Из книги 'Современники', Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1912 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 116 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

Максимилиан Волошин

Из книги ‘Современники’

М. Волошин. ‘Средоточье всех путей…’

Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники

М., ‘Московский рабочий’, 1989

Составление, вступительная статья и комментарии В. П. Купченко и З. Д. Давыдова

OCR Ловецкая Т.Ю.

Содержание

Валерий Брюсов. ‘Пути и перепутья’

Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов

Некто в сером

‘Александрийские песни’ Кузмина

‘Эрос’ Вячеслава Иванова

Александр Блок. ‘Нечаянная радость’

Откровения детских игр

Князь А. И. Урусов

Алексей Ремизов. ‘Посолонь’

Гороскоп Черубины де Габриак

Судьба Льва Толстого

Памятник Толстому

Поэты русского склада

Итоги П. Д. Боборыкина

Голоса поэтов

Из книги ‘Современники’

Валерий Брюсов.

‘Пути и перепутья’

Том I собрания стихов,

издат. ‘Скорпион’ 1908

Первое впечатление от Брюсова. Это было в 1903 году на заседании Религиозно-философского общества. Я только что вернулся из-за границы и впервые знакомился с новыми течениями в русской литературе, с поэтами и их произведениями.

Вся обстановка Религиозно-философского собрания: и речи и лица, обсуждаемые темы и страстность, вносимая в их обсуждение, нервное лицо и женский голос Мережковского, трагический лоб В. В. Розанова и его пальцы, которыми он закрывал глаза, слушая, как другой читал его доклад, бледные лица петербургских литераторов, перемешанные с черными клобуками монахов, огромные седые бороды, лиловые и коричневые рясы, живописные головы священников, острый трепет веры и ненависти, проносившийся над собранием,— все это рождало смутное представление о раскольничьем соборе XVII века.

Среди этой толпы, в которой каждая фигура казалась мне страницей истории, поразило меня лицо молодого человека, мне неизвестного.

Он не принимал никакого участия в прениях. Стоял скрестив руки и подняв лицо. Был застегнут узко и плотно в сюртук, сидевший плохо (‘по-семинарски’,— подумал я). Волосы и борода были черны. Лицо очень бледно, с неправильными убегающими кривизнами и окружностями овала. Лоб скруглен по-кошачьи. Больше всего останавливали внимание глаза, точно нарисованные черной краской на этом гладком лице и обведенные ровной непрерывной каймой, как у деревянной куклы. Потом, когда становилось понятно их выражение, то казалось, что ресницы обожжены их огнем.

Из низкостоячего воротника с трафаретным точно напечатанным черным галстуком шея торчала деревянно и прямо. Когда он улыбался, то большие зубы оскаливались яростно и лицо становилось звериным.

Подумалось: ‘Вот лицо исступленного, изувера раскольника. Как оно подходит к этой обстановке’.

На другой день я с ним встретился и узнал, что это Валерий Брюсов.

‘Как можно ошибаться в лицах’,— подумал я, когда увидал, что это лицо может быть красивым, нежным и грустным.

‘Как мог я находить его подходящим к той обстановке?’ — подумал я, поняв через несколько времени, что если был там человек наиболее чуждый всему, что говорилось и волновало, то это был Брюсов.

Теперь же, имея перед собой ‘Пути и перепутья’ — первый том полного собрания его стихов, снова возвращаюсь я к первому впечатлению его лица и думаю, что оно было верно.

Идеализируя тогда Религиозно-философское собрание в картину раскольничьего собора, я искал на лицах веры, страсти и исступленности.

У Брюсова лицо человека, затаившего в себе великую страсть. Это она обуглила его ресницы, очертила белки глаз, заострила уши, стянула сюртук, вытянула шею и сделала хищной его улыбку. И та же страсть в тончайшие звоны одела его грубый от природы стих, математическую точность дала его словам, четкую ясность внесла в его мысль и глубину прозрений в его творчество. Страсть изваяла его как поэта, опасная страсть, которая двигала Наполеонами, Цезарями и Александрами,— воля к власти.

Брюсов не поэт-мечтатель, от которого мир заслонен скользящими очертаниями его грезы, как Блок, не поэт-чародей, который прикосновением золотого жезла преображает и заставляет звучать окружающие вещи, как Бальмонт, не поэт-иерофант, ведающий тайны и откровения древние и новые и лишь немногих допускающий в святилище свое, как Вячеслав Иванов, Брюсов — поэт-завоеватель, создатель империи, установитель законов, основатель самодержавии.

Издание ‘Путей и перепутьев’, в которое собрана большая часть его старых стихотворений начиная с ‘Русских символистов’ и кончая ‘Tertia vigilia’, является актом большого мужества со стороны Брюсова, так как вновь подымает ту тяжелую тяжбу его с русской публикой, которая только в последние годы была забыта и потому как бы молчаливым соглашением решена в его пользу.

И тем более велико его мужество, что теперь он не подписался бы уж под многими своими старыми стихотворениями.

‘Многое в моей юношеской поэзии,— говорит он,— показалось мне наивным и неверным, многие приемы творчества бессильными и неудачными. Если бы захотел я выбрать из всего, напечатанного мною в стихах за первые десять лет литературной работы, только то, что теперь удовлетворяет мой художественный вкус, мне пришлось бы ограничиться небольшой книжкой в 10—20 стр.

Но я нашел, что, поступив так, я был бы несправедлив сам к себе. Если вообще мое творчество заслуживает внимания, то заслуживают его и те ‘пути и перепутья’, по которым я вышел на свою настоящую дорогу’.

Далее он предупреждает, что старался оставить все, что казалось ему характерным для его ранней поэзии, откинув около трети стихотворений, входивших в его первые сборники.

Этим отбором он отделяет то, за что он готов принять ответственность теперь, от тех произведений, от которых он отрекается безусловно.

Судьба поэзии Брюсова была тяжела. Редко кто умел возбуждать против себя столько ненависти в публике. Первые же его шаги были встречены яростными свистками. Тотчас же после появления сборников ‘Русские символисты’ имя его стало в публике нарицательным именем для декадента и повторялось рядом с именем пресловутого Емельянова-Коханского.

Владимир Соловьев заклеймил его стихи злой и обидной статьей в ‘Вестнике Европы’.

В сущности, публика прочла и запомнила из Валерия Брюсова только один стих: ‘О закрой свои бледные ноги’, который и заслонил от нее на много лет остальное творчество поэта. В течение многих лет каждый интеллигентный читатель, при котором заходит речь о поэзии Брюсова, тотчас же с авторитетным видом знатока литературы говорил: ‘Брюсов? Это ‘О закрой свои бледные ноги’!’ А иногда, желая доказать свое знакомство со всеми тонкостями новой поэзии, цитировал еще ‘Лопасти латаний на эмалевой стене’. Это повторялось неизменно даже после выхода ‘Urbi et Orbi’, повторяется изредка и теперь.

Эта маленькая строчка была для Брюсова тяжелым жерновом в тысячи пудов, который ему пришлось протащить на своей шее, ступень за ступенью преодолевая лестницу, приведшую его к вершинам искусства. Для него она была тем, чем красный жилет с первого представления ‘Эрнани’ для Теофиля Готье. ‘Я надел его только раз, но был вынужден носить всю жизнь’,— с грустью говорил он в старости.

* * *

Конец восьмидесятых и начало девяностых годов было самым тяжелым временем для русской поэзии. Все потускнело, приникло и окостенело. Публика жила воспоминанием о Надсоне, а поэты перепевали из него.

Из стариков был жив только Фет, который после десяти лет молчания тогда написал ‘Вечерние огни’. Он был могиканом, пришедшим с другого конца столетия. На его памяти поэты отходили один за другим, и русский стих, который он нашел во всей его пушкинской весеннести, угасал. Новые поэты не приходили. Говорят, что он в последние годы своей жизни с напряженным, болезненным вниманием прочитывал каждый вновь появлявшийся сборник стихов: ждал идущих на смену. Но не дождался. Первые стихи Бальмонта могли бы дойти до него, но не дошли.

Вместе с Фетом погас последний отблеск сияния пушкинской эпохи. Погас, и наступили полная тьма и молчание. Но уже через несколько мгновений начала брезжить новая заря — появились стихи Бальмонта. Публика встретила их враждебно и холодно. Нашла их непонятными. В настоящее время, перечитывая первые сборники Бальмонта, трудно представить себе, что могло вызывать враждебность и казаться непонятным в этих стихах — таких простых и наивных, в которых так часто звучат даже некрасовские напевы. От стихотворений той эпохи они отличаются только грацией и легкостью стиха. Демонизм и кровожадность появляются в поэзии Бальмонта лишь значительно позже.

Но Бальмонт, который по своему стиху является синтезом и прекраснейшим цветением стиха прошлой эпохи, не привлекает на себя активной ненависти. Его отрицают. Но его ценят как переводчика Шелли, его печатают во всех толстых журналах.

Всю несправедливость и тяжесть борьбы Брюсов выносит на своих плечах с 1894 по 1905 год, потому что только с появлением ‘Stephanos’ большая публика начинает признавать его. До 1904 г., т. е. до начала издания ‘Весов’, ему закрыты все журналы и газеты.

* * *

В юношеских стихотворениях Валерия Брюсова различаются два течения.

Первое из них — подражание формам, словам и темам французских поэтов.

Подражания эти еще сводятся к имитации внешности, но не к принятию внутреннего содержания. В них постепенно формируется стиль и стих поэта.

В них много отголосков Бодлэра (‘Наши язвы наполнены гноем — Наше тело на падаль похоже, — О простри над могильным покоем — Покрывало последнее, Боже’. Или: ‘Медленно всходит луна.— Пурпур бледнеющих губ.— Милая, ты у окна.— Тиной опутанный труп’. К этому же течению относится отдел ‘Криптомерий’).

Этого рода стихи, ключ к которым надо искать во французских подлинниках, и вызывали тот упрек в ‘непонятности’, которым так долго преследовали Брюсова,— поэта ясного по преимуществу. Только в двух стихотворениях этой манерной полосы (‘Моя любовь — палящий полдень Явы’ и ‘Прокаженный’) можно провидеть будущего Брюсова.

Одновременно с этим декадентски-подражательным течением в те же самые годы идет у Брюсова течение очень реалистическое — попытки воплощения в стихах обыденных личных переживаний. Это очень крепкая и тучная подпочва искусства, на которой позже вырастает вся его индивидуальность.

Надо знать географические, климатические и моральные условия, в которых развивался его талант. Надо знать, что он рос в Москве на Цветном бульваре, в характерном мещанском доме с большим двором, заваленным в глубине старым железом, бочками и прочим хламом. (В ‘Urbi et Orbi’ он посвятил целую поэму его описанию.) Как раз в этом месте в Цветной бульвар впадает система уличек и переулков, спускающихся с горы, кишмя кишащей кабаками, вертепами, притонами и публичными домами. Здесь и знаменитая Драчевка и Соболев переулок.

Этот квартал — Московская Субурра. Улицы его полны пьяными и безобразными сценами, он весь проникнут запахами сифилиса, вина и проституток.

Вся юность Валерия Брюсова прошла перед дверьми Публичного Дома.

К этой области он подошел прежде всего <...> {При публикации выпала строка газетного набора. За отсутствием рукописи текст восстановлению не поддается. (Ред.)} -ления попытался воплотить в стихе. Это было большое дерзновение, потому что в этой области у него не было предшественников и все традиции русской поэзии были против него, тем более, что он не искал здесь ни морали, ни жалости, а художественных обобщений и правды. Единственное достоинство этих первых опытов — их дерзновенность. Вообще же они грубы и безвкусны. В его ‘Путях и перепутьях’ они собраны в отделе ‘Будни’. Все они проникнуты Цветным бульваром.

Здесь ‘Осужденная жрица’ (‘Одна из осужденных жриц,— Я наблюдаю из кровати — Калейдоскоп людей и лиц.— И поцелуев и объятий.— Вся жизнь проходит как во сне,— В глухом тумане опьяненья,— И непонятно больше мне — Святое слово наслажденье’…).

Здесь ‘Сумасшедший’ (‘Чтоб меня не увидел никто,— На прогулках я прячусь как трус,— Приподняв воротник у пальто — И на брови надвинув картуз.— Я встречаю нагие тела,— Посинелые в рыхлом снегу,— Я минуты убийств стерегу — И смеюсь беспощадно с угла’).

‘Продажная’ (‘Едва ли ей было четырнадцать лет,— Так задумчиво гасли линии бюста.— О как не шел ей пунцовый цвет — Символ страстного чувства’).

Иногда он старается найти в этих впечатлениях бодлэровские символы. Но они еще смутны и неясны. (‘Подруги’: ‘Три женщины грязные, пьяные, — Обнявшись идут и шатаются.— Дрожат колокольни туманные,— Кресты у церквей наклоняются.— Заслышавши речи бессвязные,— На хриплые песни похожие,— Смеются извозчики праздные, — Сторонятся грубо прохожие’.)

Из приведенных цитат ясно видно, что в этой области Брюсов является непосредственным предтечей и предвестником тех литературных тем и приемов, над которыми в настоящее время работают Леонид Андреев, Сергеев-Ценский и др. Даже самый неудачный выбор сравнений и символов напоминает их.

Но Брюсов недолго останавливается на этой ступени. Скоро сквозь Цветной бульвар он начинает прозревать римскую Субурру и Священную проституцию древней Финикии, и впоследствии из этого корня вырастут его совершенные и сдержанные поэмы ‘Аганатис’, ‘Город Женщин’ и, наконец, его Афродита в публичном доме (‘Stephanos’).

Но основные черты этих ранних впечатлений пребудут в творчестве Брюсова до конца. Он не перейдет на высшую ступень по отношению к женщине и к любви. Женщина останется для него навсегда проституткой (Священной жрицей), а любовь судорогой сладострастия (Ложем пытки). Но, не подымаясь вверх, он бесконечно углубит эти явления жизни и свяжет их с биением мировой жизни.

Для него женщина становится ‘книгой между книг’, в которой избыток дум и слов, в которой безумен каждый стих.

Ты женщина, ты — ведьмовской напиток!

Он жжет огнем, едва в уста проник,

Но пьющий пламя подавляет крик

И славословит бешено средь пыток.

Ты женщина! и этим ты права.

От века убрана короной звездной,

Ты — в наших безднах образ божества!

Еще спустя несколько лет, продолжая свое физиологическое углубление, в своем гимне, посвященном беременной женщине, он прославит ее как звено, связующее человека с природой (‘Ты, женщина, путем деторожденья удерживаешь нас у грани темноты’), и как магический сосуд, в котором происходит чудо претворения изжитого в вечно новое (‘И снова будут свежи розы — И первой первая любовь,— Любви изведанные грезы — Неведомыми станут вновь’).

Ложе пытки превращается для него в богоборство (‘Я с Богом воевал в ночи!’), и ночь любви превращается в библейски-строгую картину:

Мне кто-то предлагает бой

В ночном безлюдьи, под шатром.

И я лицом к лицу с судьбой,

И я вдвоем с тобой, с собой

До утра упоен борьбой

И — как Израиль — хром!

И наконец, народные сцены и пьяные песни, доносившиеся до него с Цветного бульвара, он оправил в строгие ритмы народной поэзии, и от них родились и ‘Песня о последнем рязанском князе’, ‘Сказание о разбойнике’, и фабричные песни в ‘Urbi et Orbi’ как истинная художественная стилизация этих впечатлений.

(‘Люблю я березки — В Троицын день,— И песен отголоски — Из ближних деревень.— Люблю я шум без толку,— Когда блестит мороз,— В огнях и искрах елку — Час совершенных грез.— И дню Вознесения — Стихи мои.— Дышит нега весенняя, — Но стихли ручьи’.)

На следующей грани, грани 1896—1898 года, Брюсов отходит от внешних впечатлений жизни для важной внутренней работы, которая сказывается в самом имени книги, посвященной ‘Одиночеству тех дней’ — ‘Это — я’ (‘Me eum esse’).

В эту эпоху он познает и ‘годы молчания’, и ‘негу холодной мечты’, и ‘великое счастье — познав, утаить’, и ‘ненужную любовь’ (‘А в сердце дрожат невозможные, чистые,— Бессильные грезы ненужной любви’).

В смысле воплощений и найденных слов эти годы наиболее скудны, но ‘Tertia vigilia’ (Третья стража: 1898—1901) приносит обильную жатву, посеянную тогда.

В первом же стихотворении этой третьей грани он поминает их словами:

Мои прозренья были дики,

Мой каждый миг запечатлен:

Крылато-радостные лики

Глядели с довременных стен.

И было мне так сладко в детстве

Следить мелькающую нить

И много странных соответствий

С мечтами в красках находить.

С этого времени он начинает созерцать мир сквозь ‘стоцветные окна, стекла’ книг.

(‘Со мною любимая книга — Мне поет любимый размер.— Да! Я знаю, как сладки вериги — В глубине безысходных пещер’.)

Подводя итоги борениям мысли, преодолевшей вселенную книг, он говорит о стихотворении, гордо озаглавленном ‘Я’.

Мой дух не изнемог в борьбе противоречий,

Не обессилел ум в сплетеньях роковых.

Я все мечты люблю, мне дороги все речи,

И всем богам я посвящаю стих.

Я возносил мольбы Астарте и Гекате,

Как жрец, стотельчих жертв сам проливал я кровь,

И после подходил к подножиям распятий

И славил сильную, как смерть, любовь.

Я посещал сады Ликеев, Академий,

На воске отмечал реченья мудрецов,

Как верный ученик я был ласкаем всеми,

Но сам любил лишь сочетанья слов.

На острове мечты, где статуи, где песни,

Я исследил пути в огнях и без огней,

То поклонялся тем, что ярче, что телесной,

То трепетал в предчувствии теней.

В стихотворении этом, служащем как бы вратами к его истинному творчеству (в нем впервые звучит мужественный бронзовый брюсовский стих), сказывается совсем не философский скептицизм, как может показаться сначала, а жадный взгляд завоевателя, обозревающего лазутчиком пределы и области, которые ему предстоит покорить мечом.

Веря в свою грядущую победу над современностью (‘Мы гребень встающей волны’), но в то же время чувствуя свое полное одиночество и отчужденность в текущем мире, он обращается к прошлым векам (‘Любимцы веков’) и там ищет подобий и соответствий для определения своего ‘Я’. Но важно здесь то, что, вопреки своему утверждению, он идет учиться совсем не в сады ликеев и академий и вовсе не заниматься записыванием ‘речений мудрецов’. Нет, он идет к Александру Великому (‘Неустанное стремленье от судьбы к иной судьбе, Александр Завоеватель, я — дрожа — молюсь тебе’).

Он идет к Ассаргадону (‘Я на костях врагов воздвиг свой мощный трон.— Владыки и вожди, вам говорю я: горе!..— Кто превзойдет меня! Кто будет равен мне? …Я исчерпал тебя до дна, земная слава!’).

Он идет к своим предкам скифам (‘Вы собратом гордиться могли бы,— Полюбили бы взор мой меткий… Я буду, как все и особый — Волхвы меня примут, как сына.— Я сложу им песню для пробы, — Но от них уйду я в дружину’).

Он идет к Наполеону (‘Сам изумлен служеньем счастья,— Ты, как пращой, метал войска,— И мировое самовластье — Бросал, как ставку игрока’).

Он говорил про себя (‘Дон Жуан’):

Да, я — моряк, Искатель островов.

Скиталец дерзкий в неоглядном море,

Я жажду новых стран, иных цветов,

Наречий странных, чуждых плоскогорий.

Точно так же не видно его и у ‘подножия распятий’, но он шлет свой привет халдейскому пастуху, зачинателю тайного знания звезд и установителю Зодиака, с трепетом предстоит пред лицом Сивиллы на берегах тусклого Аверна (‘Амалтея’) и совершает моление сладостной Гекате в тайном кругу ночных колдуний (‘Ламия’).

Когда же он обращается к тем, которые воистину являются учителями мудрости, — к Данте, к Лейбницу, то он не находит ни ярких и четких слов для их характеристики, ни истинного пафоса. Это оды школяра-схоластика на заданную тему. Единственное, что привлекает его к ним,— это их одиночество в своем веке: ‘Подобных знал он лишь в дали времен’ (‘Данте’), ‘Буйный век глумился над тобой’ (‘К портрету Лейбница’).

Ясно, что та школа, которую проходил поэт ‘на острове мечты’ ‘во мгле противоречий’, была не школа философа и мистика, а школа римского легионера, ландскнехта и конквистадора.

* * *

Мне памятна одна беседа с Брюсовым. Мы говорили о том, как для человеческой души в каждый момент ее существования, подобно огромным и туманным зеркалам, раскрываются новые исторические эпохи, что душа, расширяясь, познает себя новой в отражениях прошлого. Я указывал на то новое понимание мистической Греции в лице Вячеслава Иванова, понимание, к которому мы пришли через открытие Греции архаической и варварской. Теперь же, говорил я, этот путь ведет нас к новому пониманию мистической сущности Египта, которое уже брезжит кое-где, например у Розанова.

— Одни области прошлого раскрылись, а другие замкнулись,— сказал Брюсов.— Египет мне совершенно чужд. А вот Ассирия очень близка. Совершенно закрыт для меня мир Библии. Из этой области я не написал ни одного стихотворения. А вот для Мережковского близка Библия. Он пишет библейским языком. А когда он описывает Рим времен Юлиана, то в нем он видит и чувствует только средние века, хотя по видимости и описывает мир Цезарей.

Для меня же Рим ближе всего. Даже Греция близка лишь постольку, поскольку она отразилась в Риме. В сущности же я отношусь к эллинскому миру с тем же недоумением и непониманием, с каким относились римляне. Я знаю, что в моих стихах я никогда не мог воплотить духа Греции.

— Но ваш Рим кончается с Антонинами и едва ли переходит к Северам?

— Антонины для меня золотой век человечества и латинской литературы. Латинская поэзия только там имеет смысл для меня. Век Августа — это архаические времена. Латинский язык тогда еще не был разработан. Это был наш державинский торжественный язык. Вергилий, которого я когда-то так любил, это Державин. Овидий и Гораций — поэты допушкинского периода римской литературы. Правда, Пушкин не пришел в римской литературе, но пушкинский период настал. Рутилий и Авзоний мне ближе всего.

Знаменательна эта привязанность Брюсова к Риму. В ней находим мы ключи к силам и уклонам его творчества. Ему чужды изысканный эстетизм и утонченные вкусы культур изнеженных и слабеющих. В этом отношении никто дальше, чем он, не стоит от идеи ‘декаданса’ в том смысле, как его понимали и признавали себя ‘декадентами’ Маллармэ и его группа.

Брюсов всегда предпочтет бой гладиаторов в Колизее зрелищу трагедии Софокла в театре Диониса. Ему не выгнуть в стихе овала хрупкой глиняной вазы, тонкою кистью не расписать ему черным по красному легких танцующих фигур. Но он может высокой дугой вознести свой стих — вечный, как римский свод. Он строит широко и крепко. Строфы его поэм, как аркады акведуков, однообразные и стройные, тянутся до далеких горизонтов, и стрелы его военных дорог, мощенных мраморными плитами, лучатся по всем покоренным странам и временам.

Свою империю, которую он волен сделать всемирной, он строит в области Слова и Мечты. Но это не меняет римских приемов его завоевательной политики. В покоренных областях он вводит гражданственный строй, и на страже его законов стоит беспощадно карающий ликтор (‘Весы’).

Но в императоре, гранящем свои законы на бронзовых таблицах, живет грубый солдат-легионер. Отсюда, даже в самых совершенных произведениях его, то особое отсутствие художественного вкуса, то особое римское безвкусие, свойственное эпохам Цезарей и Наполеонов.

Отсюда и то замечательное явление, что в понимании любви он не может стать выше центуриона, приехавшего в Рим из далекого лагеря, ландскнехта, вступившего в покоренный город, или моряка, на короткие часы сошедшего на землю в большом средиземном морском порту. Именно за этими лицами любит он прятать свое лицо, повествуя о любви.

Тот же римский дух сказывается в его литературных отношениях, в его борьбе за первенство в русской поэзии. Он составляет ‘триумвираты’ (Бальмонт, В. Иванов, Брюсов), между которыми делит мировое владычество (см. все посвящения и послания к этим поэтам), он же начинает гражданские войны и ведет борьбу против других триумвиров. В ‘Urbi et Orbi’ и в ‘Stephanos’ в целых отделах сказывается эта борьба за первенство сперва с Бальмонтом, потом с Вячеславом Ивановым.

Именно эту великую страсть самоутверждения, неодолимую волю к власти и первенству прочитал я в его лице при нашей встрече, но тогда не понял прочитанного. Теперь же она горит для меня в каждой строчке, им написанной. Это она ведет его такими громадными ступенями от грубых стихотворных опытов юности к нынешнему совершенству форм. Она в каждой новой книге заставляет вновь и вновь преодолевать вполне самого себя, ставя между прошлым и новым пропасти непроходимые.

Как схиму принял он на себя свою страсть: ‘Искусство жаждет самовластья’. ‘В искусстве важен строгий искус’, — говорит он. Все в жизни поэта, все до конца должно быть принесено в жертву искусству.

Так! Сделай жизнь единой дрожью,

Люби и муки до конца,

Упейся истиной и ложью,—

Во ими кисти и резца!

Но будь окован и любовью,

Бросайся в пропасти греха,

Пятнай себя священной кровью

Во имя лиры и стиха!

* * *

П_р_и_м_е_ч. В этой статье я преднамеренно не коснулся Валерия Брюсова как поэта города, хотя именно ‘Пути и перепутья’ дают богатый материал для исследования его эволюции в этой области. Но как поэта города Брюсова нельзя рассматривать отдельно от его драмы ‘Земля’ и от книги ‘Urbi et Orbi’. Это составит тему одного из моих ближайших фельетонов.

Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов

Верхарн… Когда его видишь в первый раз, то прежде всего бросается в глаза глубокая морщина, рассекающая его лоб, подобно двум широко распростертым крылам летящей птицы. Эта морщина — он сам. В ней его скорбь, его полет.

После замечаешь его глаза — голубые, бледные, иногда стеклянные, прозрачные, как талая вода.

Тонкий, проницательный нос. Он очень длинен. Но это не придает несоразмерности лицу, только оттенок меланхолии.

Длинный белокурый, висящий ус. Длинные женские руки. Они нежны, сухи и всегда горячи.

В застенчивых и несмелых движениях чувствуется уединенность мечты и нежность сердца.

Портрет Риссельберга, приложенный к книге В. Брюсова, не похож. На нем нет самого характерного: глубокой морщины, подобной распростертым крылам летящей птицы. И во всем лице есть некоторая непропорциональность, вроде того искажения, которое бывает, когда смотришься в выгнутое зеркало: кончик носа слишком мясист, веки слишком тяжелы, лоб и подбородок сужены и уходят назад. Все в отдельности верно и характерно, но в пропорциях есть какая-то ошибка.

Такая же ошибка чувствуется мне и в переводах Валерия Брюсова. И в них Верхарн отразился не в плоском, а в выпуклом зеркале, и настоящее лицо его исказилось, хотя и осталось внешне похожим.

Это естественное следствие столкновения двух столь непохожих темпераментов.

На лбу Валерия Брюсова нет глубокой морщины, подобной распростертым крылам летящей птицы. Лоб Валерия Брюсова гладкий, стремительный — хищный лоб египетской кошки.

Есть разница в абсолютном возрасте духа этих поэтов: Верхарн — старец, а иногда дитя. Брюсов же — зрелый муж, он никогда не был ребенком.

Ритм брюсовского стиха — это хрустально отточенный каданс латинской поэзии, это — алгебраические формулы, в которые ложатся покорные слова. Свободный стих Брюсова построен по тем же алгебраическим формулам, только более усложненным и распространенным, но в них все предугадано, задумано раньше.

Свободный стих Верхарна — это поющее пламя, которое каждую минуту совершенно произвольно и неожиданно меняет свою форму, направление и вьется тысячами тонких змеек.

Поэтому при передаче свободного стиха Верхарна Брюсов никогда не может идти с ним рядом, и получается мучительное для обоих поэтов марширование не в ногу.

И, наконец, Брюсов — поэт безусловно сознательный, может быть, самый сознательный из всех русских поэтов. У него могут быть плохо задуманные стихотворения,— и тогда они будут плохи, но таких мало. А в хорошо задуманном стихотворении все части его будут хороши и равномерны.

Между тем как Верхарн весь состоит из плохих стихов и длиннот. У Верхарна почти нет стихотворений безусловно цельных, особенно начиная с того периода, когда он стал пользоваться свободным стихом. Но его длинноты на каждом шагу прерываются такими всепобеждающими вспышками гениальности, что все сгорает в них без следа. Кажется, точно слышишь речь безумного, где после ослепительных мыслей начинается утомительное и непонятное бормотание, в котором безумец теряет свою мысль и бессвязно повторяет уже сказанные слова.

Верхарн — поэт творческих замыслов, Брюсов — поэт исполнений.

Между такими разными и столь противоречащими друг другу темпераментами, конечно, может быть связь, должна быть связь, потому что они загаллюцинированы одними и теми же явлениями. И эта связь есть. Но она во всей ее полноте ни в каком случае не может быть выражена переводом. Связь между Брюсовым и Верхарном не в переводах. Переводы Брюсова из Верхарна лишь дань уважения тому поэту, который был для него, может быть, самым драгоценным из всех откровений в области поэзии.

Брюсов был рожден, чтобы стать поэтом города, и Верхарн был для него открытием, которое расширило дали тех дорог, по которым он шел сам. Истинного Верхарна я вижу в тех поэмах Брюсова, которые он зачал от Верхарна. Таковы, например, ‘Конь блед’, ‘Слава толпе’. Это — настоящий Верхарн и в то же время — настоящий Брюсов. Размер носит печать верхарновского размаха, хотя Верхарн никогда не писал таким ритмом. Эти стихотворения Брюсова мне кажутся лучшим воплощением Верхарна на русском языке.

Но этого я совершенно не могу сказать про книгу стихотворений Верхарна в переводе Брюсова, которую он очень произвольно назвал ‘Стихами о современности’. Заглавие это выражает ту черту, которая пленила Брюсова в Верхарне, но совершенно не самого Верхарна, который именно настоящего, современного совершенно не чувствует. Он исходит из видимого и текущего, но всем своим духом живет только в прошлом и в будущем. Настоящее для него только символ, прообраз, что и служит истоком его грандиозных метафор. Для него, больше чем для кого-нибудь другого, ‘все преходящее есть только символ’. Окружающая его действительность походит на алфавит каких-то чудовищных гиероглифов, скрытых в каждой вещи. Это пророчественное состояние духа никак нельзя назвать современным, а исступленные пророчествования, в которых Верхарн старается прочесть тайны этих гиероглифов,— ‘стихами о современности’. У нас Верхарна слишком много и упорно рекламировали — как поэта социального, с добрым желанием, конечно, сделать ему хорошую репутацию в русской публике. И уже по одному этому заглавие переводов ‘Стихи о современности’ неприемлемо. Оно не в духе Верхарна и не соответствует содержанию предлагаемой нам книги.

