Изд. ‘Современные записки’, Париж, 1931.
Примечания
Примечания
————————————————
Ив. Бунин. Божье древо, Бицилли Петр Михайлович, Год: 1931
Время на прочтение: 3 минут(ы)
У Леонардо да Винчи среди его рассуждений о живописи есть замечательное место, где он критикует мнение Боттичелли: ‘Этот последний утверждает, что изучать пейзаж совершенно лишнее, так как достаточно бросить в стену губку, напитанную различными красками, и получится пятно, в котором можно увидеть прекрасный пейзаж. Действительно, в таком пятне можно усмотреть материал для каких угодно фантазий, например, головы людей, различных животных, битвы, скалы, моря, облака, леса и тому под. Но хотя такие пятна и дают материал для художественных замыслов, они не позволяют представить себе что-либо в законченной частности. Такой художник должен писать весьма скверные пейзажи’. Здесь классически выражено различие между истинным изобразительным искусством и поддельным и классически формулирован метод этого искусства. Казалось бы — Боттичелли прав. Ведь искусство, всякое искусство, только и существует благодаря усмотрению ‘всего во всем’. Да, но Леонардо верно понял, что главное дело в том, как ‘все во всем’ усматривается. У Ю. Олеши, писателя-живописца уже прославленного (нередко, и справедливо, его называют вместе с В. Сириным — и действительно они очень похожи друг на друга), есть ‘переулочек’, который ‘идет суставчиками’. Вот герой романа и движется по этому переулочку ‘ревматизмом’. Писатель отправляется от изучения возможных сочетаний слов. Иногда все строится на сопоставлениях слов, по происхождению и по смыслу ничего общего между собою не имеющих, но созвучных. Так пишут иногда даже очень талантливые, но безответственные писатели, например Андрей Белый, Цветаева, Пастернак. Таким способом открывать все во всем — дело самое простое. Стоит только как следует насобачиться. Я намеренно употребляю это нелитературное слово, так как оно как раз и выражает, что такое ‘прием’ словесного живописания в его отличии от метода. Метод же существует только один: изучение не средства выражения, а самого материала, вещей и их форм — метод Леонардо. Только тогда художнику открываются индивидуальные свойства форм и степени сродства между последними. И тогда средства — у писателя — слова — сами собою приходят. Мне кажется, что в этом тайна исключительного совершенства словесной живописи Бунина, действительно разрешившего задачу, которую тот же Леонардо считал для художника слова непосильной.
В этом отношении во всей мировой литературе с ним может быть сопоставлен только Тургенев. Пруст замечательно рассказывает, как он учил себя этому методу словесного живописания. Но писателем-живописцем по преимуществу он все же не стал. Принято считать такое искусство ‘беспредметным’ и потому ‘недостаточным’: Тургенев ведь прославляется не за то, в чем он подлинно велик как художник, а за то, в чем он не может быть и сравниваем с великими писателями-повествователями, а не живописцами. Это потому, что в огромном большинстве случаев люди равнодушны к самому факту строгого и закаленного, самодовлеющего искусства как к полному высокого морального значения свидетельству художнического подвига. Грандиозность преодоленной художником трудности сама по себе их не интересует, и они не видят в самом этом преодолении живого нравственного примера. Может быть, тем лучше, — и чем менее заметен подвиг выполненного до конца призвания, тем он ценнее. Таков, думается, затаенный смысл волнующего своим сдержанным, строго-целомудренным тоном рассказ ‘Бернар’, завершающий серию изумительных миниатюр ‘Божьего древа’.
Мне кажется, что сборник ‘Божье древо’ — самое совершенное из всех творений Бунина и самое показательное. Ни в каком другом нет такого красноречивого лаконизма, такой четкости и тонкости письма, такой творческой свободы, такого поистине царственного господства над материей. Никакое другое не содержит поэтому столько данных для изучения его метода, для понимания того, что лежит в его основе и чем он, в сущности, исчерпывается. Это — то самое, казалось бы, простое, но и самое редкое и ценное качество, которое роднит Бунина с наиболее правдивыми русскими писателями, с Пушкиным, Толстым, Чеховым: честность, ненависть ко всякой фальши — как раз то, за что более всего достается Бунину. Замечательно сказалось это свойство в первом рассказе, где Бунин осмелился поправить самого Толстого и действительно поправил, повторив Платона Каратаева и сделав его серее, проще и убедительнее.
Что ‘Божье древо’ прямой pendant [соответствие (франц.)] к ‘Стихотворениям в прозе’ Тургенева, бьет в глаза. Замечательно, что оба мастера всецело выразили себя именно в прозаической миниатюре и что обе серии совпадают по общей теме — Смерти. Конечно, это нельзя объяснять, со стороны Бунина, подражанием. Здесь — целая сложная проблема, которой я сейчас касаться не могу.
Впервые — ‘Числа’. 1931. No 5. С. 222-223.
С. 425. У Леонардо да Винчи… есть замечательное место, где он критикует мнение Боттичелли… — Ср.: Леонардо да Винчи. Каким должен быть живописец // Избранные произведения. М.-Л., 1935. С. 91-92.
С. 425. У Ю. Олеши… есть ‘переулочек’, который ‘идет суставчиками’. Вот герой романа и движется по этому переулочку ‘ревматизмом’. — См.: Олеша Ю. Зависть // Избранное. М., 1974. С. 26.
С. 426….Бунин осмелился поправить самого Толстого… повторив Платона Каратаева и сделав это серее, проще и убедительнее. — Имеется в виду главное действующее лицо рассказа ‘Божье древо’, Козловский однодворец, караульщик сада, его автохарактеристика послужила названием для рассказа и всего сборника.
Источник текста: Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии / Сост., вступит, статья, коммент. М. Васильевой. М.: Русский путь, 2000. 608 с.