К. И. Чуковский о Гаршине, Левин Давид Маркович, Год: 1909 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 9 минут(ы)

Давид Левин

К. И. Чуковский о Гаршине

I

К.И. Чуковский повторил свой критический доклад о Гаршине. Это не было простое повторение: критик дополнил свой доклад послесловием, как бы ‘необходимым объяснением’ о предмете, представляющем для каждого человеческого существа неисчерпаемый интерес: объяснением о самом себе и со своими противниками. Из газетных отчетов известно, что доклад Чуковского, прочитанный в первый раз в литературном обществе, встретил немало горячих противников и произвел ‘бурю’, отчасти даже ‘бурю благородного негодования’ (что, по-моему, было уже лишнее). Но доклад этот нашел также и сторонников, между прочим, появилась в ‘Новом времени’ статейка Розанова, написанная в обычной ему двусмысленной, сплетнически-пророческой, интуитивно-инсинуаторской манере. Хотя Розанов уверяет, что он ‘очень любит Гаршина’, но он очень не любит ту литературную группу, к которой Гаршин принадлежал при жизни, да и самого Гаршина он любит несколько странной любовью. В его глазах Гаршин только труп, и если доклад Чуковского был понят так, что он ‘похоронил’ Гаршина, то что же и делать с трупом, как не хоронить его? Словом, для Розанова вся эта история по поводу доклада о Гаршине и ‘переоценки’ Гаршина есть дело совершенно постороннее, и он смотрит и испытывает удовольствие со стороны как зритель. Еще латинский поэт заметил, что нет ничего приятнее, как, стоя на берегу, любоваться бурей в океане — или в стакане воды.

Но обратимся к докладу Чуковского и сначала к послесловию. Ибо, если всякое предисловие есть в действительности послесловие, то и наоборот: послесловие и есть настоящее предисловие, это портик, вводящий в суть дела. В послесловии Чуковский развернул свою критическую программу, свой ‘идеал’ критики, который он стремился осуществить в докладе о Гаршине.

Большинство обращенных к нему упреков и возражений сводилось к тому, что он из кругозора критического рассмотрения исключил все то, чем Гаршин был близок и дорог своим современникам ‘семидесятникам’, внутренний мир идей, чувств и настроений, и направил свое внимание исключительно на внешние приемы писательской техники у Гаршина. Он уставился со своей критической лупой в одну черту в писательской физиономии Гаршина, он резко выпячивает эту черту — даже не черту, а бородавку на лице Гаршина. Но изображение бородавки, как бы тщательно оно ни было выписано и каких бы размеров холст ни заняло, еще не портрет и даже не карикатура. Чуковский отвечает на это, что ему нет никакого дела до того, был ли Гаршин ‘семидесятником, восьмидесятником или десятником’, — но Гаршин был художник, и всякий художник сам по себе есть ‘явление единственное, неповторяемое’, художественное творчество есть ‘чудо’, и тайну этого ‘чуда’ он пытался раскрыть в своем докладе для себя и для других. Идеи Гаршина ‘семидесятника’ принадлежали также всем ‘семидесятникам’, — но художественный механизм Гаршина принадлежит только ему одному, это был сам Гаршин и весь Гаршин, — и на личности Гаршина сосредоточился критический интерес Чуковского.

II

Я точно привел слова Чуковского о ‘чуде’, о ‘единственном, неповторяемом явлении’ художественной организации, но не поручусь за то, что правильно передал его мысль. Эти слова ‘чудо’, ‘единственное, неповторяемое явление’ вошли теперь в общий обиход из мистико-индивидуалистического жаргона, но какой смысл с ними соединяется — для меня не совсем ясно.

Если смотреть на художественное творчество с точки зрения ‘чуда’, то почему оно чудеснее всякого другого проявления жизненной энергии? Почему только художник есть ‘единственное, неповторяемое явление’? Каждая индивидуальная жизнь есть для себя вещь ‘единственная, неповторяемая’, но это происходит не от того, что содержание этой отдельной жизни не имеет ничего общего с содержанием другой или других жизней, а единственно от формы ее восприятия, как моей жизни в отличие от чужой. Вообразим двух индивидуумов с совершенно одинаковой организацией и совершенно одинаковыми переживаниями, эти две жизни будут похожи одна на другую, как два геометрических треугольника, которые совпадают при наложении, — но все-таки это будут ‘я’ и ‘ты’, и в сознании каждой отдельной личности ее собственная жизнь, ее ‘я’ — будет восприниматься как явление единственное, неповторяемое. Правда, невозможно встретить двух людей, которые были бы совершенно похожи друг на друга, как нельзя найти на одном дереве двух листьев с совершенно подобными очертаниями, каждая личность есть своеобразное сочетание общих элементов, сочетание единственное, неповторяемое, у каждой личности есть свои особенности, свои ‘идиосинкразии’, отличающие ее от других. Но ‘идиосинкразии’ не покрывают всего состава личности и даже не образуют ее важнейшей, существеннейшей части, интерес, возбуждаемый личностью в других, и ее значение для других, и в особенности, когда дело идет о художнике, — зависят от силы и яркости выражения в ней и в ее творчестве именно элементов общих, общечеловеческих.