В предисловии к ‘Стихам о современности’ Брюсов так говорит о своих переводах:

‘Я должен их разделить на две группы. Одни, именно более ранние, исполненные мною до 1904 года (каковы ‘Мор’, ‘Женщина на перекрестке’, ‘К Северу’, ‘Мятеж’ и др.), довольно далеки от подлинника, в них есть пропуски, есть целые стихи, которых нет у Верхарна и на которые надо смотреть как на подражание. В других переводах, более новых и образующих более значительную группу (каковы особенно ‘Кузнец’, ‘Трибун’, ‘Банкир’, ‘Лондон’, ‘Голова’, ‘Восстание’, ‘Свиньи’, ‘Декабрь’ и др.), я старался держаться настолько близко к подлиннику, насколько это допустимо при стихотворной передаче. В этих переводах каждый русский стих соответствует французскому, почти каждому образу в подлиннике — образ в переводе. Если мне и случалось в этих переводах изменять что-нибудь сравнительно с оригиналом или опускать какие-либо подробности,— то всегда лишь после долгой борьбы с трудностями и придя к окончательному убеждению, что сохранить все по-русски невозможно. В переводах первого типа я жертвовал точностью — легкости изложения и красоте стиха, в переводах второго типа все принесено в жертву точному воспроизведению подлинника. Впрочем, каковы бы ни были различия этих двух типов моих переводов, везде я старался давать именно переводы, а не пересказы пьес Верхарна. В поэмах, переведенных наиболее вольно, всегда сохранен основной замысел автора и все существенные места переданы, насколько я сумел, близко. С другой стороны, нигде дух подлинника не принесен в жертву буквальности. Особенно же я заботился о том, чтобы сохранить манеру письма Верхарна, характерный стиль (даже с его явными недостатками, вроде запутанности синтаксиса в иных местах), ‘вольный стих’, смелость метафор и богатство звуковых украшений речи’.

Я протестую против каждого слова, сказанного здесь.

Есть глубокая и органическая разница между переводом прозаическим и стихотворным. Прозаический перевод долгой и искусной работой всегда можно довести до совершенства гипсового слепка. Хороший же стихотворный перевод — чудо, неизъяснимое для самого переводчика. От переводчика стихов я требую прежде всего органической способности к чуду. Стихотворный перевод не есть точное изложение и передача художественного произведения на другом языке, а приобщение самому творческому акту, создавшему это произведение. Если есть это приобщение, то чудо совершается. Ни одного стихотворения нельзя перевести, но многое можно создать еще раз на своем языке. Приобщение творческому акту дает великие и безусловные права над переводимым стихотворением, так как поэт, сотворящий другому поэту и располагающий сокровищами другого языка, находит в них далеко не тождественные, но равносильные, равноценные образы и слова. Таковы лермонтовские переводы гетевских ‘Горных вершин’ и гейневской ‘Сосны’. Тут раскрывается область безграничного произвола, находящего оправдание только в сопричастии творчества.

Поэтому я сочувствую в принципе той группе стихотворений, которые Брюсов называет подражаниями, и совершенно не сочувствую тому циклу, в котором ‘все принесено в жертву точному воспроизведению подлинника’. Для этого существуют прозаические переводы стихотворных произведений, освященные традициями французских поэтов, которые никогда не дают переводов иноземных поэтов в стихах. Брюсов говорит, что он особенно заботился передать вольный стих, смелость метафор, богатство звуковой речи и даже явные недостатки вроде синтаксической запутанности. Последнее — излишняя роскошь. Если стихотворный перевод есть приобщение творчеству поэта, то зачем же стараться передать его косноязычие там, где, благодаря свойствам моего языка, я могу дать ему ту силу и выразительность, которую поэт тщетно искал на своем языке. Это хорошо при переводе исторических памятников литературы, где ценишь все червоточины и царапины, на которых запечатлелся дух эпохи, но никак не у современного поэта, имеющего для нас всю силу пророческого откровения.

Я пробовал сравнить французский и русский текст стихотворения ‘Кузнец’, помещенного первым в ‘Стихах о современности’. Его Брюсов, как мы видели, относит ко второму циклу переводов — переводов, близких к подлиннику, где ‘каждый русский стих соответствует французскому и почти каждому образу в подлиннике — образ в переводе’.

У Верхарна это стихотворение начинается такой строфой:

S_u_r_ _l_a_ _r_o_u_t_e, _p_r_e_s_ _d_e_s_ _l_a_b_o_u_r_s,

Le forgeron enorme et _g_o_u_r_d,

Depuis les temps deja si vieux, que fument

Les emeutes du fer et des aciers sur son enclume,

Martele, _e_t_r_a_n_g_e_m_e_n_t, pres des flammes intenses

A _g_r_a_n_d_s_ _c_o_u_p_s_ _p_l_e_i_n_s, _l_e_s_ _p_a_l_e_s_ _l_a_m_e_s

I_m_m_e_n_s_e_s_ _d_e_ _l_a_ _p_a_t_i_e_n_c_e.

У Брюсова эта строфа передана так:

Где выезд в поле, _г_д_е_ _к_о_н_е_ц_

Ж_и_л_ы_х_ _д_о_м_о_в, _с_е_д_о_й_ кузнец,

С_т_а_р_и_к_ _у_г_р_ю_м_ы_й_ и громадный,

С тех пор, как, ярость затая,

Легла руда под молот жадный,

С_ _т_е_х_ _п_о_р, _к_а_к_ _д_ы_м_ _в_з_о_ш_е_л_ _н_а_д_ _г_о_р_н_о_м,

Куёт и правит лезвия,

Взнося удары над огнем упорным…

С_е_д_о_й_ _к_у_з_н_е_ц, _н_е_м_о_й_ _с_т_а_р_и_к

С_в_о_и_м_ _т_е_р_п_е_н_и_е_м_ _в_е_л_и_к. {*}.

{* То, что подчеркнуто во французском тексте, не передано по-русски, а того, что подчеркнуто в русском переводе, совершенно нет у Верхарна. (Примеч. М. Волошина.)}

Вопреки формальному заявлению Брюсова, эта строфа на три стиха длиннее подлинника. Верхарн ничего не говорит ни о выезде в поле, ни о конце жилых домов, ни о старости кузнеца, ни о его седине, ни о его угрюмости. Он просто начинает:

На дороге около пашни

Кузнец огромный и оцепенелый.

Для Верхарна здесь очень характерны эти тяжелые рифмы, как глыбы черной земли, лежащие на конце стихов: labours… gourd… и этот странный эпитет ‘gourd’, который сразу определяет всю фигуру кузнеца, точно это одна из микеланджеловских фигур на гробнице Медичи, характерно здесь и то, что кузнец определяется только этими двумя эпитетами: ‘enorme et gourd’, всюду ему сопутствующими в стихотворении. Можно очень много возразить против эпитетов ‘угрюмый’ и ‘громадный’. Эпитету ‘угрюмый’ противоречит конец второй строфы, где говорится о его ‘спокойных и кротких глазах, манящих одним молчаньем’. А против эпитета ‘громадный’ то, что слово ‘громадный’ относится скорее к сложным, составным предметам, тогда как о человеке говорят ‘огромный’. О третьем же эпитете ‘седой’ не упоминается нигде во всем стихотворении.

Последние стихи тоже неприемлемы:

Седой кузнец, немой старик

Своим терпением велик.

Кузнец кует большими, полными ударами бледные клинки неизмеримого терпенья. Понятие терпенья относится к клинкам, а не к кузнецу: и смысл всего стихотворения Верхарна в том, что в образе стальных клинков, которые кует этот огромный, застывший кузнец, олицетворены все обиды угнетенного человечества, он кует сталь души, как мы видим из заключительной строфы всего стихотворения.

В звуке заключительной строки ‘Immenses de la patience’ — напряженный взлет сдавленных сил и широта звука, которые роднят так часто Верхарна с Виктором Гюго и Леконт де Лилем. В остроконечных и отрывистых рифмах Брюсова ‘старик — велик’ совершенно нет размаха тягучих гласных, не говоря уже о том, что конец этой строфы безусловно требует рифмы женской, а не мужской.

В следующей строфе Верхарн говорит о том, что обитатели селенья, что рядом, ‘знают, почему кузнец так сосредоточен на своей поштучной работе, что никогда его зубы не сдавливают (буквально,— жуют) злобного крика’. У Брюсова эта синтактически трудная, но совершенно ясная логически фраза переведена следующими стихами:

…(Знают) зачем он принял этот труд

И что дает ему терпенье

Сдавить свой гневный крик в зубах!

Дальше идет явное недоразумение:

А те, живущие в _р_а_в_н_и_н_е, _н_а_ _п_о_л_я_х.

Чьи тщетные слова — лай пред кустом без зверя,

То увлекаясь, то не веря,

Скрывают страх

И с недоверчивым вниманьем

Глядят в глаза, манящие молчаньем.

У Верхарна совершенно нет противуположения между жителями города и ‘живущими в равнине на полях’. Он говорит о тех, ‘чьи тщетные слова подобны лаю (des abois) перед глубокими кустарниками (Les buisson creux) в глубине равнин’. Этот типичный верхарновский образ Брюсов передает как ‘лай пред кустом без зверя’. Этот образ определяет ‘волнующихся и нетерпеливых’ (Les agites, les fievreux), которые ‘с состраданием или с недоверием глядят в его спокойные кроткие глаза (Les lents yeux doux), полные одним молчанием’.

Я не буду, продолжать анализа этого стихотворения. Я взял ‘Кузнеца’ только потому, что он обозначен первым из тех стихотворений, за точность перевода которых Брюсов ручается.

Я прекрасно понимаю, что подвергать стихотворные переводы таким анализам и сопоставлениям невозможно, но в своем предисловии Брюсов обещал слишком много и выполнить обещанного он не смог. Все недостатки данной книги происходят от чрезмерной уверенности в своих силах и от дерзкой смелости предприятия.

Еще пример, перевод верхарновского ‘Ветра’, стихотворения исключительно музыкального и основанного на созвучиях носовых звуков, неизвестных русскому языку.

Sur la bruyere longue

infiniment,

Voici le vent cornant

Novembre,

Sur la bruyere, infiniment,

Voici le vent

Qui se dechire et se demembre,

En souffles lourds, battant les

bourgs,

Voici le vent,

Le vent sauvage de Novembre.

Вот, зыбля вереск вдоль дорог,

Ноябрьский ветер трубит в рог.

Вот ветер вереск шелестит,

Летит

По деревням и вдоль реки.

Дробится, рвется яа куски,—

И дик и строг,

Трубит над вереском в свой

рог.

Ветер — ‘и дик и строг’! Насколько это Брюсов,— но как мало это похоже на Верхарна! Куда девался настоящий верхарновский ветер, который ‘трубит ноябрь’, который сам себя разрывает на куски?

Le vent sauvage de Novembre,

Le vent,

L’avez-vous rencontre le vent

Au carrefour des trois cents routes,

Criant de froid, soufflant d’ahan…

А у Брюсова эта потрясающая музыкальная картина передана тремя незначительными стихами:

Дик и строг,

Ноябрьский ветер трубит в рог

На перекрестке ста дорог!

Почти везде, где у Верхарна есть размах, широта и певучесть — у Брюсова наоборот: строгость, сухость и четкость.

Но, с другой стороны, есть целый ряд стихотворений совершенных, которые можно назвать вполне верхарновскими. В них индивидуальность Брюсова счастливо совпадает с индивидуальностью Верхарна. Таковы в особенности: ‘Женщина на перекрестке’, ‘Мор’, ‘Лондон’, ‘Числа’, ‘Мятеж’, ‘Свиньи’, ‘Не знаю, где’…

Если бы книга переводов Верхарна состояла только из этих стихотворений, которые вполне удовлетворяют требованию чуда причащения творчеству иного поэта, то ‘Стихи о современности’ была бы очень хорошая книга. Но тяжелый балласт неудачных переводов делает ее недостойной Валерия Брюсова. И Брюсову я ставлю тяжелое обвинение в том, что он при всей своей любви к Верхарну работал над стихом переводов далеко не с той великой требовательностью, с какой он работает над своими собственными стихами. Я уверен, что ни в одной своей книге стихов он не допустил бы такого сплетения звуков, как в стихе:

Чьи тщетные слова — лай пред кустом без зверя…

Кроме всего сказанного, я заметил в книге еще кое-какие исторические и орфографические погрешности, за которые Валерий Брюсов так бичует в ‘Весах’ неопытных переводчиков. Уже по одному этому ему самому подобало быть безукоризненным.

Между тем французскую провинцию Турень (Tou-raine, от города Тур) — родину Бальзака, он называет Тюреннью, соединяя это имя с именем знаменитого полководца Тюрення. О братьях-писателях Мариусе и Ари Леблонах, о которых в прошлом году весь литературный Париж повторял известную остроту: Les freres Marius — Ary Leblons epousent la fille des freres Rosny’ {Братья Мариус — Ари Леблон вступают в брак с дочерью братьев Рони (фр.).}, — Брюсов пишет в единственном числе, принимая их за одного человека.

Кроме того, я могу указать еще на правописание собственных имея: на критика Эрнеста Шарля, который назван Эрне-Шарлем, на бельгийского художника Эмиля Клоса, которого Брюсов называет по немецкому произношению Клаусом.

Но все это, конечно, нисколько не уменьшает историко-литературного и художественного значения первой серьезной книги о Верхарне.

Некто в сером

‘Жизнь Человека’ Леонида Андреева.

(Альманах ‘Шиповник’), ‘Иуда Искариот и др.’

Его же. (Сборник ‘Знания’, кн. XVI)

Успех последних произведений Леонида Андреева представляет знаменательное явление, как свидетельство о состоянии души русского общества в эпоху революционной смуты. Он указывает на точный уровень нравственных и философских запросов большой публики.

Истинные произведения искусства дают душе новую полноту, даже проповедуя пессимизм и отрицание. Главные же особенности произведений Леонида Андреева в том, что они оставляют в душе новое чувство пустоты — точно вынимают из нее нечто.

Описание того мертвящего равнодушия, которым заражал взгляд воскрешенного Елеазара (Лазаря), передает состояние читателя, воспринявшего одно из последних произведений Леонида Андреева.

Но он, открыв тайну бесцельности жизни, не остается молчаливым, подобно Елеазару.

Во всех его произведениях слышится особая интонация пророческой исступленности, которая требует от читателя либо полного согласия, либо открытой борьбы. Либо ‘верую и исповедую!’, либо побивание камнями проповедника.

Это настоятельное и личное обращение к читателю особенно подчеркнуто в ‘Жизни Человека’ той безличной формой, которая, называя действующих лиц не именами собственными, а именами нарицательными (‘Человек’, ‘Жена Человека’, ‘Сын Человека’), говорит читателю: ‘Так и ты. Так и каждый’.

Спорить с художественным произведением нельзя. Истинное художественное произведение вырастает в душе так же органично и бессознательно, как цветок растения. Его можно разбирать, толковать, но нельзя опровергать. Произведения же Леонида Андреева требуют возражений. Их можно и должно оспоривать. Этим они выдают проповедническую сущность, прикрытую формами художественного произведения.

В целом ряде предшествующих произведений Леонида Андреева чувствовалось присутствие некоторой правящей силы, которая до сих нор не была названа. Ей поклонялся и с нею боролся Василий Фивейский, и во имя ее устраивались кровавые гекатомбы в ‘Красном смехе’.

В ‘Жизни Человека’ Леонид Андреев впервые показывает ее лицо и дает ей имя. Это ‘Некто в сером’, называемый ‘Он’.

Герой ‘Жизни Человека’ — ‘Он’, а не ‘Человек’, ибо герой трагедии — воля, а не безвольная и слепая марионетка, нервно выкрикивающая слова протеста.

Характер этого лица намечен намеренно неясно, но оно произносит все ремарки от лица автора и держит в руках все темные нити, управляющие жизнью ‘Человека’, т. е. каждого человека.

Имя ‘Некто в сером’, очевидно, псевдоним, так как у такого значительного лица не может не быть многих иных имен, которым называло его человечество.

Каковы же иные имена этого ‘Некто’? ‘Он’ говорит твердым холодным голосом, лишенным волнения и страсти, точно наемный чтец, с суровым безразличием читающий книгу судеб’.

Черты знакомы.

‘Судьба — это суфлер, читающий пьесу ровным голосом без страсти и без выражения. Свистки, крики, аплодисменты и все прочее производят люди’, гласит один из старых афоризмов Людвига Берне.

Но Берне говорит о судьбе народов. Судьба отдельного человека, называется ли она Роком, Фатумом, Ананкэ, Мойрой или Кармой, всегда индивидуальна, прихотлива и всегда заложена в самом человеке. Некто же в сером возвещает только незыблемые каноны жизни Человека — каждого человека:

‘Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека с ее темным началом и темным концом. Доселе не бывший, таинственно схороненный в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем,— он таинственно нарушит затворы небытия и криком возвестит о начале своей короткой жизни. Родившись, он приимет образ и имя человека и во всем станет подобен людям, живущим на земле. Их жестокая судьба станет его судьбой, и его жестокая судьба станет судьбою всех людей. Неудержимо влекомый временем, он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни от низу к верху и от верху к низу. Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его. Ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий час — минута. И в слепом неведеньи своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предначертания… Придя из ночи, он возвратится к ночи и сгинет бесследно в безграничности времен, не мыслимый, не чувствуемый, не знаемый никем. И Я, тот, кого все называют Он, останусь верным спутником человека во все дни его жизни, на всех путях его’.

Жизнь человеческая в образе сгорающей свечи, которую держит в руках Некто в сером, это символ, родственный современному сознанию и по сказке Андерсена, и по ее первоисточникам, и по параллельному образу Бальзака в ‘Шагреневой коже’.

Но и кусок кожи у Бальзака, и свеча жизни народных преданий хранят в своем горении индивидуальности жизни: свеча сгорает то быстрее, то медленнее, шагреневая кожа сжимается в то время, как удовлетворяются страсти ее обладателя. Нравоучительный смысл этого символа в том, что каждый по своей воле сжигает свою жизнь.

У Леонида Андреева не так: индивидуальная жизнь человека не имеет никакого влияния на горение свечи. Свеча — это жизнь человека вообще, и ни он сам, ни даже ‘рыскающие ледяные ветры безграничных пространств’ не имеют никакого влияния на ее горение,

Носитель свечи не судьба, а закон, неизменный для всех и притом враждебный каждому индивидуальному человеку.

Некто в сером облачен атрибутами высшей власти и высшей безучастности. Молитвы людей, обращенные к Божеству, на самом деле адресуются к этому ‘Некто’.

В тот момент, когда рождается Человек, его отец обращается к тому углу, где неподвижно стоит Он, со словами: ‘Боже, благодарю Тебя за то, что ты исполнил мое желание’, к Нему обращается Человек с вызовом во втором акте: ‘Эй, ты, как тебя там зовут: Рок, Дьявол или Жизнь, я бросаю тебе перчатку… У тебя каменный лоб, лишенный разума,— бросаю в него раскаленные ядра моей сверкающей мысли’.

‘Боже, оставь жизнь моему сыну’, молится Ему Жена Человека. ‘Не о милосердии Тебя прошу, не о жалости — только о справедливости’, молится Ему сам Человек за своего сына. Следовательно, ‘Некто в сером’ — Божественный Закон.

Но какая же мистическая или научная реальность скрывается под этим зловещим пугалом, называемым Он? Есть ли действительно в мире такой Закон, олицетворением которого может явиться Некто в сером?

‘Закон — это энергия существ’, говорит Вилье де Лиль-Адан: ‘Все трепещет ею. Существовать это значит ослаблять или усиливать закон в себе и с каждым биением осуществлять себя в результате совершенного выбора’. Каждый закон божественный, так же как и закон научный, лежит внутри нас и представляет в своей конечной сущности или разоблачение нашего глубочайшего устремления, или разоблачение механизма нашего мышления.

Ту насильственность, которую Леонид Андреев приписывает закону, может иметь только закон государственный.

Но тогда он является не законом, а насилием, принявшим лик закона. Некто в сером по своему положению в жизни Человека является именно представителем насилия, принявшим лик закона. Понятие насильственного государственного закона Леонид Андреев возводит до степени мистического закона, управляющего Вселенной, и преходящий общественный строй России он считает прообразом устройства всего мира. Его космос — это проекция института усиленной охраны в область мировых законов. ‘Некто в сером’ — это не борьба и не закон — это представитель закона, космический жандарм с андерсеновской свечкой жизни в руках.

Такого обожествления, такого абсолютного признания русская отживающая государственность не слышала даже из уст своих наиболее убежденных сторонников. Само собою разумеется, что это недоразумение, так как я нисколько не сомневаюсь в свободолюбии и Леонида Андреева и его почитателей. Но недоразумение очень знаменательное, показывающее, какое рабское сознание воспитано русским государственным строем и как бессознательно живет оно, неведомое для самих его носителей, и затемняет и предательски запутывает их отвлеченную мысль, когда та пытается познать глубинные основы жизни.

Я был бы склонен принять ‘Жизнь Человека’ за резкую и безжалостную пародию, направленную против русских революционеров, если бы ‘Некто в сером’ не являлся ключом ко всей серии последних произведений Леонида Андреева, в которых звучит такая неподдельная интонация ужаса его слепой и страдающей души.

При чтении ‘Елеазара’ неотступно является один вопрос, который помимо воли автора заслоняет собою весь остальной смысл повести: ‘Кто же тот, кто воскресил Елеазара? Кто Он, кто решился устроить такое дьявольское издевательство над человеческой душой?’

Внутреннее чувство отказывалось назвать имя Христа, которое, ни разу не произнесенное автором, этим самым настоятельно возвращалось на уста и требовало быть произнесенным. Это умолчание имени воскресителя придавало особую значительность всем описанным психологическим явлениям. Теперь, после того как Леонид Андреев разоблачил в ‘Жизни Человека’ всю основную механику жизни, совершенно ясно, что воскресил Елеазара из мертвых Он — Некто в сером. Он задул свечу, а потом, когда Елеазар успел сгнить, снова зажег ее. Он — Некто в серум посвятил Елеазара в свои тайны, т. е. снял с его глаз ‘ограниченность зрения’, с его мысли ‘ограниченность знания’, ту ‘ограниченность знания’, которая характеризуется классической фразой: ‘Уже кончились ступени жизни, и черный провал на месте их, но все еще тянется вперед дрожащая нога’.

Каждый дает Богу то имя, которое соответствует степени его посвящения в тайны устройства Вселенной.

Скажи мне имя твоего Бога, и я узнаю степень твоего самопознания. Имя Божье это тот пароль, который спрашивает Смерть у приходящего в мир. Леонид Андреев отвечает: ‘Имя, которое я даю Богу,— ‘Некто в сером».

Христос Леонида Андреева это ‘Некто в сером’. Некто в сером издевается над страстной верой Василия Фивейского, Некто в сером воскрешает Елеазара, Некто в сером — тот Христос-манекен, который является в последнем рассказе Андреева ‘Иуда и др.’.

Для искусства нет ничего более благодарного и ответственного, чем евангельские темы.

Каково бы ни было отношение к Евангелию как к книге человеческой или к книге божественной, евангельский рассказ незыблемыми кристаллами лежит в душе каждого. Язык нашего морального чувства возник из Евангелия, и каждое евангельское имя, каждый евангельский эпизод, каждая евангельская притча стали гранями нашей души. Поэтому каждое евангельское слово — символ для нас, ибо символом мы называем то слово, которое служит ключом от целой области духа.

Та эпоха европейского искусства, когда оно было ограничено исключительно евангельскими темами, была для него эпохой наивысшего расцвета. Только имея под собой твердую основу во всенародном мифе, художник может достичь передачи тончайших оттенков своего чувства и своей мысли.

И в наше время наиболее утонченные мастера возвращаются к евангельским темам. Примером могут служить такие рассказы, как ‘Протектор Иудеи’ Анатоля Франса и ‘Евангельские притчи’ Оскара Уайльда.

Каждый евангельский эпизод и каждый характер являются для нас как бы алгебраическими формулами, в которых все части так глубоко связаны между собой, что малейшее изменение в соотношении их в итоге равняется космическому перевороту. Поэтому когда художник вводит свое живое ‘я’ в законченные кристаллы евангельского рассказа, то индивидуальность его сказывается с такой полнотой и четкостью, с какой не может сказаться ни в какой иной области.

Леонида Андреева никак нельзя отнести к художникам утонченным, но в рассказе ‘Иуда’ его нетонкость перешла все дозволенные границы.

Трактуя характеры Христа и апостолов с психопатологической стороны, вставляя совершенно произвольно бытовые эпизоды вроде атлетического состязания апостолов в бросании камней с горы, делая из апостола Фомы карикатурного немецкого профессора по ‘Fliegende BlДtter’, из Иоанна — самодовольного интригана, из Матфея тупого доктринера, изрекающего цитаты из св. писания, заставляя Иуду говорить языком рассказчика еврейских анекдотов, Леонид Андреев создает, и притом (что хуже всего) без всякого дурного желания, какое-то ‘Евангелие наизнанку’ в стиле Лео Таксиля.

Такой итог возникает совершенно помимо его планов, только от отсутствия чувства художественной меры.

Мысль читателя, в которой строго запечатлена гармония евангельских величин, поминутно проваливается в какие-то пустоты, которые, в сущности, являются невинными, но неуместными изобретениями беллетристической фантазии автора. Кощунственность ‘Иуды’ художественная, а не религиозная.

Христа в этом рассказе Леонид Андреев изображает красивым и очень сентиментальным молодым человеком, в стиле поленовского Христа на Генисаретском озере. Он корректен и бесцветен. Он нарисован плоскими и условными чертами по канону передвижников, как необходимая декоративная деталь евангельской картины. Но Его Лица, Его веянья нет. На месте Христа среди апостолов стоит безразлично добрый человек. Оскар Уайльд в своих притчах делает несравненно более дерзкие выпады против Христа, чем Л. Андреев. Стоит вспомнить только ту притчу, в которой Иосиф Аримафейский, спускаясь с Голгофы, видит плачущего юношу и начинает утешать его.

‘Разве я плачу о том Человеке? — с негодованием отвечает юноша: — но ведь я тоже провел сорок дней в пустыне, я тоже воскрешал умерших и исцелял прокаженных… И они меня не распяли!’

Или другого плачущего юношу, который отвечает на утешение самого Христа: ‘Не Ты ли воскресил меня из мертвых? Что же мне еще делать на земле?’

Но эта вдохновенная дерзость богоборства, однако, вовсе не производит того впечатления кощунства, что рассказ Леонида Андреева, потому что внутреннее равновесие Евангелия не нарушено, потому что Христос Оскара Уайльда — Христос, а не пустое место, не ‘Некто в сером’.

Конечно, героем рассказа Андреева является не Христос, а Иуда. Вместо того чтобы вступать в подробный разбор той сложной психологии, которою наделен Иуда, я сделаю небольшое историческое отступление.

В представлении христианского мира существуют два Иуды Искариота: Иуда Предатель, продавший Христа за 30 сребреников, символ всего безобразного, подлого и преступного в человечестве, Иуда-Чудовище и телом и духом. Таков Иуда ортодоксального церковного предания, запечатленный и в каноническом Евангелии.

И совершенно иной Иуда, сохраненный христианскими еретиками первых веков, этими хранителями эзотерических учений церкви.

Иуда, сохранившийся в учениях офитов, каинитов и манихеев, является самым высоким, самым сильным и самым посвященным из учеников Христа. Так как принесение Христа в жертву требует, чтобы рука первосвященника была тверда и чиста, то только самый посвященный из апостолов может принять на себя бремя заклания — предательство. Этому апостолу Христос передает свою силу — кусок хлеба, омоченный в соль,— причастие Иудино.

Этот образ человека, достигшего высшей чистоты и святости, который добровольно принимает на свою душу постыдное преступление, как подвиг высшего смирения, возник еще в Индии.

В индусских поэмах, посвященных жизни и учению Кришны, Иудой является его величайший ученик царевич Арджуна — герой Махабхараты и Багават-Гиты. Кришна сам проводит его через целый ряд испытаний, заставляя его сражаться против его друзей, наставников и предков, заставляя его предательски убить божественного старца Бхишму — главу его рода — из-за спины женщины, умертвить его наставника Дрону и т. д., и, наконец, требует, чтобы он предал его самого, Кришну-Христа людям, преследующим его.

И Арджуна сам привязывает Кришну к дереву и первый пускает в него стрелу.

Тогда наступает последнее испытание Арджуны. Для Арджуны уготовано первое место на небе, которое он заслужил своей святостью, но если он согласится спуститься в ад и остаться там до скончания века, то Кришна изведет оттуда всех, томящихся там.

Арджуна спускается в ад, освобождает всех грешников и сам остается в аду.

Таким образом учение об Агнце, принимающем на себя грехи мира, переносится на Иуду-Арджуну как на истинное козлище отпущения вселенской очистительной жертвы.

Если с этой точки зрения посмотреть на Иуду, то становится вполне понятным и традиционный церковный взгляд на Иуду. Так, для того чтобы Иудина жертва была полна, она должна быть безвестной, она должна быть запечатлена как преступление в самом Евангелии, чтобы миллионы людей из рода в род проклинали Иуду.

Нравственная проблема, скрытая в личности Иуды, особенно близка нашему времени. Разве не тот же вопрос о принятии на себя исторического греха подвигом предательства стоит и перед революционерами-террористами, и перед убийцами из Союза русского народа, и перед всеми совершающими кровавые расправы этого времени.

Если есть такой вопрос, который можно считать главным моральным вопросом нашего времени, то это вопрос об Иуде.

Леонид Андреев не понял этого, подходя к великой моральной теме. Он принял традиционного Иуду церковного предания и дал его предательству одно из возможных психологических объяснений.

Правда, иногда у него вдруг прорываются как будто какие-то прозрения относительно истинного значения Иуды, например, когда Иуда отвечает Иоанну и Петру, обратившимся к нему за разрешением их спора о первенстве (!..): ‘Я! — Я буду ближе всех к Христу’. Но этих прозрений Леонид Андреев сам не замечает и не следует их указаниям.

Для него очень характерно то, что он всегда выбирает себе тему, действительно важную и имеющую глубокое значение для исторического момента духа, но никогда не умеет раскрыть ее до конца.

Он всегда входит в ту дверь, в которую надо, но не идет дальше прихожей. И, пророческим жестом указывая на грязную лакейскую, он восклицает потрясенный: ‘И это Святая Святых Великого Храма!’

В свои слова он вкладывает столько исступленного чувства и в описание того, что действительно представляется его взглядам, столько реализма, что наивные души не могут не верить ему.

В заключение я позволю себе, обращаясь лично к Леониду Андрееву, привести ряд мыслей Вилье де Лиль-Адана из его гениальной трагедии ‘Аксель’. Они дают ответ именно на те вопросы, которые так мучают автора ‘Жизни Человека’ и кажутся ему такими неразрешимыми:

‘Ты — только то, что ты мыслишь: мысли же себя вечным. Разве не чувствуешь ты, что твоя непогибающая сущность сияет по ту сторону всех сомнений, по ту сторону всех ночей? Будь цветком самого себя. Будь подобен лавине, которая есть только то, что она уносит с собой.

…Ты выходишь из незапамятного, И вот ты воплощен в одежде плоти, в темницу относительного. Привлекаемый магнитами желания — первичным притяжением, ты уплотняешь охватившие тебя узы, когда уступаешь им. Ощущение, ласкающее дух твой, превращает твои нервы в свинцовые цепи. Каждый раз как ты любишь — ты умираешь.

…Индивидуальность твоя — это долг, который ты должен уплатить до последнего волокна, до последнего ощущения, если ты хочешь обрести самого себя в неизмеримой нищете грядущего (si tu veux te gagner sur l’immense misere de Devenir).

…Мир никогда не будет иметь для тебя иного смысла, кроме того, который ты сам даешь ему. Расти же под покровами мира, просветляя его тем высшим смыслом, в котором мы сами найдем свое освобождение! Не умаляй себя сам, подчиняясь рабьим чувствам, которыми он ощупывает и оковывает тебя. И так как никогда не сможешь ты стать вне той иллюзии, которую ты сам себе создаешь о вселенной, то избери наиболее божественную’.

‘Александрийские песни’ Кузмина

‘Весы’, июль 1906 г.

{Готовится отдельное издание — слова и музыка М. А. Кузмина. (Примеч. М. Волошина).}

Как песня матери

Над колыбелью ребенка,

Как горное эхо,

Утром на пастуший рожок отозвавшееся,

Как далекий прибой Родного,

давно не виденного моря,

Звучит мне имя твое

Трижды блаженное:

Александрия!

(‘Александрийские песни’)

Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: ‘Скажите откровенно, сколько вам лет?’, но не решаешься, боясь получить в ответ: ‘Две тысячи’.

Без сомнения, он молод и, рассуждая здраво, ему не может быть больше 30 лет, но в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память. Только он не из мумий древнего Египта. Такие лица встречаются часто на эль-файумских портретах, которые, будучи открыты очень недавно, возбудили такой интерес европейских ученых, дав впервые представление о характере физиономий Александрийской эпохи. У Кузмина такие же огромные черные глаза, такая же гладкая черная борода, резко обрамляющая бледное восковое лицо, такие же тонкие усы, струящиеся по верхней губе, не закрывая ее.

Он мал ростом, узкоплеч и гибок телом, как женщина.

У него прекрасный греческий профиль, тонко моделированный и смело вылепленный череп, лоб на одной линии с носом и глубокая, смелая выемка, отделяющая нос от верхней губы и переходящая в тонкую дугу уст.

Такой профиль можно видеть на изображениях Перикла и на бюсте Диомеда.

Но характер бесспорной античной подлинности лицу Кузмина дает особое нарушение пропорций, которое встречается только на греческих вазах: его глаз посажен очень глубоко и низко по отношению к переносице, как бы несколько сдвинут на щеку, если глядеть на него в профиль.

Его рот почти всегда несколько обнажает нижний ряд его зубов, и это дает лицу его тот характер ветхости, который так поражает в нем.

Несомненно, что он умер в Александрии молодым и красивым юношей и был весьма искусно набальзамирован. Но пребывание во гробе сказалось на нем, как на воскресшем Лазаре в поэме Дьеркса:

‘Лоб его светился бледностью трупа. Его глаза не вспыхивали огнем. Его глаза, видевшие сияние вечного света, казалось, не могли глядеть на этот мир. Он шел, шатаясь, как ребенок. Толпа расступалась перед ним, и никто не решался с ним заговорить. Сам ужаснувшись своей страшной тайны, он приходил и уходил, храня безмолвие’.

Древняя Александрия была одной из последних областей истории, которую открыло внутреннее око европейца, устремленное в свое прошлое. Флобер, Анатоль Франс, Пьер Луис один за другим произносили призывные заклинания над древними александрийскими гробницами, и в нашем сонном сознании возникали радостные и трагические тени богов и людей: Таис, св. Антоний, Билитис. Но заклинания их действовали не только в области искусства. Когда Анатоль Франс произнес свое заклинание над душой Таис, то гробница св. Таис действительно раскрылась, и труп ее вышел и был привезен в Париж, где он лежит теперь в круглом зале музея Гимэ, под стеклянным колпаком, с ужасом глядя своими широко раскрытыми золотыми глазами, сияя своими обнаженными зубами, скрестив стройные костяные ноги, тонко обтянутые желтым пергаментом кожи. А кругом нее лежат другие обитательницы Александрии, их одежды, их украшения и их изображения.

Почему же не могло случиться, чтобы призывная сила властных заклинаний, обращенных к Александрии, не вызвала к жизни одного из тех, в чьем набальзамированном теле продолжала тлеть в течение тысячелетий неугасающая искра земной жизни?

Мне бы хотелось привести Кузмина в музей Гимэ, подобно тому как следователи приводят подозреваемых преступников в морг, и внимательно следить за каждым изменением его лица и ждать, как задрожат его руки, как вспыхнет огонь в его огромных и мертвых агатовых глазах, когда он узнает в одной из тех, что лежат рядом с Таис, ту, которая танцевала для него ‘Осу’ на зеленой лужайке, в обуглившихся от времени лохмотьях ту шелковую ткань, которой он одевал ее тонкое тело, узнает те золотые запястья и ожерелья из разноцветных камней, которые он покупал ей, ‘продав свою последнюю мельницу’, и на куске истлевшего папируса прочтет стихи, написанные своею собственной рукой:

Что ж делать, что перестану я видеть

Твое лицо? Слышать твой голос?

Что выпьется вино, улетучатся ароматы?

И сами дорогие ткани истлеют через столетье?

Разве меньше я стану любить эти милые хрупкие вещи

За их тленность?

Я знаю, что он быстро овладеет собой и, когда мы выйдем из музея, он будет напевать про себя:

Что мы знаем? Что нам знать? О чем жалеть?

Кружитесь, кружитесь, держитесь крепче за руки.

Звуки звонкого систра несутся, несутся,

В рощах томно они отдаются.

Мы знаем, что все — превратно,

Что все уходит от нас безвозвратно.

Мы знаем, все все — тленно,

И лишь изменчивость неизменна.

Мы знаем, что милое тело

Дано для того, чтобы потом истлело.

Вот что мы знаем, вот что мы любим,

За то, что хрупко, трижды целуем!

Мне хотелось бы восстановить подробности биографии Кузмина — там, в Александрии, когда он жил своей настоящей жизнью в этой радостной Греции времен упадка, так напоминающей Италию восемнадцатого века.

Подобно лирику Мелеагру — розе древней Аттики, затерявшейся в хаосе Александрийской антологии, Кузмин несет в своих песнях цветы истинной античной поэзии, хотя сквозь них и сквозит александрийское рококо.

В жилах его не было чистой эллинской крови. Вероятно, он, как и Мелеагр, был сирийцем. По крайней мере в одном месте он вспоминает о ‘родной Азии и Никомедии’.

Так же, как и Мелеагр, он имел право написать на своей гробнице:

‘Я, Мелеагр, сын Эвкрата, я возрос вместе с музами и первое свое странствие совершил сопровождаемый менипейскими грациями. Что ж из того, что я сириец? Чужеземец! У нас одна родина — Земля. Единый Хаос породил всех смертных. Подойди к гробнице моей без боязни. Эроса, муз и харит славил я стихами. Мужем я жил в божественном Тире и в священной земле Гадары, милый Кос приютил мою старость. Если ты сириец— ‘Салям’, если ты финикиец—‘Хайдуи’, если грек — ‘Хайрэ’. И ты скажи мне то же’.

Он жил значительно позже Мелеагра — уже в царствование императора Адриана, как можно заключить из одного стихотворения, в котором речь идет, несомненно, об Антиное, с которым он встретился три раза. В это время он был воином в войске императора. Он рассказывает, что шел за обедом для товарищей мимо дворцового крыла и через широкое окно увидал его:

Он сидел печально один,

Перебирая тонкими пальцами струны лиры,

А белая собака лежала у ног не ворча,

И только плеск водомета мешался с музыкой…

Волшебством показалась мне его красота,

И его молчанье в пустом покое — полднем.

И крестясь, я побежал в страхе прочь от окна.

В другой раз он стоял ночью на карауле в Лохии в переходе, ведущем к комнате царского астролога. Мимо него прошли три человека с факелами, и он между ними.

Он был бледен,— но мне показалось,

Что комната осветилась не факелом, а его ликом.

Проходя, он взглянул на меня

И сказал: ‘Я тебя видел где-то, приятель!’

И удалился в помещение астролога…

И когда, легши в казарме, я почувствовал,

Что спящий рядом Марций

Трогает мою руку обычным движением,

Я притворился спящим.

Третий раз он его видел вечером, купаясь около походных палаток цезаря.

Мы купались, когда услышали крики.

Прибежав, мы увидели, что уже поздно.

Вытащенное из воды тело лежало на песке,

И то же неземное лицо — лицо колдуна,

Глядело не закрытыми глазами.

Император издали спешил, пораженный горестной

вестью,

А я стоял, ничего не видя

И не слыша, как слезы, забытые с детства,

Текли по щекам.

Всю ночь я шептал молитвы,

Бредил родною Азией, Никомедией,

И голоса ангелов пели:

‘Осанна! Новый Бог дан людям!’

Упоминание о Никомедии и особенно это смешение христианских понятий с язычеством и с суеверием (‘лицо колдуна’), несомненно, убеждают нас в сирийском происхождении автора.

В других песнях мы не находим больше никаких упоминаний о военной и лагерной жизни. Надо предположить, что поэт оставил военную службу, получив в наследство имение близ Александрии, стал вести очень широкую и роскошную жизнь и быстро растратил все, что у него было. По крайней мере в последующих песнях мы находим только воспоминания о ‘проданных мельницах’. Когда имение было продано и последние деньги истрачены, у него явилась мысль о красивом самоубийстве в стиле Петрония, в которую он вложил, однако, столько детской беззаботности и грации, что эти мечты послужили темой для одной из его лучших песен.

‘Сладко умереть на поле битвы за родину, слыша кругом: ‘Прощай, герой!’ — говорит он, вспоминая свою службу в войсках императора.

‘Сладко умереть маститым старцем… слыша кругом ‘прощай, отец’.

Но еще слаще, еще мудрее,

Истративши все именье,

Продавши последнюю мельницу

Для той, которую завтра забыл бы,

Вернувшись после веселой прогулки

В уже проданный дом, поужинать

И, прочитав рассказ Апулея в сто первый раз,

В теплой душистой ванне, не слыша никаких

прощаний,

Открыть себе жилы.

И чтобы в длинное окно у потолка

Пахло левкоями, светила заря

И вдалеке были слышны флейты.

Но эллинская привязанность к милой жизни не позволила поэту последовать примеру пресыщенного римского вельможи.

Сперва он жил у своих друзей, которые приютили его, заботясь о нем, и охраняли от мрачных и трагических мыслей.

К нему снова вернулась любовь к жизни:

Как люблю я, вечные боги,

Светлую печаль, любовь до завтра,

Смерть без сожаления о жизни…

Как люблю я солнце, тростники

И блеск зеленоватого моря

Сквозь тонкие ветки акаций!

Как люблю я книги (моих друзей),

Тишину одинокого жилища

И вид из окна на дальние дынные огороды.

Он некоторое время еще с грустью проходил ‘по широкой дороге между деревьев — мимо мельниц, бывших когда-то моими, но промененных на запястья тебе’.

Из последующей его жизни мы знаем только то, что он был библиотечным писцом, как это видно из его великолепного гимна Солнцу.

‘Солнце, Солнце,— говорит он: — Я — бледный писец, библиотечный затворник, но я люблю тебя, Солнце, не меньше, чем загорелый моряк, пахнущий рыбой и соленой водой, и не меньше, чем его привычное сердце ликует при твоем царственном восходе из океана, мое трепещет, когда твой пыльный, но пламенный луч скользнет сквозь узкое окно у потолка на исписанный лист и на мою тонкую желтоватую руку, выводящую киноварью первую букву гимна тебе, о, Ра-Гелиос, Солнце!’

Как видно из этого гимна, поэт в конце своей жизни становится вполне язычником, и христианские влияния и верования его юности стираются и исчезают совершенно. Быть может, на него повлияли в этом отношении смерть Антиноя и его обожествление, которые так потрясли его сердце, и у нас является невольная мысль о том, не принимал ли он участия в организации тех благотворительных обществ во имя Антиноя, которые получили большое развитие в его эпоху и спустя два столетия уже готовыми учреждениями перешли в руки христиан.

Этим кончаются все наши сведения о внешних обстоятельствах жизни автора ‘Александрийских песен’ в том далеком эллинском восемнадцатом веке, откуда он принес свои сияющие воспоминания.

Темой его песен служит любовь — счастливая, мгновенная и необъяснимая. Одна из четырех сестер в его песне говорит: ‘Нас было четыре сестры, и мы все любили, но у каждой было разное ‘потому что’. Одна любила, потому, что ей родители велели, другая любила потому, что богат был ее любовник, третья любила потому, что он был знаменитый художник, а я любила потому, что любила’.

Он никогда не называет любимых им по именам, отличаясь в этом случае от своего соотечественника Мелеагра, который, подобно Бальмонту, постоянно компрометировал своих возлюбленных, вплетая имена их в свои благоухающие стихи: Демо, Тимо, Фания, Тимарион, Зенофила, Элиодора…

В одном стихотворении Мелеагр говорит: ‘Ты спишь ли, Зенофила, мой нежный стебель? О, почему не могу я теперь бескрылым Сном проникнуть под твои веки, для того, чтобы даже он, он, который колдует над очами самого Зевса, не пребывал в тебе, потому что я один хочу владеть тобою’.

В ‘Александрийских песнях’ нет этой четкой краткости написанной эпиграммы. Они не писались, не переправлялись десятки раз на восковых дощечках. Они складывались свободно и легко под струнные звуки кифары и пелись под аккомпанемент флейты. В их неправильно и свободно чередующихся стихах сохранились изгибы живого голоса и его интонации. Они нераздельны с той музыкальной волной, которая вынесла их на свет. В них есть романтизм, незнакомый Мелеагру.

Если бы я был рабом твоим последним,

Сидел бы я в подземелье,

И видел бы раз в год или в два года

Золотой узор твоих сандалий,

Когда ты случайно мимо темниц проходишь,

И стал бы счастливее всех живущих в Египте.

Когда он хочет описать свою возлюбленную, он не называет ее, он говорит от ее лица, запечатляя стихом ее младенческий лепет:

‘Сегодня праздник, все кусты в цвету, поспела смородина, и лотос плавает в пруду, как улей… Хочешь, я станцую Осу одна на зеленой лужайке для тебя одного? Хочешь, я угощу тебя смородиной, не беря руками, и ты возьмешь губами из губ красные ягоды и вместе поцелуи?’

А другая говорит:

‘Разве не правда, что я первая в Александрии по роскоши дорогих уборов… что никто не умеет подвести глаза меня искусней и каждый палец напитать отдельным ароматом? Разве не правда, что с тех пор, как я тебя увидала… ничего я больше не желаю, как видеть твои глаза, серые под густыми бровями, и слышать твой голос?’

У его Эроса нет трагического лица. В этом мире все знают, что ‘милое тело дано для того, чтоб потом истлело’, и все кончается радостно-грустным призывом:

Кружитесь, кружитесь,

Держитесь крепче за руки!

Он не написал ни одной надгробной эпитафии ни самому себе, ни своим подругам, подобно тому как их любили писать другие греческие певцы и особенно его старший брат Мелеагр, написавший на могиле Айсигены:

‘О, земля, наша общая мать, привет тебе! Будь легка над моей Айсигеной, ведь она сама так мало тяготила тебя’.

Быть может, поэт знал, что он не умрет вместе с эллинской радостью, и ушел из той жизни не через врата Смерти?

Но почему же он возник теперь, здесь, между нами в трагической России, с лучом эллинской радости в своих звонких песнях и ласково смотрит на нас своими жуткими огромными глазами, усталыми от тысячелетий?

Зачем он с своей грустной эллинской иронией говорит нам жесткие слова:

Солнце греет затем,

Чтобы созревал хлеб для пищи

И чтобы люди от заразы мерли.

Ветер дует затем,

Чтобы приводить корабли к пристани дальней

И чтобы песком засыпать караваны.

Люди родятся затем,

Чтобы расстаться с милою жизнью

И чтобы от них родились другие для смерти.

‘Эрос’ Вячеслава Иванова

Некий царь в древности заманил в свой сад Сатира — бога-зверя и допытывал его:

‘В чем высшее счастье жизни?’

Сатир обернул к нему свое бледное звериное лицо, искаженное страданьем, и произнес загадочные и жуткие слова:

‘Высшее счастье — совсем не родиться. А рожденному — как можно скорее умереть’.

‘Les charmes de I’horreur n’enivrent que les forts’.

‘Чары ужаса могут вдохновлять только сильных’.

С неотвратимым любопытством Вячеслав Иванов зазывает в свой ‘Сад роз’ — ‘в полдень жадно-воспаленный, в изможденьи страстных роз’ вещего зверя для того, чтобы снова услышать из уст жуткие и манящие слова: ‘Высшее счастье — совсем не родиться!’

Легконогий, одичалый,

Ты примчись из темных пущ!..

…Взрой луга мои копытом,

Возмути мои ключи…

…Замеси в мои услады

Запах лога и корней —

Дух полынный, вялость прели,

Смольный дух опалых хвои

И пустынный вопль свирели,

И Дриады шалой вой!

…Здесь пугливый, здесь блаженный,

Будешь пленный ты бродить,

И вокруг в тоске священной

Око дикое водить…

Но слова Сатира — сладкие для уха сильного, завороженного ‘чарами Ужаса’, не повторяются в этой поэме.

Только глухой пророчественный гул природы, в котором звучат голоса судьбы, ответствует на безумный призыв пытливого:

Что земля и лес пророчит,

Ключ рокочет, лепеча,—

Что в пещере густотенной

Сестры {*} пряли у ключа.

{* Парки (греч. миф.).}

Не ту же ли тайну пытает поэт у Кентавра-Китовраса?

Я вдали, и я с тобой незримый,—

За тобой, любимый, недалече,

Жутко чаемый и близко мнимый,

Близко мнимый при безликой встрече.

За тобой хожу и ворожу я,

От тебя таясь и убегая,

Неотвратно на тебя гляжу я,

Опускаю взоры, настигая.

Но и Сатир, и Кентавр — это не настоящие имена того, кого призывает поэт. Когда опускается над землей Матерь-Ночь — ‘разрешительница заклятий Солнца — слепого связня Хаоса глухонемая дочь’, он зовет кого-то иного, кого он не называет по имени:

Приди возлечь со мной за трапезы истомные

Один, и чашу черноогненную раздели!

…Приди, мой сын, мой брат! Нас ждет двоих одна жена:

Ночь, матерь чарая,— глуха, тиха, хмельна, жадна…

Заклинание вырастает, крепнет, и в зовущем голосе растут неотвратимые, требующие звуки.

Еще через несколько страниц дальше поэт-заклинатель призывает бога Вакха.

Ты, незримый, здесь со мной!

Что же лик полдневный кроешь?

Сердце тайной беспокоишь?

Что таишь свой лик ночной?

Умились над злой кручиной,

Под любой явись личиной,

В струйной влаге иль в огне.

Иль, как отрок запоздалый,

Взор унывный, взор усталый

Обрати в ночи ко мне.

Я ль тебя не поджидаю

И, любя, не угадаю

Винных глаз твоих свирель?

Я ль в дверях тебя не встречу

И на зов твой не отвечу

Дерзновеньем в ночь и хмель?

И вот в первый раз заклятие совершается:

Облик стройный у порога…

В сердце сладость и тревога…

Нет дыханья… Света нет…

Полу-отрок, полу-птица…

Под бровями туч зарница

Зыблет тусклый пересвет…

Демон зла иль небожитель,

Делит он мою обитель,

Клювом грудь мою клюет,

Плоть кровавую бросает,

Сердце тает, воскресает,

Алый ключ лиет, лиет…

Призываемый, искомый, заклинаемый появился. Но кто же он — этот ‘полу-отрок, полу-птица’? Демон зла иль небожитель? Он появился только тогда, когда было произнесено имя Вакха, но Вакх ли это? Под личиной призываемого бога явился иной бог, имя которого до сих пор не было названо, бог более древний и более могущественный, чем Вакх-Дионис. Имя его стоит в заглавии книги Вячеслава Иванова.

Это великий бог Эрос, который старше всех богов на земле.

‘В начале был хаос. Затем широколонная земля и Эрос’,— говорит Гезиод.

Но не случайно Эрос появился тогда, когда призыв был окрылен именем Вакха-Диониса. Надо было, чтобы снова воскресло почитание культа Дионисова, и чтобы Фридрих Ницше втайне возжег древний жертвенник забытого бога, и чтобы сам Вячеслав Иванов написал свое исследование об ‘Эллинской религии страдающего бога’, и чтобы ключи русской жизни возмутились до самых своих истоков таинствами оргийных революционных действ, дабы древний гений Эрос, старший сын Хаоса, мог явить свой лик и имя его могло быть произнесено снова.

Книга Вячеслава Иванова — книга заклинаний, призывающих древнего бога на землю.

В книге ‘Эрос’ я не вижу лица поэта, как я вижу его в книгах других поэтов и как оно видимо в ‘Кормчих звездах’ и ‘Прозрачности’ самого Вячеслава Иванова.

Эта книга не лицо, а голос.

В ‘Эросе’ человеческое лицо поэта скрыто тьмою вещей и чарой ночи. Из горькой тьмы доносится призывный, заклинающий голос.

Свечу, кричу на бездорожье,

А вкруг немеет, зов глуша,

Не по-людски и не по-божьи

Уединенная душа.

В ритме этих священных заклинаний чуется долгое и жуткое гудение огня — голос пламени.

Каждое слово есть заклинание. ‘Да будет свет!’ Это было первым заклинанием.

В начале бе Слово.

То, что мы называем материей,— это пламя божественного слова.

Лик божий, данный человеку, скрыт не в его теле, а в его голосе, в его слове.

‘Голос человеческий менее пронзителен, чем дикий крик зверя, но он подымается до самого неба и пронзает покров земли’.

Человек словом своим заклинает появление нового мира подобно тому, как наш мир был создан словом Божественным.

Все то, чем мы проверяем реальности нашего мира: ощупь пальцев, радужные тени глаза, гудение раковины нашего уха,— все это только различные ощущения жгучих прикосновений огненного Слова, которое есть наш мир, это ожоги, следы пламени, оставленные на нашем теле.

И когда Бог дает своему пророку власть слова, он заповедает:

‘Глаголом жги сердца людей!’

Каждое произведение поэзии есть заклинание.

Но никогда это не было для меня так ясно, как тогда, когда я услыхал в первый раз призывное гудение тонкого пламени в ритмах и созвучиях поэм, составляющих ‘Эрос’ Вячеслава Иванова.

Имя великого демона Эроса невольно возвращает память к той застольной беседе афинских юношей, во время которой Сократ рассказывает, как Диотима-пророчица поучала его тому, что поэзия есть общая причина того, что из небытия переходит к бытию.

Поэтому не случайно именем Диотимы, наставлявшей Сократа в тайнах Эроса, освящены лучшие поэмы в книге Вячеслава Иванова: ‘Земля’, ‘Целящая’ и ‘Кратэр’, которыми он вводит нас в таинства любви.

До вступления Сократа в разговор собеседники ‘Пира’ разбирают Эроса как бога чувственной страсти, восхваляя его качества, мощь, красоту и многообразие его проявлений на земле. Сократ же, передавая мудрые откровения Диотимы и исходя от Эроса, связующего воедино единого, но рассеченного на два пола человека, Сократ дает образ великого творческого Демона — посредника между людьми и богами, который ведет человека крестным путем страсти и смерти к познанию бессмертия и к созерцанию вечной красоты. Он учит:

‘Подниматься словно по ступеням лестницы, переходя от одного прекрасного тела к другому, от двух ко многим, от красивых тел к прекрасным деяниям, от деяний к знаниям, до тех пор, пока, переходя от одних к другим, не дойдешь до совершенного знания самой Красоты, пока не познаешь Прекрасное само по себе’.

Первые ступени этой лестницы ведут через неизбежный мир ожесточения, ярости и борьбы мужеского и женского лика.

Дохну ль в зазывную свирель,

Где полонен мой чарый хмель,

Как ты — моя змея…—

говорит поэт Диотиме:

Виясь, ползешь ко мне на грудь

Из уст в уста передохнуть

Свой яд бесовств и порч.

Наступает момент высшего звериного безумия, в который человек соприкасается с тайнами Рождения и Смерти.

Не сокол бьется в злых узлах,

Не буйный конь на удилах

Зубами пенит кипь:

То змия ярого, змия,

Твои вздымают острия,

Твоя безумит зыбь…

Проходит мгновение божественного единения в борьбе и безумии, и одинокое сознание с трепетом прислушивается к глухим ропотам ночи.

Потускла ярь, костер потух,

В пещерах смутных ловит слух

Полночных волн прибой.

Эрос—‘водырь глухонемой’ ‘двоих клеймил одним клеймом, и метил знаком: Мой. И стал один другому мой’.

И двум — один удел: молчать

О том, что ночь спряла,—

Что из ночей одна спряла,

Спряла и распряла.

К Диотиме ли, ведущей поэта через таинства Эросовых посвящений, обращены эти покаянные строки, над которыми нет ее имени:

Прочь от треножника влача,

Молчать вещунью не принудишь,

И жала памяти топча —

Огней под пеплом не избудешь?

Но вот Диотима-змея являет свой иной лик: Диотимы-целящей.

Ты сердце пожалела, пронзенное любовью.

Не ты ль ночного друга

Блудницею к веселью

Звала,— зазвав, ласкала?

Мерцая, как Мелитта,

Бряцая, как Кибела…

И миррой обмывала,

И льнами облекала

Коснеющие члены…

Не ты ль в саду искала

Мое святое тело,—

Над Нилом — труп супруга?

Изида, Магдалина,

О росная долина,

Земля и мать, Деметра,

Жена и мать земная!

Третье стихотворение, посвященное Диотиме,— ‘Кратэр’, примиряет Диотиму-Змею с Диотимой-Целящей.

В нем разоблачение конечных тайн земной любви. В кратэре — в священной чаше, из которой производились возлияния богам, Эрос смешивает мужское и женское.

Ярь двух кровей, двух душ избыток,

И власть двух воль и весть двух вер,

Судьбы и дней тяжелый слиток

Вместил смесительный кратэр.

Тайна в том, что боги живут, дышат и питаются человеческой любовью. Лестница природы такова: минералы отдают свет, растения вдыхают свет и отдают кислород, люди дышат кислородом и излучают из себя любовь. Любовь человеческая для богов то же, что свет для растений и кислород для людей. Эрос-Пчела облетает цветник людских сердец и питает богов собранным медом любви. Нектар и амврозия, которыми питались олимпийские боги,— это мужское и женское начало человеческой природы.

И Эрос

— зыблет лжицей

Со дна вскипающий сосуд,

И боги жадною станицей

К нему слетят и припадут.

Эрос, поилец богов,— это Демон вечно жаждущий, вечно неудовлетворенный, понуждающий человека идти ‘от одного прекрасного тела к другому, от двух ко многим’, зовущий к новым и новым ‘дерзновениям в ночь и в хмель’.

Диотима-Пророчица так объясняет Сократу природу Эроса:

Отцом его было Изобилие, а матерью Бедность. Он всегда беден, совсем не нежен и не прекрасен, как думают многие. Он худощав, грязен, необут, бесприютен, он спит на земле под открытым небом у дверей домов, на улице. Он всегда терпит нужду и похож на мать. Но с другой стороны он подобен отцу. Он следует всегда за тем, что хорошо и прекрасно. Он мужествен, предприимчив и мощен. Он изобретатель, чародей, врач и софист. Он в один и тот же день бывает цветущ, полон жизни и всем изобилен, а потом все сразу теряет, умирает и воскресает снова.

Эрос — Демон пытливых исканий, демон, который учит человека дерзать и преступать законы человеческие и законы божественные. Через преступление ведет он к познанию Вечной Красоты.

Мудрый Эдип, сам того не ведая, должен убить своего отца и стать мужем матери своей Иокасты, должен пройти сквозь грех кровосмесительства и ослепнуть, чтобы прозреть внутри.

Вещал Эдипу Аполлон

Закон первоуставной власти:

Сын тайновидец обречен

Взойти на ложе к Иокасте.

Но мать — Иокаста: это мать — Сыра-Земля и кровосмесительное ложе — могила.

И ложница — могильный склеп,

И сын в твоих объятьях щедрых,

О мать владычица, ослеп,

Как меркнет свет в глубинных недрах.

Не так ли Око-Человек,

Ночь, из твоих ложесн взыграет,

Увидит Мать — и, слеп, сгорает

В кровосмешеньи древлих нег.

Но когда человек прошел сквозь очистительное пламя всех страстей, всех преступлений и всяческого земного изобилья, Эрос — сын Пении — бедности, сын вечной жажды, наставляет его радостному смирению.

‘Нищ и светел’ идет Эдип-поэт по вечереющей ясной земле.

И зачем-то загорались огоньки,

И текли куда-то искорки реки.

И текли навстречу люди мне, текли.

Я вблизи тебя искал, ловил вдали…

…Но твой голос мне звенел, манил, звеня…

Люди встречные глядели на меня.

И не знал я: потерял иль раздарил?

Словно клад свой в мире светлом растворил,—

Растворил свою жемчужину любви…

На меня посмейтесь, дальние мои!

Нищ и светел, прохожу я и пою,—

Отдаю вам светлость щедрую мою…

Этой светлой примиренностью заканчивает поэт свою трагическую книгу, на которой он мог бы написать стихи Маллармэ:

Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumee —

Noire, a 1’aile saignante et pale, deplumee…

Я приношу тебе дитя Идумейской ночи,

Черное с окровавленным бледным крылом, лишенным

перьев.

Александр Блок. ‘Нечаянная радость’

Второй сборник стихов.

Изд. Скорпион. 1907

Мысленно пропускаю я перед собой ряд образов: лики современных поэтов: Бальмонт, Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Андрей Белый, Александр Блок — длинное ожерелье японских масок, каждая из которых остается в глазах четкостью своей гримасы.

Бальмонт со своим благородным черепом, который от напряжения вздыбился узлистыми шишками, с глубоким шрамом — каиновой печатью, отметившим его гневный лоб, с резким лицом, которое все — устремленье и страсть, на котором его зеленые глаза кажутся темными, как дырки, среди темных бровей и ресниц, с его нервной и жестокой челюстью Иоанна Грозного, заостренной в тонкую рыжую бородку.

Вячеслав Иванов, несколько напоминающий суженностью нижней части лица, увенчанного лбом, черты Бальмонта. В глазах его пронзительная пытливость, в тенях, что ложатся на глаза и на впалости щек, есть леонардовская мягкость и талантливость. Длинные волосы, цветочными золотистыми завитками обрамляющие ровный купол лба и ниспадающие на плечи, придают ему тишину шекспировского лика, а борода его подстрижена по образцам архаических изображений греческих воинов на древних вещах.

У Валерия Брюсова лицо звериное — маска дикой рыси, с кисточками шерсти на ушах: хищный, кошачий лоб, убегающий назад, прямой затылок на одной линии с шеей, глаза раскольника, как углем обведенные черными ресницами, злобный оскал зубов, который придает его смеху оттенок ярости. Сдержанность его движений и черный сюртук, плотно стягивающий его худую фигуру, придают ему характер спеленутой и мумифицированной египетской кошки. Неуловимое сходство, которое делает похожей маску Вячеслава Иванова на маску Бальмонта, сближает лица Андрея Белого и Брюсова.

В Андрее Белом есть та же звериность, только подернутая тусклым блеском безумия. Глаза его, точно так же обведенные углем, неестественно и безумно сдвинуты к переносице. Нижние веки прищурены, а верхние широко открыты. На узком и высоком лбу тремя клоками дыбом стоят длинные волосы, образуя прическу ‘а 1а Antichriste’.

Среди этих лиц, сосредоточенных в одной черте устремленности и страстного порыва, лицо Александра Блока выделяется своим ясным и холодным спокойствием, как мраморная греческая маска. Академически нарисованное, безукоризненное в пропорциях, с тонко очерченным лбом, с безукоризненными дугами бровей, с короткими вьющимися волосами, с влажным изгибом уст, оно напоминает строгую голову Праксителева Гермеса, в которую вправлены бледные глаза из прозрачного тусклого камня. Мраморным холодом веет от этого лица.

Рассматривая лица других поэтов, можно ошибиться в определении их специальности: Вячеслава Иванова можно принять за добросовестного профессора, Андрея Белого за бесноватого, Бальмонта за знатного испанца, путешествующего инкогнито по России без знания языка, Брюсова за цыгана, но относительно Блока не может быть никаких сомнений в том, что он поэт, так как он ближе всего стоит к традиционно-романтическому типу поэта — поэта классического периода немецкой поэзии.

* * *

Стих Блока гибок и задумчив. У него есть свое лицо. В нем слышен голос поэта. Это достоинство редко и драгоценно. Сам он читает свои стихи неторопливо, размеренно, ясно, своим ровным, матовым голосом. Его декламация развертывается строгая, спокойная, как ряд гипсовых барельефов. Все оттенено, построено точно, но нет ни одной краски, как и в его мраморном лице. Намеренная тусклость и равнодушие покрывают его чтение, скрывая, быть может, слишком интимный трепет, вложенный в стихи. Эта гипсовая барельефность придает особый вес и скромность его чтению.

Блок напоминает старый, ныне вышедший из моды тип поэта-мечтателя. Острота жизненных ощущений, философская широта замыслов и едкая изысканность символической поэзии сделали этот тип отжившим и смешным. Сами слова — мечты и сны потеряли свою заклинательную силу и стали в поэзии прискорбными общими местами. Но для Блока и мечты и сон являются безвыходными, состояниями духа. Его поэзия — поэзия сонного сознания.

В таком состоянии духа живут созерцатели, охваченные религиозной мечтой, так чувствовали себя испанские мистики XVII века, отдавшиеся культу Девы Марии, и средневековые трубадуры, посвятившие себя служению Прекрасной Даме.

Поэзия Блока и есть служение вечной женственности, кумир Прекрасной Дамы. Как сомнамбула с закрытыми глазами и простертыми руками, он идет по миру и не находит. Мир для него страшен и раздроблен. Нормальное состояние души его формулируется в этих словах:

Словно что-то недосказано,

Что всегда звучит, всегда…

Нить какая-то развязана,

Сочетавшая года.

Где живет Прекрасная Дама? В детском лепете звучит безнадежный ответ:

Разговаривают отец с дочерью:

‘Там весна… А ты зимняя пленница,

Бедная девочка в розовом капоре…

Видишь, море за окнами пенится?

Полетим с тобой, дочка, за море.

— А за морем есть мама?

— Нет.

— А где мама?

— Умерла.

— Что это значит?

— Это значит: вот идет глупый поэт:

Он вечно о чем-то плачет.

— О чем?

— О розовом капоре.

— Так у него нет мамы?

— Есть. Только ему нипочем: ему хочется за море.

Где живет Прекрасная Дама.

— А эта Дама добрая?

— Да.

— Так зачем же она не приходит?

— Она не придет никогда’.

Все в мире неопределенно, все ускользает, расплывается и течет.

В мир приходит весна:

Постояла она у крыльца,

Поискала дверного кольца,

и поднять не посмела лица,

И ушла в синеватую даль,

Где дымилась весенняя таль,

Где крушилась над лесом печаль.

А поэт ищет Прекрасную Даму и молится:

Ты в поля отошла без возврата —

Да святится имя твое…

…О, исторгни ржавую душу!

Со святыми меня упокой.

Ты — Держащая море и сушу

Неподвижно тонкой рукой.

Поля зацветают, просыпаются и кишат маленькими мохнатыми и смешными существами, видимыми оку поэта, просветленному сном.

Маленький ‘болотный попик’ виднеется на весенней проталинке и творит вечернюю молитву. ‘Вечерняя прелесть увила вкруг него свои тонкие руки’. Он тихо молится, улыбается, клонится.

И лягушке хромой, ковыляющей,

Травой исцеляющей

Перевяжет болящую лапу,

Перекрестит и пустит гулять:

‘Вот, ступай в родимую гать,

Душа моя рада

Всякому гаду

И всякому зверю

И о всякой вере’.

Эти маленькие стихийные существа трогательны и благочестивы. Они верят по-своему и в Прекрасную Даму и в Христа — ‘своего полевого Христа’.

Старушка-богомолка идет по весенним полям и присела отдохнуть.

Собрались чертенята и карлики,

Только диву даются в кустах

На костыль, на мешок, на сухарики,

На усталые ноги в лаптях.

‘Ты прости нас, старушка ты Божия,

Не бери нас в святые места.

Мы и здесь лобызаем подножие

Своего полевого Христа’.

Кто они, эти странные существа, эти лесные и болотные чертенята?

Мы забытые следы

Чьей-то глубины…

…Я, как ты, дитя дубрав,

Лик мой так же стерт…

…И сидим мы — дурачки

Нежить, немочь вод.

Зеленеют колпачки

Задом наперед.

Весь мир полей, вся природа слагается для поэта постепенно в какое-то смутное лицо.

‘Болото — глубокая впадина огромного глаза земли. Он плакал так долго, что в слезах изошло его зрение и чахлой травой поросло’.

‘…На западе, рдея от холода, Солнце, как медный щит воина, обращенного ликом печальным к иным горизонтам, иным временам’…

И вот постепенно яснеет смутное лицо, и поэт видит, что это лицо Христа.

В простом окладе синего неба

Его икона смотрит в окно.

Убогий художник создал небо,

Но Лик и синее небо — одно.

Единый светлый, немного грустный,

За Ним восходит хлебный злак,

На пригорке лежит огород капустный,

И березки и елки бегут в овраг.

И все так близко и так далеко,

Что, стоя рядом, достичь нельзя.

И не постигнешь синего Ока,

Пока не станешь сам, как стезя.

Пока такой же нищий не будешь,

Не ляжешь истоптан в глухой овраг.

В своем предисловии ‘Нечаянной Радости’ поэт так объясняет сам содержание своей поэзии и драму своей души:

‘Пробудившаяся земля выводит на опушки маленьких мохнатых существ. Они умеют только кричать ‘прощай’ зиме, кувыркаться и дразнить прохожих.

Я привязался к ним привязанностью молчаливой, ушедшей в себя души, для которой мир — балаган, позорище.

Моя душа осталась бы такою, если бы ее не тревожили людские обители — города. Там в магическом вихре и свете страшные и прекрасные явления жизни: Ночи — снежные королевы влачат свои шлейфы в брызгах звезд. На буйных улицах падают мертвые, и чудодейственный терпкий напиток — красное вино — оглушает, чтобы уши не слышали убийства, ослепляет, чтобы очи не видели смерти. И молчаливая девушка за узким окном всю ночь ткет мне мой перстень—Страдание’.

Как лунатик проходит поэт по стогнам шумящего и освещенного города, и в меняющихся убегающих ликах жизни все то же единое, неизменное, вечное лицо Прекрасной Дамы, которая здесь в городе проходит Незнакомкой:

Вдали над пылью переулочной.

Над скукой загородных дач.

Чуть золотится крендель булочной,

И раздается детский плач.

И каждый вечер за шлагбаумами,

Заламывая котелки,

Среди канав гуляют с дамами

Испытанные остряки.

Над озером скрипят уключины,

И раздается женский визг,

А в небе ко всему приученный —

Бессмысленно кривится диск.

А рядом у соседних столиков

Лакеи сонные торчат,

И пьяницы с глазами кроликов

‘In vino veritas’ кричат.

И медленно, пройдя меж пьяными,

Всегда без спутников, одна,

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна.

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука…

…Глухие тайны мне поручены.

Мне чье-то солнце вручено.

И все души моей излучины

Пронзило терпкое вино.

Поэт проходит по улицам и площадям реального города, и несомненно, что город этот Петербург, и Петербург наших дней. Толпа толкает, затирает его, он слышит и ружейные залпы, и проповедь агитатора, и гул голосов, и шум фабрик, он присутствует на демонстрациях и митингах, но все это отделено от него тихим лунным туманом, и все происходящее вокруг него он ощущает и переживает не здесь, а в невидимом граде мечты своей. Все, что приходит извне, претворяется сквозь сонный кристалл его сознания.

— Все ли спокойно в народе?

— Нет. Полководец убит.

Кто-то о новой свободе

На площадях говорит.

— Все ли готовы подняться?

— Нет. Каменеют и ждут.

Кто повелел дожидаться —

Бродят и песни поют.

— Кто ж он, народный смиритель?

— Темен, и зол, и свиреп:

Инок у входа в обитель

Видел его — и ослеп.

Смутность эта напоминает притчу Платона о рабах, прикованных в пещере у стены, и они имеют понятие о мире только по тем теням, которые скользят по сводам, но кто проходит там у них за спиной, за стеной и какой огонь бросает отблеск на своды их пещеры, они не знают. Таково наше познание мира. Не передана ли высшая реальность души в этих смутных тенях, бегло зачерченных поэтом сонного сознания?

Откровения детских игр

Времена детства далеки не только годами, они кажутся нам иной эпохой, пережитой на иной планете и в оболочке иного существа.

Самое понятие времени в то время было совершенно иное: каждая минута была сгоранием целой жизни, властным водоворотом, которому мы не могли противиться. Количеством пережитого узкие пределы одного дня раздвигались до пределов целого года. Острое ощущение новизны придавало особую сосредоточенность жизни, в которой не было повторений и общих мест. Каждое явление вставало в своей первобытной полноте и громадности, не омягченное никакими привычками. Поэтому, когда мысленно оборачиваемся мы к той поре жизни, нас поражает огромность мгновений и особая медлительность общего течения времени.

Каждый из нас в детстве переживал ту полноту и ту остроту впечатлений бытия, когда все, что вне, настолько смешано с тем, что внутри, что нельзя провести грани между мечтой и действительностью, между жизнью и игрой.

Говорят, что в первые шесть лет ребенок приобретает треть того опыта, что он приобретет за всю свою жизнь. Это неверно: неизмеримо больше!

Человек — сокращение вселенной.

В несколько мгновений зачатия успевает перенестись в молниеносном прообразе вся история вселенной, с ее солнцами и планетами, с ее пляской миров вокруг центрального огня.

В девять месяцев образования физического тела он пробегает от предела до предела животного мира — от протоплазмы до позвоночного, т. е. миллионы лет медленной эволюции.

Каждый входящий в человеческий мир через двери рождения должен повторить вкратце всю историю этого мира.

В момент высвобождения из нутряных оболочек Матери-природы он становится на первую ступень человеческого сознания.

В таком же стремительном сокращении проходит в нем вся история человечества: история всех племен, всех народов, всех погибших цивилизаций, экстазы всех религий, сны всех мифологий, устремления всех страстей и откровения всех познаний.

История человечества, так несовершенно и с таким трудом нащупанная археологическими и филологическими изысканиями, с таким старанием выверенная критическим сознанием, предстанет нам в совершенно ином и несравненно более точном виде, когда мы подойдем к ней изнутри, разберем письмена той темной книги, которую мы называем своей душой, сознаем жизнь миллиардов людей, смутно рокотавшую в нас, постигнем трепет вечных сгораний и вечных возрождений мира, ставший нашим трепетом, нашей болью, нашим знанием.

Когда, вспомнив и связав свое темное детское ‘Я’ со своим взрослым скупым ‘Я’, мы поймем значение всего переживаемого ребенком: мистический смысл его игр, откровения его фантазий, метафизическое значение его смутных воспоминаний, доисторические причины его непонятных поступков, то изменится вся система нашего воспитания и вместо насильственного заполнения его девственной памяти бесполезными и безразличными сведениями, мешающими его работе, мы сами будем учиться у него, следить за его путями и только изредка помогать ему переносить непомерное напряжение его духа.

Ребенок живет полнее, сосредоточеннее и трагичнее взрослого. Он никогда бы не мог вынести напора своих переживаний, если бы они были сознательны.

Наше сознательное Я взрослого человека кажется маленькой прозрачной каплей, в которую разрешился мировой океан, глухо кативший в ребенке свои темные воды.

Подобно дневному свету, что является обычным символом нашего дневного сознания, оно скрывает от нас сияние звезд и млечных путей, которыми освещена душа ребенка.

Наблюдение взрослых над детьми едва ли что может прибавить к знанию детства: здесь единственный живой источник откровений наши собственные воспоминания, чудом донесенные из тех фантастически далеких времен.

Но кто может ясно вспомнить свою бессознательную жизнь? Свидетельства, принесенные путем памяти, бесконечно редки, и это придает им величайшую драгоценность.

И мало еще, чтобы сохранить четкие воспоминания, надо, чтобы они стали исповедью души, другими словами, чтобы все бессознательное, детское, органически слилось со взрослым сознанием принесшего это свидетельство.

Между детьми и взрослыми существует непереходимая пропасть.

Английский писатель Кенет Греем, который принес нам недавно одно из самых прекрасных свидетельств о детстве в двух книгах: ‘Дни грез’ и ‘Золотой возраст’, говорит такие справедливые слова о взрослых:

‘Они относились к нам с достаточной добротой во всем, что касалось наших телесных нужд, к остальному же были равнодушны (что, по-моему, зависело от некоторой глупости), думая в силу общераспространенного взгляда, что ребенок не более как маленькое животное. Помню, как еще в очень раннем детстве я вполне бессознательно и добродушно сознавал существование этой глупости и ее огромное значение на свете. Вместе с тем у меня росло, как у Калибана в подобном же положении, смутное сознание какой-то правящей силы, своевольной и капризной, всегда готовой выполнять прихоти просто потому, ‘что я так хочу’. Так, например, силой этой дана была власть над нами этим безнадежно неспособным существам, тогда как разумнее было бы дать нам власть над ними. Эти старшие, которые лишь игрой случая были поставлены выше нас, не внушали нам никакого уважения, а только крошечку зависти к их удаче и сострадание к их полной неспособности пользоваться ею. Самой безнадежной чертой их характера было то, что, имея безграничную свободу пользоваться радостями жизни, они не извлекали из этого ничего,— они могли бы по целым дням плескаться в пруде, гоняться за курами, лазить по деревьям в самых новых воскресных платьях, могли бы стрелять из пушек, раскапывать рудники среди луга… и они ничего этого не делали.

Существование этих олимцийцев казалось лишенным всякого интереса, все движения их были несвободны и медленны, а привычки однообразны и бессмысленны. Они были слепы ко всему, чего не видно. Они ничего не знали об индейцах, ничуть не беспокоились о бизонах и пиратах (с пистолетами!), хотя все кругом было полно мрачных предзнаменований. Они не любили разыскивать пещер разбойников и искать кладов.

Мы всегда недоумевали, когда олимпийцы говорили при нас, например, за столом, о разных политических и общественных пустяках, воображая, что эти бледные призраки действительности тоже имели какое-нибудь значение в жизни. Мы же, посвященные, ели молча, головы наши были переполнены новыми планами и заговорами, мы бы могли сказать им, что такое настоящая жизнь! Мы только что покинули ее на дворе и горели нетерпением снова вернуться к ней. Эти странные, бескровные существа были куда дальше от нас, чем наши любезные звери, делившие с нами естественную жизнь под солнцем.

И вот олимпийцев давно не стало. Почему-то солнце светит не так ярко, как светило когда-то, бесконечные, пустынные луга как-то сжались и сузились, стали несчастными лужайками в несколько акров. Грустное сомнение, тоскливое подозрение охватывает меня: неужели и я сделался олимпийцем?’

Несравненно более горько высказывается против ‘взрослых’ г-жа Ад. Герцык в своей статье, озаглавленной ‘Из мира детских игр’ (журнал ‘Русская школа’).

‘Мое неизменное преобладающее чувство по отношению к взрослым было разочарование. Бессознательно, но глубоко вкоренилась во мне уверенность, что каждое их слово, объяснение, рассказ обманут мои ожидания, вызовут скуку, что-нибудь в окружающем мире будет убито, обесцвечено, разрушено ими. Конечно, я не отдавала себе ясного отсчета в этом чувстве, но инстинктивно охраняла все любимое и интересное мне от гибельного прикосновения старших. Сколько я себя помню, я играла всегда, беспрерывно, если можно назвать игрой потребность видоизменять все окружающее, одаряя его собственным смыслом и придумывая ему свои объяснения. Я ни к кому не обращалась с вопросами, зная по опыту, что ответ не удовлетворит меня и безжалостно разобьет то представление, что у меня сложилось о предмете’. То состояние человеческой души, что называется игрой, несравненно глубже и обширнее своего имени.

Да, жизнь — игра!

Один толпой наемников играет,

Другой — пустым тщеславьем суеверов,

И может быть, играет, кто-то солнцем

И звездами…

Игра и есть то бессознательное прохождение через все первичные ступени развития человеческого духа, то состояние глубокой грезы, подобной сновидению, из которого медленно и болезненно высвобождается дневное сознание реального мира.

Душа ребенка действительно живет охотами, сражениями, кораблекрушениями, пиратами, бизонами, индейцами, пещерами, кладами и разбойниками, которые являются наивными, несознанными символами и гиероглифами самых острых переживаний человеческого прошлого.

Кто-то проводит властной рукой душу ребенка через этот иной мир и приковывает к нему их {Так в тексте. (Ред.)} внимание с такой силой, что реальность входит в их душу с мучительной напряженностью, как бы неволя их рождаться вторичным, сознательным рождением к реальной действительности.

‘Взрослая’ г-жа Рашильд имела полное право написать поэтому со своей точки зрения:

‘Человечество в период от двух до двенадцати лет являет такие несомненные признаки умственной ненормальности, что слова ребенок и преступник — для меня синонимы’.

Можно утверждать, что это основная точка зрения вообще всех взрослых и что на этой формуле основана вся система современного воспитания, которое направлено к тому, чтобы острыми и болезненными впечатлениями действительности оторвать ребенка от его естественного мира грезы, вылечить его от опасного безумия игры.

‘Постепенно жизнь резко распалась на две половины,— пишет Ад. Герцык: — одна, в которой мы принимали горячее участие, которая волновала и радовала нас, другая, где мы оставались безучастными зрителями, думая о том, как бы поскорее пережить ее, отбыть ее, как неизбежную повинность. Этой повинностью, докучливой и мучительной, была действительность. Понемногу мы перестали возлагать на нее какие-либо надежды, убедившись в ее бездарности. Надо было, полагаясь только на себя, создать другую, увлекательную и яркую жизнь. И это было бы легко, если бы реальность не вторгалась, не нарушала так часто и грубо созданный фантазией мир. И опять приходилось связывать порванные нити,— и в душе росло раздражение против всего, что мешало нам. Глядя на окружающее, я прежде всего задавала вопрос, не годится ли оно, как материал, туда — в настоящую жизнь?’

Разница между действием игры и действием ‘жизни’ в том, что игра это действие, совершаемое без всякой мысли о его результатах, действие ради наслаждения процессом действия, между тем как ‘жизнь’ взрослых это всегда действие целесообразное, которое сосредоточивает все внимание на его результате, на его последствиях. Взрослые не понимают смысла действия, не направленного к какой-нибудь сознательной цели, и считают действие ради действия ‘несомненными признаками сумасшествия’ и органической преступности.

В этом основном противоречии между игрой и действительностью, составляющем не только первую, но и последнюю, решающую трагедию в жизни человеческого духа, и лежит горький смысл слов: ‘И может быть, играет кто-то солнцем и звездами’, так созвучный вопросу флоберовского Антония: ‘В чем цель всего этого?’ И дьявол отвечает ему: ‘Нет цели!’

Древнейшая и глубочайшая мудрость жизни, разоблачаемая в индусской ‘Багават-Гите’, учит тому, что жизнь — игра, что ценно только то действие, что совершено без мысли о его результатах.

‘Будь внимателен к совершению своих дел и не думай об их результате. Не предпринимай никакого действия ради его плода, но и не избегай действия.

Одинаково радостно принимай и счастье и горе, выигрыш и потерю, победу и поражение. Будь всей душой в борьбе. Только так избегнешь ты греха’.

Не тот же ли смысл таится и в словах: ‘Если не будете как дети…’

Эта борьба между свободной игрой и целесообразными реальностями в том или ином проявлении, составляющая содержание детства каждого человека, является той громадной темой, которая до сих пор еще не была затронута в русской литературе.

Широкие эпические панорамы, написанные Аксаковым и Львом Толстым, больше всего дают картину жизни и картину эпохи и отчасти только захватывают сантиментальное отношение ребенка к действительности в виде разлуки с матерью или потери матери. Толстовский же Николинька из ‘Детства и отрочества’, как только в нем пробуждается сознание объективных реальностей мира, немедленно начинает ожесточенно морализировать по точно тем же логическим методам, по которым теперь продолжает морализировать восьмидесятилетний Толстой. Сознание Толстого начинается с различения добра и зла. Игра же чужда морали, она до добра и зла.

Пронзительные страницы, посвященные детству Достоевским в ‘Братьях Карамазовых’ и ‘Неточке Незвановой’, надрывают своей мучительностью. Но его дети страдают страданиями взрослых.

Он берет ребенка только как превосходную степень в той гамме страданий, которую он дерзнул взять с такой полнотой.

Чехов прекрасно описывал детей, пойманных и отмеченных четким оком взрослого человека, но не ‘вспоминал’ себя.

Ни он, ни Достоевский, ни Аксаков, ни Толстой не коснулись детства в его глубинной сущности — этого болезненного высвобождения дневного сознания из материнского лона игры.

Только самое последнее поколение принесло с собою смутную память об этой стороне своего детства.

Несколько страничек Аделаиды Герцык, затерявшихся среди листов педагогического журнала, представляют литературное и психологическое событие, поставившее новую грань в нашем самосознании, к которой всегда придется возвращаться.

А. Герцык описывает ребенка, чья игра — ‘замкнутый круг, куда не врываются жизненные впечатления’.

Такие дети ‘ревниво, с болезненной страстностью оберегают свою игру. Непонимание взрослых оскорбляет их, заставляя еще глубже замыкаться в себе. Все кругом мешает их замыслам, ни в чем не находят они поддержки,— в них является стремление к одиночеству и отчуждению’.

‘Сколько я себя помню,— говорит она,— я играла всегда, непрерывно, если можно назвать игрой потребность видоизменять все окружающее, одаряя его собственным смыслом и придумывая ему свои объяснения’.

Эта борьба с реальностями жизни была доведена до крайности. Одно из самых глубоких разочарований было испытано ею, когда ее научили читать.

У нее всегда было восторженное уважение к книгам, и ей казалось, что этот священный предмет унизили, лишив его тайны.

‘Как? Каждое слово, каждая буква имеют только одно определенное значение? И ничего другого нельзя понять и прочесть в них? Как бы ни нравилась мне книга, я с удивлением и грустью думала: — и это все? Если начать сначала, выйдет опять то же самое?.. И неудовлетворенная я начинала читать по-своему, ‘сочинять’ по книге, прибавляя новые черты и детали. Но знакомые буквы мешали сосредоточиться, перебивали течение фантазии, и я выбирала иностранные книги, где меня ничего не отвлекало. До десяти лет я продолжала сочинять по книгам и должна сознаться, что едва ли не главное обаяние их исчезло для меня, когда я убедила себя, что это смешно и стыдно’.

В столовой висела большая карта полушарий. Она играла, что это таинственное, никому не понятное изображение, оставшееся от диких племен. ‘Все внутренние моря, точки, черты, линии рек означали что-нибудь: или оружие моего народа, или его битвы, или число убитых воинов. Сначала меня смутила форма полушарий, но потом я решила, что это год, история за два года, т. к. я всегда представляла себе год круглым. Мне надо было не только придумывать новое, но и повторять прежнее, чтобы не забыть его’.

Когда кто-то из взрослых, заметив ее упорное внимание к карте, предложил объяснить, что это такое, она ждала этого разоблачения как удара, готовая заранее отказаться от него, от этой ненужной истины.

‘И то, что я узнала о круглой, вращающейся земле, о частях света и солнечной системе, не обрадовало меня и не вознаградило за разбитую иллюзию,— полный жизни и интереса предмет потускнел и умер в моих глазах’. Позднее, когда в руки ее однажды попала тетрадь, исписанная алгебраическими формулами, она создала целую систему для чтения этих гиероглифов.

Для каждого знака было свое значение. Так, знак радикала обозначал Иоанну д’Арк. Остальные знаки и буквы соответствовали тоже различным историческим именам и событиям. Таким образом по старой тетради алгебраических задач она дешифрировала фантастические летописи и сказания.

Эта склонность ума к таким сложным абстракциям и системам, быстро вырастающим из семени первой реальности, воспринятой им, характерна для первобытного — сонного сознания человечества.

В этих трех примерах творческой игры по книгам, написанным на неизвестных языках, по алгебраическому задачнику и по географическим картам разоблачается тайный механизм создания мифов, основанный на гениальной щедрости творческих обобщений.

Грань между сонным сознанием мифа и древними сознаниями науки неуловима.

И то и другое сознание исходят от первичных реальностей внешнего познания, подчиняясь некоему закону обратной пропорции: чем ничтожнее доля реальности, заложенная в основу системы, тем богаче и фантастичнее ее формы, чем больше количество фактов, тем система скупее и площе.

Сознание представляется чудовищно плодородной почвой: если на нее падает одно зерно реальности, то мгновенно вырастает огромное призрак-дерево, заполняющее ветвями целую вселенную, если же развеять по ней обильный посев реальностей, то встанут многие всходы, будут глушить один другой и останутся мелким, густым и неискоренимым кустарником.

Мифы — великие деревья-призраки, взращенные в сонном сознании, нуждаются в творческой атмосфере веры. Одно слово сомнения может заставить их уйти обратно в землю, пока они не окрепли в душе целого народа.

Игра — это вера, не утерявшая своей переменчивой гибкости и власти. Для игры необходимо, чтобы от слов ‘пусть будет так…’ и ‘давай играть так…’ вселенная преображалась.

Поэтому слова: ‘Если скажете с верой горе: приди ко мне…’ можно сказать и так: ‘Будем играть так, что гора пришла ко мне’, и это будет тоже точно.

Понятия игры, мифа, религии и веры неразличимы в области сонного сознания.

Дети, жизнь которых не обставляется религиозными обрядами и символами, пришедшими свыше, сами создают свои служения и таинства.

Маленький пастух Ретиф де ла Бретонн воздвигает жертвенники богам в пустынных полях, а маленькая Жорж Занд устанавливает культ некоего бога ‘Карамбы’, созданного ею.

Аделаида Герцык дает тонкую и прозрачную картину, разоблачающую возникновение религиозных обрядов:

‘Мое детство протекло без всяких религиозных обрядностей. Меня не водили в церковь: у меня не было преданной няни, убеждающей класть земные поклоны в углу детской перед темной иконой и повторять за ней трудные, непонятные слова молитвы. Не было мифической обстановки, которой жаждет душа ребенка, того тайного значения и смысла, который красит и углубляет обыденную жизнь.

Помню себя совсем маленькой в яркое солнечное утро, зажженную солнцем столовую с накрытым чайным столом, на котором ослепительно сверкают серебряные ложечки. Большие еще не встали. Мне сразу бросается в глаза предмет, который я в комнатах никогда не видала: на полу лежит несколько душистых, едва распустившихся березок, и горничная засовывает одну из них в угол за диван.

‘Что это? Зачем?’ — спрашиваю я. Троицын день — объясняют мне. Мне ново и непонятно это слово, оно мне ничего не говорит, я удивительно быстро и радостно связываю оба представления и только оживленно допытываюсь: ‘всегда так бывает?’ — ‘Всегда,— говорит горничная,— а вот вечером пойдем на реку венки в воду кидать’.

Все становится празднично и необычайно в моих глазах. Я хочу помогать расстилать березки, накрывать на стол. Мне дают нести бумажный мешок с сахаром, и я, выпустив его из рук, роняю на пол. Белые кусочки с грохотом рассыпаются и раскатываются на полу, сверкая на солнце. Я стою над ними.

Троицын день… березки… рассыпанный сахар… Все это вместе…

‘Знаешь,— говорю я радостно маленькой сестре,— это тоже всегда так надо! Каждый раз, когда будет Троицын день, надо рассыпать весь сахар… Это всегда так бывает!’ и воодушевленно я ползаю вместе с ней и собираю сахар. Что-то вроде представления о разрушенном сахарном дворце мелькает в моем воображении. Раз в году должны гибнуть все белые сахарные дворцы.

Этот новый обряд, новая случайность, возведенная в обычай, не были забыты. В следующий год, когда наступил Троицын день, в памяти встала прошлогодняя картина, и я во что бы то ни стало упорно жаждала осуществить наш обряд. Нельзя было сделать это при всех, и я, уведя сестру в кладовую и взяв с собою сахарницу, опрокинула ее на пол, и мы опять ползали и подбирали, и было весело. И еще года два помнили и выполняли мы наш бедный бессмысленный обряд, прячась от взрослых, как прячется сектант, совершая свое тайное моление’.

Обобщая свое обрядовое творчество, А. Герцык говорит:

‘Вспоминая теперь свои детские представления, я вижу, что все они имели в основе случай, стремящийся найти себе санкцию и стать законом. Это была потребность упорядочивать жизнь, давать окружающему чудесные объяснения, чтить непонятную незримую силу и принимать от нее приказания…

Перед домом тянулась длинная тополевая аллея, все деревья были одинаково окопаны и подстрижены. Не вынося неосмысленной симметрии и однообразия, мы выделили среди этих деревьев одно, которое властвовало над всеми.

Это ‘Царское дерево’, как мы его называли, решительно ничем не отличалось от других, и я не знаю, почему было выбрано именно оно. Верно в основе был какой-нибудь случай, указавший высшую волю. Вся аллея ожила, и все стало полно смысла и значения. Проходя мимо ‘Царского дерева’, я падала ниц на землю, если была одна, если же со мной были взрослые — делала ему тайный знак, выражающий мое почитание.

Вероятно, если бы я росла в набожной среде, меня больше всего привлекала бы обрядовая сторона религии. Мне нужен был этот категорический императив, ни на чем не основанный здесь на земле и про который нельзя спрашивать: откуда он? Во мне жила бессознательная грусть по ярким языческим празднествам древних предков, по жертвенникам, с которых густые черные клубы дыма поднимаются к синему небу, по пестрым процессиям с песнями и в венках, по страху и тайнам, которыми объят был мир. Робко и неумело воссоздавала я обрывки прежнего’.

Не менее интересны те страницы, где Ад. Герцык описывает переразвитие своей детской чувствительности, которая приводила к играм жутким, в то же время характерным для детей вообще.

‘Долгое время мы любили игру в ‘пытки’. Как я уже говорила, всякое проявление жестокости неотразимо волнующе и привлекающе действовало на меня, несмотря на то, что я была мягкой, робкой по природе и чувствительной к малейшему страданию.

Вероятно, жестокость влекла меня своим контрастом, как что-то недоступное,— как слабых людей влекут борьба и страсть, все яркое и сильное, все, что не входит в круг их переживаний и что они со страхом устраняют, когда оно приближается, чтобы потом снова среди затихшей усмиренной жизни тосковать по нем.

Я боялась пыток и выдумывала их с неиссякаемой фантазией. Толчком к этому послужила ‘Хижина дяди Тома’. Больше всего потрясло меня в этой книге описание истязаний, которым подвергали негров. Столб от гигантских шагов превращался в нашем воображении в раскаленный железный шест, негров привязывали к веревкам и заносили высоко в воздух. Внизу земля была усеяна камнями, заостренными кверху, так что их ждала неминуемая гибель — или они сгорали, ударяясь об раскаленный столб, или, срываясь вниз, падали и разбивались об острые камни. Часами летали мы вокруг столба с висящей вниз головой, в самых мучительных, напряженных позах, искренно ударяясь об столб, падали на песок и лежали неподвижно, раскинувшись, окровавленные, пока воображаемые ‘истязатели’ не уносили нас и не приводили на смену новую партию негров. Напряженно замирали мы на одном впечатлении и не хотели легкой, быстрой сменой событий разряжать свое напряжение. Надо было успеть поверить, довести страдание до полной реальности’.

В начале этих строк есть неверное слово: ‘Всякое проявление жестокости неотразимо волнующе и привлекающе действовало на меня, несмотря на то, что я была робкой по природе и чувствительной к малейшему страданию’. С полным нравом она могла бы сказать: ‘потому что я была чувствительной к малейшему страданию’. В этом рассказе особенно характерно то, что ее игра в ‘пытки’ была вызвана книгой, являющейся одним из самых трогательных призывов к человеческому состраданию — ‘Хижиной дяди Тома’.

Здесь невольно приходят на память гневные страницы Шопенгауэра о человеческой жестокости, вызванные книгой, аналогичной книге Бичер-Стоу, покоящейся на тех же фактах и внушенной тем же чувством.

Эта книга — Отчет Северо-Американского Противоневольнического общества, представленный в 1840 году таковому же британскому обществу в ответ на запрос об обращении с невольниками в рабовладельческих Штатах.

‘Эта книга представляет собою один из наиболее тяжких обвинительных актов против человечества. Никто не выпустит ее из рук без ужаса, и редко кто без слез. Книга эта, состоящая из сухих, но подлинных и документальных показаний, до такой степени возмущает всякое человеческое чувство, что вызывает охоту идти с нею в руках проповедовать крестовый поход для обуздания и наказания рабовладельцев. Ибо они позорное пятно на всем человечестве… Свидетельства такого рода являются, несомненно, самыми черными страницами в уголовных актах человеческого рода.

Человек, в сущности говоря,— дикое, ужасное животное. Мы знаем его лишь в укрощенном, ручном состоянии, которое именуется цивилизацией: поэтому и приходим мы в такой ужас, когда истинная природа его прорвется иной раз.

Гобино назвал человека ‘L’animal mediant par excellence’ — самым злым из всех животных. И он был прав: ибо человек единственное животное, причиняющее другим страдание без всякой дальнейшей цели. Если тигра и обвиняют, в том, что он губит больше, чем может съесть, то душит он с намерением все сожрать, а это объясняется тем, что ‘у него глаза больше желудка’, как гласит своеобразный французский оборот.

Ни одно животное никогда не мучит для того только, чтобы мучить, а человек это делает, чему и обязан своим дьявольским характером — злее зверского. Поэтому все животные инстинктивно боятся взора, даже следа человека — этого ‘animal mechant par excellence’.

Поучительно сравнение отношений Шопенгауэра и маленькой девочки к одному и тому же ряду фактов.

И Шопенгауэр и маленькая девочка потрясены совершенно одинаково.

Но:

В Шопенгауэре прежде всего говорит гнев, и недаром он на той же странице цитирует слова Гомера о том, что ‘гнев слаще меда’. Нравственное чувство возмущено в нем до такой степени, что этот уединенный философ и человеконенавистник готов идти ‘проповедовать крестовый поход для обуздания и наказания рабовладельцев’, то есть мстить жестокостью за жестокость, кровью за кровь, истреблять людей, чтобы сделать человечество добродетельным.

В этот тупик неизбежно приводит взрослого человека внезапное негодование на ‘дьявольский’ характер человека.

И хотя здесь природная жестокость ‘самого злого из всех животных’ принимает огненный лик Судии и Мстителя, но все же остается тою же звериной жестокостью.

Оправдания для жестокости и злорадства Шопенгауэр не находит:

‘В каждом из нас сидит дикий зверь, который только и ждет случая посвирепствовать и понеистовствовать в намерении причинить другим горе или уничтожить их, если они станут поперек дороги. Этот зверь в нас — воля к жизни, которая, все более ослабляясь от вечных страданий жизни, стремится облегчить собственные муки тем, что причиняет их другим’.

Маленькая же девочка, принимая в свою душу с равной остротой и мучителей и мучимых, создает в мудром таинстве игры новый трепет, новый блеск бытия.

‘Разгоряченные с болезненным возбуждением приходили мы к обеду, где все было так буднично и безопасно, где всегда одинаково скучно разговаривали взрослые,— и такая бездна лежала между тем, что мы только что пережили, и мирной действительностью, что нельзя было их примирить. И мы стали видеть врага в жизни. После обеда нас тянуло опять к замученным неграм’…

Здесь в игре, лишенной меча Судии и принимающей явление во всей его цельности, таится высшая мудрость и разрешение антиномии жалости и злорадства в одном волнующем синтезе палача и жертвы.

Наслаждение этой игры основано на мучительстве, но мучительство рождается из нестерпимой жалости, заставляющей слить свое я с душой мучимого.

У Шопенгауэра из зрелища жестокости рождается сострадание, а из сострадания естественно возникает жажда мести, желание отплатить палачам горшею жестокостью — безвыходный круг, в который замыкает человека идея земной справедливости.

‘Когда хотят сделать людей добрыми и мудрыми, терпимыми и благородными, то неизбежно приходят к желанию убить их всех’. Так формулирует Анатоль Франс этот замкнутый круг справедливости.

Но игра двух маленьких девочек в ‘пытки’ дает указание на то, что жестокость рождается не от ‘дьявольского’ характера человека, а из его жалости, и больше того, что существует некое единое чувство к жизни, причем жалость и жестокость являются только внешними волевыми и неразделимыми выявлениями его.

Не осознанное еще разумом человека, это чувство не имеет имени в человеческом языке. Но в сонном творчестве детской игры оно является в своем сверхчувственном единстве, отливая радугами обеих полярностей.

И так в откровениях детских игр становится нам понятной тайна того, как самым чувствительным и сантиментальным из поколений Франции был создан Террор и как нестерпимая жалость к еретикам и отступникам христианства рождала застенки Инквизиции.

Истинно жестоким может быть только тот, для кого невыносимо зрелище человеческих страданий. Нет ничего страшнее власти над жизнью и смертью, попавшей в руки людей чувствительных.

Так в сонном сознании игры можем мы найти разрешение всех нравственных антиномий, непримиримых в нашем дневном сознании.

Так из чувства стыда в ребенке пробуждается впервые чувственность…

Но этот вопрос настолько сложен, что требует отдельного исследования, тем более что этой стороны Ад. Герцык совершенно не касается в своих воспоминаниях.

* * *

‘Так я жила среди людей,— говорит Ад. Герцык.— Все время видя за ними создание своей фантазии, слыша за их словами речи тех — других, и это слепое лунатическое состояние заслоняло все события жизни…

Быть может, если бы я иначе играла в детстве, жизнь моя была бы иной? И как нужно играть, чтобы из игры незаметно развернулась жизнь?..

Затаенная работа воображения все более развивала пассивную созерцательность, угрюмую жажду одиночества, потребность жить про себя, не нарушая своих дум столкновением с жизнью. Было бы длинно рассказывать, как потом жизнь постепенно, жестоко и мучительно отвоевывала меня назад, с какой болью совершался этот переход и как навсегда осталась я сторонней зрительницей жизни, и каждый призыв ее вызывает боль и протест в моей душе’.

Повесть об этом я прочел в ‘Цветнике Ор’ в цикле стихотворений Аделаиды Герцык ‘Золот ключ’. Но едва ли эта уединенная и строгая поэзия будет понятна тому, кто не прочел ее детских воспоминаний.

‘В детских играх подобает искать вдохновения и задач всей нашей жизни’, гласит эпиграф из Гюйо, служащий фронтисписом к ее воспоминаниям.

Князь А. И. Урусов

Кн. А. И. Урусов.

Его статьи, письма и воспоминания о нем.

Издание А. А. Андреевой и О. Б. Гольдовского

‘Есть люди, истинное призвание которых — мыслить, выдумывать, болтать, развевая эти мысли на воздух, служа миссионерами художественных и других идей. Невидимое сотрудничество таких людей не проходит бесследно. Они являются неведомыми инициаторами многих идей, которыми живут эпохи.

Когда они начинают писать, они берут назад свое дело, нарушают принцип разделения труда. Я, быть может, принадлежу к числу этих бесполезных, но необходимых болтунов и книгонош. Сколько я распространил флоберовских и бодлеровских томов! Ведь это мне зачтется в стране, где зачитываются Сенкевичем и Надсоном’.

Эти слова, написанные кн. А. И. Урусовым в одном из писем,— его скромное ‘Exegi monumentum’…

Имя знаменитое в анналах русской адвокатуры, а изданием этих двух толстых томов, посвященных его статьям, письмам и воспоминаниям о нем, приобретает еще более культурное и общественное значение для умственной истории России в конце XIX века.

Дополняя то, что недосказано им в этих словах, можно сказать: есть люди, историческая роль которых быть нервными центрами общественного организма. Эта роль громадна по своему значению, потому что не может возникнуть общественности в том народе, у которого нет этих развитых нервных центров. Такие люди воплощают в себе тонкое ухо, острую приметливость, вещую чуткость общества. На них зиждется терпимость и нервность народа, связь старого с новым, одного поколения с другим.

Историческая роль кн. А. И. Урусова в том, что он действительно был нервным центром современного ему общества. Концентрическими кругами расходился от него трепет его личности, его интересов, его художественных вкусов, его литературных увлечений.

Подобных людей было много в известные эпохи развития западноевропейского и античного общества, но у нас их почти совсем нет. Идеальный тип такого общественного деятеля, быть может, с наибольшей полнотой создан Пушкиным в ‘Послании к вельможе’. При чтении писем Урусова невольно приходят на память стихи:

…Ступив за твой порог,

Я вдруг переношусь во дни Екатерины.

Книгохранилище, кумиры и картины,

И стройные сады свидетельствуют мне,

Что благосклонствуешь ты музам в тишине,

Что ими в праздности ты дышишь благородной.

Я слушаю тебя. Твой разговор свободный

Исполнен юности. Влиянье красоты

Ты живо чувствуешь. С восторгом ценишь ты

И блеск Алябьевой и прелесть Гончаровой.

Здесь невольно хочется заменить имена Екатерины, Вольтера, Бомарше — именами Бодлэра, Флобера, Гонкуров, а имена Алябьевой и Гончаровой именем Элеоноры Дузе.

В Урусове ярко и законченно сказался прекрасный в своих высших проявлениях тип русской дворянской культуры, тот тип русского барина, о котором говорит Достоевский в ‘Подростке’ устами Версилова:

‘Русскому Европа так же драгоценна, как и Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как Россия. О, более! Русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого Божьего мира, эти обломки святых чудес, и даже это нам дороже, чем им самим! У них там теперь другие чувства и другие мысли, и они перестали дорожить старыми камнями’.

Эта творческая любовь к ‘старым камням’ в высшей степени развита у Урусова. Она деятельно и творчески проникает всю его жизнь, каждое слово, им написанное.

Он по природе своей консерватор — не в политическом смысле, конечно, а в настоящем и глубоком значении этого слова,— хранитель, ценитель, собиратель жизни. Эта жажда сохранить все, что можно, от текущего момента, оставить как можно больше подлинных исторических документов делала его ярым коллекционером.

В одной статье (‘Интересны ли мы?’) он делает такой призыв к русскому обществу:

‘Не успеет пройти ста лет, как мы с вами, господа, и все, что нас окружает,— все это сделается интересным, все это будет достоянием музеев и коллекций. Еще сто лет, и наши кухонные книжки попадут в библиотеки в отдел рукописей. Весь вздор, какой мы пишем, будет иметь историческое значение. Каждая строчка пустого письма — через несколько веков приобретет значение свидетельства, чуть не памятника. И не воображайте, что такая честь подобает только гениям. Я говорю не о гениях, а о толпе. История пишется умами высшими, а делается всеми. Моя история — биография ничтожного и неинтересного человека — интересна и значительна как часть целого. А мою историю я пишу каждый день в моих письмах и читаю в письмах, которые мне пишут… Все, господа, все нужно коллекционировать. И поверьте, охраняя от разрушения и истребления смиренные памятники жизни, вы потрудитесь для культуры’.

Сам он строго следовал этим правилам и хранил каждый материальный знак жизни. С неослабным вниманием и постоянством он в течение 40 лет вел свои записные книжки (на что необходима немалая сила воли), чтобы ‘спасти эфемерное мгновение жизни от тления, чтобы фиксировать мираж жизни’.

‘Боже мой, чего только нет в этих записных книжечках,— пишет он в одном письме,— и романы, и идиллии, и эклоги, и дела, и расходы, и адреса, и рецепты, перлы и стихотворения (чужие, конечно), и автографы. Посоветуйте, что мне делать с ними? Я хочу их в железную шкатулку и на 100 лет в Румянцевский музей, запереть, запечатать, и ключ забросить. Через сто лет это будет интересно, теперь было бы скандалезно. Я старался записывать все то, что вообще не пишется’.

По тем отрывкам писем, дневников и статей, которые собраны теперь, можно только с завистью сказать: ‘Как будут счастливы те исследователи истории русского общества, в руках которых окажутся эти документы!’ — потому, что заранее можно предвидеть, каким свидетелем об истории своего времени явится Урусов.

‘Есть люди, истинное призвание которых служить миссионерами идей, развеивая эти мысли на воздух. Когда они начинают писать, то они берутся не за свое дело’.

Быть может, требовательность к форме, основанная на глубоком понимании ее у других, парализует их перо.

Не был ли таким человеком Стефан Маллармэ, который своими беседами воспитал целое поколение французских поэтов, и Оскар Уайльд, который ‘свой гений вложил в жизнь и разговоры, а талант оставил для художественных произведений’? Литературный багаж такого рода людей всегда кажется непропорциональным их значению, их влиянию. Даже у Маллармэ, даже у Оскара Уайльда. У них должны быть свои Ксенофонты, свои Эккерманы, свои Турнброши (‘Les opinions de М. Jerome Coignard’ Анатоля Франса), которые записывали бы их слова и беседы.

Но летучий и мгновенный талант слова, протекающий вместе с тем мгновением, что заставило его трепетать в воздухе, разве может быть зафиксирован и сохранен?

Андре Жид сохранил нам несколько драгоценных отрывков бесед Оскара Уайльда, но разве они дают всю полноту его гениальных разговоров, разве передают обаяние Маллармэ те диалоги, что сохранены в ‘Солнце мертвых’ Камилла Моклера?

Так и лучшая часть таланта Урусова, главное и неотразимое обаяние его ускользнуло из-под рук издателей сборника его памяти. Все, что здесь собрано, дразнит, обещает, но не дает ни живого трепета речи, ни острых игл ума.

‘И давая этот материал, издатели вынуждены исключить из него самую ценную, существенную часть — те судебные речи, которые составляли главную славу Уру сова… Он никогда не писал своих речей… Вдовой и сыном покойного в наше распоряжение предоставлен обширный рукописный материал… Ничто из них не оказалось удобным для печати’…

Горько положение тех издателей, которым приходится выбирать и считаться с тем, что можно теперь напечатать об интимной жизни и что нельзя. Из писем Урусова, которые он так любил писать и писал много, помещено очень незначительное количество, и притом писем безразличных, любезных…

Когда есть выбор того, что можно печатать, и того, что печатать нельзя, то обыкновенно все наиболее интересное и исторически важное оказывается непригодным для печати.

В этом сказывается глубокая трусливость нашего общества. Если печатаются письма, дневники, документы, то они должны печататься целиком, должен существовать ‘суд мертвых’ над живыми.

Если опубликовываются материалы, то они должны опубликовываться целиком, без пропусков, все, что есть. Только это может дать ценный исторический документ, только это будет согласно с теми требованиями документальности, которые с таким глубоким убеждением проповедовал сам Урусов. Иначе они дают иконописный ‘лик’, а не живое лицо человека.

Эти два тома, в которых собраны статьи Урусова о театре (блестящие, глубокие и ценные), воспоминания друзей об Урусове, несколько статей его последнего периода и незначительные отрывки его писем,— нельзя рассматривать иначе, как первые выпуски многотомного издания материалов о кн. Урусове и обществе его времени, в которое войдут и все его письма и письма к нему, которые он так берег и собирал, и его французские статьи из ‘La plume’, из ‘Cosmopolis’, его материалы о Флобере и Бодлэре, статья о Бодлэре из ‘Les tombeau de Baudelaire’ и со временем вся серия его дневников и записных книжек и черновых набросков. Если издатели, издавшие эти два тома, не исполнят этого, то они не исполнят той заповеди сохранения убегающего мгновения жизни, которая сквозит в каждой строке, написанной Урусовым.

Но тем не менее и в том виде, как они сейчас, эти два тома, посвященные кн. А. И. Урусову, глубоко интересны, увлекательны и поучительны потому, что они наставляют именно тем добродетелям, в которых русское общество нуждается в эти годы больше всего: ценить каждую мысль и каждое произведение искусства, уважать каждое явление жизни, каждое явление настоящего связывать с прошлым. С терпимостью и беспристрастием производить отбор культурных ценностей, относиться с почтением к прошлому и хранить знаки и памятники уходящей жизни.

Алексей Ремизов. ‘Посолонь’

Изд. ‘Золотого руна’. 1907 г.

‘Посолонь’ — книга народных мифов и детских сказок. Главная драгоценность ее — это ее язык. Старинный ларец из резной кости, наполненный драгоценными камнями. Сокровища слов, собранных с глубокой любовью поэтом-коллекционером.

‘Вы любите читать словари?’ — спросил Теофиль Готье молодого Бодлэра, когда тот пришел к нему в первый раз.

Бодлэр любил словари, и отсюда возникла их дружба.

Надо любить словари, потому что это сокровищницы языка.

Слова от употребления устают, теряют свою заклинательную силу. Тогда необходимо обновить язык, взять часть от древних сокровищ, скрытых в тайниках языка, и бросить их в литературу.

Надо идти учиться у ‘московских просвирен’, учиться писать у ‘яснополянских деревенских мальчишек’ или в те времена, когда сами московские просвирни забыли свой яркий говор, а деревенские мальчишки стали грамотными, идти к словарям, летописям, областным наречиям, всюду, где можно найти живой и мертвой воды, которую можно брызнуть на литературную речь.

В ‘Посолонь’ целыми пригоршнями кинуты эти животворящие семена слова, и они встают буйными степными травами и цветами, пряными, терпкими, смолистыми…

Язык этой книги как весенняя степь, когда благоухаете, птичий гомон и пение ручейков сливаются в одна многочисленный оркестр.

Как степь, тянется ‘Посолонь’ без конца и без начала, меняя свой лик только по временам года, чередующимся по солнцу и от ‘Весны красны’ переходя к ‘Лету красному’, сменяясь ‘Осенью темной’, замирая ‘Зимой лютой’.

И когда приникнешь всем лицом в эту благоухающую чашу диких трав, то стоишь завороженный цветами, как ‘Chevalier des Fleures’ {‘Кавалер цветов’ (фр.).}, зачарованным ухом вникая в шелесты таинственных голосов земли.

Ремизов ничего не придумывает. Его сказочный талант в том, что он подслушивает молчаливую жизнь вещей и явлений и разоблачает внутреннюю сущность, древний сон каждой вещи.

Искусство его — игра. В детских играх раскрываются самые тайные, самые смутные воспоминания души, встают лики древнейших стихийных духов.

Сам Ремизов напоминает своей наружностью какого-то стихийного духа, сказочное существо, выползшее на свет из темной щели. Наружностью он похож на тех чертей, которые неожиданно выскакивают из игрушечных коробочек, приводя в ужас маленьких детей.

Нос, брови, волосы — все одним взмахом поднялось вверх и стало дыбом.

Он по самые уши закутан в дырявом вязаном платке.

Маленькая сутуловатая фигура, бледное лицо, выставленное из старого коричневого платка, круглые близорукие глаза, темные, точно дырки, брови вразлет и маленькая складка, мучительно дрожащая над левою бровью, острая бородка по-мефистофельски, заканчивающая это круглое грустное лицо, огромный трагический лоб и волосы, подымающиеся дыбом с затылка,— все это парадоксальное сочетание линий придает его лицу нечто мучительное и притягательное, от чего нельзя избавиться, как от загадки, которую необходимо разрешить.

Когда он сидит задумавшись, то лицо его становится величественно, строго и прекрасно. Такое лицо бывало, вероятно, у ‘Человека, который смеется’, в те мгновения, когда он нечеловеческим усилием заставлял сократиться и застыть искалеченные мускулы своего лица.

Ремизов сам надел на свое лицо маску смеха, которую он не снимает, не желая испугать окружающих тем ужасом, который постоянно против воли прорывается в его произведениях.

Особенно в старых его вещах — в романе ‘Пруд’, который был напечатан в ‘Вопросах жизни’, и в рассказе ‘Серебряные ложки’ в ‘Факелах’.

Он строго блюдет моральную заповедь Востока, которая требует улыбаться в моменты горя и не утруждать сострадание окружающих зрелищем своих страданий.

Голос его обладает теми тайнами изгибов, которые делают чтение его нераздельным с сущностью его произведений. Только те могут вполне оценить их, кому приходилось их слышать в его собственном чтении. В печати это только мертвые знаки нот. О таких цветах, распускающихся в столетие раз, память хранит воспоминания более священные, чем о книгах, которые всегда можно перечесть снова.

Когда поэту приходится в жизни заниматься делом, ничего общего не имеющим с внутренней сущностью его души, когда обстоятельства жизни заставляют Спинозу шлифовать стекла, утонченнейшего поэта А. Самэна, чья душа была ‘Инфантой в пышном платье’, служить приказчиком в одном из больших парижских магазинов, Маллармэ быть учителем английского языка, а Ламартина — президентом французской республики, это производит на меня такое впечатление неизъяснимого оскорбления, как тогда, когда Ремизов, блестящий ювелир русской речи, занимается статистикой грудных детей заполняя кусочки разграфленного картона своим изысканным почерком XVII века. Как Лев Николаевич Мышкин, Ремизов любит почерк. Он ценит, собирает и копирует старые манускрипты и пишет рукописи свои полууставом, иллюминируя заглавные буквы, что придает внешности их не меньшую художественную ценность, чем их стилю.

Но то, что он занимается статистикой грудных младенцев, это даже гармонирует со всей его сказочной фигурой. Кажется, что он, как его ‘Кострома’ — ‘знает, что в колыбельках деется, и кто грудь сосет, и кто молочко хлебает, зовет каждое дитё по имени и всех отличить может’.

Его письменный стол и полки с книгами уставлены детскими игрушками. Белая мышка-хвостатка стережет шкатулку. А в шкатулке хранится колдовской платок. ‘Махнешь им, а за спиной озеро встанет’. Платок шелковый, полуистлевший от времени, точно из паутины сотканный. Вылинявший пурпур с черным.

На желтых кожаных переплетах старопечатных книг сидят две белки-мохнатки ‘и орешки щелкают’.

Около чернильницы стоит глиняная курица с глупым и растерянным лицом: ‘Не простая курица — троецыпленница — трижды сидела на яйцах, три семьи вывела: пятьдесят пар кур, шестьдесят петухов’.

На картонке сидит Зайчик Иваныч: одно ухо опущено и одним глазом глядит, ‘все о каких-то лисятах вспоминает… Он ли их съел, они ли его детей слопали — понять мудрено’.

‘А вот этот Наташин медведь — Наташа-то уехала, он и голову опустил. А раньше он все с ней был и в ванне с ней вместе купался. Лапы-то у него передние и отмокли. А вот здесь в брюхе у него веретено. Им Наташа уколется, когда ей будет шестнадцать лет, и заснет на три года’.

Детские игрушки — это древнейшие боги человечества.

Рукой первобытного дикаря были они вырезаны из обрубка дерева. Воцарились олимпийские боги, но они остались жить около человеческого очага и стали домашними ларами и пенатами.

Когда же пришло христианство и олимпийцы обратились в демонов, а античные боги второго порядка перешли в католических святых, то эти древнейшие божества, прижившиеся около человеческого очага подобно домашним животным — кошкам и собакам, остались по-прежнему на своих местах и стали игрушками для детей. Для взрослых это кусочки раскрашенного дерева или клубки зашитых тряпок, хранящие слабое символическое подобие человеческого лика или звериной морды, но для детей они сохранили всю свою божественную силу творчества и власти, и как только наступает таинство игры, они, как древле, творят марева и иллюзии, охватывающие душу ребенка, но недоступные оку взрослого человека.

Игрушки до сих пор остались богами домашнего очага, нет очага в том доме, где не видно детских игрушек, этих истинных пенатов-покровителей.

У домашнего очага Ремизова эти грубо сделанные игрушки: глиняные курицы, войлочные зайцы, деревянные медведи и картонные мыши, действительно остаются богами, сохранившими свою древнюю власть над миром явлений, и от них возникают его художественные произведения.

‘Идешь по улице и видишь: мужик шерстяных зайцев по гривеннику продает. Купишь этого зайца, а он тебе про себя таку-ую историю расскажет’.

Безжалостно должна была жизнь преследовать человека для того, чтобы его заставить искать покрова и защиты у этих древних загнанных богов, которые в благодарность открыли ему так много первозданных мифов и первобытных тайн, скрытых в человеческом слове. И сам Ремизов напоминает всем существом своим такого загнанного, униженного бога, ставшего детской игрушкой. Трагически звучит его посвящение ‘Посолони’, ‘Наташе’:

Засни, моя девочка милая!

В лес дремучий по камушкам мальчика-с-пальчика,

Накрепко за руки взявшись и птичек пугая,

Уйдем мы отсюда, уйдем навсегда…

…Не мороз — это солнышко едет по зорям шелковым,

Скрипят его золотые большие колеса…

…Мимо на ступе промчится косматая ведьма,

Мимо мышиные крылья просвищут змия с огненной

пастью,

Мимо за медом-малиной мишка пройдет косолапый…

Они не такие…

Не тронут…

После старых реальных романов Ремизова, этих невыразимо мучительных издевательств над человеческой душой в ‘Пруде’, ‘Часах’, ‘Серебряных ложках’, сказочная книга ‘Посолонь’ со всеми ее чудовищами кажется отрадным отдохновением. ‘Они не такие, не тронут’.

Для того, чтобы понять и оценить сказочную фауну ‘Посолони’, необходимо дойти до истока каждого из мифов, собранных там. Надо познать первобытную реальность каждого из ее персонажей.

Но никто не сможет объяснить их лучше, чем сам Ремизов.

Что такое Калечина-Малечина?

‘Калечина-Малечина это такая игра детская. Знаете — так перед вечером останешься один на дворе. А другие дети убежали. Смотришь, а из-под плетня пыльная палочка торчит. А это не палочка, а Калечины-Малечины нога. У ней одна нога деревянная и рука. Возьмешь ее на палец и спрашиваешь: ‘Калечина-Малечина, сколько часов до вечера?’ А сам на одной ноге прыгаешь и считаешь. И никогда больше шести не сочтешь. Тут она с пальца спрыгнет и юркнет снова в плетень’.

Из этого истока создалась поэма о Калечине-Малечине:

Курица со двора…

Калечина в ворота!

Заберется Малечина в гибкий плетень,

Тоненько комариком песню заведет,

Ждет:

Не покличет ли кто Калечины погадать о вечере?

У Калечины одна деревянная нога,

У Малечины одна деревянная рука,

У Калечины-Малечины один глаз —

Маленький, да удаленький.

Калечина-Малечина,

Сколько часов до вечера?

Скок Калечина-Малечина с плетня,

Подберется вся — прыг-прыг-прыг —

Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь…

Да юрк в плетень. Пригорюнится.

Тоненько комариком песенку ведет,

Ждет:

Не покличет ли кто Калечины погадать о вечере?

У Калечины семь братов —

У Малечины семь ветров,

А восьмой-неродной — вихорь витной —

Миленький, да постыленький.

Калечина-Малечина,

Сколько часов до вечера?

Вечером врывается, крутит вихрь в лесу,

Вечером Калечине весело в виру.

Ночка по небу лучинки зажжет,

Темная, темную нитку прядет…

Курица в ворота,

Калечина со двора.

(‘Курица важная птица. Видали вы, как курица вечером домой возвращается и с какой важностью сквозь ворота проходит?’)

‘Чучело-Чумичело? А это он в печных трубах живет. Отдушник раскроешь, а оно оттуда вдруг и вывалится. Длинное, длинное. А головы нет. Потеряло… А шею себе мышиною мазью мазало. Так у него на месте головы маленькая мышиная головка выросла и глазки мышиные’.

В ‘Купальских огнях’ развертывается целый шабаш этих стихийных духов.

‘Дикая кошка — желтая иволга — унесла на клюве вечер за шумучий бор, там разорила гнездо соловью, села ночевать под черной смородиной’…

…Криксы-Вараксы скакали из-за крутых гор, лезли к попу в огород, оттяпали хвост попову кобелю, затесались в малинник, там подпалили хвост, игрались хвостом…

…Выползала из-под дуба-сороковца, из-под ярого руна сама змея Скарапея, переваливаясь, поползла на своих гусиных лапах, лютые все двенадцать голов — пухотные, рвотные, блевотные, тошнотные, волдырные и рябые катились месяцем. Окликнула, созвала Скарапея змей, змеенышей, и они, домовые, полевые, луговые, лозовые, подтынные, подрубежные — с подкалинового пня приползли из своих нор.

…Купальская ночь колыхала теплыми звездами, лелеяла.

И бродили по ней нагие бабы,— глаз белый, серый, желтый, зобатый — худые думы, темные речи.

А у Ивана царевича в высоком терему сидел в гостях поп Иван, судили, рядили, как русскому царству быть, говорили заклятские слова, заткнув ладонь за семишелковый кушак, играл царевич насыпным перстеньком, у Ивана попа из-под ворота торчал козьей бородой чертов хвост.

‘ — Приходи вчера! {Заклинательная форма — чтобы не случилось.} — улыбался царевич’.

В этой неожиданной картине, точно освещенной синим трепетом ужаса, дикого разгула нечистой силы, в этом Иване царевиче, который судит да рядит с попом Иваном в купальскую ночь о том, как русской земле быть, чувствуется какое-то молниеносное напоминание о ‘Бесах’ Достоевского.

Иван царевич еще раз появляется в ‘Посолони’ и опять в таком же зловещем синеватом пламени далеких зарниц, также напоминая чем-то фигуру Николая Ставрогина, только перенесенную в реальный мир стихийных духов из фантастической бреди русской политической жизни.

‘Ночь темная’ — это пустынная поэма холодной осенней ночи и пронзительного ветра.

‘Не в трубы трубят — свистит свистень, шумит ветер, усбушевался: так не шумели листьями липы, так не мели метлами ливни, Хунды шуршали под крышей. Не гавкала старая шавка, свернувшись, хоронилась в сторожке у седого Шандыря,— Шандырь-шептун пускал по ветру нашепты, сторожил от башни злых хувдов’.

А в башне сидит царевна Капчушка, а против нее Иван царевич. У царевны Капчушки от радости только глазки сверкают, а за шумом и непогодой не слышно, сказал ли царевич хоть слово.

‘Ждали царевича долго — не год и не два, темные слухи кутали башню: каркал Кок-Кокоряшка — умер царевич! — а вот и дождались, прилетел ясный сокол’.

‘А ветер шумел и бесился, свистал свистень, сек тучи, стрекал звезду о звезду, заволакивал темно, гнул угрюмо, уныло густой сад — сухую былинку, колотил прутья о прутья’.

Казалось, что все погибло — Иван царевич за темными стенами — Ивана царевича повесили. Серый волк нес живую и мертвую воду, но и он лежит убитый у семи колов на Серебряном озере, убитому хвост отгрызли, а вода нетронутая стоит в хрустальных кувшинчиках.

У козы еще было средство спасти все положение вещей. Но коща пронюхала, отняла язык у козы.

‘Онемела коза. Испугалась, бросила башню, ушла в горы. Черви выточили горы. Червей поклевали птицы. Птицы улетели. Нет козы’.

И едет мертвый Иван царевич с царевной Капчушкой на лошади.

Выглянет месяц — месяц на небе прядет, прядет. Мертвый живую везет. Проехали гремуч вир проклятый.

— Милая,— говорит,— моя, не боишься ли ты меня?

— Нет,— говорит,— не боюсь.

Проехали Чертов лог… У семи колов на Серебряном озере, где Серый лежит, как обернется царевич, мертвый — на месяце месяц.

— Милая,— говорит,— моя, не боишься ли ты меня?

— Нет…

А ночь темная, лошадь черная.

— Ам!!! — съел.

* * *

Чары ужаса невольно заставляют дольше останавливаться на этих страшных рассказах ‘Посолони’, хотя они не так характерны для этой книги, как вещи чистого фольклора, подобные ‘Костроме’, ‘Кукушке’, ‘Черному петуху’, ‘Воробьиной ноге’, ‘Бороде’, ‘Троецыпяенннце’, ‘Бабьему лету’ иди грациозным детским сказкам, как ‘Зайчик Иваныч’ и ‘Котофей Котофеевич’.

Быть может, ‘Котофей Котофеич’ это то, что я люблю больше всего во всей ‘Посолони’.

‘В некотором царстве, в некотором государстве, на высокой белой башенке, на самом на верху жила была зайка. В башенке горели огни, и было в ней светло, тепло и уютно. Лишь только солнце подымалось, приходил к зайке старый кот Котофей Котофеич. Впрыгивал на кроватку и бережно бархатной лапкой будил спящую зайку. Просыпались у зайки синие глазки, заплетала зайка свою светлую коску. Котофей Котофеич пел песни. Так день начинался. Зайка скакала, беленькая плясала. С ней скакала лягушка квакушка и две белки мохнатки. А гадкий зародыш садился на корточки в угол, хлопал в ладошки и звонил в серебряный колокольчик.

По праздникам из отдушника выползал кум Котофея Котофеича Чучело-Чумичело и до самого обеда ходил на голове перед зайкой. Зайка от хохота все животики себе надрывала.

А после обеда он усаживался на шесток с Котофеем Котофеевичем, и у них разговор начинался, все рассказывал о крысах, о мышах да о мышатах маленьких. Прислушивалась зайка, а понимать ничего не понимала.

Вечером Котофей Котофеевич охаживал кроватку, усатой мордочкой грел пуховую думку. Сон нагонял.

Зайка зевать начинала, просилась в кроватку.

Выползал из ямки червячок, рос червячок, распухал, надувался, превращался в огромного и страшного червя, потом опадал, становился маленьким и опять червячком уползал к себе в ямку.

В окне показывался кучерище, подпирал кучерище скулы кулаками, ел зайкины игрушки.

Расплетала зайка свою светлую коску, скидывала с себя платьице и чулочки и бай-бай: прямо на пруд рыбку ловить.

Которые дети по ночам рыбку ловят, Буроба в мешок собирает’.

Сказка про зайку тянется долго, без конца, без начала, но с неослабевающим интересом, как те уютные, бесконечные сказки, которые дети рассказывают сами себе на ночь.

Зайка — это ремизовское Ewig weibliehe {Вечно женственное (нем.).} в своей детской ипостаси. Она чарует своей женственной и детской грацией и какой-то неизъяснимой подлинностью.

Призвание Ремизова быть сказочником-сказателем, ходить по домам, как делают это теперь уже многие сказочники в Англии и Америке, и, кутаясь в свой вязаный платок, рассказывать детям и взрослым своим таинственным, вкрадчивым голосом бесконечные фантастические истории про забытых и наивных человеческих богов. Его книги будут важны и ценны в русской литературе и без этого, но если он не станет настоящим бродячим сказателем своих историй, то он не последует своему истинному призванию.

Гороскоп Черубины де Габриак

Когда-то феи собирались вокруг новорожденных принцесс и каждая клала в колыбель свои дары, которые были, в сущности, не больше чем пожеланиями. Мы — критики — тоже собираемся над колыбелями новорожденных поэтов. Но чаще мы любим играть роль злых фей и пророчить о том мгновении, когда их талант уколется о веретено и погрузится в сон. А слова наши имеют реальную силу. Что скажем о поэте — тому и поверят. Что процитируем из стихов его — то и запомнят. Осторожнее и бережнее надо быть с новорожденными.

Сейчас мы стоим над колыбелью нового поэта. Это подкидыш в русской поэзии. Ивовая корзина была неизвестно кем оставлена в портике Аполлона. Младенец запеленут в белье из тонкого батиста с вышитыми гладью гербами, на которых толеданский девиз: ‘Sin miedo’ {Без страха (исп.).}. У его изголовья положена веточка вереска, посвященного Сатурну, и пучок ‘capillaires’ {Трубочек (фр.).}, называемых ‘Венерины слезки’.

На записке с черным обрезом написаны остроконечным и быстрым женским почерком слова:

‘Cherubina de Gabriack. Nee 1877. Catholique’ {Черубина де Габриак. Родилась в 1877 г. Католического вероисповедания (фр.).}.

Аполлон усыновляет нового поэта.

Нам, как Астрологу, состоящему при храме, поручено составить гороскоп Черубины де Габриак. Постараемся, следуя правилам царственной науки, установить его элементы.

Две планеты определяют индивидуальность этого поэта: мертвенно-бледный Сатурн и зеленая вечерняя звезда пастухов — Венера, которая в утренней своей ипостаси именуется Люцифером.

Их сочетание над колыбелью рождающегося говорит о характере обаятельном, страстном и трагическом. Венера — красота. Сатурн — рок. Венера раскрывает ослепительные сверкания любви: Сатурн чертит неотвратимый и скорбный путь жизни.

Венера свидетельствует о великодушии, приветливости и экспансивности, Сатурн сжимает их кольцом гордости, дает характеру замкнутость, которая может быть разорвана лишь страстным, всегда трагическим жестом.

‘Линия Сатурна глубока’ — говорит о себе Черубина де Габриак… ‘Но я сама избрала мрак агата, меня ведет по пламеням заката в созвездье Сна вечерняя рука. Наш узкий путь, наш трудный подвиг страсти заткала мглой и заревом тоска…’

Другая девушка, тоже рожденная под сочетанием Венеры и Сатурна, — героиня ‘Акселя’ Villiers de l’Isle-Adam — говорит про себя:

‘Все ласки других женщин не стоят моих жестокостей! Я самая мрачная из девушек. Мне кажется, что помню, как я соблазняла ангелов. Увы! Цветы и дети умирают в моей тени. Я знаю наслаждения, в которых гибнет всякая надежда’.

То французское письмо, которым неизвестная мать поручала Аполлону своего ребенка, было скреплено черной печатью со скорбным и грозящим девизом ‘Vae victis!’ {Горе побежденным! (лат.).}. Он напоминает о ‘Too late! — слишком поздно!’ на перстне Барбэ д’Оревильи.

Вилье де Лиль-Адан, Барбэ д’Оревильи — вот те имена, которые помогают определить знак исторического Зодиака Черубины де Габриак. Это две звезды того созвездия, которое не восходит, а склоняется над ночным горизонтом европейской мысли и скоро перестанет быть видимым в наших широтах. Мы бы не хотели называть его именем ‘Романтизма’, которое менее глубоко и слишком широко. Черубина де Габриак называет его ‘Созвездием Сна’. Оставим ему это имя.

Некогда это созвездие стояло в зените Европейского Неба, и его токами расцвела прекрасная рыцарская культура, имевшая своим знаком меч в форме креста. Уже давно началось вековое его склонение. Теперь, когда оно в осенние ночи на краткие часы подымается над зыбью волнующегося моря, блеск его не менее величав и ужасен, чем блеск Ориона. Люди, теперь рожденные под ним, похожи на черные бриллианты: они скорбны, темны и ослепительны. В них живет любовь к смерти, их влечет к закату сверкающего Сна — ниже линии видимого горизонта. (‘Я как миндаль смертельна и горька — нежней чем Смерть, обманчивей и горче’.) Они слышат, как бьются темные крылья невидимых птиц над головой, и в душе звуком заупокойного колокола звучит неустанно: ‘Слишком поздно!’ Они живут среди современных людей, как Вилье де Лиль-Адан, ‘в несуществующей башне с лицом, обращенным на закат Геральдического Солнца’. Они — обладатели сказочных сокровищ, утративших ценность, они владетели престолов и корон, которых больше нет на земле. Сознание напрас-ности всех великолепий, зажатых в руке, гнетет их душу—

Ни блеск венца, ни пурпур трона

Не увидать моей тоске.

И на девической руке

Ненужный перстень Соломона.

Нетрудно определить те страны, с которыми их связывает знак Зодиака. Это латинские страны католического мира: Испания и Франция. На востоке — Персия и Палестина. В теле физическом он правит средоточиями мысли и чувства — сердцем и головой.

Сочетание этого склоняющегося созвездия вместе с заходящей Венерой и восходящим Сатурном придает судьбе необычно мрачный блеск (‘И черный Ангел, мой хранитель, стоит с пылающим мечом’).

Оно говорит о любви безысходной и неотвратимой, о сатанинской гордости и близости к миру подземному. Рожденные под этим сочетанием отличаются красотой, бледностью лица, особым блеском глаз. Они среднего роста. Стройны и гибки. Волосы их темны, но имеют рыжеватый оттенок. Властны. Капризны. Неожиданны в поступках.

Таковы пути, намечаемые созвездиями и планетами для творчества Черубины де Габриак. Но не забудем, что они определяют мировые сферы творчества и вековые устремления жизни. Все сказанное относится к этой области и совсем не касается ни таланта данного поэта, ни его силы, ни его значения. Рожденные под этим сочетанием настолько сгорают в самих себе, что область художественного творчества может отсутствовать в них совершенно. К счастью, этого нельзя сказать о Черубине де Габриак.

Как ни сомнительны гороскопы, составляемые о поэтах, достоверно то, что стихотворения Черубины де Габриак таят в себе качества драгоценные и редкие: темперамент, характер и страсть. Нас увлекает страсть Лермонтова. Мы ценим темперамент в Бальмонте и характер в Брюсове, но в поэте-женщине черты эти нам непривычны, и от них слегка кружится голова. За последние годы молодые поэты настолько подавили нас своими безукоризненными стихотворениями, застегнутыми на все пуговицы своих сверкающих рифм, что эта свободная речь с ее недосказанностями, а иногда ошибками, кажется нам новой и особенно обаятельной.

Для русского стиха непривычен этот красивый и подлинный жест рыцарства (‘Ты, обагрявший кровью меч, склонил смиренно перья шлема, перед сияньем тонких свеч в дверях пещеры Вифлеема’), этот акцент исступленного католицизма в гимне св. Игнатию Лойоле. Этот ‘цветок небесных серафимов’ — ‘Flores de Serafinos’ св. Терезы, этот образ паладина, о котором мечтает св. Дева (‘…И Богоматери мечта’) переносит нас в Испанию XVII века, где аскетизм и чувственность слиты в одном мистическом нимбе.

Вера поднимается иногда до такой высоты, что не страшится соприкоснуться с кощунством. Вспомним великолепную фразу Барбэ о’Оревильи: ‘Для Господа нашего Иисуса Христа было большим счастьем, что он был Богом. Как человеку ему не хватало характера’. Так говорит мужчина о мужчине. Не будем же удивляться тому, что Черубина де Габриак, по примеру св. Терезы, говорит о Христе как женщина о мужчине:

Эти руки, как гибкие грозди,

Все сияют в перстнях дорогих.

Но оставили острые гвозди

Чуть заметные знаки на них.

Ее речи звучат так надменно и так мало современно, точно ее устами говорит чья-то древняя душа. И мы находим странное подтверждение этому в стихотворении, посвященном ‘Умершей в 1781 году’ — умершей в религиозном безумии от кощунственной и преступной любви к ‘Отроку из Назарета’.

Во мне живет мечта чужая,

Умершей девушки — мечта.

И лик Распятого с креста

Глядит, безумьем угрожая,

И гневны темные уста.

Он не забыл, что видел где-то

В чертах похожего лица

След страсти тяжелей свинца

И к отроку из Назарета

Порыв и ужас без конца,

И голос мой поет, как пламя,

Тая ее любви угар,

В моих глазах — ее пожар,

И жду принять безумья знамя —

Ее греха последний дар.

В поэзии Черубины де Габриак часто слышится борьба с этой древней душой, не умершей в ней. Она то сравнивает себя с огненным цветком папоротника, цветущим только раз, умоляет сорвать ее, уступить ее любовной порче, то вспоминает о ‘Белом Иордане, о белизне небесного цветка’. Она не знает еще, какой путь выберет: путь ‘Розы и Креста’, или испепеляющий путь земного огня, ‘путь безумья всех надежд — неотвратимый путь гордыни: в нем пламя огненных одежд (принятых как искупление рыцарями Храма) и скорбь отвергнутой пустыни’, не знает, что впишет в золоченое поле своего щита — ‘Датуры тьмы, иль Розы Храма? Тубала медную печать или акацию Хирама?’, страстной путь сынов Каиновых (‘мне кажется, что помню, как я соблазнила Ангелов’) или священственный путь строителя Соломонова Храма, на могиле которого, как символ ‘посвящения’, выросла акация.

Но этими глубинными, так сказать, основными, звездными переживаниями не ограничивается круг поэзии Черубины де Габриак.

Сознание ненужности своей мечты и своего изгнанничества часто звучит в ее стихах (‘…И вновь одна в степях чужбины, и нет подобных мне вокруг… К чему так нежны кисти рук, так тонко имя Черубины?’).

Иногда реальности жизни представляются ей в виде развеявшегося сна Сандрильоны:

Утром меркнет говор бальный…

Я — одна… Поет сверчок…

На ноге моей хрустальный

Башмачок.

Путь, завещанный мне с детства,—

Жить одним минувшим сном.

Славы жалкое наследство…

За окном.

Чуждых теней миллионы,

Серых зданий длинный ряд,

И лохмотья Сандрильоны —

Мой наряд.

Наряду с этим она дает свой внешний, жизненный лик чисто светской девушки, в котором горечь скрыта под усталой маской иронии:

Темно-лиловые фиалки

Мне каждый день приносишь ты,

О, как они наивно-жалки,

Твоей влюбленности цветы.

Любви изысканной науки

Твой ум ослепший не поймет,

И у меня улыбкой скуки

Слегка кривится тонкий рот.

Моих духов старинным ядом

Так сладко опьянялся ты.

Но я одним усталым взглядом

Гублю ненужные цветы.

Но гораздо чаще эта ирония, свойственная ее светскому жесту, сменяется усталой капризностью:

Даже Ронсара сонеты

Не разомкнули мне грусть.

Все, что сказали поэты,

Знаю давно наизусть.

Тьмы не отгонишь печальной

Знаком святого креста.

А у принцессы опальной

Отняли даже шута…

Или сквозь иронию проступает искренняя глубокая грусть, как, например, в этом маленьком ‘Lai’ (Черубина де Габриак любит редкие и замкнутые формы старинных поэм, как ‘рондо’, ‘лэ’, и различные системы переплетений и повторений стихов, например, в ее поэме ‘Золотая ветвь’, но не подчеркивает никогда своих намерений, пользуясь этими изысканными формами легко и свободно, как естественным своим языком). Это ‘Lai’ в своих сжатых строках заключает целую сложную психологическую поэму и может служить образцом удивительного мастерства Черубины де Габриак:

Флейты и кимвалы

В блеске бальной залы

Сквозь тьму,

Пусть звенят бокалы,

Пусть глаза усталы —

Пойму…

Губ твоих кораллы

Так безумно алы…

К чему?

Эти черты дают жизненную законченность ее лицу. Без них оно бы осталось слишком отвлеченным, почти литературной формулой.

Вот данные гороскопа, вот данные таланта. Какой же дар нам, феям-критикам, положить в колыбель этому подкинутому в храм Аполлона поэту? Нам думается, что ей подобает только один — золотой, неверный и нерадостный дар — слава.

Мы кладем его в колыбель Черубины де Габриак.

Судьба Льва Толстого

Конечно, сейчас в России есть много людей, для которых смерть Льва Толстого представляет всю горечь потери лично близкого человека. Для них драгоценна и каноническая пышность надгробных речей и пафос народной скорби.

Но для миллионов людей в этой земной смерти великого писателя нет ни разрыва, ни окончания, ни безвозвратной потери. Для тех, кто знал Толстого через слово, смерть не может являться утратой. Он остается им таким же живым и близким, как и при жизни. Даже больше: смерть художника не только не лишает нас чего-нибудь, она обогащает, давая фигуре человека тот последний, окончательный удар резца, который завершает лик и придает ему трагическое единство.

В судьбе человеческой нет случайностей. То, что мы называем случайностями, можно сравнить с теми непроизвольными, бессознательными шестами, которые, возникая помимо воли, с тем большею четкостью обнаруживают скрытую природу человека.

Постепенно из различных обстоятельств жизни, из различных внешних течений, вливающихся в круг бытия, выясняется сперва смутная, потом более определенная фигура судьбы отдельного человека. Эта фигура напоминает самого человека, но в преувеличенном размере: как бы наше вечное, большое ‘Я’. Но окончательный удар, придающий жизнь и законченность туманной фигуре судьбы, наносит смерть. Когда гаснет лик живого человека, лик его судьбы вдруг озаряется. Когда отмирает земное, мятущееся и волящее тело, тогда начинает жить не человек, а судьба человека. Это совершается так незаметно, что большинство, не постигая смысла перемены, говорит: как он вырос по смерти!

Такова доля всех тех, которые еще при жизни стремились выявить и определить лик своей судьбы, т. е. художников. В этом разоблачение тайного смысла скорбных слов Бальзака: ‘Все мы умираем неизвестными. Слава — солнце мертвых’. Бальзаку ли было жаловаться на неизвестность? Слова эти получат смысл только тогда, когда мы поймем их как скорбь о невозможности заглянуть в лицо своей судьбы, закрытое покрывалом, которое падает только в момент смерти.

Если ничто в жизни не случайно, то менее всего случайна смерть. Вспомните те черты, которые она кладет на человека: вспомните Лермонтова, умирающего в горах во время грозы, и Бетховена, умирающего тоже во время раската грома в покинутой комнате, и три мученических дня Пушкина после дуэли, и венчальный обряд над умирающим Вилье де Лиль-Аданом и его слова: ‘Посмотрите, мое тело уже созрело для могилы’, все это огненные черты, от которых меркнет текущий, встает непреходящий облик. Смертью осмысливается вся жизнь человека.

Когда мы читаем патетические строки кого-нибудь из живущих поэтов, как часто тот факт, что поэт еще жив, лишает его слова убедительности. Читатель хочет трагического единства в жизни и творчестве. А его он постигает только после смерти художника.

В настоящую минуту, несмотря на все призвание, которым Лев Толстой был окружен при жизни, его слова уже начинают для нас звучать иначе, так как говорит их не кто-то живущий между нами, а уже прошедший сквозь крещение смертью.

Смерть Толстого и обстоятельства, предшествовавшие ей, с трагической полнотой закончили лик его судьбы. Без этой последней недели его жизнь не была бы завершена.

Но завершенность эта вовсе не в примирении основных противоречий его жизни, а, напротив, во властном и непримиренном противоположении своей упорной воли неумолимой воле судьбы. Когда человеческая воля и рок борются до последнего мгновения и смерть их не примиряет, а покрывает собой, то в этом раскрывается сущность трагического.

Его сознательная воля хотела растворения в народе, самоотдачи и жертвы до конца.

Судьба вела его вопреки всему к полноте земного достатка, к спокойному благополучию, благосостоянию и довольству.

Какая странная, какая страшная Ананке, являющаяся в виде всемирной Славы и полноты житейского счастия! Какая таинственная невозможность гибели в судьбе Толстого.

Перебирая все лики трагического, до сих пор явленные в человечестве, мы не найдем ничего подобного. Обремененные счастьем царь Кандавл и царь Поликрат находят гибель, подготовленную завистливой Ананке. А в трагедии Толстого потрясает эта невозможность гибели при всей жажде жертвы. Это нечто еще небывалое на земле. Его смертью вписан новый знак в трагические судьбы человечества.

А вместе с тем что-то давно знакомое, давно предсказанное встает перед нами в этом знаке.

Вспомните третье искушение Христа:

‘И повел Его в Иерусалим, и поставил Его на крыле храма, и сказал Ему: Если ты Сын Божий, бросься отсюда вниз,

Ибо написано: Ангелам своим заповедает о Тебе сохранить Тебя,

И на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею.

Иисус сказал ему в ответ: сказано: не искушай Господа Бога Твоего’.

Или как то нее самое место толкует Достоевский (и толкование это глубоко характерно для судеб русского духа):

‘Могучий и умный дух поставил тебя на вершине храма и сказал: если хочешь узнать, Сын ли ты Божий, то низвергнись вниз, ибо сказано про Того, что ангелы подхватят Его и понесут Его и не упадет и не расшибется, и узнаешь тогда, Сын ли ты Божий, и докажешь тогда, какова вера твоя в отца твоего’…

Не была ли вся жизнь Толстого тем чудом, от осуществления которого отказался Христос? Толстой, с глубокой верой в свою сыновность Божию, кидается много раз в жизни с крыши храма, и каждый раз ангелы поддерживают его, не дают прикоснуться к земле и снова возносят его на ту же крышу храма, где он стоит на виду у всего человечества. Вся его жизнь — это неутоленная и неутолимая жажда прикоснуться к земле, раствориться в земле, хотя бы разбившись об нее, и каждый раз ангелы подхватывают его: ‘да не преткнется о камень ногою своею’.

И какие необычайные, иногда соблазнительные, иногда диавольские лики принимают в его жизни эти ангелы.

Хочет ли Толстой опроститься и приобщиться изнурительному крестьянскому труду,— паханье земли, рубка дров, складыванье печей против его воли превращаются в гигиенические упражнения, очень полезные для его умственной работы.

Решает ли он отдать людям свое имение,— выходит компромисс с гр. Софьей Андреевной, а он не только не находит в отречении от имущества желанного нищенства, но, напротив, сложив с себя все заботы о делах, оказывается окруженным утонченным комфортом.

Решает ли он перестать есть мясо,— ему подают изысканный вегетарианский стол. Он не хочет обращать внимания на еду,— для него на кухне готовится несколько завтраков, один за другим, ожидая, когда он вспомнит о еде.

В этом упорном противодействии судьбы самым искренним порывам его сердца скрыт глубочайший трагизм.

Кольцо безопасности и благосостояния окружает его со всех сторон, и нельзя прорваться.

Пишет ли он по поводу смертной казни со всею обнагневностью ему одному свойственной откровенности, что ему хотелось, чтобы ему самому надели петлю на его старческую шею, или во время празднованья своего юбилея заявляет, что высшей наградой ему могла быть только тюрьма и гонение,— над ним тяготеет безопасность. Его последователей преследуют, близких ему людей арестуют и отправляют в ссылку, — он сам неприкосновенен. Он может говорить что угодно, писать какие угодно революционные слова против правительства,— ни один волос не упадет с его головы. Ангелы, принимающие самые реальные житейские лики, не дают ему преткнуться о камень.

Наконец, он делает последнюю попытку прорваться сквозь кольцо безопасности: он ночью тайком покидает свой дом, чтобы исчезнуть, уйти совершенно. В последний раз низвергается он с крыши собора.

С замиранием сердца следила вся Россия за исходом его последнего дерзновения. У всех была мысль за него: а может, ему удастся на этот раз разбиться о землю. Ни у кого не было сомнения, что уходит он только для того, чтобы умереть, что он умрет сейчас, на днях. И у всех была надежда: а может, конечно, это трудно, но может же быть чудо, может же он, Лев Толстой, действительно исчезнуть, скрыться, раствориться в океане народном. Конечно, его все знают, но у него такое мужицкое лицо, которое может слиться с тысячами таких же старческих крестьянских лиц, он скроет свое имя, его не успеют найти, он умрет раньше, и никто никогда не узнает, куда он унес свое тело, чтобы умереть, как Моисей, в неизвестном месте.

Но ангелы-хранители появляются тотчас же и реют со всех сторон неба, ему невидимые, но стерегущие.

Едва только пронесся слух, что граф Толстой ушел из дому, министр внутренних дел телеграфировал заботливо, чтобы у него не спрашивали паспорта, если такового не окажется. Корреспонденты всех русских и европейских газет и добровольные сыщики тучами поскакали по его следам в Оптину пустынь и в Астапово. Через день в Астапово уже собралась вся семья, от которой он бежал, рязанский губернатор около дома, где он лежал больной, делал смотр стражникам, телеграфная проволока обессилевала, передавая во все концы мира бюллетени о его здоровье, а умирающий Толстой в это время думал, что он наконец скрылся от мира и что никто не знает, где он.

Одна из последних фраз Толстого перед смертью звучит кроткой жалобой: ‘Зачем вы заботитесь обо мне, когда есть миллионы людей, о которых надо заботиться?’

Но у кого хватит духу упрекнуть окружавших Толстого и его близких за это кощунственное издевательство над умирающим? В совокупности обстоятельств, сопровождавших смерть Толстого, слишком много неизбежного фатума, тяготевшего над ним в течение его жизни, этот эпилог слишком четко освещает лицо его судьбы, чтобы можно было видеть причину этих последних неумолимых штрихов в случайностях и в непонимании людей, а не в нем самом.

Что же в его жизни могло вызвать такие сложные счеты с судьбой? Об этом, конечно, в ближайшие столетия будут написаны многие тома, а единственно авторитетное разрешение этой тайны станет ясно только на Страшном суде.

Но Толстой жил между нами, и мы не имеем права закрывать глаза на заданную нам загадку о его судьбе, не имеем права не определить каждый для себя первоистока этого трагического противоположения воли к жертве и благополучной судьбы.

В обстоятельствах смерти Толстого даны указания, по которым можно найти эти первоистоки: то, что круг безопасности не был разомкнут для Толстого и самою смертью, указывает на то, что причина этого не только была, но и пребывала в нем.

Причина эта лежала в отношении его к тайне Зла на земле. А отношение это выражено в толстовском учении о непротивлении.

Зло Толстой понимал крайне просто и верил в то, что существует какое-то одно средство против всякого зла и что стоит только людям условиться применить его всем вместе, и зла не станет.

Формула всемирного исцеления от зла проста: не противься злу, и зло не коснется тебя.

Толстой провел ее в своей жизни последовательно и до конца. И ужас в том, что все исполнилось буквально. Как только он перестал противиться злому, как тотчас же вокруг него замкнулся круг благополучия и безопасности. Сразу притупились все жала зла, которые могли бы быть направлены против него. Образовалась безопасность, подобная непереносимой безбольности парализованного члена тела, когда больной вскрикивает от радости при первом ощущении боли.

Чем можно объяснить этот не христианский, а чисто магический эффект, столь сходный с третьим искушением Христа, вдруг возникший от буквального применения евангельских слов?

