К вопросу о материалистическом подходе к форме
К вопросу о материалистическом подходе к форме
Комментарии
Комментарии
——
К вопросу о материалистическом подходе к форме, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1925
Время на прочтение: 10 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1.
М.: Искусство, 1964.
Единодушный, горячий прием, оказанный ‘Стачке’ прессой, и самый характер оценки ее позволяют признать ‘Стачку’ революционной победой не только самой вещи, но и идеологической победой в области формы. Это особенно знаменательно сейчас, когда так фанатически готовы травить работу в области формы, клеймя ее ‘формализмом’ и предпочитая ей… полную бесформенность. В ‘Стачке’ же мы имеем первый случай революционного искусства, где форма оказалась революционнее содержания.
И революционная новизна ‘Стачки’ — вовсе не результат того, что содержание ее — революционное движение — было исторически массовым, а не индивидуальным — и отсюда, дескать, безынтрижность, отсутствие героя и прочее, характеризующее ‘Стачку’ как ‘первую пролетарскую фильму’, а в том, что был выдвинут правильно поставленный формальный прием подхода ко вскрытию обилия историко-революционного материала вообще.
Историко-революционный материал — ‘производственное’ прошлое современной революционной действительности — впервые был взят под правильным углом зрения: обследование характерных его моментов как этапов единого процесса с точки зрения ‘производственной’ их сущности. Обнаружить производственную логику и изложить технику приемов борьбы как ‘живого’ текучего процесса, не знающего иных нерушимых правил, кроме конечной цели, приемов, варьируемых и оформляемых в каждый данный момент в зависимости от условий и соотношений сил в данной фазе борьбы, показав ее во всей бытовой ее насыщенности, — вот поставленное мною перед Пролеткультом формальное требование в определении содержания семи серий цикла ‘К диктатуре’.
Совершенно очевидно, что специфичность самого характера (массовость) этого движения еще никакой роли в построении изложенного логического принципа не играет, и не массовость его определила. Форма сюжетной обработки содержания — в данном случае впервые примененный прием монтажа сценария (то есть построение его не на основе каких-либо общепринятых драматургических законов, а в изложении содержания приемами, определяющими построение монтажа как такового вообще, например в организации хроникального материала {Любопытно, кстати, сказать, что в силу этого в самой технике изложения ‘Стачки’ и других серий ‘К диктатуре’ момент собственно сценария отсутствовал и налицо скачок: тема — монтажный лист, что вполне логично по самой монтажной сути дела. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}), да и самая правильность установки угла зрения на материал — в данном случае оказались следствием основного формального осознания предложенного материала — основного формально обновляющего ‘трюка’ режиссуры в построении фильмы, определившегося (исторически) в первую очередь.
В плане утверждения новой формы киноявления как следствия нового вида социального заказа (голо формулированного: ‘подполье’) режиссура ‘Стачки’ пошла путем, всегда свойственным в революционном утверждении нового в области искусства, — по пути диалектического внесения в ряд материалов приемов обработки, ряду этому не свойственных, из ряда иного, смежного или противоположного. Так ‘революционизирование’ эстетик сменявшихся на наших глазах театральных форм за последние двадцать пять лет шло под знаком впитывания внешних признаков ‘соседних’ искусств (последовательные диктатуры: литературы, живописи, музыки, экзотических театров в эпоху условного театра, цирка, внешних фокусов кино и прочего — в дальнейшем). Здесь при этом шло оплодотворение одной серии эстетических явлений другой (кроме разве роли цирка и спорта в деле обновления актерского мастерства). Революционность ‘Стачки’ сказалась в том, что ею взят обновляющий принцип не из ряда ‘художественных явлений’, а из ряда непосредственно утилитарных — в частности, принцип построения изложения в фильме производственных процессов — выбор, значительный своим выходом за пределы эстетического круга (что само по себе достаточно логично для моих работ, ориентируемых, во всяком случае, в принципах всегда не в сторону эстетики, а в ‘мясорубку’), но еще более тем, что материалистически правильно была нащупана именно та сфера, принципы которой единственно могут определять идеологию форм революционного искусства, как они определили и революционную идеологию вообще, — тяжелая индустрия, фабричное производство и формы производственного процесса.
Говоря о форме ‘Стачки’, только очень наивные люди могут толковать о ‘противоречиях между идеологическими требованиями и формальными отступлениями режиссера’ — пора же кой-кому понять, что форма определяется гораздо глубже, чем той или иной более или менее удачной внешней ‘штучкой’.
