Из литературы испанского Ренессанса [1]
Из литературы испанского Ренессанса [1]
I
I
II
II
Комментарии
Комментарии
Комментарий Ю. Кузьминовой
Из литературы испанского Ренессанса, Шулятиков Владимир Михайлович, Год: 1903
Время на прочтение: 15 минут(ы)
Владимир Шулятиков
ХVІ столетие и начало ХVІІ — ‘золотой век’ испанской драмы [2].
Историки этой драмы, воздавая должное ее художественной технике, признавая за такими ее представителями, как Лопе де Вега [3], Кальдерон [4], Тирсо де Молина [5], первоклассный талант, подчеркивая ее громадное влияние на развитие всего европейского театра, в то же время принуждены указывать на ее особенности, мешающие ей иметь то широкое культурное значение, какое выпало, например, на долю английской драмы Ренессанса [6]. Испанская драма, по их определению, слишком национальна, испанские драматурги заражены ‘кастильским’ [7] духом, вращаются в кругу узкокастильских моральных понятий и свойственного кастильцам католического фанатизма. Поэтому размах их художественной мысли ограничен.
Ссылаться в данном случае на ‘национальность’ — значит не объяснять сущности дела. В узости миросозерцания испанских драматургов повинна не ‘национальность’, a исторические условия. Инспанская драма расцвела после того, как сама Испания бесповоротно вступила на путь политико-экономического регресса. Миросозерцание испанских драматургов сложилось под диктовку застывавших форм общественной жизни, ‘упадочных’ тенденций эпохи.
И непримиримый католический фанатизм, и культ ‘кастильского духа’ суть лишь частичные показатели поворота ‘назад’, к ‘феодальным’ временам, к традициям ‘средневековья’. Во власть же подобных ‘феодальных’ переживаний отдало испанских писателей позднего литературного Ренессанса сознание трагизма ‘эмпирической’ [8] действительности.
‘Que es la vida? un frenesi. Que es la vida? una ilusion! [9] — так формулировал в знаменитой драме ‘La vida es sueno’ [10] Кальдерон отношение испанской интеллигенции своего времени к процессу текущей жизни. Реальная жизнь имеет иллюзорную ценность: она есть мечта и сон, она — игралище слепого случая, беспрестанная смена иррациональных сцеплений.
Пессимистическая формула резюмирует наблюдение над ‘хаосом’ действительности. В пределах их исторического кругозора для испанских интеллигентов, действительно, не намечалось никаких элементов, которые хоть сколько-нибудь могли внушить доверие к реальной жизни, свидетельствовать о планомерном течении событий, открывать светлые перспективы дали будущего.
‘О, Вавилон мира! Благословенна будь судьба, давшая мне созерцать тебя издали со слезами. О, святое уединение, я люблю тебя, благоговею к тебе, ибо, обретаясь на лоне твоем, могу со стороны смотреть на бедствия, исходящие из очагов лжи и обмана. Сколько предателей, прикрывающихся маской доброжелателей! Сколько Александров Великих, лишенных добродетели! Сколько Уллисов и сирен! Сколько ничтожных людей, живущих под сенью людей добродетельных, сколько ханжей, похищающих честь, славу, деньги! Сколько благоразумных мужей, обремененных долгами! Сколько благородных женщин, окруженных толпами мнимых родственников! Сколько Лукреций, униженных произволом непобедимого металла!’ [11]
Такими штрихами обрисовал ‘хаос’ современной ему действительности другой испанский драматург.
Очаг ‘хаоса’, ‘Вавилон мира’ — это столица ех-‘мировой’ державы. Приведенный отрывок звучит, как резкая филиппика [12] против городской цивилизации. Но видеть в нем лишь подобного рода филиппику было бы ошибочно. Поэзия испанского Ренессанса — дитя крупных торгово-промышленных центров. Поле наблюдений над действительностью для представителей названного Ренессанса определялось тем, что последние могли встречаться на лоне городской жизни. И филиппики их, поэтому, имеют более общее значение.
Их критика ‘реальной жизни’ не глубока — как видно, например, из приведенной цитаты. Последовательного объяснения ‘хаосу’, виденного ими, они не дают. Хаосу общественной жизни соответствуют и формы хаотического познания и мышления.
Но если их общие концепции ‘действительности’ так мало удовлетворительны, благодаря своей ‘отвлеченности’, это не мешает представителям испанского Ренессанса входить в более основательную, более детальную оценку некоторых социальных явлений, в которых они непосредственно заинтересованы.
Драматурги классического периода испанского театра — яркие выразители стремлений и настроений одной общественной группы, сформированной экономическими передвижениями эпохи Ренессанса.
‘Я не ожидаю себе кораблей, приходящих с богатством из Америки, нет у меня ни былинки в поле, не разрыхлил я земли плугом, покрываясь потом, не получаю я никаких доходов от вассала’ — этими словами автор вышеприведенного отрывка характеризует себя, как пролетаризированного интеллигента.
Из биографии Лопе де Вега, — мы говорили о нем [13], — известно, что он принадлежал к категории поддерживающих свое существование посредством, так называемых, ‘private Dienstleistungen’ [14]. Ему приходилось занимать место частного секретаря высокопоставленных особ. В канцеляриях и салонах его патронов разыгрывались характерные эпизоды его жизни. В своих письмах к друзьям он горько жалуется на постоянные унижения, которыми сопровождались его служебные занятия. Даже в области своих сердечных привязанностей он принужден был подчиняться капризу своего ‘начальства’. Правда, среди его мелких стихотворений мы встречаем немало од в честь временщиков и грандов. Ho, пo собственному признанию поэта, он писал часто не то, что чувствовал.
Одним словом, он был одним из числа ‘бедных мудрецов’, которые, по его словам, живут ‘облеченные мертвой плотью’ и которыми так богата была эпоха Ренессанса [15].
Сделанной характеристики Лопе де Вега еще недостаточно.
Культура раннего Ренессанса была создана усилиями и трудами представителей, так называемой, ‘разночинной‘ интеллигенции. Мы же, говоря о классических испанских драматургах, имеем в виду второй период испанского Ренессанса: тогда в качестве законодателей литературной моды явились писатели, вышедшие из иных, не демократических слоев общества, тогда ряды интеллигенции были наводнены деклассированными ‘феодалами’. Интеллигенция усвоила ‘идеологию’ последних.
‘Феникс Испании’ [16], Лопе де Вега — именно такой ‘деклассированный феодал’ [17].
С давних пор Лопе де Вега привыкли упрекать за то, что он создал ряд стереотипных художественных образов и постоянно распоряжался ими подобно шахматисту, строящему свои комбинации на игральной доске из одних и тех же фигур. Упреки справедливы. При всем громадном числе написанных им драм, Лопе де Вега повторяет всего лишь несколько излюбленных сюжетов и разрабатывает психологию нескольких излюбленных типов.
Выбор этих сюжетов и типов подсказан ему его ‘классовыми’ интересами. Иллюстрируем наш тезис несколькими примерами.
В веселой Валенсии ‘прожигает’ жизнь некто дон Алонсо, обладатель весьма крупного состояния (‘Las flores de don Juan’ [18]). В то же время его родной брат, дон Хуан, зимой и летом ходит в одном и том же поношенном плаще, почти умирая о голода: закон о майорате [19] лишил его отцовского наследства и кинул в объятия нищеты. В довершение его бедствий им овладевает чувство сильной страсти к женщине, высоко стоящей на социальной лестнице. Дон Хуан задумывается. В его голове мелькает план — отправиться попытать счастье на чужбине, поступив на военную службу: к подобному плану часто прибегали ‘благородные гидальго’ [20] в аналогичных случаях. Слуга дона Хуана советует своему господину избрать другой выход из критического положения, — именно: заняться изготовлением искусственных цветов и продавать последние. Дон Хуан одобряет такой необычайный совет и принимается за дело. Цветы, конечно, не могут гарантировать ему сколько-нибудь сносное существование. На помощь погибающему юноще является deus ex machine [21], в образе любимой им женщины.
Такова фабула пьесы. Испанский драматург заявляет себя апологетом ‘благородных, но бедных’ caballeros [22]… ‘Pobreza no es vileza’ — ‘Бедность не порок’ [23] — озаглавил он одну свою драму, пользующуюся большой популярностыо, подобное же заглавие могло бы быть применено к сотням из его драматических произведений.