Мне думается, что причина здесь лежит лишь в одностороннем понимании слов: ‘не противься злому’. Если я перестаю противиться злому вне себя, то этим создаю только для себя безопасность от внешнего зла, но вместе с тем и замыкаюсь в эгоистическом самосовершенствовании. Я лишаю себя опыта земной жизни, возможности необходимых слабостей и падений, которые одни учат нас прощению, пониманию и приятию мира. ‘Сберегший душу свою потеряет ее, а потерявший душу свою ради Меня сбережет ее’. Не противясь злу, я как бы хирургически отделяю зло от себя и этим нарушаю глубочайшую истину, разоблаченную Христом: что мы здесь на земле вовсе не для того, чтобы отвергнуть зло, а для того, чтобы преобразить, просветить, спасти зло. А спасти и освятить зло мы можем, только принявши его в себя и внутри себя, собою его освятив.

Толстой не понял смысла зла на земле и не смог разрешить его тайны.

И потому сбылось с ним по слову Писания: ‘Ангелам Своим заповедает о Тебе сохранить Тебя…’

Памятник Толстому

Какой он должен быть? Я говорю не о способе почтить достойным образом память Толстого, а об чисто скульптурной задаче. Какой должна быть статуя Толстого на одной из площадей Москвы?

В чем смысл памятника? Лицо и фигура человека должны стать собственным его символом, символом его жизни и его исторического значения. Памятник скульптурный должен в конкретных формах земного лика художника или героя найти то, что было в нем вечного и соответствующего его историческому значению.

Так, например, представляя себе памятник Достоевского, я его вижу в арестантском халате, стоящим во весь рост, с кандалами на ногах, с обритой обнаженной головой. Но лицо его поднято к небу, и на нем почти экстатическая радость. Но в этих знаках не следует видеть намека политического. Обстоятельства жизни Достоевского дают только материал для символа всечеловеческого. То, что Достоевский был каторжником в Сибири, служит лишь прообразом того, что он был каторжником земли, что у него на ногах были цепи земных, низких страстей, что голова его была здесь обнажена и обрита, как голова раба, но он и в рабском виде и скованный воскликнул свою ‘Осанну’. Такая символизация делает памятник законченным и общепонятным, т. е. понятным на разных планах: те, кто не смогут возвыситься до понимания мирового смысла судьбы Достоевского, поймут житейский трагизм его земной судьбы.

Памятник Льву Толстому должен быть конным.

Можно ли представить себе конным кого-нибудь из других русских писателей: Достоевского, Гоголя, Пушкина? Нет. Даже Лермонтова нельзя представить себе конным, несмотря на всю его мужественность. А Льва Толстого можно.

Почему?

Припомните все знаменитые конные памятники: верокиевского Коллеоне в Венеции, Марка Аврелия на Капитолии, фальконетовского Петра и, наконец, Александра III — Трубецкого. Они все конные, потому что изображают героев воли. Какая тяжелая, принижающая, все топчущая (копытом Аттилы!) воля выражена в коне Коллеоне! Воля мягкая и мудрая, воля умиротворяющая и уравновешенная в статуе Марка Аврелия, про которую прекрасно сказал Мицкевич, что он едет среди благословляющих его народов. И рядом в той же поэме Мицкевич ставит Петра, вздыбившего своего коня на краю бездны. Конь Александра III — это воля упорная, тяжелая, сдерживающая.

Лев Толстой никогда не стал бы писателем мировым, если бы он был только художником, он захватил внимание земли напряженной борьбою своей воли, ушедшей в глубь самое себя. Есть рассказ про одного русского святого, что в то время как он сосредоточенно и тихо молился у себя в келье, то вся изба кругом сотрясалась и ходила ходуном. Не то же ли самое в судьбе Толстого? Он тихо молится в Ясной Поляне, а Америка сотрясается!

Я вижу Толстого на крестьянской крепкой, грубоватой, но облагороженной ездоком лошади, без седла, в русской рубахе и мужицких портах с босыми ногами (вспомните ноги Марка Аврелия). Он должен быть стариком, но не дряхлым, как в последние годы, а таким, каким он был в 90-х годах. Голый череп, большая, может быть, даже преувеличенная борода. Лицо немного склоненное книзу: памятник должен быть очень велик и высок (но в такой пропорции, чтобы и конь и всадник подавляли свой пьедестал), и лицо Толстого должно смотреть на площадь сверху вниз. При взгляде на него невольно должен вспоминаться былинный богатырь, Илья Муромец в старости, но отнюдь это не должно напоминать лжебылинных богатырей Васнецова. На всем должна лежать глубокая толстовская простота, толстовский реализм. И в то же время всадник, которого я вижу, не напоминает и слишком изящной конной статуэтки Трубецкого ‘Гр. Толстой верхом’.

Я сейчас не могу припомнить ни одного конного памятника в честь писателя или художника, кроме конной статуи Веласкеза в Париже. И это понятно, потому что Веласкез — это живописец чистой воли.

Таким образом, конный памятник Толстого поставил бы его на совершенно отдельное место, ему одному подобающее в истории современного искусства.

Поэты русского склада

{Гр. Алексей Ник. Толстой. ‘За синими реками’ (М.). 19И. Изд. ‘Гриф’. Сергей Клычков. ‘Песни’. (М.), 1911. Изд. ‘Альциона’.}

‘Любите ли вы читать словари?’ — был первый вопрос Теофиля Готье, когда к нему пришел познакомиться молодой Бодлэр. О той же самой необходимости для поэтов собирать и любить словесные сокровища родного языка говорил Пушкин, когда советовал учиться русскому языку у московских просвирен.

Но между методом Пушкина, прислушивавшегося к живому московскому говору, и методом Теофиля Готье, перебиравшего старые ларцы с драгоценностями,— большая разница. Метод Пушкина — естественный и вечный, метод Готье — культурный и утонченный: живые ключи речи и драгоценные кристаллы умерших слов, текучее зеркало реки и венецианское зеркало в пыльной стеклянной оправе.

Русские поэты послепушкинской эпохи инстинктивно, но без внимания прислушивались к живой речи, никогда не читали словарей, но иногда летописи и древние памятники.

Едва ли не первый из современных поэтов, начавший читать Даля, был Вячеслав Иванов. Во всяком случае современные поэты младшего поколения под его влиянием подписались на новое издание Даля.

Открытие словесных богатств русского языка было для читающей публики похоже на изучение совершенно нового иностранного языка. И старые и народные русские слова казались драгоценностями, которым совершенно нет места в обычном интеллигентском идейном обиходе, в том привычном словесном комфорте в упрощенной речи, составленной из интернациональных элементов. Никакое чутье русского языка не подсказывало читателю, что ‘щегла’ — это верхушка мачт, а ‘выгорожка’ — страсть любовная.

А с другой стороны — для поэта было заманчиво вместо привычного и утомленного иностранного слова ‘горизонт’ сказать ‘овидь’ или ‘озор’, вместо ‘футляр’ написать ‘льяло’, вместо ‘спирали’ — ‘увой’, вместо ‘зенита’ — ‘притин’. Русский язык самый богатый (словесными богатствами) из европейских языков. Но тот разговорный и журнальный язык, которым мы пользуемся ежедневно, без сомнения, самый бедный из всех. То, что начали делать русские поэты девятисотых годов, это было вовсе не то эмалирование языка техническими и живописующими терминами, как это делал Теофиль Готье. Эредиа собирал слова в старых каталогах оружия и учебниках ремесел и инкрустировал их в свои сонеты. Гюисманс иллюминировал свой стиль старинными словами. Нам еще далеко до этих возможностей. (У одного только Вячеслава Иванова, быть может, есть нечто подобное этому методу, так как стиль вообще усложнен именами самых различных происхождений.) Перед современными поэтами встала задача не только очищения русского языка от слов иностранных и истертых, но и воссоздание того синтаксиса, того склада и ритма, к которому обязывало введение новых (т. е. старых) слов. Одной из ошибок бальмонтовской ‘Жар-птицы’ было то, что синтаксис речи оставался бальмонтовский и обличал подделку.

В прозаической речи работа над синтаксисом велась строже и последовательнее, чем в поэзии. С одной стороны, Ф. Сологуб осторожно и со вкусом вводил в склад обычной прозы размеренность и разымчивость русского склада исключительно одной искусной расстановкой слов. С другой стороны, А. М. Ремизов, исходя целиком из склада народного, его сжимал, ускорял, усиливал и тесно, как мелким бисером, вышивал страницы своего ‘Лимонаря’ и ‘Посолони’. Между тем и в поэзии появились попытки говорить народным складом и русскими словами, не отходя при этом ни от современного стихосложения, ни от современного стиля.

Первой попыткой такого рода, сразу победившей и очаровавшей, была ‘Ярь’ С. Городецкого. Но Городецкий не оправдал всех надежд, на него возлагающихся. Ему не хватало ни выдержки, ни метода. Он соблазнился легкостью творчества и скомпрометировал себя поэтическим многословием. Книга Любови Столицы ‘Раиня’ несла в себе очень серьезные обещания. Многое в ней очаровывало своей свежестью и подлинностью. Ее новая обещанная книга ‘Лада’ покажет, справедливы ли были эти надежды. Очень личную и не похожую ни на кого ноту внесла Аделаида Герцык, ее старорусские слова и ритмы, то с перерывами, то с придыханиями, отметили возможность очень субъективного лирического подхода к русскому складу.

Этой зимой вышли две книги стихов, отмеченных русским складом: ‘За синими реками’ гр. Алексея Николаевича Толстого и ‘Песни’ Сергея Клычкова. Гр. Алексей Толстой очень самостоятельно и сразу вошел в русскую литературу. Его литературному выступлению едва минуло два года, а он уже имеет имя и видное положение среди современной беллетристики. В нем есть несомненная предназначенность к определенной литературной роли.

Судьбе было угодно соединить в нем имена целого ряда писателей сороковых годов: по отцу — он Толстой, по матери — Тургенев, с какой-то стороны близок не то с Аксаковым, не то с Хомяковым… Одним словом, в нем течет кровь классиков русской прозы, черноземная, щедрая помещичья кровь, причем он является побегом тех линий этих семейств, которые не были еще истощены литературными выявлениями: ни Лев Николаевич, ни Алексей Константинович, ни Иван Сергеевич, ни Сергей Тимофеевич не были его предками.

Немудрено при таких обстоятельствах, что народный склад речи является естественным ритмом его души и что этот склад получает силу и сжатость, стесненный строгим чувством литературного стиля.

Иногда бросается в глаза на страницах этой книги ее родовое сходство с его тезкой — гр. Алексеем Константиновичем Толстым, но сходство это внешне. Оно больше бросается в глаза в стихотворениях исторических (‘Ведьма-Птица’, ‘Суд’, ‘Беда’, ‘Скоморохи’). В тех же, что основаны на славянской мифологии, молодой Алексей Толстой подлиннее и тоньше старого Алексея Толстого. Стоит только прочесть стихотворения ‘Заклятие смерти’, ‘Додола’, ‘Трава’, ‘Земля’, ‘Полдень’, ‘Пастух’, чтобы увидать, что это именно то гармоническое соединение стиля литературного с народным складом, которое мы вправе назвать классическим. ‘Солнечные песни’ (‘Весенний дождь’, ‘Купальские игрища’, ‘Осеннее золото’, ‘Заморозки’), несмотря на богатство образов и остроумные комбинации мифологических данных, не являют еще той художественной законченности, как стихотворения вышеупомянутые. Это как бы подготовительные работы к стихам позднейшего типа. Лирические циклы стихов, заключающие книгу: ‘Хлоя’, ‘Фавн’ и ‘Обитель’, обнаруживают в Толстом возможности хорошего лирика-пейзажиста ясного пушкинского стиля. ‘За синими реками’ — хорошая и свежая книга, в которой почти каждое стихотворение ценно. Жаль будет, если Алексей Толстой окажется лишь временным гостем в поэзии, если романист и рассказчик похоронит в себе рано умершего поэта, как это часто случается с беллетристами.

Рядом с раннею зрелостью Толстого Сергей Клычков кажется очень юным дебютантом, но дебютантом, от которого можно ожидать многого. Его ‘Песни’ — не песни, а скорее скороговорки, удачно подобранные, часто красивые, но всегда оборванные на первом слове. Не хватает складной речи. Хочется послушать, как С. Клычков будет рассказывать о себе. Пока же это лишь звучный перебор колоколов:

Дили-бом! Дили-бом!

Ддага-бам! Дилн-бам!

Все чугунным языком

По серебряным губам!

Итоги П. Д. Боборыкина

(П. Боборыкин. ‘Столицы мира’.—

Тридцать лет воспоминаний. 1912 г. (М.).

Изд. ‘Сфинкс’)

У многих русских читателей существует иллюзия, что русская литература очень внимательно следит за жизнью Запада, что все более или менее выдающееся там тотчас же бывает отмечено, переведено и издано у нас.

Эта иллюзия мне знакома. Я разделял ее, пока, прожив много лет во Франции, не убедился в том, что необходимо по крайней мере пятнадцать, двадцать лет для того, чтобы все действительно значительное достигло страниц русских газет и журналов. Я говорю только о настоящем искусстве, потому что произведения второсортные переводятся тотчас же, — разные Генрихи Манны, Бласко Ибаньесы, Марсели Прево и др.— сразу выходят в полных собраниях сочинений. И это — вина не только издателей, подделывающихся под дурные вкусы публики, но и вина осведомителей, т. е. тех русских писателей, которые, живя на Западе, следят за движениями мысли и сообщают о них в русских журналах.

Образец — книга П. Д. Боборыкина ‘Столицы мира’ (Тридцать лет воспоминаний о Париже и Лондоне).

‘Автор этой книги — русский человек второй половины XIX века, который был поставлен в особо благоприятные условия для продолжительных наблюдений и жизненных испытаний на Западе’,— говорит он сам в предисловии и выражает надежду, что эта книга ‘Итогов’ вызовет в людях ‘более молодых генераций’ ‘более широкое и беспристрастное отношение ко всему тому, что великие лаборатории европейской культуры — Париж и Лондон — давали всем нам в прошлом веке, дают и теперь’. Действительно, по своей репутации человека разносторонне образованного, ко всему любопытного, романиста, схватывающего последний крик современности, убежденного западника, неутомимого путешественника П. Д. Боборыкин кажется предназначенным для роли осведомителя о последних течениях духовной жизни Запада.

Боборыкин жил в Париже годами, всегда интересовался вопросами мысли и искусства и некоторые области, как театр и роман, изучил систематически. Мы вправе ожидать от него действительного знания европейской культуры за последние полвека.

Но если отрешиться от всего литературного облика Боборыкина, забыть все случайно о нем известное и только внимательно вслушаться в тембр голоса и в интонации стиля автора этих ‘Итогов’, кого мы увидим?

Это говорит человек пожилой, со средствами, путешествовавший по Европе всю жизнь, обладающий самоуверенностью и самомнением, любящий комфорт отелей, обладающий положительной эрудицией по части ресторанов, человек с твердыми и постоянными убеждениями в том смысле, что раз усвоенная им чужая теория навсегда засаривает его мозг и не допускает туда проникновения каких бы то ни было новых идей,— словом, один из тех умов, для которых воспринятая в молодости истина становится болезнью, вроде идейного запора, разумеется, это ‘эгоист вполне’, глубоко равнодушный ко всем людям, но любопытный до житейских обстоятельств: кто на ком женат, кто с кем живет, кто сделал какую гадость, и любящий, когда зайдет разговор о деятельности или творчестве известного человека, сейчас же припомнить несколько ходовых сплетен и инсинуаций, дальше этой осведомленности да неблагожелательной заметливости относительно некоторых черточек поведения — его знание человека не идет. Доминирующее чувство в его отношении к людям, это — пренебрежение. Из воспоминаний его явствует, что он презирает прежде всего всех тех, кто обращался с ним любезно, всех, кто младше его возрастом, всех, кто придерживается иных убеждений, чем он, и, кроме того, всех знаменитостей, которые имели несчастье с ним познакомиться до начала их славы. С уважением относится он только к тем, кого знал в годы своего учения, до тридцати лет, т. е. Литтре, Ренану, Тэну, Клоду Бернару, уважает и англичан вообще, особенно Спенсера и Стюарта Милля. Но уважает уже настолько, что отмечает, например, как событие, что в 1868 г, он сидел в расстоянии двух сажен от д’Израэли, по другую сторону в таком же расстоянии сидел Гладстон (стр. 158). И больше ничего не было: только сидели, ничего не говорили и, по-видимому, даже с Боборыкиным не были знакомы. Но потом он расспросил депутатов и узнал, что д’Израэли красит волосы и часто ходит в буфет подкреплять себя рюмками хереса, ‘будто бы даже с прибавкой капель опиума’.

Что же касается французов, которые, как он сам не раз повторяет, принимали его гораздо любезнее, чем англичане, то он каждого из своих добрых приятелей старается чем-нибудь запачкать и скомпрометировать. О Гонкурах он спешит сообщить, что их пьесу освистали, потому что считали их ‘прихвостнями принцессы Матильды’, Гамбетте не может забыть, что знал его безвестным адвокатом, когда тот жил еще на шестом этаже, где Боборыкин был и видел его тетку, которую принял за бонну… ‘Так она была одета и таким тоном говорила’ (стр. 124). В Жюле Валлэсе он нашел ‘якие и малосимпатичные черты парижской литературной богемы, с раздутым сознанием своих авторских дарований’. Видит ли он славного и несчастного Курье как подсудимого, во время трагического суда над коммунарами в Версале,— для него он ‘прославил себя тем, что руководил работами при низвержении Вандомской колонны. Жирная фигура с сонным добродушным лицом’ (стр. 148). Вот отзыв про Клемансо: ‘Хорошо, что Гамбетта умер не своевременною смертью. Может быть, и он кончил бы так же, как кончали на наших глазах вожаки радикального большинства палаты, например Клемансо… Ведь он одно время считался чуть ли не тайным диктатором… А каким я его нашел после того, как он провалился на выборах, в тесном, невзрачном помещении газеты ‘Justice’ (стр. 152). У Бобрыкина есть наивная убежденность в том, что из всех тех, кто были с ним знакомы, ничего порядочного выйти не может. Ив Гюйо — министр публичных работ. ‘Да, этого Гюйо я знаю уже сорок лет… Бесшабашный газетный строчила. Мы с ним вместе были в одном литературном обществе!’ (стр. 155). Локруа — морской министр? Да, ведь его первоначальной карьерой было сочинение водевилей, и женился он на вдове одного из сыновей Гюго… (стр. 156). Дюма-сын? — Он же был женат на русской даме, которую московские старички еще и до сих пор помнят, и весь дом его, е дочерью хозяйки от первого брака и с теми, что родились от Дюма, производил впечатление чего-то разношерстного, и обвенчался-то он с ней чуть ли не ‘in extremis’ {Перед самой кончиной (лат.).}, (стр. 169), Поэтесса madame Аккерман — ‘производила впечатление разносторонне развитой кумушки со своим ридикюлем’ (стр. 179). Золя из первого гонорара купил перстень в 500 франков. Альфонс Доде? Как же! — Я к нему пришел как раз в тот момент, когда его жена собиралась родить. Ее хорошенькое личико смотрело уже изнуренным, он показался мне истым чадом литературной богемы (стр. 188). А Мопассан все хвастался необычайным эротизмом и умер совершенным буржуа-сексуалистом, далеким от каких бы то ни было возвышенных порывов и чувств (стр. 190). Верлэн? — В бульварной прессе его скандальные нравы уже не отвлекали, а возбуждали нездоровое и все возраставшее любопытство (стр. 193). Анатоль Франс? — Многие молодые люди высоко ценят талант, манеру и замыслы его беллетристических вещей. Он успел себе завоевать имя и как литературный критик. Некоторые из моих парижских приятелей не раз предлагали мне познакомиться с ним, но как критика я не считал и до сих пор не считаю его носителем каких-нибудь новых идей и приемов, а в беллетристике его вижу талантливую игру в какой-то двойственный, полумистический, полупорнографический сексуализм (стр. 200). Жюль Леметр? Он ведь еще не так давно был безвестным учителем лицея в провинции. Успел уже очутиться в академиках и разменялся на медные деньги дилетантства. Поль Адам? Да вы знаете, что дело дошло до того, что этот самый Поль Адам весною 1895 г., в литературном журнале ‘Revue blanche’ цинично напечатал формальную защиту нравов английского писателя Оскара Уайльда по поводу его приговора к двухлетнему тюремному заключению. ‘Это извращение нравственных устоев доходит прямо до садизма…’ (стр. 201). В кабарэ ‘Chat noire’, бывшем школой целого поколения поэтов и художников, Боборыкин видит ‘дорогой кафешантан, выработавший особый вид зубоскальства и претенциозной эксцентричности на самые скабрезные темы, там часто дебютировали сами сочинители слов и музыки перед избранной публикой виверов обоего пола, писателей, туристов и кокоток высшего и среднего полета (стр. 277). Путешественник Станлей? Ведь это же мой товарищ по газетной кампании 1869 г. в Испании! Богатый человек, живет открыто, делает приемы… Вот чего может достичь простой газетный корреспондент, вдобавок с очень малым образованием и с обыкновенным умением владеть пером’ (стр. 309).

И на какой бы странице мы ни раскрыли этот толстый убористый том ‘итогов’, везде и всюду мы найдем такие же словечки и замечания. Он знал всех выдающихся мыслителей, литераторов и художников Европы за полвека и не научился говорить о них тоном иным, чем тот, которым петербургские чиновники говорят о служебных карьерах своих сослуживцев.

Итоги П. Д. Боборыкина о тех людях, с которыми он встречался,— убийственны для него.

‘Столицы мира’ помечены 1912 годом. Фактически они обнимают время с 1865 по 1895 г. ‘То, что дали самые последние годы прошлого столетия и самые первые XX,— предупреждает он,— прибавило бы мало существенного к этим тридцатилетним итогам. Я мог бы их дополнить до настоящей минуты. Но я этого не сделаю потому, что моя книга представляет уже нечто вроде исторического документа. Поэтому я только изредка ставлю поправки о некоторых деталях, изменившихся за последние десять лет’.

Если же, прочтя эти строки, принять в соображение, что именно за эти 17 лет (с 1895 по 1912 г.) Франция пережила полную революцию в области литературы и живописи, а в области научной мысли вступила под новый знак, то мы ясно поймем, почему надо по крайней мере 15—20 лет, чтобы наши знатоки западной культуры успели нас известить о последних новостях идейных течений.

Голоса поэтов

{София Парнок. Стихотворения. Петр., 1916 г. Осип Мандельштам. Камень. Стихи. Петр., 1916 г.}

Голос — это самое пленительное и самое неуловимое в человеке. Голос — это внутренний слепок души.

У каждой души есть свой основной тон, а у голоса — основная интонация. Неуловимость этой интонации, невозможность ее ухватить, закрепить, описать составляют обаяние голоса.

Об этом думал умирающий Теофиль Готье, говоря, что когда человек уходит, то безвозвратнее всего погибает его голос. Недаром сам Готье так тщетно, несмотря на всю точность определений, старался пластически выявить обаяние голоса в своей поэме ‘Контральто’.

Но Теофиль Готье все же был неправ, потому что в стихе голос поэта продолжает жить со всеми своими интонациями.

Лирика — это и есть голос. Лирика — это и есть внутренняя статуя души, изникающая в то же мгновение, когда, она создается.

И мы знаем голос Теофиля Готье отнюдь не по описаниям его, а по его стихам. Знаем юношеский, патетически расплавленный голос ‘Альбертюса’, знаем и зрелый рокочущий и воркующий, быстроскользящий, густой, с отливами застывающего металла голос ‘Эмалей и камей’.

Смысл лирики — это голос поэта, а не то, что он говорит. Как верно для лирика имя юношеской книги Верлэна — ‘Романсы без слов’.

Мы знаем, как по-разному звучит один и тот же размер у двух поэтов только благодаря различным интонациям голоса, как блоковское ‘И вновь блеснув из чаши винной…’ не похоже на ‘Мой дядя самых честных правил…’, хотя эти два стиха и по размеру и по ритму — тождественны. Мы знаем, как обыденные слова разговорной речи по-особому звучат в голосах различных поэтов: как у Федора Сологуба по-своему звучат ‘злой’, ‘смерть’, ‘очарование’, как у Брюсова звучит ‘в веках’, ‘пытка’, как Бальмонт совершенно не похоже ни на кого произносит ‘Любовь’, ‘Солнце’, а Блок ‘маска’, ‘мятель’, ‘рука’.

Голоса поэтов пережили на наших глазах большую эволюцию. Старые поэты ‘пели’. Главное был напев. Напевов было немного. В них вправлялось все личное. Легко составлялся хор — школа. Пушкин в свое время ввел в русский стих четкую и сухую фразу — ‘прозу’, которая подымала напевность соседних стихов до неведомой силы. Но эта благодарная пушкинская ‘проза’ в стихе вскоре выродилась в однообразный речитатив, и голоса русских поэтов потонули к 80-м годам в однообразной и чувствительной напевности, синтез которой был дан Надсоном.

Французский ‘вер-либризм’ приблизительно в ту же эпоху поднял мятеж против торжественно-однообразного гула Гюго, Леконт де Лиля и парнасцев.

Символизм был борьбой за права голоса, борьбой за более интимное слияние стиха и фразы, которое, в сущности, и создало ‘свободный стих’.

Через это завоевание, совершенное в чужой речи, и русская лирика почувствовала себя внезапно свободной. Сразу зазвучали в русской поэзии, перебивая друг друга, несхожие, глубоко индивидуальные голоса, теперь нам хорошо знакомые.

Раньше всех ужалил ухо новой интонацией голос Бальмонта, капризный, изменчивый, весь пронизанный водоворотами и отливами, как сварка стали на отравленном клинке. Голос Зинаиды Гиппиус — стеклянно-четкий, иглистый и кольчатый. Металлически-глухой, чеканящий рифмы голос Брюсова. Литургийно-торжественный, с высокими теноровыми возглашениями голос Вячеслава Иванова. Медвяный, прозрачный, со старческими придыханиями и полынного горечью на дне — голос Ф. Сологуба. Глухой, суровый, подземный бас Балтрушайтиса. Срывающийся в экстатических взвизгах фальцет Андрея Белого. Отрешенный, прислушивающийся и молитвенный голос А. Блока. Намеренно небрежная, пересыпанная жемчужными галлицизмами речь Кузмина. Шепоты, шелесты и осенние шелка Аделаиды Герцык. Мальчишески-озорная скороговорка Сергея Городецкого.

После этого был период, когда все русские поэты со страстью изучали анатомию и структуру стиха, разнимали его на составные части, искали числовых соотношений, стремились ‘алгеброй разъять гармонию’, найти основные законы благозвучия и свести многообразие ритма к простейшим формулам.

Конечно, при этом выражались и обычные опасения: ‘Значит, теперь всякий может писать совершенные стихи’, и осуждения: ‘Настоящие поэты создавали свои поэмы, ничего этого не зная и не изучая’.

Но вот миновало лишь несколько лет, и в русской лирике уже обнаруживаются плоды этой аналитической работы над стихом. И выявляются они не в тех, кто анатомировал и разымал, а в молодых, чисто интуитивно воспринявших итоги их исследований.

У старшего поколения современных поэтов лирический голос оставался голосом декламирующим, голосом напряженным, звучащим с возвышения, являясь более или менее точной стилизацией их живого голоса.

У последних пришельцев стих подошел гораздо интимнее, теснее к интимному, разговорному голосу поэта. В старшем поколении это уже предчувствовалось в Ин. Феод. Анненском и намечалось в Кузмине. Теперь это слияние стиха и голоса зазвучало непринужденно и свободно в поэзии Ахматовой, Марины Цветаевой, О. Мандельштама, Софии Парнок.

В их стихах все стало голосом. Все их обаяние только в голосе. Почти все равно, какие слова будут они произносить, так хочется прислушиваться к самым звукам их голосов, настолько свежих и новых в своей интимности. ‘Значенье — суета, и слово — только шум, когда фонетика — служанка Серафима’,— как говорит Мандельштам. О, это совсем не обработанный голос певца, наполовину ставший инструментом, а именно зацветающий звук голоса, произносящего случайные слова, иногда еще юношески ломающегося, но пленительного, как неожиданная статуя души, растворяемая временем в то самое мгновение, когда она возникает.

У меня звучит в ушах последняя книга стихов Марины Цветаевой, так непохожая на ее первые полудетские книги, но я, к сожалению, не могу ссылаться на нее, так как она еще не вышла. Но предо мной два сборника стихов Софии Парнок и О. Мандельштама, вышедшие в этом году, волнующие по-разному, но одним и тем же волнением. Волнением голоса, в который хочется вслушаться, который хочется остановить, но он скользит, как время между пальцев.

Вот стихотворение С. Парнок, через которое я вошел в ее книгу.

Смотрят снова глазами незрячими

Матерь Божья и Спаситель-Младенец.

Пахнет ладаном, маслом и воском.

Церковь тихими полнится плачами.

Тают свечи у юных смиренниц

В кулачке окоченелом и жестком.

Ах, от смерти моей уведи меня,

Ты, чьи руки загорелы и свежи,

Ты, что мимо прошла, раззадоря!

Не в твоей ли отчаянном вмени

Ветер всех буревых побережий,

О Марина, соименница моря!

Все это стихотворение — одна фраза, крикнутая единым духом, без перерывов. Первая строфа — созерцание, длительная задумчивость, сжимающаяся до боли в ее последнем стихе (‘В кулачке окоченелом и жестком’). Вторая — неожиданный вопль, через который проходит целая смена интонаций: он начинается глубоким женским контральто (‘Ах, от смерти моей уведи меня…’) и постепенным нарастанием чувства переходит от отчаяния к юношескому вызову, девичьему крику… (‘Не в твоем ли отчаянном имени…’).

Это стихотворение — ключ к голосу всей книги: в ней ряд стихотворений, продуманных, замолчанных, молча закрепленных, и ряд стихов, крикнутых, прошептанных, сказанных, отвеченных. Внутренняя статуя голоса возникает из этого зябкого молчания сердца, прерываемого криком нахлынувшей жизни.

В молчании кажется, ‘как будто кто-то равнодушный с вещей и лиц совлек покров.— И тьма,— как будто тень от света, и свет — как будто отблеск тьмы. Да был ли день? И ночь ли это? Не сон ли чей-то смутный мы?’ (‘Белою ночью’), голоса поют ‘Обрети и расточи’, время года ‘полувесна и полуосень’, ‘Сонет дописан, вальс дослушан, и доцелованы уста’. ‘Ни святости, ни греха, во мне, как во всем дыханье — подземное колыханье вскипающего стиха’.

И вот тут, как в приведенном выше стихотворении, прорывается вопль к жизни:

‘Снова сердце — сумасшедший капитан,— правит парус к неотвратной гибели’… и снова: ‘Сердце открыто ветрам — всем ветрам’, и начинается упрямый спор с уходящим временем: ‘Злому верить не хочу календарю. Кто-то жуткий, что торопишь? Я не подарю ни минутки. Отщипнуть бы, выхватить из жизни день, душу вытрясть… Я твою, пустая, злая дребедень, знаю хитрость’, а после этого торжествующе: ‘Сегодня весна впервые, и миру нисколько лет!’

В этом основной, пленяющий изгиб лирического голоса С. Парнок.

Но среди интонаций ее останавливают своей глубокой страстностью и пронзительностью все слова, касающиеся любви и ее ран:

‘Ты не спросишь в ночи буйные, первой страстью прожжена, чьи касанья поцелуйные зацеловывать должна’, или:

Вспомнились эти глаза с невероятным зрачком…

…Но под ударом любви ты — что золото ковкое!

Я наклонилась к лицу, бледному в страстной тени,

Где словно смерть провела снеговою пуховкою.

Или о цыганке:

‘Тех крестили в крестильной купели, эту — в адском, смоляном котле’.

И рядом с этими нотами исступления и боли, в лирическом голосе С. Парной есть уклоны грации и нежности, достойные греческой ‘Антологии’: ‘Ах, как бабочка, на стебле руки моей, погостила миг — не боле — твоя рука’… ‘Когда я твое губами слушала сердце’… Сомнения быть не может: в этой лирике звучит тот волнующий и странный голос, о котором Теофиль Готье сказал:

Que tu me plais, Т timbre etrange!

Son double, homme et femme a la fois,

Contralto, bizarre melange.

Hermaphrodite de la voix.

Что по-русски можно перевести так:

Меня пленяет это слиянье

Юноши с девушкой в тембре слов —

Контральто! — странное сочетанье —

Гермафродит голосов!

Рядом с этим гибким и разработанным женским контральто, хорошо знающим свою силу и умеющим ею пользоваться, юношеский бас О. Мандельштама может показаться неуклюжим и отрочески ломающимся. Это и есть отчасти. Но какое богатство оттенков, какой диапазон уже теперь намечены в этом голосе, который будет еще более гибким и мощным.

Мандельштам не хочет разговаривать стихом,— это прирожденный певец, и признает он не чтение стихов, а только патетическую декламацию, его идеал — театр Расина, когда ‘расплавленный страданьем крепнет голос, и достигает скорбного закала негодованьем раскаленный слог’.

В его книге чувствуется напряженная гортань, обозначается горло певца с прыгающим адамовым яблоком. Часто на протяжении многих страниц он только пробует голос, испытывает его глубину, силу и нажим интонации. Для ценителя лирического пения эти пробы голоса, эти лирические фразы прекрасны.

Осенний сумрак, ржавое железо —

Скрипит, поет и разъедает кровь —

Что мне соблазн и все богатства Креза

Пред лезвием твоей тоски. Господь?..

Или:

Отравлен хлеб и воздух выпит —

Так трудно раны врачевать —

Иосиф, проданный в Египет,

Не мог сильнее тосковать…

Обе эти фразы из начала книги, которая расположена хронологически. Но я беру такое же четверостишие из ее конца. Насколько этот же голос звучит гуще, глубже, свободнее:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся…

В любви поэта к патетическому и торжественному нет ничего нового: все поэты начинают с этой любви.

‘Как царский скиптр в скинии пророков, у нас цвела торжественная боль’,— говорит Мандельштам про старую драматическую поэзию. Оригинально то, что его торжественность не однообразна, что для ее передачи ему надо предварительно изучить тысячи оттенков и модуляций, что в патетическом он любит не самый подъем чувства, а таинственное цветение голоса: ‘Зловещий голос, горький хмель,— души расковывает недра, — так негодующая Федра,— стояла некогда Рашель’. Поэтому он молится:

‘Да обретут мои уста первоначальную немоту’ и заклинает: ‘Останься пеной, Афродита, и слово — в музыку вернись’. Он старается достигнуть истоков речи: ‘Она еще не родилась. Она и музыка, и слово и потому всего живого ненарушаемая связь’.

Природа для него оживает через сравнение со звуком, с метрикой.

‘Как бы цезурою зияет этот день!’ — восклицает он и описывает тихий летний день такими словами: ‘Есть иволги в лесах, и гласных долгота в тонических стихах — единственная мера, но только раз в году бывает разлита в природе длительность, как в метрике Гомера’.

Лучшие стихотворения ‘Камня’ посвящены таинствам речи и голоса, которые он прочувствовал глубже всего. И вероятно, поэтому в мире пластическом он сильнее всего чувствует архитектуру, потому что не есть ли архитектура — камень, который стал словом, и не каждый ли собор звучит своим голосом? ‘И пятиглавые Московские соборы — с итальянскою и русскою душой’, и Айя-София с ее ‘гулким рыданием серафимов’, и Notre-Dame, где ‘как некогда Адам, распластывая нервы, играет мышцами крестовый легкий свод’, Архангельский собор, ‘весь удивленье райских дуг’ и Казанский: ‘распластался храм Господен, как легкий крестовик-паук’.

Для Мандельштама торжественное всегда театрально и соединено с пышными драпировками и величественным жестом. Какой великолепный плафонный барокко дает он в заключение ‘Оды Бетховену’: ‘И царской скинии над нами разодран шелковый шатер, и в промежутке воспаленном, где мы не видим ничего — ты указал в чертоге тронном на белой славы торжество!’…

Ода — это его область. Ему удаются синтетически-живописные исторические определения: ‘Завоевателей исконная земля — Европа в рубище Священного Союза… Пята Испании, Италии Медуза, и Польша нежная, где нету короля…’, ‘…с тех пор, как в Бонапарта гусиное перо направил Меттерних…’.

Но диапазон его тем очень широк, и он, нисколько не понижая густого тембра своего стиха, может говорить и об аббате ‘Флобера и Золя’, который проходит вдоль межи, ‘влача остаток власти Рима, среди колосьев спелой ржи’, а вечером: ‘Он Цицерона на перине читает, отходя ко сну: так птицы на своей латыни молились Богу в старину’. И о кинематографе: ‘Кинематограф… Три скамейки. Сантиментальная горячка… И в исступленьи, как гитана, она заламывает руки. Разлука. Бешеные звуки затравленного фортепьяно’.

Голос Мандельштама необыкновенно звучен и богат оттенками и изгибами. Но настоящее цветение его еще впереди. А этот ‘камень’ пока еще один из тех, которые Демосфен брал в рот, чтобы выработать себе отчетливую дикцию.

Примечания

Из книги ‘Современники’

Тексты статей печатаются по кн.: Волошин Максимилиан. Лики творчества (Л., 1988) с привлечением комментариев из этого издания Е. Л. Белькинд, С. С. Гречишкина, Л. А. Иезуитовой, А. В. Лаврова, Г. А. Левинтона, В. А. Мануйлова, Т. Л. Никольской и М. В. Толмачева.

Валерий Брюсов. ‘Пути и перепутья’

Впервые — в газете ‘Русь’ (1907, 29 декабря, No 348).

Статья представляет собой отзыв на первый том собрания стихов В. Брюсова, вышедший в свет в московском издательстве ‘Скорпион’ в конце 1907 г.

Обращение рецензента к личности автора книги, обычно не принятое в литературном обиходе, вызвало протест Брюсова. Переписка Волошина и Брюсова по этому поводу была опубликована в московской газете ‘Русь’ (1908, 4 января, No 3). Отвечая на выпад Брюсова, предложившего Волошину переменить заглавие своих фельетонов ‘и называть их не ‘Лики творчества’, а ‘Моментальные фотографии’, — Волошин в ‘Ответе Валерию Брюсову’ писал:

‘В каждой статье я стремлюсь дать цельный лик художника.

Произведения же художника для меня нераздельны с его личностью.

Если я, как поэт, читаю душу его по изгибам его ритмов, по интонации его стиха, по подбору его рифм, по архитектуре его книги, то мне, как живописцу, не меньше говорит о душе его и то, как сидит на нем платье, как застегивает он сюртук, каким жестом он скрещивает руки и подымает голову. Мне мало прочесть стихотворение, напечатанное в книге, — мне надо слышать, как звучит оно в голосе самого поэта: книга мертва для меня, пока за ее страницами не встает живое лицо ее автора’.

‘Tertia vigilia‘ — третья книга стихов Брюсова, изданная в Москве в 1900 г.

‘Русские символисты’ (М., 1894—1895, вып. 1— 3) — первые коллективные сборники приверженцев ‘нового искусства’ в России, выходившие под редакцией В. Брюсова.

Емельянов-Коханский А. Н. (1871—?) — автор книги ‘Обнаженные нервы’ (М., 1895), воспринятой в свое время как спекулятивно-эпатажная подделка под символизм.

‘О закрой свои бледные ноги’ — однострочное стихотворение Брюсова (1894), впервые опубликованное в третьем выпуске ‘Русских символистов’.

‘Лопасти латаний на эмалевой стене…’ — Из первой строфы стихотворения Брюсова ‘Творчество’ (1895). Полностью звучит так: ‘Тень несозданных созданий//Колыхается во сне,//Словно лопасти латаний//На эмалевой стене’.

‘Urbi et Orbi‘ — первая книга стихов В. Брюсова (М., 1903).

Готъе Теофиль (1811—1872) — французский поэт. Экстравагантный костюм Т. Готье (по его утверждению, на премьере ‘Эрнани’ в феврале 1830 г. он был в красном с пурпурным оттенком камзоле) был воспринят как эпатирующий символ борьбы романтиков против приверженцев классицизма.

‘Вечерние огни’ — собрание стихотворений Афанасия Афанасьевича Фета (Шеншина, 1820—1892), изданное при его жизни четырежды: в 1883, 1885, 1888 и 1891 гг.

‘Stephanos‘ — сборник стихов Брюсова (М., 1906). В этот сборник вошло стихотворение ‘В публичном доме’ (1905).

Субурра — главная торговая улица древнего Рима.

‘Me eum esse‘ — сборник В. Брюсова (1897).

Александр Великий — Александр Македонский (356—323 до и. э.), царь Македонии, полководец.

Данте Алигьери (1265—1321) — итальянский поэт.

Лейбниц Готфрид Вильгельм (1646—1716) — немецкий философ, математик, физик, юрист, историк, языковед.

Иванов Вячеслав Иванович (1866—1949) — поэт, драматург, теоретик символизма.

Розанов Василий Васильевич (1856—1919) — писатель, критик, публицист, философ.

Юлиан Флавий Клавдий (331—363) — римский император (361—363).

Цезарь Гай Юлий (100—44 до и. п.) — римский государственный деятель и полководец.

Антонины — династии римских императоров, правили в 96—192 гг.

Северы — династии римских императоров, правили в 192—235 гг.

Август (63 до и. э. — 14 н. а.) — римский император (27 до и. э. — 14 и. э.).

Вергилий Марон Публий (70—19 до и. я.) — римский поэт.

Державин Гаврила Романович (1743—1816) — поэт.

Овидий Публии Назон (43 до и. э. — 17 н. э.) — римский поэт.

Гораций Флакк Квинт (65—8 до н. о.) — римский поэт.

Рутилий Клавдии Намациан (конец IV в. — 1-я треть V в.) — последний крупный поэт Рима.

Авсоний Децим Магн (нач. IV в. — ок. 393) — римский поэт. Брюсов переводил сочинения Авсония.

Малларме Стефан (1842—1898) — французский поэт.

Софокл (ок. 496—406 до н. э.) — древнегреческий драматург.

…в его борьбе за первенство… — Книга ‘Urbi et Orbi‘ вышла в свет с посвящением Бальмонту, а книга ‘Stephanos‘ — с посвящением Вяч. Иванову.

Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов

Впервые — в журнале ‘Весы’ (1907, No 2, с. 74—81).

Верхарн Эмиль (1855—1916) — бельгийский поэт.

Риссельберг Тео вал (1862—1926) — бельгийский художник, близкий друг Верхарна. К книге ‘Стихи о современности’, о которой идет речь в статье Волошина, был приложен портрет Верхарна, воспроизведенный с рисунка Риссельберга.

‘Конь блед’, ‘Слава толпе’ — лирические поэмы Брюсова, напечатанные в его книге ‘Stephanos’, поэтический мир которой наиболее близок к поэзии Верхарна.

Гюго Виктор (1802—1885) — французский писатель.

Леконт де Лиль Шарль (1818—1894) — французский поэт.

Бальзак Оноре де (1799—1850) — французский писатель.

Ари и Мариус Леблон — коллективный псевдоним двух французских писателей — Жоржа Атена (1877—1955) и Эме Мерло (1880—1958).

Эрнест Шарль Жан — (1875—?) — французский критик.

Клос Эмиль (1849— 1924) — бельгийский художник.

Некто в сером

Впервые — в газете ‘Русь’ (1907, 19 июня, No 157).

Берне Людвиг (1786—1837) — немецкий писатель, публицист.

Андерсен Ханс Кристиан (1805—1875) — датский писатель.

Уайльд Оскар (1854—1900) — английский писатель и критик.

Таксиль Лео (1854—1907) — французский литератор-антиклерикал. Волошин имеет в виду его книги ‘Забавная Библия’ (1882) и ‘Забавное Евангелие, или Жизнь Иисуса’ (1884).

Офиты — группа сект, чтивших в змее образ, принятый верховной Премудростью с целью сообщить истинное знание первым людям, каиниты — секта, чтившая Канна как произведение высшей силы, Иуду Искариота как мессию, совершившего посредством предательства Иисуса спасение людей: манихеи — приверженцы религиозного философского учения об извечной борьбе света и тьмы, победе тьмы и спасении человечества Иисусом Христом, дарующим людям истинное знание (‘гносис’).

‘Махабхарата’ (санскр., ‘Сказание о великих Бхарата’) — эпос пародов Индии.

‘Бхагавадгита’ (‘Божественная песня’) — философская поэма, включенная в шестую книгу ‘Махабхараты’.

‘Александрийские песни’ Кузмина

Впервые — в газете ‘Русь’ (1906, 22 декабря, No 83).

Статья Волошина явилась первым обстоятельным анализом этого известного стихотворного цикла, опубликованного в полном объеме в первой книге стихов Кузмина ‘Сети’ (М., 1908).

Знакомство Волошина с Кузминым состоялось в сентябре 1906 г. на ‘башне’ Вяч. Иванова. И уже через несколько недель Кузмин предоставил Волошину полную рукопись своего цикла (в статье цитируются песни, не вошедшие в цикл, помещенный в ‘Весах’).

Перикл (ок. 490—429 до н. э.) — древнегреческий политический деятель.

Дьеркс Леон (1838—1912) — французский поэт. Волошин цитирует отрывок из поэмы Дьеркса ‘Лазарь’.

Флобер Гюстав (1821—1880) — французский писатель.

Луис Пьер Феликс (1870—1925) — французский прозаик и поэт.

Таис — св. Таис (ум. ок. 340), бывшая блудница, обращенная монахом Пафнутием. Стала героиней одноименного романа А. Франса (1889).

Музей Гимэ — парижский музей, экспонирующий произведения искусства древнего Востока и древнего Египта.

Мелеагр — (кон. II — нач. I в. до н. э.) — крупнейший представитель поздней эллинистической эпиграммы.

Антиной (?—130) — греческий юноша, любимец римского императора Адриана Публия Элия (76—138).

Петроний Арбитр Гай (ум. 66) — римский писатель.

Демо, Тимо, Фания, Тимарион, Зенофила, Элиодора — возлюбленные Мелеагра, к которым обращены его любовные эпиграммы.

‘Эрос’ Вячеслава Иванова

Впервые — в газете ‘Русь’ (1906, 28 декабря, No 88).

В 1904 г., в конце июля состоялось знакомство Волошина с Вяч. Ивановым, В одной из ‘Автобиографий’ Волошин писал: ‘Из произведений современных поэтов раньше других я узнал ‘Кормчие звезды’ Вячеслава Иванова (1902), после Бальмонта. У них и у Эредиа я учился владеть стихом’. В 1939 г., работая над статьей ‘Символизм’ для итальянской энциклопедии, Вяч. Иванов назовет Волошина среди тех поэтов-символистов, которые заслушивают особого внимания и принадлежат к тому периоду истории школы, для которого характерно ‘строжайшее осознание <...> духовных задач’.

Ницше Фридрих (1844—1900) — немецкий философ.

Сократ (470/469 — 399 до и. п.) — древнегреческий философ.

Александр Блок. ‘Нечаянная радость’

Впервые — в газете ‘Русь’ (1907, 11 апреля, No 101).

Волошин и Блок познакомились в Петербурге в январе 1903 г. Сборник Блока вызвал многочисленные отклики, вокруг него развернулась полемика (Б. Садовской, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев и др.). Употребленный в этой статье Волошиным термин ‘поэт сонного сознания’ был затем подхвачен другими критиками (К. Чуковский, А. Измайлов).

Платон (427 — 347 до н. э.) — греческий философ. Речь идет о диалоге Платона ‘Государство’ (кн. 7).

Откровения детских игр

Впервые — в журнале ‘Золотое руно’ (1907, No 11—12, с. 68-7Г)).

Знакомство Волошина с А. К. Герцык началось зимой 1906/07 г. в Петербурге на ‘башне’ у Вяч. Иванова. ‘Между ними возникла дружба или подобие ее, нетребовательная и нетревожащая. В те годы, когда ее наболевшей душе были тяжелы почти все прикосновения, Макс Волошин был ей легок: с ним не нужно рядиться напоказ в сложные чувства, с ним можно быть никакой. А он, обычно такой объективный, не занятый собою, чуждый капризов настроений, ей одной. Аделаиде, раскрывался в своей внутренней немощи, запутанности’, — вспоминала позднее Е. Герцык в своем очерке о Волошине.

Статья ‘Из мира детских игр’ А. Герцык была опубликована в журнале ‘Русская школа’ (1906, No 3) за подписью А. Г. Рашильд (наст. имя Маргарита Валлет, 1860—1953) — французская романистка и драматург.

Аксаков Сергей Тимофеевич (1791— 1859) — писатель.

Иоанна (Жанна) д’Арк (ок. 1412—1431) — народная героиня Франции.

Ретиф де ла Бретон Никола-Эдм (1734—1806) — французский писатель.

Жорж Занд (Санд) (1804—!876) — французская писательница.

‘Хижина дяди Тома’ — роман американской писательницы Гарриет Бичер-Стоу (1811—1896).

Шопенгауэр Артур (1788—1860) — немецкий философ.

Гобино Жозеф-Артюр де (1816—1882) — французский писатель и дипломат.

‘Цветник Ор’ — сборник стихов (СПб., 1907) в котором были напечатаны и стихи Волошина.

Князь А. И. Урусов

Впервые в газете ‘Русь’ (1907, 26 апреля, No 115).

Статья Волошина написана в связи с изданием книги: Князь А. И. Урусов. Статьи его. Письма его. Воспоминания о нем, 3 т. (в 2-х книгах). М., 1907. Князь Александр Иванович Урусов (1843—1900) был незаурядной фигурой своего времени. Известный адвокат и общественный деятель либерального направления, Урусов был не только хорошо знаком с такими русскими писателями, как Тургенев, Некрасов, Щедрин, Чехов, но и хорошо знал западноевропейскую литературу XIX века. В Париже Урусовым были напечатаны исследования о ‘Цветах Зла’ Бодлера.

Сенкевич Генрик (1846—1916) — польский писатель.

Надсон Семен Яковлевич (1862—1887) — поэт.

Екатерина II (1729— 1796) — русская императрица (1762—1796).

Вольтер (наст. имя Мари Франсуа Аруэ, 1694—1778) — французский писатель, историк, философ.

Бомарше Пьер Огюст Карой де (1732—1799) — французский драматург.

Бодлер Шарль (1821—1867) — французский поэт.

Гонкуры: Эдмон до (1822—1896) и Жюль де (1830—1870) — французские писатели, братья.

Алябьева Александра Васильевна (1812—1891) — знакомая Пушкина.

Гончарова (Пушкина) Наталья Николаевна (1812—1863) — жена Пушкина.

Дузе Элеонора (1858—1924) — итальянская певица и актриса.

Ксенофонт (ок. 430 — 355/354 до н. э.) — древнегреческий историк и философ, ученик Сократа.

Эккерман Иоганн Петер (1792—1854) — секретарь И.-В. Гете в 1823—1832 гг.

Турнброш — Жак Турнеброш, от его лица ведется повествование в нескольких романах А. Франса.

Жид Андре Поль Гийом (1869—1951) — французский писатель и журналист.

Моклер Камиль (1872—1945) — французский писатель и критик. В его романе ‘Солнце мертвых’ (1898) Малларме изображен под именем Каликста Армеля.

‘La plume‘ (‘Перо’) — журнал символистского толка, выходивший в Париже в 1889— 1904 гг.

‘Cosmopolis‘ (‘Космополис’) — многоязычный журнал, выходивший в Париже в 1896—1898 гг.

Алексей Ремизов. ‘Посолонь’

Впервые — в газете ‘Русь’ (1907, 5 апреля).

Знакомство и начало общения Волошина с Ремизовым относятся к октябрю — декабрю 1906 г., когда Волошин несколько месяцев прожил в Петербурге. В январе — феврале 1907 г. отношения были продолжены и углублены, тогда же возникла переписка между писателями, которая длилась вплоть до начала 1910-х гг. В дальнейшем их жизненные пути не пересекались.

Первая книга Ремизова ‘Посолонь’ была высоко оценена многими рецензентами (Л. Белым, С. Городецким, Н. Поярковым), однако Волошину принадлежит наиболее развернутый отклик на эту книгу.

‘Человек, который, смеется’ — роман В. Гюго (1869), у главного героя которого, подвергнутого в детстве пластической операции, лицо представляло собой застывшую улыбающуюся маску.

Спиноза Барух (1632—1677) — нидерландский философ.

‘Инфанта в пышном платье’ — намек на заглавие сборника стихов французского поэта Альберта Виктора Сажена (1858—1900) ‘В саду инфанты’ (1893).

Ламартин Альфонс Мари Луи де (1790—1869) — французский поэт.

Лев Николаевич Мышкин — герой романа Достоевского ‘Идиот’ (1871), страстный каллиграф.

Наташа — Наталья Алексеевна Ремизова (1904—1943) — дочь писателя. Игрушечного медведя ей подарил Волошин.

Гороскоп Черубины де Габриак

Впервые — в журнале ‘Аполлон’ (1909, ноябрь, No 2, с. 1—2).

Статья Волошина — один из эпизодов нашумевшей в литературных кругах того времени мистификации. Более подробно см. статью В. П. Купченко и 3. Д. Давыдова ‘История Черубины’ (Памятники культуры. Новые открытия. 1988.— Л., 1989).

Черубина де Габриак — псевдоним, выдуманный Волошиным для поэтессы Елизаветы Ивановны Дмитриевой (1887—1928, в замужестве Васильевой). В том же номере, где была напечатана статья Волошина, были напечатаны и стихи Черубины де Габриак.

Барбе д’Оревильи Жюль Амсде (1808—1889) — французский писатель.

Лойола Игнатий (1491 —1556) — испанский религиозный деятель, основатель ордена иезуитов.

Св. Тереза (1515—1582) — испанская писательница, монахиня, автор произведений, исполненных религиозно-мистического пафоса.

Ронсар Пьер де (1524— 1585) — французский поэт.

Судьба Льва Толстого

Статья написана в связи с кончиной Л. Н. Толстого (7 ноября 1910 г.) и опубликована в журнале ‘Русская мысль’ (1910, No 12, с. 133—138).

Ананке — в древнегреческом миросозерцании — рок, необходимость, неотвратимая сила, властвующая над людьми и над богами.

Царь Кандавл и царь Поликрат… — См. литературную интерпретацию этого сюжета в балладе Ф. Шиллера ‘Поликратов перстень’ (рус. пер. В. А. Жуковского, М. Л. Лозинского).

Памятник Толстому

Впервые — в газете ‘Утро России’ (1910, 23 ноября, No 307), под заглавием ‘Каким должен быть памятник Толстому?’.

В газетной публикации статья Волошина заканчивалась словами:

‘Есть в настоящее время в России скульптор, который бы мог создать памятник, достойный Толстому?

Я знаю только одного: это — Голубкина’.

Разговор о необходимости создания памятника Толстому возник уже в первые два дня после смерти писателя. Но все попытки добиться сооружения памятника Толстому в Москве, как известно, тогда не увенчались успехом.

Припомните все знаменитые конные памятники: верокиевского Коллеоне… фалъконетовского Петра… Александра III—Трубецкого. — Андреа Верроккьо (1435 —1488) — итальянский скульптор, живописец и ювелир. В 1496 г. в Венеции был открыт конный памятник кондотьеру Бартоломео Коллеони, выполненный Верроккьо.

Фальконе Этьен Морис (1716 —1791) — французский скульптор, автор конного памятника Петру I в Петербурге (1782).

Трубецкой Павел Петрович (1866—1938) — скульптор конного памятника Александру III в Петербурге (1909).

Марк Аврелий (121 —180) — римский император. Волошин упоминает о его конном памятнике, установленном Микеланджело в 1538 г. на площади Капитолия в Риме.

Мицкевич Адам (1798—1855) — польский поэт.

Васнецов Виктор Михайлович (1848—1926) — художник.

Веласкес Диего Родригес де Сильва (1599—1660) — испанский художник.

Поэты русского склада

Впервые — в московской газете ‘Утро России’ (1911, 28 мая, No 121).

Ко времени написания статьи А. Н. Толстой был одним из ближайших друзей Волошина. Писатели сблизились в Париже летом 1908 г., когда Толстой только вступал на литературный путь.

Клычков Сергей Антонович (1889—1940) — поэт, прозаик.

Даль Владимир Иванович (1801—1872) — писатель, лексикограф.

Эредиа Хосе-Мария (1842—1905) — французский поэт.

Гюисманс Жорис Карл (1848—1907) — французский писатель.

Сологуб Федор Кузьмич (наст. фамилия Тетерников, 1863—1927) — писатель.

Столица Любовь Никитична (урожд. Ершова, 1884—1934) — поэтесса.

Хомяков Алексей Степанович (1804—1860) — философ, публицист, писатель.

Толстой Алексей Константинович (1817— 1875) — писатель.

Итоги П. Д. Боборыкина

Впервые — в газете ‘Утро России’ (1912, 21 июля, No 168).

Памфлетный характер отклика Волошина на воспоминания Боборыкина ‘Столицы мира’ противоречил общепринятому почтительному отношению тогдашней критики к Боборыкину.

Боборыкин Петр Дмитриевич (1836—1921) — писатель.

Голоса поэтов

Впервые — в газете ‘Речь’ (1917, 4 июня, No 129).

В архиве Волошина сохранился развернутый план статьи, составленный, по-видимому, уже после опубликования статьи ‘Голоса поэтов’:

‘Голоса современных поэтов:

Бальмонт, Гиппиус, Брюсов, Вяч. Иванов, Сологуб, Балтрушайтис, Белый, Блок, Кузмин, Герцык, Городецкий.

Анненский. Академически торжественный, накрахмаленный баритон, который вдруг переходит в мастерское, почти клоунское звукоподражание и кончает неожиданно простым, жутким, усталым ‘вполголоса’, захватывающим своей обнаженной человеческой искренностью.

Северянин. Теноровые фиоритуры и томные ариозо, переходящие в лакейский пафос смердяковских романсов, перед которыми не могло устоять ни одно сердце российской модистки.

Гумилев. Зоологические звуковые имитации, лиры, обтянутые золотой бумагой, и фразы, старательно распиленные на пеонах, как новые перчатки.

Люб<овь> Столица. Голос московский, с мещанской распевкой, талант сдобный и румяный.

Вл. Ходасевич. Голос глубокий, завуалированный, негромкий и прекрасный, западающий в душу верностью тона.

Ахматова. Прекрасный и полный голос истинной певицы, которая любит вставлять среди пения неожиданные ремарки ‘прозой’ для того, чтобы увеличить остроту лиризма.

Марина Цветаева. То голос разумного дитя, то мальчишески ломающийся и дерзкий, то с глубоко национальными и длинными бабьими нотами.

Поликс<ена> Соловьева. Почти мужской контральто с женскими грудными нотами.

Мариэтта Шагинян. По-восточному гибкий, пряно экзотический, умеющий странно сочетать сутры Корана с отвле<че>нными максимами неокантианства.

Клюев и Есенин. Деланно-залихватское треньканье на балалайке, игра на гармошке и подлинно русские захватывающие голоса.

София Парнок. Как бы глубоко сознательный, успокоенный в себе и неожиданно переходящий от шепота до крика страсти голос, о котором хочется сказать словами Т. Готье: ‘Мне нравится это слияние…’.

Мандельштам. Выть может, наиболее музыкальный и богатый мелодическими оттенками из всех современных поэтов, но еще слишком молодой голос, постоянно пробующий себя, любующийся округлостью собственного звука и сам себе удивляющийся.

Эренбург. То исступленный, то властный, то яростный жестокий голос пророка, дошедшего до экстаза в пустынях огромного и людного города, который часто кричит ‘per la Bocca de su herida’ <'устами своих ран' -- и с п.>.

Маяковский. Голос площадного гаера, который делает ‘парад’ перед своим балаганом [балагура, ругателя], и способен покрыть шум тысячной толпы своим голосом и ошеломить ее наглостью своего цинизма и потоком ругательств’ (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 313, л. 1—1об.).

Парнок Софья Яковлевна (1885—1933) — поэтесса, переводчица.

Верлен Поль (1844—1896)—французский поэт.

Леконт де Лиль Шарль (1818—1894) — французский поэт.

Гиппиус Зинаида Николаевна (1869—1945) — поэтесса, прозаик, критик.

Расин Жан (1639—1699) — французский драматург. Рашель (наст, имя Элиза Феликс, 1821—1858) — французская актриса.

Меттерних (Меттерних-Виннебург) Клеменс (1773—1859) — австрийский государственный деятель и дипломат.

Цицерон Марк Туллий (106—43 до н. э.) — римский политический деятель, оратор и писатель,

Демосфен (ок, 384—322 до и. э.) — древнегреческий оратор и политический деятель.

Максимилиан Волошин

Из книги ‘Современники’

Из книги ‘Современники’

Валерий Брюсов.

‘Пути и перепутья’

Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов

Некто в сером

‘Александрийские песни’ Кузмина

‘Эрос’ Вячеслава Иванова

Александр Блок. ‘Нечаянная радость’

Откровения детских игр

Князь А. И. Урусов

Алексей Ремизов. ‘Посолонь’

Гороскоп Черубины де Габриак

Судьба Льва Толстого

Памятник Толстому

Поэты русского склада

Итоги П. Д. Боборыкина

Голоса поэтов

Примечания

Валерий Брюсов. ‘Пути и перепутья’

Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов

Некто в сером

‘Александрийские песни’ Кузмина

‘Эрос’ Вячеслава Иванова

Александр Блок. ‘Нечаянная радость’

Откровения детских игр

Князь А. И. Урусов

Алексей Ремизов. ‘Посолонь’

Гороскоп Черубины де Габриак

Судьба Льва Толстого

Памятник Толстому

Поэты русского склада

Итоги П. Д. Боборыкина

Голоса поэтов

Читайте также: