Жуковский, Вольпе Цезарь Самойлович, Год: 1941 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 15 минут(ы)

Жуковский

1

Творчество Жуковского — важнейшее явление того промежуточного периода в русской литературе, который пришел на смену классицизму XVIII в. Жуковский был крупнейшим из писателей, подготовивших возможность переворота, осуществленного Пушкиным.

Василий Андреевич Жуковский родился 29 января 1783 г. Он был побочным сыном помещика А. И. Бунина и отданной Бунину в крепостные пленной турчанки Сальхи. Родился Жуковский в принадлежавшем Бунину селе Мишенском, Белевского уезда, Тульской губернии. Воспитывался он в семье отца, а после смерти отца (в 1791 г.) перешел на воспитание к дочери А. И. Бунина — В. А. Юшковой, жившей в Туле.

В 1797 г. он был определен в Московский университетский благородный пансион, в 1800 г. окончил пансион и, после неудачной попытки служить, уехал на родину в деревню.

В годы своего учения в Московском университетском благородном пансионе Жуковский сформировался как писатель. Не учение в пансионе ‘во всей его ничтожности’, как писал впоследствии Жуковский, но сближение с семьей И. П. Тургенева, директора пансиона, определило литературные интересы Жуковского. Молодые Тургеневы — Андрей и Александр Ивановичи были прекрасно осведомлены в новейших европейских литературных явлениях. Андрей Тургенев был одним из первых представителей русского вертеризма, ему принадлежал перевод на русский язык ‘Страданий молодого Вертера’ Гете, и свой интерес к новейшим явлениям немецкой литературы он сумел передать и Жуковскому.

По окончании университетского пансиона Жуковский совместно с Андреем Тургеневым, Мерзляковым и другими организовал Дружеское литературное общество, которое просуществовало около года и где члены общества готовили себя к профессиональной литературной деятельности.

Параллельно с изучением немецкой литературы Жуковский изучал и новейшую английскую поэзию. Хорошо знакома ему была также и французская литература. Литературные вкусы молодого Жуковского сложились под влиянием того направления европейской литературы XVIII в., которое принято обозначать именем преромантизма. Английские элегики (Грей, Томсон и др.), предшественники романтической поэзии, оказали на него огромное влияние. ‘Времена года’ Томсона, ‘Элегия, написанная на сельском кладбище’ Грея, ‘Ночные размышления’ Юнга, ‘Песни Оссиана’, с их миром облачных призраков-теней, реющих над полями сражений, поэзия французских поэтов-элегиков (Парни, Мильвуа и др.), наконец, волшебно-рыцарские сказочные и сентиментальные романы — вот те литературные явления, которые формировали вкус молодого Жуковского. Рядом с этими западными влияниями шло влияние масонской мистической литературы от поздних масонских журналов до читавшихся воспитанниками пансиона книг Штурма и Додслея. Что касается русских литературных симпатий, то здесь для членов Дружеского литературного общества авторитетами все еще были Ломоносов и Державин. Отношение к Карамзину и его школе в это время было критическим и, пожалуй, даже неблагожелательным. Андрей Тургенев выступил в Дружеском обществе с речью против незначительности содержания в литературе карамзинской школы. Он говорил здесь о Карамзине: ‘Скажу откровенно: он более вреден, нежели полезен в нашей литературе’. ^[1] Дружеское литературное общество отражало отношение к Карамзину масонов, которые не могли простить Карамзину его отхода от масонства в годы, когда на масонов обрушились правительственные репрессии. Но уже к 1802 г. началось личное сближение Жуковского с Карамзиным, вскоре превратившее Жуковского в глубокого почитателя Карамзина и сторонника карамзинского литературного направления.

Жуковский начинал свою поэтическую деятельность как пропагандист новых явлений европейской поэзии. Первое его знаменитое произведение — элегия ‘Сельское кладбище’ представляет собой перевод упомянутой элегии Грея.

