Из лекций о музыке и цвете в ‘Иване Грозном’
Из лекций о музыке и цвете в ‘Иване Грозном’
КОММЕНТАРИИ
КОММЕНТАРИИ
——
Из лекций о музыке и цвете в ‘Иване Грозном’, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1947
Время на прочтение: 31 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 3. 670 с.
… Композитору, который будет писать музыку для вашего фильма, вы скажете, исходя из чего он должен писать. Настоящий, крупный композитор, возможно, вовсе не будет с вами разговаривать об этом и ответит: ‘Я сам все понимаю’. Таких композиторов избегайте. Но есть великолепные композиторы, которые потребуют: ‘Расскажите мне точно, сколько чего’. Они вымотают вам душу!.. Вы читали сценарий ‘Ивана Грозного’? Там есть песня о бобре. Прокофьев писал музыку на готовый текст. Я вам расскажу, как это делалось.
Шли строки текста, и мне было важно под эти строки дать музыку, которая идет в полном соответствии с эмоциональным состоянием и игрой, актрисы. Песня может писаться нейтрально, и лишь исполнять ее артистка будет с тем или иным подтекстом, то есть как бы думая определенным образом о том, что она поет. Меня больше интересовал другой путь. Я хотел, чтобы мысль человека, который поет, была бы выражена в музыке: в оркестре, а затем и в голосе.
На реке, на речке студеной,
На Москва-реке
Купался бобер, купался черный.
Не выкупался, весь выгрязнился.
Покупавшись, бобер на гору пошел,
На высокую гору стольную.
Обсушивался, отряхивался,
Осматривался, оглядывался.
Не идет ли кто, не ищет ли что?
Это слова, взятые из народной песни. Песня эта существует в разных вариациях. Ее я нашел для сцены, когда Евфросинья Старицкая поет колыбельную Владимиру. Я представил себе, что если петь эту песню, то черный бобер и стольная гора будут ассоциироваться для старухи, которая пост эту песню, с ее основными мыслями. Ее беспокоит, что Грозный сидит на престоле, и она должна уговаривать сына занять его место. При этих нейтральных словах у нее будет возникать ассоциация с Грозным.
Я рассказал Сергею Сергеевичу свое желание и просил, чтобы он мне это так и сделал.
В начале песни идет народная мелодия. ‘Купался бобер’ — то же самое. Но когда ‘купался черный’, тут нужно, чтобы пробежала первая дрожь. Сергей Сергеевич спросил: ‘Где тебе дрожь нужна?’ — ‘На слове ‘черный». Дальше я говорю: ‘Между строк, когда появляется первое ощущение Евфросиньи, пугающейся царя, — чтобы это проходило как бы в ее мыслях’. Сергей Сергеевич спрашивает: ‘Сколько времени это будет идти в мыслях?’ Говорю: столько-то.
‘Весь выгрязнился’ — на этих словах Евфросинью пробирает ненависть, и она забывает это место петь. Здесь в музыку вписываются разговорные слова: ‘Не выкупался — весь выгрязнился’ — эти слова не поются.
‘Покупавшись, бобер на гору пошел, на высокую гору стольную’ — это реминисценция темы венчания на царство. Здесь есть момент вознесения. Сергей Сергеевич спрашивает: ‘Сколько тебе нужен акцент на ‘стольную…’?’ Отвечаю: столько-то.
Дальше: ‘Обсушивался, отряхивался, оглядывался, осматривался’. Я просил представить это место в характере русской пляски. Причем старуха в этот момент пения страшно зла.
Таким образом, весь этот стих был музыкально разработан в своем психологическом подтексте. И когда Евфросинья поет, а музыка ее с невероятной силой поддерживает, когда, кроме этого, в оркестре проходит тема Грозного — сразу получается страшный кусок.
Таким же образом задается композитору и ритмический рисунок.
‘Обсушивался, отряхивался, оглядывался, осматривался’ — не обязательно делать этот момент стаккатно-плясовым. Но здесь именно старушечья, бабья интонация очень хороша. Дескать, мало того, что он сидит на троне, он еще чинит расправы… Но если бы эта музыка была не для этого момента, то вы могли бы эти четыре слова разработать плавно.
‘Не идет ли кто, не ищет ли что?’ — эта строка дается на зовущих интонациях. ‘Охотники свищут, черна бобра ищут’ — тут уж мотив охотничий. Это место я просил Сергея Сергеевича сделать ‘по-вагнеровски’.
‘Хотят бобра убити, хотят облупити, лисью шубу сшити, бобром опушити’ — в этих словах тема убийства Грозного. Последняя строчка в народном тексте гласит: ‘… такому-то подарити’. Это обрядовая песня. У нас, стало быть, — ‘Царя Володимира обрядити’.
Слова ‘лисью шубу сшити, бобром опушити’ начинаются опять на той же интонации, что в начале песни. Очень страшно, когда Старицкая эти слова говорит Владимиру прямо в ухо, совершенно наклоненная над ним, в совершенно колыбельной интонации. Он постепенно просыпается и начинает соображать, о чем идет речь. И когда она уже начинает выть: ‘Царя Володимира обрядити’, ему становится ясно, что ему нужно убить Грозного. Тут — его неистовый вопль, который подхватывается хором.
Итак, в конце песни — возвращение к колыбельному мотиву, разрываемому затем криком, обрыв песни и страшные аккорды. И Евфросинья начинает кричать: ‘Сотни раз тебя в муках рожать готова!’
Вот как это сделано в сравнительно изысканном случае. Но в принципе — подобная ритмическая структура есть и должна быть в каждом эпизоде. Там, где вы перекладываете действие в музыку или пение, там вы это доводите до собственно музыкального разрешения. Там, где это не прямо на музыке, — должен быть внутренний музыкальный рисунок.
Когда я работаю с Прокофьевым, Сергей Сергеевич всегда требует очень большой точности задания, и чем сложнее задание, чем жестче оно по своим рамкам, тем более охотно он работает. Такие задания дают ему настоящий упор, с которого можно начинать работать.
Когда предметы на сцене поставлены у вас заранее, вы уже не вольны играть ‘как угодно’, вы строите свое действие, уже сообразуясь с этими предметами. Самое трудное — работать на пустой сцене, когда у вас нет элемента, на который бы вы могли опираться. Тогда вы себе создаете искусственный центр движения — место, которое служит опорой.
То же самое — в нашей работе с актером. Он берет эту жесткую рамку за основу и на этой основе вырабатывает свое личное понимание. Когда говоришь: здесь должен быть плясовой мотив — то, казалось бы, этим все сказано. А здесь может быть что угодно, то есть диапазон здесь необъятный, но в определенных линиях. Очень плохо, если актер, договорившись с режиссером о рисунке роли, будет лишь удовлетворительно исполнять этот рисунок. Актер должен уметь вкладывать в него все свое эмоциональное богатство, чтобы не только ритм и пространственный рисунок были соблюдены, но чтобы в них вошла полнота эмоций.
… Так же как Прокофьев любит писать по очень точной схеме, и это его увлекает, и он особенно силен в этом — так же должно быть и с актерами. Совершенно так же обстоит дело и с художниками. Скажем, вы должны художнику задать схему того, что вам нужно — с приблизительным размещением. Там нужна поднятая площадка, тут лестница и т. д. Хороший художник берет это за основу. Ни в коем случае не сковывайте его творческое воображение — какая будет лестница, как она будет вписана в колоннаду, какой формы будут окна, кто будет за окном. Это он должен свободно делать. В этом отношении можно сослаться на пример Мейерхольда, когда он, ставя ‘Маскарад’, работал с художником Головиным. По точной режиссерской мизансцене Головиным были сделаны непревзойденные декорации. А когда Мейерхольд работал с менее крупным художником над ‘Дамой с камелиями’[i], то оказалось, что видна схема, которая дана была режиссером и которую художник лишь раскрасил. В таких случаях режиссеру приходится либо вылезать за пределы отведенной ому творческой мысли, либо довольствоваться подобным декоративным ‘оформлением’. Когда вы имеете дело с крупным художником — вы можете ему дать любое задание. Он будет им ‘связан’ точно так же, как режиссер ‘связан’ сюжетом и ситуацией. В них режиссер чувствует опору. Поэтому я всю жизнь пишу себе сценарии, хотя терпеть не могу писать ‘на себя’…
… У Прокофьева поразительная способность перекладывать пластическое изображение в музыку. Причем не поймите, что он делает это иллюстративным способом. Скажем, как обыкновенный композитор будет писать музыку к осеннему пейзажу? Он возьмет шелест листьев, потом какой-то ветерок пробежит, какое-то трепетание. А у Прокофьева — прежде всего очень комплексное восприятие зрительного образа. У него для перехода в музыкальную образность будут играть роль и разные оттенки цвета. Шелест листьев перевести в музыку сможет любой другой. А перевести ритм желтой тональности в кадре в соответствующую музыкальную тональность — тут надо быть талантливым. Это Прокофьев умеет делать удивительно.
Я помню, как он написал песню ‘Океан-море, море синее’, которая не вошла в фильм. Когда ее записывали в оркестре, он говорил: ‘Вот это играет глубина моря, это играет плеск, это играют волны, а это — дно’. Но все это не сразу возникает, и не весь оркестр это делает одновременно. Это идет чрезвычайно сложными и разными ходами, и получается собирательный образ Океана. Какие-то звучания наводят вас на ощущение глубины или на ощущение бури… Так же мы поступаем, когда снимаем какие-то предметы с разных точек. Вы не снимаете, например, крепость только ‘в лоб’. Вы даете башню, подъездные ходы, ров, и из сочетания разных точек съемки получается ощущение крепости. Вот так же Прокофьев работает в музыке. А если бы весь оркестр играл только ‘глубину’ или только ‘синеву’ — музыка была бы подобна съемке с одной точки: информационно, не эмоционально.
Какую бы область работы мы ни взяли — буквально все они будут встречаться между собой на методике работы.
… Скажем, музыка Прокофьева трудна для обычного танца. У нее иной диапазон приложения, чем у музыки Чайковского, которая как бы создана для того, чтобы под нее двигаться. Прокофьевская музыка поразительно ‘ложится’ на монтажное движение. Что же касается ритма двигающихся ног или рук — она очень трудна. Когда Прокофьев сам танцует, он всегда оттаптывает дамам ноги. Он настолько привык к разложению ритма, что обыкновенный, нормальный человеческий ритм для него труден, у него под это ноги не ходят.
Я кое-что понимаю в ритме, судя по моим картинам. А когда я поступил в режиссерские мастерские к Мейерхольду, я провалился по ритмике. Все зачеты по этому предмету были у меня неудовлетворительные. Я работаю на другом элементе ритма. Ритмическая гимнастика, по которой я провалился, по существу, должна была называться метрикой. Это не живой ритм, который доходит до закономерности, а метрическое отстукивание.
Так же было и с танцем. Когда я учился танцевать, то постигнуть определенные фигуры танцев я совершенно не мог и был безумно рад, когда появился фокстрот, в котором вы свободно ходите по ощущению музыки, а не по отдельным па.
Такие же различия существуют в монтаже. Есть монтаж, построенный на едином ощущении ритмического движения, и есть монтаж, построенный на метрических соотношениях. О метрической длине монтажных кусков в моих построениях я ничего не знаю. Эти куски всегда устанавливаются не по аршину, а по ощущению. Проверки счетом у меня никогда не бывает. А если возьмем Пудовкина, то у него метражная высчитка всегда была и есть. Он много раз делал так: если остается недоснятый кусок, он точно может оставить для него место в уже смонтированном материале. Но он может и соединять метрический ход с ритмическим. У Дзиги Вертова — тоже типичный метражный монтаж.
Я не хочу сказать, что этот метод порочен, но он неорганичен. Ведь абсолютной меры длины куска не существует — многое зависит от внутрикадрового содержания. Сделан ли кусок крупным планом или общим планом, или он повторяется в монтаже третий раз — все это влияет на определение длины. Единого измерителя длины нет. Значит, вам нужно множить внутреннюю ‘массу’ куска на длительность его рассмотрения? Но это уже чисто ‘физический’ метод. А зачем это делать, когда можно почувствовать? Нужно развивать в себе ощущение ритма. Тогда возникнут и точные метражные закономерности.
… Я говорил, что Прокофьев любит жесткие монтажные рамки, в которые он может ‘уложить’ свою творческую фантазию. Но в работе с композитором возможно и обратное соотношение, когда нужно монтировать по готовой музыкальной фонограмме. Здесь необходима гонка кусков отснятого материала, которые нужно тщательно разглядеть, чтобы они точно встали на свое место в соответствии с музыкальными акцентами. Это страшная работа. Нужно соблюдать все закономерности пластической связи кусков, учитывая и информационную сторону и чисто пластическую. Все это должно укладываться в ту музыку, которая уже записана. Иногда вы можете вставить лишь куски, но в решающих моментах почти ничего невозможно сделать. Если вы работаете не на метрических соотношениях между изображением и музыкой, то есть если между акцентами музыкальными и изобразительными, между ‘строками’ музыки и монтажными кусками изображения нет примитивного прямого соответствия — это особенно трудно. В этом отношении очень сложная работа была сделана в цветовых кусках ‘Ивана Грозного’. Музыка пляски опричников была заказана заранее, под нее уже снимали и потом монтировали.
Я говорил вам о внешнем и примитивном метрическом соответствии музыки и изображения, и о более сложном — ритмическом соответствии. Но самый великолепный ход — это мелодический ход, это самое великолепное соответствие.
В этом смысле Дисней — единственный мастер мультипликации. Никто другой не достигал того, чтобы движение контуров рисунка шло в соответствии с мелодией. Дисней в этом неподражаем. Но когда он перешел к цвету, то оказалось, что цвет у него ‘не работает’ музыкально, даже в ‘Бемби’. Правда, я не занимался в этом смысле его ‘Фантазией’. Но в других вещах ему не удалось создать ‘цветовую мелодию’ так, чтобы между цветом и музыкой было не только эмоциональное соответствие, но точно найденное музыкальное соответствие. Это уже следующий этап, на котором цвет уже связан не столько с мелодией, сколько с оркестровыми красками.
Когда вы орудуете всем этим диапазоном, когда вы делаете фильм в цвете — то это черт знает что по сложности. Приходится орудовать в чрезвычайно большом количестве соотношений. Но почему вам должно быть легче, чем командиру, который должен распоряжаться и пехотой, и артиллерией, и танками, и обозом? Самая блестящая и умная стратегия строится на комбинировании видов оружия, на соотношениях разного рода действующих сил. Поэтому порядочный режиссер должен уметь быть и ‘командиром’.
Беда цветной кинематографии в том, что цвет не получает выразительных задач. Если нет задания на выразительность в цвете — значит, нет рамок, которые вас держат. А нужно, чтобы было выразительное движение цвета — это очень трудно, но нужно.
* * *
На последнем занятии мы говорили о музыке и о том, как движение и игра переходят в музыкальное построение.
На нашем же этюде мы видели, как в определенном месте возникает потребность в музыке, потребность в известном освобождении от чисто бытового элемента и в перенесении темы в несколько иной план, несколько иное измерение.
Затем на примере песни о бобре мы с вами разбирали, как делаются отдельные музыкальные куски, и вы, по-видимому, теперь имеете полное представление, как нужно работать с музыкой.
Уловили ли вы самый секрет процесса? Как произошел сдвиг в музыку, когда мы делали это упражнение?
Это самое важное: не столько об этом знать, сколько ощутить, потому что во всех случаях более серьезных будет то же самое.
Делая монтажное построение, вы тоже должны складывать и раскладывать куски, комбинировать их до того момента, когда комбинация кусков ‘запоет’, потому что пока вы просто излагаете монтажом последовательность сюжета и последовательность отдельных кусков — это еще не имеет никакого отношения к искусству. Это чисто информационная реляция. А с того момента, когда комбинация кусков начинает подниматься в закономерность музыкального построения, тогда это начинает становиться тем, что нужно.
Мне важно, чтобы вы это поняли, еще и потому, что тот же процесс происходит при работе над цветовым фильмом. Самое серьезное — понять, как происходит отделение ‘цветовой музыки’ от бытовой раскраски вещи.
Скажем, вы имеете черный, синий, красный цвета — как раскраску костюмов, мебели и т. д. Вам же важно, когда начинаете орудовать с цветовым фильмом, чтобы темы черного, синего, красного цветов становились бы самостоятельными выразительными темами. Реальный черный смазной сапог может быть поднят до ощущения черноты, которую вы в данном случае пользуете как трагический цвет.
Надо уметь делать так, чтобы голубой цвет обоев или обивки мебели оказывался не только цветом обивки мебели, но чтобы, когда это нужно, он имел свое эмоциональное чтение, связанное с каким-то определенным представлением.
Цвета воспринимаются очень индивидуально. У одного красный цвет вызывает одни ощущения, а у другого — иные.
Скажем, для нас красный цвет связан с определенными революционными идеалами и представлениями. С молодых лет люди привыкли к красному цвету, как к цвету празднеств и демонстраций. А возьмите другой ‘сектор’ — там красный цвет вызывает бешенство — в равной степени у быка и у Черчилля. Там действуют свои психологические предпосылки.
Имеются более или менее общие данные о цветах. Черный цвет связан с тьмой, с ночью, с холодом — и волей-неволей вызывает отрицательные чувства. С детства голубой цвет связан у нас с представлением о небосводе, свободном воздухе, с целым рядом приятных вещей и имеет определенный психологический эффект. Желтый и золотой цвет связаны с солнечным светом и теплом. Это не значит, что есть каталог красок, которые безусловно действуют в определенном направлении. Отнюдь нет. Это так же как в разных странах представление о цвете разное. Скажем, белый цвет у нас с трауром не связан, а у китайцев это траурный цвет.
Важно о предмете окрашенном или о качестве окрашенных предметов иметь представление как о цветовом ощущении в целом и потом это цветовое ощущение как-то по-своему эмоционально интерпретировать.
Разницы между работой с цветом и музыкой нет никакой. Поняв, как нужно обходиться с музыкальным решением, вы имеете основания понять, как обращаться и с цветом. Ведь музыка в звукозрительном кинематографе начинается с того момента, когда бытовое соприсутствие звука и изображения уступает место произвольному соединению звука и изображения, то есть когда реальная синхронность перестает существовать. Пока изображение ботинка связано со скрипом, оно еще не имеет отношения к творческому процессу, но когда скрип отделяется от сапога и ложится на лицо говорящего, — с этого момента начинается ваше действие: есть что-то, что вы желаете выразить. Бытовая синхронность разрушается, и вы комбинируете звук и изображение так, как вам подсказывает ваше творческое намерение.
Почти то же самое происходит и с монтажом. По существу, пока вы просто снимаете как попало и подряд целое изображение, вы творчески не вмешиваетесь в то, что видите. Когда же вы начинаете снимать монтажно, это значит, что вы в последовательность, в изменение размеров, в акцентировку вносите свое понимание той действительности, которую вы снимаете. Человек, снятый общим планом, вообще, — человек как человек. Но что вы делаете, если хотите характеризовать его монтажно? Тогда вы возьмете определенные его детали и в определенной последовательности эти детали покажете. Допустим, вы его показываете расчесанным, припудренным и т. д. Показываете невероятную по ‘роскоши’ львовскую или белостокскую шляпу, на руке — немецкий пыльник. Этим вы создаете определенное впечатление. Потом вы показываете, что у него штаны в оборочку, сильно поношенная рубаха. Вторым ходом деталей будет изображаться характер. Здесь у вас возникает драматическое представление о человеке. Вы последовательностью показа этих вещей раскроете его характер. Если эти детали дать случайно, а не последовательно, то разоблачающего впечатления не будет. То есть вы обыкновенное соприсутствие элементов разымаете и складываете так, как считаете нужным.
В звуке это делается проще, потому что звук бежит по одной дорожке, а изображение по другой. Они могут совпасть, а могут и не совпасть.
Труднее будет с цветом, потому что цветовая окрашенность лежит на предмете, вы ее не отделите так, как можете отделить звук. Поэтому там в съемочной части требуется гораздо большее ощущение предвзятости.
На сегодня запомните положение: вы разымаете существующую связь и по-новому творчески ее переставляете и сочетаете. Помните всегда об этом скрипе ботинок или сапог. Это исходная формула, которой вы можете руководствоваться.
Я хочу сейчас доработать то, что было подхвачено в прошлый раз относительно музыкального и танцевального ощущения, а затем немного поговорить о ритмической стороне дела.
Мы под ритмом будем понимать временное соответствие между отдельными частями. Ясно? Есть вопросы?
С места: Так же как в музыке обычный план и существующий рядом с музыкой второй должен иметь какое-то соответствие при цветовом решении. Сейчас цвет решается совершенно в лоб. Даже если стремиться добиться колоритного решения, то это как бы первый план цвета. Тогда мне кажется, что это тоже одна из форм связи музыки.
— Понятно. Так же как идет тема и аккомпанемент в музыке. В современной музыке они часто меняются местами, тема уходит в аккомпанемент. Но основная характеристика двуплановости, конечно, есть.
В цвете многоголосый монтаж тоже есть. Идет линия красок, линия черная, синяя и т. д., это второй этап и будет. Я хочу, чтобы вы пока поняли, что дело не в том, что в эпизоде имеется синяя рубаха, а в том, что синяя рубаха, кроме того, есть еще и определенное синее звучание внутри красок, что это не только мануфактурный предмет, но что это есть совершенно определенный комплекс звучания. Раз у вас появилась синяя рубаха, она уже влияет на цветовое разрешение других элементов. Причем максимум, на что пока способна цветовая кинематография, — это в редких случаях в одном кадре брать остальные рубахи так, чтобы не очень резало. Но чтобы три четверти отдать под синюю, а одну четверть — под золотую краску, и чтобы в следующем кадре учитывать нарастание синей и золотой темы, — этого пока не делают — трудно. Не делают еще и потому, что нет тематического осмысливания синего и золотого.
Если у вас перед синим не поставлена драматическая задача, задача выразительная, задача содержания, то спрашивается, зачем увеличивать или уменьшать синее? Если нет под этим смысла, скажем, для нарастания голубых звучаний, которые поглощают золотые звучания, если это у вас не связано одно с другим, то нет основания этого делать.
Опять-таки ‘музычка ради музычки’ нам не нужна. Музыка хороша в картине, когда она несет драматическую функцию. Это не значит, что она должна обязательно вторить в лоб тому, что делает актер. Допустим, актер гневается — значит ли это, что и в оркестре должна быть гневная музыка? Но что здесь может и должно быть?
Музыка ведет второй план действия актера.
Вы видите это на примере ‘Колыбельной’. На слове ‘черный’ идет тема Грозного. Это вовсе не обязательно в самой по себе колыбельной, но возникает потому, что Серафиме Германовне Бирман[ii] должно при слове ‘черный’ казаться, что она говорит о Грозном. А без этого колыбельная остается просто колыбельной.
Музыку можно писать тогда, когда есть что сочинять — иначе драматического хода музыки не будет. Вот и нужно в себе выработать это ощущение.
Вы должны знать, почему вы человеку надеваете красную, синюю или зеленую рубаху. Какими соображениями вы руководствуетесь, одевая одного в темные ткани, другого — в броские тона. Это не значит, что если молодой, то надо одевать его в красный цвет, а если постарше, то в лиловый. Лиловое с серебром дает ощущение траурной пышности, а золото с светло-голубым дает более праздничное ощущение. Опять-таки и здесь нет рецепта, что если нужна праздничность, значит, одевай в голубое с золотом. А если вы снимаете современную картину и герой — военный человек, то ведь он одет в хаки, нельзя же его одеть в голубое или давать крупным планом погоны.
Из любопытных комбинаций цвета вы можете найти такую, к которой ‘пристегнете’ в данной обстановке данную тему.
Еще очень интересно следующее. Делая картину, вы приучаете зрителя к определенной гамме цвета, которой придаете определенный смысл. Белый цвет нельзя назвать цветом злодейским. Белый цвет связан скорее с представлением о невинности. И, однако, в ‘Александре Невском’ злодеи одеты в белое. Если вы помните эпизод в Пскове, где показаны рыцари, то в этом эпизоде их белые одеяния связываются со зверствами, с уничтожением людей, с сожжением, то есть вырабатывается то, что может быть названо условным рефлексом. Люди в белых плащах поставлены рядом со всякими отталкивающими вещами. И когда потом у вас появляется белый плащ вне этих подробностей, все равно он уже связан с пакостями. Вы как бы уславливаетесь со зрителем и внедряете в него то, что вам нужно, именно с таким цветом связывая определенное ощущение. ‘Воспитательная работа’ такого порядка — приведение зрителя к тому, что вам нужно, — обязательно должна делаться на протяжении вводной части. Это соответствует тому, как в первом акте дается экспозиция действующих лиц.
С места: Приходилось ли вам, работая с цветом в ‘Иване Грозном’, сталкиваться с тем, что надо цветовое решение как-то увязать с музыкальным решением того же плана? Скажем, например, в цветовом решении очень контрастные пятна красные, белые, черные — и они, может быть, двигаются очень резко. А в музыкальном решении должна ли быть какая-то связь с этим? Или же контрастная, крупным планом музыка, очень резкая и передвигающаяся, или же наоборот, по контрасту с цветовым решением очень плавная, мягкая и неброская музыка?
— С этим я сталкивался значительно реже. Я лично считаю, что наша черно-белая кинематография… {Пропуск в стенограмме.}, так что особенной принципиальной разницы при переходе от одной к другой нет. Там вы работаете на более ограниченной палитре, которая вас заставляет идти в чрезвычайно тонких… {Пропуск в стенограмме.} С ними орудовать труднее. С момента перехода на цвет палитра расширяется, возможностей становится гораздо больше. При резком ритмическом рисунке, когда у вас очень барабанящая музыка, можно резать куски по ритму этой музыки. Будет совпадение. В картине ‘Октябрь’ есть эпизод ‘Лезгинка’. ‘Дикая дивизия’ подходит к Петрограду. Навстречу выходят рабочие организации, идет братание. Петроградцы отплясывают русскую, а ‘Дикая дивизия’ отвечает лезгинкой. Встреча двух ритмов. Там монтажное нарастание идет по ритму лезгинки. Получалось точное совпадение. Но можно сделать и совсем другое. Можно на каждый музыкальный акцент резать кусок, с каждым тактом давать новый кусок. А можно иметь длинный кусок разговорного действия, под который идет этот рубленый ритм.
Так же это работает в цветовом плане.
В цветовом эпизоде в ‘Иване Грозном’ начало пляски решено на том, что куски идут на музыкальных акцентах, а дальше идет длинный кусок разговора Ивана Грозного и Владимира Андреевича (полулирическая тема разговора) на той же музыке, которая потом идет повторяясь. Там вы совершенно отделяете цветовое соответствие между музыкой и окрашенностью сцены, а в другом месте сталкиваетесь с почти чистыми, почти абстрагированными пятнами. Каждый кадр сделан почти одноцветным. Вы видите поворот золотой парчи рубахи. Следующий поворот — красная рубаха, следующий прыжок. Россыпь цвета, пляска пятен.
Скажем, плясовая сцена. Все темы цвета вначале свернуты в клубок. Потом постепенно вытягивается тема красная, потом черная, потом голубая. Тут важно, что они отрываются от первоначальной связи с предметом. Скажем, красная тема начинается на красной рубахе, она повторяется красным фоном свечей, и когда Владимир Андреевич идет на смерть — красная тема ложится красным ковром, который режется декорацией и ломается у двери. Вам нужно отделиться от разных красных предметов, взять их общую красноту и комбинировать предметы по этому общему признаку. Тут же и красная рубаха царя работает в своем оттенке в определенном куске.
Я хотел в черно-белой части, после убийства Владимира Андреевича, дать красные капли крови, но это мне не дала сделать Фира Тобак[iii], сказав, что это будет формализм.
Золотая тема связана с венцом святых и одеванием золотого облачения на Владимира Андреевича.
Самая интересная в этом отношении — тема черная. Связана она в данном случае со смертью и вначале играет только во вторых деталях, почти отделяя золотое и красное. А что происходит к моменту, когда на Владимира Андреевича надвигается смерть? Здесь уже дается ощущение смерти. Перед рассветом идут на молитву к заутрене. Идут в парадных золотых кафтанах. Постепенно на золото надвигаются монашеские облачения, и золото ‘съедается’ черным цветом.
Владимир Андреевич одет в царское облачение. До определенного момента царь в красной рубахе, с определенного момента на нем надета черная шуба. Потом ее цвет переходит на монашеское облачение. Следующий эпизод, снятый черно-белым, продолжает ‘тему черного’ в средствах общей выразительности. Сплетается вместе черное и красное. Золото исчезает, и возникает синий небосвод с золотом как символ того, во имя чего все это происходит, — как решающая атмосфера, которая стоит выше того, что приходится делать.
С места: Вы говорили: черная тема — тема смерти. Тогда что же будет означать красная тема?
— Красный цвет дает зловещую тему и играет роль крови. Есть одна реплика, в которой упоминается о крови: ‘Близость кровную к царю святыней почитай’. Старик Басманов очень против того, что Иван приближает к себе Владимира Андреевича, и позволяет себе вмешиваться в разговор царя с ним. На этом он получает реприманд от царя. И начинается спор, причем Басманов говорит царю, что он сам учил ‘дубы-роды корчевать’, на что Иван ему говорит, что Владимир родственник царя, что это его не касается: ‘Близость кровную к царю святыней почитай’. Кровь как признак родства. Басманов ему отвечает: ‘А не мы ли с тобой иной — пролитой — кровью связаны?’ На этих словах появляется красное освещение, лица становятся красными. Впервые выступает красный цвет связанный с темой пролитой крови. Так тема активизируется в нужном: направлении.
С места: Скажите насчет золотой темы.
— Это тема праздничная, царственная. Фрески святых с кругами, золотые кафтаны с красными и оранжевыми оттенками. Царственное облачение, которое надевается на Владимира в порядке издевки. В цвете издевка не дана, издевка дана в музыке. Там совершенно великолепная тема спора идет как опричная, боевая тема. Потом идет она же, иронически обработанная, то есть повторяется музыкальный рисунок в издевательском решении: четвертый куплет идет без слов, русская тема решена на трех саксофонах. Так разоблачение золота идет не изобразительно, а музыкально. Напряжение ложится на одну область выразительности. Где словом помогаешь, а где — музыкой.
С места: Когда падает Владимир, врывается с криком Евфросинья, какую тему она приносит в цвете?
— Все черное.
С места: А необходимый переход из черного в цветное?
— Идет прямо, взрывом. Взяли насколько возможно заниженные темпы, свели на нет очень напряженную сцену, когда Малюта приглашает Владимира на пир. Потом фейерверком вступает цвет. И так как есть музыка, то здесь получается сильный ритмический удар. Если бы не было цвета и музыки, все равно мы выдержали первый эпизод в сером, а второй — в черном и белом. Разницы против той ритмической схемы, которая задумана, в основном никакой нет. Просто вы имеете большую возможность ее выразить. В одном случае вы дали бы это коротким монтажом. Здесь имеете возможность сделать музыкой. Вместо черного и белого вы имеете возможность оперировать разными цветами.
С места: Цветные куски — это самые главные, узловые моменты в общем плане картины, или вы строили по другому принципу?
— Был недоснят один эпизод, состоящий из двух частей. И это как раз привело к тому, чтобы делать в цвете. В черном и белом тоже можно было решить эту сцену. Но подвернулась возможность решать в цвете, и этот мотив удалось разработать более подробно и богато.
С места: Существуют какие-то две темы. Тема Ивана, которая решается в связи с психологическим состоянием, — и вот столкновение и сочетание разных по колориту кадров. Как это происходит?
— Вы знаете, что такое лейтмотив? Когда у Вагнера в ‘Валькирии’ упоминается о мече, уже играется тема меча. Там есть в первом акте такое место, где в дерево втыкается меч, а к концу этот меч должен быть вытащен. И вот когда герой приближается к мечу, в оркестре начинают звучать какие-то элементы темы меча. А в конце, когда он этот меч выхватывает, тема звучит вовсю. Также есть лейтмотив в связи с темой Вотана и Зигмунда. Когда он горюет, что покинут отцом, начинается тема Вотана. К каждому элементу ‘пристегнута’ музыка. У Вагнера это великолепно сделано, но в некоторых случаях доведено до абсурда. Причем это изобразительная, характеристическая тема. Для цветовых решений это будет очень примитивно. Что-то в этом роде сделано в Малом театре[iv]. Там младший Басманов ходит в голубом или белом, Малюта — в красном, то есть каждый выкрашен в определенный цвет. Это наиболее примитивный способ.
Мне важно не то, что Иван имеет красное или черное цветовое решение, а важно, что в определенный момент хода драмы Грозный оказывается в соответствующем цветовом решении. Сначала он в красной рубахе. К моменту же, когда драма переходит в следующую стадию, Иван в другом цвете — черном. Важны моменты, на которые падает цвет. Сначала Владимир Андреевич — розовый с золотым. Когда начинается драма, он начинает переходить в золотую окраску. Это не то, что каждый выкрашен в свой цвет и так в нем и ходит. Тут весь смысл в том, что цвет связан с темой, а не с персонажем. Когда тема проходит сквозь данный персонаж, он оказывается в нужном цветовом решении. Это тематическая линия хода.
А как рее это возникает? Скажем, пир — из чего мы его будем делать? Золотые кафтаны — хорошо, красные рубахи, синие рубахи — хорошо. Огневой момент. Царь почти всегда решен в черной гамме. По случаю праздника он должен быть в богатой парчовой рубахе. Если бы не было цвета, это должно было быть передано в фактуре. Вот несколько предпосылок.
Что там еще может быть? Известно, что в настенных росписях были святые, у святых могли быть золотые нимбы, затем красные огни свечей. Таким образом, есть черное, золотое, красное. Начинаете как бы абстрагировать бытовые подробности, решая, как выразить цветом контуры действующих лиц. Шуба будет вносить элемент жути и ощущение рокового момента. Значит, благодаря шубе разрастается стихия черного цвета. Затем нужно и дальше решать черный цвет. Есть опричники, которые будут одеваться в черное. Разрастание черного цвета сперва переходит в черное ‘облако’, потом это облако будет переходить в группу опричников.
Так же с красным цветом. Из штанов эмира бухарского была сделана великолепная рубаха для царя. Красное мы имели возможность дать красным ковром, свечами, огнем. Был один момент, когда мы царскую рубаху хотели сделать черную с золотом. Эта традиция осталась от черно-белого кинематографа. Даже пробовали ее снять. Получилось не то, что нужно в смысле звучания, и поэтому перешли на красную.
Значит, имеется пламя свечей, красная рубаха, красный ковер и т. д. Есть ли красный цвет в этом эпизоде? Есть — ощущение крови. Оно разрастается дальше до понимания красного как зловещей темы убийства.
Нужно было придумать, какого цвета сделать фрески, декорации, потолок. Тут довлели два впечатления. Первое — фрески Феофана Грека[v]. Я ездил в Новгород их смотреть. В одной церкви есть потрясающий голубой свод, роспись святых сепией на фоне абсолютно чистого небесного кобальта. В кино такого голубого цвета пока не получить. Очень ограниченная возможность фильтров. Но какой-то синий цвет мы вытянули. Юн достаточно удачен, и получается примерно то, что нужно. У меня в памяти засела эта ‘голубая возможность’. Как только я ее вставляю в общую композицию, она, как чистый тон, великолепно гармонизируется. А кроме того, вспомните, что я говорил о разрешающей атмосфере синего: он входит тогда, когда драма доходит до конца. Тогда вырастает голубой фон.
Вот как ‘собираются’ эти вещи. Вы должны смотреть на этот эпизод с точки зрения того, как я передал ту концепцию, которую представлял себе. Концепция воплощена в материале с предельной выразительностью. Как я себе представлял, так и было сделано…
С места: О колыбельной песне вы говорили, что музыка соответствует действию актера в данный момент. Вы говорили о звукозрительном сочетании. В смысле бытовом — она соответствовала, потому что это была колыбельная песня.
— Нет. Музыка соответствовала настроениям, а не действиям, мыслям, а не действиям, подтексту, а не действиям.
С места: Вы сказали, что музыка соответствует действию актеров в данный момент.
— Нет. Вы схватили не то, это неверно. Весь упор был на то, что при внешней видимости колыбельной она работала на раскрытие второго плана, мыслей и т. д.
С места: Второй план — для того чтобы дума актрисы раскрылась в музыке, и в этом смысле было соответствие между музыкой и действием. Рождался зрительный образ. Вы говорили о музыке, которая оперирует зрительными ассоциациями. Значит, слушая ее, у нас возникают зрительные ассоциации, если мы способны на то, чтобы они возникали. Эти зрительные ассоциации накладываются на зрительный образ, который мы видим. В данный момент мы видим Старицкую, которая поет колыбельную своему сыну. У нас возникают зрительные образы, которые накладываются на это изображение. Представим себе музыку, которая написана абсолютно противоположно эмоциональным задачам этой сцены, в чисто зрительном их выражении, — скажем, идет сцена убийства, а у нас на фоне этого действия идет лирическая легкая музыка. Теоретически представим себе это. От этой музыки у нас рождаются зрительные образы. Они накладываются на экранные образы и вступают в борьбу с ними. Могут ли музыкальные образы быть настолько сильными, что зашибут те образы, которые существуют на экране, и мы уже перестаем следить за действием, которое происходит на экране и начинаем мыслить музыкой? Есть ли этому примеры?
— Вы снимаете человека, который спит, а в музыке дается все то, что проносится в это время у него во сне, причем снятся ему, как Пимену[vi], схватки боевые, старик спит, а тут гремит бой. Он спит, а там идет штурм Казани. В ‘Сказании о невидимом граде Китеже’[vii] есть сеча при Керженце, которая идет в музыке при опущенном занавесе, без действия.
Иезуитская сторона вашего вопроса мне понятна. Не следует представлять себе зрительные ощущения очень примитивно. Скажем, если в песне о бобре она начинает думать об Иване, это не значит, что она в данный: момент Ивана видит. Если бы мне было нужно, чтобы она в данный момент точно видела перед собой Ивана, я бы сделал наплыв: вот конкретно-присутствующий Иван. И тогда я буду действовать не по музыке, которая определенным образом вуалирует зрительные образы, а прибегну к просвечивающим образам.
Есть три стадии: первая — материально присутствующий человек, вторая — человек присутствует наплывом, смутными очертаниями, и третья стадия — человек присутствует в музыке. В первом варианте ‘Ивана Грозного’ была сцена, когда Курбский пишет письмо. Я строил ее на том, что гениальность Грозного бесит Курбского. Типичная психологическая черта ‘второго человека’. В одном из первых вариантов он у меня доходил до совершенного исступления, и ему начинал чудиться Иван. Появлялся призрак Ивана, и Курбский кидался на него со шпагой. Вот где мне было нужно реальное присутствие Ивана в виде призрака. (Рисует на доске появление призрака Ивана перед Курбским.) Там пришлось бы и монтажно подходить к этим вещам, в нескольких кадрах передавая это ощущение. Можно было сделать и ракурсной съемкой. Было нужно, чтобы действующее лицо воочию увидело… А что должно быть в песне про бобра? В какой-то момент как бы тень прошла. Этот момент несовершенной предметной конкретности и дает музыка.
С места: Когда мы говорили об ‘Александре Невском’, об интонации и построении музыки, то музыка соответствовала и композиции кадров, и драматургическому действию, и эмоциональному содержанию. А если музыка конфликтует с тем, что происходит на экране, то музыкальное построение и композиционное построение тоже должны конфликтовать?
— В ‘Александре Невском’ схема была такая. (Рисует схему[viii].) Связь между музыкой и изображением должна быть композиционно учтена. (Рисует схему.) ‘Александр Невский’ примечателен тем, что там найдены соответствия первые, то есть то, что сложнее всего найти. (Рисует схему.)
С места: Почему сложнее найти такое соответствие?
— Оно бывает редко, полный унисон в оркестре — почти не бывает, только в очень сильных или в очень специфических моментах. Это как симметричные кадры или как человек, обращающийся прямо к зрителю. Это должно быть в такой момент, который выделяется из прочей обстановки.
Вы понимаете переход мотива в линию? Если это вам понятно, то вы работаете с музыкой и с изображением так же, как работаете, скажем, на одном изображении. (Рисует схему.) Вот фигура — это чисто изобразительное. Музыка здесь графически передается антуражем. Вы берете те мотивы, которые уже есть в фигуре, развиваете какое-то построение, и получается беспредметный, но гармонически соответствующий фигуре мотив. (Рисует схему.) Сейчас это было беспредметное окружение — что-то похожее на пыль, на облака. Но окружение можно показать и иначе — например, через условно решенный силуэт коня. (Рисует схему.) Дальше линия обходит фигуру — в данном случае она дается силуэтом страшной лошади. Повторение мотива фигуры идет наверху, там идет вбок. Так в музыкальном движении повторяется движение изобразительное. В наиболее заостренных моментах вам нужно совпадение — чтобы все выразительные средства работали в унисон. Если выразительные средства друг друга сдваивают, то характерность пропадает, так же как теряется выразительность профиля, если обвести его параллельными линиями. Это — если вы работаете ‘на одной струне’.
Если же в музыкальном движении повторяется контур изображения, но разработанный сложно — так, как в оркестре Прокофьева, — тогда держаться близко к этому контуру хорошо. Разработка тогда может быть как угодно сложной — все равно она сидит ‘на верном коне’. Основное движение строго прочерчено, и в музыкальной разработке вы можете расходиться куда угодно. Если же при сложной разработке у вас будет и несовпадение основного движения — тогда возникнет путаница.
С места: Музыка распространяется во времени. Существует ли в музыке начало и конец?
— В картине ‘Октябрь’ был такой трюк. Вначале статую разбирают, а потом она собирается обратно. Для картины писалась музыка, и для оркестра она была сделана, кроме того, еще и наоборот, то есть была музыка для момента, когда статуя разбиралась, и те же музыкальные фразы, идущие наоборот — для момента, когда она собиралась.
С места: А композицию кадров — ее мы можем смотреть в любом направлении? Мы имеем в основном рисунок, который идет слева, но если мы начнем смотреть его не отсюда, а справа?..
— Прочтите мою статью об ‘Александре Невском’, там об этом написано и точно объяснено, как и почему идет движение взгляда.
Вопрос состоит в том, что в музыкальном движении есть определенное направление во времени, и можно ли утверждать, что глаз, воспринимающий композицию кадра, тоже движется в определенном направлении — например, слева направо? Кто по этому поводу ответит?
С места: Глаз вообще привык идти слева направо.
С места: Я попробую ответить, но не уверен, правильно ли я рассуждаю. Ведь можно заставить смотреть справа налево.
— В этом-то все дело. Как раз в статье я все подробно объясняю. Дело в том, что более или менее нормальный человек смотрит на привлекающие его элементы в кадре. Если вы проследите в ‘Александре Невском’ эту последовательность кадров, то во всех них удар поставлен слева, кроме кадра ‘Вороньего камня’, на котором стоит Александр Невский в плаще, со взором, направленным в противоположную сторону. Есть контур темных облаков. И вот край кадра. Мало можно найти психопатов, которые начнут смотреть с другой стороны. Вероятно, какие-нибудь есть. Но девяносто процентов будут привлечены к черной фигуре на фоне неба. Расчет во всех остальных кадрах сделан слева направо. Он ‘воспитывает’ глаз.
Совершенно так же можно заставить глаз читать кадры сверху вниз, например спуск в шахту. Вы должны здесь ‘воспитать глаз на опускание’. Вы это будете делать графически. Если у вас прочерчен взгляд человека, то вы, наверно, сперва дадите профиль человека, который смотрит вниз.
С места: В каждом произведении всегда имеются два лагеря. Каждый будет иметь цветовую характеристику. Весь фильм в, цветовом отношении надо строить на двух главных тонах. Если там будут более мелкие темы, то можно ли их делать в тон главных, но в более ослабленном цветовом решении?
— Вы хотите сказать, что большинство произведений драматического порядка строится на конфликте и что конфликт обычно выражается как противоборство двух сил. Это не всегда обязательно и не всегда имеет место, но среднего типа произведения приблизительно таковы. И вы говорите, что эта развилка конфликта должна по-разному окрашиваться: одна сторона белая, другая — черная.
С места: Должна ли происходить борьба цветов и победить тот или иной цвет?
— В очень вульгарном виде так и будет: и в цветном фильме тоже… Но дело в том, что это выразится не в одной только раскраске.
Возьмите такой пример из действительности. Внутри лагеря, примыкающего к белым, началась дифференциация, дробление. (Допустим, это картина из эпохи гражданской войны.) Часть группы имеет склонность примкнуть к красным. А в лагере красных есть замаскированные враги. Вы знаете, что после гражданской войны борьба шла гораздо глубже. Сравните конфликт в ‘Красных дьяволятах’[ix], где это дано почти как схема, и сложный конфликт в ‘Великом гражданине’[x].
Очень важно не выкрашивать действующих лиц в определенный цвет и так пускать их друг против друга. Наиболее интересны случаи, когда борются темы, когда они, проходя через определенных действующих лиц, дают цветовое решение.
С места: Имея дело с цветом, мы должны иметь дело с колоритом. Создание колорита одного кадра — вещь понятная. Но так как кинематограф — это не один кадр, а сочетание многих кадров, очевидно, возможно какое-то общее колоритное решение целого фильма. При таком построении, когда побеждает один цвет, колорит всей вещи становится очень трудным для выполнения, потому что важен какой-то принципиальный подход. Пока что из того, что вы говорили, колорита всей вещи не получается. Раз возникла голубая тема, то она нарастает и т. д., уже идет ее колоритное решение. А как все это будет связываться в целом?
— Есть золотая линия, которая поглощается черной. Параллельно этому идет нарастание красной линии и где-то вступит голубая. Вы имеете типичную полифонию, многоголосное ведение. Что касается цветового ‘звучания’ отдельных кадров, то каждый раз оно связано по принципу аккорда. Скажем, кадр 76-й, в нем золото почти ‘съедено’, большое нарастание черного и только начинает выступать голубое, причем кадр в себе должен быть сбалансирован.
С места: Я говорю о чисто живописном колоритном решении. От полифонического решения не получается колорита. Как получается колорит всего фильма — из победы одного цвета над другим?
— ‘Станковыми’ терминами вы тут ничего не сделаете. Приходится орудовать больше терминологией музыкальной, потому что здесь все связано с движением.
Но мы договорились о том, что станковая картина или отдельный кадр есть тоже, по существу, не неподвижное, а временне построение. Что там происходит?
Если мы возьмем ‘Явление Христа народу’ Иванова, то там — вы знаете — построение идет по спирали. Значит, движение глаза по холсту установлено. Размещение тонального порядка тоже дано. У Иванова не только графически решен уход вдаль, но и в цвете. Возможны комбинации и другого порядка: например, графический ход пойдет внутрь, а в цветовом отношении движение идет обратным путем. Бывает, что в колорите не учтено графическое движение.
Например, Суриков — великолепный художник, но с точки зрения колорита, раскраски чрезвычайно рыхлый и разбросанный. Вспомним ‘Боярыню Морозову’. В обыкновенной репродукции она великолепна по гармонии, и в ней прекрасно выражено устремление вглубь. А посмотрите ее в цвете: первое, что бросается в глаза, — это страшная пестрота и разбросанность цветовых пятен. Цветовые пятна у Сурикова не учтены так, как учтен пластический рисунок, и ‘помощи’ цветом этому устремлению внутрь там нет. Это сделано чисто перспективным приемом, но наперекор цвету. Все чрезвычайно пестро и разбросано. Если вы помните молодых боярынь, нищих, — они почти все сделаны как самостоятельные картины, которые по цвету случайно поставлены рядом.
Что происходит у Иванова в ‘Явлении Христа народу’? Считайте графический ход монтажным ходом. Каждый завиток — это отдельный кусок. Здесь крупным планом люди, потом средним планом люди, потом мелким — Христос, и большой кусок пейзажа. И так же это развивается в цвете — идут сочные, энергичные куски, а потом блекнут.
Общий колорит произведения суммируется из отдельных частей так же, как общий колорит эпизода. Этюды суммируются в цветовом отношении. А сам эпизод должен решаться так же, как внутри его решается каждый кусок. Как это происходит?
Читали ли вы мою статью о ‘Потемкине’ с разбором монтажных кусков (встреча лодочек и публика на Одесской лестнице)? Статья называлась ‘Э!’[xi] Там было разобрано двенадцать кадров встречи яликов и броненосца. Я писал о том, как на мотив фона накладывается мотив переднего плана и как они смешиваются друг с другом.
В первом кадре все поле зрения занято яликами, которые движутся к броненосцу. Это первая тема. В следующем кадре вступает вторая тема: кадр пересечен колоннадой. Затем вертикали колонн повторяются в фигурах людей, стоящих на лестнице, а дуга, по которой расположены колонны, — переходит в построение группы: люди стоят по кругу. Арка превращается в контур зонтика, а движение яликов как бы продолжается в движении голов и глаз людей. Затем зонтик исчезает, круг пропадает — и начинается обратный мотив. На переднем плане лодка, в глубине — балюстрада. Линия борта лодки повторяет в нижней части кадра линию балюстрады. Парус — основная композиционная вертикаль — повторяется в фигуре женщины в белом, сидящей в лодке. Затем светлые тона неба и дома переходят в тональность серых бортов броненосца и блестящей светлой воды, а вертикали парусов, занимающие всю глубину кадра, повторяются в вертикалях фигур матросов на первом плане.
Вот как один кадр переходит в другой. Одни и те же мотивы меняются и перегруппировываются — и линейно и тонально.
Абсолютно то же будет происходить в тех случаях, когда вы работаете с цветом.
Цвет в фильме слишком подвижная вещь. Вы получаете общее цветовое ощущение, но однозначно определить его чрезвычайно трудно. Обозначать цветовое решение фильма через один цвет было бы глубоко неверно. В голубом цвете выдержать всю картину невозможно. У вас обязательно будет такое же деление, как в музыке: анданте, которое вы решите, скажем, голубым, аллегро — рыжим и черным. Я могу рассказать вам, как я собирался делать фильм о Пушкине. Там все было построено на движении цвета.
Поняли ли вы принцип отделения цвета от предмета?.. Всякий принцип, чтобы его понять и выразить, нужно доводить до предела заострения. Тогда становится понятна закономерность. Вы знаете теорию пределов? Известно, что закономерную формулу относительно целого ряда величин находят, когда доводят его до предела. Такой же принцип обычно имеет место и в решении наших проблем.
Если вы пользуетесь бритвой ‘жиллет’, то вы знаете правило: довинтить до конца, а потом на пол-оборота отпустить. Примерно таким же образом надо и нам поступать: довести до предела, а потом немного отойти…
Но продолжим разговор о цвете. На чем будет проявляться ‘завинченность’? Как нужно сделать цветовое произведение, чтобы довести принцип до предела? Где можно в цвете сделать самое безумное? В картинах какого типа?
В карикатуре или в мультипликации. Если предельно заострять проблему, то нужно делать мультипликацию. Когда я стал обдумывать, что же сделано в мультипликации с цветом, то подумал, что если верно решать, то там можно поймать самую природу принципа.
У меня на даче есть вятские игрушки. Они стоят на полке наверху. Я лежу и думаю: если заняться мультипликацией, то, конечно, надо заниматься не диснеевскими свинками и мышками, а надо идти по линии русского фольклора. Образцы нашего фольклорного построения — вятские игрушки. Начал их разглядывать: что же можно сделать с цветом? Первое, что пришло в голову, было следующее. Имеется лошадка, на ней — красные и зеленые кружки. В мультипликации пятна удирают с лошадки и начинают вести самостоятельную жизнь.
Вторая игрушка — кормилица. И вот эти красные и зеленые кружки перекочевывают на кормилицу, и начинается игра. Клеточки ее юбки как бы специально для этого существуют. Дальше — больше. Кружки срываются и бегут дальше. Весенний пейзаж. Сидит под голым деревом старик. Вдруг на ветках появляются красные яблоки. Затем эти зеленые круги становятся красными, то есть яблоки поспели. Дальше кружки попадают на перекрестке в светофор. Вместо зеленого света появляется красный — туда залезли красные кружки, и происходит черт знает что.
Или неплохо устроить такую штуку: сидят девушка с юношей на скамейке. Вдруг она становится зеленой, потом он уходит — и она становится красной.
Когда я это все обдумал, обнаружился вывод: какой основной вывод положен в основу всей этой выдумки? Первое — цвет отделился от предмета, и второе: цвет начинает приобретать разные смысловые значения от самых простых, отвлеченных, прыгающих кружков до светофора, выражения лица, цвета яблоков.
Вот как правильно нащупан принцип. Вот как примерно ‘завинчивается и развинчивается бритва’.
При первой же попытке определить, как это в предельном заострении сделано, получается, что основное, что нужно сделать, — отделить, получить эту стихию. Основной принцип состоит в том, чтобы цвет отделить от обязательного носителя, вынести его в обобщенное ощущение, и потом чтобы это обобщенное ощущение опять становилось предметом.
То, что я пытался вам рассказать в начале занятий, по существу, построено по этому же принципу.
Что касается диснеевского обращения с цветом, то те его картины, которые я видел, останавливаются на пороге цветового кино.
Самое интересное, самое ценное у Диснея — это его умение в графический рисунок перекладывать ‘рисунок’ мелодии. В натурном кинематографе трудно то, что приходится композиционную линию вылущивать из реального материала. Однажды мы лишь случайно смогли снять нужную нам тучу. До этого мы сорок раз снимали, и все было не то. И только один раз была такая туча. Мы срочно распаковались и успели снять. А могло бы не быть этой тучи.
А Диснею хорошо. Какой контур хочет, такой и сделает. Интонационный жест в музыке он чувствует, как никто, и этот жест он умеет вплести в контуры своих фигурок. Это у Диснея гениально. Кроме него, никто это не умеет делать.
В контуре он непревзойденный мастер, а в цвете он пока не сделал ничего особенного. Цвет в ‘Белоснежке’[xii] страшно слащав. В ‘Бемби’ — живопись неправильная. В ‘Бемби’ штриховой рисунок сделан так же, как в ‘Микки-маусе’[xiii]. А для лирической темы, не иронической, эта работа штрихом слишком резка и обнаженна.
Я видел наброски к ‘Бемби’, где были не контурные резкие рисунки, а рисунки полусухой кистью, пятнами. И это гораздо приятнее, чем в фильме. У нас есть художник Лебедев[xiv] (он иллюстрировал книги Маршака) — вот в такой мягкой манере, как у него, было это сделано.
Если вы видели образцы живописи китайцев, как они делают птиц и особенно обезьян, то поймете, о чем я говорю. Они очень хорошо передают пушистость обезьян. Для того чтобы ‘Бемби’ перевести в полную лирику, был бы лучше именно такой тип мультипликации. Сам Бемби как таковой по рисунку сделан идеально. Но по мелодической линии он не на тех инструментах сыгран. Мелодия правильная, но взят не тот тембр.
У Диснея есть баркаролла из ‘Сказок Гофмана’. Там изображен павлин около озера. Озеро, павлин, хвост. И все его движения повторяются. Сложный ход музыки замечательно уловлен в перекатывающемся хвосте, который вертится и отражается внизу, в воде. На такие вещи у Диснея неисчерпаемая изобретательность. Но хуже, когда он переходит к тональным решениям. Всегда очень плоха живописная форма. Насколько замечательны фигуры, настолько плох пейзаж — всегда плох. А с переходом в цвет у него очень здорово взят тон как таковой. Вы видели фильм с кузнечиком, который ловит рыб. Помните, как замечательно он скользит по воде? Как здорово сделаны вода и рыбы по корпусному цвету. Как таковые, эти краски очень приятны, потому что в них есть блеклость целлулоида. Но с цветовой работой у Диснея пока неладно получается. Осталась та же мультипликация, только раскрашенная. Нового вклада от встречи с цветом в его технике не появилось. Он не двинулся на следующий этап.
Когда вы работаете в немом кинематографе и потом переходите в звуковое кино, то в ваших приемах и построениях есть какое-то движение. Я не говорю, что это движение всегда вперед. Но изменения и развития стилистики всегда есть. А у Диснея все осталось почти неизменным, хотя и раскрашенным. В ‘Бемби’ есть целый ряд попыток введения соответствия цвета и звука, причем неблагополучных. А как у него всегда было замечательно сделано совпадение линейного движения со звуковым! Идет мелодия, и мелодии вторят все отдельные сгибы линии, совпадая или не совпадая, причем в мультипликации как раз совпадение мелодическое и рисунка почти обязательно. Когда же он имеет дело с цветом, то такого соответствия колебаний и изменений цвета мелодическому рисунку — у него нет. Синхронность цвета и музыки не получается…
Стенограммы лекций Эйзенштейна, прочитанных на режиссерском факультете ВГИКа 12, 18 и 19 марта 1947 г., не были обработаны для печати автором. Обработка и редакция текста для настоящего издания было сделаны по машинописи, хранящейся в ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 2). Печатается с сокращениями.
Основные положения эйзенштейновской теории цветового кинематографа (см. раздел ‘Цвет’) даны здесь в их непосредственно практическом значении. Эйзенштейн последовательно подчеркивает один из принципов своей режиссерской системы: необходимость активного взаимодействия ‘творческих воль’ режиссера и актера, режиссера и композитора, режиссера и художника, то есть то, что является условием действенности каждого из выразительных компонентов кинообраза. Развитое в этих лекциях сопоставление музыки и цвета по их роли в фильме предваряет последнюю работу Эйзенштейна — статью ‘Цветовое кино’ (см. выше).
[i] … с менее крупным художником над ‘Дамой с камелиями’… — Мейерхольдовский спектакль ‘Дама с камелиями’ (1933) оформлял художник Н. Лейстиков.
[ii] Бирман Серафима Германовна (р. 1890) — актриса и режиссер, народная артистка РСФСР, исполнительница роли Евфросиньи в фильме ‘Иван Грозный’.
[iii] Тобак Эсфирь Вениаминовна (р. 1908) — ассистент Эйзенштейна по монтажу (фильмы ‘Бежин луг’, ‘Александр Невский’, ‘Иван Грозный’).
[iv] … в Малом театре… — Очевидно, Эйзенштейн имеет в виду постановку пьесы А. Н. Толстого ‘Иван Грозный’ (‘Орел и орлица’) в Малом театре в 1944 г.
[v] Феофан Грек (ок. 1330/40 — ок. 1405/15) — великий русский живописец, выходец из Византии.
[vi] Пимен — персонаж трагедии Пушкина ‘Борис Годунов’.
[vii] ‘Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии‘ (1904) — опера Н. А. Римского-Корсакова.
[viii] (Рисует схему)… — схемы, нарисованные Эйзенштейном во время его лекций о цвете, не зафиксированы. По-видимому, они были сходны со схемами исследования ‘Вертикальный монтаж’ (см. т. II). Представление о схемах, о которых речь идет ниже, могут дать разработки ‘Цвет и музыка’, воспроизведенные на вкладках в разделе ‘Цвет’.
[ix] ‘Красные дьяволята‘ (по повести П. А. Бляхина) — режиссер И. Н. Перестиани (производство ‘Госкинпром Грузии’, 1923).
[x] ‘Великий гражданин‘ — сценарий М. Ю. Блеймана, М. В. Большинцова, Ф. М. Эрмлера, режиссер-постановщик Ф. М. Эрмлер (производство ‘Ленфильм’, 1937 — 1939).
[xi] »Э!’ — О чистоте киноязыка’ — см. том. II.
[xii] ‘Белоснежка и семь гномов‘ — фильм, поставленный Диснеем в 1937 г.
[xiii] … в ‘Микки-маусе’. — См. примечание 168 к разделу ‘Неравнодушная природа’.
[xiv] Лебедев Владимир Васильевич (р. 1891) — советский живописец и график.