Из творческой лаборатории В. И. Качалова.
Из творческой лаборатории В. И. Качалова.
Анкета государственной Академии художественных наук по психологии актерского творчества
Из творческой лаборатории В. И. Качалова, Качалов Василий Иванович, Год: 1924
Время на прочтение: 16 минут(ы)
В. И. Качалов. Сборник статей, воспоминаний, писем.
Государственное издательство ‘Искусство’, Москва. 1954
OCR Ловецкая Т. Ю.
{В свое время театральной секцией Академии художественных наук была составлена подробная анкета по психологии актерского творчества и направлена крупнейшим актерам русского театра. Ответы были получены от М. Н. Ермоловой, Е. К. Лешковской, В. О. Массалитиновой, В. В. Лужского, Н. П. Хмелева и других. В числе давших ответы был и В. И. Качалов. Ответы были представлены В. И. Качаловым в 1924 г.}
1. Что вам дает первое ознакомление с пьесой для вашей актерской работы?
Иногда совсем ничего, иногда очень много. В зависимости от пьесы и моего отношения к ней.
2. Видите ли вы при подготовительной работе образы других лиц и как они влияют на ваше творчество?
В зависимости от пьесы. Бывали случаи, когда свою роль начинаешь ощущать через предварительное ощущение других ролей. Например, Николай Ставрогин: преломление его в окружающей среде, самая среда, отношение к нему всех остальных действующих в романе лиц — дало мне ключ к роли Ставрогина.
3. Характер языка пьесы, его музыкальность, ритмичность — оказывают ли влияние на вашу актерскую работу?
Да.
4. Подготавливая роль, интересуетесь ли вы преимущественно ею или всей пьесой?
Преимущественно своей ролью, но, конечно, в связи со всей пьесой.
5. Служат ли вам определенные жизненные события или ваши собственные переживания материалом для актерской работы?
Могут служить, могут и не служить.
6. Отыскиваете ли вы в себе черты роли или ищете их в окружающих вас лицах, а также в источниках литературных?
Везде находишь. Отыскивать специально не приходилось. Сами вспоминаются, иногда лезут из разных мест.
7. Не случается ли вам при создании сценического образа исходить из определенного реального лица, знаемого вами в жизни? И в какой мере выбранный вами образец вас связывает?
Почти всегда, только иногда в очень маленькой степени. Не вижу, как это может ‘связывать’ в какой бы то ни было мере.
8. Возникает ли в вашем представлении тип, который вам предстоит изображать, сразу, путем непосредственного его ощущения, или вы доходите до него путем обдумывания и комбинирования различных слагающих его элементов?
В ‘представлении’ образ почти всегда возникает сразу, непосредственным ощущением, но при дальнейшей работе над воплощением его он подвергается всяким изменениям.
9. Что раньше возникает — психологический, пластический или звучащий образ роли?
В зависимости от роли. Как будто чаще психологический возникает раньше.
10. При подготовке роли можете ли вы установить момент, от которого для вас оживает роль?
Не могу, потому что самое ‘оживание’ роли для меня понятие очень растяжимое.
11. Не было ли в вашей практике случая, что роль оживала от отдельного слова или толчка извне?
Толчок извне может помочь вскрыться только тому, что уже живет во мне. Ничто извне не может ‘оживить’ того, что еще не родилось во мне.
12. Устанавливаете ли вы в период подготовительной работы текст роли?
Большей частью — да. Если форма стихотворная или вообще особенная, необычная,— то обязательно для меня предварительное точное установление текста.
13. При повторении спектаклей не меняются ли вами отдельные места текста роли?
Почти всегда (за исключением особенно любимых или чтимых поэтов наших, то есть не переводных) в какой-либо мере изменяю текст.
14. Вслух или про себя учите вы роль?
Только вслух. Большей частью на репетициях.
15. Приходилось ли вам пользоваться при разработке роли литературными, художественными и научными источниками?
Очень редко, только в случае полной (предварительной) неподготовленности.
16. Представляете ли вы себе в период подготовки внешние условия, в которых живет изображаемое вами лицо?
Непременно. Если только образ не очень отвлеченный.
17. Идете ли вы при создании внешнего облика роли непосредственно от своих внешних данных или вы стараетесь приспособить себя к идеальному, по вашему мнению, облику роли?
Ищу способов приспособить себя к идеальному облику роли.
18. Ищете ли в тексте роли (или пьесы) или в источниках посторонних внешний облик роли (грим, костюм и т. д.)?
Везде, где только можно.
19. Обдумываете ли свой жест и мимику в период подготовки или они рождаются у вас непосредственно?
Жест и мимика рождаются у меня от внутреннего переживания, но потом иногда их фиксирую и запоминаю на некоторые моменты исполнения.
20. Слушаете ли вы свою речь в период подготовки, во время спектакля?
Да. Всегда слышу себя, но не знаю — слушаю ли.
21. Подготовляя роль, проверяете ли вы себя перед зеркалом?
Никогда. Перед зеркалом считаю полезным изучать свою мимику вообще (помимо роли), делать гимнастику лицевыми мышцами и т. д., но не представляю себе работу над ролью перед зеркалом.
22. Готовя роль, видите ли себя играющим роль, и в какой мере подробно?
Плохо понимаю вопрос: для меня готовить роль — это и значит как-то ее играть.
23. Готовя роль, включаете ли вы в свою работу в качестве подготовительных упражнений и такие моменты, каких в самой пьесе нет?
Очень часто.
24. Мешает ли вам играть роль, если вы видели ее в чужом исполнении?
Никогда не мешало, только помогало.
25. Какая часть работы над ролью производится вами на репетициях, какая вне репетиций (дома) и какая для вас существеннее?
Конечно, большая часть — вне театра (то есть дома, за утренним умыванием, засыпая в постели ночью, даже за едой, на улице безлюдной ночью, в вагоне, на извозчике и т. д., меньше всего — в кабинете за письменным столом), но наиболее существенной и дающей результаты считаю работу в театре на репетициях с партнерами и ‘зеркалом’ — режиссером, если ему веришь.
26. В какой мере помогает или мешает вам режиссер?
Хороший режиссер очень помогает. Плохой, думаю, что может очень мешать. Я говорю хороший или плохой режиссер только применительно к актеру, а не ко всему спектаклю или даже к целому театру. То есть, думаю, что замечательный режиссер — создатель или руководитель всего театра или прекрасный постановщик отдельного спектакля — может оказаться во многих случаях плохим, то есть вредным или мало помогающим режиссером для актера, для его отдельного исполнения. И наоборот, хороший режиссер — учитель, советчик и помощник актера (‘зеркало’) может оказаться слабым режиссером-постановщиком и никаким руководителем театра. Хороший режиссер применительно к актеру это тот, кому я, актер, верю, плохой — кому не верю (и даже не вообще, а в отдельном случае). Если я вижу, работая с режиссером, что он мне может в этой роли помочь, я начинаю ему верить, и тогда он действительно мне помогает, тогда он для меня хороший режиссер. В моей практике я наблюдал, что часто актерам помогали товарищи (даже из молодежи) — актеры больше, чем ставящий спектакль режиссер. Иногда театральный рабочий, электротехник или бутафор,— если актер ему в каком-то отношении верит,— может очень помочь актеру, а настоящий спец-режиссер может очень мешать, потому что актер ему в _ч_е_м_-_л_и_б_о_ не верит. А таких режиссеров, которым во всем можно верить, как будто и нет, таких просто не может быть.
27. Улавливаете ли вы существенные различия в своем исполнении на последних репетициях, когда роль уже разработана, и на первом публичном спектакле (или публичной генеральной репетиции)? Не случалось ли вам при таком первом публичном исполнении вносить существенные изменения в исполнение, в отдельные сцены или в общую окраску роли? Не можете ли вы указать, что оказало такое изменяющее действие?
Существенных различий в исполнении на репетициях и на первом спектакле не улавливаю, но более заметные изменения в это время происходят большей частью оттого, что появляется сначала новый, свежий зритель, товарищ-актер, не занятый в пьесе, к замечаниям которого иногда очень прислушиваешься, как к свежим и непосредственным, а затем на последней генеральной или первом спектакле появляется публика, поведение которой тоже может подсказать некоторые изменения. Например, нетерпеливый кашель, беспокойное шевеление, вздохи, перешептывание, даже иногда доносящийся разговор в публике — и, наоборот, сейчас же передающаяся на сцену тишина захвата или большого внимания, неожиданно дружный смех, или — вместо ожидаемого дружного смеха — отдельные смешки или полное молчание — все это в известной степени влияет на исполнение в смысле изменения внешнего рисунка роли, во всяком случае.
28. Можете ли вы по своему желанию вызвать нужное по роли состояние духа?
Большей частью — да.
29. Нужно ли вам для этого предварительно настроиться?
Нет, не нужно. Специального ‘настраивания’ не нужно. Известная сосредоточенность или отсутствие рассеянности — нужны.
30. Нет ли у вас каких-либо приемов, позволяющих вызывать сценические эмоции?
У меня — нет.
31. Прибегаете ли вы перед спектаклем к искусственным возбуждающим средствам, в виде правила для вас или в виде исключения? Может быть, вы следили за влиянием таких искусственно возбуждающих средств на игру других?
Пробовал — алкоголь перед началом и во время спектакля, не только не помогает, а мешает: перестаешь в полной мере владеть собой. На других замечал — как будто им помогает, если, конечно, соблюдается известная мера. У одного очень известного немецкого актера я спросил, как он может сыграть во время гастролей десять раз подряд ‘Гамлета’? (Я как раз был на девятом или десятом спектакле, и актер играл очень свежо, бодро и искренно.) Он ответил: ‘При помощи вина’.
32. Замечали ли вы, что в день спектакля с утра вы преображаетесь в то лицо, которое вечером вы изображаете?
О нет, никогда. И даже не встречал таких актеров, которые бы искренно в себе это замечали.
33. Волнение первого спектакля оказывало ли влияние на вашу игру, и если оказывало, то какое?
Всегда оказывало и всегда в определенную сторону.
34. Существует ли для вас различие (и, по возможности, какое) в исполнении роли перед наполненным или мало наполненным залом?
Переполненный зал большей частью повышает настроение.
35. Как отражаются на вашем самочувствии во время спектакля: а) костюм, б) грим, в) декорации, г) бутафория?
Костюм и грим очень отражаются. Остальное — меньше. иногда даже никак.
36. В какой мере вы чувствуете как реальность то, что происходит вокруг вас на сцене?
Ни в какой мере не чувствую никакой ‘реальности’, все время чувствую ‘театр’. Впрочем, может быть, неверно понимаю вопрос.
37. Оказывают ли влияние на вашу игру обстоятельства вашей жизни, имеющие в данный момент сходство с тем, что происходит на сцене?
Вообще обстоятельства жизни, сходные с переживаемыми на сцене, очень помогают переживанию при предварительной подготовке. Но на сцене о них не вспоминаю.
38. Исполнялась ли вами комическая или веселая роль в то время, когда вы расстроены каким-либо несчастьем, и как это отражалось на вашей игре, как отражалось на публике?
Нет, не случалось, в добрый час сказать. Думаю, что это очень тяжело.
39. Приходилось ли вам использовать в своей игре случайности спектакля?
Неоднократно.
40. Способны ли расстроить вашу игру ошибки партнера в тексте, неожиданные изменения в мизансцене, задержка выхода и т. д.?
Очень даже.
41. Приходилось ли вам вследствие случайного ослабления памяти импровизировать текст, и как это отражалось на сценических ваших чувствах?
Случалось, и оставило неприятное воспоминание.
42. Чувствуете ли вы, когда играете, настроение зрительного зала?
Всегда чувствую.
43. Как влияют на вас рукоплескания и вызовы зрительного зала?
Очень хорошо действуют.
44. Во время антрактов и после спектакля не сохраняете ли вы невольно тон и осанку лица, вами изображаемого?
Никогда.
45. После ухода со сцены немедленно ли вы приходите в свое обычное состояние?
Моментально. Кроме физической усталости, сердцебиения, пота и т. д., — это проходит постепенно.
46. Какое влияние оказывают на вашу игру отзывы публики и критики?
Такие отзывы, с которыми соглашаешься, оказывают влияние на игру.
47. Помогал ли вам критический анализ вашего исполнения, даваемый театральными рецензиями? Извлекали ли вы полезные для вашего исполнения указания? Вносили ли вы изменения в свое исполнение под влиянием таких указаний?
Иногда, очень редко. Не более, чем в двух-трех ролях за всю жизнь. В тех случаях, когда писавшие неожиданно по-новому освещали мои роли и открывали мне такие стороны роли, которых я до них не видел.
48. Оказывает ли влияние на вашу игру отношение труппы и партнеров к вам лично?
Не вполне понимаю, что значит ‘ко мне лично’. Если ко мне как исполнителю данной роли, то очень с этим считаюсь, и если в меня как исполнителя труппа не верит, я и сам перестаю в себя верить и играю хуже, и наоборот. Но отношение лично ко мне, как к человеку, вне роли, ни в ту, ни в другую сторону на исполнении роли не отражается.
49. Личное ваше отношение к партнеру оказывает ли влияние на вашу игру?
Тоже неясен вопрос. Что значит ‘личное’? К актеру или к человеку? Ведь прекрасный и любимый товарищ, даже любимая женщина-актриса могут оказаться очень плохими партнерами, и наоборот. Очень часто актеры ссорятся и не говорят друг с другом в жизни, но очень ценят друг в друге партнеров.
50. Считаете ли вы необходимым сценическое переживание в спектакле при каждом его повторении (как это считал Сальвини) или лишь в процессе подготовки (как это считал Коклен)?
По этому вопросу думаю так. Роль должна быть хорошо, глубоко и искренно пережита в процессе подготовки, в самом существе роли, в его зерне, тогда и на любом спектакле исполнитель сможет ее переживать, вызывая в себе искренние чувства, а не повторяя, не ‘представляя’ их мертвую зафиксированную форму, не копируя, не вспоминая своих собственных, когда-то от переживания явившихся интонаций, жестов, мимики, пауз, темпа и т. д. Если роль предварительно хорошо пережита, если у актера крепкое, живое ‘зерно’ роли, роль всегда будет переживаться, а не представляться на спектаклях, это зерно всегда будет давать ростки, иногда похожие на вчерашние (но не вчерашние), а иногда и совсем новые и неожиданные для актера (и это самое приятное в актерском самочувствии, по-моему).
51. Есть ли, по вашему мнению, отличие эмоций сценических от жизненных, и в чем оно, по-вашему, заключается?
Между сценическим и жизненным переживанием, по-моему, различие такое: жизненное переживание вызывается непосредственно объективным фактом, существующим вне и помимо нас, а сценическое вызывается ‘аффективной памятью’ и существует только в воображении актера. Чем больше развито в актере воображение, чем наивнее его фантазия, тем с большей искренностью он отдается своим сценическим переживаниям, тем более сходны и более сливаются его сценические переживания с жизненными, отличаясь, впрочем, от подлинных, жизненных тем, что в них всегда присутствует элемент творческой радости. Благодаря обязательному процессу раздвоения актерской личности актер при самом искреннем переживании сознает нереальность своей ‘выдумки’ и, отдаваясь, например, самому сильному чувству гнева, возмущения, скорби, непременно при этом любуется в эти же моменты этими чувствами (‘какие они, мол, настоящие и живые!’) и испытывает иногда огромную радость от ощущения в себе (именно ‘ощущения’, а не искусного ‘представления’) правды и искренности этих созданных воображением чувств.
52. Забываетесь ли вы целиком в роли или в отдельных местах роли и в каких? Если вы забываетесь, то какое впечатление производит это на публику?
Благодаря присущей всякому актеру способности к раздвоению своего сознания на сцене я никогда не забываюсь на сцене и не представляю себе, возможны ли такие даже секунды у актера, если он нормальный, то есть психически здоровый человек. Иногда замечал, что некоторые актеры (большей частью из старых, прежних) любили рассказывать, что они забывались, не помнили себя на сцене. Убежден, что они говорили неправду.
53. Моменты переживания на сцене вызывают ли у вас подлинные жизненные переживания?
Ответ — см. 51.
54. Можете ли вы произвольно вызывать слезы, бледность, задержку дыхания?
Произвольно — нет. Но все является результатом верного переживания.
55. Что, по вашему мнению, производит большее впечатление на зрителей: непосредственное переживание или произвольно вызванное?
Конечно, первое.
56. Не замечали ли вы, что в случае отсутствия переживания правильное внешнее выражение переживания способствует возникновению самого переживания?
Не замечал, потому что этого не может быть. ‘Правильное внешнее выражение’ уводит только в сторону представления, а не переживания.
57. Бывает ли с вами во время игры, что часть ваших мыслительных способностей поглощена ролью, и в то же время вы способны контролировать себя и дать себе отчет в том впечатлении, которое вы производите на публику?
Не только бывает, но для меня это неизбежно и необходимо.
58. Совершается ли в вас творческий процесс при каждом исполнении роли или только лишь при ее создании?
Непременно при каждом, хотя иногда не в одинаковой степени.
59. Перечислите роли, которые вы больше всего любите.
Чеховские персонажи и Карено (‘У врат царства’).
60. Не можете ли вы указать, за что вы любите перечисленные роли?
Люблю эти роли за простоту, ясность, светлость и легкость для переживаний заложенных в них чувств, играть их — ‘одно удовольствие’.