Почти все произведения Жуковского, за отдельными исключениями, — либо переводы, либо переработки определенных источников (по большей части иностранных). Отличительною особенностью его дарования была та его черта, которую Катенин охарактеризовал как ‘отсутствие изобретения’. В ранний период своего творчества Жуковский даже собственные лирические стихотворения нередко писал на основе перевода и переработки стихотворений других поэтов. Характерна, например, история его работы над стихотворением ‘Весна’ (в начале 800-х годов). Сначала он написал прозаический пересказ стихотворений о весне целого ряда поэтов — Э. Клейста, Сен-Ламбера, Томсона, Гесснера, каждого отдельно и следом за предыдущим. Затем — из всего этого — отдельные мотивы он объединил в краткий конспект. И потом конспект переложил в стихи:

Пришла весна! Разрушив лед, река
Прибрежный лес в волнах изобразила,
Шумят струи, кипя вкруг челнока,
И ласточка, пришлец издалека,
Приют любви, гнездо свое сложила. ^[²^]

Такой контаминационный характер имеет и знаменитая элегия Жуковского ‘Вечер’, которая вся полна идиллическо-пейзажных формул европейской элегической поэзии.

В рукописях Публичной библиотеки в Ленинграде сохранился еще один план стихотворения о весне (более ранний), который частично перекликается с элегией Жуковского ‘Вечер’: ‘Приступ. Утро — Пришествие весны — весна все оживляет — Разрушение и жизнь — А. [Андрей Тургенев] краткость его жизни — гроб его — надежда пережить — опять обращение к весне — главные черты весенней природы (из Клейста) — Жизнь поселянина (из Клейста) — Цена неизвестной и спокойной жизни — уединение — обращение к себе — любовь — Мальвина — меланхолия — неизвестность судьбы’ и несколько ниже: ‘Лес — черемуха — ручей — птичье гнездо — конь — вол — озеро — рыбаки — первый дождь’.^[3]

Здесь в этом плане перечислены почти все мотивы известных элегий Жуковского, он раскрывает также и очевидные иностранные источники ранних элегий Жуковского.

Сам Жуковский также имел в виду обилие переводов среди своих произведений, когда писал Гоголю 6 февраля 1848 г. о характере своего дарования: ‘Я часто замечал, что у меня наиболее светлых мыслей тогда, как их надобно импровизировать в выражение или в дополнение чужих мыслей. Мой ум — как огниво, которым надобно ударить об кремень, чтоб из него выскочила искра. Это вообще характер моего авторского творчества, у меня почти все или чужое или по поводу чужого, и все однако мое’. ^[^4]

Юнг, Шписс, Флориан, Шиллер, Гете, Саути, Бюргер, Вальтер Скотт, Байрон, братья Гримм, Уланд, Ламот Фуке, Мильвуа, Парни, Ленау, Шамиссо и т. д. и т. д. — всех этих писателей пересказал русскими стихами, а многих из них и впервые открыл для русских читателей Жуковский. Это его бесспорная заслуга. Пушкин писал о нем 25 февраля 1825 г. Рылееву: ‘Переводный слог его останется всегда образцовым’.

В своей статье ‘О басне и баснях Крылова’ Жуковский изложил свое понимание особенностей поэта-переводчика. ‘Мы позволяем себе утверждать… — писал он, — что подражатель-стихотворец может быть автором оригинальным, хотя бы он не написал и ничего собственного. Переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах — соперник… Поэт оригинальный воспламеняется идеалом, который находит у себя в воображении, поэт-подражатель в такой же степени воспламеняется образцом своим, который заступает для него тогда место идеала собственного: следственно переводчик, уступая образцу своему пальму изобретательности, должен необходимо иметь почти одинакое с ним воображение, одинакое искусство слога, одинакую силу в уме и чувствах. Скажу более: подражатель, не будучи изобретателем в целом, должен им быть непременно по частям, прекрасное редко переходит из одного языка в другой, не утратив нисколько своего совершенства: что же обязан делать переводчик? Находить у себя в воображении такие красоты, которые могли бы служить заменою, следовательно производить собственное, равно и превосходное: не значит ли это быть творцом?’ Все эти, относимые Жуковским к Крылову, суждения могут быть целиком отнесены и к самому Жуковскому.

Говоря о своих произведениях, Жуковский подчеркивал, что у него все чужое и все тем не менее его собственное. И это действительно так. В своих переводах Жуковский не ограничивал своей задачи желанием усвоить русскому читателю образцовые стихотворения мировой литературы. Он выбирал для переводов именно те произведения, которые отвечали его собственной лирической теме, проходящей через все его стихи. Эта лирическая и элегическая тема — тема мечтательной, меланхолической, несчастной любви.

Первоначально, меланхолическое настроение в элегической лирике Жуковского носило почти сплошь литературный характер. Только тема утраты единственного друга автобиографически окрашивалась для него печалью по умершем Андрее Тургеневе. Но вскоре это настроение получает биографическое основание в его чувстве к М. А. Протасовой, чувстве, которое питает его меланхолическую любовную лирику, которое составляет ее психологическое содержание. Можно сказать, что вся лирика Жуковского до 1823 г. (т. е. до года смерти М. А. Протасовой), включая и его же баллады, объединена этой темой неосуществившейся любви, темой любовного томления и страдания.

П. А. Вяземский писал о характере лирики Жуковского: ‘Главный его [Жуковского] недостаток есть однообразие выкроек, форм, оборотов а главное достоинство — выкапывать сокровеннейшие пружины сердца и двигать их. C’est le poХte de la passion, т. е. страдания. Он бренчит на распятии: лавровый венец его — венец терновый, и читателя своего не привязывает он к себе, а точно прибивает гвоздями, вколачивающимися в душу. Сохрани боже ему быть счастливым: с счастием лопнет прекраснейшая струна его лиры. Жуковский счастливый — то же, что изображение на кресте спасителя с румянцем во всю щеку, с трипогибельным подбородком и с куском кулебяки во рту’. ^[^5]

Понятно, что социально-идеологическое содержание темы любовного страдания в лирике Жуковского выходило далеко за пределы биографического источника этой темы.

2

Жуковский выступил в литературе в 1802 г. В этом году Карамзин напечатал ‘Сельское кладбище’ Жуковского в своем журнале ‘Вестник Европы’. Эта знаменитая элегия принесла Жуковскому известность, она открывает собой направление элегического романтизма в русской поэзии. Вслед за нею последовал ряд других.

В начале 1800-х годов Жуковский, под воздействиями европейской элегической поэзии второй половины XVIII в., постепенно создает русскую элегическую поэзию. Элегия Жуковского впитывает в себя самые разные элементы европейского преромантического движения: и оссиановскую туманность, и настроения обреченности, и кладбищенскую меланхолию, и наслаждение таинственным лунным пейзажем, и предчувствия собственной смерти.

В творческой практике Жуковского так называемая медитативная элегия с характерными для нее переходящими настроениями — формулами, кочующими из одного стихотворения в другое, с определенным кругом тех же мотивов: размышлений о смерти, о бренности человеческой жизни, мотивов меланхолического и трогательного любовного томления, пейзажно-пасторальных описаний — прочно завоевывает господство в русской поэзии.

Жуковский разрабатывает принципы ‘музыкальной’ композиции строф и стиховых периодов, сменяющихся лирико-психологических описаний, передающих движение элегического сюжета, и тем самым создает целую систему изобразительных средств для языка психологической лирики. Переход от мотива к мотиву в такой элегии определяется сменой восклицательно-вопросительных интонаций, создающих движение элегической темы, а характер синтаксического членения строк создает особенности мелодической физиономии стиха.

Вот пример: элегия — послание ‘К Филалету’. Она начинается вопросами:

Где ты далекий друг? Когда прервем разлуку?
Когда прострешь ко мне ласкающую руку?
Когда мне встретить твой душе понятный взгляд
И сердцем отвечать на дружбы глас священный?

0x01 graphic

Автограф В. А. Жуковского — перевод (1802 г.) ‘Сельского кладбища’.

В продолжении стихотворения ряд новых вопросов, в стихах, заключительных для этой части послания, — опять вопрос, имеющий риторический характер:

Или веселие навеки отцвело,
И счастие мое с протекшим протекло?

Следующая часть послания начинается восклицанием:

Как часто о часах минувших я мечтаю!

и так далее и так далее. Эту систему вопросительно-восклицательных элегических интонаций мы найдем и у молодого Пушкина. См., например, у Пушкина типическую элегию медитативного стиля ‘Певец’ (‘Слыхали ль вы за рощей глас ночной?’).

Разработка элегических жанров, характерных для европейской поэзии второй половины XVIII в., к концу 1800-х годов уступает в творчестве Жуковского место интересу к народным легендам, к народным лирико-повествовательным песням, к балладам.

Говоря о себе впоследствии как о ‘родителе на Руси романтизма’, Жуковский назвал себя ‘поэтическим дядькою чертей и ведьм немецких и английских’^[6], т. е. прежде всего при этом вспомнил о своих страшных балладах, в которых действуют таинственные силы ‘загробного мира’. И, действительно, для понимания смысла поэтической работы Жуковского необходимо прежде всего обратиться к его балладам. В его поэзии они занимают едва ли не самое важное место. Неслучайно от своих друзей Жуковский получил кличку ‘балладник’. Представления о нем как о поэте тесно связаны с тем романтическим образом поэта, который встает из его балладных произведений. Этот образ романтического Жуковского мы находим и в его портрете, написанном Кипренским. Жуковский стоит на фоне того таинственного пейзажа, который он столько раз изображал в своих балладах: видны башни и бойницы замка, ров, холмы, уходящие вниз, в туманные лощины. Жуковский стоит задумавшись, мечтательно устремив глаза вверх, волосы его треплет и развевает ветер.

Привидения, мертвецы, оживающие в гробах, мертвый жених, прискакавший в полночь на коне за невестой, сатана, явившийся получить душу грешника, злодей-преступник, продавший дьяволу душу своего первого ребенка, кладбища и могилы, зловещая луна, ворон, карканьем пророчествующий несчастье, духи и скелеты, мчащиеся в призрачном тумане — вот мотивы большей части баллад Жуковского, вот тот своеобразный мир представлений, который поразил воображение его современников. Белинский впоследствии писал: ‘Это было время, когда ‘Людмила’ Жуковского доставляла какое-то сладостно-страшное удовольствие, и чем больше ужасала, с тем большею страстью читали ее’ ^[7].

‘Современники юности Жуковского, — говорит он в другой статье, — смотрели на него преимущественно как на автора баллад… Под балладою тогда разумели короткий рассказ о любви, большею частью несчастной, могилу, привидение, ночь, луну, а иногда домовых и ведьм считали принадлежностью этого вида поэзии — больше же ничего не подозревали. Но в балладе Жуковского заключается более глубокий смысл, нежели могли тогда думать’ ^[8]. Что же это за ‘более глубокий смысл’, о котором пишет Белинский?!

Интерес к собиранию народных баллад возник во второй половине XVIII в. под влиянием пробуждения широкого интереса к народному творчеству. Первые сборники английских и шотландских баллад имели успех во всех европейских государствах и побудили ученых и писателей разных стран обратиться к собиранию подобных произведений и у себя на родине. Балладу в смысле жанра лирико-повествовательных произведений с героическим или фантастическим содержанием можно найти у всех народов и не только у современных. Обращение к народному творчеству должно было вызвать в каждой национальной литературе собирание своих лирико-повествовательных песен (баллад).

‘Ленора’ Бюргера (1773) была переработкой одной из таких народных песен-баллад. Бюргер воспользовался народной песней о мертвом женихе, приезжающем за невестой в полночь. Бюргеровская баллада значительно отличается от своего народного образца. ‘Ленора’ Бюргера — литературная баллада, тесно связанная с его литературными воззрениями, близкими к эстетике дидактического сентиментализма. Бюргер переосмыслил содержание народной песни, придав ему морализирующий смысл, которого в народной песне нет.

Так возник в европейской поэзии особый вид произведений, написанных в подражание народным балладам, черпающий из них свое содержание, но представляющий собой чисто литературное явление, продукт литературной культуры конца XVIII в. Этот вид явлений, также обозначаемых термином ‘баллада’, имеет самостоятельные жанровые признаки, и о нем именно и нужно говорить, выясняя балладную поэтику Жуковского.

‘Ленора’ Бюргера имела исключительный успех. Ее переводили на многие языки, заучивали наизусть, писали ей подражания. Знали ее и в России. Первою балладою Жуковского был перевод именно ‘Леноры’ (‘Людмила’). К ‘Леноре’, как известно, Жуковский возвращался трижды (кроме ‘Людмилы’ подражанием ‘Леноре’ является ‘Светлана’ и, наконец, в 1831 г, Жуковский перевел ‘Ленору’ под заглавием оригинала).

Самый жанр литературных баллад — стихотворений, в которых народное или историческое содержание дает автору возможность выразить свое лирическое отношение к рассказу, сразу сделался весьма популярным у поэтов зародившегося тогда романтического движения, — движения, выражавшего новое, индивидуалистическое понимание жизни.

Все баллады Жуковского и являются либо переводом, либо переработкой этих произведений европейских поэтов, непосредственных предшественников европейского романтизма (а позже и представителей романтической поэзии). Та баллада, которую Жуковский пересаживал на русскую почву, представляла собой лиро-эпическое произведение с устойчивым сюжетом, с содержанием, основанным на немецких и английских народных фантастических легендах.

И, однако, все эти даже самые первые переводы и переработки баллад несут на себе отчетливый отпечаток личности Жуковского. В них нетрудно обнаружить характерную для его ранней поэзии лирическую элегическую тему, ту же горесть несчастно влюбленного и то же чувство, говоря формулой англичан, ‘joy of grief’ (наслаждения печалью) (ср. у Жуковского: ‘И в самой скорби есть для сердца наслажденье!’), которым полны его элегии, романсы и песни. Только теперь ‘joy of grief’ получает выражение в формулах поэтики ‘кошмаров и ужасов’. Именно потому и из страшных баллад Жуковский выбирает для перевода только те, которые отвечают его меланхолическому настроению.

Однако Жуковский писал не только ‘страшные баллады’. Он писал и баллады любовные, и средневеково-рыцарские, и баллады, разрабатывающие античные сюжеты. Все эти баллады Жуковского также характеризуются романтическим психологизмом. Вслед за Шиллером, даже богов и героев древней Греции Жуковский превращал в своих современников-романтиков. Так греческая богиня Церера (Деметра) была превращена в романтический образ матери, тоскующей по своей умершей дочери, а греческие военачальники, разорившие Трою и отплывающие на родину, превращены в лирических философов, размышляющих о преходящем характере земного счастья.

Конечно, романтическую индивидуализацию античности мы находим и в тех стихотворениях на античные темы, которые он переводил. Однако Жуковский, переводя, всегда самостоятельно разрабатывает материал мифа (ср., например, его перевод ‘Элизиума’ Матиссона с оригиналом) и в своих переводах еще усиливает субъективизацию античных богов и героев.

Таким образом в балладах Жуковского мы находим то же, что и в остальной его лирике: изображение развития оттенков-чувств влюбленной души — от грустного томления (Sehnsucht романтиков) и молитвенного поклонения любимой и до отчаяния и призываний смерти, — т. е. тот же внесенный Жуковским в русскую поэзию язык психологического миросозерцания.

Для выражения нового содержания Жуковскому пришлось создать новый язык поэзии. Слово в поэзии Жуковского утрачивает ту логическую конкретность, которая характеризует поэтическое слово у представителей классицизма, и становится орудием для выражения настроения. Слово становится вследствие этого не столько понятием, сколько символом — способом подсказать читателю душевное состояние, которое часто даже не может быть выражено в слове точно:

Ко мне подсела с лаской,
Мне руку подала.
И что-то ей хотелось
Сказать… но не могла!

Эта психологизация слова в поэзии Жуковского становится все более заметной по мере его развития. Она уводит Жуковского с годами все дальше и дальше от отвлеченно-рационалистического характера поэтической речи к психологизации словаря, к импрессионизму языкового мышления.

Подсознание человека — вот что для Жуковского определяет существо поэтической речи и поэзии. В переведенной из Шиллера балладе ‘Граф Гапсбургский’ Жуковский так передает строфу, где говорится о природе поэзии:

Не мне управлять песнопевца душой, —

Певцу отвечает властитель, —
Он высшую силу признал над собой,

Минута ему повелитель,
По воздуху вихорь свободно шумит,
Кто знает, откуда, куда он летит?

Из бездны поток выбегает:
Так песнь зарождает души глубина,
И темное чувство, из дивного сна

При звуках воспрянув, пылает.

В этом романтическом психологизме Жуковского лежит самое существо характера его лирики. Именно эта особенность романтизма Жуковского (‘темное чувство, рожденное глубиною души’) определила впоследствии высокую оценку Жуковского символистами и его огромное влияние на лирику русского символизма (в особенности на лирику Блока).

Именно потому, что Жуковский создал подлинную интимно-психологическую лирику, научил изображать оттенки душевных движений, т. е. внес в русскую литературу индивидуалистическое миропонимание европейских романтиков, критика и охарактеризовала его как родоначальника романтизма на Руси. И действительно, историко-литературное значение Жуковского как раз в том и заключается, что он внес в русскую литературу психологическое мировоззрение, что в его творчестве личность и ее внутренний мир становятся центральным содержанием поэзии.

Человек с его чувствами есть самая главная ценность на земле, говорит Жуковский всеми своими произведениями. Не знатность, не слава, не богатство, а именно человек и его внутренний мир.

И в балладах Жуковского одним из существенных мотивов становится противопоставление душевных радостей и душевных достоинств — социальным преимуществам. В балладе ‘Эолова арфа’ Минвана предпочитает ‘витязям славным в боях’ простого певца с ‘невинной душой’:

Младой и прекрасный,
Как свежая роза — утеха долин,

Певец сладкогласный…

Но родом не знатный, не княжеский сын:

Минвана забыла

О сане своем

И сердцем любила,
Невинная, сердце невинное в нем.

В балладе ‘Пустынник’ героиня рассказывает неузнанному ею герою:

Отец мой знатностию, славой
И пышностью гремел,

Я дней его была забавой,
Он все во мне имел.

И рыцари стеклись толпою:
Мне предлагали в дар

Те чистый, сходный с их душою,
А те притворный жар.

И каждый лестью вероломной
Привлечь меня мечтал…

Но в их толпе Эдвин был скромный,
Эдвин, любя, молчал.

Ему с смиренной нищетою
Судьба одно дала:

Пленять высокою душою,
Она моей была.

Так характерные мотивы идиллий приобретают в поэзии Жуковского новые качества.

Те же мысли и чувства можно найти и в ‘Алине и Альсиме’ и в ‘Эльвине и Эдвине’ и в ряде других баллад Жуковского.

Это предпочтение душевных достоинств человека суетным и преходящим внешним достоинствам характерно для всей поэзии Жуковского, в нем выразилась глубокая человечность его поэтической философии. Вот почему стихи из ‘Теона и Эсхина’:

При мысли великой, что я человек,
Всегда возвышаюсь душою…

несмотря на условный и риторический характер этого стихотворного рассуждения Жуковского, характеризуют принципиальное содержание его психологизма.

Лирика Жуковского приобрела автобиографический характер, гораздо ярче выраженный, чем у его предшественников и современников. Стихотворения его приобрели тот характер поэтического дневника или лирического романа, образцом которого была лирика Гете и Шиллера в Германии, который намечался и в французской поэзии в элегиях Парни. Реальными биографическими основаниями этого тематического единства в поэзии Жуковского была его несчастная юношеская любовь к Марье Андреевне Протасовой, дочери его единокровной сестры. Мать М. А. Протасовой воспротивилась браку дяди и племянницы (хотя формальных препятствий для этого не было). Вынужденная разлука с любимой девушкой, затем ее замужество и ранняя смерть (1823) отразились в лирике Жуковского мотивами грусти, культом воспоминаний, наконец, нотами примирения и ‘покорности судьбе’. Явно автобиографический смысл имеет и ряд его сюжетных стихотворений (баллад) как оригинальных, так и переводных.

Психологизм Жуковского и есть выражение его романтизма, т. е. выражение нового индивидуалистического мировоззрения. Поэзия Жуковского качественно отлична от мировоззрения русского сентиментализма, современники и ощущали ее как начало нового периода в развитии русской литературы, считая именно Жуковского первым русским романтиком. Так, например, Г. Кениг в своей книге, инспирированной московским ‘любомудром’ Н. А. Мельгуновым, справедливо писал: ‘Та школа и тот период, главою которого считается Жуковский, непосредственно следует за периодом карамзинским. Жуковский продолжал новейшее направление в языке и вкусе, но он следовал другим образцам, внес в литературу другие элементы. Подражая, главным образом, поэтам немецким и английским, он относится к Карамзину не только как поэт к прозаику, но и как романтик к классику на французский манер’^[9]. Еще более отчетливо эту же точку зрения высказал Белинский: ‘Жуковский, — писал он, — этот литературный Коломб Руси, открывший ей Америку романтизма в поэзии, повидимому, действовал как продолжатель дела Карамзина, как его сподвижник, тогда как в самом-то деле он создал свой период литературы, который не имел ничего общего с карамзинским… Жуковский внес романтический элемент в русскую поэзию: вот его великое дело, его великий подвиг…‘ ^[10]

‘Романтический элемент’ Жуковский нашел на Западе. Именно потому, что переводы Жуковского на определенном этапе помогали решать задачу развития русской поэзии, они и были восприняты (в первые годы его работы) как оригинальные произведения. Вот почему, несмотря на то, что он работал как поэт-переводчик, своими ‘переводами’ он сыграл такую значительную роль в развитии русской литературы.

Итак, значение Жуковского в развитии русской поэзии заключается именно в том, что творчество его, вырастая из поэзии русского классицизма и из карамзинской школы, является качественно отличным и от русской литературы XVIII в. и от сентиментализма. Это особенно важно отметить потому, что в последний период своей литературной работы Жуковский сам осудил свои ранние романтические позиции, считая, что он ‘должен загладить свой грех’ насаждения в России романтизма и ‘чертей и ведьм немецких и английских’.

Подчеркнув неясность и многосмысленность понятия ‘романтизм’, А. Н. Веселовский в своей монографии о Жуковском, в сущности, снял проблему романтизма Жуковского, рассматривая его поэзию в ее отношении к сентиментализму, определив ее как ‘поэзию чувства и сердечного воображения’. Таким образом оценка современников, наиболее отчетливо высказанная Белинским, была отброшена. Противоречия в поэзии Жуковского, реальный смысл его литературной позиции, самое наличие в его работе движения, развития — все это было оставлено вне внимания, и задача изучения была сведена к созиданию статического портрета.

Это помешало Веселовскому поставить проблему историко-литературного смысла творческой работы Жуковского. Осталось неясным, почему Жуковский, по своим политическим воззрениям монархист и выразитель идеологии Священного союза, сыграл прогрессивную роль в развитии русской литературы.

Без критики теории ‘карамзинизма’ Жуковского, без понимания того обстоятельства, что Жуковский своим творчеством подготовил русскую литературу к восприятию мировоззрения романтического индивидуализма, без понимания того, что, говоря словами Белинского, Жуковский ‘дал возможность содержания для русской поэзии’, — не может быть поставлен вопрос о верной историко-литературной оценке его литературного наследия.