Здесь можно и должно говорить уже и не о ‘революционизировании’ форм, в данном случае кино, ибо это выражение, производственно лишенное здравого смысла, — а о случае революционной киноформы вообще, потому что она вовсе не есть результат шарлатанских ‘исканий’, а тем паче ‘синтеза хорошего мастерства формы с нашим содержанием’ (как пишет Плетнев в ‘Новом зрителе’)[i]. Революционная форма есть продукция правильно найденных технических приемов конкретизации нового взгляда и подхода к вещи и явлениям — новой классовой идеологии — истинного обновителя не только социальной значимости, но и материально-технической сущности кино, вскрываемого на так называемом ‘нашем содержании’. Не ‘революционизированием’ форм рыдвана создан паровоз, а правильным техническим учетом практического выявления нового, не бывшего вида энергии — пара. Не ‘искание’ форм, соответствующих новому содержанию, а логическое осознание всех фаз технического производства произведения искусства в соответствии с ‘новым видом энергии’ — господствующей идеологией — даст те формы революционного искусства, которые до последнего момента все еще хотят спиритуалистически ‘отгадать’.
Так мною выставленный принцип подхода и установленный угол зрения в киноиспользовании историко-революционного материала оказался материалистически правильным и как таковой в ‘Правде’ обнаружен, и, как и следовало ожидать, коммунистом[ii], обозвавшим подход (формальный!) ‘даже большевистским’, — а не проф-кинокритиками (дальше своего носа, то есть дальше моего ‘эксцентризма’, не видящими). Обнаружен, даже несмотря на программно-сюжетную слабость — отсутствие материала, достаточно рисующего технику большевистского подполья, и экономических предпосылок к стачке, что, конечно, большой изъян в сюжетно-идеологической части содержания, хотя в данном случае и воспринимается лишь как ‘не всестороннее изложение производственного процесса’ (то есть процесса борьбы). Он же определил некоторую излишнюю изощренность самих по себе простых и суровых форм.
Массовость — второй сознательный режиссерский трюк — как видно из предыдущего, логически вовсе еще не обязательный: и действительно, из семи серий ‘К диктатуре’ насквозь безличных только две — массовые. Не случайно же, что ‘Стачка’ — одна из них, по порядку серий пятая — была выбрана за первую. Массовый материал выдвинут как наиболее рельефно способный утвердить изложенный идеологический принцип подхода к форме в установке данного разрешения и как дополняющий диалектическое противопоставление этого принципа фабульно-индивидуальному материалу буржуазного кино. Установлен также формально сознательно, путем построения логической антитезы буржуазному Западу, с которым мы ни в чем не тягаемся, а которому во всем противопоставляемся.
Массовый же подход дает к тому же максимальную интенсификацию эмоционального захвата аудитории, что для искусства вообще, а революционного тем более — решающее.
Такой циничный разбор основ построения ‘Стачки’, несколько, быть может, развенчивающий красивые слова о ‘стихийном и коллективном’ ее ‘создании’, подводит под нее взамен этого более серьезную и деловую базу и утверждает, что правильно марксистски проведенный формальный подход дает продукцию идеологически ценную и социально нужную.
Это все дает основание придать ‘Стачке’ то наименование, которым мы привыкли отмечать революционные повороты в искусстве, — Октябрь.
‘Стачка’ — Октябрь в кино.
Октябрь, имеющий даже свой февраль, ибо что же иное работы Вертова, как не ‘свержение самодержавия’ художественной кинематографии[iii] и… больше ничего. Речь здесь только о моем единственном предшественнике — ‘Киноправде’. ‘Киноглаз’ же, выпущенный, когда съемка и часть монтажа ‘Стачки’ уже были закончены, влиять не мог — по существу же, и влиять было бы нечем, так как ‘Глаз’ есть reductio ad absurdum {приведение к нелепости (лат.).} годных в хронику технических методов, — в претензии Вертова на достаточность их к созданию новой кинематографии. Фактически же это только заснятый ‘пробегом одного аппарата’ акт отрицания одного частного вида кинематографии.
Не отрицая известной доли генетической связи с ‘Киноправдой’ (из пулеметов стреляли равно и в феврале и в октябре — разница в кого!), ведь и она, подобно ‘Стачке’, пошла от производственных хроник, тем более считаю нужным указать на резкое принципиальное различие, то есть разность метода. ‘Стачка’ не ‘развивает методы’ ‘Киноправды’ (Херсонский) и не есть ‘опыт прививки некоторых методов построения ‘Киноправды’ к художественной кинематографии’ (Вертов). И если во внешней форме построения можно указать на некоторую схожесть, то как раз в наиболее существенной части — в формальном методе построения — ‘Стачка’ есть прямая противоположность ‘Киноглазу’.
Начать с того, что ‘Стачка’ не претендует на выход из искусства, и в этом ее сила.
В нашем понимании произведение искусства (по крайней мере в двух сферах его, в которых я работаю, — театр и кино) есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке.
Таким свойством и такой предустановкой продукция киноков[iv] не обладает, и, думаю, в результате несколько к эпохе не подходящего ‘озорства’ ее производителей — отрицание искусства вместо осознания материалистической его если не сущности, то, во всяком случае, утилитарной применимости.
Такое легкомыслие ставит киноков в довольно смешное положение, так как, формально разбирая их работу, приходится установить, что работы их очень и очень принадлежат к искусству, да еще к одному из наименее идеологически ценных выражений его — примитивному импрессионизму.
Воздейственно не учтенным монтажным набором кусочков подлинной жизни (подлинных — у импрессионистов — тонов) Вертов ткет ковер пуантилистской картины.
Конечно, это самый ‘веселенький’ вид станковой живописи, да еще по темам такой же ‘революционный’, как… АХРР[v], гордящийся своим передвижничеством. Поэтому-то успех за ‘Киноправдами’, всегда злободневными, то есть действенными по темам, а не за ‘Глазом’, по темам менее благополучным и потому во вне примитивно агиточных своих моментах (в своем большинстве) из-за формально воздейственной беспомощности проваливающимся.
Вертов берет от окружающего то, что его впечатляет, а не то, чем он будет, впечатляя зрителя, перепахивать его психику.
В чем практически разность наших подходов, резче всего обозначается на немногочисленном совпадающем в ‘Стачке’ и ‘Глазе’ материале, который Вертов считает чуть ли не за плагиат (мало в ‘Стачке’ материала, чтобы бегать занимать у ‘Глаза’!) — в частности, на бойне, застенографированной в ‘Глазе’ и кроваво впечатляющей в ‘Стачке’. (Эта-то предельная резкость впечатлевания — ‘без белых перчаток’ — и создает ей пятьдесят процентов противников.)
Подобно славному импрессионисту, ‘Киноглаз’ с этюдничком в руках (!) бегает за вещами, как они есть, не врываясь мятежно в неизбежность статики причинности их связи, не преодолевая эту связь в силу властного социально-организаторского мотива, а подчиняясь ее ‘космическому’ давлению. Фиксируя ее внешнюю динамичность, Вертов маскирует этим статику несомого им пантеизма (в политике позиция, характеризующая оппортунизм и меньшевизм) в динамику приемами алогизма (здесь чисто эстетного: зима — лето в ‘Киноправде’ No 19) или просто короткометражности монтажных кусков и послушно воспроизводит ее по кускам в бесстрастной полноте ее уравновешенности {К, в конечном счете, статичности Вертова любопытно привести один пример из наиболее абстрактно математически удачных монтажных мест — взвитие флага над пионерским лагерем (не помню, в которой из ‘Киноправд’). Здесь разительный пример разрешения не в сторону эмоциональной динамичности самого факта взвивающегося флага, а статики обследования этого процесса. Помимо непосредственно ощущаемой этой характеризации симптоматично здесь в самой технике монтажа использование в большинстве короткометражными кусками статических (да еще созерцающих) первых планов, конечно, своей трех- четырехклеточностью и малоспособных быть внутрикадрово динамичными. Но здесь, в этом частном примере (а нужно отметить, что вообще этот прием очень распространенный в ‘манере’ Вертова), мы имеем как бы сведенными в фокус (‘символ’) взаимоотношения Вертова с обследуемым им внешним миром. Налицо именно монтажное ‘гримирование’ в динамику статичных кусков.
Принять еще во внимание, что здесь случай лично же и заснятого монтажного материала, то есть до конца подлежащая ответственности монтажная комбинация. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Вместо того чтобы (‘Стачка’) выхватывать из окружающего куски согласно сознательному волевому предучету, рассчитанному на то, чтобы, обрушив их в соответственном сопоставлении на зрителя, покорить его соответствующим ассоциированием несомому конечному идейному мотиву.
Вовсе не значит, отсюда, что я не собираюсь элиминировать остатки театрального элемента, органически не уживающегося с кино, из моих последующих работ, может быть, и самый апогей волевого предучета — ‘постановку’, потому что главное — режиссура — организация зрителя организованным материалом — в данном случае, в кино, возможна и не только материальной организацией заснимаемых воздействующих явлений, а оптической — путем засъемки. И если на театре режиссер трактовкой перекраивает потенциальную динамику (статику) драматурга, актера и прочих в социально воздействующее построение, то здесь, в кино, выбором трактуя, монтажно перекраивает действительность и реальные явления в той же установке. Это все та же режиссура, и [она] не имеет ничего общего с бесстрастным изобразительством киноков, фиксированием явлений, не идущим дальше фиксирования внимания зрителя {Справедливость требует отметить, что попытки иной организации материала — воздействующей — Вертовым делаются, в частности, во второй части ‘Ленинской киноправды’ (январь 25 г[ода]). Правда, здесь она еще обнаруживается пока что лишь в виде нащупывания на путях эмоционального ‘щекотания’ — в создании ‘настроений’ без учета на использование их. Когда же Вертов сойдет с этой первой ступени мастерства воздействия и научится вызывать нужные ему состояния его аудитории и, монтируя их, снабжать эту аудиторию наперед установленной зарядкой, тогда… вряд ли будут у нас разногласия, но тогда Вертов перестанет быть киноком и станет режиссером и даже, может быть… ‘художником’.
Тогда-то сможет встать вопрос об использовании кем-то чьих-то методов (но уже — кем? и — чьих?!), потому что только тогда можно будет серьезно говорить о каких-то вертовских методах, пока что сводящихся только К изложенному интуитивному приему практики его построений (должно быть, самим Вертовым очень слабо сознаваемых). Нельзя называть методом приемы практической сноровки. Теоретически же учение о ‘социальном зрении’ есть не более чем бессвязный монтаж трескучих фраз и ‘общих мест’, монтажно сильно уступающих той простой монтажной ‘ловкости рук’, которую он пытается крайне неудачно ‘социально’ обосновать и превознести. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
‘Киноглаз’ не только символ ви дения, но и символ созерцания. Нам же нужно не созерцать, а действовать.
Не ‘Киноглаз’ нам нужен, а ‘Кинокулак’.
Советское кино должно кроить по черепу! И не ‘объединенным зрением миллионов глаз будем бороться с буржуазным миром’ (Вертов) — нам живо подставят миллион фонарей под эти миллионы глаз!
Кроить кинокулаком по черепам, кроить до окончательной победы, и теперь, под угрозой наплыва ‘быта’ и мещанства на революцию, кроить, как никогда!
Дорогу кинокулаку!
Статья была написана в 1925 г. и опубликована в ‘Киножурнале АРК’, 1925, No 4 — 5. Публикуется по машинописному подлиннику с авторской правкой (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2).
Эта статья — одна из первых попыток молодого Эйзенштейна осмыслить свой творческий опыт и общие задачи новаторского искусства в революционную эпоху. Видя основную цель искусства в идейном, мобилизующем воздействии на массы, художник выдвигает на первый план задачу достижения единства революционного содержания и революционной формы. В этом общий смысл статьи. Вместе с тем нужно иметь в виду, что теоретическое осмысление опыта советского кино тех лет зачастую не поспевало за новаторским решением творческих задач в практике художников. Это относится и к ранним статьям Эйзенштейна. Но сейчас важно за теоретическими неточностями, которые заметны в этих статьях, увидеть те творческие задачи, которые Эйзенштейн ставил. И когда он говорит, что в ‘Стачке’ ‘форма оказалась революционнее содержания’, что успех фильма решен ‘формальным приемом подхода’ и т. д., то речь идет не столько о форме, сколько о методе осмысления. Утверждая ‘новую форму’, Эйзенштейн, по сути дела, имеет в виду новый метод образного мышления, необходимый для революционного искусства. История советского кино подтвердила, что ‘Стачка’ была одной из важных вех в становлении метода социалистического реализма в киноискусстве. Когда Эйзенштейн говорит, что ‘безгеройность’ фильма обусловлена не ‘содержанием’, а ‘формальным осознанием’, находкой ‘нового трюка режиссуры’ и т. д., то это не имеет ничего общего с проповедью формализма. За неудачной терминологией (‘трюк’) кроется тот факт, что путь к новизне образа лежал для Эйзенштейна не через регистрацию новых качества и свойств предмета, а через активное осмысление этого предмета — осмысление, продиктованное новой действительностью в самом широком и глубоком смысле. Эйзенштейн прямо говорит об ‘утверждении новой формы киноявления’ как ‘следствии нового вида социального заказа’. Такая постановка вопроса немыслима для формалиста. И наконец, чтобы верно оценить статью Эйзенштейна, нужно вспомнить об условиях, которые породили особую остроту в утверждении формы. Это не только полемический задор, характерный для дискуссий тех лет. Важно здесь и то, что речь идет о кино — о молодом, становящемся искусстве, в котором поиски нового художественного метода были неотрывны от другой задачи: от выработки ‘кинематографического языка’ — специфической культуры выражения. Задачу эту приходилось решать, по сути, заново. И это также во многом определило пафос данной статьи Эйзенштейна.
[i] … как пишет Плетнев в ‘Новом зрителе’ — см. журнал ‘Новый зритель’ No 5 за 1925 г.
[ii] … и как таковой в ‘Правде’ обнаружен… коммунистом… — 14 марта 1925 г. в ‘Правде’ была помещена рецензия Михаила Кольцова, в которой он назвал фильм ‘первым революционным произведением нашего экрана’. Автор писал, что ‘Стачка’ — ‘не столько по замыслу и сюжету, сколько по внутреннему своему художественному строению — пронизана революционным мироощущением и революционной передачей такого восприятия мира’. Главное, что отметил рецензент в фильме, это ‘материалистический и революционный, даже большевистский подход к динамике рабочего быта’. Все это дало возможность автору статьи пророчески считать фильм ‘значительной и многообещающей победой советского кино’. В отличие от общейположительной оценки ‘Стачки’ почти всей прессой некоторые профессиональные кинокритики пытались усмотреть в ней развитие ‘эксцентризма’ Пролеткульта, ‘несоответствие между идеологией и формой’ и т. д. (см., в частности, статьи о ‘Стачке’ Х. Херсонского и А. М. Роома).
Выход ‘Стачки’ вызвал ряд дискуссий в среде творческих работников кино. Наиболее широкая дискуссия состоялась 19 марта 1925 г. в АРКе, в ней приняли участие В. Ф. Плетнев, К. И. Шутко. А. М. Роом, Х. Н. Херсонский, Эйзенштейн и другие. Полемика, завязавшаяся во время дискуссии, продолжалась на страницах прессы. Поэтому в статьях Эйзенштейна, относящихся к тому времени, часто встречаются ссылки на те или иные высказывания и ответы на многие поставленные во время дискуссии вопросы.
[iii] … ибо что же иное работы Вертова, как не ‘свержение самодержавия’ художественной кинематографии… — Здесь Эйзенштейн противопоставляет свой метод работы над ‘Стачкой’ взглядам Дзиги Вертова, руководителя и теоретика группы ‘киноков’ — кинодокументалистов, объединившихся вокруг журнала ‘Киноправда’. В то время Д. Вертов в своих манифестах и многочисленных высказываниях отрицал кино как искусство, предсказывал, что ‘художественная кинематография… погибнет’, что ‘вавилонская башня искусства будет взорвана’, что будущее за хроникальными фильмами, которые должны показывать ‘жизнь врасплох’, ‘жизнь, как она есть’, без всякой ‘выдумки и сочинительства’.
[iv] Киноки (от ‘Кино-око’, ‘Кино-глаз’) — группа кинохроникеров (М. Кауфман, И. Беляков, А. Лемберг, И. Копалин, Е. Свилова), образовавшаяся и работавшая в 1920 х гг. под руководством режиссера Дзиги Вертова. ‘Киноки’ сыграли большую роль в развитии выразительных средств и разработке современной тематики молодой советской документальной кинематографии.
[v] АХРР — Ассоциация художников революционной России, созданная в 1922 г. С 1928 по 1932 г. называлась Ассоциацией художников революции (АХР). АХРР объединяла художников, опиравшихся в своем творчестве на традиции реализма XIX в., и прежде всего передвижников. Эйзенштейн принадлежал к той части художественной интеллигенции, которая не разделяла взгляды АХРР на задачи и пути развития советского искусства.