Тип героя, с которым мы встречаемся в ‘Цветах дон Хуана’, присущ всем подобным пьесам. Варьируются лишь внешние положения, раскрывающия антитезу богатства и бедности. В ‘Цветах дон Хуана’ протагонист [24] низвергнут в ‘пучину зол’ законом о майорате, в драме ‘Значение денег’ [25] (‘Los dineros son calidad’) роль фатума [26] играет королевская опала, в ‘Ключе чести’ [27] (‘La clave de la honra’) всемогущий гранд преследует бедного дворянина и т. д.
Наряду с драмами, трактующими о злосчастной судьбе ‘бедных, но благородных людей’, следует упомянуть о произведениях, посвященных описаниям коллизий вообще между ‘сильными и слабыми’.
Многим из читателей, наверно, известна ‘Севильская звезда’ [28]. Напомним в двух словах интригу названной драмы. Король дон Санчо, увлекаемый страстью к донье Соль, cecтре честного гражданина, Бусто Табера, врывается ночью в дом последнего. В дверях опочивальни доньи Соль он сталкивается с Бусто, который его оскорбляет. Король дает слово отомстить и поручает Ортису, жениху доньи Соль, убить на поединке обидчика. Ортис, после короткой внутренней борьбы, исполняет королевскую волю. Дальнейший ход драмы представляет из себя запутанную игру борющихся начал — любви и родственных чувств, раскаяния и чести.
Или другой пример. Действие происходит в эпоху Петра Жестокого. Родственник короля, дон Энрике, соперничает с королем из-за обладания сердцем прекрасной доньи Хуаньи (‘Lo cierto por lo dudoso’ — ‘Верное на неверное’ [29]). Энрике подвергается опале и должен удалиться из пределов Кастильи. Король торжествует. На бархатной подушке героине преподносится корона. Но донья Хуанья, желая остаться верной изгнанному Энрике, которого она любит, отвергает заманчивый подарок. Ее решимость спасает Энрике.
Если теперь мы сопоставим оба отмеченные разряды драм и пристально всмотримся в физиономию двйствующих в них героев, то откроем между ними близкое психологическое родство. Все эти дон Хуаны, Бусто, Ортисы, Энрике поразительно похожи друг на друга. Духовный облик всех их наделен одним и тем же несложным содержанием. Всех их вдохновляют одни и те же моральные мотивы.
To же самое можно сказать и о героинях Лопе де Вега. Вот они: маркизы и графини, поющие любовные дуэты с ‘бедными мудрецами’ (‘Садовничья собака’ [30], ‘Цветы дона Хуана’), дочери зажиточных горожан, отдающих руку и сердце безвестным студентам (‘El domine Lucas’ [31]), представительницы среднего дворянства, не соблазняемые блеском короны (‘Верное на неверное’, ‘Севильская звезда’), наконец, крестьянки, отвергающие ухаживания блестящих cabaleros, предпочитающие ‘простые мужицкие блузы расшитым плащам командоров’ (‘Перивиньес’ [32], ‘Овечий источник’ [33]).
Опять мы должны констатировать, что драматург пользуется своими персонажами для доказательства своих излюбленных положений. И все богатое литературное наследие, оставленное ‘фениксом Испании’, есть не более, как демонстрация в пользу подобного рода ‘униженных и оскорбленных’.
Даже самые формы ‘литературных видов’ (genres litteraires) служат целям этой демонстрации.
Трагедия и драма Лопе де Вега определяются, как драматические произведения, в которых имеет место конфликт интересов ‘сильной’ и ‘слабой’ стороны. Вглядываясь же пристально в структуру его комедии [34], мы видим, что ее отличительная особенность заключается в следующем: комедия Лопе де Вега создается, так сказать, не тенью столкновения интересов различных общественных ячеек, а наличностью самого столкновения. Чувство комического есть облегченное чувство зрителя и драматурга, видящих, что состязание сторон освобождено от перипетий и последствий интенсивной борьбы. Как на примере подобного рода комедии, можно указать на пьесу ‘Si no vieran myeros’ (‘Если б не было женщин!’ [35]). Содержание ее сводится к тому, что ее герой ревнует даму своего сердца к лицу, стоящему выше его на лестнице богатства и власти, но ревность героя не имеет действительных оснований.