3

Но заслуга Жуковского определяется не только внесением нового содержания в русскую поэзию, не только созданием психологической лирики, но и созданием тех форм стиха, которые раскрепостили поэтическое слово. Жуковский превратил стих в гибкий инструмент для выражения тонкого и сложного внутреннего мира человеческой личности.

О произведенной Жуковским реформе русского стиха Кюхельбекер писал: ‘При совершенном неведении древних языков, которое отличает, к стыду нашему, почти всех русских писателей, имеющих некоторые дарования, без сомнения, знание немецкой словесности для нас не без пользы. Так, например, влиянию оной обязаны мы, что теперь пишем не одними александринами, четырехстопными ямбическими и хореическими стихами’^[11]. Эти строки имеют в виду ту огромную реформу русской метрики, которую осуществил Жуковский. Жуковский ввел в русскую поэзию амфибрахий, разработал различные сочетания разностопных ямбов и т. п.

Когда Жуковский начал вводить в России белые пятистопные ямбы со свободной цезурой, Пушкин написал на них пародию (перефразируя начало стихотворения ‘Тленность’ Жуковского):

Послушай, дедушка, мне каждый раз,
Когда взгляну на этот замок Ретлер,
Приходит в мысль, что если это проза
Да и дурная…

Так же отрицательно, как Пушкин, отнеслись в это время к пятистопным белым ямбам и другие друзья и единомышленники Жуковского. Так, Батюшков писал 10 сентября 1818 г. А. И. Тургеневу: ‘Жуковский (!?!?!?!?!?) [пишет] пятистопные стихи без рифм, — он, который очаровал наш слух и душу и сердце…‘ В июне 1818 г. Батюшков писал ему же: ‘Скажите [Жуковскому]… что перевод из Иоганны мне нравится как перевод мастерской, живо напоминающий подлинник, но размер стихов странный, дикий, вялый, ссылаюсь на маленького Пушкина, которому Аполлон дал чуткое ухо’ ^[12]. В 1824 г. Пушкин уже сам выбирает для своей трагедии белый пятистопный ямб, соблюдая, однако, в отличие от Жуковского почти везде каноническую цезуру на второй стопе^[13].

Новаторский характер трагедий с белыми пятистопными ямбами настолько испугал представителей консервативного эстетического сознания, что Главный комитет дирекции императорских театров 12 марта 1826 г. принял постановление ‘о непринимании впредь на сцену трагедий, писанных вольными белыми стихами, как не могущих быть терпимыми ни в каком драматическом сочинении’.

Сравнительно-историческое изучение морфологии русской ритмики показывает, что в русской поэзии именно с Жуковского резко изменяется ритмический рисунок классических размеров. Жуковский вносит в классические размеры то богатство и разнообразие в сочетаниях ритмических ударений, которое качественно отличает его стих от стиха поэтов XVIII века. В истории русской ритмики Жуковский открывает новую страницу.

Наконец Жуковский своими стихами уничтожил существовавшее со времен Тредиаковского предубеждение против гексаметра. Он не только пользовался гексаметром для передачи античного содержания, но и разрабатывал особый повествовательный стих, который сам, в отличие от гексаметра классического, именовал своим ‘сказочным гексаметром’. Размер этот, воспринятый Жуковским от немецкой романтической поэзии, в Германии в 1810-е и следующие годы был ступенью к выработке повествовательного стиха. Такую же роль играл он и для Жуковского. ‘Гекзаметр был для него, — писал Н. Полевой, — не средством избегнуть монотонии шистистопного ямба, но музыкальным новым аккордом’^[14].

Обогащение метрики и ритмики решало задачу дать стиху возможность свободнее и разнообразнее выражать содержание литературы. Ту же задачу решало и обогащение строфики, позволившее Жуковскому избегнуть синтаксического однообразия, добиться большей интонационной подвижности стиха. Жуковский реформировал также и отношение к самому звуковому составу стиха. Музыкальность стиха Жуковского особенно по

Жуковский

1

2

3

Читайте также: