Точка зрения’, представляющая разговор автора с извозчиком в захолустье. Из рассказов извозчика Егорки Глазова встает во весь рост деревенская темнота мужиков и забитое, несчастное положение женщин. И заключительная сентенция Егорки поэтому звучит горькой иронией: ‘Мужики-то у нас всё наскрозь знают, всё-то понимают, что к чему и почему, ну, а бабы маленько, действительно, отстают в развитии’. И замыкает эту новеллу типично чеховская концовка: ‘Плохо, — сказал я и посмотрел на Егоркину спину. А спина была худая, рваная. И желтая вата торчала кусками’.
Самое описание душевных движений героев дано как бы реминисценциями отдельных интонаций чеховских рассказов. Вот как в рассказе ‘Беда’, о мужике, который купил лошадь на скопленные деньги, описано его душевное состояние после покупки:
‘Когда восторг немного утих, Егор Иванович, хитро смеясь себе в бороду, стал подмигивать прохожим, приглашая взглянуть на покупку. Но прохожие равнодушно проходили мимо.
‘Хоть бы землячка для сочувствия… Хоть бы мне землячка встретить’, — подумал Егор Иванович’.
Параллельно с этой традицией чеховской импрессионистической новеллы проходит также демонстративно подчеркиваемое влияние манеры Гоголя и Достоевского. Вот парафразы из Гоголя в повестях ‘Коза’ (1922) и ‘Аполлон и Тамара’ (1923):
‘А шел Забежкин всегда по Невскому, хоть так и крюк ему был. И не потому он шел по Невскому, что на какую-нибудь встречу рассчитывал, а так — любопытства ради: все-таки людей разнообразие, и магазины черт знает какие, да и прочесть смешно, что и в каком ресторане люди кушают’.
Здесь очевидны воспоминания о гоголевском капитане Копейкине на Невском и о ‘Невском проспекте’. А вот пример воспоминаний о знаменитом панегирике, открывающем гоголевскую ‘Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем’:
‘А ниспадающие волосы! А бархатная блуза! А темно-зеленый до пояса галстук! Господи, твоя воля! Необыкновенной, необыкновенной красотой наделен был человек… Да, неотразимейший был человек. Не одна женщина лила по нем обильные слезы. А как сердито сторонились его мужчины!.. А то незабвенное событие…’ И т.п.
К Достоевскому восходит изображение смешного и уродливого как внешних проявлений трагизма человеческой судьбы, отмеченное надрывным, ‘голядкинским’ ощущением жизни.
Так, рассказ ‘Мадонна’, написанный как ‘дневник мелкого чиновника’, заставляет вспомнить прежде всего ‘Записки из подполья’ Достоевского. И философия героя — типическая философия ‘человека из подполья’.
‘Да. Подлая штука жизнь. Никогда я ею особенно не увлекался. Подлость в ней какая-то есть. Особенная какая-то подлость! Заметьте: если падает на пол хлеб, намазанный маслом, то он непременно падает маслом… Особая, гнусная подлость. Тьфу, какая подлость!’
И в качестве параллели к этому тезису новелла рассказывает, что мадонна, в которую влюбился герой и которую он привел к себе, на следующее утро просит его расплатиться, так как она оказывается обыкновенной проституткой.
Такова же сентиментально-ироническая новелла ‘Рыбья самка’, в которой можно увидеть и традиции чеховской новеллы и новеллы Достоевского.
‘Великая есть грусть на земле. Осела, накопилась в разных местах, и не увидишь ее сразу.
Вот смешна, скажем, попова грусть, смешно, что попова жена обещала технику десять тысяч, да не достать ей, смешно и то, что сказал дорожный техник про матушку: старая старуха. А сложи всё вместе, собери в одно — и будет великая грусть’21.
Большую часть рассказов этого периода Зощенко потом включил в свою книгу ‘Веселая жизнь’, поместив их в отдел, который он назвал ‘Тяжелые времена’. Напечатанные первоначально в книге ‘Рассказы’ 1923 года, эти произведения были встречены критикой с недоумением. Элементы подражания классическим высоким новеллам были окрашены в пародийные тона, но самый смысл этого пародирования оставался критике неясен. Так возникли нарекания критики на беспредметное комикование, на то, что собственная философия автора — эпигонство интеллигентской грусти.
Этот путь создания нового типа рассказов, растущих из традиции высокой русской новеллы, вскоре был заслонен другой линией прозы Зощенко, истоки которой лежали в его газетной и журнальной работе.
‘В начале моей деятельности, в 1921 году, — рассказал Зощенко начинающим писателям, — я написал несколько больших рассказов — это ‘Любовь’, ‘Война’, ‘Рыбья самка’. Мне показалось в дальнейшем, что форма большого рассказа, построенная на старой традиции, так сказать, чеховская форма, менее пригодна, менее гибка для современного читателя, которому, мне показалось, лучше давать краткую форму, точную и ясную, чтоб в ста или пятидесяти строчках был весь сюжет и никакой болтовни. Тогда я перешел на краткую форму, на маленькие рассказы. Их называют юмористическими. Собственно, это не совсем правильно. Они не юмористические. Под юмористическими мы понимаем рассказы, написанные ради того, чтобы посмешить, это складывалось помимо меня — это особенность моей работы’22.
Эту форму коротенькой новеллы Зощенко создал, работая в газете, в многотиражной журналистике. Он работал фельетонистом в газете железнодорожников ‘Гудок’ с 1923 по 1926 год, подписывая там свои фельетоны и сатирические мелочи псевдонимом ‘Гаврилыч’ или ‘Гаврила’. Печатал рассказы в ‘Бегемоте’, ‘Ревизоре’, ‘Чудаке’, ‘Смехаче’, ‘Красной вечерней газете’ и т. п., писал очерки, фельетоны, рассказы, заметки о провинциальной печати, поставлял ‘мелочи’ для отделов ‘Волчьи ягоды’ и ‘Вилы в бок’ (впоследствии часть таких мелочей он включил в том II своего Собрания сочинений под общим заглавием ‘Черт знает что такое’). Он приобрел огромный опыт газетного работника, сделался одним из лучших у нас знатоков газетных жанров. Вот почему с таким искусством написаны все те его произведения, в которых он выступает с прямой пародией газетных жанров, от передовиц и до ‘писем в редакцию’. См., например, такие циклы пародий, как ‘Письма в редакцию’, ‘Через 100 лет’, и т. п. Напомню ставший классическим пример пародирования малограмотного ‘письма в редакцию’:
‘Подъезжая под мост лейтенанта Шмидта, сверху кто-то плюнул. Последний попал какой-то бывшей даме на шляпу, которая не заметила…’ и т. д. (‘Письма в редакцию’)
Зощенко не только научился использовать жанры многотиражной печати от лейкинско-чеховских ‘сценок’ и до ‘Волчьих ягод’, но он усовершенствовал самые эти жанры, обнаружив поразительную изобретательность в разработке традиционных сюжетов. Рассказ должен быть занимателен — таково убеждение, вынесенное Зощенко из работы в газете. Вот почему он такое большое значение придает работе над сюжетом. ‘Самая большая трудность для писателя моего жанра, — сказал он, — то есть для писателя маленьких рассказов, — это выбор сюжета’23. Все остальные достоинства рассказа при плохом сюжете, считает он, ‘ничего не стоят’. Зощенко выработал в себе особое искусство сюжетной изобретательности. Он научился строить сюжет почти так же, как в лирическом стихотворении. Он выработал в себе искусство превращать в сюжет случайные внешние впечатления. ‘Если хорошего сюжета нет под рукой, а написать рассказ все-таки нужно, — говорил он начинающим писателям, — я создаю сюжет из какой-нибудь фразы, образа или встречи… Бывает так: идешь по улице, встретишь какое-то лицо, прислушаешься к разговору, и это дает почти готовый сюжет, который и записываешь’24.
Необходимость писать по заданиям редакции фельетоны о вреде пьянства, о неграмотности, на ряд очередных тем текущей жизни требовала оперативности в работе. И Зощенко научился работать при ‘любых условиях’.
‘Я писал, — рассказывает он, — где попало. Я мог писать в трамвае, на улице. Например, ‘Аристократку’ я написал на лестнице, т. е. весь план этого рассказа я набросал на лестнице. Я вспомнил одну фразу из события, которое мне рассказали, и на лестнице, на конверте письма, набросал сразу почти весь рассказ’25. Профессиональная работа в газете требует способности работать к сроку, она уничтожает дилетантизм, она дисциплинирует саму наблюдательность. Вырастает значение заготовок, ‘записной книжки’. ‘Огромную роль в такой работе играет ‘записная книжка’, — сказал Зощенко. — Для меня она чрезвычайно важна. Почти каждый день, вечером, я заношу в свою записную книжку несколько слов, одну, две фразы, иногда образ, какую-нибудь встречу, причем всё очень кратко, одним словом, одной фразой. Это вошло уже в привычку, и я все это проделываю почти каждый день. Весь улов за день я заношу в записную книжку… В моей записной книжке три отдела. В одном отделе слова. Я записываю те слова, которые мне показались интересными. Может быть, это новые слова, может быть, они интересны по своей необычайности, может быть, это жаргонные слова или слова, которые употребляют рабочие в разговоре’26.
Работа в газете дала Зощенко возможность широкого изучения жизни, она научила его политически четко раскрывать сатирические темы, она, наконец, дала ему знание современного просторечия — живого русского языка. Она же подсказала ему и реформу его литературной речи. Так Зощенко пришел к простой и ясной фразе, чтоб ‘стало легко и удобно читать’.
‘Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая. Доступная бедным. Может быть, поэтому у меня много читателей’27.
Зощенко принадлежит заметная роль в создании той особой формы фельетона, которую выработала советская печать.
Разоблачение обывателей, бюрократов, мелких и крупных, тупых мещан — для этой сатирической задачи Зощенко избрал особую, близкую жанру публицистического фельетона форму.
Человек делает доклад о достижениях спичечной промышленности, пробует закурить, спичка шипит и попадает ему в глаз (‘Спичка’) — вот рассказ, выросший из задачи разоблачения бракоделов-очковтирателей. Председатель сельсовета выступает против самогона, а фактически произносит речь в честь водки (‘Герои’), агитатор пропагандирует самолетостроение и благодаря своей тупости произносит речь о несчастных случаях в летном деле (‘Агитатор’), гражданин произносит длинную речь против многословия в учреждениях, из которой выясняется, что он вдобавок еще и не туда обратился (‘Американцы’), человек произносит речь против предрассудков и, икнув, прибавляет: ‘Вспоминает кто-то’ (‘Человек без предрассудков’), и т. п., — в этих всегда новых по сюжетной занимательности рассказах и фельетонах уже заложены черты новеллы Зощенко, сложившейся в годы 1923 — 1925-й.
Отличительной жанровой приметой формы публицистического фельетона является наличие в ней двух планов: занимательный, смешной или веселый рассказ о частном мелком случае дается на большом контрастном общественном фоне. Благодаря этому становится ясен общий смысл этого частного факта. Вот окончание фельетона о разгильдяйстве и безобразиях в водоразборных будках на Охте и о хозяйках, приходящих в будки за водой:
‘Вот тихая провинциальная картинка!
— Где же это такой медвежий уголок? — ядовито спросит читатель.
Как где? А в Ленинграде, милый читатель! На Большой Охте. Неужто не признал?
Водопроводов там нету, а водой торгуют разно: где три копейки берут, а где и пятак. От этого жители сильно обижаются.
А ученые профессора проекты строят: воздушные сады на крышах, фонтаны и радиоприемники.
Эх-ма! Кабы денег тьма…’ (‘Дым отечества’).
Сопоставление мелких бытовых безобразий с масштабом большого города, ироническое противопоставление ‘проектов’ ученых обывательской точке зрения раскрывает метод такой сатиры.
Вот из этого принципа поворота мелкой конкретной темы и растет маленькая новелла Зощенко. Массовая печать была и его писательской школой и питательной средой его творчества. По его свидетельству, 30—40% сюжетов маленьких рассказов он брал из газет ‘если не целиком, то отталкиваясь от какой-нибудь детали газетного сюжета’28. К отделу ‘Фельетоны’ в томе II своего Собрания сочинений он сделал предисловие, в котором писал: ‘В этих фельетонах нет ни капли выдумки. Здесь все — голая правда. Письма рабкоров, официальные документы и газетные заметки послужили мне материалом’. Характерно, что впоследствии ряд своих газетных очерков и фельетонов Зощенко переделал в рассказы. Так, новелла ‘Искусство Мельпомены’ представляет собой переработку фельетона ‘Новое в искусстве’ о том, что 4 января 1925 года в клубе водников в Астрахани ограбили актера во время действия пьесы. Так, очерк ‘Карусель’ использован для новеллы в ‘Голубой книге’.
Зощенко писал в 1928 году:
‘Критики не знают, куда, собственно, меня причалить — к высокой литературе или к литературе мелкой, недостойной, быть может, просвещенного внимания критики… А относительно мелкой литературы я не протестую. Еще неизвестно, что значит сейчас мелкая литература’29.
‘Я никогда, — сказал Зощенко в своей речи ‘Литература должна быть народной’, в 1936 году, — не писал, как поют в лесу птицы. Я прошел через формальную выучку. Новые задачи и новый читатель заставили меня обратиться к новым формам. Не от эстетских потребностей я взял те формы, с которыми вы меня видите. Новое содержание диктовало мне именно такую форму, в которой мне наивыгодно было бы подать содержание.
То, что я не ошибся в основных моих поисках демократической (пусть временно) формы, — это очевидно. Тому порукой большое количество читателей’30.

‘Юмористические рассказы’

Семен Семенович Курочкин

В 1924 году вышла большая книжка рассказов Зощенко ‘Веселая жизнь’. Она состояла из трех отделов. Первый заключал вещи, написанные в ранней манере, третий — вошедшие впоследствии в ‘Сентиментальные повести’. Собственно ‘юмористические рассказы’ были сосредоточены во втором отделе книги, названном ‘Веселые рассказы’. Этот отдел Зощенко первоначально, видимо по аналогии к циклу рассказов о Синебрюхове, задумывал как особую серию, автором которой должен был быть ‘превосходнейший такой человек, весельчак, говорун, рассказчик’, ‘по профессии не то слесарь, не то механик, а может быть и наборщик’ Семен Семенович Курочкин31, который ‘имел видимую склонность и пристрастие к сельскому хозяйству и огородничеству’ и служил огородником на Васильевском острове в Ленинграде. В предисловии Зощенко предуведомлял, что Курочкин чудак и прожектер, но ‘вообще любопытный человек, а главное — умел рассказывать веселые историйки’ и что когда Курочкин начинал ‘вспоминать про всякое’ — ‘всё у него смешно выходило’. ‘Иной раз история такая трогательная — плакать нужно, а народ от смеха давится, так он комично умел рассказывать’.
И Зощенко предлагает ‘записанный им’ ряд рассказов Курочкина, всего двенадцать. Среди них: 1. Рассказ о том, как Курочкин попугая на хлеб менял, 5. …как Курочкин в аристократку влюбился, 6. …как Курочкин электричество провел, 7. …как Курочкин встретил Ленина, 8. …о медике и медицине, 10. …как Курочкин перестал в бога верить, 12. Рассказ о собачьем нюхе.
Именно в этих знаменитых новеллах и предстал читателю тот особый сказ, который вскоре сделался отличительной приметой и зощенковской прозы и ‘зощенковского мира’. Речь Курочкина имеет географическое прикрепление — это Гавань, он говорит на языке жителей окраинного Ленинграда. Он обыватель, горожанин, сохранивший, однако, свою привязанность к сельскому хозяйству. Курочкин путешествовал, он человек ‘бывалый’. Все его рассказы показывают, что он ‘самоопределился’ в первые годы нэпа. Он нахватался газетных слов и газетных cловосращений-штампов, почерпнул кое-что из военного жаргона эпохи гражданской войны, из канцелярских оборотов, из писарских словоизвитий. В его речи попадаются и ‘выспренние’ книжные слова второсортной беллетристики. Весь этот языковой сплав, отражающий социальную биографию Курочкина, имеет основой мещанское просторечие.
По большей части грамматически правильная речь Курочкина отличается некультурным смещением смысловых значений слов и фантастическим словоупотреблением. ‘И вдруг подходит развратной походкой к блюду’. ‘Сколько с нас за скушанные три пирожные? А хозяин держится индифферентно — Ваньку валяет‘. Прилагательное ‘развратный’, использованное в боковом значении, наукообразное слово ‘индифферентно’, употребленное в сочетании с словосращением мещанского просторечия ‘Ваньку валяет’, — все это вскрывает речевое недомыслие рассказчика. Особенностью речи Курочкина и является скрытая в ней, невидимая ему противоречивость. Речь его можно охарактеризовать как сплошное словесное и смысловое непопадание. Фраза, слово, мысль стреляют совершенно не в ту сторону, куда он метит. Авторское отношение к рассказам Курочкина дано в самой его речи подчеркиванием ее противоречивости. Эта самокомпрометация Курочкина раскрывает не только структуру его речи, но и особенность всего типа его мышления.
Примером может служить любая новелла. Например, новелла Курочкина ‘О медике и медицине’, о проглоченной больным лечебной бумажке, написанной по указанию знахаря дворником и приведшей больного к смерти. Вот резюме, которое делает рассказчик по поводу того, что принесло вскрытие тела:
‘Развернули, прочитали, ахнули — дескать, подпись не та, дескать, подпись Андронова — и дело в суд. И суду доложили: подпись не та, бумажка обойная и размером для желудка велика — разбирайтесь!
А Егорыч заявил на следствии: ‘Я, братцы, ни при чем, не я писал, не я глотал, и не я бумажку доставал. А что дворник Андрон подпись свою поставил, а не больного — недосмотрел я. Судите меня за недосмотр’.
А Андрон доложил: ‘Я, говорит, два часа писал и запарился. И, запарившись, свою фамилию написал. Я, говорит, и есть убийца. Прошу снисхождения’.
Теперь Егорыча с Андроном судить будут. Неужели засудят?’
Так раскрывается единство уровня культуры рассказчика и персонажей — дворника и знахаря (все трое равно не понимают, за что судят Егорыча и Андрона).
Но Зощенко осмеивает тупость и невежество своего рассказчика не только там, где тот выступает как прямой мещанин, но и там, где он покушается представить себя ‘героем нашего времени’, выступать в качестве ‘идеолога’. Таким ‘идеологом’, например, Курочкин выступает в рассказе о том, как он в ‘аристократку влюбился’, о том, как повел ее в театр и как ‘в театре она и развернула свою идеологию в полном объеме’. При этом Курочкин выдает свою душевную нищету. Рассказ Курочкина раскрывает, что весь круг его жизненных интересов сосредоточивается на вопросе: действуют ли водопровод и уборная. Этот вопрос служит для него основной темой разговоров с дамой сердца. Попав с нею в театр, он приносит и туда тот же узкий круг своих интересов (‘Интересно, спрашиваю, действует ли тут водопровод’).
Так обнаруживается двойное значение сатиры. Осмеиваемые рассказчиком явные мещане действительно оказываются опороченными. Но наряду с этим раскрывается и более глубокая сатира — изобличение того же мещанства и в его приспособлении к фразеологии современности.
Этот новый обыватель и мещанин, выросший в первые годы нэпа, выступающий как ‘критик мещанства’, конечно, к приметам Курочкина прикреплен быть не может. Биография Курочкина для него узка. Уже в рассказе про ‘аристократку’ по своим интересам, он, конечно, не столько огородник, сколько управдом (он все время занят водопроводом). Мотивировка маски рассказчика определенной биографией не нужна, ибо в самой речи рассказчика содержится все необходимое для построения его образа. Дополнительная биография, ничего не прибавляя, только связывает писателя. Уничтожение Курочкина освобождало и материал и мир зощенковских новелл. Так Курочкин пришел к своей естественной гибели. Рассказы были у него отобраны, и Зощенко стал печатать их без записи на подставное лицо. Благодаря этому героем стала уже не личность, а отдельные представители определенного типа сознания, типическое сознание мещанина-обывателя.
Так, если в рассказах Синебрюхова эксцентризм и ‘орнаментальная’ нарочитость речи были даны как индивидуальные характерные особенности героя, то в Курочкине речь рассказчика утрачивает индивидуальный отпечаток и превращается в надличную — в особенность мышления современного мещанства. Иначе говоря, в новеллах Курочкина уже даны тенденции всего последующего развития маленькой новеллы Зощенко — циклизации их вокруг типического сознания. Так героем стали у Зощенко не чудаки и монстры (Синебрюхов, Курочкин), но тип современного мещанского сознания, не индивидуальные личности, а человек как представитель определенного типа мышления. Конкретное выражение мышления — это язык. Вот почему фактическим ‘героем’ прозы Зощенко и сделались формы речевого сознания.
В связи с этим усложнились принципы структуры сказа, который стал основным средством писательской оценки осмеиваемого мещанского мира.

Сказ

Если в цикле рассказов о Синебрюхове авторская ирония была скрыта позицией объективизма, то в новом цикле она приобрела ярко выраженный оценочный характер, сделалась движущей пружиной повествования. Можно сказать, что Зощенко в этих своих произведениях присутствует умной авторской иронией, которая раскрывает подлинный смысл этих новелл. И вследствие того, что авторская ироническая оценка стала пружиной, движущей сказ, неизмеримо вырастает значение в этих новеллах языковой композиции.
К сожалению, если не считать старой работы В.В. Виноградова32, проза Зощенко до сих пор не была подвергнута лингвистическому анализу. А между тем изучение ее дало бы первостепенной важности материал для раскрытия эволюции нашего просторечия с момента Октябрьской революции, показало бы, что использование Зощенко материала современного просторечия для литературных целей связано с пристальным изучением писателем реальной эволюции нашего разговорного языка. В книге Зощенко ‘Письма к писателю’ содержатся показательные примеры такого непрестанного внимания к живым формам языкового сознания. Зощенко вступает в этой книге в споры со своими читателями о современном значении того или иного слова и о способе его употребления разными слоями населения (см. спор о слове ‘кляп’, о слове ‘зануда’ и т. п.).
‘Так называемый ‘народный’ язык, — пишет Зощенко в этой книге, — стоит того, чтобы к нему приглядеться.
Какие прекрасные, замечательные слова: ‘Зачитайте письмо’. Не прочитайте, а зачитайте. То есть: пробегите, просмотрите. Как уличный торговец яблоками говорит: ‘Вы закушайте этот товар’. Не скушайте (т. е. целиком), не откусите (т. е. кусочек), а именно закушайте, то есть запробуйте, откусите столько раз, сколько нужно для того, чтоб почувствовать прелестные качества товара. Язык стоит того, чтоб его изучать!’
В новелле ‘Обезьяний язык’ Зощенко предлагает вниманию читателя ‘подслушанный им’ на собрании разговор двух соседей:
‘— Вот вы, небось, не одобряете эти пленарные заседания… А мне как-то они ближе. Всё как-то, знаете ли, выходит в них минимально по существу дня… Хотя я, прямо скажу, последнее время отношусь довольно перманентно к этим собраниям. Так, знаете ли, индустрия из пустого в порожнее.
— Не всегда это, — возразил первый. — Если, конечно, посмотреть с точки зрения. Вступить, так сказать, на точку зрения и оттеда, с точки зрения, то да — индустрия конкретно.
— Конкретно фактически, — строго поправил второй.
— Пожалуй, — согласился собеседник. — Это я тоже допущаю. Конкретно фактически. Хотя как когда…
— Всегда, — коротко отрезал второй. — Всегда, уважаемый товарищ. Особенно если после речей подсекция заварится минимально. Дискуссии и крику тогда не оберешься’.
Вот такой сатирический интерес Зощенко к живому языку и подал повод некоторым критикам говорить о том, что он ‘засоряет литературный язык’. ‘Скажите, — сказал в ответ в 1934 году одному из таких критиков Зощенко, — а вы в трамваях ездите? А если ездите, то послушайте, как люди говорят. Я не ‘засоряю’ язык, а пишу на том языке, на котором вы разговариваете’.
‘Обычно думают, — писал Зощенко, — что я искажаю ‘прекрасный русский язык’, что я ради смеха беру слова не в том их значении, какое им отпущено жизнью, что я нарочно пишу ломаным языком для того, чтобы посмешить почтеннейшую публику.
Это неверно. Я почти ничего не искажаю. Я пишу на том языке, на котором сейчас говорит и думает улица.
Я сделал это (в маленьких рассказах) не ради курьезов и не для того, чтобы точнее копировать нашу жизнь. Я сделал это, чтобы заполнить хотя бы временно тот колоссальный разрыв, который произошел между литературой и улицей. Я говорю — временно, так как я и в самом деле пишу так временно и пародийно.
…И как бы судьба нашей страны ни обернулась, все равно поправка на легкий ‘народный’ язык уже будет. Уже никогда не будут писать и говорить тем невыносимым суконным интеллигентским языком, на котором многие еще пишут, вернее — дописывают. Дописывают так, как будто в стране ничего не случилось’ (‘Письма к писателю’).
И по мере того как началась в нашей стране борьба за очищение языка и приближение его к общелитературному, стала меняться и речь зощенковских героев.
Показательна в этом смысле работа Зощенко над языком его произведений при переизданиях. Он уничтожает те слова, которые в последние годы приобрели другую функцию и вследствие этого могут создать впечатление большей грубости, чем создавали в иной живой речи лет десять тому назад. Вот два примера. В рассказе ‘Нервные люди’ читаем:
‘А Петр Семенович, супруг ейный, человек горячий и вспыльчивый, в конце вечеринки ударил меня, сукин сын, поленом по голове’.
Этот текст в 1934 году изменен так:
‘А Петр Семенович, ее супруг, человек горячий и вспыльчивый и отчасти мещанин, плетущийся в хвосте у событий, ударил меня, бродяга, поленом по голове’ (‘Голубая книга’).
В рассказе ‘Дрова’ читаем:
‘Жертв была одна. Серегин жилец — инвалид Гусев — помер с перепугу. Его кирпичом по балде звездануло’.
Этот текст в 1934 году изменен так:
‘Жертв была одна. Серегин жилец — инвалид Гусев — помер с испугу. Его собственно звездануло кирпичом по затылку‘ (‘Голубая книга’).
Перепечатывая речь ‘Литература должна быть народной’ в книге ‘1935—1937’, Зощенко так объяснил эту свою редакционную переработку языка:
‘Интересно отметить, что читатель (главным образом колхозник) делает большой нажим на меня в этом смысле. За последний год я получил много писем от читателей, которые просят меня вычеркнуть из моих старых рассказов ‘некультурные слова’ (такие, как, например: жрать, скотина, подохли, морда и т. д.).
Это факт замечательный: это требование показывает, как сильно изменилось лицо нашего читателя. Нет сомнения, что это — законное желание очистить язык от вековой грубости, от слов, рожденных в условиях тяжкой и подневольной жизни. И с этим желанием литература наша должна посчитаться.
Но, говоря о моих рассказах весьма солидной давности (‘Баня’, ‘Аристократка’ и т. п.), читатель упускает из виду, что старые мои рассказы (которым по 10 и 15 лет) отражают прежнюю жизнь с ее характерными особенностями. И для правдивого изображения той прежней жизни мне необходимо было в какой-то мере пользоваться этим лексиконом. И если б я ту жизнь попробовал изобразить только при помощи изящных выражений, то получилось бы фальшиво, неверно и лакированно.
И хотя это, вероятно, не совсем правильно, тем не менее я при переиздании всякий раз подчищаю текст моих старых рассказов. Однако вовсе ‘отутюжить’ их не представляется возможным без искажения прошлой действительности’33.
Вот почему, мне кажется, эволюция лексики и синтаксиса зощенковской прозы содержит важный материал для изучения развития разговорной речи нашего времени.
Об этой связи языка своих произведений с современным просторечием Зощенко говорил в 1936 году:
‘Что же касается языка, то тут по временам я терпел нарекания и происки наших критиков. Но эти нарекания несправедливы.
Я прошу взглянуть внимательно на мои хотя бы избранные рассказы, — они написаны почти что академически правильно — без искажения слов и без ‘простонародного’ сюсюканья. А эффект достигнут тем, что я немного изменил синтаксис, изменил расстановку слов, приняв за образец народную речь.
Конечно, я, пожалуй, мог бы писать более, что ли, мягко, не прибегая иной раз к резким оборотам и выражениям. Но тут у меня была двойная задача. С одной стороны, мне надо было достичь моего читателя, а с другой стороны, я подошел к языку сатирически, т. е. я посмеялся над искаженным языком, на котором многие говорят.
Однако с каждым годом я все больше снимал и снимаю утрировку с моих рассказов. И когда у нас (в общей массе) будут говорить совершенно изысканно, я, поверьте, не отстану от века’34.
Говоря о внесении Зощенко в литературу современного живого языка, следует подчеркнуть, что зощенковская форма сказа отнюдь не означает введения в литературу какого-то ‘диалекта’ или ‘диалектов’ (скажем, мещанского или другого). Вся языковая игра, и словесная, и синтаксическая, и семантическая основана именно на том, что конкретные формы речи даны в проекции на общерусский литературный язык.
Именно потому, что Зощенко работает в нормах общерусского литературного языка, ему органически враждебно засорение литературы диалектизмами. В ‘Сирень цветет’ он написал убийственную пародию именно на тяготение современной прозы к ‘диалектизмам’. Напомню отрывок из этой пародии:
‘Описывая волшебные картины свидания наших друзей, полные поэтической грусти и трепета, автор все же не может побороть в себе искушения окунуться в запретные и сладкие воды художественного мастерства.
…Море булькотело… Вдруг кругом чего-то закурчавилось, затыркало, заколюжило.
Это молодой человек рассупонил свои плечи и засупонил руку в боковой карман.
…Девушка шамливо и раскосо капоркнула, крюкая сирень.
Расея, Расея, мать ты моя Расея! Эх, эх, черт побери’.
К предпоследней фразе Зощенко сделал примечание — перевод диалектизмов: ‘Девушка шаловливо и весело улыбнулась, нюхая сирень’.
Мало того, когда Зощенко сам должен дать представление о диалектических особенностях речи, он решает эту задачу не введением диалектизмов, но литературной игрой. Вот, например, манера подачи крестьянской речи в рассказе ‘Столичная штучка’.
В селе Усачи происходят перевыборы председателя, которыми руководит городской товарищ Ведерников.
‘Ведерников: ‘Перейдем поэтому к текущему моменту дня, к выбору председателя заместо Костылева Ивана. Этот паразит не может быть облечен всей полнотой государственной власти, а потому сменяется…’
Председатель сельской бедноты мужик Бобров, Михайло Васильевич, стоял на бревнах подле городского товарища и, крайне беспокоясь, что городские слова мало доступны пониманию крестьян, тут же по доброй своей охоте разъяснял неясный смысл речи.
— Одним словом, — сказал Михайло Бобров, — этот паразит, распроязви его душу, — Костылев, Иван Михайлович, — не могит быть облегчен и потому сменяется…
— И заместо указанного Ивана Костылева, — продолжал городской оратор, — предлагается избрать человека, потому как нам паразитов не надобно.
— И заместо паразита, — пояснил Бобров, — и эттого, язви его душу, самогонщика, хоша он мне и родственник со стороны жены, предлагается изменить и наметить.
— Предлагается, — сказал городской товарищ, — выставить кандидатуру лиц’.
Иллюзия диалекта создается не диалектизмами, но идиотизацией речи (привнесением в нее народной этимологии: ‘облегчен’ и т. п. — и ‘опустевших’ слов). А между тем эта кажущаяся бессмысленность пересказа служит Зощенко средством дать массу дополнительных сведений (и то, что сменяемый — самогонщик, и т. п.).
Комические эффекты являются результатом иронического изобретательного использования писателем семантических разностей между нормами общерусского литературного языка и живым бытием языка.
‘Гляжу — антракт. А она в антракте ходит’ (‘Аристократка’). Ирония указывает, что слово антракт приобрело у рассказчика предметный смысл.
Еще пример:
‘— Ты что же это, говорит, чужие шайки воруешь? Как ляпну, говорит, тебя шайкой между глаз — не зарадуешься.
Я говорю:
— Не царский, говорю, режим — шайками ляпать. Эгоизм, говорю, какой. Надо же, говорю, и другим помыться. Не в театре, говорю’ (‘Баня’).
Комическая идиотизация речи достигается, во-первых, вставкой слова ‘шайка’ в фразеологическое сращение (‘Как ляпну, говорит, тебя шайкой между глаз’), затем разными масштабами посылки и вывода (‘Не царский режим — шайками ляпать’). Слово ‘эгоизм’ неожиданно раскрывается как пояснение понятия ‘царский режим’. При этом в речь ввертывается неуместно вставляемое излюбленное словечко-приговорка (‘не в театре’), которое придает видимость силлогизма алогическому построению (см. в конце абзаца: как будто в театре дело другое — там не моются и там законно увидеть эгоизм и царский режим).
Такая семантически противоречивая структура речи дается у Зощенко использованием всевозможных морфологических и тропических фигур, прямых каламбуров, оксюморонов, плеоназмов, тавтологии, языкового автоматизма в разной связи и соотношениях.
Вот примеры оксюморонной формы тавтологии: ‘Ничего я на это не сказал, только говорю‘ (‘Стакан’). ‘Нам одна бездетная девица понравилась’ (‘Мелкий случай из личной жизни’) и т. п. Вот примеры жаргонных эвфемизмов, основанных на неправильных метонимиях: ‘Мне, говорит, всю амбицию в кровь разбили’ (‘Нервные люди’) или: ‘Ему из форточки надуло фотографическую карточку‘ и т. п. И если герой говорит о матери с ребенком: ‘Мальчичек у ней, сосун млекопитающийся‘, то здесь ирония фиксирует использование видового термина зоологии так, что этот термин подвергается как бы действию ‘народной этимологии’, возвращающей ему утраченное конкретно-образное значение. Говоря словами Велимира Хлебникова, Зощенко пробуждает в этом понятии ‘дремлющий в его корне образный смысл’. Но в то время как у Хлебникова такие ‘пробуждения смыслов’ преследуют цели поэтического возвышения слов, у Зощенко они служат средством характеристики сниженной языковой культуры.
Было бы неверным представлять себе, что вся эта языковая игра преследует у Зощенко цель копирования разнообразия живой речи. Изобретательность писателя поражает своим богатством потому, что найден принцип, дающий возможность использовать в качестве литературных приемов неисчерпаемые возможности живой речи. Но самые эти находки служат средством характеристики некоторого типического сознания, определенной культуры мышления. Вот почему при всем разнообразии стилистических изобретений писателя все они подчинены единому литературному принципу, задаче характеристики низкой культуры сознания. ‘Если я искажаю иногда язык, — писал Зощенко, — то условно, поскольку мне хочется передать нужный мне тип, тип, который почти что не фигурировал раньше в русской литературе’35.
Таким образом, это столкновение норм литературной речи с живым языком оказывается одним из средств реализации того противопоставления сознания писателя мышлению его героев, которое составляет отличительную особенность зощенковской сатиры. Зощенко разоблачает своего героя, столкнув круг его представлений с большим отношением к миру самого писателя, за которым (отношением) стоит чувство великой революционной эпохи. (Я напомню сказанное выше о принципе публицистической фельетонной формы, к которой восходит у Зощенко этот метод раскрытия темы.)
Вот, например, в рассказе ‘Бледнолицые братья’ рассказчик сообщает: ‘Муж из ревности убил свою молодую фактическую супругу и ее юридическую мамашу’. Жильцы горячо обсуждают вопрос о том, кому отойдет освободившаяся благодаря убийству жилплощадь.
‘И вдруг, братцы мои, стало мне грустно на сердце. Стало мне до чего обидно.
Тут, можно сказать, такая трагедия и драма, с кровью и убийством, и тут же наряду с этим такой мелкий коммерческий расчет. ‘Эх, думаю, бледнолицые мои братья!’
И долго стоял у ворот. И противно мне было принимать участие в этих грубых разговорах. Тем более что на прошлой неделе я по случаю получил не очень худую квартиру. Смешно же опять менять и горячиться. Я доволен‘.
Так сталкиваются противоречивое отношение к миру, ‘благородная поза’ и стоящая за ней шкурная ‘идеология’, отличающая сознание рассказчика.
Вот аналогичный пример. Рассказ ‘Рабочий костюм’, в котором герой хочет доказать, что ‘вот, граждане, до чего дожили! Рабочий человек и в ресторан не пойди — не впущают. На рабочий костюм косятся’. И далее, не ощущая противоречия между этим тезисом и своим доказательством, герой рассказывает, как он все время думает, что его выводят из ресторана за рабочий костюм, а его выводят на самом деле за то, что он был пьян.
Это изобличение типа сознания осуществляется у Зощенко целой системой средств. Мы показали только наиболее простые и очевидные. Гораздо сложнее это изобличение там, где Зощенко показывает ограниченность мещанина даже в его благородных душевных движениях. Вот, например, обыватель заявляет о своем сочувствии социалистическому строительству:
‘Давеча, граждане, воз кирпичей по улице провезли. Ей-богу!
У меня, знаете, аж сердце затрепетало от радости. Потому строимся же, граждане. Кирпичи-то ведь не зря же везут. Домишко, значит, где-нибудь строится. Началось, — тьфу, тьфу, не сглазить!’ (‘Кризис’).
В этом расхождении наивного, ограниченного мышления героя с масштабами преобразования страны строительством, в этом соединении сочувствия социализму с суеверной приговоркой (‘тьфу, тьфу, не сглазить’) раскрывается убогость культурно-психологического мира рассказчика.

‘Грубоватый материалист’

Примером такого изобличения мимикрии мещанина может служить одна из наиболее глубоких ‘маленьких новелл’ Зощенко ‘Дама с цветами’36.
В ‘Даме с цветами’ рассказчик разоблачает ‘неземную любовь’ некоего инженера Горбатова к его утонувшей жене. Вся трагедия этой инженерской любви оказывается пошлой. Конец рассказа раскрывает легковесность чувств Горбатова:
‘А недавно его видели — он шел по улице с какой-то дамочкой. Он вел ее под локоток и что-то такое вкручивал’.
Сатира на мещанскую идиллию, разоблачение ничтожности чувств мещанина — таков первый и очевидный план иронии в этом рассказе. Но в этом же рассказе имеется и второй план иронии — ирония над автором рассказа. Оказывается, повествуя о ничтожности инженерской любви, рассказчик покушался разрешить важную задачу. Он желал доказать истинность материализма. Он прямо так и говорит:
‘Конечно, я не стал бы затруднять современного читателя таким не слишком бравурным рассказом, но уж очень, знаете, ответственная современная темка. Насчет материализма’. И далее: ‘Так вот дозвольте старому грубоватому материалисту, окончательно после этой истории поставившему крест на многие возвышенные вещи, рассказать эту самую историю’.
Итак, как выясняется, рассказчик ‘с грустью’ пришел к ‘материализму’.
‘Одним словом, — говорит он, — этот рассказ насчет того, как однажды через несчастный случай окончательно выяснилось, что всякая мистика, всякая идеалистика, разная неземная любовь и так далее и тому подобное есть форменная брехня и ерундистика. И что в жизни действителен только настоящий материальный подход и ничего, к сожалению, больше’.
Вот, оказывается, что он представляет себе под ‘мистикой’ и ‘идеалистикой’! Вот к какому ‘материализму’ он пришел, убедившись, что в жизни действителен только ‘настоящий материальный подход и ничего, к сожалению, больше’! Почему ‘к сожалению’? Так Зощенко сразу же заставляет саморазоблачаться этого ‘материалиста’ и показывает пошлость обывательского представления о материализме как о ‘грубом материальном подходе’. Этот ‘защитник материализма’ все время разоблачает себя сам объективным содержанием своего рассказа. ‘Это была поэтическая особа, способная целый день нюхать цветки или настурции (как будто настурции не цветки. — Ц. В.) или сидеть на бережку и глядеть вдаль, как будто там имеется что-нибудь определенное — фрукты или ливерная колбаса’. И в самом деле, чего же смотреть вдаль, на море, раз там нет ни фруктов, ни колбасы?! Явная ‘мистика и идеалистика’!
Новелла построена так, что читателю все время видно, как рассказчик беспомощно топчется на месте, повторяется, рассказывает в обратном порядке. Так, сперва он сообщает сразу все содержание новеллы — ‘печальный рассказ про то, как одна интеллигентная дама потонула’. Затем сообщает, что ‘какой уж там смех, если одна дама потонула’ (первое повторение). ‘Она потонула в реке’ (еще повторение с добавлением подробности). ‘Она хотела идти купаться. И пошла по бревнам. Там на реке были гонки. Такие плоты. И она имела обыкновение идти по этим бревнам подальше от берега для простору и красоты и там купаться. И, конечно, потонула’. Последние слова возвращают снова к началу рассказа, при этом самое сообщение подробностей дано в обратной последовательности. Я не говорю уже про ‘непопадающее’ и ‘опустевшее’ слово ‘конечно’.
‘Но дело не в этом’… Эта тема оставляется, и начинается рассказ об инженере Горбатове, который также замыкается словами: ‘Но не в этом суть’. (И с необычайным искусством сквозь это косноязычие своего рассказчика Зощенко уверенно ведет свою тему все время вперед.)
Рассказчик все время говорит не то, что хочет: ‘Скорей всего, если объяснить психологически, она поскользнулась’. ‘Ничего такого особенного в ней не наблюдалось. Так, дама и дама. Черненькая такая, пестренькая. Завсегда в ручках цветы. Или она их держит, или нюхает. И, конечно, одета очень прекрасно.
Несмотря на это (из-за неумелого рассказа получается, что это ‘несмотря’ относится к тому, что дама одета прекрасно, а не к началу абзаца. — Ц. В.), инженер Горбатов ее до того любил, что было удивительно наблюдать.
Действительно верно, он ничего другого от жизни не имел и никуда не стремился. Он общественной нагрузки не нес. Физкультурой не занимался‘ и т. д. ‘И вот в силу всего этого он оторвался от масс и окончательно замкнулся в свою семейную жизнь и в свою любовь к этой своей милочке с цветочками. А она безусловно соответствовала своему назначению‘ и т. д. Несоответствие темы масштабу мысли (инженер любит свою жену потому, что не несет общественной нагрузки), конкретно осмысленное газетное образное фразеологическое сращение (‘оторвался от масс’), наконец, канцелярский оборот (‘А она безусловно…’) — все это и разоблачает рассказчика. Постепенно из рассказа выясняется не только некультурность рассказчика, но и его мракобесная тупость. Сказав о том, что жена Горбатова утонула, рассказчик прибавляет: ‘Очень, конечно, жалко, вполне прискорбный факт, но вернуть ее к жизни, тем более с нашей медициной, — невозможно’. Так сквозь ‘грубоватый материализм’ мещанина пробивается выпад против науки. После этого становится понятным и то, что он путает старое мещанство с интеллигенцией. ‘Может быть, это чересчур грустным покажется некоторым остальным интеллигентам и академикам. Может быть, они через это, обратно, поскулят…’ В таком контексте ‘академики’ становятся дополнительным понятием к более широкому понятию ‘отсталый интеллигент’. И выясняется, что выпад ‘грубоватого материалиста’ против советской науки не случаен.
В связи с этим кругом идей ‘грубоватого материалиста’ находится и его предположение, что, быть может, жена Горбатова утопилась, так как он ‘заморочил ей голову своей мистикой’. И, однако, эта версия по ходу повествования откидывается как маловероятная.
Так новелла не только разоблачает обывателя-инженера, но показывает во весь рост тонкими средствами языковой композиции и подлинный масштаб мыслей и чувств ‘грубоватого материалиста’.
‘Дама с цветами’ написана в 1929 году. И хотя в этой новелле героем оказывается все тот же мещански мыслящий рассказчик, но самая структура новеллы уже во многом отлична от маленьких сатирических новелл сборников ‘Уважаемые граждане’ или ‘Над кем смеетесь’. Сатира Зощенко стала много глубже и сложнее. Мало того, изменился несколько и сам ‘герой’. В этой новелле Зощенко представил читателю еще один мещанский типический характер — обывателя конца 20-х годов нашего века, приспособившегося к советской действительности ‘грубоватого материалиста’ (или, как мы бы его назвали, пользуясь общепринятой терминологией, вульгарного социолога).
Но было бы неверным сводить смысл зощенковской новеллы только к разнообразию рассказчика. Может быть, ни в одной из маленьких новелл Зощенко так отчетливо не видно стоящее за героями и рассказчиком отношение к миру самого писателя. Приведу пример. Рыбаки приводят Горбатова на берег опознать тело утопленницы:
‘Не будем особенно сгущать краски и описывать психологические подробности, скажем только, что инженер Горбатов тут же на берегу подошел к своей бывшей подруге и остановился подле нее. Кругом рыбаки, конечно, стоят молча и гладят на него, чего он скажет, — признает ли он ее или не признает, тем более что признать было, конечно, затруднительно — время и вода сделали свое черное дело. И даже грязные тряпки от костюма были теперь мало похожи на что-нибудь приличное, на бывший прекрасный костюм. Не говоря уже про лик, который был тем более подпорчен временем.
Тогда один из рыбаков, не желая, конечно, терять понапрасну драгоценное времечко, говорит, — дескать, ну как? Она? Если не она, так давайте, граждане, разойдемся, чего стоять понапрасну!
Инженер Горбатов наклонился несколько ниже, и тут полная гримаса отвращения и брезгливости передернула его интеллигентские губы.
Носком своего сапожка он перевернул лицо утопленницы и вновь посмотрел на нее.
После он наклонил голову и тихо прошептал про себя:
— Да… это она!
Снова брезгливость передернула его плечи. Он повернулся назад и быстро пошел к лодке.
Тут рыбаки начали на него кричать — мол, а деньги, деньги, мол, посулил, а сам тигаля дает, а еще бывший интеллигент и в фуражке!
Горбатов, конечно, без слова вынимает деньги и подает рыбакам и прибавляет еще пять целковых, с тем чтобы они захоронили эту даму на здешнем кладбище’.
И рассказчик и герой здесь перестают быть комичными. Ирония Зощенко приобретает грустный, человечный смысл. Жизнь героев мещанского мира оказывается по существу страшной в своей ничтожности. От иронии Зощенко протягиваются отчетливые нити к гуманистической прозе Гоголя и Достоевского. Мелкость чувств Горбатова, пошлость рассказчика — все это только подчеркивает авторское ощущение жизни, показывает характерное для зощенковского мировоззрения просвечивание смешного и уродливого трагическим.
‘Снова брезгливость передернула его плечи’. Читатель, смеявшийся над повестью о том, ‘как одна интеллигентная дама потонула’, уже более не смеется.
Здесь мы подошли к теме ‘Сентиментальных повестей’.
Итак, созданная Зощенко маленькая юмористическая новелла представляет собой сложное литературное произведение, выросшее из фельетона большой массовой советской печати. Но эта ‘сложность’ не мешает читателю. Она сочетается с сюжетной занимательностью, всегда новым использованием материала быта, с конкретностью и ясностью раскрытия фабульной композиции, с простотой.
Вот почему Зощенко читают читатели различного культурного уровня и почему каждый получает от него то, что может получить. Одни читают и любят его как ‘сатирика быта’, другие — как ‘веселого писателя’, наконец, третьи — как глубокого реалиста, создавшего свой метод для изобличения мещанского сознания.

‘Сентиментальные повести’

О ‘собачьей ерунде’ и ‘повестях для потомства’

(две линии зощенковской прозы)

В юмористических журналах, насколько я помню, несколько раз печатали два портрета рядом.
Первый изображал кудрявого приказчика с залихватски-галантерейной наружностью. И под картинкой была подпись: ‘Вот каким читатель представляет себе Зощенко’. Рядом помещался второй портрет. Тут был изображен грустный, хилый человек, который держал в руке несколько аптекарских пузырьков с лекарствами. И было подписано: ‘А вот каков Зощенко в действительности’.
Читателю нашей книги уже понятен смысл этой аберрации. Зощенковский читатель, часто сам находясь на той же ступени культуры, что и зощенковский рассказчик, воспринимал только первый план зощенковской сатиры и принимал ‘автора’ этих рассказов за самого Зощенко.
Так годами складывалась читательская апперцепция, предопределяющая восприятие произведений Зощенко как литературных явлений, аналогичных эстрадным выступлениям Хенкина или Утесова.
Александр Блок в своей пьесе ‘Незнакомка’ очень тонко осмеял такую читательскую апперцепцию. Я имею в виду следующий эпизод в этой пьесе: один из посетителей кабачка берет юмористический журнал, раскрывает его и, предвкушая удовольствие, заранее начинает смеяться.
Цитирую:
‘Первый (берет юмористический журнал). А теперь пришло время нам повеселиться. Ну, Ваня, слушай (торжественно развертывает журнал и читает): ‘Любящие супруги. Муж: — Ты, милочка, зайди сегодня к мамаше и попроси ее…’ (Заранее отчаянно хохочет.)
Второй. Ишь, черт возьми, здорово!
Первый (продолжает читать). ‘…И попроси ее… подарить Катеньке куколку…’ (Страшно хохочет, читает.) ‘Жена: — Что ты, милочка! Катеньке уж скоро двадцать лет. (Еле может прочесть от смеха.) Ей уж не куколку, а женишка пора подарить’. (Громовой хохот.)’
Столкнувшись с другими формами сказа у Зощенко, этот читатель чувствовал, что читаемое его не веселит, недоумевал и начинал поговаривать, что Зощенко уже более не смешон, что Зощенко ‘исписался’. Мало того, почувствовав, что он, быть может, смеялся не вполне впопад и смеялся над самим собой, такой читатель начинает испытывать раздражение. Вот почему можно встретить бывших почитателей Зощенко, которые говорят о его рассказах с неприязнью и чувством ‘личной обиды’. ‘Обида’ эта началась с ‘Сентиментальных повестей’37.
И чем глубже становился Зощенко как писатель, тем более возникало нареканий со стороны читателей, ждущих от него развлекательных произведений.
‘Вот, знаете, до чего дошло, — писал об этом обстоятельстве Зощенко, — напишешь на серьезную тему не такой слишком смешной рассказ, а уж публика обижается.
— Мы, говорят, хотели веселенькое почитать, а тут про чего-то научное нацарапано. Так нельзя. Фамилия автора должна отвечать за себя’ (‘Дама с цветами’).
Наконец, более культурный читатель, столкнувшись с двумя формами сказовой прозы Зощенко, склонен был форму, в которой и герой и авторская маска взяты из более интеллигентного слоя населения, признать за более совершенные создания писателя.
Так возникли разговоры о том, что у Зощенко есть произведения серьезные — ‘повести’, а есть мелкожурнальная ерунда, не имеющая серьезного значения. Как писал один критик, ‘эволюционное значение его анекдотов-новелл невелико’38.
Именно на эти упреки Зощенко отвечал тогда демонстративным подчеркиванием убеждения в правильности своего пути, сказав: ‘Если бы я знал, что массовый читатель интересуется мною, я с удовольствием печатался бы на обертках конфет и в миллионном тираже’39. Это предубеждение против тонкожурнальных жанров зощенковской работы
высказывали и бывшие ‘Серапионы’. Так, на докладе М. Чумандрина ‘Чей писатель Михаил Зощенко’ Тихонов, оправдывая ‘Серапионов’ от обвинения, что они не ценили Зощенко, сказал: ‘Отношение к нему было, правда, не особенно доброжелательно со стороны… толстожурнальных… Нам говорят, что ‘Серапионы’ хотели снизить его значение как литератора, — это неправда, мы ему говорили в определенные моменты, что он идет не по тому пути. Были моменты, когда Зощенко попадал в собственную западню. Сейчас замечается новый творческий подъем у него, его печатают не только в ‘Чудаке’, ‘Прожекторе’ и ‘Ревизоре’40.
‘Когда критики, — писал Зощенко, — делят мою работу на две части: вот, дескать, мои повести — это действительно высокая литература, а вот эти мелкие рассказики — журнальная юмористика, сатирикон, собачья ерунда, — это неверно.
И повести и мелкие рассказы я пишу одной и той же рукой. И у меня нет такого тонкого подразделения: вот, дескать, сейчас я напишу собачью ерунду, а вот повесть для потомства.
Правда, по внешней форме повесть моя ближе подходит к образам так называемой высокой литературы. В ней, я бы сказал, больше литературных традиций, чем в моем юмористическом рассказе. Но качественность их лично для меня — одинакова’41.
И действительно, и ‘серьезные рассказы’ Зощенко и его ‘собачья ерунда’ преследуют разрешение параллельных художественно-идеологических задач.
‘Сентиментальные повести’ не означали в творчестве Зощенко какого-либо поворота. Также мало оснований говорить о них как о каком-то этапе, пришедшем на смену его ‘юмористическим’ рассказам. Первая ‘сентиментальная повесть’ ‘Коза’ была написана уже в 1922 году и тесно связана с самой начальной манерой Зощенко. Другое дело, что, объединенные вместе, эти повести приобрели для читателя отчетливый, принципиальный смысл, которого он раньше в них не замечал. Вот почему читатель ‘открыл’ для себя Зощенко — автора повестей позднее, чем автора ‘юмористических рассказов’.
В своей книге ‘Письма к писателю’ Зощенко опубликовал характерное письмо читателей — группы рабочих Белорусско-Балтийской железной дороги. Эти читатели писали ему, что они остановились в недоумении, как понимать этот ‘несмешной’ род его рассказов. ‘Но потом стало очевидным, — писали они, — что там очень тонко, сквозь общий язык сентиментальных повестей, сквозит то же презрение к мещанской тине и остро высмеивается заезженный шаблон ‘изящной литературы’. Это письмо Зощенко опубликовал, сопроводив его заглавием: ‘Дельная критика’.

Разоблачение сентиментальных иллюзий

‘Сентиментальные повести’ действительно резко отличаются манерой письма от остальных рассказов Зощенко.
‘А дело в том, — объясняет сам Зощенко это отличие — что в повестях (‘Сентиментальные повести’) я беру человека исключительно интеллигентного. В мелких же рассказах я пишу о человеке более простом’42.
‘Сентиментальные повести’ написаны как пародийное подражание традициям русской высокой чувствительной литературы XIX века, и прежде всего повестям Гоголя и Достоевского о бедных чиновниках (‘Шинель’, ‘Господин Прохарчин’, ‘Двойник’ и др.). Иногда можно установить наличие прямой параллели. Так, ‘Коза’ является параллелью к ‘Шинели’ Гоголя, ‘Страшная ночь’ напоминает ‘Господина Прохарчина’ Достоевского. Гоголя напоминает и ‘Аполлон и Тамара’, Достоевского — ‘Мудрость’ и ‘Веселое приключение’. Можно обнаружить пародийное отталкивание и от тургеневских новелл о первой любви в повести ‘О чем пел соловей’.
Эта демонстративная подражательность не случайна. Она должна подчеркнуть, что ‘автор’ — прямой последователь и продолжатель в современной литературе традиций высокой (интеллигентской) литературы XIX века, проникнутой сочувствием к несчастным, ‘маленьким’ людям. Эта литература определила не только его мысли, но и самые формы его мышления. Вот почему в ‘сентиментальные повести’ привнесен еще и архаизированный книжный язык нарочито стилизованный под слог чувствительной прозы середины XIX века. ‘Что же касается самой старухи, так сказать, мамаши Рундуковой, то читатель и сам вряд ли выразит претензию, ежели мы старушку и вовсе обойдем в своем описании’, — вот как с чиновничьей галантностью пишет автор. Вот как архаически книжно и наивно, ‘по любовному письмовнику’, говорит красавица Тамара Омельченко влюбленному в нее Аполлону:
‘Любезный Аполлон Семенович, я, кажется, когда-то наговорила вам лишнего… Надеюсь, вы не приняли мой невинный девичий лепет за чистую монету’. И т. п. Здесь пародируется даже характерная эпистолярная форма высоких объяснений в чиновничьей среде (ср. с ‘Бедными людьми’ Достоевского).
В ‘Сентиментальных повестях’ и изображен этот мир ‘мелкого’ героя русской гуманистической литературы XIX века.
Мелкий советский служащий, ‘бывший коллежский регистратор’, воспаленный желанием получить в приданое козу и обманутый в своих мечтаниях, ибо оказалось, что коза принадлежит не невесте — квартирной хозяйке, а сопернику-телеграфисту (‘Коза’), провинциальный тапер, исполненный неопределенных мечтаний о блестящей карьере в искусстве, жизнь которого оказалась жалкой и неудачной, невеста которого вышла замуж за ‘иностранного коммерсанта’, а сам он после попытки лечь под поезд сделался могильщиком (‘Аполлон и Тамара’), человек, спохватившийся, что он одиннадцать лет провел в бессмысленном отчуждении от людей и жизни, и умирающий от удара за полчаса до назначенной пирушки (‘Мудрость’), либеральный помещичий сынок, знающий испанский и латынь, вернувшийся после революции в Россию и оказавшийся непригодным к жизни, лишним человеком (‘Люди’), музыкант, специальностью которого было ударять в музыкальный треугольник и который однажды до такой степени испугался непрочности своего места в жизни (вот изобретут электрический треугольник, и тогда потеряет он все свое нищее благополучие), что ‘взбесился от ужаса’, натворил бесчинств и, взобравшись на колокольню, начал бить в набат (‘Страшная ночь’), молодые влюбленные, свадьба которых расстроилась из-за споров жениха с матерью невесты о том, кому будет принадлежать комод (‘О чем пел соловей’), и т. д. — вот герои повестей и вот круг проблем, составляющих трагедию их жизней.
В ‘Сентиментальных повестях’ Зощенко изобразил не только ‘малый мир’ мещан-обывателей, но показал и ‘идеологию’ этого мира, показал те иллюзии, которые вырастают из общественного бытия героев ‘малого мира’. Мелкие идеи, наивные мечты о примитивном благополучии — такова ‘духовная жизнь’ в этом ‘мире’. Устремленность героев к счастливой жизни оказывается либо беспочвенным мечтательством, за которое приходится платиться, либо прикрывает самые мелкие бытовые расчеты и корысть. И человеческие чувства в нищем ‘мире’ материальных интересов, борьбы за маленькое благополучие погибают, не в силах противостоять ‘прозе’ мещанского быта. Таким образом, темой ‘Сентиментальных повестей’ является изображение столкновений иллюзий ‘мелкого мира’ с действительностью этого же мира и грустный итог такого столкновения. И уж, быть может, лучше не задумываться героям мещанского мира о своей жизни, ибо иначе, как герой ‘Страшной ночи’, отправишься на колокольню, чтобы бить в символический набат.
И Зощенко изображает своего автора философом ‘малого мира’. Все повести и создают образ этого философа. Время его размышлений точно датировано. Под каждой повестью стоит дата ее написания, от 1922 до 1926-го. ‘Эта книга, — пишет автор, — написана в самый разгар нэпа и революции’. Время указано здесь не случайно. Эти люди, как бы подчеркивает автор, живут в эпоху Великой Октябрьской социалистической революции в России.
И это обстоятельство придает сразу новый отпечаток всей сентиментальной теме автора. Вот они каковы теперь, все эти Макары Девушкины, Башмачкины и им подобные, о которых писали великие русские писатели-гуманисты.
Вот Акакий Акакиевич Башмачкин — герой гоголевской ‘Шинели’, — в нем Гоголь видел нечто привлекательное, какое-то свое униженное благородство, даже в его любви к труду, который для него сводится всего лишь к переписыванию бумаг. А вот Забежкин в ‘Козе’ — он равнодушен к своим служебным занятиям, жизнь его пуста, идея получить козу возникает на поверхности его сознания, и, кроме этой смердяковской тоски по благополучию, в нем уже нет ничего человеческого. Жизнь его нища, жалка, несчастна, но читатель остается к судьбе его равнодушным, ибо Забежкин опустошен своей жизнью и нет в нем ничего, что свидетельствовало бы о человеческой ценности Забежкина. Страшный ‘малый мир’, показывает автор, съедает героя этого мира без остатка, съедает самую тему чувствительной литературы. И здесь Зощенко осмеивает те иллюзии чувствительной литературы, которые были характерны для эпигонов высоких литературных традиций в нашей послереволюционной литературе. Он показывает, что чувствительный гуманизм XIX века в новых условиях выродился в мелкую иллюзию, в ‘гуманные идейки’ (слова Зощенко в его книге ‘Письма к писателю’).
‘Я только пародирую, — писал Зощенко. — Оттого темы моих рассказов проникнуты наивной философией, которая как раз по плечу моим читателям. В больших вещах я опять-таки пародирую. Я пародирую и неуклюжий, громоздкий (карамзиновский) стиль современного красного Льва Толстого или Рабиндранат Тагора и сентиментальную тему, которая сейчас характерна. Я пародирую теперешнего интеллигентского писателя, которого, может быть, и нет сейчас, но который должен бы существовать’43.
Так ‘Сентиментальные повести’ оказываются памфлетом против эпигонских иллюзий, индивидуалистических интеллигентских гуманистических идей, против писателей ‘сентиментальной темы’ — оказываются пародией на определенный тип общественного сознания.
Разоблачение осуществляется благодаря тому, что Зощенко изображает своего автора современником революции. Он заставляет своего автора в годы великих социальных потрясений и перестройки страны предаваться философским пессимистическим разглагольствованиям о скуке жизни и о непонятной бессмыслице человеческой судьбы. Даже самая деятельность писателя кажется такому сентиментальному ‘Рабиндранат Тагору’ бессмысленной, как и жизнь его героев:
‘Пишешь, пишешь, а для чего пишешь — неизвестно.
…И в самом деле.
Читатель пошел какой-то отчаянный… Ему, видите ли, в книге охота увидать этакий стремительный полет фантазии, этакий сюжет, черт его знает какой.
А где это взять?
Где взять этот стремительный полет фантазии, если российская действительность не такая?
А что до революции, то опять-таки тут запятая. Стремительность тут есть. И есть величественная фантазия. А попробуй ее описать. Скажут — неверно. Неправильно, скажут. Научного, скажут, подхода нет к вопросу. Идеология, скажут, не ахти какая.
А где взять этот подход и идеологию, если автор родился в мелкобуржуазной семье и если он до сих пор еще не может подавить в себе мещанских корыстных интересов и любви, скажем, к цветам, к занавескам и к мягким креслам?
…Почему же все-таки пишет автор?
А что ж поделать? Жизнь такая смешная. Скучно как-то существовать на земле!’ (‘Страшная ночь’).
И вот это гоголевское ‘Скучно жить на этом свете, господа!’ и есть та позиция, на которой застрял автор ‘Сентиментальных повестей’. Зощенко пародирует и осмеивает эту позицию, он заставляет своего ‘автора’ философствовать и простирает его философию до космических масштабов: вот, может, через пятьсот лет и вообще никакого человечества не будет, и только ‘мамонт какой-нибудь наступит ножищей на твою рукопись, ковырнет ее клыком и отбросит как несъедобную дрянь’.
Так вырастает пессимизм ‘сентиментального автора’. Жить в его мире для него ‘скучно и незачем’. Ему, как и его героям, остается одно — покончить самоубийством или потеряться в потоке жизни. Но от самоубийства автора удерживают некоторые сомнения: факт существования революции. А быть может, революция уничтожит эту нищую и материально и духовно жизнь?! И тогда и шуб у человека будет ‘сколько угодно’ и из-за комодов не будет погибать человеческое счастье. Он пишет:
‘Жизнь, наверно, будет превосходна и замечательна. Может быть, даже денег не будет. Может быть, все будет бесплатно, даром. Скажем, даром будут навязывать какие-нибудь кашне в Гостином дворе…
— Возьмите, скажут, у нас, гражданин, отличную шубу…
А ты мимо пройдешь. И сердце не забьется.
— Да нет, скажешь, уважаемые товарищи. У меня их шесть.
Ах, черт! До чего веселой и привлекательной рисуется автору будущая жизнь’ (‘О чем пел соловей’).
Так Зощенко показывает убогие потребительские представления Коленкорова о социализме, показывает, что социализм для него существует только как мечта, что никакого социализма, по уровню своей духовной культуры, этот человек в современности не видит и увидеть не может. Революция его ‘смутила’, но собственные его воззрения ничего общего с революцией не имеют, в глубине души он убежден, что ничто, в сущности, не изменится и всегда будет все та же бессмысленная в своей ничтожности жизнь, о которой он и пишет свои ‘сентиментальные сочинения’, и эта ничтожность жизни ‘слопает’ в конце концов и его самого вместе со всеми его ‘сомнениями’.
‘Но все перемелется, — кончает Коленкоров свой рассказ о взбесившемся мещанине (‘Страшная ночь’), — мука будет.
Борис Иванович Котофеев жить еще будет долго.
Он, дорогой читатель, и нас с тобой переживет. Будьте покойны’.
Принципиальным ключом ко всему циклу ‘Сентиментальных повестей’ могут служить заключительные строки повести ‘О чем пел соловей’:
‘Автор побаивается, что честный читатель или наборщик или даже отчаянный критик, прочтя эту повесть, невольно расстроится.
Позвольте, скажет, а где же соловей? Что вы, скажет, морочите голову и заманиваете читателя на легкое заглавие?
Было бы, конечно, смешно начинать снова повесть об этой любви. Автор и не пытается этого сделать. Автор только хочет вспомнить кое-какие подробности.
Это было в самый разгар, в самый наивысший момент ихнего чувства, когда Былинкин с барышней уходили за город и до ночи бродили по лесу. И там, слушая стрекот букашек или пение соловья, подолгу стояли в неподвижных позах. И тогда Лизочка, заламывая руки, не раз спрашивала:
— Вася, как вы думаете, о чем поет соловей?
На что Вася Былинкин отвечал сдержанно:
— Жрать хочет, оттого и поет.
И только потом, несколько освоившись с психологией барышни, Былинкин отвечал более подробно и туманно. Он предполагал, что птица поет о какой-то будущей распрекрасной жизни.
Автор тоже именно так и думает: о будущей отличной жизни, скажем, лет через триста, а может, даже и меньше.
Да, читатель, скорей бы, как сон, прошли эти триста лет, а там заживем!..
Ну, а если и там будет плохо, тогда автор с пустым и холодным сердцем согласится считать себя лишней фигурой на фоне восходящей жизни.
Тогда можно и под трамвай’.
Так раскрывается идеология ‘автора’ (Коленкорова). Социализм для него оказывается ‘соловьиною песнью’. Не случайно этот эпизод Зощенко перенес в конец повести, как бы заставив автора вспомнить о нем в конце, показывая тем, что все это к жизни этих героев прямого отношения не имеет. Вася Былинкин согласен признать, что соловей поет о будущей распрекрасной жизни, только ‘освоившись с психологией’ собеседницы. А свой взгляд у него другой, ‘сдержанный’ — поет, потому что жрать хочет. И ‘автор’, мечтающий о будущей распрекрасной жизни, недалеко отстоит от этой точки зрения. Он также вспомнил про своего соловья, уже закончив, в сущности, весь свой рассказ.
Таким образом, ‘Сентиментальные повести’ представляют собой сатиру прежде всего на ‘автора’. Если в мелких рассказах Зощенко выступал сатириком, представляющим читателю типическое сознание героев мещанского мира, то здесь он выступает с разоблачением идеологии этого мира, разоблачает мещанское существо интеллигентских гуманистических иллюзий. Зощенко раскрывает убогость, ограниченность наивных ‘интеллигентских’ мечтаний своего ‘автора’, показывает эти мечтания как оборотную сторону стоящей за ней ‘правды’ мещанского жития.
Этот важный пародийный разоблачительный смысл ‘Сентиментальных повестей’ Зощенко особенно хочет подчеркнуть. Не уверенный, что будет понят читателем, он предпослал отдельному изданию ‘Сентиментальных повестей’ предисловие, в котором объяснял общий замысел книги и ее тему. И если в 1-м издании ‘Сентиментальных повестей’ он напечатал это объяснение от своего имени, то во втором он подписал его уже фамилией условного автора Ив. Коленкорова, пометив местожительством Коленкорова город Мымры. Это, уже принадлежащее Коленкорову, предисловие Зощенко сопроводил своим примечанием:
‘И.В. Коленкоров — родной брат Ек. Вас. Коленкоровой44. Родился в 1882 г. Писатель-попутчик. Автор ‘Сентиментальных повестей’. Роль писателя Зощенко в этом труде свелась главным образом к исправлению орфографических ошибок и выравниванию идеологии’. Затем Зощенко сообщает, что Коленкоров получил причитающийся ему гонорар полностью, но, ‘не желая прослыть состоятельным человеком’, отказался в пользу Зощенко от права поставить на книге свою фамилию.
Из этого иронического примечания видны и степень культурности Коленкорова и его общественная позиция (‘не желая прослыть состоятельным человеком’). Коленкоров такой же представитель ‘мелкого мира’, как и герои его повестей. Поэтому жизнь и предстает ему как неосмысленный вечный стихийный процесс, в котором человек оказывается игрушкой неблагоприятных случайностей. И, с жестокой простотой раскрывая читателю всю мизерность героев коленкоровского мира и мизерность и духовную нищету философической печали самого Коленкорова, Зощенко в то же время показывает, что единственно человеческим чувством, оставшимся у героя этого мира, является тоска по счастью.
Такова, например, основная тема повести ‘Коза’.
Герой ее — Забежкин, у которого ‘и шея тонкая, и все-таки прически никакой нет, и нос загогулиной’, у которого и ‘общественное положение не ахти какое. Впрочем, даже скверное’, — исполнен мечтаний о неожиданном повороте судьбы.
‘Так вот, — говорит автор, — в таких-то грустных обстоятельствах, мог ли Забежкин на какой-нибудь романтизм надеяться?’
И затем начинается этот ‘романтизм’. Забежкин случайно прочитывает на заборе объявление о сдающейся комнате, видит во дворе будущей квартирохозяйки козу, решает жениться, переезжает на новую квартиру. Но коза принадлежит не хозяйке, а сопернику-телеграфисту, и жалкие мечты Забежкина о счастье рушатся, как только раскрывается, что в основе его намерений жениться лежит корыстная мечта приобрести козу.
И Забежкина изгоняют из квартиры.
Но повесть на этом не заканчивается. ‘Так погиб Забежкин’, — начинается последняя глава. Его увольняют с работы. И вот однажды его квартирохозяйка встречает его на рынке. Он продавал пальто. Она покупает у него пальто и, вместо выдачи денег, обязуется кормить его обедом по воскресеньям.
‘После обеда Забежкин шел к козе. Он давал ей корку и говорил:
— Нынче был суп с луком и турнепс на второе…
Коза тупо смотрела Забежкину в глаза и жевала хлеб. А после облизывала Забежкину руку.
Однажды, когда Забежкин съел обед и корку спрятал в карман, телеграфист сказал:
— Положь корку назад! Так! Пожрал — и до свиданья. К козе нечего шляться!
— Пущай, — сказала Домна Павловна.
— Нет, Домна Павловна, моя коза! — ответил телеграфист. — Не позволю. Может, он мне козу испортит по злобе. Чего он там с ней колдует?
Больше Забежкин не приходил’.
Этот эпизод раскрывает замысел всего произведения. Хождение Забежкина к козе имеет глубоко психологические основания. Не о счастии вспоминает Забежкин, неся козе корку хлеба, ибо счастья не было, — нет, коза является для него напоминанием о том времени, когда у него были иллюзии, что счастье возможно. И вот эти воспоминания об иллюзиях — это и есть то, что вдруг поворачивает ничтожного и пошлого Забежкина к читателю человеческой стороной.
‘Да-с, — подумал Забежкин, — с трудом, с трудом счастье дается… Вот иные в Америку и в Индию очень просто ездят и комнаты снимают, а тут… Да еще телеграфист. Какой это телеграфист? А ежели, скажем, этот телеграфист да помешает? С трудом, с трудом счастье дается!’
И когда телеграфист лишает его права ходить к козе — заканчивается личная жизнь Забежкина.
Тоска по счастью — вот основное человеческое чувство, которое видит Зощенко в ничтожном мире героев своей сатиры.
Забежкин не вызывает в читателе сочувствия. Читатель видит подлинную цену Забежкина. Грусть в читателе создается тем чувством трагичности жизни изображаемого мещанского мира, которое и превращает ‘сентиментальные повести’ в глубоко лирические произведения писателя.
Среди произведений Коленкорова особенно трагическими и мрачными оказываются две повести: ‘Мудрость’ и ‘Люди’. В этих двух повестях элементы пародийности почти совершенно отодвигаются в тень и выступает углубленный пессимизм коленкоровского мировоззрения. Пародийная, некультурная речь, тот запаршивевший язык, на котором говорит улица, здесь пропадает. Автор начинает говорить лаконичным, простым и серьезным тоном. Элементы сказовой манеры и не соответствующие по своему эмоциональному тембру слова вводятся только как отдельные мотивы, которые своим несоответствием серьезности повествования придают всему тону автора отпечаток горькой иронии. Вот один пример:
‘Иван Иванович вдруг толкнул от себя дверь и, открыв ее настежь, вошел за порог.
Все было, как и думал Иван Иванович. Направо, у стола, сидел Яркин. Налево, у окна, в кресле, сложив на животе руки, сидела Нина Осиповна. На столе стояли стаканы. Лежал хлеб. И на шипящем примусе кипел чайник. Каким-то одним взглядом Иван Иванович впитал в себя все это и, продолжая неподвижно стоять, взглянул на свою жену.
Она тихо ахнула, увидев его, и приподнялась в кресле. А Егор Константинович замахал на нее руками, упрашивая не беспокоиться ради ребенка.
…Иван Иванович несколько секунд стоял молча. Потом, быстро взглянув на Яркина, на то место, куда он должен был ударить, вдруг усмехнулся и, отойдя несколько в сторону, присел на стул.
…Иван Иванович сидел, опустив руки плетью, и невидящим взором глядел в одну точку. И думал, что у него нету ни злобы, ни ненависти к этому человеку. Он не мог и не хотел к нему подойти и ударить. И сидел на стуле и чувствовал себя усталым и нездоровым. И ему ничего не хотелось. Ему хотелось выпить горячего чаю.
И, думая так, он взглянул на чайник на примусе, на хлеб, нарезанный ломтиками. Крышка на чайнике приподнималась, пар валил клубом, и вода с шипением обливала примус.
Егор Константинович встал и загасил огонь. И тогда в комнате наступила совершенная тишина.
Нина Осиповна, увидев, что Иван Иванович пристальным взором смотрит на примус, снова приподнялась в своем кресле и жалобным тоном, скорбно сжав губы, стала уверять, что она вовсе не хотела зажилить этот несчастный примус, что она взяла его временно, зная, что Иван Иванович в нем не нуждается.
Но Егор Константинович, замахав на нее руками и прося не волноваться, ровным, спокойным голосом стал говорить, что он ни за что не возьмет даром эти штуки, что завтра же он заплатит Ивану Ивановичу полностью все деньги по рыночной стоимости.
— Я заплатил бы вам и сегодня, — сказал Егор Константинович, — но я должен разменять деньги. Завтра вы обязательно зайдите утром же.
— Хорошо, — коротко сказал Иван Иванович. — Я зайду.
Иван Иванович обернулся к своей жене и сказал, что он просит его извинить, что он очень устал и потому сидит на стуле такой грязный.
Она закивала головой, волнуясь и скорбно сжимая губы. И, снова приподнявшись на стуле, сказала:
— Ты, Ваня, не сердись…
— Я не сержусь, — просто ответил Иван Иванович.
И встал. Шагнул к жене, потом поклонился и молча вышел из комнаты, тихо притворив за собой дверь’ (‘Люди’).
Разговор о примусе, как видит читатель, только подчеркивает своей ‘мелкостью’ всю трагическую серьезность события. (Здесь сходство с использованием Достоевским смешной или ‘ничтожной’ детали в трагических эпизодах.)
Зощенко не мог не увидеть, что в этих печальных повестях (‘Мудрость’ и ‘Люди’) пессимистическая картина жизни обывателей выходит за масштабы и пределы коленкоровской меланхолии. Он счел нужным в 3-м издании ‘Сентиментальных повестей’ специально оговорить трагичность этих двух произведений. Он выделил их в самостоятельный отдел и предпослал ему ‘Предупреждение’. В ‘Предупреждении’ он писал:
‘Эти две повести написаны в 1924 году. По-настоящему их не надо бы включать в эту книгу. Одна повесть просто не подходит по своему содержанию, другая повесть написана скучновато, без творческого подъема и вдохновения.
В тот год автор заболел неврастенией. Тяжкие головные боли, бессонница, галлюцинации и дурное расположение духа мешали выполнить работу в полной силе… Главное, что товару здесь почти на два печатных листа. Прямо, знаете, грустно бросить’.
Так из-за ‘Сентиментальных повестей’ встает собственная тема Зощенко, его ‘сентиментальная тема’. Рядом с разоблачением мещанского мира, рядом с разоблачением идеологии этого мира (Коленкорова) ведет Зощенко свою серьезную, отнюдь не смешную тему. Все осмеиваемые обстоятельства ‘отталкивающего мира’ мещанства придают ничтожной судьбе обывателя подлинный трагический смысл. Произведения Коленкорова есть грустный документ, говорит писатель Зощенко. Коленкоров заслуживает осмеяния, но за ним стоит целый мир духовной нищеты и никчемных существований, о которых не следует забывать. И вместо Коленкорова перед читателем встает подлинный автор ‘Сентиментальных повестей’, который умно и тонко показывает сквозь изображение косного быта и сквозь убогую судьбу своих героев свое революционное и гуманное отношение к изображаемому миру, свою несмешную, большую ‘сентиментальную’ тему.
И это обстоятельство для Зощенко основное. Ирония Зощенко несет в себе философическое содержание, она есть ирония романтическая, та романтическая ирония, которую немецкие романтики определяли как просвечивание явления сущностью, как ‘свободу от объекта’, как философское переосмысление действительности. Традиция зощенковской манеры — это философская и социальная ирония русской классической литературы XIX века, это традиция гоголевской ‘Шинели’ и ‘Бедных людей’ Достоевского.
Вот почему Зощенко не только отрицает своего Коленкорова. Коленкоров есть одна из его писательских тем.
Зощенко видит ничтожность Коленкорова, но круг тем Коленкорова для него не ничтожен. Темы Коленкорова и сам Коленкоров для него важны. И по мере развития Зощенко-писателя, по мере углубления его критики мещанского мира, он все более возвышается над кругозором Коленкорова, все глубже ставит тему Коленкорова, все дальше отходит от этого своего ‘соавтора’. И поэтому все более отчетливо Коленкоров из ‘соавтора’ превращается в литературную личность, в героя произведений. Поворотным этапом в развитии этого цикла была повесть ‘О чем пел соловей’. Несколько ранее, не став еще на путь прямого разоблачения Коленкорова, Зощенко в повести ‘Люди’ сделал попытку, минуя образ своего ‘сентиментального’ автора, подытожить весь круг коленкоровских представлений.
‘Это будет, — писал он о смысле этой повести, — несколько грустная повесть о крушении всевозможных философских систем, о гибели человека, о том, какая, в сущности, пустяковая вещь человеческая культура, и о том, как нетрудно ее потерять. В этой плоскости Иван Иванович Белокопытов был даже любопытен и значителен’.
Эта задача произведения не только не указывала выхода из ‘коленкоровского мира’, но, наоборот, навязывала Зощенко философию Коленкорова в ее исторически безотносительной трактовке. Вот почему, может быть, Зощенко в ‘Предупреждении’ и счел нужным особо сказать об этой повести.
И если для Зощенко постепенно раскрылась ничтожность рефлектирующего пессимизма Коленкорова, то на первых порах он ей ничего не противопоставил, кроме иронии. Эта ирония оказывалась романтической и лиричной и исчерпывалась отрицанием отталкивающего мещанского мира, который должна уничтожить революция. В следующих, после ‘Сентиментальных повестей’, произведениях Зощенко снова вернулся к этой теме повести ‘Люди’ и по-новому ее раскрыл. Так был намечен путь к ‘Воспоминаниям о М.П. Синягине’.

‘Сирень цветет’ и ‘Мишель Синягин’

Дальнейшим развитием и заключением линии ‘сентиментальных повестей’ явились повести ‘Сирень цветет’ и ‘Мишель Синягин (Воспоминания о М.П. Синягине)’, написанные в 1929 и 1930 гг.45
Мы видели, что развитие ‘сентиментальной’ темы привело Зощенко к конструированию образа Коленкорова и подчеркиванию писателем иронического отношения к этому образу. Зощенко подчеркнул в Коленкорове и мелкость и мещанскую ограниченность его размышлений о смысле человеческой жизни. Создав образ Коленкорова, Зощенко пришел к выводу, что критика иллюзий ‘мелкого мира’ не дает возможности раскрыть все существо противоречий между иллюзиями и жизнью. И, указав на узость коленкоровского охвата мира, Зощенко в ‘Сирень цветет’ произносит, так сказать, надгробное слово Коленкорову, этому своему бывшему ‘соавтору’.
‘В силу прошлых недоразумений, — пишет Зощенко, — писатель уведомляет критику, что лицо, от которого ведется эта повесть, есть, так сказать, воображаемое лицо. Это есть тот средний интеллигентский тип, которому случилось жить на переломе двух эпох.
Неврастения, идеологическое шатание, крупные противоречия и меланхолия — вот чем пришлось наделить нам своего ‘выдвиженца’. Сам же автор — писатель М.М. Зощенко, сын и брат таких нездоровых людей, давно перешагнул через все это. И в настоящее время он никаких противоречий не имеет’.
Так, ‘перешагнув’ через Коленкорова, Зощенко обратился к более глубокому рассмотрению своей сентиментальной темы. Слова ‘средний интеллигентский тип’, может быть, следует отнести не столько к Коленкорову, сколько к ‘автору’ ‘Сирень цветет’. В ‘Сирень цветет’ Зощенко своего героя сделал более культурным и заставил ‘автора’ рассматривать противоречие между идейными запросами героя (герой — бывший офицер и имеет почти артистическую профессию, он ретуширует фотографии) и его поведением. Та же коленкоровская проблематика дана в ‘Сирень цветет’ как основное противоречие, стоящее и перед самим героем. Благодаря этому повесть приобретает характер размышлений над сущностью жизни среднего ‘интеллигентского типа’, а герой и ‘автор’ вследствие этого же кажутся более культурными, чем в ‘Сентиментальных повестях’.
И если Коленкоров был представлен читателю как эпигон чувствительной литературы о бедных чиновниках, то новый ‘автор’ исполнен понимания самобытности своей литературной позиции. Он не прочь даже принять позу ‘унижения паче гордости’, говоря о своей неспособности отдаться ‘художественному творчеству’. Он отлично чувствует современную прозу и пишет на нее, под видом неудачного подражания, блестящую пародию (см. выше, с. 175—176). Этот новый ‘автор’ уже по-иному формулирует коленкоровскую ‘сентиментальную тему’.
‘Вот опять, — пишет он, — будут упрекать автора за это новое художественное произведение.
…И, дескать, скажут, идейки взяты безусловно некрупные. И герои не горазд такие значительные, как хотелось бы. Социальной значимости в них, скажут, чего-то мало заметно… Конечно, об чем говорить, персонажи действительно взяты невысокого полета. Не вожди безусловно. Это просто, так сказать, прочие граждане с ихними житейскими поступками и беспокойством. Но такая уж сентиментальная у него (автора. — Ц. В.) натура — ему желательно, чтоб фиалки прямо на тротуарах росли’.
И если Коленкоров философствует, так сказать, ‘о хлебе насущном’ и эту философию Зощенко пародирует в ‘Сентиментальных повестях’, то здесь речь уже идет о ‘фиалках’, то есть об эстетических иллюзиях, об эстетической философии.
Именно потому, что зощенковский ‘автор’ теперь выступает как носитель высоких эстетических интеллигентских иллюзий, он приобретает существенные новые черты, отличающие его от Коленкорова. ‘Автором’ ‘Воспоминаний о Синягине’ является не связанный с мещанством писатель Коленкоров, а лирический философ-декадент, выросший на литературе русских символистов. Изменился и объект сатиры: разоблачается эстетическое мировоззрение дореволюционной буржуазно-дворянской интеллигенции.
Так шло углубление критики мещанской культуры. За этим развитием писательской темы стояло изменение нашего общественного быта в годы первой пятилетки. От критики мещанства как социального слоя, оставшегося наследием от царской России, Зощенко шел к углублению художественного образа мещанства, к изображению мещанства как определенной духовной культуры, сохранившейся от классового общества.
Таков был путь к повести о Синягине.
‘Воспоминания о М.П. Синягине’ в творчестве Зощенко есть произведение итоговое для ‘сентиментальной линии’ его прозы.
‘Эта книга, — пишет автор, — есть воспоминание об одном, что ли, малоизвестном небольшом поэте, с которым автор сталкивался в течение ряда лет. Не все же писать биографии и мемуары о замечательных и великих людях, об их поучительной жизни и об их гениальных мыслях и достижениях. Кому-нибудь надо откликнуться и на переживания других, скажем, более средних людей, так сказать, не записанных в бархатную книгу жизни… Жизнь таких простых людей еще более интересна и доступна пониманию’.
И, демонстративно подчеркнув обобщающий смысл этого своего произведения об одном интеллигентном ‘малоизвестном поэте’, Зощенко вслед за тем формулирует подлинную тему воспоминаний:
‘Автор пишет повесть, по его мнению, даже весьма необходимую повесть, так сказать подводящую итоги прошлой жизни‘.

О сатире на ‘Александра Блока’

Повесть Зощенко представляет собой биографию ‘малоизвестного небольшого поэта’, жившего в течение первых трех десятилетий нашего века. Повесть эта написана в форме пародии на различные литературные мемуары, наводнившие наш книжный рынок в годы 1926—1930-й. В Мишеле Синягине изображен представитель эстетической интеллигенции второго десятилетия нашего века.
‘Его называли Мишелем, — и верно, его нельзя было назвать иначе. Все другие, грубые наименования мало шли к его лицу, к его тонкой фигуре и к его изящным движениям, исполненным грации, достоинства и чувства ритма.
Кажется, что он окончил гимназию, и кажется, два или три года он еще где-то проучился. Образование у него было во всяком случае самое незаурядное.
В 1916 году автор, с высоты своих восемнадцати лет, находясь с ним в одном и том же городе, невольно наблюдал его жизнь и был, так сказать, очевидцем многих важных перемен и событий.
М.П. Синягин не был на фронте по случаю ущемления грыжи. И в конце европейской войны он слонялся по городу в своем штатском макинтоше, имея цветок в петлице и изящный, со слоновой ручкой стэк в руках’.
И по мере того как читатель знакомится с биографией Синягина, сквозь эту биографию он начинает вспоминать все более отчетливо биографию другой поэта, замечательного поэта нашего века Александра Блока.
Читатель, знакомый с биографией и творчество Блока, не может не поразиться странному соответствию некоторых обстоятельств в судьбе Синягина отдельным эпизодам биографического пути Ал. Блока.
Читателю начинает казаться, что судьба Мишеля Синягина есть какая-то пародия на судьбу Александра Блока. Это убеждение еще более укрепляется благодаря тому, что и поэтические сочинения Синягина представляют прямую пародию на лирику Блока.
‘Поэт отдавал внимание и женщинам, — пишет мемуарист о стихах Мишеля, — однако, находясь под сильным воздействием знаменитых поэтов того времени, он не бросал своего чувства какой-нибудь отдельной женщине. Он любил нереально какую-то неизвестную женщину, блестящую в своей красоте и таинственности.
Одно прелестное стихотворение ‘Дамы, дамы, отчего мне на вас глядеть приятно’ отлично раскрывало это отношение. Это стихотворение заканчивалось так:
Оттого-то незнакомкой я любуюсь. А когда
Эта наша незнакомка познакомится со мной,
Неохота мне глядеть на знакомое лицо,
Неохота ей дарить обручальное кольцо…’
Но мемуарист не только заставляет Мишеля Синягина писать пародии на блоковские стихи, он прямо подчеркивает, что Мишель Синягин ‘в своем собственном творчестве, не отличаясь исключительной оригинальностью… был… в особенности, конечно, под влиянием исключительно гениального поэта тех лет А.А. Блока’. Мало того, мемуарист предлагает вниманию читателя как стихотворение Мишеля Синягина стихотворение, на самом деле написанное Ал. Блоком:
Гроза прошла, и ветка белых роз
В окно мне дышит ароматом…
Еще трава полна прозрачных слез
И гром гремит вдали раскатом46.
Зощенко слегка пародийно изменил это стихотворение. У Синягина оно имеет такой вид:
Гроза
Гроза прошла,
И ветки белых роз
В окно мне дышат
Дивным ароматом.
Еще трава полна
Прозрачных слез,
А гром гремит вдали
Раскатом.
Нет необходимости тщательно сличать отдельные черты биографии Синягина с биографией Блока для доказательства неопровержимости факта использования биографии Блока в мемуарах о Синягине. И однако, было бы неправильным и наивным представлять себе зощенковскую повесть как памфлет на Блока.
Памфлет Зощенко направлен не против Блока, а против декадентской культуры дореволюционной русской интеллигенции.
‘Всеми этими разговорами, — пишет Зощенко, — автор, конечно, нисколько не хочет унизить бывшую интеллигентскую прослойку, о которой шла речь. Нет, тут просто выяснить хочется, как и чего и на чьей совести камень лежит.
А прослойка, надо сознаться, была просто хороша, ничего против не скажешь’.
‘Мишель Синягин’ представляет собой памфлет на идеологию этой ‘прослойки’. Героем этого произведения является не Блок, а типический представитель декадентской духовной культуры, один из представителей эстетической, мелкобуржуазной по своему существу и часто дворянской по своему социальному происхождению интеллигенции, представитель поколения Синягиных, разнообразно одаренных, но всех обанкротившихся перед лицом жизни.
‘В те годы, — пишет Зощенко, — было еще порядочное количество людей высокообразованных и интеллигентных, с тонкой душевной организацией и нежной любовью к красоте и к разным изобразительным искусствам.
Надо прямо сказать, что в нашей стране всегда была исключительная интеллигентная прослойка, к которой охотно прислушивалась вся Европа и даже весь мир.
И верно, это были очень тонкие ценители искусства и балета, и авторы многих замечательных произведений, и вдохновители многих отличных дел и великих учений.
Это не были спецы с точки зрения нашего понимания.
Это были просто интеллигентные возвышенные люди. Многие из них имели нежные души. А некоторые просто даже плакали при виде лишнего цветка в клумбе или прыгающего на навозной куче воробушка.
Дело прошлое, конечно, надо сказать, что в этом была даже некоторая такая ненормальность. И такой пышный расцвет, безусловно, был за счет чего-то такого другого’.
Таким образом, повесть действительно ‘подводит итоги’, действительно разоблачает поколение декадентских эстетов.
И Зощенко раскрывает мещанскую основу идеологии Синягиных. Революция принесла этим людям гибель, но гибель была предназначена им вследствие их внутренней ничтожности, внутренней гнилости.
‘Некоторые нытики, — пишет Зощенко, — способны будут все невзгоды приписать только революции, которая происходила в то время.
Очень, знаете, странно, но тут дело не в революции. Правда, революция сбила этого человека с позиции… Вот у автора был сосед по комнате. Бывший учитель рисования. Он спился. И влачил жалкую и неподобающую жизнь. Так этот учитель всегда любил говорить:
Меня, говорит, не революция подпилила. Если б и не было революции, я бы все равно спился или проворовался, или бы меня на войне подстрелили, или бы в плену морду свернули на сторону. Я, говорит, заранее знал, на что иду и какая мне жизнь предстоит.
И это были золотые слова.
Автор не делает из этого мелодрамы. Нет. Автор уверен в победном шествии жизни, вполне годной для того, чтоб прожить припеваючи. Уж очень много людей об этом думает и ломает себе голову, стараясь потрафить человеку в этом смысле’.
Именно поэтому и примечательна фраза Зощенко о том, что повесть ‘подводит итоги прошлой жизни.

Кто же такой мемуарист?

Эти итоги у Зощенко подводит мемуарист, человек, по культуре очень близкий Мишелю Синягину. Он сам, мемуарист, подчеркивает, что Мишель Синягин — ‘наш скромный герой, наш знакомый и, прямо скажем, наш родственник’. Зощенко именно потому и выбрал для повести жанр мемуаров, что этот жанр дал ему возможность придать всей повести отпечаток лирической меланхолии. Тема ‘мемуарист’ оказывается в повести частью темы о Мишеле Синягине, она сама поглощается той большой темой, которая поставлена в воспоминаниях.
Мемуары содержат некоторую меланхолическую философию мемуариста, как бы вынесенную им из опыта жизни Мишеля. Вот эта философия:
‘Так сказать, каждая эпоха имеет свою психику. И в каждую эпоху, пока что, было одинаково легко или, вернее, одинаково трудно жить.
…Так что в этом смысле человек очень великолепно устроен. Какая жизнь идет — в той он и прелестно живет. А которые не могут, те, безусловно, отходят в сторону и не путаются под ногами. В этом смысле жизнь имеет очень строгие законы, и не всякий может поперек пути ложиться и иметь разногласия’.
Эта мысль кажется мемуаристу очень важной. Через некоторое время в несколько иной связи он снова повторит ту же философическую ламентацию о человеческой приспособляемости.
Мемуарист рассказывает историю падения своего героя, дошедшего до крайней нужды, ночевок в ночлежках, добывания средств к жизни милостыней. По этому поводу он пишет:
‘Автору кажется, что это форменная брехня и вздор, когда многие и даже знаменитые писатели описывают разные трогательные мучения и переживания отдельных граждан, попавших в беду, или, скажем, не жалея никаких красок, сильными мазками описывают душевной состояние уличной женщины, закручивая на нее черт знает чего, и сами удивляются тому, что у них получается.
Автор думает, что ничего этого по большей части не бывает.
Жизнь устроена гораздо, как бы сказать, проще, лучше и пригодней. И беллетристам от нее совершенно мало проку.
… Вот тут-то приходит на ум то обстоятельство, о котором автор уже имел удовольствие сообщать в своем предисловии. Человек отлично устроен и охотно живет такой жизнью, какой живется. Ну, а которые не согласны, те, безусловно, идут на борьбу, а ихнее мужество и смелость всегда вызывали у автора изумление и чувство неподдельного восторга… Чувства автора перед величием природы не поддаются описанию!’
Так раскрывается перед читателем философия мемуариста. Она является ключом к пониманию замысла всего произведения. Темой произведения оказывается история гибели поколения декадентской интеллигенции и философия этой гибели. Философия эта полемически заострена против ходульного эстетизаторского изображения человеческой судьбы. Полемика имеет конкретный адрес. Повесть написана на центральную тему эстетической философии крупнейшего представителя русской дооктябрьской интеллигентской литературы Александра Блока — тему ‘гибели’.
Мемуаристу враждебна та возвышенная трактовка темы гибели и отчаяния, которая отличает творчество Блока. Эту свою тему Блок раскрывал в своих произведениях как исповедь, как тему его собственной судьбы. Биография Блока была тем материалом, на котором Блок обосновал трагическую трактовку судьбы своего поколения, свое предчувствие катастрофы. Мемуарист хочет показать, что эта обреченность поколения имеет не мистико-символические основания, но реальную социальную основу. Полемизируя против ‘накручивания черт знает чего’ на судьбу героев этого поколения, мемуарист развернул свою полемическую концепцию на том же самом материале, которым Блок обосновывал свою философию ‘страшного мира’. Вот почему судьба Синягина оказалась в новом свете рассказанной литературной биографией Блока, вот почему Зощенко воспользовался в повести теми чертами личной биографии Блока, которые вошли составными элементами в литературный портрет Блока, раскрываемый его творчеством. Именно поэтому судьба Синягина проецирована на биографию Блока, ибо для переосмысления блоковской философии гибели, для реалистического ответа на эту символическую философию Зощенко нужно было дать свою интерпретацию материала блоковского творчества.
Эту направленность зощенковской сатиры против апологии отчаяния и эстетизации страдания и гибели отчетливо почувствовал Максим Горький, который в 1936 году писал Зощенко (по поводу ‘Голубой книги’):
‘Как хорошо бы вы дали в такой же форме книгу на тему о страдании. Никто еще никогда не решался осмеять страдание… Вы можете сделать это, вы отлично сделали бы эту работу, мне кажется, что для нее и созданы, к ней и осторожно идете, слишком осторожно, пожалуй!’47
И если раньше Зощенко относился к ‘идеологии’ своих рассказчиков преимущественно как к объекту сатиры, то здесь его ирония имеет другой характер. Самый ход мысли мемуариста во многом близок размышлениям самого Зощенко. В ‘Воспоминаниях о М.П. Синягине’ иногда серьезный, простой и искренний тон повествования как бы уничтожает расстояние между Зощенко и мемуаристом, речевая маска пропадает. Мемуарист обо многом думал, и наивные, ‘декадентские’ черты его миропонимания не уничтожают важности и значительности самых предметов его раздумий. Так, например, мемуарист пробует себе представить, как будут жить люди через сто лет.
‘Вот в дальнейшем, — пишет он, — лет, этак, скажем, через сто или там немного меньше, когда все окончательно утрясется, установится, когда жизнь засияет несказанным блеском, какой-нибудь гражданин с усиками, в этаком, что ли, замшевом костюмчике или там, скажем, в вечерней шелковой пижаме, возьмет, предположим, нашу скромную книжку и приляжет с ней на кушетку.
Он приляжет на сафьяновую кушетку или там, скажем, на какой-нибудь мягкий пуфик или козетку, обопрет свою душистую голову на чистые руки и, слегка задумавшись о прекрасных вещах, раскроет книгу.
— Интересно, — скажет он, кушая конфетки, — как это они там жили в свое время.
А его красивая молодая супруга или там, скажем, подруга его жизни тут же рядом сидит в своем каком-нибудь исключительном пеньюаре.
— Андреус или там Теодор, — скажет она, запахивая свой пеньюар, — охота тебе, скажет, читать разную муру. Только, скажет, нервы себе треплешь на ночь глядя.
И сама, может, возьмет с полки какой-нибудь томик в пестром атласном переплете — стихи какого-нибудь там знаменитого поэта — и начнет читать…’
Показав, как может представлять себе социализм сознание мещанина, автор пишет:
‘Вот как представит себе автор на минуту такую акварельную картинку, так и перо у него валится из рук — неохота писать, да и только…’
Из этого примера можно видеть, что в ‘Синягине’ дело заключается вовсе не в том, что мемуарист-автор пошло воспринимает значительные явления (социализм как мещанскую идиллию или Александра Блока как Мишеля Синягина), а в том, что он выступает философом человеческой судьбы.
В ‘Мишеле Синягине’ часто очень трудно отделить авторское лицо, лицо Зощенко, от его авторской маски — от мемуариста. Тема мемуариста есть одновременно и тема самого Зощенко — писателя-сатирика, ‘сына и брата таких людей’. Это Зощенко, а не мемуарист показывает, что жизнь Синягина по своему человеческому содержанию грустна, жалка и несчастна, жалка она и тогда, когда он полон высокого мнения о своем поэтическом призвании, когда, прельстив простенькую провинциалку, он стремится избегнуть женитьбы, и тогда, когда мать его возлюбленной вынуждает его жениться, и после переезда в Петербург, и в дни ‘любовной связи с исключительно красивой женщиной, несколько, правда, развязной в своих движениях’, которая приходила к нему и ‘пела грудным низким голосом разные цыганские романсы, притоптывая при этом ногами и аккомпанируя себе на гитаре’ (тема ‘Кармен’). И так далее, вплоть до полного падения Мишеля и возвращения его к Симочке в Псков и смерти в Пскове.
Постепенно речь мемуариста в повести приобретает простоту и силу, и все яснее выступает в повести сентиментальная ее тема — грустные итоги, в которых показана беспомощность декадентского интеллигента перед лицом жизни и жалкая судьба поколения, обманутого эстетической философией декадентских гуманистов начала XX века.
Раскрытие этой сентиментальной темы и составляет сатирический замысел повести.
Именно эти идеи Зощенко подчеркнул и в написанном в то же время ответе одному из своих читателей на его письмо. ‘Письмо, — писал Зощенко, — проникнуто верой в судьбу, в рок. Я не слишком-то верю в фатальное предопределение. Жизнь, на мой ничтожный взгляд, устроена проще, обидней и не для интеллигентов’ (‘Письма к писателю’).
Так от сатирической ревизии мещанства Зощенко пришел к ревизии мещанского существа дореволюционной интеллигентской культуры.
Именно этот памфлетный характер ‘Воспоминаний о М.П. Синягине’ и ‘итоговый’ смысл этого памфлета делают эту повесть одним из наиболее значительных произведений писателя, произведением, показывающим органическую связанность сатиры Зощенко с идейными путями современной советской литературы.
Тема разоблачения интеллигентских иллюзий была исчерпана. Она открывала дорогу либо к пессимистическому мировоззрению, либо к новому кругу проблем, выражающему стремление писателя-сатирика найти пути для разработки в искусстве темы утверждения жизни.
Этот второй путь, путь советской сатиры, и был выбран писателем. Так вошла в произведения Зощенко новая, центральная тема — оптимистическое утверждение жизни.
Обращение к теме утверждения оптимизма означало для Зощенко завершение целого периода его творческого развития. Тот разрыв между литературой и новым бытом, который он ощущал в начале своего творческого пути как основное противоречие в самой судьбе литературы, породил две линии его сатирических произведений — линию маленьких рассказов о типических представителях мещанского сознания и линию повестей, ревизующих современное существо высоких интеллигентских литературных традиций, полученных в наследство советской литературой от литературы дооктябрьской. В единстве своего сатирического метода Зощенко сомкнул эти ножницы между ‘литературой’ и ‘жизнью’, показав сатирически реальную жизнь в свете норм высокой литературной культуры и сатирически же показав высокие интеллигентские иллюзии как другую сторону мещанского мира. Так он поверил жизнь литературой и литературу — жизнью.
Сатирический анализ обоих типов сознания был завершен. Разрыв между ними был уничтожен. Противоречие было снято. Тема сатиры была раскрыта и исчерпана. Начался новый период, который с предыдущим связывало стремление Зощенко утвердить свой оптимизм, используя весь опыт своего сатирического изучения жизни.
И если весь период до 1930 года можно характеризовать как сатирическую критику различных типических форм сознания, то с 1930 года центральной темой становится не негативный анализ типов сознания, но анализ самого качества сознания, оценка роли сознания в жизни человечества. Этот последний круг положительных проблем и определяет весь последний период творчества Зощенко, открываемый его работой над ‘Возвращенной молодостью’.

‘Письма к писателю’

Рассмотрение этого первого периода зощенковского творчества было бы неполным, если бы мы миновали его документальную книгу ‘Письма к писателю’48, имеющую первостепенное значение для раскрытия смысла его реализма и выяснения тех сторон нашей жизни, которые получили отражение в его сатирических произведениях.
Эту книгу Зощенко составил из писем к нему его читателей, написанных за годы 1924—1928-й. Он выбрал из полученных писем те, которые показались ему ‘наиболее характерными’. ‘По этой причине, — писал Зощенко, — в книге имеется мое лицо, мои мысли и мои желания’.
‘Корреспондентов я не обидел, — писал он в предисловии к этой своей книге. — Я скрыл их фамилии. Но я не мог и не имею права держать в своем письменном столе такой исключительный материал’.
В этих письмах Зощенко слышит голос новых людей, пришедших к культуре благодаря революции.
‘Пролетарская революция, — пишет Зощенко в примечании к одному из писем, — подняла целый и громадный класс новых и неописуемых людей. Эти люди до революции жили как ходячие растения. А сейчас они — худо ли хорошо — умеют писать и даже сочинять стихи. И в этом — самая большая и торжественная заслуга нашей эпохи’.
В письмах своих читателей Зощенко слышит дыхание новой, современной жизни, слышит голос новых людей нашей страны. Голос этих читателей, их мысли и запросы — все это дает ему ощущение той психологической атмосферы народного быта, которая всегда присутствует в его рассказах.
‘Здесь, — пишет он о письмах, — так сказать, дыхание нашей жизни. Дыхание тех людей, которых мы, писатели, стараемся изобразить в так называемых ‘художественных’ произведениях’.
Все эти письма и характеризуют тот источник, который определил материал зощенковских рассказов. В этих письмах отчетливо видно и время, в которое они написаны.
В книге, конечно, отразились, как пишет и сам Зощенко, не все круги русских читателей, но именно те, которые и дают материал для зощенковской сатиры. Здесь слышен голос и провинциалов и столичных жителей, служащих и интеллигентов, крестьян и рабочих. И весь этот ‘мир’ дает в совокупности ощущение тех сторон нашей жизни, которые мы узнали благодаря зощенковским сатирическим повестям и рассказам.
За сатирическими рассказами Зощенко стоит глубокое убеждение писателя, что люди в нашей стране непрерывно растут, что революция подняла массы к культуре и что деятельность его, писателя, этому росту способствует. Здесь мы напомним об эпиграфе из Зощенко, предпосланном нашей книге. Вот почему Зощенко так ценит свою переписку с читателями, ибо он видит в ней ключ к пониманию им задач своей писательской работы.
И хотя книга при своем появлении не имела большого успеха, хотя и писатели и критика приняли ее с каким-то недоумением, но Зощенко остался при убеждении, что это ‘самая интересная’ из его книг, ибо в ней жизнь, изображаемая им, показана как чистый документ.
Очень важно, что Зощенко издал эту книгу в 1929 году. Она явилась итоговым документальным комментарием к тем двум линиям его творчества, в которых он сконструировал свой, ‘зощенковский мир’. Она показывала тот реальный мир, который стоял за зощенковскими сатирическими произведениями.

Период второй

В поисках ‘Ключей счастья’

(1931—1940)

‘Возвращенная молодость’ 49

После ‘Мишеля Синягина’ в работе Зощенко наступил почти двухлетний перерыв. В это время он обдумывал книгу, которая вышла в 1933 году и которая открыла новый этап его работы, — ‘Возвращенную молодость’.
Появление этого произведения в нашей литературе 1933—1934 годов было настоящим литературным событием. Начались многочисленные обсуждения этой книги, продолжавшиеся почти два года. Споры, недоразумения, претензии к писателю отражали широкий интерес читателей к этому произведению.
‘Возвращенная молодость’ не случайно вышла в 1933 году, и не случаен вызванный ею широкий интерес. После постановления ЦК от 23 апреля 1932 года наша литература приобрела новое качество.
Литературные группировки, вносившие в нашу литературу отпечаток групповщины и провинциализма, окончили свое существование. Отпали одновременно также и теории, которые сводили проблемы современной литературы к вульгарным тематическим критериям. Снятие этих узких критериев тематической критики и обращение литературы к задачам создания общенародного по охвату тем искусства — всё это углубило и расширило содержание нашей литературы, изменило сразу и удельный вес в ней отдельных писателей.
Писатели большей глубины изображения жизни оказались писателями именно этой новой эпохи. Вчера их не понимала критика и оценивала отрицательно их работу, сегодня они стали основными фигурами литературной жизни.
И, может быть, ни к одному писателю этих лет так не применимы слова об изменении оценки его работы после постановления ЦК от 23 апреля 1932 года, как к Зощенко.
Перед широким читателем предстал как будто бы совершенно другой писатель — не ‘общеизвестным юморист’ Зощенко, но автор, который в своем творчестве ставит большие темы общечеловеческого значения, писатель оригинальной и самостоятельной мысли.

Дневник писателя

Тот читатель, который привык читать Зощенко как комического писателя, развлекателя и юмориста, впервые испытал сильное удивление и даже некоторое беспокойство, открыв ‘Возвращенную молодость’. Прочтя несколько первых глав и комментарии к ним, этот читатель начинал ощущать, что его ожидания веселья, пожалуй, преждевременны.
Искренний тон автора с первых же страниц овладевал читательским интересом.
И читатель с новым, обеспокоенным вниманием начинал вглядываться в неизвестное лицо известного ему писателя.
Кто же автор ‘Возвращенной молодости’? Что мы узнаем об авторе из произведения?
Автор ‘Возвращенной молодости’ — человек очень грустный и больной, который очень устал жить, которому тяжело прежде всего от себя самого. Автор цитирует Сенеку:
‘О Люцилий, чему ты дивишься, что путешествия тебе не помогли? Ведь ты повсюду за собой возил себя самого’.
В ‘Возвращенной молодости’ Зощенко показывает нам ‘автора’ человеком, который тяготится своей постоянной меланхолией и который много думает о том, как вернуть утраченный вкус к жизни.
Тема ‘возвращенной молодости’ — не только тема повести, она также и личная тема ‘автора’:
‘Нет, смерть никогда не страшила автора. Но вот увядание, дряхлость. Раздраженные нервы. Тусклый взгляд и печальная морда. И набрякшее брюхо и утомленные мускулы. Вот что приводило автора в страшное беспокойство, и вселяло тревогу, и заставляло об этом думать день и ночь‘.
Как же характеризует автор себя в повести? Мы читаем:
‘Рядом с клеткой (обезьян. — Ц.В.) стоит человек — автор. Он медлителен в своих движениях. Кожа на его лице желтоватая, глаза усталые, без особого блеска, губы сжатые в ироническую, брезгливую улыбку. Ему скучновато. Он, изволите ли видеть, зашел в зверинец поразвлечься. Он зашел под крышу, чтобы укрыться от палящих лучей солнца. Он устал. Он опирается на палку’.
И в другом месте:
‘Эта книга для ее достоверности и для поддержания авторитета автора всё же обязывает меня жить по крайней мере до 70 лет. Я боюсь, что этого не случится. У меня порок сердца, плохие нервы и несколько неправильная работа психики. В течение многих лет в меня стреляли из ружей, пулеметов и пушек. Меня травили газами. Кормили овсом. И я забыл то время, когда я лежал на траве, беспечно наблюдая за полетом птичек’.
И оттого, что автор говорит о себе таким полным голосом, испытываешь, я бы сказал, некоторое ощущение неловкости, такое ощущение, какое бывает, когда кто-нибудь начинает рассказывать о себе что-нибудь с такой незащищенной откровенностью, что, кажется, еще немного — и самый рассказ окажется ‘бестактным’.
И от этого сопутствующего чтению чувства, вызываемого повестью Зощенко, на всю повесть ложится особый отпечаток. Кажется, читаешь не беллетристическое произведение, а дневник писателя, читаешь литературную ‘исповедь‘.
И это впечатление окончательно укрепляется, когда читатель подходит к концу произведения.
‘Как часто, — пишет Зощенко в своем последнем XVIII комментарии, заканчивающем книгу, — закрывая какую-нибудь книгу, мы думаем об авторе — какой он, как он прожил свою жизнь, что он делает и что думает.
Если есть портрет, мы с любопытством рассматриваем черты лица, стараясь угадать — какие у писателя склонности, какой характер и какие страсти потрясают его.
Нынче, заканчивая эту книгу, мы решили дать читателю некоторые сведения о себе.
…Скоро 15 лет, как я занимаюсь литературой.
…Профессия моя оказалась все же чрезвычайно трудна. Она оказалась наиболее тяжелой из всех профессий, которые я имел. За 14 лет я написал 480 рассказов (и фельетонов), несколько повестей, две маленькие комедии и одну большую. А также выпустил мою самую интересную (документальную) книгу ‘Письма к писателю’.
Читатель, который огорчится переменой моего творчества, может быть спокоен. Выпустив эту книгу, я снова буду продолжать то, что начал. Эта книга — просто временная передышка’.
Все произведение, таким образом, как бы подводит к личной биографии Зощенко.
И поэтому ‘Возвращенная молодость’ раскрывает читателю автора так глубоко, как ни одно из написанных им до нее произведений.
Что же, ‘автор’, изображенный в ‘Возвращенной молодости’, — это и есть подлинный Зощенко? Что же, писатель Зощенко, который стоял за изображаемым им миром, вошел наконец-то в собственные произведения?
И да и нет!
Ответ на этот вопрос мы найдем в анализе ‘Возвращенной молодости’.

Жанр повести

Новая повесть Зощенко поражает сразу же своим жанровым своеобразием.
Вот что говорит сам Зощенко о характере своего произведения в главе ‘Некоторая необычность нашего сочинения’:
‘Наша повесть на этот раз мало похожа на обычные литературные вещицы. Она мало также похожа и на наши прежние художественные вещички, написанные наивной, грубоватой рукой в спехе нашей молодости и легкомыслия. Нет, с одной стороны, это сочинение тоже можно будет назвать художественным… А с другой… это такое, что ли, научное сочинение, научный труд, изложенный, правда, простым, отчасти бестолковым, бытовым языком, доступным, в силу знакомых сочетаний, самым разнообразным слоям населения… В этой книге будут затронуты такие вопросы, как, например, поиски потерянной молодости, возвращение здоровья, свежесть чувств и тому подобное и прочее. А также будут затронуты вопросы о переустройстве всей нашей жизни и о возможности этого переустройства, о капитализме и социализме и о выработке мировоззрения’.
И далее:
‘Пусть эта книга называется, ну, скажем, культурфильмом… Так же как и в этих фильмах, сначала у нас будет идти научное рассуждение с разными сносками, справками о том о сем, с разными комментариями и, может быть, даже диаграммами и статьями, окончательно разъясняющими суть дела. И уже только потом читатель, слегка утомленный и пришибленный чужими мыслями, получи порцию занимательного чтения, которое и явится как бы наглядной иллюстрацией к вышеизложенным мыслям и рассуждениям’.
Итак, в ‘Возвращенной молодости’ мы имеем дело с произведением особого жанра, в котором ‘занимательное чтение’ является как бы наглядной иллюстрацией к мыслям автора, произведением, которое представляет собой беллетризованный научный трактат.
Эта задача в ‘Возвращенной молодости’ реализована при помощи особой жанровой структуры повести. Вся вещь распадается на три части, каждая из которых несет свою особую задачу.
Первая часть представляет собой ряд примеров, вводящих в постановку вопроса об изнашиваемости человеческого организма, о влиянии умственного труда на человеческое здоровье, о неврастении и жизненной бодрости, и только с семнадцатой главы начинается вторая часть книги — повесть о пожилом профессоре Волосатове и о том, какими путями он возвратил себе жизнерадостность и утраченный вкус к жизни.
Третьим компонентом книги является специальный отдел: ‘Статьи и комментарии’ — отдел, в котором автор излагает те материалы из истории человеческой культуры и из жизненного и творческого опыта знаменитых людей, а также из наблюдений над собственным здоровьем и собственной нервной системой, которые должны прояснить, я бы сказал, дидактическое содержание рассказанных в повести эпизодов.
‘Эту книгу, — пишет Зощенко, — я написал в назидание себе и людям… Я написал ее не для того, чтобы пофилософствовать. Я никогда не уважал такой бесцельной философии… Мне попросту хотелось быть полезным в той борьбе, которую ведет наша страна за социализм. Я всегда удивлялся крайнему непониманию людей и крайнему незнанию самых элементарных правил руководства своим телом’.

Неудовольствия прямодушных читателей
и соображения читателей иронических

Прочтя эти комментарии, иной читатель — назовем его читателем прямодушным — действительно начинает смотреть на Зощенко как на некоего современного Сен-Жермена, владельца эликсира молодости, а на книгу — не то как на научное сочинение, не то как на домашний лечебник, не то как на дидактическую энциклопедию на тему продления жизни.
И такого читателя удовлетворяют далеко не все суждения автора. Иной требовательный читатель начинает предъявлять автору свои претензии и неудовольствия. Этот серьезный и прямодушный читатель не прочь даже обвинить автора по крайней мере в недостатке культуры и малой образованности.
Как же можно говорить, что Фонвизин умер от переутомления, когда он умер от прогрессивного паралича! — возмущается такой читатель.
— Как можно говорить, что Заратустра — слово арабского происхождения, в то время как известно, что это есть транскрипция слова Заратуштра или, иначе, Зароастр, встречающегося в религиозных представлениях древних иранцев (в Зенд-Авесте)!
— Как можно так наивно биологически объяснять все неблагополучия в жизни и судьбе замечательных людей?!
— А рецепты, которые предлагает автор! Ведь это почти рецепты из дешевых карманных энциклопедий. Открываете такую энциклопедию, чтобы узнать, что такое женитьба, и читаете примерно следующее: ‘Женитьба — шаг серьезный!’ Или что-нибудь в этом роде!
Произнеся эту филиппику, серьезный читатель ощущает, что дело все же обстоит почему-то не столь ‘просто’. И тогда он начинает делать первые оговорки и говорит примерно следующее:
— Самый путь, на который Зощенко вступил, — путь ложный. И хотя комментарии к ‘Возвращенной молодости’, конечно, принципиально отличны от дешевой ‘дидактической’ литературы, но самый путь создания такого универсального руководства естественно поставил писателя перед необходимостью сообщить читателю сведения, почерпнутые из разных справочных пособий, подвергать которые (сведения) проверке у Зощенко, разумеется, не было никакой возможности.
Рядом с этим серьезным читателем существует и другой тип серьезного читателя, который склонен считать повесть Зощенко действительным научным сочинением и признать подлинную научную ценность теоретического содержания ‘Возвращенной молодости’.
На обсуждении ‘Возвращенной молодости’ совместно с учеными 11 марта 1934 года некоторые ученые говорили о том, что произведение Зощенко есть настоящий квалифицированный научный труд.
Руководитель кафедры биологии одного ленинградского института сказал, что наука будет еще десятки лет разрабатывать вопросы, поставленные Зощенко в ‘Возвращенной молодости’. Этот ученый выразил только сожаление, что Зощенко свою ценную научную работу ‘испортил’, присоединив к своим статьям и комментариям, как сказал этот биолог, ‘пошлую повесть о профессоре’. Без этого дефекта уважаемый ученый считал бы возможным даже поставить вопрос о присуждении Зощенко за его сочинение ученого звания.
Мы предоставляем возможность этим двум типам серьезных читателей спорить между собой и доказывать, с одной стороны, что ‘Возвращенная молодость’ есть начало научного направления в нашей литературе, а с другой, наоборот, — утверждать, что она есть глубокое заблуждение и безрассудный шаг писателя, вступившего на путь, который ему не положен.
Мы думаем, что это спор неправильный, спор не о главном.
Третий тип читателя — читатель иронический, умный и искушенный в литературе. Зощенко он почитает одним из самых глубоких писателей современности, писателем в такой степени значительным, что он всегда на целую голову выше любого своего читателя и критика.
Читая комментарии, этот иронический читатель ощущает некоторую наивность размышлений ‘автора’ и полагает, что в комментариях Зощенко скрывает свое какое-то в высшей степени ироническое отношение к теме своей книги.
Зощенко, полагает этот иронический читатель, не мог всерьез вступить на путь столь откровенной элементарной дидактики. Комментарии — это издевательство над тем человеком, который мог бы так писать всерьез.
И нужно сказать, что для такой точки зрения есть некоторые относительные основания.
Иллюзия иронического комментирования подчеркивается тем обстоятельством, что комментарий написан сказом, то есть тем языком, в котором движущей пружиной была авторская ирония. Поэтому словоупотребления, характеризующие определенную социальную маску сказа, кажутся нарочито расставленными ловушками, предостерегающими читателя от излишней доверчивости, простодушия или простоватости. Отсюда неизбежное ощущение ‘предательского’ содержания читаемых фраз, отсюда неуверенность такого читателя в языковой задаче вещи: кажется по временам, что налицо очень тонкое издевательское имитирование комментариев.

О характере комментариев

И, однако, вопреки этому третьему, быть может, наиболее умному и глубоко чувствующему Зощенко читателю, нужно сказать, что комментарий написан автором отнюдь не как издевательство. Комментарий написан Зощенко с полной серьезностью. И хотя Зощенко показывает своего ‘автора’ несколько наивным философом жизни, но Зощенко заинтересован в том, чтобы ‘поднять’ автора, а не способствовать его дискредитации, заинтересован в том, чтобы приблизить ‘авторскую маску’ к своему подлинному писательскому голосу.
Вот почему, замечая наивности или неточности, он старается их уничтожить. Так, перепечатывая ‘Возвращенную молодость’ из журнала ‘Звезда’ отдельной книгой и пересматривая текст для переиздания, он уточнил строки о книге Джинса.
Но существенно не это более или менее случайное исправление текста, а то, что синтаксис Зощенко действительно изменился. Изменился вследствие этого весь речевой смысл прозы. Изменилась принципиальная функция языкового материала.
И когда Зощенко пишет о Вольтере:
‘Не без сердечного трепета автор прочел биографию Вольтера, который, несмотря на превратности судьбы и гонения со всех сторон, изволил прожить до 84 лет’.
Или когда он пишет:
‘А некто Демокрит, по-видимому, самый мудрый человек из всех живущих, греческий философ и родоначальник материализма (бывая даже нередко в разладе со своей эпохой), отхватил 102 года и помер с улыбкой’, — то иронический строй фразы (‘отхватил’, ‘изволил прожить’) здесь выражает совершенно серьезную мысль.
Ирония здесь превратилась в форму изложения, являясь средством раскрытия отнюдь не комического хода мыслей автора.
Поэтому самый смысл иронического повествования становится иным, не ироническим. И в тех случаях, когда автору нужна ирония по отношению к содержанию повествуемого, эта ирония приобретает черты сарказма, становится незамаскированным прямым обличеньем (я, конечно, говорю сейчас не о всем произведении, а о вводной части и комментариях).
Вот пример:
‘Автор не слишком верит в целебные свойства сатиры и без особой жалости расстался бы с высоким званием сатирика.
Автору случалось видеть сатириков. Они все кипели благородным негодованием, описывая людские пороки — жадность, корысть, угодничество и низкопоклонство. Они плакали слезами, говоря о необходимости улучшить человеческую породу. Но вот, когда произошла социальная революция, когда в нашей стране стали ломать характеры и стали выколачивать из людей всю дрянь, которая накопилась за тысячи лет, эти самые сатирики уехали за границу и стали поговаривать о том, что, в сущности говоря, пожалуй, даже скучновато жить, если все люди возвышенные, честные и порядочные’.
Итак, мы видим, что неправы все три типа читателей:
1) которые доказывают, что комментарий наивен, элементарен и полон ошибок,
2) которые утверждают, что произведение представляет собой подлинный научный труд,
3) которые рассматривают ‘Возвращенную молодость’ как издевательство над тем человеком, который мог бы так думать всерьез.
Неправы эти читатели прежде всего потому, что их точки зрения оказываются недостаточными, что эти точки зрения отменяются при более углубленном рассмотрении смысла ‘Возвращенной молодости’, что эти точки зрения не раскрывают ни замысла, ни смысла, ни значения этого произведения.
Итак, заканчивая рассмотрение комментария, подчеркнем, что благодаря его дидактической направленности, а также благодаря тому обстоятельству, что комментарий оказывается теоретическим ключом ко всей вещи, повесть Зощенко приобретает ‘учительный характер’, и автор выступает перед читателем как бы философом человеческой жизни и человеческого здоровья, философом наивным, философом, излагающим свой принципиальный и жизненный опыт не в форме философского трактата, а в форме своеобразного художественного произведения.

‘Притча’ о профессорском быте
и о возвращении молодости

Таким образом, собственно повесть, представляющая одну из трех частей ‘Возвращенной молодости’, составляет как бы иллюстрацию к вводной части и комментариям. В повести Зощенко показывает читателю как писатель все то, о чем он говорил в теоретических частях как мыслитель.
Это обстоятельство превращает повесть в притчу, придает ей тот же дидактический смысл.
Между тем эта повесть могла бы существовать и не как притча. Если ее освободить от связи с комментариями, она сразу утратит свой дидактический характер и приобретет самостоятельность, превратившись в самостоятельную сатирическую повесть. Вот что пишет об этом сам Зощенко:
‘Конечно, умы нетерпеливые, не привыкшие идти на поводу, а также умы, ну, скажем, негибкие, грубоватые или, что ли, низменные, не имеющие особого интереса к различным явлениям природы, кроме выдачи продуктов питания, — эти умы могут, конечно, отбросить начало и комментарии, с тем чтобы сразу приступить к инцидентам и происшествиям и сразу, так сказать, получить порцию занимательного чтения.
В таком случае они без ущерба для себя прочтут, начиная от 17-й главы, правдивую повесть об удивительной жизни одного человека, который в наши реальные дни, в дни, так сказать, торжества материализма и физиологических основ, возвратил свою молодость…’
Эта ‘удивительная жизнь одного человека’ есть жизнь героя повести — ‘ученого педагога и астронома’, стареющего профессора Волосатова50.
‘Он был в душе горячим и пламенным революционером, пока не пришла революция. И он мечтал о равенстве и братстве, пока не наступило социальное переустройство’.
Итак, перед нами либеральный дореволюционный профессор. ‘Революционность’ его домашних мечтаний, как видит читатель, самая безобидная.
Мы обращаемся к главам ‘Семья’ и ‘Соседи’ и отмечаем следующее место:
‘Вечером чай подавался для всех в комнате профессорши. За этим чаем шли вялые, безразличные разговоры о погоде, о дровах, еде и прочих мелочах быта. И только иной раз Лида, энергичная и резкая особа, грубоватая и крикливая, начинала пикироваться с отцом, упрекая его в реакционности взглядов и в отрыве от масс’.
Но разве профессор Волосатов никогда не говорит с окружающими о своей научной работе? Ведь в повести много разговоров об астрономии.
Напомним читателю важное в этом смысле место.
Профессор только что вел беседу на астрономические темы с развязным и невежественным ‘соседом’ Кашкиным. Эта беседа заключалась в том, что профессор, ‘горько усмехаясь’, сообщал Кашкину некоторые элементарные астрономические сведения, а Кашкин сообщения профессора сопровождал доморощенными комментариями, в сочинении которых профессор принимал самое непосредственное посильное участие.
‘— А скажите, профессор, — говорил Кашкин, разглядывая небо нахальным взглядом, — а где у вас тут Юпитер расположен?
Профессор показывал ему Юпитер. И Кашкин, ковыряя в зубах щепкой или соломинкой, расспрашивал о вселенной, хотя решительно никакого дела ему не было до мироздания. Его больше всего занимала мысль, как и всякого, правда, здравомыслящего человека, — есть ли живая жизнь на других планетах, а если есть, то какая именно, какой там строй, имеются ли там, как думает профессор, лошади, собаки, магазины.
…Профессор… говорил о Марсе и Венере. Рассказывал, какая там температура и какая там возможна жизнь. Он рассказывал о других, более дальних планетах… Эти элементарные сведения несказанно поражали нашего Кашкина. На каждую фразу профессора он говорил: ‘Не может быть!’, или ‘Да что вы говорите!’, или ‘Да бросьте, не смешите меня!’, каковые замечания сердили и раздражали профессора.
Профессор говорил о свойствах приспособления, но Кашкин, пораженный кратковременными сутками, делал собственные умозаключения, выводы и предположения.
…Профессор добродушно посмеивался над изысканиями Кашкина…
После ухода Кашкина Василек, как бы извиняясь за свое легкомыслие и анекдоты, рассказывал иной раз о новых открытиях, о движении солнца и вечном холоде вселенной, о гибели земли и о таких неизмеримых пространствах, какие недоступны пониманию человека’.
Однако и эти лекции ‘случались все реже и реже’.
По существу, личный быт профессора ничего общего с его научной жизнью не имел.
Эта картина традиционной для русской буржуазной профессуры разобщенности быта и идейного существования воспроизведена перед читателем ‘Возвращенной молодости’ такой, какой она сохранилась и в послереволюционном быту. Изображение профессорской семьи Волосатовых в ‘Возвращенной молодости’ — это изображение современного мещанского быта той старой профессуры, которую Андрей Белый так замечательно изобразил в своих мемуарах о профессорской Москве (‘На рубеже двух столетий’). Это тот быт, который Белый назвал ‘бытиком профессорских квартирок’ и о котором он писал, что ‘социальный уровень профессорского коллектива был потрясающе низок’51.
Не было у профессора Волосатова, собственно говоря, и социального быта — среды. ‘Да, он был, в сущности, очень одинокий человек’.
И можно не рассказывать сюжета повести и не анализировать подробно обстоятельств, благодаря которым течение жизни профессора Волосатова изменилось и он отправился в марьяжное путешествие с некоей Тулей, с которой, ‘видимо, не совсем по силам вел жизнь молодого человека’, и дальнейших перипетий, приведших к катастрофе (удару) и возвращению профессора в собственную семью, чтобы стало очевидным, что уровень личных интересов профессора совершенно ничем не отличается от интересов той среды, в которой его показывает нам автор.
Все дискуссии профессора с дочерью о его расхождениях с современностью (о том, что он не может себе представить, что будет жизнь без денег, и т. п.) показывают, что и в области общего гуманитарного образования он отличается совершенно обывательской мерой эрудиции и обывательским масштабом культурных интересов.
Но, может быть, в области собственной науки — астрономии — профессор Волосатов представляет собою подлинного ученого, отмеченного печатью большой исследовательской мысли?
Мы читаем:
‘Василек начал по временам подтрунивать над Лидой, говоря, что она курсистка, девчонка и пигалица, которой впору сопливых ребят учить, а не его, профессора и довольно видного ученого своего времени‘.
Мы со вниманием прочитываем повесть, чтобы найти подтверждение этой самооценке профессора.
В повести мы находим немного сведений о характере работы профессора Волосатова по специальности.
Мы узнаем, что профессор живет в Детском Селе и ездит на работу в город.
‘Он ездил читать лекции в Ленинград. И каждое утро, вставая, проклинал эту обязанность, бормоча ругательства и выражая свое недовольство’.
Итак, работа профессора в городе — это работа педагогическая.
Как, а где же наука и собственно научная работа? — задаем мы вопрос и находим, на наш взгляд, важное место в ‘Эпилоге’, разъясняющее нам качество научных интересов профессора:
‘Профессор по-прежнему много работает и даже собирается выпустить книгу о мироздании’.
Что значит написать ‘книгу о мироздании’? Это значит дать читателю сводку всего сделанного наукой до этого времени, подытожить уже сделанную собственную и чужую исследовательскую работу, заняться популяризацией науки. Такой смысл имеет, например, и упоминаемая в ‘Возвращенной молодости’ знаменитая книга Джинса ‘Вселенная вокруг нас’.
Писание популярной книги — задача не менее важная и, может быть, не менее трудная, чем собственно научное исследование, но она не есть научное творчество в прямом, узком смысле этого слова.
Таким образом, этой заключительной фразой Зощенко подчеркивает сомнительную справедливость самооценки профессора, в которой тот квалифицирует себя как ‘довольно видного ученого своего времени’.
Нужно, конечно, оговорить, что профессор показан ‘условным автором-рассказчиком’ и что поэтому самый образ профессора виден нам, может быть, в ‘кривом зеркале’. И, однако, текст повести не дает оснований думать, что сам Зощенко представляет себе профессора иным, чем он его показывает в повести.
И именно то обстоятельство, что ‘наука’ профессора — это педагогическая работа, к которой он вдобавок не чувствует призвания и которой тяготится, — это обстоятельство означает, что для профессора вопрос о возвращении молодости не был никак связан с его работой по специальности. Поэтому для постановки вопроса о возвращении молодости в данном случае совершенно безразлично, что субъект проблемы — профессор. Субъектом, возвращающим молодость, оказывается, по существу, не профессор, а человек вообще, интеллигентный обыватель.
Что нужно обывателю, чтобы возвратить вкус к жизни?
Ответ: физкультура, режим, забота о своем теле, уменье руководить деятельностью собственного тела и нервной системы52.
Между тем мы знаем целый ряд старых профессоров, которые не ощущают бремени своей старости именно вследствие того, что смыслом их существования, подлинным содержанием их жизни является творческая научная работа, интеллектуальный быт.
Зощенковский профессор не живет ‘научным творчеством’, его личный быт целиком покрывается его индивидуальным бытием обывателя. Поэтому и возвращение молодости для него есть изменение быта. Измените неправильный быт обывателя, вызывающий болезни, говорит Зощенко о Волосатове, на быт, необходимый для сохранения и поддержания здоровья, — вот средство, которым профессора Волосатова можно излечить от усталости и пресыщения жизнью.

Две темы произведения

Таким образом, ‘Возвращенная молодость’ представляет собой произведение, в котором писатель поставил, в сущности говоря, две темы: тему старости, одряхления (гиперетонии) и вторую тему: трагическое противоречие в судьбе интеллигенции, возникающее в ходе истории вследствие углубления разрыва между умственным и физическим трудом и приводящее ее (интеллигенцию) к ощущению интеллектуального труда как проклятия. Между этими двумя темами в ходе мыслей Зощенко существует органическая связь, ибо оценку пути цивилизации и культуры Зощенко связывает с решением вопроса о так называемом ‘нервном одряхлении’ человечества.
И если первую тему (возвращение молодости) Зощенко разрешает применительно к судьбе своего читателя и героя, показывая, что ее решение упирается в состояние современной медицинской науки, то для разрешения второй темы (оценки сознания) он не нашел никаких путей и принужден был оставить вопрос открытым53.
Эта вторая тема, представленная в сюжете ‘Возвращенной молодости’ как подчиненная, однако, насколько можно установить по статьям и примечаниям, есть центральная тема для Зощенко. Напомню, что именно она поставлена в цитированном выше отрывке — эпизоде встречи автора в зверинце со своими ‘предками’ обезьянами.
‘Автор, — пишет Зощенко, рассказывая об этом своем посещении зверинца в Батуми, — стоял у клетки, набитой обезьянами, и следил за ихними ужимками и игрой.
Нет, это не были заморенные ленинградские обезьянки, которые кашляют и чихают и жалостно на вас глядят, подперев лапкой свою мордочку.
Это были, напротив того, здоровенные, крепкие обезьяны, живущие почти под своим родным небом.
Ужасно бурные движения, прямо даже чудовищная радость жизни, страшная, потрясающая энергия и бешеное здоровье были видны в каждом движении этих обезьян.
Они ужасно бесновались, каждую секунду были в движении, каждую минуту лапали своих самок, жрали, скакали, прыгали и дрались.
Это просто был ад. Это был настоящий и даже, говоря возвышенным языком, великолепный пир здоровья и жизни.
Автор любовался этой картиной и, понимая свое ничтожество, почтительно вздыхая, стоял у клетки слегка даже пришибленный таким величием, таким великолепием жизни.
‘Ну что ж, — подумал автор, — если старик Дарвин не надул и это действительно наши почтенные родичи, вернее, наши двоюродные братья, то довольно грустный вывод напрашивается в этом деле’.
Такой ход мысли мог вести Зощенко к новому запоздалому руссоизму и отрицанию всяческой культуры и цивилизации, то есть к отрицательному ответу на поставленную в ‘Возвращенной молодости’ тему оценки сознания. Но Зощенко чужды и враждебны всякие утопические реакционные концепции, оправдывающие отрицание цивилизации и прогресса. Он убежден в том, что положительный ответ может и должен быть найден, ибо Зощенко верит в творческие способности человечества разрешить все встающие перед культурой задачи и найти правильный путь для все большего высвобождения разума в борьбе человека с природой. Вот почему, поставив в ‘Возвращенной молодости’ эту проблему и не умея найти положительный ответ, Зощенко предпочел пока что отказаться от всякого ответа. Но этим самым тема осталась для Зощенко не снятой. Именно поэтому после ‘Возвращенной молодости’ он снова вернулся к этой подчиненной в ‘Возвращенной молодости’, но центральной для него теме и по-новому ее раскрыл.

Ответ, подсказанный автором

— Позвольте, — прерывает знакомый нам прямодушный читатель. — Мне все-таки остается неясным, какое все это имеет отношение к комментариям. И я не вижу, чтоб мы хотя немного приблизились к пониманию смысла конструкции ‘Возвращенной молодости’. Я лично думаю, что автору не удалось органически соединить научный материал с повестью, и он вступил на путь механического соединения частей. Мне кажется, что это — неудача вещи. Вещь рассыпается. И повесть никак не связана с теоретическими частями. Автор сделал в теоретических частях такие гигантские обещания, обещал, как Сен-Жермен, выдать читателям секрет ‘эликсира молодости’, а взамен преподнес повесть об обывателе и рецепт обывателю, как заботиться о своем здоровье. Какое же тут единство построения? Тут попросту очевидная неудача. Обещано было так много, а что же предложено? Что же, для того чтобы вернуть молодость, я должен сойтись с какой-нибудь Тулей, а потом, получив от амурной эскапады удар, заняться беганием на коньках? Действительно, что называется, гора родила мышь!
Напрасно вы раздражаетесь и спешите, дорогой читатель! Сейчас мы постараемся ответить на все оставшиеся неясными для вас вопросы.
Во-первых, вы предъявляете к произведению нереальные требования. Ни один советский писатель, на данной стадии развития науки, не возьмется вам выдать универсальный секрет возвращения молодости. Ведь Зощенко действительно не Калиостро и не средневековый алхимик — искатель философского камня.
Во-вторых, комментарии рассказывают, отчего умирали Лев Толстой, Моцарт, Маяковский, Пушкин.
Ваши недовольства проистекают от того, что вы ждали, что вам дадут советы, как возвратить здоровье современным Моцартам. Да, действительно, автор не дает советов современным Моцартам, как им лучше организовать свое здоровье. Ибо здесь ему пришлось бы говорить о сложных и частных вещах, связанных со спецификой творческой работы каждого такого Моцарта в отдельности.
Да вообще разве можно предвидеть те индивидуальные случаи, которые могут прекратить работу того или иного будущего Моцарта?
И автор совершенно правильно, вместо того чтоб сводить биографии Моцартов только к вопросам физиологического состояния моцартовских тел и нервных систем, поставил себе другую задачу: рассказать о том, как возвратить вкус к жизни среднему человеку и какие первоначальные меры для этого необходимы. Поэтому он и рассказал о жизни профессора-обывателя Волосатова.
Да, изменение плана существует. Повесть содержит более общую, а следовательно, и более ‘упрощенную’ трактовку проблемы, она решает задачу, поставленную крупным планом во введении, но решает ее не для Моцартов, а для Коленкоровых и Волосатовых. И говорится это не для того, чтоб упрекнуть автора в подмене темы, в изменении ‘перспективы’, а для того, чтобы подчеркнуть, что именно это автор и должен был сделать. В таком раскрытии темы выразилось подлинное художественное чутье автора, позволившее ему создать произведение на тему, которую решить сейчас было для него невозможно.
Во вступительном слове к диспуту ученых и писателей о ‘Возвращенной молодости’ Зощенко именно это объяснял всем своим прямодушным и серьезным читателям:
‘Если возникнет сомнение, что моя книга элементарно дискуссионна для столь квалифицированной аудитории, то я в этом не виноват. Я эту книгу писал не для людей науки, а для своих читателей, для которых я знаю, что нужно’54.
— Так, значит, меня все-таки обманули? — скажет прямодушный читатель.
— Да, вас обманули. Или нет: вас не обманули, просто вы получили от писателя больше, чем в состоянии воспринять.
Однако не думайте, что теперь вопрос окончательно разъяснен.
Не забывайте, что ответ вам только что подсказан автором, что до сих пор мы говорили о субъективном смысле конструкции, о конструкции как реализации замысла.
Но разве возможно только то понимание произведения, которое подсказывает автор? А каково объективное содержание этой конструкции?

О двух противоположных смыслах
‘Возвращенной молодости’
и о поисках большой формы

Я уже указывал, что в теоретических частях ‘Возвращенной молодости’ автор выступает как мыслитель, в повести же он выступает как писатель.
‘Автор’ повести о профессоре Волосатове есть личность, наделенная определенной речевой характеристикой. И эта речевая характеристика делает и всю его философию некоторым видом саморазоблачения. Конечно, это не то прямое провирание, которое характеризует ‘грубоватого материалиста’ ‘Дамы с цветами’, но все же и в ‘Возвращенной молодости’ повесть начинает приобретать явно саркастический смысл там, где речь идет о положительных выводах, вытекавших из всех происшествий с профессором Волосатовым.
Смотри, например, в предпоследней главе ‘Возвращенной молодости’:
‘Профессорша тоже подтянулась. Гимнастикой она не пожелала заниматься, говоря, что у нее почему-то не гнуться ноги, но зато она понемногу гуляла по саду с кошкой на руках.
А вечером, надев желтый капот, энергично ходила по комнатам, желая спокойной ночи обитателям дома — мужу и Лиде и ее супругу, когда тот, раз в шестидневку, приезжал к ним’.
И в заключительной главке ‘Эпилог’:
‘Эта, как ее, жена профессора, сагитированная Лидиным мужем, детально изучает стенографию и надеется с нового года начать работать. Но выйдет ли из этого толк, автор не берется судить’.
Так в повести все признаки созданной Зощенко литературной системы, которые проступали в комментариях как родимые пятна, приобретает полную отчетливость, становится законами строения. Здесь чувствуется зрелая сила системы, созданной Зощенко-писателем, подчинившимся найденному им видению материала. То есть Зощенко написал сатирическую повесть, в которой объектом сатиры, как обычно у него, является весь материал вещи, создал рядом с серьезным (в комментариях) и сатирическое разрешение темы.
Потому что в повести вступает в свои права система, созданная писателем Зощенко, — смысл повествовательного тона в повести отличен от смысла тона теоретических частей, и языковая маска отлична от авторского голоса в теоретических частях. Оказалось, что в ‘Возвращенной молодости’ Зощенко, стремясь соединить в одном произведении весь опыт своей предшествующей работы, найти единство для разных линий своей прозы, решил эту задачу механическим соединением разных частей произведения. 8 марта 1936 года на обсуждении ‘Голубой книги’ писателями Ленинграда Зощенко сказал, что он считает, что ‘Возвращенная молодость’ не решила задачи построения нового типа единого целостного произведения: ‘Я просто приложил материалы к повести. А сами разбирайтесь!’
И тем не менее хотя и механически, но ‘Возвращенная молодость’ все же решала именно новую задачу соединения всех предшествующих линий зощенковской прозы. Вот почему система в повести не осталась неподвижной. Повесть продолжает эволюцию писателя. И прежде всего она свидетельствует об изменении отношения Зощенко к своему мещанскому герою.
На путях углубления своей сатиры Зощенко расширил понятие мещанства, открепил его от того социального слоя, который может быть назван собственно мещанством, и превратил это понятие в культурно-психологическую категорию, характеризующую разные слои населения, в обозначение определенной духовной культуры, отличающей современного человека разных социальных групп.
В ‘Возвращенной молодости’ Зощенко пишет:
‘Я пишу о мещанстве. Да, у нас нет мещанства как класса, но я по большей части делаю собирательный тип. В каждом из нас имеются те или иные черты и мещанина, и собственника, и стяжателя. Я соединяю эти характерные, часто затушеванные черты в одном герое, и тогда этот герой становится нам знакомым и где-то виденным’.
Потому-то в ‘Воспоминаниях о М.П. Синягине’ М. Зощенко показывает нам мещанское содержание эстетической культуры и бытия мелкобуржуазной гуманистической интеллигенции, потому-то он показывает мещанское содержание бытия и трагедии профессора Волосатова.
Параллельно с этим процессом углубления критики мещанской культуры проходит и процесс изменения самого героя.
‘Возвращенная молодость’ интересна в этом разрезе прежде всего тем, что в ней этот мещанский герой перестает быть ‘авторской маской’, что в ней Зощенко подошел к задаче преодоления своего героя, преодоления характерного для зощенковской прозы ‘провинциализма’ мировоззрения действующих лиц и материала прозы. Мещанский герой вытесняется из произведения самим автором.
Это означало, что Зощенко отходит от своей старой манеры и хочет отойти от всего того круга вопросов, который связан с его старыми героями и с его языковой системой. Это означало начало работы писателя над новыми жанрами и новыми проблемами.
Зощенко сознательно подошел к новым сложным задачам. Он писал в ‘Возвращенной молодости’:
‘Нынче, в 1933 году, я начал писать ‘Возвращенную молодость’. Я писал ее три месяца, а думал о ней четыре года. Мне хотелось простым языком рассказать о том, что я думал и что знал. Быть может, я кое в чем наврал, в таком случае смиренно прошу у науки извинения.
Эти мои рассуждения не списаны с книг.
Я был той собакой, над которой произвел все опыты.
Я знаю, что я до чрезвычайности опростил и, так сказать, огрубил всю предложенную схему жизни, здоровья и смерти. Подозреваю, что кое-что значительно сложнее, а кое-что просто непонятно моему воображению (электричество). Но я писал эту книгу не как научное исследование, а как занимательный роман’.
Таким образом, работа над новым кругом проблем была одновременно и работой над новым жанром.
Эти искания нашли в ‘Возвращенной молодости’ выражение в противоречии между замыслом и художественной системой, между Зощенко мыслителем и писателем.
И если по замыслу повесть должна была быть иллюстрацией к теоретической части, то чутье писателя побудило Зощенко придать ей более глубокий смысл, превратить ее в сатирическую обработку всей теоретической части.
Обе стороны отношения к теме и создают противоречивое единство вещи. Вещь одновременно имеет два смысла: субъективный и объективный. Двойное видение темы и выражает то неустойчивое равновесие, к которому пришла творческая система Зощенко на путях своего развития и самопреодоления55.

‘Голубая книга’

‘Возвращенная молодость’ показывала, что Зощенко вступил в период больших жанровых исканий. Осуществлением этих предсказаний явилась ‘Голубая книга’. Одновременно она свидетельствовала и об углублении философского рассмотрения писателем его сатирической темы. И если в ‘Возвращенной молодости’ Зощенко рассмотрел проблемы утверждения жизни в свете биологической судьбы человека, то в ‘Голубой книге’ он искал решения проблемы оптимизма уже в плоскости философии истории. Вот почему ‘Голубая книга’ оказалась углублением и развитием проблематики ‘Возвращенной молодости’.
После выхода ‘Голубой книги’ отдельным изданием56 издательство ‘Советский писатель’ провело ее обсуждение на ряде промышленных гигантов Ленинграда: на машиностроительном заводе имени Ленина, на заводе-втузе имени Сталина, на Кировском заводе (бывшем Путиловском), на ‘Красном треугольнике’. Обсуждения, по поручению издательства, проводил критик — автор этих строк.
8 марта 1936 года состоялось обсуждение книги критиками и писателями Ленинграда57.
На обсуждениях обнаружилось два отношения к новым большим произведениям Зощенко. Часть читателей и критиков желала смотреть на Зощенко как на юмористического писателя, сатирика быта, не понимала и не желала понимать последних произведений писателя и с худо скрываемым раздражением требовала от Зощенко возвращения к старой манере.
Другая часть читателей (и писателей) стала благодаря последним произведениям Зощенко глубже понимать и все его предшествующее творчество. В этом смысле особенно символичны были выступления 8 марта ряда писателей, входивших некогда в содружество ‘Серапионовы братья’ (К. Федина, М. Слонимского, В. Каверина). Если раньше, как мне приходилось указывать, ‘Серапионы’ упрекали Зощенко, что он тратит свое огромное писательское дарование в жанрах ‘неуважаемой’ многотиражной журналистики, то теперь именно ‘Серапионы’ подчеркивали, что работа Зощенко лежит в основном русле великих традиций классической литературы.
И, однако, несмотря на успех ‘Голубой книги’ у читателей, все же нужно сказать, что дискуссии вокруг книги содержат весьма скудный материал для раскрытия содержания этого произведения. Книга оказалась много глубже, чем ее обсуждение. Прав оказался Максим Горький, который предвидел, что книга может быть не понята критикой. Прочтя ‘Голубую книгу’, Горький писал 25 марта 1936 года Зощенко:
‘В этой работе своеобразный талант ваш обнаружен еще более уверенно, светло, чем в прежних. Оригинальность книги, вероятно, не сразу будет оценена так высоко, как она того заслуживает’58.

Композиция книги

С тем же основанием, с каким можно было рассматривать ‘Возвращенную молодость’ как своеобразный трактат об изнашиваемости человеческого организма и о биологических проблемах оптимизма, можно говорить о ‘Голубой книге’ как о трактате по философии истории. Этот замысел книги Зощенко подчеркивает и в открывающем ее письме-посвящении, обращенном к М. Горькому. В 1933 году Горький посоветовал Зощенко написать (‘пестрым бисером вашего лексикона изобразить-вышить’, — писал Горький) юмористическую историю культуры.
К этому предложению Зощенко отнесся тогда ‘весьма недоверчиво’. Писать развлекательную книжку вроде ‘Всемирной истории’ сатириконцев он не хотел. ‘Однако, — пишет он Горькому, — работая нынче над книгой рассказов и желая соединить эти рассказы в одно целое (что мне удалось сделать при помощи истории), я неожиданно наткнулся на ту самую тему, которую вы мне предложили. И тогда, вспомнив ваши слова, я с уверенностью принялся за работу.
Нет, у меня не хватило бы сил и уменья взять вашу тему в полной своей мере. Я написал не историю культуры, а, может быть, всего лишь краткую историю человеческих отношений’.
В этом письме Зощенко не только подчеркивает, что он соединил рассказы в единое произведение при помощи истории, но что он написал краткую историю человеческих отношений. Это двойное упоминание истории не случайно.
Свою тему — искание художественными средствами правильного выхода из трагического ощущения интеллигенцией интеллектуального труда и культуры как бремени — Зощенко в ‘Возвращенной молодости’ решал в плоскости проблем биологической судьбы человека. Правильно решить эту проблему только в такой плоскости невозможно. Это несоответствие философской темы произведения кругу проблем Зощенко в ‘Возвращенной молодости’ преодолел, сатирически осмеяв в повести самую проблематику. Но тема этим не была снята. Вот почему он обратился от биологических проблем к историческим.
И, обращаясь к анализу этого ‘трактата’ по философии истории, следует прежде всего оговорить особую сложность анализа такого ‘трактата’. Сложность заключается в том, что этот ‘трактат’ представляет своеобразное художественное произведение, в котором Зощенко представил своего ‘философа истории’ мыслителем кустарным, терминология которого доморощенна, а самая постановка проблем часто свидетельствует о полном смешении понятий и пренебрежении ко всем традиционным способам философского рассмотрения этих проблем. Поэтому задача истолкования философского содержания книги должна быть предварена выяснением ее художественных задач и сведением терминологии ‘автора’ к общепринятой и к стоящей за нею реальной философской проблематике. Только таким образом, раскрыв замысел писателя, мы можем подойти к анализу объективного смысла этого ‘трактата’ и его значению в эволюции писателя.
Всю ‘Голубую книгу’ Зощенко разделил на пять отделов: ‘Деньги’, ‘Любовь’, ‘Коварство’, ‘Неудачи’ и ‘Удивительные события’. Каждый отдел состоит из исторических новелл, из рассказов на современные темы и из введения и послесловия. От эпизода к эпизоду, от истории к современности и снова к истории ведет Зощенко читателя по темам своих отделов, предлагая разные ракурсы рассмотрения основной темы. Вводные и заключительные замечания к отделам напоминают читателю, для чего ему предлагается весь этот материал.
В первых четырех отделах Зощенко выступает как сатирик и разоблачитель темных и косных сторон человеческого быта. В пятой части (‘Удивительные события’) он раскрывает положительную тему книги в рассказах о больших человеческих поступках, о душевном благородстве. Эта часть, по его словам, ‘должна быть самой замечательной… Этот отдел, по нашей мысли, должен зазвучать, как героическая симфония Бетховена’. Эта положительная тема подхватывается и в послесловии ко всей книге, и она-то именно и заключает ‘Голубую книгу’.
Таким образом, ‘Голубая книга’ распадается на ряд эпизодов, которые в соединении и создают книгу в сложном единстве ее замысла.
Это построение не случайно выбрано Зощенко. В ‘Голубой книге’ он стремился найти форму, которая органически вытекала бы из всей его предшествующей работы, которая открывала бы ему возможности расти изнутри собственной литературной манеры новеллиста, которая позволила бы соединить все линии его творчества в одну, более глубокую. ‘Возвращенная молодость’, как мы знаем, решала эту задачу механически и его в этом смысле не удовлетворила.
На обсуждении ‘Голубой книги’ 8 марта 1936 года Зощенко рассказал (ниже я пользуюсь своими записями этого выступления Зощенко):
‘Я — новеллист и стремился найти движение новелл. Но я не мог дать движение новеллам по сюжету, как это сделано, например, у Боккаччо, где все новеллы вставлены в еще одну. Это уже использовано до отказа.
И я нашел метод движения новелл. Я двинул новеллы не по сюжету, а по теме. Одно неиспользованное место было в такой литературе — это вот это. По внутреннему содержанию книга — роман. Я нашел формулу движения новелл. Вместо сюжета я подставил движение внутреннего содержания… Мне говорят, не нужно вводных частей. Но если оставить в книге рассказы без вводных частей, то книга не нужна. Можно было бы печатать просто сборник новелл.
Или книга есть, или ее нет!
Книга движется не новеллами, а тем внутренним содержанием, которое движет эти новеллы. Сами по себе эти новеллы здесь не существуют’.
Зощенко не устрашила кажущаяся рассыпанность книги. Эта кажущаяся несобранность — результат сознательной, уверенной в себе авторской воли. На том же обсуждении 8 марта Зощенко рассказал, что он за несколько дней до этого обсуждения, сидя дома и работая, вдруг прислушался к включенному радио. Пел какой-то певец в Англии. Пел он плохо, явно неумело. Но как только он кончил петь, начались дикие аплодисменты. Это заинтересовало Зощенко: в чем дело? Он стал прислушиваться. Оказалось, что пел замечательный певец, но пел нарочно так, как будто он вообще петь не умеет. И от этого вещь в его исполнении становилась еще замечательнее и лучше. Вот это, сказал Зощенко, и есть искусство. Оно состоит в том, чтобы работать так, чтобы пропадало мастерство. Только тогда искусство дает полный эффект, когда пропадает ощущение, что оно искусство.
Эту мысль подхватил в своем слове К. Федин, который сказал, что ее нужно применить именно к ‘Голубой книге’. Только великий мастер может себе позволить со своим искусством играть, так что публике может казаться, что он сейчас упадет и разобьется. Писать так, будто книга написана неумело, может себе позволить только очень замечательный писатель, такой как Зощенко.
Ощущая глубокую важность и современность книги, Зощенко не хотел откладывать ее окончание. Многое из старой работы могло в нее органически войти. Видя, что писание всей книги отнимет у него еще несколько лет, Зощенко включил в нее в переработанном виде многие свои старые рассказы, считая, что оправданием этому послужит и то, что она рассчитана на широкого читателя, а многие читатели не знают его или не знают всей его работы. Зощенко не был, видимо, до конца уверен, что это следовало делать.
И действительно, у многих читателей, читавших эти рассказы раньше, остается некоторое чувство неудовлетворения, как будто эти новеллы что-то потеряли от того, что они перенесены в ‘Голубую книгу’.
Чтобы проверить, что же произошло с такими новеллами, достаточно сличить одну из новелл ‘Голубой книги’, например ‘Рассказ про няню, или Прибавочная ценность у этой профессии’, с редакцией этого рассказа, печатавшейся в отдельных сборниках под заглавием ‘Няня’. В ‘Голубой книге’ новелла стала неизмеримо лучше. Почему же возникает такое столкновение впечатлений, вынесенных от чтения новеллы отдельно, с впечатлением от нее же в ‘Голубой книге’? Это происходит потому, что в ‘Голубой книге’ старые новеллы приобрели новое качество. Они перестали быть самостоятельными произведениями, со своим замыслом, определяющим и величину рассказа и его содержательность. Они утратили свою автономность и приобрели необходимость переходить одна в другую. Простым перенесением их в ‘Голубую книгу’ достичь этого, конечно, было невозможно. Зощенко должен был внести ряд исправлений в текст новелл и присоединить к ним мотивировки переходов. Эти новые начала и концы отодвинули превосходные старые окончания и начала этих новелл внутрь, на второй план. Так возникло столкновение старой жанровой формы с новой.
Мало того, в книге каждый рассказ оказался прикреплен к определенной теме своего отдела, то есть оказалось, что в рассказе, например, о няне выдвигается на первый план сюжетная сторона (‘Деньги’), в то время как читателю этот рассказ мог быть привлекателен и изображением картины быта и образом рассказчика и т. п. Кажется, что новый угол зрения суживает масштаб этой вещи, что он подчиняет рассказ еще какому-то одному рассказчику. Отношение рассказа к этому новому ‘автору’ читателю не вполне ясно, и ему кажется поэтому, что оно навязывает истолкование, обедняющее рассказ (да, кроме того, и самое тематическое прикрепление не всегда выглядит обязательным).
Конечно, при внимательном рассмотрении можно установить, что самое движение новелл по темам ‘Голубой книги’ также условно, а угол зрения подчинен общему замыслу, но читатель, не понимающий общего смысла ‘Голубой книги’, этого неудовольствия, проистекающего от столкновения жанров, избежать не может.

Чувство современности в книге

Что же побуждало Зощенко не откладывать книгу и переработать старые новеллы, что делает ‘Голубую книгу’ столь современным для литературы 1934—1936 годов произведением?
Я воспользуюсь аналогией. В начале 1936 года Детиздат задумал одно необычное издание — книгу стихов о любви, сборник любовных стихотворений классических русских поэтов: Пушкина, Некрасова, Фета и др.
Проект издания тематического сборника о любви в Детиздате может на первый взгляд показаться странным. Любовный путеводитель в Детиздате! Быть может, и с тематическим указателем? Объяснение под липами — см. на стр. такой-то и такой-то. Первое свидание — см. там-то и там-то.
А между тем это начинание — совершенно необходимое. Конечно, оно требует большого вкуса и такта.
У нас растет молодое поколение, миллионы юношей и девушек. И они впервые начинают думать о многих различных вещах, в том числе и о любви. И они хватают первое, что попадет им в руки, и на этом случайно подвернувшемся учатся думать об этих важных вещах. Этим подвернувшимся иногда оказывается пошлая литература, тривиальные любовные романсы и даже порнография. И ЦК комсомола не может пройти мимо этого явления. Нужно дать в противовес этой ‘литературе’ в качестве образцов произведения, в которых большие писатели и поэты, лучшие люди человечества, серьезно решали те же вопросы59.
И можно сказать, что такие книги нужны не только в Детиздате. Ежегодно к этим проблемам жизнестроения приходят не только сотни тысяч подростков, но и сотни тысяч новых взрослых людей. Еще позавчера неграмотные, вчера научившиеся читать, эти сотни тысяч идущих к культуре людей все ощутимее, по мере роста емкости их сознания, растут и культурно. И растут духовные потребности этих новых читателей, людей, созданных пятилетками социализма. Эти новые читатели и составляют большую часть аудитории, сформировавшейся в последние годы.
Эту новую аудиторию современности и слышит с необычайной чуткостью Зощенко-писатель. Вот объяснение того глубокого значения, которое он придает своей переписке с читателями, и объяснение, кстати, того большого значения, которое он придает своей книге ‘Письма к писателю’. ‘Состав корреспондентов, — сказал Зощенко интервьюеру журнала ‘Резец’, — сильно изменился за последние годы. Раньше мне писали главным образом городские интеллигенты. Теперь преобладают письма новых читателей, недавно поднявшихся к литературе, — колхозников, рабочей молодежи. Основной тон моих новых корреспондентов — глубоко реалистический, их отличает серьезный взгляд на литературу, от которой они ждут не развлечения, а прямой помощи в строительстве жизни, примера и поучения’69.
Для аудитории своих современников и написал Зощенко свою ‘Голубую книгу’, темой которой является ‘приглашение думать’. Для читателя, который хочет глубже, чем раньше, думать о новых проблемах жизни, о новой общественной этике, и о любви, и о дружбе, и о коварстве, и о несчастиях, и о победах, и о случайностях, и об удачах. Современность ‘Голубой книги’ — в том соответствии духовным запросам человека нашей советской современности, которое придает книге лицо определенного времени. И это чувство современного читателя, которое отражает представление Зощенко о народности своей литературной работы, объясняет, почему Зощенко спешил с выпуском ‘Голубой книги’.
Эти обстоятельства объясняют, почему Зощенко написал ‘Голубую книгу’ именно к концу двух пятилеток, существенно изменивших культурное лицо нашего народа.

Полюсы отношения к миру

И связки между новеллами, мотивирующие переход одной в другую, и авторские введения и послесловия несут в себе определенные точки зрения. Оказывается, что лицо, от имени которого написана ‘Голубая книга’, — не едино. Иногда ‘автором’ выступает известный нам условный герой-рассказчик. Так, новелла ‘Свадебное происшествие’ о молниеносной и расстроившейся свадьбе заканчивается соображениями этого героя, служащими переходом к следующей новелле:
‘Но что хорошего в браке и зачем к этому стремиться — это прямо трудно понять.
Обыкновенно жены изменяют и — загадочная подробность — всегда вместо мужа любят кого-нибудь другого. Так что не знаю, как вы, а я гляжу против такого брака. Хотя если говорить о браке, то я стою за крепкий и твердый брак. Тем не менее не закрываю себе глаза на это и знаю, что это такое.
В общем, вот что однажды случилось на любовном фронте’.
Иногда связки между новеллами носят совершенно формальный характер. Рассказ ‘Мелкий случай из личной жизни’ кончается словами: ‘Но в общем это мелкий факт, а что касается до крупных дел, связанных с деньгами, то мы, например, знаем такой нижеследующий случай’. После чего следует другая новелла. Рассказ ‘Приключение на Волге’ кончается таким же формальным переходом: ‘Однако, кроме как на Волге, неудачи случаются также в банях’.
Иногда рассказ кончается мнимым теоретическим резюме: ‘И вот мы теперь видим то, что видим’.
Иногда выводы из рассказа явно не совпадают с его смыслом, дают мнимое разъяснение. Так, новелле о том, как жена не разрешила мужу умереть, предпослан следующий переход:
‘Это рассказ о том, как одна жадная бабенка благодаря отсутствию денег не разрешила умереть своему мужу. Что является просто возмутительным даже хотя бы с точки зрения медицины‘. И после рассказа следует аналогичное мнимое резюме.
Можно легко увеличить число примеров, показывающих, что мотивировки мнимые перемежаются с принадлежащими саморазоблачающимся ‘авторам-рассказчикам’. Этот характер мотивировок объясняется общим замыслом произведения. Мотивировки должны давать необязательную точку зрения, они должны толкать читателя к самостоятельному осмыслению материала, они служат средством характеристики трех основных типических героев зощенковских сатирических новелл: человека мелкомещанской кости, того же мещанина более поздней формации, рекомендующего себя ‘грубоватым материалистом’, наконец, писателя, и философа жизни, родственника Мишеля Синягина, с меланхолическим лиризмом размышляющего о судьбе поколений и о горестях человеческой жизни.
Тех же трех ‘авторов’ мы находим и в предисловиях и послесловиях к разделам книги. Эти теоретические рассуждения содержат некоторые определенные точки зрения на весь материал произведения. Но эти общие точки зрения представлены, если их взять через голову ‘авторов’, самыми общими соображениями о социальном смысле коварства, о значении денег при социализме и капитализме и т. п. и не исчерпывают глубины книги. Они нужны Зощенко, чтобы помочь читателю начать думать в определенном направлении. Иногда их глубина умышленно дана на уровне восприятия зощенковского героя, и они не возвышаются над аналогичным уровнем дискуссий профессора Волосатова с дочерью о деньгах или социализме. Значение этих теоретических рассуждений не столько в их положительном содержании, сколько в том, чтобы незаметно ввести читателя в замысел книги, подсказать ему более глубокое восприятие, освободить его от линейности и плоскостности мышления, научить его видеть противоречия темы. Вот почему для теоретических частей книги характерно рассмотрение явления со взаимно исключающих точек зрения. Так, например, в книге ‘автор’ часто цитирует художественные произведения. Тут же он объясняет смысл цитат, переводя его на язык своих представлений. Зощенко сталкивает эти объяснения с эстетическим содержанием процитированных художественных документов. Получается своеобразный реальный комментарий, грубо стаскивающий ‘за ногу’ классическую литературу к прозе ‘зощенковского мира’. Так, например, прокомментированы стихи Блока о влюбленности. Стих о том, что влюбленность ‘слаще звука военной трубы’, истолкован так: ‘Поэт что-то такое намекает насчет призыва на военную службу… Вообще что-то тут поэт, видимо, затаил в своем уме. Аллегорически выразился насчет военной трубы и сразу затемнил. Наверно, он в свое время словчился-таки от военной службы. Оттого, может, и пустился на аллегорию’. Зощенко вкладывает, как мы видим, в уста своего комментатора намеки, в которых содержатся указания на отношение Блока к войне 1914 года, какие-то воспоминания о шовинистических статьях против блоковского ‘земгусарства’ и т. п., и дает возможность комментатору дискредитировать эстетическую высокость стихов Блока.
Каждый такой комментарий в ‘Голубой книге’ имеет своеобразное отличие от остальных, дает еще один вид возможных деэстетизаторских пересказов. Но они все объединены задачей разоблачения высоких иллюзий жизни. В тех случаях, когда цитируемый документ сам не является первокачественным эстетическим фактом, Зощенко осуществляет сталкивание точек зрения путем введения личной реакции автора на документ. Привожу пример такой ‘личной реакции’:
‘Вот еще вспоминаются какие-то бешеные строчки:
Что такое любовь? О любовь! О любовь!
Это солнце в крови, это в пламени кровь…
Что-то такое, черт побери… да…
Это райская сень, обретенная вновь.
Смерть над миром царит, а над смертью — любовь.
Тут даже французская поэзия, пожалуй, маленько отстает, — у них, можно сказать, нету такого бешеного натиска, как, например, в этих строчках. А это писала русская поэтесса. Она проживала в начале нашего столетия и была, говорят, довольно интересная. Во всяком случае с большим поэтическим темпераментом. Вообще дамочка, видать, прямо дрожала, когда сочиняла это стихотворение. Факт, можно сказать, больше, конечно, биографический, чем пример поэзии. Бедному мужу, наверно, сильно доставалось… Наверно, капризная. Дурака валяет. Целый день, наверно, в постели валяется с немытой мордой. И все время свои стишки вслух читает. А муж-дурак сидит. ‘Ох, — восклицает, — это изумительно, пупочка, гениально!’ А она говорит: ‘Правда?’
Дураки! А потом взяли и оба умерли. Она, кажется, от туберкулеза, а он тоже, наверно, чем-нибудь заразился’.
Так не только новеллы показывают тему с разных сторон, но и теоретические введения также содержат разнообразные трактовки темы.
Зощенковский рассказчик, сделавшись философом культуры, из смешного сразу стал страшен. Некультурность, тупость его служат Зощенко средством раскрытия реального лица ‘отталкивающего мира’ зощенковской сатиры. И хотя точка зрения Зощенко противостоит отношению к миру его ‘авторов’, но столкновением ‘авторских’ точек зрения с высокими иллюзиями писатель достигает дискредитации иллюзий. ‘Пришло в общем, — пишет он, — время терять фальшивые иллюзии. Пора расстаться с этим, чтоб взглянуть в лицо настоящей жизни’. В этом смысле Зощенко выступает в своей книге ‘жестоким реалистом’. Смешное и пошлое в раскрытии больших тем нужно ему для того, чтоб показать те полюсы отношения к миру, между которыми движется тема его книги.
Тот же принцип столкновения высокого и пошлого проведен и в исторических новеллах.
В ‘Смеси’ Зощенко просто и кратко сообщает поразивший его исторический факт вроде: ‘Кай Юлий Цезарь отдал распоряжение по войскам украшать оружие золотом и драгоценными камнями. Он рассчитывал, что благодаря этому солдаты при отступлении не будут бросать оружие. Так и оказалось’.
Часть таких справок Зощенко тут же разрабатывает в новеллы. Эти исторические новеллы ‘Голубой книги’ отличаются особым аспектом. Вот, например, как разработана справка о продаже в рабство греческих философов. Привожу сперва справку: ‘После победы римлян многие греческие философы были привезены в Рим, где и продавались в рабство. Римские матроны покупали их в качестве воспитателей к своим сыновьям. Чтобы продаваемые не разбегались, торговцы держали их в ямах. Откуда покупатели их и извлекали’.
И вслед за тем дается ‘авторский’ пересказ этого же факта:
‘Хотели помолчать, но скажем пару слов… Только представьте себе картину. Яркое солнце. Пыль. Базар. Крики. Яма, в которой сидят философы. Некоторые вздыхают. Некоторые просятся наверх. Один говорит:
— Они в прошлый раз скоро выпустили, а нынче что-то долго держат.
Другой говорит:
— Да перестаньте вы, Сократ Палыч, вздыхать. Какой же вы после этого стоик? Я на вас прямо удивляюсь.
Торговец с палкой около края ямы говорит:
— А ну, куда вылезаешь, подлюга! Вот я тебе сейчас трахну по переносью. Философ… Ученая морда…
Черт возьми! Какие, однако, бешеные неудачи выпадали на долю мыслящей братии. Может, это случилось за то, чтоб поменьше думали, что ли. Наверно, так и есть. Прямо это как-то озадачивает’.
‘Автор’ исторических новелл оказывается кустарным наивным мыслителем. Несовпадение его обывательских представлений о фактическом материале исторических будней с его же школьными масштабами оценки исторических эпох делает смешной рассказ страшным. Это несовпадение еще подчеркивается будничной лексикой этого обывателя, модернизующей исторические понятия при помощи мещанского просторечия. И неожиданно из обывательских пересказов вылезает трагическое содержание события (‘чтоб поменьше думали, что ли?’).
Такое двойное рассмотрение исторических фактов можно пояснить аналогией. Как-то в редакции Зощенко говорил, что всегда хорошо в серьезном журнале в конце сделать юмористический отдел. Как в цирке, когда клоун ходит по краю арены и обыгрывает номера, которые на арене артисты делают всерьез. От этого выразительность серьезных номеров усиливается.
Наконец, эту же задачу побуждения читателя к размышлению над материалом истории Зощенко подчеркивает и в своих ‘отступлениях’ в отделе ‘Смесь’. Так, Зощенко в ‘Смеси’ вдруг перебивает себя: ‘Исторические рассказы о коварстве больше вам рассказывать не будем. А вот сколько тут есть у нас фактов, высыпем все в одну кучу, и разбирайтесь сами‘. И аналогично в ‘Смеси’ следующего отдела: ‘Снова, по примеру прошлого отдела, устроим ‘Смесь’. Из жизни писателей и поэтов. А вы уж, благодетели, обдумывайте сами эту смесь. Приучайтесь к самостоятельному мышлению. Вот эти мелочишки’. И т. п.
Ряд проблем, вытекающих из столкновения и борьбы идей социализма с миром его героев, Зощенко предлагает читателю в форме их возможного реального осуществления. Такова, например, главка ‘Сколько человеку нужно’. Вот как раскрывается в ней философия ‘автора’:
‘Вот если подумать, что с завтрашнего дня трамвай будет бесплатный, то, нет сомнения, для многих граждан просто закроется доступ к этому дешевому передвижению. Конечно, оно и сейчас, мягко говоря, не так уж симпатично ехать в трамвае, а тогда и подавно будет немыслимо’.
И затем ‘автор’ размышляет, что было бы, если бы ввели бесплатную езду. Характерно самое раскрытие этого размышления. Оно происходит путем постепенного прибавления обстоятельств, как бы возникающих не столько вследствие развития мысли автора, сколько по логике самого рассказывания.
‘Некоторые по три круга станут загибать. А некоторых вообще будет не выкурить с трамвая. Они, может, даже спать там лягут. Они до остервенения дойдут, если объявить, что это даром.
Нет, по-моему, надо менять свои характеры. По-моему, это отблеск буржуазной культуры. И с этим надо энергичнее бороться и переделывать свою психику’.
И следует в качестве примера рассказ о парне, который на бесплатной карусели докатался до того, что ‘сомлел и стал белый, как глина’61. Его сняли с карусели приятели. Он отлежался, снова влез. ‘И крутился до тех пор, пока снова не захворал. И то после этого не сразу слез. А он слез только тогда, когда ‘в Ригу поехал’.
Тут волей-неволей ему пришлось слезть. А то публика стала обижаться, говоря, что при вращении карусели оно как-то не того получается. А то бы он не слез. Но тут его сторож стянул и даже, кажется, заехал в морду за недопустимое безобразие.
После чего парень долго лежал на брюхе, надеясь, отдохнув, еще малость покрутиться. Но потом, видимо, не совладав с пошатнувшимся здоровьем, попер домой.
Так что, вообще говоря, неизвестно, сколько человеку всего нужно. Наверно, больше того, чем сколько ему нужно, и не менее того, чем сколько он хочет.
Так что все в порядке. ‘Потолок’ имеется. Пламенный привет молодым людям, переделывающим свои характеры’.
Этот пример показателен. Здесь дано типическое построение речи саморазоблачающегося рассказчика, каждая следующая фраза которого отменяет предыдущую. Так, ‘автор’ сообщает, что герой слез после того, как ‘поехал в Ригу’. Потом оказывается — он не сам слез, а ему ‘пришлось слезть’. Потом выясняется, что он вообще не слезал, а его ‘сторож стянул’, и т. п.
И тем не менее сквозь ‘идиотический’ рассказ Зощенко отчетливо ведет свою тему: проблему распределения каждому по потребностям. Интерпретация темы не отменяет ее серьезности, но сталкивает теоретическое содержание этой темы с проблемой ее конкретного осуществления, упирающейся в вопрос о культурности быта и о культурной революции в быту.
Такой способ изображения существенных проблем в свете обывательской интерпретации может возбудить возражения. Он может показаться неправильной наблюдательной позицией, выбранной писателем. А между тем именно такое противоречие между серьезностью темы и уровнем ее обсуждения дает писателю возможность сделать обсуждение более отчетливым, научить читателя думать самостоятельно, дать читателю ряд непрерывных толчков для размышления. Как сказал один стахановец на заводе имени Ленина на обсуждении ‘Голубой книги’: ‘Читая ‘Голубую книгу’, все время хочешь гораздо глубже думать об этих вещах, чем дано у Зощенко’.
Конечно, Зощенко движет свою систему, часто даже еще не осознавая всего смысла своих писательских находок, чутьем писателя поправляя себя как мыслителя (см. об этом в главе о ‘Возвращенной молодости’). Вот почему иногда система как бы захватывает и его самого, подчиняя и ход его мысли своим законам.
И, возвышаясь над своими масками, Зощенко все время сознательно подчеркивает и некоторую органическую свою с ними связанность. Они, эти маски, выступают иногда как кривое зеркало авторской мысли. В каждом из ракурсов зощенковских рассказчиков есть своя относительная истина. Даже и ‘грубоватый материалист’ прав в той части романа, где он изобличает ничтожность чувств инженера Горбатова.
Так собственная сатирическая тема Зощенко дается и путем использования той частичной правды, которая есть в высказываниях его ‘авторов’. Мало того, Зощенко иногда наделяет этих рассказчиков своими чертами, благодаря чему эти образы становятся двойственными и в какой-то степени по-своему отражающими действительные воззрения Зощенко.
Для того чтобы подчеркнуть свою близость к изображаемому миру, Зощенко иногда также наделяет свой образ в произведении чертами мещанского рассказчика, как бы подчеркивая, что и он, Зощенко, есть герой своего мира. Вот, например, он пишет:
‘Мы, знаете, как-то лежали вечерком в гамаке и думали о себе: какие, например, неудачи имеются, ну, вот, положим, хотя бы в нашей личной жизни. Стал думать. Сначала в голову лезла всякая мелкая чушь. Так что даже подумалось: уж не впал ли я, чего доброго, в мещанство.
Вот, подумал, завтра на работу надо слишком уж рано вставать. Неохота. Радио у соседей гремит до поздней ночи — не высыпаюсь. Жена все время денег требует — надо, говорит, долги платить. А это не так-то легко достается. Управдом стал что-то высказывать неудовольствие насчет антисанитарии. То есть, говорит, грязно. Придирается. Не уважает меня как человеческую единицу. Но сам любит, чтоб его уважали и хвалили. Тогда еще ничего. Интересно было осенью поехать в Ялту, но неизвестно, что завтра будет…’ И т. д.
В этой игре на том, что черты автора в кавычках присутствуют и в писателе, на том, что тема мещанского есть как бы автобиографическая тема, показаны широкие границы критики писателем мира обывателей, которых революция должна преобразовать в людей завтрашнего общества. Зощенко нарочно отдает себя ‘миру’ своей сатиры, чтобы испытать все возможности этого мира, чтобы увидеть, каковы его границы.
Итак, анализируя новое качество авторской речи, мы сталкиваемся с гораздо более сложным явлением, чем то, к которому уже привык читатель зощенковских произведений и которое стало ему понятно. В ‘Голубой книге’ Зощенко нашел способ построения такого жанра, который действительно включил все линии его творчества, весь его писательский опыт и подвел философический итог всей сатирической критике действительности писателем.
Читателю охватить все содержание этого нового произведения по большей части оказывается не под силу. Книга, как предсказывал Горький, оказалась непонятой.
После всего сказанного мы можем обратиться к анализу объективного смысла этого произведения.

‘Зощенковский мир’ и история

Для раскрытия объективного содержания ‘Голубой книги’ центральное значение имеет представленная ею философия истории.
К историческому материалу Зощенко привела его углубляющаяся критика мещанства.
С развитием в нашей стране социализма мещанство как социальный слой дооктябрьской России стало исчезать, растворяясь в трудовом населении нашей страны, превращаясь в трудовую интеллигенцию, в рабочих или служащих. Вот почему тема — мещанство в первые годы революции и в эпоху нэпа — стала отходить в историческое прошлое. От вопроса об обывателе, порожденном социальными отношениями капиталистического мира, Зощенко подошел к вопросу о пережитках мещанской культуры в современном быту. В связи с этим понятие мещанства стало утрачивать у Зощенко смысл социальной категории и сделалось обозначением культурно-психологического типа, понятием обывательского в современном человеке.
Откуда же берутся эти тупые, косные, страшные свойства обывателя в современном человеке, где корни современного мещанства, — этот вопрос толкал к историческим корням современного быта — к истории.
В ‘Голубой книге’ Зощенко подвел итоги своей предшествующей работе, рассмотрел всю изображаемую жизнь его героев с точки зрения ее смысла для опыта развития человечества. Так в неподвижный мир своих героев он привнес воздух историзма.
Обращение к истории открывало прежде всего возможность выяснить границы того мира, который служит объектом сатиры в произведениях Зощенко.
Обобщая свойства мещанской культуры в своих героях, конструируя мещанский замкнутый мир, Зощенко мог пойти двумя путями.
Художники классового общества, классики сатиры и их современные продолжатели, вплоть до Чарли Чаплина, пользуясь свойством сатиры обобщать критику отдельных сторон действительности в романтическую критику всей действительности, использовали сатиру для философского отрицания существовавшего общественного и даже космического порядка. Таков обобщающий смысл сатиры Гоголя, превративший ее в отрицание николаевской России. Таков и ‘чаплинизм’ — это отрицание современной цивилизации художником-гуманистом. Таким образом, превращение сатирического изображения в законченный мир художественного произведения приводит к превращению сатиры в общую характеристику мира и тем самым в сатиру на всю действительность.
Зощенко хотел найти такой новый путь использования обобщающих свойств сатиры, который сделал бы ее орудием утверждения точки зрения советского писателя, определяющей границы сатирического объекта.
В ранних рассказах он решил эту задачу, показывая этот мир изнутри (сказ) и введя сквозь речь героев ироническую авторскую оценку этого мира. Теперь, в ‘Голубой книге’, сохранив иронический авторский подтекст, Зощенко углубил изображение отрицательного ‘малого мира’, направив обобщающий смысл своих сатирических картин в русло исторического прошлого. Отрицательные стороны в современном быту он показал как пережитки уже миновавших форм жизни и противопоставил им свою оценку современности или, точнее, подлинное новое содержание современности — культуру социалистического человека. Благодаря этому противопоставлению его сатира приобрела еще более отчетливый смысл утверждения настоящего и будущего. Сила художественного сатирического обобщения сделалась средством не отрицания, а оправдания жизни. Так тема ‘оптимистическое мировоззрение’ вошла в сатиру Зощенко как конструктивная основа. Темой писателя стало ‘утверждение оптимизма’. Эта тема определила новое рассмотрение ‘страшного мира’ сатиры и путей выхода из этого мира. Она определила и положительную оценку движения человечества по пути культуры. Тема трагедии сознания в истории цивилизации, поставленная в ‘Возвращенной молодости’ и оставшаяся в ней открытой, заново поставлена в ‘Голубой книге’ и должна была по замыслу писателя быть разрешена здесь и снята раскрытием положительного смысла исторического процесса. Оправдание истории — это и есть тема ‘Голубой книги’. Самое название книги символично. ‘Этим цветом надежды, — пишет Зощенко, — цветом, который с давних пор означает скромность, молодость и все хорошее и возвышенное, этим цветом неба, в котором гуляют голуби и аэропланы, мы называем нашу смешную и отчасти трогательную книжку. И что бы об этой книжке ни говорили — в ней больше радости и надежды, чем насмешки, и меньше иронии, чем настоящей сердечной любви и нежной привязанности к людям’.
Раскрывая корни ‘отталкивающего мира’ в истории, Зощенко тем определил и специальный способ рассмотрения исторических фактов. В историческом прошлом Зощенко искал те отдельные черты, которые конструируют отрицательный мир героев его сатиры. История ему нужна как сумма примеров, вводящих в его современную тему. Он рассмотрел те обстоятельства жизни людей, которые порождались наличием частнособственнических отношений и вытекающими из них социальным неравенством, классовым обществом, социальной несправедливостью и т. п., — весь круг явлений в жизни человека, который вызывался частнособственнической системой. То есть он рассмотрел не историю, а некоторые свойства частнособственнического общества, сохранившиеся до настоящего времени. При таком рассмотрении всемирной истории человечества она, естественно, исчерпывается идеей противопоставления старого мира миру социализма. Такой только логический путь рассмотрения истории оставляет в стороне историческую эволюцию, смысл смен исторических формаций, содержание общественной борьбы в каждую из рассматриваемых эпох, элиминирует, наконец, их идеологическое своеобразие. А между тем без конкретного изучения хотя бы одной общественной формации во всем ее историческом своеобразии невозможно составить ‘понятие об обществе и прогрессе вообще’, говорит В.И. Ленин62. При таком только логическом использовании материала истории она превращается в сумму примеров, в данном случае отрицательных примеров. Тем самым пропадает и положительное содержание исторического процесса, и истории в собственном смысле не оказывается. Именно потому, что такой способ рассмотрения исключает возможность показать историю в ее развитии и противоречиях, он уничтожает величие исторического процесса (в истории не оказывается, говоря словами Гегеля, того ‘разумного’, которое становится впоследствии ‘действительным’). Поэтому у Зощенко оказалось, что не социализм противопоставлен капитализму, как формации, а зло капитализма противопоставлено благородству социалистической точки зрения на мир. Старому обществу, благодаря этому, противостоят только благородные личности — герои и сам автор, разделяющий их ненависть к эксплуататорским режимам и вытекающей из них социальной несправедливости. Так ход мысли Зощенко в ‘Голубой книге’ привел его к кругу представлений об абсолютных свойствах человеческой морали, из которого в свое время не сумели выйти философские системы XVIII века (Руссо, Дидро и др.).
Зощенко в своей книге сам подчеркивает свой ‘прикладной’ интерес к истории и предвидит, что будут выступления в ее защиту. ‘Конечно, — пишет он, — ученые мужи, подобострастно читающие историю через пенсне, могут ужасно рассердиться’ — и т. п. Но эти возможные нападения его не останавливают, ибо он отчетливо видит ту цель, для которой ему нужна самостоятельная интерпретация исторического материала. ‘Но пущай они сердятся, а мы тем не менее будем продолжать’.
И авторскую точку зрения на историю Зощенко преподносит отнюдь не как объективную науку, но как ‘суд’ над историей. Зощенко пишет:
‘И вот, послюнив палец, мы перелистываем страницы бесстрастной истории. И тут мы сразу видим, что история знает великое множество удивительных рассказов… Однако, прочитав их, мы решительно не можем понять, почему история должна рассказывать об этом беспристрастно’.
И, сразу же подчеркнув квалификацию своего историка (‘послюнив палец’) и, как он сказал о себе, ‘перелистав страницы истории своей рукой невежды и дилетанта’, Зощенко рассматривает опыт истории с точки зрения интересов отдельной человеческой личности.
‘Однако, — пишет он в отделе ‘Коварство’, — нас больше всего интересует частная жизнь и ее теневые стороны, чем что-либо другое. Нас интересует коварство, проявленное, если можно так сказать, исключительно для личного пользования’.
И, изучая историю как введение в сатирическую тему изображения своего современного героя, Зощенко для единства книги должен был рассмотреть историю с точки зрения того же ‘автора’, от имени которого написаны и его новеллы о современности, дать историю в одном ключе со своими современными новеллами, то есть рассмотреть историю как часть мира ‘своих героев’, раскрыть место мещанства в историческом процессе. Ибо если бы он показал историю в другом ключе, чем мир своих современных отрицательных героев, то история поднялась бы у него над этим низким миром на такую высоту, что современные новеллы просто провалились бы в книге, а история, данная во всем ее величественном смысле, выпала бы из замысла книги, не имея с материалом современной сатиры Зощенко почти ничего общего. Вот почему ему нужно было заставить ‘госпожу историю’ слезть с ее ‘котурнов’ и воспользоваться будничной стороной быта прошлого для обобщающей характеристики отрицательных сторон исторического процесса. Вы привыкли, говорит Зощенко, считать, что Нерон был императором Рима, что он сжег Рим, и т. п., что исторические масштабы его злодеяний поднимают его над обыкновенными смертными. А что за человеческое содержание стояло за поступками Нерона? Как это происходило, когда он заказывал потолок, который должен был свалиться на голову его матери? Как этот разговор о заказе происходил — как разговор двух ‘исторических деятелей’ или двух мерзавцев? И Зощенко освобождает историю от ее величия и тем же языком, которым рассказывает, как молочница продала своего мужа за 50 рублей, рассказывает о более крупных продажах и подлостях. И с точки зрения ‘здравого смысла’ оказывается, что это одно и то же63.
В такой точке зрения есть, конечно, относительная правда.
С такой точки зрения оказывается, например, что римский император Сулла, который ‘в легкой своей тунике и в одеяниях на босу ногу, напевая легкомысленные арийки, просматривая списки осужденных, делал там отметки и птички на полях’, был бессмысленно отталкивающей личностью. И действительно, когда Сулле приносили отрубленные головы, то какую-то ‘галочку’ ставили в ‘учетную ведомость’. Как же иначе вести учет по проскрипциям? Да и сами проскрипции ведь тоже не что иное, как род учетных ведомостей.
И зощенковская ‘история’ превращается в ‘страшные несправедливые будни’.
Изменяется ли от такого рассмотрения исторических фактов осмысление событий? Конечно. Пропадают те большие исторические интересы, которые стояли за сулланской политической борьбой и которые определяют великий трагический смысл происходившей в Риме в I веке до нашей эры гражданской войны. Не видны и те закономерности, которые определяли самые формы этой борьбы, не виден поэтому и объективно-исторический смысл сулланской диктатуры. Судить историю с точки зрения здравого смысла — это значит судить о ней с точки зрения ‘свинорылого рассудка’, с точки зрения обывателя, не возвышающегося над уровнем внешности явлений. Именно о такой ограниченности здравого смысла говорил Энгельс в ‘Анти-Дюринге’:
‘Здравый человеческий смысл, весьма почтенный спутник в домашнем обиходе, между четырьмя стенами, переживает самые удивительные приключения, лишь только он отважится пуститься в далекий путь исследования’64.
О таком суде над историей Гегель говорил так:
‘Какой школьный учитель не доказывал, что Александр Великий и Юлий Цезарь руководствовались страстями и поэтому были безнравственными людьми? Отсюда прямо вытекает, что он, школьный учитель, лучше их, потому что у него нет таких страстей, и он подтверждает это тем, что он не завоевывает Азии, не побеждает Дария и Пора, но, конечно, сам хорошо живет и дает жить другим. Затем эти психологи берутся преимущественно еще и за рассмотрение тех особенностей великих исторических деятелей, которые свойственны им как частным лицам. Человек должен есть и пить, у него есть друзья и знакомые, он испытывает разные ощущения и минутные волнения. Известна поговорка, что для камердинера не существует героя, я добавил, а Гёте повторил это через десять лет — но не потому, что последний не герой, а потому, что первый камердинер. Камердинер снимает с героя сапоги, укладывает его в постель, знает, что он любит пить шампанское, и т. д. Плохо приходится в историографии историческим личностям, обслуживаемым такими психологическими камердинерами: они низводятся этими их камердинерами до такого же нравственного уровня, на котором стоят подобные тонкие знатоки людей, или, скорее, несколькими ступенями пониже этого уровня’65.
Но было бы грубой ошибкой эту характеристику ‘камердинеров’ относить к самому Зощенко и обвинять его в мещанской вульгаризации истории. Такой способ изображения истории имеет свое подчиненное значение в замысле ‘Голубой книги’, он нужен для раскрытия темы книги — темы отнюдь не вульгаризаторской. Зощенко нужно было представить читателю полюсы отношения к миру, которые раскрывают тему его оптимизма, и для раскрытия этих полюсов он должен был ‘разбить, — как он сказал, — привычное отношение к истории’66, ему нужно было такое отношение к истории для постановки вопроса о гуманистической оценке исторического процесса.
А с точки зрения гуманизма его ‘автора’ оказывается, что история имела сплошь трагический смысл (да иначе и не могло быть, если с точки зрения обывательского ‘здравого смысла’ рассматривать отрицательные стороны исторического процесса). По ‘человеческому содержанию’ прошлое — обнаруживает зощенковский ‘автор’, познакомясь с историей, — это страшное, полное ужаса время. Так ‘сентиментальный подход’ к жизни приводит зощенковского ‘автора’ и к ‘сентиментальному’ ужасу перед историей. Сентиментальный подход к истории не может родить ничего, кроме мировоззрения пессимизма, кроме признания бессмыслицы исторического процесса. История оказывается вечной сменой и вечным повторением. И такой круговорот, если для него не находится трансцендентного ‘утешения’ в религиозных идеях, способен порождать только пессимистическую философию истории. Не случайно замечательный создатель теории исторических круговоротов Джамбаттиста Вико, видевший в истории ‘вечное возвращение вещей при возрождении наций’, круговорот рождений, жизней и смертей, закончил часть своей книги, в которой он изложил свое учение о круговороте истории, цитатой из Сенеки: ‘Pusilla res hiс mundus est, nisi id, quod quaerit, omnis mundus habeat’ (‘Ничтожная вещь мир, если только весь мир не заключается в том, что стремишься узнать’)67.
‘Ближайшее рассмотрение истории, — говорит Гегель, — убеждает нас в том, что действия людей вытекают из их потребностей, их страстей, их интересов, их характеров и способностей… Когда мы наблюдаем эту игру страстей и видим последствия их неистовства, неблагоразумия, примешивающегося не только к ним, но и главным образом даже к благим намерениям, к правильным целям, когда мы видим происходящие благодаря этому бедствия, зло, гибель процветавших государств, созданных человеческим духом, — мы можем лишь чувствовать глубокую печаль по поводу этого непостоянства, а так как эта гибель является не только делом природы, но и вызвана волей человека, то в конце концов подобное зрелище огорчает и возмущает нашу добрую душу, если у нас таковая имеется. Не впадая в риторические преувеличения, лишь верно устанавливая, какие бедствия претерпели славнейшие народы и государства и отдельные добродетельные лица, можно нарисовать ужаснейшую картину этих результатов, которая еще более усилит наше чувство глубочайшей, беспомощной скорби и которой нельзя противопоставить ничего примиряющего. Возможность преодолеть это чувство или освободиться от него дает нам разве только та мысль, что ведь это уже произошло, такова судьба, этого нельзя изменить, а затем, избавясь от тоски, которую могла бы навести на нас эта грустная мысль, мы опять возвращаемся к нашему чувству жизни, к нашим текущим целям и интересам, словом, вновь предаемся эгоизму, который, находясь в безопасности на спокойном берегу, наслаждается открывающимся перед ним видом груды развалин… Кроме того, самым вышеупомянутым сентиментальным размышлениям чужд интерес к тому, чтобы в самом деле возвыситься над этими чувствами… Напротив того, самой их сущностью является то, что они находят себе грустное удовлетворение в пустой, бессодержательной возвышенности вышеуказанного отрицательного результата’68.
Такое ‘сентиментальное’ рассмотрение истории, отличающее ‘автора’ ‘Голубой книги’, определило оценку им исторических событий с особой моралистической точки зрения. И хотя этот ‘автор’ наивно заявляет, что он судит историю ‘не с точки зрения морали’, а с точки зрения того, ‘что людям хорошо, что плохо, а что посредственно’, этот гедонистический характер его морали превращает исторические примеры в книге в особого рода притчи. Вот почему Зощенко стремился не столько к фактической исторической точности (хотя он и был озабочен, чтобы не было прямых ошибок), сколько к истине впечатления. Вот почему было бы напрасным занятием указывать исторические неточности в отдельных эпизодах ‘Голубой книги’, важно вскрыть не эти неточности, а особый характер использования писателем ряда исторических легенд и легендарных фактов, иногда совершенно по-новому писателем переосмысленных. Так, например, Зощенко использовал в книге легенду о том, что Радищев разбрасывал экземпляры своего знаменитого ‘Путешествия’ по постоялым дворам (и использовал эти неверные факты, надо сказать, замечательно, о чем см. ниже), и т. п. Когда на обсуждении ‘Голубой книги’ 8 марта 1936 года некоторые критики упрекали Зощенко, что он так осуждающе написал о Боткине, а Боткин был ‘замечательный русский эстетик’, Зощенко сказал, что ему на заслуги Боткина наплевать, что сам Боткин был сукин сын и писал, что русскому народу (нищему народу!) нужна эстетическая форма! И когда в ответ на это кто-то спросил, не получается ли однобокая характеристика, Зощенко сказал: ‘А мне неважно!’
В этом смысле показательно то, что рассказал Зощенко на этом обсуждении о Тредьяковском. Зощенко сказал, что первоначально он написал о Тредьяковском отрицательно, а потом ему стали говорить, что Тредьяковский недооцененный деятель, человек, обиженный историей, и т. п. Может быть, он действительно не такой дрянной человек? И Зощенко в последний момент несколько смягчил свои слова о Тредьяковском. Вот что мы читаем в окончательном тексте:
‘Как поэт он ничего особенного из себя не представлял. Но все-таки стишки так кое-как кропал.
Что-то такое:
Стрекочущу кузнецу в зеленом блате сущу,
Ядовиту червецу по злаку ползущу.
Как-то у него так оригинально выходило. И для своего времени он считался ничего себе, одним из крупнейших поэтов, вроде, что ли, Уткина.
Но человек он тем не менее был не особенно приятный. Вернее, он был большой интриган и льстец. На что его толкала, наверно, мрачная эпоха. В общем, симпатии наши на его стороне‘.
Зощенко рассказал, что Тредьяковский, сгибавшийся в три погибели перед вельможей Волынским, после того как Волынскому отрубили голову, пришел на место казни и ударил башмаком отрубленную голову — ‘отомстил’ человеку, которого боялся при жизни. Был, конечно, темный век, но, считает Зощенко, человеческое содержание такого поступка страшное и самый поступок подлый!
Вот с точки зрения этического качества, с точки зрения внутренней ценности человеческой личности и рассматривает Зощенко различные исторические эпизоды в своей книге. Историю у него судит ‘благородный обыватель’, в отношении которого к ней есть своя частичная справедливость. Эта относительная справедливость нужна Зощенко для того, чтоб осудить частнособственнические качества общественной жизни. Вот почему, приравняв историю к уровню восприятия своего ‘благородного обывателя’, Зощенко дает ему возможность выразить всю силу своего благородного негодования. Так, рассказав о лицемерии католического духовенства, об инквизиции, аутодафе, средневековых пытках, ‘автор’, представив себе одного из католических попов-инквизиторов, дает волю своему возмущению:
‘И прошло, может, триста лет, а у нас в груди закипает от желания, я извиняюсь, ударить в рожу преподобной личности. Разные святые слова: ‘Христос воскрес’, ‘святый боже’, а сами сколько прекрасного народу пережгли на своих поповских кострах… Вот уж, можно сказать, башмак стоптался по ноге. Крапивное семя!
Я извиняюсь, конечно, за некоторую неровность стиля. Волнение, знаете, ударяет. Уж очень беспримерное нахальство с ихней стороны’.
Так Зощенко позволил своему автору обнаружить, что до сих пор история человечества была полна горя, несчастий, предательств, крови, убийств и преступлений.
И, как будто после ряда ‘веселых’ ‘жестоких’ рассказов вспомнив о своем читателе, Зощенко саркастически спрашивал его: ‘Не беспокоит? Тогда пойдем дальше’, — и затем: ‘Может быть, впрочем, прекратить эти неприятные речи? Нет, просьба потерпеть еще немного’. И затем, после следующего ряда рассказов: ‘Может быть, прекратить эти речи? Может быть, перескочить прямо на исторические анекдотики?
Может быть, господа, у вас неважные нервы и вы не выдерживаете подобной моральной встряски?.. В таком случае прекращаем описание подобных дел’.
И вот, показав ‘отталкивающий мир’ своей сатиры в истории, Зощенко заставляет читателя почувствовать полную непереносимость этого ‘мира’. Можно заболеть ощущением полной невозможности жить, навсегда почувствовать отчаяние, если бы оказалось, что действительный смысл истории исчерпывается доставшейся в наследство обывателю ‘камердинерской’ философией жизни и истории. И такой вывод из опыта своей ‘истории’ Зощенко предвидит:
‘Итак, мы прекращаем описание этих свирепых дел. И переходим к более мягким историческим моментам. И к более легким пейзажикам и сценкам.
Но все же остается, так сказать, некоторый неприятный осадок. Какая-то горечь.
Поэт так сказал, усиливши это чувство своим поэтическим гением:
Но всё же навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать и больно жить.
Насчет боли — это он, конечно, поэтически усилил, но какой-то противный привкус остается. Будто, извините, на скотобойне побывали, а не в избранном обществе, среди царей и сановников.
Вот, кстати, славный урок получат всякого сорта барышни, которые при наивности своего мировоззрения согласны воскликнуть: дескать, ах, они охотнее находились бы в каком-нибудь там XVI столетии, чем в наше прозаическое время.
Вот вам, я извиняюсь, и поэзия, — глядите, за ребро повесят. Дуры’.
Так Зощенко показал, что суд истории с точки зрения ‘сентиментального гуманизма’ приводит к разоблачению ‘поэзии’ истории. Показав ‘прозаический’ смысл истории, показав историю как опрокинутый в прошлое мещанский ‘страшный мир’, Зощенко дал, таким образом, возможность этому миру съесть историю. История благодаря этому также стала ‘страшным миром’, в ней выступили во всей своей ничтожности обман, неравенство, произвол и бесчеловечность — выступили те именно ее свойства, которые получил в наследство осмеиваемый Зощенко мещанский мир.
Таков оказался итог решения писателем поставленной перед собой задачи показать отрицательные качества человека частнособственнического мира для того, чтобы увидеть в полный рост этого врага.

Философия истории

Что же противопоставляет Зощенко своему страшному мещанскому миру?
‘Страшному миру’ частнособственнического общества Зощенко противопоставляет социализм, ‘новую страницу истории, той удивительной истории, которая будет происходить на новых основаниях’.
Зощенко стремится увидеть сквозь сегодняшний день рождение будущей жизни человечества, которая, говоря словами Гегеля, находится еще в зародыше и стучится как цыпленок в скорлупу. ‘Всегда, — пишет Зощенко, — как-то хочется увидеть, как там у них пойдет’. Зощенковский оптимизм обращен в будущее, так же как были обращены в будущее и мировоззрения Хлебникова и Маяковского. Это есть оптимизм писателя эпохи социалистической революции. Мы видим, как снова и уже совершенно по-другому Зощенко подошел к теме Коленкорова: ‘Если через триста лет не наступит прекрасная жизнь, то можно и под трамвай!’
‘И мы, — пишет он, — имеем скромное мнение, что… плохое произошло, пожалуй, не из-за денег, а из-за удивительной системы, или, вернее, из-за распределения денег, которые проходили не через те руки, через которые им надлежало проходить’.
На чем же основан оптимизм Зощенко? Ответ на этот вопрос мы находим в заключении ‘Голубой книги’.
‘Итак, — пишет Зощенко, — ‘Голубая книга’ закончена.
И вместе с тем заканчивается музыкальная симфония. Громко гремит медь и бьют барабаны. И контрабас гудит веселое приветствие.
И мы очень рады и довольны, что на этот раз заканчиваем наше сочинение с чувством сердечной радости, с большой надеждой и с пожеланиями всего хорошего.
И основную тему нашей радости можно определить в нескольких словах.
…Нас трогает стремление к чистоте, справедливости и общему благу.
И вот пример из жизни литераторов.
В золотом фонде мировой литературы не бывает плохих вещей. Стало быть, при всем арапстве, которое бывает то там, то тут, есть абсолютная справедливость. И эта идея в свое время торжествует. И, значит, ничего не страшно и ничего не безнадежно.
Вот почему медные трубы нашего сочинения звучат на этот раз непривычно громко. Но нашего смеха тем не менее эти трубы не заглушают.
Французский писатель Вольтер своим смехом погасил в свое время костры, на которых сжигали людей. А мы по мере своих слабых и ничтожных сил берем более скромную задачу. И своим смехом мы хотим зажечь хотя бы небольшой, вроде лучины, фонарь, при свете которого некоторым людям стало бы заметно, что для них хорошо, что плохо, а что посредственно.
И если это так и будет, то в общем спектакле жизни мы сосчитаем нашу скромную роль лаборанта и осветителя исполненной’.
Роль литературы здесь не случайно подчеркнута. Оптимизм Зощенко основан на вере в способность человечества отбирать для себя лучшее, на современном гуманизме. Зощенко убежден в правоте социализма, ибо он видит, что строительство социализма в нашей стране уже являет человечеству новый, лучший порядок общественной жизни.
‘А что касается как у нас, — пишет Зощенко, — то, конечно, у нас неудачи имеются… Но мы должны сказать, что у нас многие печальные дела, связанные с деньгами, вернее — с богатством, уже безвозвратно исчезли. И мы освободились от многих опасностей и превратностей жизни. И мы снимаем шапку перед этими обстоятельствами’.
Свое воззрение на сатирическую работу советского писателя Зощенко изложил в статье ‘Сатирик-публицист’ (памяти Ильфа) в 1938 году.
‘Искусство советского писателя, — писал здесь Зощенко, — должно формировать то, что не сформировано прежней литературой. Это искусство должно построить такой мир и такую речь, которые не то что были бы тождественны с подлинной жизнью, но являлись бы великолепными образцами, к каким следует стремиться. Нет сомнения, это весьма нелегкое дело. Тут меньше всего нужна лакировка. Тут нужна та поэтическая сила, которая сумела бы сделать ‘вытяжку’ из того, что уже имеется в подлинной жизни. Вот как я понимаю искусство социалистического реализма.
И если это так, то задача сатирика — сформировать такой отрицательный мир, который был бы осмеян и оттолкнул от себя.
Однако задача советского сатирика не только в этом.
…Несколько лет назад я встретил Ильфа в Ялте… Мы шли с Ильфом по набережной. На море был шторм. Какую-то маленькую рыбачью лодчонку, далеко за молом, швыряло, как скорлупу. Но эта утлая лодчонка мужественно боролась с огромными кипящими волнами.
Ильф, показав рукой на эту лодку, неожиданно сказал:
— Писатель, который увидел бы в этой картине катастрофу, аварию, — это не советский писатель. В этой великолепной картине, не закрывая глаза на опасности, надо уметь видеть мужество, победу, берег и отличных неустрашимых людей.
В этих удивительных словах Ильф с предельной точностью сформулировал задачу писателя, задачу сатирика.
Мы видим опасности и превратности, воля к победе велика. Цель ясна. И положительные представления преобладают.
Нет сомнения, литератор, пожелавший писать для народа, должен обладать его положительными духовными свойствами — его оптимизмом и его радостным восприятием жизни’69.
Такое понимание особенностей советской сатиры было сформулировано Зощенко впервые в ‘Голубой книге’. Уже в ‘Голубой книге’ Зощенко подчеркивает служебный характер своей сатирической работы, рассматривает сатиру как орудие утверждения жизни. Он пишет об этом на языке своего героя:
‘Своей профессией, уважаемый читатель, мы не особенно довольны… отличаясь крайним оптимизмом и крайней любовью к жизни и к людям, решили мы больше не напирать на сатирическую сторону дела. И, не отказываясь вовсе от сатиры, решили мы с этого момента слегка, что ли, переменить курс нашего литературного корабля’.
И если десять лет тому назад Зощенко вообще изображал мещанский мир извечным и в прошлом и в будущем (см. его новеллы ‘Через 100 лет’), то постепенно он стал видеть историческую относительность ‘мира’ своих героев.
‘Скажем прямо, — пишет он, — что деньги играют и будут еще играть преогромную роль даже и в нашей измененной жизни, и нам (совестно признаться) не совсем ясны те торжественные дни, когда этого не будет. И нам лично, собственно, даже и неизвестно и не совсем понятно, как это произойдет и что при этом каждый будет делать. И как это вообще пойдет.
Но мы должны сказать, что у нас многие печальные дела, связанные с деньгами, вернее — с богатством, уже безвозвратно исчезли’. И т. д.
Таков ход мыслей, который ведет Зощенко от изображения мещанского ‘страшного мира’ к оптимизму, к мировоззрению социализма.
По замыслу Зощенко тема оптимизма должна была раскрыться в заключительном отделе книги: ‘Удивительные события’. Здесь должен был быть показан человек в истории во всей его ценности.
Голос писателя в этой части становится простым и серьезным. Таким же, как в рассказе о прощании инженера Горбатова с телом утопленницы или в рассказе о последней встрече И. И. Белокопытова с женой.
Но масштаб отношения к миру и в последней, пятой части книги остался тот же, что и в первых четырех. Выход из мещанского мира Зощенко ищет в круге миропонимания героев этого мира. ‘Автор’ отдела ‘Удивительные события’ — благородный обыватель, живущий и мыслящий в масштабах будничной философии ‘здравого смысла’. Он с благоговением рассказывает о людях, отдавших свою жизнь за лучшее будущее человечества. С наивным и трогательным удивлением он цитирует слова Левина, пригласившего на свой расстрел собственного судью, или слова Рылеева: ‘Мы дышали минуту воздухом свободы, но за это стоит отдать жизнь’.
Положительным содержанием истории в книге оказываются замечательные люди прошлого, герои, погибшие за счастье человечества.
И тут обнаруживается, что если Зощенко удалось во весь рост показать страшное лицо человека частнособственнического ‘мира’, то показать во весь рост человека противоположного типа в пределах мышления благородного и наивного обывателя невозможно, так же как невозможно в пределах ‘здравого смысла’ правильно понять закономерности мироздания.
Оказалось, что метод, которым написаны сатирические главы, не позволяет раскрыть тему оптимизма с той глубиной, которая дала бы ей возможность победить художественную силу трагического смысла содержания мещанской жизни. Ибо вообще, отправляясь только от интересов отдельного человека, от интересов личности, невозможно показать положительное содержание истории, решить задачу построения оптимистической философии истории. Не от психологического Робинзона надо исходить, чтобы увидеть положительное содержание истории. Зощенко и сам чувствует, что одного только человеческого благородства недостаточно для утверждения жизни. Вот почему он вводит, показывает конкретные проявления этого благородства: именно потому он заставляет Радищева разбрасывать свою книгу (общественная деятельность — вот где выход из мещанского ‘потребительского’ мира). Потому же он потрясен и умилен словами Рылеева о свободе, ибо положительный смысл исторического процесса можно показать только в самом содержании исторической борьбы за свободу, показав дух и существо идей, за которые погибали лучшие люди человечества, показав тем самым привлекательность этой борьбы, привлекательность самого исторического процесса.
‘Исторический материализм, — говорит В.И. Ленин, — впервые дал возможность с естественно-исторической точностью исследовать общественные условия жизни масс (курсив мой. — Ц.В.) и изменения этих условий’70.
Творчество масс осуществляется в труде. Освобождение труда приходит в социальной борьбе. ‘А учит только серьезная, упорная, отчаянная борьба’70.
Зощенковская борьба с мещанским миром есть борьба отдельных благородных людей. Поэтому невозможно показать в пределах такой постановки вопроса, что развитие человечества к социализму есть освобождение творческой инициативы трудящихся, то, что Гегель определял в истории как постепенное высвобождение духа из материи, как прогресс сознания свободы, и то, что марксисты, освободив от гегелевского идеализма, определяют как освобождение творчества масс, подлинных творцов исторического процесса, рассматривая каждую новую общественную формацию как новую почву для освобождения масс, развития их борьбы и развязывания их творчества в труде72.
Мир обывателей есть мир потребителей культуры. Решая вопросы философии истории только в пределах интересов этих потребителей, индивидуальной человеческой личности, — невозможно показать величие и осмысленность истории. Такой оптимизм может быть выражением только субъективного миропонимания. Вот почему тема зощенковского оптимизма присутствует в книге как лирическая оценка жизни, как субъективное устремление. Зощенко стоит против построенного им ‘отталкивающего мира’ сатиры, убежденный в правоте социализма, как Гулливер среди лилипутов. Они незаметно обвязывают его тонкими нитями, ибо он один, и его оптимизм оказывается бессильным вывести его из этого ‘мира’, все дороги которого ведут внутрь. Метод раскрытия темы оптимизма в ‘Голубой книге’ — романтическое введение себя в ‘отталкивающий мир своей сатиры’ — привел к тому, что Зощенко не удалось преодолеть трагизм темы. Утверждение жизни, оправдание культуры и торжество сознания в истории, в борьбе человечества за культуру — эти идеи оказались в ‘Голубой книге’ только поставленными. Разрешение же их только намечено отчетливой позицией, занятой в этих вопросах в книге автором.
Нужно было искать совершенно новые художественные средства, другие темы, для того чтобы найти и в искусстве тот великий мир, в котором живет писатель, для того чтоб оптимизм Зощенко получил такую же силу художественного утверждения, как и его сатира.
[Здесь должно сделать отступление. Эти противоречия романтической сатиры Зощенко представлены и в его драматургии. Хотя анализ театра Зощенко не входит в задачу нашей книги, мы хотели бы отметить, что своеобразие драматургии Зощенко проистекает из его стремления создать реалистические пьесы на основе системы романтической сатиры, отличающей его прозу.
Но развитие действия в реалистической драме происходит по объективной логике событий. Поэтому авторская оценка изображаемого мира, отличающая метод Зощенко, здесь отступает на второй план.
Вследствие этого возникает возможность различных истолкований драматургической системы Зощенко (как смешной комедии, как сатиры, как пародии, как лирической драмы и др.). ‘Мои пьесы, — сказал Зощенко, — неправильно понимают. Их нужно играть как фарсы’.
Зощенко ясно видит противоречия создаваемой им драматургической системы. Эти противоречия стали несомненно ему много яснее после дискуссии об его пьесе ‘Опасные связи’, прошедшей зимой 1940/41 года, дискуссии, в которой как на основной недостаток пьесы указывалось на ошибочное в ней изображение борьбы с врагами народа. Эта дискуссия вокруг его пьесы побудила его с еще большей энергией приняться за работу над новой пьесой.
В заметке ‘О себе’ в ‘Литературной газете’ от 1 мая 1941 года Зощенко писал:
‘Одно дело, с которым я столкнулся в жизни, я не мог преодолеть. Я говорю о драматургии… Но я не сложил оружия. И в марте этого года снова взялся за комедию.
Я подписал договор на государственный заказ. И в первых числах мая сдам комедию Комитету по делам искусств.
Я имею надежду, что на этот раз я преодолел все препятствия’.
Новая комедия уже закончена Зощенко. Она называется ‘Облака’.
В последнее время в ряде своих выступлений Зощенко подчеркивал, что у него складывается все большая уверенность, что именно в драматургии он сумеет себя высказать с наибольшей полнотой.]73
Итак, и ‘Возвращенная молодость’ и ‘Голубая книга’ показывают, что эволюция Зощенко к темам утверждения жизни отчетливо определилась. Писатель движется от романтического утверждения жизни к изображению объективной ценности культуры, истории, человеческого разума. Носителем этого утверждения жизни в произведениях Зощенко оказывается образ самого писателя. Вот почему тенденции развития зощенковской прозы ведут все отчетливее к тому, что героем ее становится сам автор — писатель Зощенко — и тот большой мир современных идей, который его отличает.
Так предуказывается путь к новому качеству зощенковской прозы.
И то, что в ‘Голубой книге’ положительная тема книги только намечена, что ‘положительные вытяжки’ в книге не получили такой художественной силы, как изображение ‘отталкивающего мира’ сатиры, проистекает от принципиального качества зощенковского оптимизма, находящего выражение и в воззрениях Зощенко на природу сатиры как на ‘конструирование отталкивающего мира’.
В ‘Голубой книге’ такой ‘отталкивающий мир’ писателем построен. Книга оказалась самой большой художественной удачей Зощенко. ‘Отталкивающий мир’ высказался в полной мере, показал, что происходит, если ему позволить съесть историю, стал из уродливого и смешного страшным. И, предоставив возможность этому миру своей сатиры высказаться в полный голос, Зощенко хотел одновременно выяснить, что же остается во всем этом живого, из чего могли бы расти живые побеги новой жизни. Он увидел, что остается человек, но человек не мещанского мира, а другой психологической культуры, который в мещанском мире погибает, который в мещанском мире жить не может и которому ‘благородные мещане’ могут только удивляться. Так Зощенко произнес приговор миру своей сатиры. Этот приговор означал принципиальную исчерпанность для Зощенко этой темы его сатиры, он означает начало нового периода, ухода в другой мир, мир других людей сегодняшнего дня, тех людей, которым принадлежит будущее, — мир людей труда и активной, непотребительской жизни. Так произошло изменение героев зощенковских рассказов, а следовательно, и жанров его творчества.
Некогда, в разговоре с начинающими писателями, Зощенко сказал на вопрос о том, почему он ограничивает свою деятельность жанрами сатиры:
‘Дело вот в чем: мой жанр, то есть жанр юмориста, нельзя совместить с описанием достижений. Это дело писателя другого жанра. У каждого свой: трагический актер играет Гамлета, комический актер ‘Ревизора’… Может быть, товарищи изобретут такую легкую форму маленького рассказа, куда я упихну не только недостатки, но и достижения и еще что-нибудь. Может быть, я сам изобрету такую форму, но пока мне кажется, если бы я в юмористический рассказ ввел положительные явления, то этот рассказ был бы в другом плане, он не достигал бы цели… Я пишу не для того, чтобы посмешить, а для того, чтобы юмором оттенить недостатки, усилить то, что мне кажется наиболее важным. Смехом можно гораздо больнее ударить по тому явлению, по которому мне хочется ударить’.
Это Зощенко говорил в 1930 году. Мы видим, что вся дальнейшая его работа строится на стремлении показать в рамках сатиры не только ‘отталкивающий мир’, но и свое утверждение жизни. Так завершилось намеченное еще в ‘Возвращенной молодости’ изменение отношения Зощенко к сатире. Новое отношение к сатире привело его к формуле, что ‘сатира — это далеко не высший вид литературы’.
Этот путь имеет глубокий принципиальный смысл для нашей литературы. Он послужил введением и в новые жанры современной работы Зощенко. Он привел Зощенко и к новому герою современности.
Именно с этого времени в произведения Зощенко входят новые темы и новые герои. Уже отчетливо видны две новые линии зощенковских творческих интересов. Одна из них разрабатывает круг проблем, связанных с характеристикой людей социалистической эпохи и активной общественной жизни (биографические повести), другая — это рассказы Зощенко о детях и для детей, этой, по его словам, ‘самой современной из возможных аудиторий’. Эти две новые линии имеют значение и для понимания эволюции за последние годы манеры его маленьких рассказов, манеры, свидетельствующей о складывающемся новом характере новеллистической поэтики Зощенко.

Биографические повести

Среди новых произведений Зощенко74следует прежде всего выделить биографические повести и рассказы для детей.
Зощенко написал ряд биографических повестей: ‘История одной жизни’, ‘Возмездие’, ‘Бесславный конец’, ‘Тарас Шевченко’, ‘Шестая повесть Белкина’.
Наиболее значительна из новых повестей — повесть ‘Возмездие’, биография кухарки, ставшей одной из героинь гражданской войны.
Эта повесть характеризует новую манеру Зощенко. Со сказом ее сближает только жанр автобиографии. Повесть написана от лица героини.
Предвосхищением этой повести в известной мере была аналогичная повесть 1934 года — ‘История одной жизни’, которая также была написана как автобиография — Абрама Исааковича Р., международного вора и авантюриста, осужденного и посланного на строительство Беломорканала, где его переделало в нового человека трудовое воспитание. Автобиографию Р. Зощенко сравнивает с ‘написанной неумелой рукой’ автобиографией Бенвенуто Челлини, одним из привлекательных свойств которой является самая выразительность этой неумелости. Зощенко стремился представить читателю повесть Р. как характерный документ. ‘Я, — пишет он, — ‘причесал’ эту рукопись. Я вдохнул в нее жизнь. И поправки сделал как бы рукой самого автора. Я сохранил его язык, его стиль, его незнание литературы и собственный его характер. Это была почти что ювелирная работа… Это… требовало… почти актерского уменья чувствовать все свойства автора’.
И в повести ‘Возмездие’, также написанной от лица героини, Зощенко сообщает, что написал эту повесть по рассказам о себе работницы завкома одного ленинградского завода, Анны Лаврентьевны Касьяновой, ‘награжденной в свое время орденом Ленина’. ‘Необходимо сказать, — пишет Зощенко, — что в этой моей работе я постарался сохранить все особенности рассказчицы, все ее интонации, слова и манеру’.
‘Возмездие’ было встречено рядом положительных отзывов критики. Один из критиков считал особенно удачной идеей пригласить Зощенко на завод на вечер воспоминаний и побудить его записать воспоминания Касьяновой. Зощенко полупил много писем от читателей, интересующихся дополнительными подробностями о судьбе Касьяновой.
Между тем если авантюрист Р. является реальной личностью, то героиня ‘Возмездия’ — не реальное лицо, а литературный тип. Это нетрудно обнаружить, если присмотреться к замыслу повести, в которой факты, рассказанные о жизни Касьяновой, достигают такой степени типической выразительности, что сразу же заставляют подумать об ее образе как о художественном обобщении. Зощенко говорил, что он изобразил в этой героине трех знакомых ему женщин (у одной взял характер, у другой — биографию и т. д.) и что все они читали повесть и ни одна из них себя не узнала.
Самая тема повести ‘Возмездие’ представляет собой параллель к поэме Блока. На символическую тему ‘Возмездия’ Зощенко дает свой ответ. Революция кажется ему законным возмездием, но возмездием не в мистико-символическом плане, а в плане человеческой справедливости. Один из персонажей повести — офицер, впоследствии контрразведчик, дважды повторяет: ‘Деды ели виноград, а у нас оскомина’. Другой офицер, Бунаков, представляет в повести блоковскую тему гибели. Он цитирует в повести также дважды стихи неназванного Блока:
Все на свете, все на свете знают —
Счастья нет,
И который раз в руке сжимают
Пистолет.
И который раз, смеясь и плача,
Вновь живут,
Хоть для них и решена задача —
Все умрут.
(У Блока предпоследний стих читается иначе: ‘День как день, ведь решена задача’. Зощенко упростил этот стих, быть может, для того, чтобы приблизить его к речи Касьяновой.)
Этот ‘Юрочка Бунаков’, как сообщается в конце повести, покончил жизнь самоубийством в эмиграции.
Таким образом, в ‘Возмездии’ Зощенко дает свою трактовку темы гибели старой России, сделав свою героиню Касьянову выразителем того нового мира, который пришел судить и уничтожить старый порядок. Так, в сущности говоря, в ‘Возмездии’ Зощенко снова дает тему ‘Синягина’, но только с точки зрения другого героя. (И здесь любопытно, что эту тему гибели старой России Зощенко сталкивает каждый раз с философией Блока — это обстоятельство не случайно. Примечательно, что и свою поэму об Октябре ‘Хорошо!’ В. Маяковский также написал, столкнув ее с философией Блока.)
Биография Касьяновой является как бы наглядной иллюстрацией к тезису Ленина о том, что в социалистическом государстве каждая кухарка должна научиться управлять государством. Черты нового человека, растущего в ходе революции, для которого дело борьбы за социализм составляет весь смысл личного существования, показаны Зощенко в этой повести. Вот почему эта повесть получила такую справедливо высокую оценку в критике при своем появлении.
‘Возмездие’ написано в 1936 году. После того Зощенко сосредоточил свои творческие интересы преимущественно на создании ряда произведений для детей.

Детские рассказы

Детская аудитория не случайно привлекла внимание писателя.
Зощенко несколько раз обращался к работе для детского читателя. В 1928 году по просьбе Госиздата он переделал два свои рассказа для юных читателей и издал первую свою книжку для детей, ‘Верная примета’, в Госиздате. В эту книжку входили два рассказа: ‘Верная примета’ — о человеке, проглотившем запеченный в крендель гривенник, и ‘Четыре дня’ — о человеке, вообразившем себя больным из-за серого цвета своего лица, который он приобрел оттого, что четыре дня не умывался.
Эти рассказы, героем которых является полукультурный обыватель, были написаны для взрослых читателей, и для детей Зощенко подверг их переработке.
Вот параллельное сличение ‘взрослой’ версии с ‘детской’:
‘Взрослая’ версия:
Германская война и разные там окопчики — всё это теперь, граждане, на нас сказывается. Все мы через это нездоровые и больные.
У кого нервы расшатавши, у кого брюхо как-нибудь сводит, у кого орган не так аритмично бьется, как это хотелось бы. Всё это результаты.
На свое здоровье, конечно, пожаловаться я не могу. Здоров. И жру ничего. И сон невредный. Однако каждую минуту остерегаюсь, что эти окопчики и на мне скажутся.
‘Детская’ версия:
На свое здоровье я пожаловаться не могу. И кушаю хорошо. И сон у меня неплохой, — рядом можно на барабане греметь — не проснусь.
И хотя дрался с врагами на войне, и ветры в меня дули, и дожди падали, снег на меня сыпался, однако здоровье мое не пошатнулось. Здоровье мое очень нормальное. Сердце в груди бьется отчаянно. И на лице нельзя найти ни одного прыщичка.
И никогда я не хворал. И в аптеку не ходил. И даже не знаю, где она находится.
И только однажды я очень испугался за свое здоровье.
‘Взрослая’ версия:
Тоже вот не очень давно встал я с постели. И надеваю, как сейчас помню, сапог. И супруга мне говорит: ‘Что-то, говорит, ты, Ваня, сегодня с лица будто такой серый. Нездоровый, говорит, такой у тебя цвет бордо’.
‘Детская’ версия:
Однажды утром встаю с постели и надеваю, как сейчас помню, сапог. А жена мне говорит: чтой-то, говорит, ты, Ваня, сегодня с лица будто какой серый. Нездоровый, говорит, такой у тебя цвет бордо.
‘Взрослая’ версия:
Поглядел я в зеркало. Действительно, — цвет отчаянный бордо и морда кирпича просит.
‘Вот те, думаю, клюква. Сказываются окопчики’.
‘Детская’ версия:
Поглядел я в зеркало. Действительно, — цвет отчаянно-нездоровый, вроде такой серый, серый. И лицо грустное. ‘Вот те, думаю, клюква. Неужели же я дифтеритом захворал…’
Приведенный пример показывает, что переработка имела целью приспособить рассказ для детской аудитории. Упрощен синтаксис, сняты сложные психологические мотивировки, снята подготовка рассказа о заболевании, которая должна подтвердить мысль рассказчика, ‘что окопчики сказываются’, на самом деле приводящая рассказчика к саморазоблачению. Вся философия рассказчика из произведения убрана. Нейтрализован ‘грубый’ синтаксис и убрана ‘грубость’ лексики. Кроме того, введены дополнительные раскрытия мотивов, облегчающие восприятие.
Впоследствии Зощенко, пересматривая эту свою первую книжку, нашел, что она ‘выглядит весьма посредственно’75.
‘Лет пять назад, — рассказал Зощенко в 1940 году, — по просьбе писателя Маршака я написал несколько рассказов для ‘Костра’, для ребят старшего возраста. Это был эксперимент, потому что, приступая к этим рассказам, я решил не делать особой разницы между этой работой и моей обычной, какую я веду для взрослых, т. е. я стал писать эти рассказы так, как я обычно писал мои рассказы, с той только разницей, что я поставил себе формальную задачу достичь в моей работе предельной ясности в языке, композиции и в теме… Другими словами, не сделав перевода на какой-то специальный детский язык, я за счет повышения формального качества достиг маленького читателя. Однако мой опыт показался взрослым неуместным, и я, выдержав ряд боев, снова ушел из детской литературы’76.
В 1937 году Зощенко опять вернулся в детскую литературу.
Существует в американском кино техническое выражение: ‘проба на собаках’.
Прежде чем выпустить новый боевик на экран, кинофабрики проверяют этот боевик следующим образом. Они везут ленту в маленький провинциальный город, собирают там мальчишек лет двенадцати и, наполнив ими местный кинотеатр, показывают этой аудитории свою картину.
Это — аудитория действительно совершенно особенная. Все, что она думает, написано на ее физиономиях. Купить такую аудиторию невозможно. Скучная картина немедленно провалится, хорошая — вызовет бурный, непосредственный восторг. Такую проверку картины юным зрителем американские кинематографисты и называют не весьма почтительно ‘пробой на собаках’.
Такую же проверку своей работы на путях искания подлинно народной формы творчества Зощенко проделывает в своих детских рассказах. На комсомольской конференции в Ленинграде он говорил:
‘Я не раз наблюдал, как дети слушают какое-нибудь литературное произведение.
Никакой фальшивой улыбки нельзя заметить на детском лице… Я не знаю аудитории более непосредственной, чем детская аудитория. Пожалуй, только в театре на зрителе можно наблюдать то же самое.
Маленький читатель — это умный и тонкий читатель, с большим чувством юмора, которое иной раз притупляется во взрослом состоянии. Маленький читатель — это необычайно чувствительный прибор для литературных опытов. Во всяком случае, писателю, пишущему для народа, весьма полезно побывать в гостях у маленького читателя’77.
Сказанное определяет особые задачи, решаемые Зощенко в его детских произведениях, и его место в нашей литературе для детей. К теме детского Зощенко подошел по-своему. Детское ему нужно было для решения задачи создания народной формы искусства.
Одна из первых детских книг Зощенко называлась ‘Умные животные’. Это рассказы для самых маленьких. Они написаны о самых простых вещах. Среди них есть рассказ ‘Очень умная лошадь’. Этот рассказ написан, казалось бы, на немыслимую по трудности тему: ‘Лошади кушают овес’.
‘Кроме гуся, куры и поросенка, я видел еще очень много умных животных. И об этом я потом вам расскажу.
А пока надо сказать несколько слов об умных лошадях. Собаки едят вареное мясо. Кошки пьют молоко и едят птичек. Коровы кушают траву. Быки тоже жрут траву и бодают людей. Тигры, эти нахальные животные, питаются сырым мясом. Обезьяны кушают орешки и яблоки. Куры клюют крошки и разный мусор.
А скажите, пожалуйста, что кушает лошадь?
Лошадь кушает такую полезную еду, которую дети кушают.
Лошади кушают овес’.
Рассказы эти поразительны по простоте сюжета. Гусь, размочивший корку в луже, курица, клюнувшая собаку, чтоб отбить у нее цыпленка, птичка, заманивавшая мальчика, чтоб отвести его прочь от гнезда.
Приведенная цитата показывает, как строится сюжет.
Кажется, что все перечисленные приметы, сами по себе простые и точные, имеют целью подготовить читателя к тому, что лошади едят овес. Эти сообщения говорят о главных свойствах, они дают, кроме того, отношение к животному переменой эмоционального тембра речи. Спокойное сообщение о том, что собаки едят мясо, сменяется оценочным: быки ‘жрут’ траву и ‘бодают’ людей. Пищевые приметы превращаются в средство характеристики животного. Факт питания тигров перенесен в оценочный план прибавлением определения ‘нахальные животные’. Вывод оказывается, таким образом, подготовлен: перечислению придана интонация развития сюжета.
Следующий цикл детских рассказов носит название ‘Самое главное’. Если можно сказать, что в ‘Умных животных’ Зощенко решал задачу рассказывать о самом простом, то здесь он рассказывает детям о самом главном.
Используя абсолютизацию детским мышлением моральных категорий, Зощенко, оставаясь в пределах этой абсолютизации, показывает стоящую за нею реальную сложность жизни. Что значит быть самым храбрым? Это значит быть самым умным, самым умелым, самым знающим. Что значит быть самым хорошим?
‘Нет, — пишет он, — мне, быть может, не удалось стать очень хорошим. Это очень трудно. Но к этому, дети, я всегда стремился’ (‘Бабушкин подарок’).
Зощенко входит в гениальную схематичность детского мира, в абсолютизацию детьми моральных норм (уж если храбрый, так чтобы никого, абсолютно никого не боялся), и показывает взаимосвязь разных жизненных явлений. Так дидактические темы детского абсолютного мира Зощенко поворачивает к детям новой стороной и самый дидактизм делает орудием не обеднения мира, а изображения его сложности.
И именно потому, что Зощенко исходит из особенностей сознания своего читателя, он нашел новые принципы разрешения темы в своих детских рассказах. Он строит каждое произведение как живой устный рассказ, непосредственно обращенный к слушателю, как серьезный разговор с этим слушателем о жизни. Отсюда характерные формы устной речи: ‘В этом году мне исполнилось, ребята, сорок лет. Значит, выходит, что я сорок раз видел новогоднюю елку!’ И т. п.
Зощенко широко использует формы устной народной словесности, принципы фольклорного искусства, повторения, спиралеобразное развитие темы, кольцевую композицию и т. п. По ясности построения каждый рассказ может быть сведен почти к геометрическим фигурам.
‘И вот она подходит к елке и моментально съедает одну пастилку, висящую на ниточке.
Я говорю:
— Леля — если ты съела пастилку, то я…’ И т. п.
‘И я подхожу к елке и откусываю…’ И т. п.
‘Леля говорит:
— Минька, если ты яблоко откусил, то я сейчас…’ И т. п.
‘Я говорю:
— Если ты, Лелища, съела вторую пастилку и вдобавок конфетку, то я еще раз…’ И т. п.
‘И я снова беру…’ И т. п.
Падает стул, у куклы отбивается рука. Из-за попытки наказать детей у мамы возникает ссора с гостями. Гости уходят. Приходит папа и читает мораль.
И затем следует вывод:
‘И вот, ребята, прошло с тех пор тридцать пять лет, и я до сих пор хорошо помню эту елку.
И за все эти тридцать пять лет я, дети, ни разу больше не съел чужого яблока и не ударил того, кто слабее меня’ (‘Елка’).
Так Зощенко сделал детскую ‘дидактичность’ орудием раскрытия детям на языке их представлений сложности мира, превратил самую дидактичность в средство художественного решения задачи. Вот почему Зощенко удалось решить совершенно по- своему задачу создания детской моралистической прозы.
И если наша детская литература строилась в борьбе с ложнопедагогическим морализированием и дидактизмом утилитаристов-педагогов78, то Зощенко показал, что самая дидактичность может быть превращена в прямое искусство, если она исходит изнутри присущего детям нормативного отношения к миру.
На этом пути Зощенко достиг крупных художественных удач. Цикл его рассказов о мальчике Миньке и его сестренке Леле уже занял свое место среди любимых произведений наших детей.
Этот цикл показывает и эволюцию Зощенко — писателя взрослой литературы. В этом цикле мы узнаем черты Зощенко — писателя для взрослых. Автобиографические рассказы о детстве по-новому показали мир зощенковских героев. Они открыли какой-то другой тон, благодаря которому мир зощенковской сатиры сделался много светлее. В нем появились настоящие привлекательные герои — живые дети, мальчик Минька и девочка Леля, отношение которых к окружающему преобразило и остальных героев, ставших теперь просто людьми другого для детей мира ‘взрослых’.
Детские рассказы Зощенко подготовили его работу над книгой рассказов для детей о Ленине.
‘Я, — сказал Зощенко на Ленинградской комсомольской конференции, — попробовал свои силы в труднейшей теме — написал 12 рассказов о Ленине. Причем рассказы эти написаны по фактическому материалу. В каждом рассказе показана та или иная черта характера великого человека. Сложенные вместе, рассказы эти должны были дать образ великого человека’79.
Рассказы эти представляют собой беллетристическую обработку отдельных эпизодов из биографии Ленина. Сперва Ленина-ребенка, затем студента и борца с царизмом. Последние рассказы написаны об отдельных эпизодах жизни Ленина уже после Октября.
Каждый из рассказов добавляет новую черточку в психологический образ, встающий из книги. Вот Зощенко показывает находчивость и изобретательность Ленина, вот его наблюдательность, вот его душевное благородство, вот его принципиальность даже в мелочах, вот его человечность, заботу о людях. Заключительный рассказ посвящен эпизоду на охоте.
‘Охотники насторожились.
И Ленин тоже насторожился.
Ленин посмотрел, правильно ли заряжено ружье.
А кругом — удивительно красиво. Полянка. Лес. Сверкающий пушистый снег на ветках. Зимнее солнце золотит верхушки деревьев.
Вдруг, откуда ни возьмись, а в аккурат прямо на Ленина из леса выбежала лисица.
Это была красивая рыжая лисица с огромным пушистым хвостом.
Это была ярко-рыжая лисица, и только кончик хвоста у нее был черный.
Она, спасаясь от собак, выбежала на полянку и, заметавшись по полянке, остановилась, увидев человека с ружьем.
На несколько секунд лисица замерла в неподвижной позе. Только хвост ее нервно качался.
И испуганно сверкали ее круглые глазенки с вертикальными зрачками.
Лисица не могла сообразить, что ей делать и куда бежать. Сзади собака, впереди человек с ружьем. И вот поэтому она растерялась и замерла в неподвижной позе.
Ленин вскинул ружье, чтоб в нее выстрелить.
Но вдруг опустил руку и поставил ружье в снег к ногам.
Лисица, вильнув своим пушистым хвостом, бросилась в сторону и тотчас исчезла за деревьями.
…Ленин, улыбнувшись, сказал:
— Знаешь, не мог выстрелить. Очень уж красивая была лиса. И мне поэтому не хотелось ее убивать. Пусть живет’.
Этот рассказ заканчивает книгу. Он показывает в образе великого вождя еще одну черточку — чувство прекрасного в Ленине, которое поэтически одухотворяет этот образ в книге.
[Книга ‘Рассказы о Ленине’ вышла в 1940 году и имела огромный успех, особенно у читателей-детей. В ряде критических статей80 отмечалось не только писательское искусство Зощенко, но и глубоко правильный путь разработки им для детей этой большой темы.
Можно сказать без преувеличения, что сейчас ни один советский писатель, пробующий писать для детей рассказы о великих деятелях революции, не может не учесть опыт Зощенко в ‘Рассказах о Ленине’.
Но именно потому, что эта книга явилась событием в нашей детской литературе, критика после первого впечатления через некоторое время снова вернулась к обсуждению принципов работы Зощенко над пересказом для детей эпизодов из биографии Ленина.
Были заново рассмотрены и методы использования фактического материала, и глубина интерпретации отдельных эпизодов, и отдельные опасности упрощения психологического образа81.
Изучение достоинств и отдельных недостатков ‘Рассказов о Ленине’ имеет большое значение для работы наших современных детских писателей над биографическими рассказами о великих деятелях нашей революции]82.
Но именно потому, что книга о Ленине — эта трудная и ответственная задача — должна дать через отдельные эпизоды общий облик Ленина, естественно пожелание нашей критики, чтоб Зощенко дополнил книгу эпизодами, которых в ней не хватает, которые показали бы Ленина великим историческим деятелем. Нужно дать рассказ, который показал бы Ленина вождем великой революции, преобразователем страны.
‘Мою работу, — сказал Зощенко, — я не считаю завершенной, и меня еще многое в ней не удовлетворяет, я оцениваю ее всего лишь как опыт работы в детской литературе.
Причем — опыт временного характера, так как я не собираюсь стать детским писателем. Попросту эта работа лежала на моем пути, по которому я иду в поисках подлинно народной формы’83.

Заключение

Когда Зощенко узнал, что о нем написана книга, он выразил сожаление, что я не знаю последней его работы, которую он почти закончил, — ‘Ключей счастья’. ‘Ибо эта книга, — рассказал он, — по-новому раскрывает круг вопросов, поставленных в ‘Возвращенной молодости’ и ‘Голубой книге’. Все эти три книги составляют трилогию, и ‘Ключи счастья’ — итог этой трилогии, итог моих размышлений о роли человеческого разума в истории. Мне удалось теперь показать, что сознание должно восторжествовать во всем мире (предпоследняя глава ‘Ключей счастья’ будет называться ‘Торжество сознания’), и разрешить трагические противоречия темы первых двух частей трилогии именно в ‘Ключах счастья’. Вот почему ‘Ключи счастья’ дадут возможность заново увидеть смысл и первых частей этой трилогии’.
И Зощенко рассказал подробно замысел ‘Ключей счастья’. Благодаря этому рассказу многое мне стало глубже видно в последних произведениях писателя. В частности, выяснилось, что и биографические повести последних лет и детские рассказы оказываются как бы ‘эскизами’, в которых намечаются отдельные стороны большой новой работы — ‘Ключи счастья’.
Было бы нецелесообразно пересказывать сейчас замысел этой книги более подробно, несмотря на то что в ‘Ключах счастья’ Зощенко нашел собственный путь преодоления противоречий сатирической темы ‘Возвращенной молодости’ и ‘Голубой книги’.
Можно надеяться, что читатели увидят это произведение еще в настоящем году.
На этом мы можем оборвать свое повествование. Зощенко есть одна из самых живых сил нашей современной литературы, и написанное здесь далеко не исчерпывает всего содержания его творческой работы. Мы проанализировали в нашей книге те особенности его творческого развития, которые составляют уже неотъемлемые черты истории нашей советской литературы. Они подводят к тем сторонам творчества Зощенко — современного писателя, которые нам еще предстоит открывать.
Декабрь 1940 г.

Цезарь Вольпе

Примечания

1 Вот эти сборники: в 1922 г. — ‘Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова’ (‘Эрато’), в 1923 г. — ‘Разнотык. Рассказы’ (П., изд-во ‘Былое’), ‘Рассказы’ (П., изд-во ‘Картонный домик’), переиздание ‘Рассказов Синебрюхова’ (Берлин, изд-во ‘Эпоха’), ‘Юмористические рассказы’ (изд-во ‘Радуга’), в 1924 г. — ‘Рассказы’, изд. 2-е (изд-во ‘Смехач’), ‘Аристократка’ (П., изд-во ‘Новелла’), ‘Веселая жизнь’ (Ленгиз), в 1925 г. — ‘Обезьяний язык’ (М., Библиотека ‘Огонек’), ‘Собачий нюх’ (М., Библиотека ‘Огонек’), ‘Избранные юмористические рассказы’, 2-е изд. (М., Библиотека ‘Огонек’), в 1926 г. — ‘Агитатор’ (Библиотека сатиры и юмора ‘ЗИФ’), ‘Американская реклама’ (изд-во ‘Бегемот’), ‘Матренища’ (Библиотека сатиры и юмора ‘ЗИФ’), ‘Аполлон и Тамара’ (изд-во ‘Прибой’), ‘Страшная ночь’ (изд-во ‘Прибой’), ‘Кризис’ (изд-во ‘Бегемот’), ‘Тяжелые времена’ (Библиотека ‘Огонек’), ‘Обезьяний язык’ (Библиотека ‘Огонек’), ‘Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова’ (изд-во ‘Бегемот’), ‘Рыбья самка’ (Библиотека сатиры и юмора ‘ЗИФ’), ‘Рыбья самка’ (изд-во ‘Прибой’), ‘Собачий нюх’ (Библиотека ‘Огонек’), ‘Тетка Марья рассказала’ (изд-во ‘Крестьянской газеты’), ‘Уважаемые граждане’ (изд-во ‘ЗИФ’).
2 В журн. ‘Литературные записки’ (1922, No 3, с. 28), озаглавив ее ‘О себе, об идеологии и еще кое о чем’, в сб. ‘Литературная Россия’ под ред. Вл. Лидина (изд-во ‘Новые вехи’, М., 1924, с. 101), в сб. ‘Писатели. Автобиографии и портреты современных русских прозаиков’ (изд-во ‘Современные проблемы’, М., 1926, с. 119).
3 Последние годы жизни отец Михаила Михайловича — М.И. Зощенко — работал мозаичистом. Ему, в частности, принадлежит мозаика на стенах Суворовского музея, на Кирочной улице в Ленинграде, изображающая переход Суворова через Альпы. ‘А маленькая елочка внизу в углу — это моя работа’, — рассказывал М.М. Зощенко на своем вечере 9 декабря 1940 года (см. отчет о выступлении М.М. Зощенко перед партактивом Куйбышевского района Ленинграда в газете ‘Ленинградская правда’ от 10 декабря 1940 года).
4 Об этом Зощенко рассказал 1 июня 1940 г. на вечере встречи ленинградских писателей с преподавателями русской литературы г. Ленинграда.
5 ‘Литературные записки’, 1922, No 3, с. 29.
6 ‘Петербургский сборник’, изд. журнала ‘Летопись Дома литераторов’, с. 44. Сам Зощенко определяет дату напечатания первого рассказа 1921 годом. ‘Первый мой рассказ, — пишет он, — напечатан в 1921 году в Петербургском альманахе’.
7 Альманах ‘Серапионовы братья’, 1922, No 1, с. 7.
8 Журнал ‘Петербург’, 1922, No 2, с. 1.
9 Журнал ‘Красная новь’, 1922, No 1 (5).
10 1-е издание в изд-ве ‘Эрато’, Пбг., 1922 (цена не указана), тираж 2000 экземпляров. Переиздано в 1923 году в Берлине, изд-во ‘Эпоха’, вошло в качестве 2-го отдела в сборник ‘Рассказы’ (изд-во ‘Картонный домик’, Пбг., 1923) и 3-го отдела в сборник ‘Нервные люди’ (изд-во ‘Пролетарий’, Харьков, 1927). В 1926 году издано ‘Бегемотом’, затем перепечатано в двух собраниях сочинений.
11 Анализ лексического состава рассказов Синебрюхова см. в статье В.В. Виноградова ‘Язык Зощенко (Заметки о лексике)’ в сб. ‘Мих. Зощенко. Статьи и материалы’ (серия ‘Мастера современной литературы’, ‘Academia’, Л., 1928, с. 51-92).
12 Фаресов А.И. Против течений. Спб., 1904, с. 273.
13 Пушкин А.С. О предисловии г-на Лермонте к переводу басен И.А. Крылова.
14 См. работу Б.В. Томашевского ‘Пушкин и народность’. — ‘Литературный критик’, 1940, No 5-6, с. 77.
15 На близость цикла рассказов о Синебрюхове ‘Воительнице’ указал А.Г. Бармин в статье ‘Пути Зощенко’ в сб. ‘Мих. Зощенко. Статьи и материалы’, с. 44.
16 О литературных традициях лесковского филологизма см. статью Б.М. Эйхенбаума ‘К 100-летию рождения Лескова’ в кн.: Лесков Н.С. Избранные сочинения. ‘Academia’, М. -Л., 1931, с. XLV-LXII.
17 См., напр., статью Б.М. Эйхенбаума ‘Лесков и современная проза’ в книге его статей ‘Литература’ (изд-во ‘Прибой’, л., 1927, с. 220).
18 ‘Печать и революция’, 1922, кн. 7, с. 74.
19 Замятин Евг. О литературе, революции, энтропии и прочем. — В сб.: Писатели об искусстве и о себе. М., изд-во ‘Круг’, 1921, с. 73.
20 Влияние ‘смешной’ чеховской новеллы можно обнаружить в другой линии новелл Зощенко — в его ‘юмористических рассказах’. Ср., напр., рассказ о крестьянке, пришедшей рассказать фельдшеру о своей болезни (‘Пациентка’), с такими рассказами Чехова, как ‘Хирургия’.
21 В сб. ‘Разнотык’ Зощенко датировал новеллу 1921 годом.
22 ‘Литературная учеба’, 1930, No 3, с. 107.
23 ‘Литературная учеба’, 1930, No 3, с. 108.
24 Там же.
25 ‘Литературная учеба’, 1930, No 3, с. 107.
26 Сб. ‘Как мы пишем’. Л., Изд-во писателей в Ленинграде, 1931, с. 55.
27 Сб. ‘Мих. Зощенко. Статьи и материалы’, с. 11.
28 ‘Литературная учеба’, 1930, No 3, с. 110.
29 Сб. ‘Мих. Зощенко. Статьи и материалы’, с. 8.
30 ‘Литературный Ленинград’ от 20 апреля 1936 г.
31 Некоторые рассказы в ‘Бегемоте’ Зощенко печатал, подписывая их псевдонимом Курочкин.
32 Работа В.В. Виноградова напечатана в 1928 году и, как указывает и сам автор, ограничивается анализом лексики зощенковской прозы.
33 Зощенко Мих. 1935-1937. Гослитиздат, 1940, с. 339.
34 ‘Литературный Ленинград’ от 20 апреля 1936 г.
35 Сб. ‘Мих. Зощенко. Статьи и материалы’, с. 8.
36 В этой новелле Зощенко использовал некоторые подробности гибели Чеботаревской и розысков ее Ф.К. Сологубом.
37 ‘Сентиментальные повести’ сперва печатались как отдельные произведения в сборниках Зощенко. Всего Зощенко написал 7 ‘сентиментальных повестей’: ‘Коза’ (1922), ‘Аполлон и Тамара’ (1923), ‘Мудрость’ и ‘Люди’ (1924), ‘Страшная ночь’ и ‘О чем пел соловей’ (1925), ‘Веселое приключение’ (1926). Эту линию продолжают две повести: ‘Сирень цветет’ и ‘Мишель Синягин’, не входящие в сборник ‘Сентиментальные повести’. Отдельные ‘сентиментальные повести’ печатались книжками. См. две книжечки в ‘Библиотеке для всех’, изд-во ‘Прибой’: ‘Страшная ночь’ (Л., 1926) и ‘Аполлон и Тамара’ (Л., 1926). Сборник ‘Сентиментальные повести’ выдержал три издания: Мих. Зощенко. О чем пел соловей (Сентиментальные повести), 1-е изд. ГИЗ, 1927, 2-е, там же, 1927, 3-е в изд-ве ‘Прибой’ в 1929 г. Затем ‘Сентиментальные повести’ были перепечатаны в т. IV Собрания сочинений.
38 Бармин А.Г. Пути Зощенко. — В кн.: Мих. Зощенко, с. 48. Это указание критика не случайно. Оно отражает тогдашнее отношение в литературе к работе Зощенко.
39 ‘Звезда’, 1930, No 3, с.216.
40 Там же, с. 217.
41 Сб. ‘Мих. Зощенко. Статьи и материалы’, с. 9.
42 Сб. ‘Мих. Зощенко. Статьи и материалы’, с. 9.
43 Сб. ‘Мих. Зощенко. Статьи и материалы’, с. 10-11.
44 Ек. Вас. Коленкорова в повести Зощенко ‘Люди’ — квартирохозяйка, сдающая внаем комнаты, сердобольная провинциалка.
45 Обе повести вышли первоначально отдельными изданиями, Зощенко Мих. Сирень цветет. Рис. В. Конашевича. Издательство писателей в Ленинграде, 1930. Перепечатана в т. IV Собрания сочинений, Зощенко Мих. Мишель Синягин (Воспоминания о М.П. Синягине). Издательство писателей в Ленинграде, 1930. В этом издании Зощенко иллюстрировал повесть фотографиями героев, подобранными им с необычным вкусом из каких-то старых семейных альбомов. Перепечатано в т. IV Собрания сочинений и в сб. ‘Избранные рассказы, повести, фельетоны’ (ЛенГИХЛ, 1933).
46 Стихотворение это Блок написал в 1899 году и. пересмотрев его в 1919-м, тогда же, в 1919 году, напечатал в сборнике ‘Революция и культура’.
47 Горький М. Письмо к Зощенко от 25 марта 1936 года. — ‘Известия’, 1936, 20 июня.
48 Зощенко Мих. Письма к писателю. Издательство писателей в Ленинграде, 1929. Переиздано с заменой некоторых писем в томе IV Собрания сочинений (Л., 1931).
49 ‘Возвращенная молодость’ была напечатана сперва в журнале ‘Звезда’, 1933, No 6-8. Затем она вышла 3-мя изданиями в изд-ве ‘Советский писатель’: 1-е издание в 1933 году, 2-е — в 1934 году и 3-е — в 1935 году.
50 Евг. Журбина верно указала, что описание внешности профессора Волосатова напоминает манеру рисунков Гросса, в которых черты социальной дегенерации даются изображением внешней деформации человеческого тела (Журбина Е. Вариант судьбы интеллигентного человека. — ‘Октябрь’, 1936, No 2, с. 254-267). Добавим, что это сходство с манерой Гросса мы видим и в рисунках самого Зощенко к отдельному изданию ‘Голубой книги’.
51 Белый Андрей. На рубеже двух столетий. ЗИФ, 1931, с. 9.
52 Ср. слова Зощенко о ‘Возвращенной молодости’: ‘Одна небольшая медицинская книжонка, в которой был поставлен вопрос о том, что человек должен и может научиться управлять своими чувствами и инстинктами (рассказ ‘Око за око’. — ‘Ленинградский альманах’. Л., изд-во ‘Советский писатель, 1941, с. 10).
53 Критик Евг. Журбина в своей статье ‘Вариант судьбы интеллигентного человека’ утверждает, что тема ‘Возвращенной молодости’ — изнашиваемость организма работников умственного труда, воспитанных капиталистической системой, и что для лиц, выращенных капиталистической системой разделения труда (Волосатовых), не может быть освобождения от тягот старости. Что у Зощенко, как пишет Журбина, ‘правильно не в центре, а в боковых завершениях повести идут факты приобщения Волосатова к коллективной жизни’. Евг. Журбина считает, что основная мысль произведения — необходимость уничтожения созданной капитализмом системы разделения труда и правильное социальное воспитание человека. ‘Автор, — пишет она, — выступает как пессимист по отношению к возможностям профессора Волосатова, но как оптимист по отношению к возможностям воспитания человека в социалистического обществе’ (‘Октябрь’, 1936, No 2, с. 254-267).
Так Е. Журбина излагает замысел Зощенко. Согласно точке зрения Журбиной выходит, что Зощенко написал книгу для доказательства негативного положения, что люди, созданные капитализмом, вернуть себе молодость не могут. Не говоря о том, что в такой общей форме это очевидно и без доказательства и что проблема гипертонии столь легко решена быть не может, ибо она вовсе не есть принадлежность только капиталистической системы, это предлагаемое от имени Зощенко сугубо социологическое разрешение проблемы старости навязывает писателю негативное осмысление вопросов, связанных с качественным развитием таких наук, как химия и биология.
54 ‘Литературный Ленинград’ от 15 марта 1934 г.
55 Это двойное видение темы оказалось камнем преткновения не только для читателей, но и для многих наших критиков, критик И. Сац пишет:
‘Возвращенная молодость’ привела критику (а насколько известно, и многих читателей) в недоумение. Забавная история о любви пожилого профессора к молодой и легкомысленной девице, занятия физкультурой для восстановления угасающей мужской силы, крах любовной авантюры и возвращение помолодевшего профессора к семье и науке, и все это в сопровождении ученейших примечаний, переполненных действительной и пародийной, но всегда изложенной с полной, даже педантической серьезностью эрудицией по части физиологии, медицины, истории болезней знаменитых и малоизвестных людей. Это на самом деле выглядит очень страшно.
…Смешно приписывать Мих. Зощенко проповедь ‘физкультурного оптимизма’ как ‘нового мировоззрения’. Мы должны открыто признать: эта книга нам непонятна’ (Сац И. Герой Мих. Зощенко. — ‘Литературный критик’, 1939, No 3, с. 160-161). Понимая неуместность приписывания Зощенко философии ‘автора’ повести о профессоре Волосатове, И. Сац вообще отказался от попытки понять ‘Возвращенную молодость’ как целостное произведение.
56 ‘Голубая книга’ печаталась сперва в журнале ‘Красная новь’, 1934, No 4-6, затем вышла отдельной книгой: Зощенко Мих. Голубая книга. Рисунки шмуцтитулов, концовки и форзацы работы автора. Л., изд-во ‘Советский писатель’, 1935.
57 См. отчет об этом обсуждении в газете ‘Литературный Ленинград’ от 9 мая 1936 г.
58 ‘Известия’, 1936, 20 июня. См. также это письмо в кн.: Горький М. Письма к рабкорам и писателям. М., Библиотека ‘Огонек’, 1936, с. 48.
59 Ср. ‘повторение’ любовных стихов из письма Онегина к Татьяне в ‘Юбилейном’ В. Маяковского.
60 Танк Евг. Разговор с Мих. Зощенко. — ‘Резец’, 1939, No 19-20.
61 Этот эпизод, как я указывал, представляет собой переработку раннего очерка ‘Карусель’.
62 Ленин В.И., Соч. т. 1, с. 64.
63 Здесь любопытно совпадение с моралистическим судом истории у просветителя XVIII века. См., напр., у Вольтера оценку завоевания Англии Вильгельмом Нормандским, действовавшим в союзе с римским папой:
‘Итак, варвар, сын развратной женщины, убийца законного короля, делит награбленное у этого короля с другим варваром, право же, устраните здесь только титулы — герцог Нормандии, король Англии, папа — все сведется на дела нормандского разбойника и ломбардского укрывателя’.
64 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. XIV, с. 22.
65 Гегель Г. Философия истории. М., Соцэкгиз, 1935, с. 31.
66 Зощенко М. Литература должна быть народной. — ‘Литературный Ленинград’ от 20 апреля 1936 г.
67 Вико Джамбаттиста. Основания новой науки об общей природе наций. Гослитиздат, 1940, с. 460.
68 Гегель Г. Философия истории, с. 20-21.
69 Зощенко Мих. 1937-1939. Гослитиздат, 1940, с. 307 и сл.
70 Ленин В.И. Соч., т. XVIII, с. 13.
71 Ленин В.И. Соч., т. XXII, с. 157.
72 Следует иметь в виду, что этот процесс также протекает диалектически. Вот почему каждая новая формация в классовом обществе приносит не только освобождение, но и новые цепи. См. об этом в ‘Замечаниях о конспекте учебника новой истории’ И. Сталина, С. Кирова и А. Жданова. ‘Показатель, что французская (и всякая иная) буржуазная революция, освободив народ от цепей феодализма и абсолютизма, наложила на него новые цепи, цепи капитализма и буржуазной демократии, тогда как социалистическая революция в России разбила все и всякие цепи и освободила народ от всех форм эксплуатации, — вот в чем должна состоять красная нить учебника новой истории’ (‘К изучению истории’. Сборник. Партиздат ЦК ВКП(б), 1937, с. 25).
73 Рукописный фрагмент, отсутствующий в гранках ‘Книги о Зощенко’. — Ред.
74 В 1938-1940 годах вышло несколько сборников произведений Зощенко: в 1938 году ‘Рассказы’, изд-во ‘Советский писатель’, в 1939 году ‘Избранное’, Гослитиздат, в 1940 году ‘Уважаемые граждане’, изд-во ‘Советский писатель’, ‘1937-1939’ и ‘1935-1937’ — Гослитиздат. В эти книги Зощенко собрал кроме старых произведений и свои вещи, написанные с 1935 по 1939 год. Наконец, к этим книгам нужно присоединить и ряд его книг для детей, вышедших в Детиздате: в 1937 году — ‘Умные животные’, ‘Смешные рассказы’, ‘Рассказы’, в 1939 году две книги: ‘Самое главное’ и ‘Рассказы о Ленине’. Кроме того, ряд новых рассказов для детей напечатан им в журнале ‘Костер’ в 1940 году (в No 3 — ‘Не надо врать’, No 6 — ‘Находка’ и др.).
75 ‘Детская литература’, 1940, No 1.
76 ‘Детская литература’, 1940, No 1.
77 ‘Детская литература’, 1940, No 1.
78 Об этом подробнее в статьях ‘Предварительный разговор’ (‘Литкритик’, 1934, No 4) и ‘О писателе Борисе Житкове’.
79 ‘Детская литература’, 1940, No 1.
80 См. статьи С.Я. Маршака в ‘Правде’ от 26 марта 1940 года, В. Шкловского в ‘Детской литературе’, 1940, No 1, М. Слонимского в ‘Литературном обозрении’, 1940, No 11 и в ‘Звезде’, 1941, No 2.
81 См. статьи И.С. Мартынова в ‘Литературном обозрении’, 1940, No 23 и Р. Ковнатор в ‘Ленинграде’, 1940, No 6.
82 Рукописный фрагмент, отсутствующий в гранках ‘Книги о Зощенко’. — Ред.
83 ‘Детская литература’, 1940, No 1.
Оригинал здесь.
Вольпе Цезарь Самойлович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Русские символисты, Вольпе Цезарь Самойлович, Год: 1935
  2. В. А. Жуковский, Вольпе Цезарь Самойлович, Год: 1937
  3. Об авантюрно-психологических новеллах А. Грина, Вольпе Цезарь Самойлович, Год: 1935
  4. Теория литературного быта, Вольпе Цезарь Самойлович, Год: 1930
  5. О мемуарах Бенедикта Лившица, Вольпе Цезарь Самойлович, Год: 1933
  6. О балладах Жуковского, Вольпе Цезарь Самойлович, Год: 1936
  7. О поэзии Андрея Белого, Вольпе Цезарь Самойлович, Год: 1940
  8. Жуковский, Вольпе Цезарь Самойлович, Год: 1941
Электронная библиотека