Таков сюжет пьес Лопе де Вега. Его демонстрация в пользу ‘униженных и оскорбленных’ бедных мудрецов достаточно характеризует его, так называемый, ‘демократизм’. Оторванный от ‘родной почвы’ потомок феодального рода, действительно, не защищает специальных интересов поместного дворянства. Нередко он, действительно, избирает объектом своего художественного изображения общественные круги, лежащие за пределами ячеек ‘феодального класса’, принимает обитателей этих кругов под свое покровительство, признает за ними черты героизма и душевного благородства, выставляет их, как своего рода положительный идеал. Но и только. Последовательного демократизма ‘феникс Испании’ чужд, из сознательной защиты интересов указанных общественных кругов он отнюдь не исходит, на их ‘классовую’ точку зрения не становится. Вообще же, он сторонник ‘status quo ante’ [36] в области распланировки общественных элементов. Отрицания принципа ‘феодализма’, принципа ‘белой кости’ вы у него не найдете. Напротив, ‘феодальное’ прошлое оставило в нем непримиримые следы. О ‘феодальных переживаниях’ говорят хотя бы, например, финалы его драм ‘со счастливой развязкой’. Счастливая развязка наступает тогда, когда бедные, деклассированные ‘феодалы’ — подобно герою ‘Цветов дон Хуана’ — при чьей-нибудь благосклонной поддержке или покровительствуемые игрой слепого, но благоприятствующего случая, поднимаются вверх по лестнице социальной иерархии, когда перед ними открываются широко ворота ‘феодального эдема’ [37]. Только подобное ‘триумфальное восхождение’ способно, в глазах Лопе де Вега, разрешать коллизии [38], которыми обставлена ‘дорога жизни’ ‘бедных мудрецов’…
Весь свой громадный талант — повторяем — ‘феникс Испании’ израсходовал на мелочи. Запас богатой художественной изобретательности он истощал на обработку и бесконечные вариации нескольких несложных сюжетов, на доказательство неглубоких тезисов. Поистине, он принес незаслуженную, безумно-роскошную гекатомбу [39] своему маленкому божку, протагонисту всех своих драматических произведений — ‘бедному мудрецу, облеченнному мертвой плотью’.
[1] — Возрождение, или Ренессанс (фр. Renaissance, ит. Rinascimento) — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре Нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи — XIV-XVI века. Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и ее антропоцентризм (то есть интерес к человеку и его деятельности). Происходит возрождение интереса к Античной культуре — отсюда и появление термина ‘Ренессанс’.
[2] — Испанская драма XVI-XVII вв. интересна тем, что, если в Италии складываются основные формы ренессансной драмы (классическая комедия и трагедия, commedia dell’ arte), то в Испании, как в Англии, достигает особой напряженности процесс образования драмы барочной. Кальдерон и Шекспир — крупнейшие европейские драматурги эпохи Барокко. В Испании в XVI в. и в первой половине XVII в. развивается искусство, давшее истории европейской литературы и живописи ряд выдающихся имен. Это так называемый ‘Золотой век’ испанского искусства, ознаменованный творчеством Сервантеса, Лопе де Вега, Кальдерона, Мурильо, Греко и Веласкеса. Лучшим выражением социальных отношений эпохи являются драматические произведения ‘Золотого века’ испанской литературы, первые десятилетия которого падают на эпоху подъема экономической жизни страны, а последние связаны с периодом прогрессирующего упадка. Плутовской роман и драма (‘comedia’ — собирательное название для испанских пьес, писавшихся стихами, состоявшими всегда из трех актов — journadas), характеризующаяся крайне сложной интригой, динамичностью развития, тяготевшая к резким контрастам, явились эквивалентным выражением этой бурной, пронизанной противоречиями общественной жизни Испании.
Главным героем испанской драмы является идальго, бедный, но гордый дворянин, основное богатство которого — плащ и шпага, готовый биться за свою честь до последней капли крови, преданный слуга ‘благочестивого’ короля и ‘святой’ церкви. На театральной площадке (на которой перед глазами зрителей проходит множество персонажей и показана пестрая картина событий) ему одному разрешается в процессе драматической борьбы развернуть свои духовные богатства. Правда была и параллельная интрига, в которой участвовали: gracioso (слуга — арлекин, изображавшийся обычно, в противоположность беззаветно-храброму и неподкупному идальго, трусоватым, склонным к корысти парнем), затем — горожане, часто крестьяне. Интрига эта почти полностью копировала главную интригу, в которой участвовали исключительно дворяне. Эта вторая интрига подчинена первой и ведется в ином сниженном плане, таким образом иерархическая лестница социальных отношений сохраняется в неприкосновенности.
Пьесы, где главным действующим лицом было крестьянство, имели своей основной целью демонстрацию единения между народом и короной (‘Овечий источник’ и ‘Лучший судья — король’ Лопе де Вега — наиболее яркие образчики такого рода драмы). Идальго является главным героем не только бытовой испанской драмы (так называемые ‘комедии плаща и шпаги’ — ‘Comedia de capa у espada’, получившей свое название от костюмов главных персонажей — дворян), но и драмы исторической, героической и религиозной (autos sacramentales).
Основоположниками испанской драмы считаются Торрес Наарро (умер в 1531 г.) и Лопе де Руэда (родился в начале XVI в.), глава труппы странствующих актеров, сам талантливый актер, называвшийся по тогдашнему обычаю ‘автором’ комедий (autor de comedias — наименование человека, совмещавшего в своем лице обязанности антрепренера, актера и драматурга).
[3] — Лопе де Вега (полное имя — Феликс Лопе де Вега Карпьо, 1562-1635 гг.) — известнейший испанский драматург, поэт и прозаик. Автор более 2000 пьес, из которых 425 дошли до наших дней. Любая пьеса Лопе де Вега построена таким образом, что случай, вмешивающийся в поток явлений, опрокидывает спокойный ход действия, доводя напряжение драматических переживаний до степени трагизма, чтобы затем ввести это взволнованное море страстей и своеволия в русло законности и строгой католической морали. Любовная интрига, развитие и разрешение которой составляет стержень его драматической фабулы, именно в силу того, что она в состоянии раскрыть все могущество человеческих инстинктов и своеволия, служит у Лопе де Вега, с одной стороны, для показа всей полноты и многообразия человеческого поведения в семье и обществе, с другой — дает возможность наглядно продемонстрировать значимость политических и религиозных идей, господствовавших в современном писателю обществе. Пьесы Лопе де Вега затрагивают различные темы: социально-политические драмы из отечественной и иноземной истории (например, пьеса о Лжедмитрии ‘Великий герцог Московский’), исторические хроники (‘Доблестный кордовец Педро Карбонеро’), любовные истории (‘Собака на сене’, ‘Девушка с кувшином’, ‘Учитель танцев’).
[4] — Педро Кальдерон де ла Барка (полная фамилия — Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда-и-Рианьо, 1600-1681 гг.) — испанский драматург и поэт, чьи произведения считаются одним из высших достижений литературы Золотого века. Автор около 200 драматических сочинений, Кальдерон завершает историю испанской классической драмы. С начала XIX века Кальдерон приобретает международную известность и часто сравнивается с Шекспиром по значению для европейского театра. Существует множество классификаций его пьес. Чаще всего выделяют следующие группы: драмы чести (‘Саламейский алькальд’, ‘Врач своей чести’, ‘Живописец своего бесчестья’), философские драмы (‘Жизнь есть сон’, ‘Волшебный маг’, ‘Чистилище святого Патрика’), комедии интриги (‘Дама-невидимка’, ‘В тихом омуте…’, ‘По секрету вслух’).
[5] — Тирсо де Молина — псевдоним выдающегося испанского драматурга (настоящее имя — Габриель Тельес, 1571-1648 гг.). Его перу принадлежат пьесы на разные темы: исторические (‘Счастливый жребий дона Альваро и несчастная судьба Руй Лопеса д’Авалоса’, 1615-1621 гг., ‘Мудрость женщины’ 1630-1633 гг.), библейские (‘Месть Фамари’, ‘Что больше, то и меньше’ 1614 г.), агиографические (трилогия о святом Хуане), религиозно-философские (‘Осуждённый за недостаток веры’ 1614-1615 гг.) — а также комедии, в которых характерная для комедий ‘плаща и шпаги’ интрига сочетается с глубоким психологизмом (‘Дон Хиль зелёные штаны’ 1615 г., ‘Ревнивая к себе самой’). Продолжал развивать принципы ренессансной драмы Лопе де Вега, но вместе с тем в его творчестве, принадлежащем уже эпохе барокко, отразилось крушение гуманистической веры в человеческую природу, разочарование в любви как возвышенном и облагораживающем душу человека чувстве и чести, понимаемой как безусловное подчинение голосу общественного мнения. В его пьесах воплотилось представление о недостоверности, театральности и обманчивости всего сущего.
[6] — Английская драма Ренессанса — Елизаветинская драма. В истории английской драмы этот период начинается с 80-90-х гг. XVI в. и заканчивается в 20-х гг. XVII в.
Елизаветинская драма связана с именем Уильяма Шекспира (1564-1616 гг.), который создавал свои произведения в окружении других выдающихся драматургов: Бэна-Джонсона (1574-1637 гг.), Джона Форда (1586-1649 гг.), Мессанджера (1584-1641 гг.).
Предшественниками Шекспира являются придворный драматург Джон Лилли (1554-1600 гг.), Томас Кид (около 1558-около 1594 гг.), актер и писатель Кристофер Марло (1564-1593 гг.), драматург и выдающийся новеллист Роберт Грин (1560-1592 гг.).
Эпоха Шекспира — одна из эпох высшего подъема драматического творчества. Елизаветинский театр не только в общекультурном смысле, но и по своим политическим тенденциям был глубоко враждебен пуританству. Елизаветинская драма была создана литературной богемой. Эта богема была в значительной части аристократической, состояла из обедневших дворян, вынужденных искать заработка, а также из примыкавших к ним представителей других классов, в особенности из разоренных ремесленно-цеховых групп. И тем не менее, незыблемость общественной иерархии остается социальной философией елизаветинской драмы. Существующие формы подчинения низшего высшему возводятся в закон природы и божественную заповедь.
По своей художественной структуре елизаветинская драма — это, по преимуществу, народная драма, выросшая из таких элементов, как средневековые мистерии и моралитэ. Эти элементы оказались сильнее искусственно культивировавшихся античных (главным образом римских) образцов, по которым строилась академическо-придворная драма, также развивавшаяся в Англии, но не имевшая ни того значения, ни того успеха даже в придворных кругах, как драма народная.
Источником широко развивающейся в елизаветинский период романтической драмы (драмы с необычным сюжетом, пантомимой и побочными интригами), являются народные предания, поверия, исторические хроники. Источниками для драмы могут быть как английские хроники, так и античные авторы (в особенности Плутарх), а из новых произведений — итальянские новеллы. Античное и итальянское влияния были сильны и в языке елизаветинской драмы.
[7] — Кастилия — династическое объединение королевств Кастилии и Арагона в 1469 г., когда Фердинанд Арагонский женился на Изабелле I Кастильской, привело к формальному созданию Испании как единого государства в 1516 г.
[8] — Эмпирический — основанный на опыте, изучении фактов, опирающийся на непосредственное наблюдение, эксперимент.
[9] — ‘Что такое жизнь? — безумство. Что такое жизнь? — иллюзия’. — Прим. В.Шулятикова.
[10] — ‘La vida es sueno‘ (исп. — ‘Жизнь есть сон’) — философская драма Кальдерона, дата написания остается спорной (1632-1635 гг.). Поставлена на сцене в 1635 г. и опубликована в Мадриде: ‘Parte primera de Comedias de Don Pedro Calderon de la Barca’. Сюжет драмы восходит к легенде о Варлааме и Иосафате, христианской адаптации жития Будды. Однако у драмы есть и другие источники. Это ‘русская тема’, события гражданской войны на Руси в XVII в. Тема ‘жизнь-сон’ повторена во многих драмах Кальдерона: ‘Дьявол садов’, ‘Дочь воздуха’, ‘Цепи дьявола’, ‘Аполлон и Климена’, ‘Эхо и Нарцис’, ‘В этой жизни все истина и все ложь’ и др.
[11] — Цитата из стихотворения Лопе де Вега ‘Романс о столице’.
[12] — Филиппика (греч. philippika) — в переносном смысле гневная, обличительная речь. Термин принадлежит афинскому оратору Демосфену, который произносил подобные речи против македонского царя Филиппа II в IV веке до н. э. (сохранилось четыре речи против Филиппа, причем четвертую часто считают неподлинной). Филиппиками в подражание Демосфену Цицерон называл свои речи, направленные против Марка Антония (в 44-43 годах до н. э. им были написаны и дошли до нашего времени четырнадцать таких речей).
[13] — Первые цитаты взяты нами из его ‘Романса о том, что такое столица’, вторая — из одного сонета. — Прим. В.Шулятикова.
[14] — ‘private Dienstleistungen‘ (нем.) — ‘частные услуги’.
[15] — Вспомним хотя бы два наиболее рельефных примера: биографию Сервантеса — этого полунищего гидальго, вечно угнетенного заботами о куске хлеба и перевидавшего столько положений, — и также плачевную судьбу Арготеи и Гонгора, перебивавшегося ‘секретарскими’ занятиями и почти умиравшего с голода. — Прим. В.Шулятикова.
Мигель де Сервантес Сааведра (1547-1616 гг.) — всемирно известный испанский писатель. Прежде всего известен как автор одного из величайших произведений мировой литературы — романа ‘Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский’. Его отец, Родриго де Сервантес, был скромным хирургом, и многочисленная семья постоянно жила в бедности, не оставлявшей будущего писателя на протяжении всей его горестной жизни. Существует несколько версий его биографии. Первая общепринятая версия содержит указания на то, что в самый разгар войны Испании с турками, он поступил в военную службу. В Лепантском сражении, сражаясь с истинно поэтическим одушевлением, получил четыре раны и лишился руки. Однако существует и более реальная версия его невосполнимой потери. Вследствие бедности родителей Сервантес получил скудное образование и, не найдя средств к существованию, был вынужден воровать. Именно за воровство его и лишили руки, после чего ему пришлось уехать в Италию. Следующие за тем три года он снова проводит в походах (в Португалии), но военная служба становится для него непосильной тягостью, и он выходит окончательно в отставку, не имея никаких средств к существованию. Дон Луис де Гонгора и Арготе (1561-1627 гг.) — испанский поэт. Родился в Кордове, получил образование в Саламанкском университете, в 1585 г. принял духовное звание. Перебравшись затем в Мадрид, через одного из королевских фаворитов получил место придворного капеллана. По некоторым данным, умер умалишенным. Поэт придворной аристократии, писавший в период наивысшего расцвета политической и промышленной жизни Испании, он был одним из деятельных участников процесса ‘лингвистического накопления’, длившегося с самого начала широкой экспансии испанского торгового капитала (1492 г.). Многие выражения и обороты речи заимствованы им из арабских, греческих и латинских писателей (в особенности из Овидия). Большое мастерство в области стиха оказало сильное влияние и на испанскую, и на французскую поэзию того времени, а его языковые новшества произвели большие перемены в испанском литературном языке.
[16] — ‘Феникс Испании’, ‘Феникс среди писателей’ , ‘Феникс испанского остроумия’ — так называли Лопе де Вега (с 1608 г.) современники за бесчисленное количество пьес и стихов, выходивших из под его пера.
[17] — Деклассированный (фр. declasse) — потерявший связь со своим классом и его интересами, но не примкнувший к другому социальному классу, утративший классовые признаки.
[18] — ‘Las flores de don Juan‘ (исп. — ‘Цветы Дон Жуана’ ) — дата написания пьесы нигде не указана.
[19] — Майорат (лат. major — ‘старший’) — форма наследования земельной собственности (поместья), при которой она переходит полностью к старшему из наследников. Направлена на сохранение и упрочение крупных земельных владений.
[20] — Гидальго (прав. идальго, от исп. hijo de algo — ‘сын кого-то’) — идущее со Средневековья испанское название низших дворян без особого титула.
[21] — deus ex machina (лат. ‘бог из машины’) — в своей основе латинское название драматургического приема древнегреческих трагиков. В тех случаях, когда трагическое действие слишком запутывалось, греческие трагики прибегали к искусственной его развязке. К концу драмы они вводили в действие какое-нибудь божество, которое своим вмешательством быстро приводило сложную интригу к определенному концу. Это божество (или ‘полубог’) спускалось на сцену на особой подъемной машине (отсюда и название) из отверстия, сделанного над дверью дома, изображаемого на сцене. Этот прием изредка встречается уже у Софокла (например, в трагедии ‘Филокрет’), а чаще у Еврипида (в семи из дошедших трагедий). Являющееся божество обыкновенно в своей речи разъясняет смысл запутавшегося действия, окончательно определяет судьбу действующих лиц, а иногда изменяет всю обстановку действия. В переносном смысле ‘deus ex machina’ называют лицо, неожиданно, немотивированно появляющееся в драме для разрешения действия.
[22] — Кабальеро (исп. caballero, букв. всадник, от исп. caballo — лошадь, ср. шевалье, кавалер, риттер) — рыцарь, дворянин (в средние века в Испании). Употребляется как обращение или форма вежливого упоминания по отношению к мужчине.
[23] — ‘Бедность не порок’ (исп. La pobreza estimada — ‘Честная бедность’) — пьеса напечатана в 1623 г.
[24] — Протагонист (греч. рrotos — ‘первый’, и agonistes — ‘актер’) — первый борец в состязаниях, актер, исполнявший главную роль в древнегреческом театре. В настоящее время так называют главных действующих лиц пьесы, которые находятся в центре действия и конфликтов.
[25] — ‘Значение денег’ (исп. Los dineros son calidad — ‘Нет знатности без денег’) — пьеса 1623 г.
[26] — Фатум (лат. fatum — ‘судьба’) — в древнеримской философии существа, решающие за человека всю его судьбу. В настоящее время под фатумом чаще всего подразумевается неотвратимая злая судьба.
[27] — ‘Ключ чести’ (исп. La vitoria de la honra — ‘Победа чести’) — пьеса 1635 г.
[28] — ‘Севильская звезда’ (исп. La Estrella de Sevilla — ‘Звезда Севильи’) — драма 1623 г.
[29] — ‘Верное на неверное’ (исп. Lo cierto por lo dudoso — ‘Верное вместо гадательного’) — дата написания пьесы нигде не указана.
[30] — ‘Садовничья собака’ (исп. El perro del hortelano — ‘Собака на сене’) — комедия, предположительно 1614-1615 гг.
[31] — ‘El domine Lucas‘ (исп. — ‘Наставник Лукас’) — пьеса 1622 г.
[32] — ‘Перивиньес’ (исп. Peribanez y el comendador de Ocana — ‘Периваньес и командор Оканьи’) — пьеса 1609 г.
[33] — ‘Овечий источник’ (исп. Fuente Ovejuna) — пьеса предположительно 1612-1613 гг.
[34] — Подчеркиваем, что термины: трагедия, драма, комедия мы в данном случае употребляем не в том смысле, какой им придается самими испанскими драматургами. Понятие ‘comedias’ покрывает собой весь репертуар испанского светского театра. — Прим. В.Шулятикова.
[35] — ‘Если б не было женщин’ (исп. Si no vieran myeros — ‘Если бы женщины не видели’) — дата написания пьесы нигде не указана.
[36] — ‘Status quo ante‘ (лат. — ‘положение дел, которое было прежде’) — изначально термин Римского права, теперь употребляется и в других сферах, обозначая ‘существующее положение вещей’.
[37] — Эдем — рай.
[38] — Коллизия (лат. collisio) — столкновение противоположных сил, стремлений, интересов в области человеческих отношений. В литературе то же, что и конфликт.
[39] — Гекатомба (греч. — ‘сто быков’) — торжественное жертвоприношение из ста быков в Древней Греции. Этим словом обозначалось любое количество жертвенных животных, даже если оно не доходило до ста. В переносном смысле — огромные жертвы.
9