Мы потому понимаем и любим художника, что он, говоря о себе, говорит о нас самих: ‘Шекспир обращается к Шекспиру в нас’. Если бы между нами и художником не было бы ничего общего, то не существовало бы общего языка и творчество художника было бы для нас собранием иероглифов, ключ к которым утерян. Если выбросить у художника идеи, чувства и настроения на том основании, что они у него общие с другими людьми, то много ли останется?

Впрочем, я не имел в виду оспаривать ‘идеал’ критики, воздвигнутой Чуковским. Напротив, я хотел указать, что этот идеал, как и всякий другой, был водружен только затем, чтобы остаться без достижения. Когда в конце пути Чуковский указал нам этот идеал, я, признаться, был немало удивлен: мне все время казалось, что он ведет нас в обратном направлении. ‘Идеал’ возводит художника и его творчество на недоступную высоту недоступной оригинальности, это — чудо, ‘явление единственное и неповторяемое’ и, стало быть, выходящее из всякой общей мерки, тем более не следует подходить к нему с предвзятыми требованиями и шаблонами. Но Чуковский подходит к Гаршину с готовым шаблоном, — и то, что это не шаблон ‘семидесятника’, а другой, более общий — шаблон ‘сумасшедшего’, и то, что в придачу этот шаблон оказывается еще фальшивый, — нисколько не изменяет и не исправляет дела. Доклад Чуковского о Гаршине — или сам Гаршин в докладе Чуковского — разбивается на две части или, вернее, на две палаты: ‘палату мер и весов’ и ‘палату умалишенных’, их соединяет какой-то замысловатый подземный ход, и в общем получается что-то слишком сложное и слишком простое, не в меру замысловатое и не в меру симметрическое архитектурное сооружение. Вместо осязательной живой личности вам преподносится плоское изображение архитектурного плана — таково расстояние, отделяющее ‘идеал’ от действительности.

III

Мы в первой части доклада — в ‘палате мер и весов’. Все время вы находитесь под впечатлением, что критик за что-то сердится на Гаршина и чем-то крайне в нем разочарован. Гаршин обманул его ожидания, он нашел в Гаршине совсем не то, чего искал, не то, что рассчитывал найти. Критик знал про Гаршина, что он был ‘художник’, что он был ‘сумасшедший’ и что он был ‘идеалист’. Все это вместе сочетается в одно готовое представление, несколько романтическое, несколько театрально-лирическое и даже оперное по своему содержанию, которое не свободно от большой примеси условности и фальши. Чуковский представлял себе Гаршина приблизительно так, как провинциальный трагик изображает сумасшедшего Гамлета, он бы еще примирился, если бы в изображение были впущены некоторые ‘реалистические’ черты из ‘Записок сумасшедшего’ и Гамлет был бы дополнен Поприщиным. В лице Гаршина критик искал трафареточный образ ‘вдохновенного безумца’. Блуждающие, лихорадочно горящие глаза, блуждающее, лихорадочно горящее вдохновение, растрепанные волосы и растрепанные монологи, в которых взрывы гениальности перемежаются нелепым бредом, живописный беспорядок в одежде и лирический беспорядок в мозгу. Полное поглощение самим собою, своим внутренним миром и забвение всего окружающего, забвение времени, и пространства, и счета, — отсутствие или исчезновение всех вообще ‘рассудочных’ категорий, которыми воспринимаются предметы предметного мира. Вот что такое ‘сумасшедший’, да еще ‘художник’, и вот чем должен, обязан был быть Гаршин в своей жизни и в своем творчестве.

С этими законнейшими, справедливейшими требованиями критик подошел к Гаршину — и отступил в изумлении, в негодовании. На всех пяти портретах Гаршина волосы у него причесаны аккуратно, платье в порядке, и в комнате у него были всегда чистота и порядок, рассказ ведет он искусно и планомерно, предметы внешнего мира описывает ясно и точно, счет времени ведет по обыкновенному календарю, а не по ‘мартобрю’, понимает меру вещей и соблюдает ее в своем творчестве, в своих рассказах. Помилуйте, где же здесь ‘вдохновенный безумец’? Тут нет ни вдохновения, ни безумия, ни лирического энтузиазма, ни темно-бессмысленного или темно-глубокомысленного бреда. Это не поэт и не безумец, а какой-то бухгалтер, счетчик, регистратор… может быть, просто коллежский регистратор, мы шли в ‘палату умалишенных’, а очутились в ‘палате мер и весов’. И вся первая часть доклада есть плод этого разочарования критика — не в своем шаблоне, с которым он подошел к Гаршину, а в самом Гаршине, который не подошел под шаблон. Она поэтому напоминает обвинительную речь прокурора, который хочет уличить подсудимого, подозреваемого в симуляции сумасшествия, и подбирает факты и улики, чтобы доказать его полную вменяемость. Улики берутся отовсюду — из жизни Гаршина, из его наклонностей и пристрастий, из его сочинений. Критик собрал все числительные имена и именованные числа, какие попадаются на страницах рассказов Гаршина, и рассказы превратились в реестры и каталоги ‘предметов предметного мира’.

Подсудимый уничтожается, раздавленный грудой наваленных на него цитат, однообразно свидетельствующих о том, что он всю жизнь только и делал, что составлял коллекции из сухих цифр и высушенных фактов. Его рассказы — это тот же гербарий. Описывая предмет, Гаршин разлагает его на части, перечисляет их одну за другой, указывает точно их меру и вес, и если у предмета есть ученое, техническое имя, то не забывает назвать и это имя. Но цельное живое впечатление от предмета исчезает в этом точном, подробном, мелочном перечислении. Посмотрите, как Гаршин изображает человеческое лицо: ‘Личные кости были развиты в ущерб черепу, лоб узок и низок, глаза без бровей и ресниц, едва прорезывались, на огромном плоском лице сиротливо сидел крошечный круглый нос, рот, в противность носу, был огромен и представлял собою бесформенную щель’ и т.д.

Так описывает анатом, а не художник. Прокурор забыл только указать, что в рассказе (‘Денщик и офицер’) дело именно идет об анатомическом описании. Рекрут стоит голый перед присутствием по воинской повинности и подвергается осмотру, для членов присутствия он только человеческое тело, и это впечатление осмотра совершенно ‘импрессионистски’ передается анатомическим описанием. Или вот другой пример: сообщая, что у рядового была винтовка, Гаршин указывает N винтовки: 18, 635. Этот пример взят ‘Из воспоминаний рядового Иванова’, большая часть других числовых примеров взята оттуда же. Рассказ ведется от лица самого Иванова (интеллигент, попавший в солдаты), и все подробности рассказа, удручающие Чуковского (’56-я дивизия’, ‘222 Старобельский пехотный полк’, ‘двести убитых, пятьсот раненых’ и т.д.), в самом рассказе вовсе не бросаются в глаза, потому что там они совершенно на месте. Это самый обыкновенный прием — придать рассказу характер действительных событий, происходивших на самом деле, и вместе с тем подчеркнуть размеренность, определенность, безличную ‘циферность’ солдатского быта, оставившую сильный след в воспоминаниях героя вследствие контраста с прежней его интеллигентской жизнью.

IV

Но довольно об этих примерах — всех все равно не переберешь. Остановимся на итоге, на окончательном выводе. Значит, Гаршин был симулянт? С умом, склонным к холодной рассудочности, с душою, склонной к аккуратности и пунктуальности, с призванием к должности нотариуса или судебного пристава, он притворился растрепанным безумцем и принялся сочинять лирические рассказы. Таково заключение, которое навязывается слушателю уликами обвинения. Но тут обвинитель вспоминает, что сумасшествие Гаршина есть факт, подтверждаемый такими положительными и достоверными свидетельствами, как неоднократное пребывание Гаршина в лечебных заведениях и его трагическая смерть в припадке помешательства. Собственно, после этого открытия обвинителю оставалось только зачеркнуть свою работу и признать, что либо шаблон ‘сумасшедшего’, с которым он подошел к Гаршину, неверен, либо — что Гаршин писал свои рассказы не тогда, когда он бывал болен, а тогда, когда он бывал здоров, и болезнь совсем не отразилась или слабо отразилась на его творчестве. Но обвинитель ловок и остроумен — и он нашел остроумный выход из затруднения. Он связал ‘палату мер и весов’ с ‘палатой умалишенных’ таинственным, подземным ходом. Ход этот был вырыт самим Гаршиным, страхом Гаршина перед своей ужасной болезнью, спасаясь из ‘палаты умалишенных’, Гаршин искал убежища в ‘палате мер и весов’. Гаршин обратился и прилепился к ‘предметам предметного мира’, к точным измерениям и подсчетам этих предметов, чтобы уйти от своего безумия. Так поступал не один Гаршин — и у Эдгара По, который умер от белой горячки, мы находим также пристрастие к подробностям, к технической точности и полноте, к измерениям и исчислениям. ‘Явление единственное и неповторяемое’, оказывается, уже повторялось.

Но странно. Эдгар По и Гаршин спасались от безумия, убегая в ‘предметный мир’, в повседневность и обыденность, в мир мелких и точных подробностей. Почему же самые сюжеты их рассказов так далеки от повседневности и обыденности? Почему они описывают все безумие, смерть, самоубийства, фантастические видения? И вот что достойно замечания: обилие точных подробностей есть характерная черта фантастической литературы. В видениях Данте или Буниана, в фантастических аллегориях или сатирах Свифта, в фантастических странствиях Робинзона Крузо, в рассказах Эдгара По — везде вы встретите тщательные, подробные, точные описания самых невероятных вещей. Дело очень просто, гораздо проще, чем полагает Чуковский. Это прием, которым пользовались, пользуются и будут пользоваться все писатели, когда они желают вызвать иллюзию у читателя и внушить ему доверие к действительности того, что рассказывается и описывается. Вместе с тем, это обилие точных и конкретных подробностей есть продукт живого воображения, видения которого так же ярки и определенны, как предметы вещественного мира, у людей психически неуравновешенных эти видения достигают живости галлюцинаций. Если бы то, что Чуковский говорил об обилии подробностей в рассказах и описаниях Гаршина, было правдой, то это служило бы признаком не его склонности к ведению бухгалтерских и конторских книг, а подверженности галлюцинациям. Но беда в том, что самое обилие подробностей вовсе не характерно для Гаршина. В произведениях Гаршина, да и всякого писателя, надо отличать ‘творчество’ от литературной ‘работы’. Гаршин не был таким крупным талантом, который сам для себя и из себя выковывает свою форму, без примеси посторонних, заимствованных материалов. У Гаршина вы чувствуете следы самых разнообразных влияний. На его военных рассказах отразился Толстой, на его сказках-аллегориях — Андерсен, на всей его литературной манере — современное ему реалистическое течение и, в частности, влияние английской литературы, которую Гаршин очень любил. Гораздо более характерна для Гаршина его нравственная чуткость, та черта, которая выдвинула его в первый ряд писателей своего времени, потому что это было время, когда русское общество или, по крайней мере, его интеллигентный слой отличался повышенной моральной чувствительностью. Конечно, le style c’est l’homme, — но это так же и даже более верно для выражения идей, чувств и настроений, как и для описания ‘предметов предметного мира’.

Значит, доклад Чуковского о Гаршине есть сплошное заблуждение? Нет, этого я не скажу. У Чуковского-критика тонкие и чувствительные щупальца, в его основном ощущении всегда есть нечто живое и действительное. Но это только ощущение — смутное, слитное, и, разбираясь в нем, Чуковский нередко ошибается. Чуковский не совсем неправ, когда он говорит, что болезнь как-то не идет Гаршину. В его личности, как и в его творчестве, чувствуется художественная мера, чувствуется уравновешенная гармония. На это указывают все биографы. Прежде верили, что в человека, впавшего в безумие, вселился демон, это неверие как бы оправдывается на Гаршине. Гаршин не был ‘демонической’ натурой. Демон безумия как бы насильно овладевал им, проникал в него со стороны, неизвестно откуда, из какой-то неведомой и чужой страны ужасов и страданий. Поэтому между Гаршиным больным и здоровым было полное раздвоение: здоровый Гаршин стыдился и мучился своим болезненным состоянием. Вот это-то чувство художественной меры и гармоническое равновесие превратилось у Чуковского в ‘палату мер и весов’.

Источник текста: ‘Речь’ No 294, 26 октября (8 ноября) 1909 г.

Оригинал здесь: http://www.chukfamily.ru/

Давид Левин

К. И. Чуковский о Гаршине

I

II

III

IV

Читайте также: