История английской литературы. Том III, Английская_литература, Год: 1958 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 578 минут(ы)

АКАДЕМИЯ НАУК СОЮЗА ССР

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ имени А. М. ГОРЬКОГО

История английской литературы.
Том III

ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР
МОСКВА * 1958

Глава 1. Английская литература от 70-х годов XIX в. до первой мировой войны. 1—4 — И. М. Катарский (раздел о Конраде в 4 совместно с Ю. И. Кагарлицким), 5 — Ю. И. Кагарлицкий, А. А. Елистратова (разделы о Честертоне и Беннете), И. М. Катарский (раздел о Мэнсфильд)

Глава 2. Рёскин (И. М. Катарский)

Глава 3. Мередит (М. В. Урнов)

Глава 4. Батлер (Р. Д. Орлова)

Глава 5. Гарди (Ю. М. Кондратьев)

Глава 6. Уайльд (И. Г. Неупокоева)

Глава 7. Киплинг (Т. Л. Мотылева)

Глава 8. Войнич (И. М. Катарский)

Глава 9. Моррис и литература социалистического движения конца XIX — начала XX в. 1 — А. А. Елистратова, 2 — Л. М. Аринштейн, 3 — А. Н. Николюкин

Глава 10. Английская литература от первой до второй мировой войны (Д. Г. Жантиева)

Глава 11. Шоу (П. С. Балашов)

Глава 12. Уэллс (Ю. И. Кагарлицкий)

Глава 13. Голсуорси (Д. Г. Жантиева)

Глава 14. Олдингтон (М. В. Урнов)

Глава 15. О’Кейси (П. С. Балашов)

Глава 16. Линдсей (А. П. Саруханян)

Глава 17. Олдридж (П. С. Балашов)

Глава 18. Современная английская литература (А. А. Елистратова)

Указатель

От редакции

Третий том ‘Истории английской литературы’, изложение материала в котором доведено до 1955 года включительно, завершает издание, предпринятое Институтом мировой литературы имени А. М. Горького АН СССР.

В дополнение к настоящему изданию Институтом подготовлен к печати специальный выпуск библиографии по истории английской литературы.

Глава 1.
Английская литература от 70-х годов XIX в. до Первой Мировой войны

Новый период в развитии английской литературы охватывает почти полвека. Произведения, созданные в это время, по своему идейному значению и художественной силе уступают английской поэзии и прозе начала и середины столетия. Англия конца XIX в. не выдвинула литературных имей, равных Байрону и Диккенсу. В искусстве этой поры широко распространились модернистские течения, порожденные кризисом буржуазной культуры. Однако здоровые передовые силы английской литературы вели борьбу против этих проявлений декаданса. Несмотря на то, что представители прогрессивного направления находились в меньшинстве, именно они выступали как хранители лучших гуманистических традиций национальной литературы. Серьезным вкладом в английскую демократическую культуру были такие романы, как ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ и ‘Джуд Незаметный’ Томаса Гарди, ‘Путь всякой плоти’ Батлера, ‘Овод’ Войнич, социалистические памфлеты, стихи и социальные утопии Морриса, публицистика Рёскина, ‘Неприятные пьесы’ Шоу, ранние романы Уэллса и Голсуорси.

Характерно, что самые смелые и правдивые произведения этого периода наталкивались на открытое сопротивление враждебной буржуазной критики. Батлер не решился напечатать свой роман при жизни, автор ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ и ‘Джуда Незаметного’ подвергался жесточайшей травле, революционные песни и памфлеты Морриса и страстную публицистику Рёскина реакционная критика предпочитала замалчивать, выдвигая на первый план их ранние, сравнительно более ‘безобидные’ произведения, дерзкие обличительные пьесы Шоу были ею встречены в штыки. Многие незаурядные явления литературы этого периода — романы Войнич, антиимпериалистическая поэзия Бланта, сатирические стихи поэтов-социалистов Солта и Джойнса, известный роман Трсссела — не получают сколько-нибудь серьезного рассмотрения в трудах английских буржуазных литературоведов.

Конфликт пролетариата и буржуазии — основной конфликт эпохи со времен чартизма — углубляется в последней трети века, когда домонополистический капитализм перерастает в империализм и Англия после кризиса 1878—1879 гг. утрачивает промышленную монополию. Обострившийся социально-политический конфликт оказал существенное воздействие на судьбы культуры.

‘Внешний лоск моральности’ {К. Маркс и ф. Энгельс. Соч., т. XVI, ч. 2, стр. 264.}, который, по выражению Энгельса, характеризовал отношение английских капиталистов к рабочим в пору безраздельного господства Англии на мировом рынке, постепенно исчезает. Кризисы потрясают английскую промышленность и сельское хозяйство. Вслед за стачечной борьбой 60—70-х годов, имевшей своей целью установление 9-часового рабочего дня и увеличение заработной платы, и за движением сельскохозяйственных пролетариев, вызванным острым аграрным кризисом 70-х годов, в 80-х годах начинается новый подъем рабочего движения, мощная водна рабочих демонстраций. В пролетарскую среду проникают социалистические идеи.

Пробуждение политического сознания пролетариата нашло свое выражение в образовании рабочих партий. В 1881 г. была создана первая социалистическая партия в Англии — Демократическая федерация, переименованная в 1884 г. в Социал-демократическую федерацию. Сектантская политика руководства помешала Федерации сыграть значительную роль в английском рабочем движении. В 1884 г. паиболес левые элементы Федерации выделились в так называемую Социалистическую лигу, марксистскую организацию, руководимую Эвелингами и Моррисом. Во второй половине 80-х годов возникают новые профсоюзы, объединявшие значительно более широкие, чем прежде, слои рабочего класса и ставившие перед собой не только экономические, но и определенные политические цели. На основе движения новых профсоюзов в 1893 г. образовалась Независимая рабочая партия, которая, как показывает само ее название, стремилась — в отличие от старых тред-юнионов — быть независимой по отношению к буржуазным партиям. Сыграв некоторую положительную роль в сплочении сил английского пролетариата, Независимая рабочая партия изменила духу марксизма, оказалась, по выражению В. И. Ленина, ‘независимой от социализма, но зависимой от либерализма’ {В. И. Ленин. Соч., т. 19, стр. 242.}. С 1900 г. начинает свою деятельность и лейбористская партия, которая выросла из комитета рабочего представительства от Независимой рабочей партии, Социал-демократической федерации и так называемого Фабианского общества, организованного еще в 1884 г. и проповедовавшего откровенно оппортунистическую политику классового мира и соглашательства. Комитет ставил своей целью избрание рабочих депутатов в парламент.

Во всех этих партиях и других социалистических и рабочих организациях, возникших в период с начала 80-х годов, большую роль играли оппортунисты.

В. И. Ленин в свое время отмечал, что ‘две крупные отличительные черты империализма имели место в Англии с половины XIX века: громадные колониальные владения и монопольное положение на всемирном рынке’ {В. И. Ленин. Соч., т. 22, стр. 270.}. Эти обстоятельства — даже в то время, когда Англия теряла промышленную монополию,— позволяли ей противостоять своим соперникам, Германии и США, и сохранять мощь первостепенной морской и колониальной державы. У капиталистической Англии оставались еще значительные резервы для подкупа рабочей верхушки. Миф об особых возможностях Британской империи, об исключительности ее положения был поколеблен, но не разбит. Более того, делались настойчивые попытки возродить этот миф, придать ему новый характер.

В пору возникновения и углубления империалистических противоречий на рубеже XIX—XX вв. передовые художники Англии мужественно отстаивали и разбивали реалистические принципы искусства, что было неразрывно связано с разоблачением милитаризма и шовинизма, с борьбой против декаданса. Борьба усиливалась по мере приближения всеобщего кризиса капитализма, проявившегося в первой мировой войне. Рост сознательности рабочего класса Англии, так же как и рост освободительного движения в Ирландии, Африке и Азии, встречали живой и сочувственный отклик в передовой английской литературе. Тот подъем, который она переживала в 80—90-е годы, был связан с усилением народного отпора реакции.

Мысль Ф. Энгельса, выраженная в его известном письме к Гаркнесс, что ‘революционный отпор рабочего класса угнетающей его среде’, стремление рабочих ‘добиться своих человеческих прав вписаны в историю и должны поэтому занять, свое место в области реализма’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVIII, стр. 27.}, представляла собой целую программу развития передовой литературы в этих исторических условиях.

Передовые писатели конца XIX — начала XX в. продолжали, а кое в чем и развивали лучшие национальные традиции реалистического социального романа и революционно-романтической поэзии, поскольку их взгляды и творчество в той или иной мере отражали народное недовольство несправедливым социальным строем. В конечном счете это определило и вдохновенный революционно-романтический пафос утопических произведений Вильяма Морриса, воплотивших народную мечту о справедливом социальном строе будущего, и проникновенную человечность в изображении простых тружеников в романах Гарди, это определило суровую силу обличения буржуазной морали в романах Гарди, в драматургии и публицистике Шоу, осуждение мира эгоистов и лицемеров в лучших произведениях Мередита, Батлера, Уэллса, Голсуорси.

В то же время противоречия между антагонистическими классами, рост политической активности пролетариата порождали смятение в среде писателей, далеких от народа, усиливали воинствующую антидемократическую направленность творчества многих из них.

Поставщики развлекательного чтива (вроде Вальтера Безанта) пытались внушить рабочим, что деловое сотрудничество выгодно и буржуазии и пролетариату, они рисовали фальшивые умилительные картины классового мира, гармонии и взаимного понимания ‘добрых’ капиталистов и ‘послушных’ рабочих.

Писателям натуралистического направления претила грубая фальшь буржуазно-апологетической литературы. Содержание их произведений, изображавших мрачные, теневые стороны жизни, опровергало легенду о благополучии низов и о возможности легко устранить ‘недоразумения’ в отношениях между угнетателями и угнетенными. Однако натуралистов, односторонне изображавших жизнь, не столько ^возмущали бессердечие и алчность буржуазии (это они объясняли исконными свойствами человеческой природы), сколько пугала угроза революции, которую они считали опасной и бессмысленной. После кратковременного поверхностного увлечения социалистическими идеями натуралист Гиссинг создал в романе ‘Демос’ пасквиль на рабочее движение, Моррисон изображал бунтарей проходимцами.

Не находя выхода из противоречий действительности, натуралисты оказались в тупике. Мнимый выход предлагали писатели эстетских направлений (в 50—70-х годах — прерафаэлиты, в 80—90-х — символисты). Они закрывали глаза на противоречия жизни, пытались бежать от нее в созданный ими искусственный мир. Отрицая реализм, они противопоставляли ему искусство, порывающее с правдой жизни, лишенное познавательной ценности и превращающееся в игру. Принципы этого искусства в особенно яркой форме выразил в своих литературных манифестах вождь символистов Оскар Уайльд. При этом надо отметить, что многие из этих писателей порой сами сознавали иллюзорность тех путей, которые они предлагали, чтобы выбраться из противоречий действительности.

Писатели-‘неоромантики’ (Стивенсон, Конрад) пытались противопоставить безволию и пассивности эстетов проповедь яркой, героической жизни. Но отчужденность от народа, стремление сделать героями гордых отщепенцев, людей, порывающих с обществом, нередко приводили этих писателей к прославлению буржуазного индивидуализма.

Натуралисты, писатели эстетских направлений, неоромантики по существу капитулировали перед противоречиями буржуазной действительности, считая их вечными и неустранимыми.

С демагогическими лозунгами ‘оздоровления’ искусства выступали в этот период писатели, на словах объявлявшие себя противниками декаданса. Это были Киплинг, Хенли, Конан Дойль, Хаггард, Дэйвидсон и другие литераторы, активно поддерживающие захватническую политику правящих классов Англии. Рабочий вопрос в их творчестве подменялся вопросом о ‘противостоянии’ нации в целом ‘неполноценным’ колониальным народам, о подчинении последних Британской империи. Неизбежные в эпоху империализма противоречия между народами колониальных стран и метрополией эти писатели пытались использовать как средство отвлечь внимание от рабочего вопроса и острых социальных конфликтов внутри страны.

Размежеванию сил в английской литературе того времени в очень большой степени способствовали всемирно-исторические события Парижской Коммуны 1871 года. Эти события нашли в Англии живой отклик главным образом благодаря обострившейся в стране классовой борьбе и наложили свой отпечаток на ее общественную и культурную жизнь.

Парижская Коммуна,— писал В. И. Ленин,— ‘всколыхнула по Европе социалистическое движение, она показала силу гражданской войны, она рассеяла патриотические иллюзии и разбила наивную веру в общенациональные стремления буржуазии. Коммуна научила европейский пролетариат конкретно ставить задачи социалистической революции’ {В. И. Ленин. Соч., т. 13, стр. 439.}.

Английская буржуазия, естественно, заняла по отношению к Коммуне резко враждебную позицию. Реакционная печать тенденциозно извращала факты, пытаясь настроить рядового английского читателя против коммунаров.

Пролетариат Англии вместе с пролетариатом всего мира воспринял Коммуну как свое кровное дело. ‘Гром парижских пушек разбудил спавшие глубоким сном самые отсталые слои пролетариата и всюду дал толчок к усилению революционно-социалистической пропаганды’ {В. И. Ленин. Соч., т. 17, стр. 115.},— писал В. И. Ленин о значении Парижской Коммуны. Массовые митинги, выражение горячих симпатий к французскому пролетариату были ответом английских пролетариев на события Коммуны.

‘С тех пор как существует Лондон, ни одно печатное произведение не производило такого сильного впечатления, как Манифест Генерального Совета Интернационала’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XIII, ч. 2, стр. 349.},— пишет Энгельс в июле 1871 г. из Лондона. Правда, следует отметить, что часть тред-юнионов и их руководителей, в том числе кое-кто из входивших в состав Генсовета Интернационала, были напуганы широким движением солидарности с парижскими революционерами и поспешили отречься от ‘бунтовщиков’.

События и опыт Коммуны получают принципиально различное освещение в творчестве английских писателей, принадлежащих к противоположным литературным направлениям {В наши дни передовая английская общественность придает большое значение роли опыта Парижской Коммуны для английской литературы. Этому вопросу посвящена статья Дж. Линдсея ‘Парижская Коммуна и английская литература’, напечатанная в журнале ‘Марксист куортерли’ (Marxist Quarterly) в 1954 г.}.

Реакционные писатели не скрывали своей ненависти к коммунарам. Злобную карикатуру на революционный Париж нарисовал Бульвер в своем романе ‘Парижане’. Враждебно отнесся к коммунарам и Суинбёрн, стоявший ранее на республиканских позициях.

Парижская Коммуна несомненно оказала благотворное воздействие на прогрессивных писателей. Джон Рёскиы в своей знаменитой книге ‘Fors Clavigera’ (1871—1884), состоявшей из писем, обращенных автором к труженикам Англии, смело выступил в защиту коммунаров. Под непосредственным влиянием событий Коммуны поэт Дж. М. Гопкинс написал следующие замечательные слова в письме к поэту Бриджесу в августе 1871 г.:

‘Я должен признаться Вам, что мои мысли постоянно заняты грядущим коммунизмом… Боюсь, что некая великая революция не за горами. Страшно сказать, что я до некоторой степени коммунист’ {G. М. Hopkins. The Letters of Gerard Manley Hopkins to Robert Bridges. Ed. by G. G. Abbott. Lond., Oxford univ. press, 1955, p. 27.

Библиографические сноски в томе даются, как правило, лишь к цитатам из литературно-критических и искусствоведческих сочинений, мемуаров, собраний писем и т. п.}.

Это признание Гопкинса, несмотря на все его оговорки, произвело на будущего поэта-лауреата Бриджеса впечатление крамолы.

И в последующие годы Коммуна была не только темой многих художественных произведений, но что самое важное — способствовала усилению оппозиционных настроений среди передовых писателей.

События Парижской Коммуны недвусмысленно показали, что после поражения европейских революций 1848—1849 гг. конфликт пролетариата и буржуазии не перестал быть основным конфликтом эпохи, что пролетариат, впервые взявший в 1871 г. власть в свои руки, будет добиваться радикального изменения условий жизни.

Революционный пафос таких поэтов, как В. Моррис, был связан с убеждением, что дело Коммуны не погибло и что победа рабочего класса неизбежна.

Героический опыт Парижской Коммуны сыграл немаловажную роль в формировании элементов новой, социалистической культуры в Англии конца XIX в. Не случайно героями своей поэмы ‘Пилигримы Надежды’ (1886) Моррис сделал англичан, которые отправились в Париж сражаться за дело Коммуны. В 1889 г. поэт-социалист Джим Коннел создал одну из популярнейших революционных песен английских рабочих — ‘Красный флаг’. По его собственным словам, немалую роль в создании ее сыграли впечатления Парижской Коммуны {См. Том Манн. Воспоминания. М.— Л., Госиздат, 1924, стр. 64.}.

Можно назвать также роман Э. Линтон (жены чартиста Линтона) ‘Правдивая история Джошуа Дэйвидсона, христианина и коммуниста’ (The True History of Joshua Davidson, Christian and Communist), появившийся в 1872 г., герой романа — соратник парижских коммунаров. Сам Вильям Линтон выступал в защиту революционных парижских рабочих.

На рубеже XIX—XX вв. в условиях кризиса буржуазной культуры представители демократического лагеря английской литературы продолжали и развивали далее лучшие традиции национального искусства. Этот процесс, однако, не был лишен противоречий. Кризис буржуазной культуры в эпоху империализма затронул и творчество крупных реалистов того времени.

Писатели-реалисты последней трети XIX в. — Дж. Мередит, С. Батлер и особенно наиболее значительный из них Т. Гарди,— выступившие вслед за Диккенсом, Теккереем и их сподвижниками, вносят в плодотворные традиции реалистического романа середины века новые своеобразные черты, хотя в то же время нередко и отступают от художественных завоеваний ‘блестящей плеяды’.

Мередит оттачивает оружие иронии, которым так искусно владели Теккерей и Диккенс, в его произведениях более тонким становится детальный анализ душевных движений человека, углубляется психологическая мотивировка поступков героя (то, что в известной мере наметилось у позднего Диккенса). Мередит сохраняет тяготение к широким эпическим темам, свойственное большой английской литературе, его лучшие книги проникнуты духом протеста, в них появляются образы бунтарей (Сандра-Виттория, Бьючемп). Однако у того же Мередита значительно суживается диапазон изображения жизни, объекты его сатиры нередко мельчают, социальная проблематика становится менее емкой.

Своеобразный психологический, аналитический роман Мередита — новое слово в истории английской прозы XIX в. — оказался важным звеном в развитии английского романа, в частности романа одного из виднейших английских реалистов XX в. Джона Голсуорси. В то же время этот роман был поднят на щит и канонизирован писателями-модернистами XX в., для которых психологизм являлся самоцелью.

На примере лучших романов Томаса Гарди легче всего можно увидеть, что унаследовало и развило и что утратило английское реалистическое искусство конца века по сравнению с творчеством Диккенса и Теккерея.

Гарди сохраняет основную направленность творчества своих предшественников. Беспощадная критика нередко доходит у Гарди до самых основ буржуазного общества. Гораздо более близкий к реалистам середины XIX в., чем Мередит или Батлер, он плодотворно развивал социально-обличительную линию творчества романистов ‘блестящей плеяды’,— мысль о том, что в общественных бедствиях виноваты не отдельные личности, а социальная система в целом.

Вместе с тем в творчестве Гарди, как и у ряда западноевропейских реалистов конца XIX в., этот мотив приобретает особое звучание. В романах Диккенса, Теккерея и близких им писателей буржуазный мир воплощался в отталкивающих фигурах отдельных типичных его представителей. В изображении Гарди зло становится как бы ‘надличностным’, воспринимается как органическая часть всей общественной системы, его носитель поступает как бесчестный человек в силу сложившихся обстоятельств. Так, например, в лучшем романе Гарди ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ и Алек д’Эрбервилль, и Энджел Клэр уродуют жизнь Тесс и губят ее не из сознательно злых побуждений.

Такой способ изображения является важной художественной особенностью реализма Гарди, как и некоторых его современников: социальное зло и несправедливость не обязательно связывались со злыми намерениями индивида. Этот подход давал возможность осудить отрицательного героя, не прибегая ни к сатире, ни к прямой авторской оценке. Реалистическая выразительность обогащалась новыми средствами показа социального зла. Но видя источник зла в общественной системе, Гарди склонен переводить социальные противоречия в космический план. В силу этого писатель нередко приходит к беспросветному пессимизму. Острые, социально обусловленные конфликты в его романах (особенно в поздних) часто приобретают черты трагической безысходности.

И все же, несмотря на пессимистический характер своего творчества, Гарди резко расходится с декадентами. Он верит в человека, поэтизирует его творческую энергию, высоко ценит доброту, самоотверженность простых людей, утверждает право этих людей на свободную и счастливую жизнь. Пафос возмущения против социальной несправедливости, которым одушевлено творчество Гарди, вступает в конфликт с его собственной фаталистической концепцией ‘мирового зла’.

В изображении моральных конфликтов своего времени Гарди проявлял такую смелость, от которой были далеки его предшественники. В центре наиболее значительных из его романов ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ и ‘Джуд Незаметный’ — такие образы и ситуации, о которых лишь очень сдержанно отваживались говорить Диккенс, Теккерей, Ш. Бронте, Гаскелл.

Важно заметить, что нарушение викторианского запрета на некоторые темы, объявлявшиеся ‘непристойными’,— запрета, который определенно сказался на творчестве реалистов середины века,— принимало у Гарди воинствующе-гуманистический характер. В этом отличие его творчества от тех тенденций литературы конца XIX в., которые в буржуазной критике принято называть ‘антивикторианством’ и которые нередко принимали декадентский характер (чопорному морализму ‘викторианцев’ противопоставлялись откровенный гедонизм и эротика).

Еще одна черта, отличающая Гарди от его предшественников-реалистов, заключалась в том, что он воскрешал в своем творчестве богоборческий дух поэзии английских революционных романтиков начала XIX в.

Что касается Батлера, писателя меньшего масштаба и — в отличие от Гарди — далекого от народа, то в его творчестве противоречиво сочетаются реалистические тенденции с элементами натурализма.

Изображение жизни у Батлера на первый взгляд может показаться более беспощадным, чем у Диккенса и других реалистов середины XIX в. Жизнь, по мысли Батлера, проще, в ней больше грубости и пошлости, чем полагали его предшественники. И зло в ней не исключение, а норма. Батлер подрывает устои викторианской морали, доказывая, что буржуазная семья, этот идеализируемый оплот буржуазного государства, на деле оказывается очагом лицемерия, эгоизма, а религия — обманом. Но критика Батлера бесперспективна. В его посмертном романе с несложным, нарочито обыденным сюжетом и банальными героями — романе с выразительным названием ‘Путь всякой плоти’ — социальное зло показано как мелкое и обыденное и вместе с тем неотъемлемое от жизни всякого человека.

В произведениях Диккенса, Теккерея и их соратников чувствовалась вера писателей в человеческое достоинство и возможность изменения общественной действительности, их сатирический гротеск был насмешливым приговором злу, которое должно быть уничтожено, ибо оно уродливо и противоестественно.

Для Батлера же — ив этом отношении он близок к эстетике натуралистов — зло обыденно и неистребимо. Его цинический фатализм сродни фатализму натуралистов. Отчужденность от народа неизбежно приводит Батлера к скептицизму и настроениям безысходности.

Сильные стороны творчества Батлера оказали известное положительное воздействие на творчество таких критических реалистов, как Шоу, Голсуорси.

Одновременно с развитием традиций критического реализма в творчестве Гарди, Мередита, Батлера, а позднее — Шоу, Уэллса и Голсуорси, в передовой английской литературе конца века появляются и новые тенденции. Начиная с 80-х годов, в пору подъема рабочего и социалистического движения, в литературу начинают проникать социалистические идеи.

Сравнительно ‘мирный’ период в развитии Европы XIX в., наступивший после Парижской Коммуны, характеризуется распространением марксизма вширь, ростом популярности социалистических идей, образованием пролетарских партий. Это период, как характеризует его В. И. Ленин, ‘подбирания и собирания сил пролетариата, подготовки его к грядущим битвам’ {В. И. Ленин. Соч., т. 18, стр. 546.}.

Социалистическое движение в Англии развивалось под непосредственным воздействием Маркса и Энгельса. Их влияние испытали на себе писатели, связанные с социалистическим движением,— Моррис, публицист и критик Эвелинг, общественный деятель и публицист Том Манн, поэты-социалисты, в переписке с Энгельсом была М. Гаркнесс, примыкавшая к социалистическому движению.

Это движение в 80-е годы вызвало к жизни поэзию и прозу, литературную критику и публицистику. За исключением Морриса, произведения большинства писателей-социалистов (Солта, Джойнса, Брэмсбери и др.) художественно несовершенны. Но все же эта литература, развивающая некоторые традиции революционно-романтической и чартистской поэзии, по-новому ставящая тему величия трудового народа и его борьбы за социальную справедливость, представляет несомненный интерес: в ней проявляются первые ростки нового искусства, связанного с самым прогрессивным классом общества.

Социалистические идеи находили иногда отклик в творчестве писателей, далеких от рабочего движения, как, например, Джон Рёскин и даже Дж. М. Гопкинс и Оскар Уайльд.

Воздействие идей социализма, воспринятых в утопической форме, сказалось на поздней публицистике Джона Рёскина, заключавшей в себе острую, хотя и непоследовательную критику капитализма.

В итоге тревожных и мучительных исканий Оскар Уайльд приходит к мысли о необходимости социального преобразования действительности. Свою мечту о таком общественном строе, который не будет основан на собственнических началах и где личность получит простор для развития своих дарований, он высказал в яркой, хотя и противоречивой статье ‘Душа человека при социализме’.

Однако в Англии оппортунизм был очень силен, и влияние передовых идей на многих писателей, примыкавших к социалистическому движению, оказалось неглубоким, наносным. Кратковременно и поверхностно было увлечение социализмом Гиссинга, который был одно время связан с Социал-демократической федерацией. Член этой федерации Гаркнесс пыталась эклектически сочетать марксизм с буржуазно-филантропическими идеями ‘Армии спасения’. В публицистике и драматургии Шоу, и некоторых социальных романах Уэллса социалистические идеалы обусловили пафос обличения собственнического общества, силу протеста против уродливых условий общественной жизни. Но оппортунистический характер политической программы Фабианского общества, членами которого они были, нередко отрицательно сказывался на их ‘социалистических’ утопиях и проектах. Лучшее, наиболее ценное у Шоу и Уэллса создано вопреки их связям с фабианцами, благодаря их верности принципам реализма.

Известную роль в развитии английской литературы конца века сыграло и влияние иностранных литератур: знакомство с французским реалистическим романом (Бальзак, Золя, Мопассан), с норвежской драмой (Ибсен) и особенно с русским реалистическим романом (Тургенев, Толстой, Достоевский).

Распространение в Англии французской литературы не прошло бесследно для английского романа {Французскую литературу в Англии середины XIX в. представляли себе односторонне. Классиков французского реализма знали плохо. В сознании рядового читателя французская литература ассоциировалась по большей части с именами Дюма, Поль де Кока, а подчас просто с бульварными сочинениями.

Знакомство английских читателей с позднейшим французским социальным романом осуществлялось медленно и наталкивалось на большие затруднения. Книги Эмиля Золя были объявлены ‘непристойными’, а их пропагандист и переводчик Визетелли был приговорен во второй половине 80-х годов к тюремному заключению за ‘распространение вредных и безнравственных сочинений’. Автор ‘Ругон-Маккаров’ шокировал традиционную пуританскую чопорность английских буржуа и возмущал их своими смелыми обличениями.}. В Англии последней четверти XIX в. началась реакция против самоуспокоенности ‘викторианцев’, против английского буржуазного романа 60—70-х годов, скованного условностями. Смелые книги Золя и Мопассана, обнажавшие язвы действительности, находили ценителей и последователей в Англии. Правда, нередко английские писатели в своем стремлении порвать с викторианской щепетильностью в отборе тем, ‘достойных’ изображения, усваивали натуралистические черты, проявлявшиеся в творчестве французских писателей-реалистов конца XIX в. Поэтому следование заветам Золя и Мопассана в творчестве некоторых английских прозаиков — например Мура, Гиссинга — превращалось порой в заимствование натуралистических приемов.

Английских реалистов романы Золя не могли удовлетворить всецело. И если символист Уайльд осуждал Золя за излишнее жизнеподобие, то для реалиста Гарди грубоватый, сочный реализм Фильдинга выше искусства автора ‘Ругон-Маккаров’, для писательницы-реалистки О. Шрейнер Бальзак и Тургенев несравненно выше Золя и Мопассана, хотя она и признает художественную силу последних.

Более плодотворным оказалось влияние русского реалистического романа. Произведения великих русских классиков — немаловажный фактор в развитии английской литературы конца XIX и XX в., мимо которого не может пройти ни один ее историк.

Русскую литературу в Англии в период деятельности ‘блестящей плеяды’ английских романистов знали плохо. Сведения о русской литературе и переводы сочинений русских писателей, появлявшиеся изредка в английской прессе, имели случайный характер.

Положение начинает меняться уже в 60-е годы. Многое было сделано в этом отношении неутомимым пропагандистом русской литературы в Англии Вильямом Рольстоном (William Ralston, 1828—1889). Будучи библиотекарем славянского отдела Британского музея, он изучил русский язык и с середины 60-х годов начал знакомить английского читателя с русской литературой. Рольстон несколько раз бывал в России и вел переписку со многими русскими писателями и общественными деятелями. В 1856 г. появляется его статья ‘Русский поэт’ (о Кольцове), об этой статье с похвалой отозвались в своих письмах к автору Диккенс и Тургенев.

Рольстону принадлежат также перевод басен Крылова (который Тургенев назвал превосходным {См. И. С. Тургенев. Соч., т. XII. Л.— М., Гослитиздат, 1933, стр. 172.}, русских народных песен и сказок, а также книги но русской истории.

В числе преемников Рольстона — пропагандистов русского языка и литературы в Англии конца XIX и начала XX в.— следует назвать В. Морфилла (William Morfill, 1834—1909), знатока многих славянских языков и литератур, которому принадлежит книга ‘Литература славянских народов’ (Slavonic Literature, 1883), и М. Беринга (Maurice Baring, 1874—1945), критика и переводчика, автора известной книги ‘Вехи русской литературы’ (Landmarks of Russian Literature, 1910).

Интерес к произведениям русских классиков усиливается с каждым годом. Появляются переводы собраний сочинений Тургенева и Толстого, романов и повестей Достоевского, а в начале XX в. — рассказов и пьес Чехова и Горького. Печатаются многочисленные статьи и обзоры русской литературы.

Для популяризации русской литературы в Англии немало сделала писательница Э. Л. Войнич. В ее переводах английский читатель познакомился с ранее не известными ему произведениями Гоголя, Островского, Щедрина и др.

Такие шедевры русской литературы XIX в., как романы Тургенева, Толстого, Достоевского, рассказы Чехова приобрели популярность в переводах Констанции Гарнет (Constance Garnett).

Почти неизвестны были в Англии той эпохи произведения русских революционных демократов. В 1886 г. на страницах социалистического еженедельника ‘Коммонуил’ была помещена рецензия, познакомившая английских читателей с личностью Чернышевского и с его романом ‘Что делать?’

К 1893 г. относится образование Англо-русского литературного общества (Anglo-Russian Literary Society), ставившего своей целью популяризацию русского языка и русской литературы в Англии.

Большую роль в ознакомлении английского читателя с русской литературой в эти годы сыграл С. М. Степняк-Кравчинский, находившийся в эмиграции в Англии, в своих произведениях, написанных по-английски, он знакомил англичан с русской жизнью и борьбой русских революционеров. Особенно значительную роль в этом смысле сыграл его роман ‘The Career of a Nihilist’ {‘Путь нигилиста’.}, известный в русском переводе под названием ‘Андрей Кожухов’. В ежемесячном журнале ‘Общества друзей русской свободы’ — ‘Свободная Россия’ (Free Russia), редактором которого был Степняк-Кравчинский, печатались произведения Лермонтова, Салтыкова-Щедрина, Короленко, запрещенные русской цензурой антицерковные статьи Л. Н. Толстого.

Повышение интереса к передовой русской литературе у английских прогрессивных писателей не было случайным. В русском романе они находили великую силу правды, беспощадное осуждение социальной несправедливости, проповедь нравственной чистоты и человечности.

‘Русский роман приобрел ныне широкую популярность, и он заслужил ее’ {М. Arnold. Essays in Criticism. Second Series. Lond., Macmillan, 1941, p. 179.}, — писал в 1887 г. М. Арнольд в статье о Толстом. Русский реалистический роман был для английского читателя своего рода противоядием против влияния французского натурализма, а также против увлечения низкопробным французским романом.

Отношение и к национальному наследию, и к иноязычным литературным явлениям было резко различным у писателей, представлявших противоположные направления. Прогрессивные художники конца XIX — начала XX в. опирались в борьбе за демократическое искусство на классические традиции английской литературы, их противники — при всем различии их творческих программ — порывали с эстетическими принципами и творческими заветами великих английских классиков {Это относится, в частности, к наиболее видным английским натуралистам Гиссингу и Муру, которые вместе с тем признавали, что увлекались Диккенсом на раннем этапе своего творчества.}.

В иностранных литературах писателей-декадентов привлекали произведения, далекие от реализма. Роман Гюисманса ‘Наоборот’, представляющий собой квинтэссенцию декаданса,— настольная книга героя программного произведения Уайльда ‘Портрет Дориана Грея’ — определенными сторонами был близок и самому Уайльду. В романах Золя и Мопассана английские писатели-натуралисты, как уже говорилось выше, часто усваивали только их слабые стороны, определявшиеся натуралистическими тенденциями. Культ Бодлера у английских символистов был связан с тяготением к болезненному, извращенному. Драматургия Ибсена также привлекала английских декадентов не своим протестом против буржуазной морали, а теми чертами символизма, которые наметились в позднем творчестве норвежского писателя. Русский роман, в особенности роман Достоевского, был близок английским декадентам не реалистической смелостью и поисками справедливости, не идеалами нравственной чистоты, а мотивами смирения, религиозного самоотречения, якобы типичными для загадочной ‘славянской души’ {Характерно, что Гиссипг, например, возвеличивал слабые стороны Достоевского, его болезненный психологизм, тогда как Голсуорси, высоко ставивший реалистический талант русского романиста, осуждал в нем эти слабые стороны и ставил его поэтому ниже Толстого и Тургева.}.

Большое влияние на судьбы английского искусства оказал кризис буржуазной философии во второй половине XIX в., достигший особой остроты и последней четверти столетия. Мслпчаимит открытие Чарльза Дарвина, создавшего в середине иска материалистическое эволюционное учение, которое он систематически изложил в своей знаменитой книге ‘Происхождение видов’ (1859), было ложно истолковано и опошлено буржуазными социологами. Сторонники так называемого ‘социального дарвинизма’ распространили выводы о борьбе за существование и об естественном отборе в животном мире на человеческое общество. Утверждая, что выживают более сильные, более приспособленные, они стремились подвести ‘научную’ базу под идею незыблемости классового господства буржуазии. ‘Социальный дарвинизм’ оказался, в частности, философской основой фаталистической концепции натуралистов в 80—90-х годах, утверждавших, что поскольку жизнь есть извечная борьба слабых и сильных, постольку социальный прогресс невозможен.

В 70—80-е годы большое распространение приобретает учение реакционного немецкого философа начала XIX в. Шопенгауэра, отрицавшего самую идею прогресса. В основе исторического процесса, по Шопенгауэру (‘Мир как воля и представление’, 1818), лежат не разумно постижимые закономерности, а слепая неразумная мировая Воля, противиться которой невозможно. Лучшее, что может сделать человек, — это отказаться от самоутверждения, отречение, самоограничение, созерцание, умерщвление воли к жизни — вот к чему ведет теория Шопенгауэра. В области эстетики Шопенгауэр зовет к отказу от рассудочности, к интуитивизму. Его откровенно антидемократические построения подготовили империалистическую идеологию Ницше.

Влияние Шопенгауэра на английскую литературу конца века было связано с общим кризисом буржуазной идеологии. Миф о непоколебимой мощи Англии тускнел, и это способствовало возникновению упадочных, пессимистических настроений. Уже в 70—80-х годах появляется множество книг и статей о Шопенгауэре, ставшем модным философом. В 80-х годах его произведении переводится на английский язык. Одновременно с ними выходит перевод главной философской работы Гартмана — ‘Философии бессознательного’, оказавшей примерно такое же влияние, что и работы Шопенгауэра.

Воздействие Шопенгауэра сказалось на развитии натуралистической прозы 80-х годов. Такие романисты, как Гиссинг, Дж. Мур, так же как и представители так называемой ‘литературы трущоб’, разделяют идею о бессмысленности стремлений человека изменить существующий порядок вещей.

Следует заметить, что ‘пассивная’ философия Шопенгауэра удовлетворяла не все слои английской буржуазии. Влияние философии Шопенгауэра, по мере перехода английских правящих кругов к откровенно империалистической политике, падает. Этот перелом станет очевиден в 90-е годы.

Картина борьбы передовых сил английской литературы с декадансом в конце XIX — начале XX в., происходившей в условиях кризиса буржуазной культуры, осложнялась рядом обстоятельств.

С одной стороны, общий кризис буржуазной культуры коснулся и творчества прогрессивных писателей, следовавших традициям критического реализма и революционного романтизма. Поэтому в произведениях многих прогрессивных художников мы встречаемся с тенденциями, враждебными передовому искусству (черты натурализма в творческом методе Батлера, реакционно-романтическая направленность утопических проектов Рёскина и ранних произведений Морриса, влияние социал-дарвинистских, ‘евгенических’ идей на некоторые произведения Уэллса и Шоу).

С другой стороны, наиболее честные и проницательные писатели-модернисты порой выходили за пределы антидемократического, упадочного искусства, ибо они стремились по-своему откликнуться на волнующие вопросы, поставленные жизнью. Нередко им удавалось — пусть в изломанной форме — выразить свое недовольство буржуазным укладом жизни, свою боль за попираемое человеческое достоинство. В сказках и поэзии Уайльда, в большинстве экзотических романов Стивенсона и стихотворениях Суинбёрна, согретых любовью к людям и представляющих несомненную эстетическую ценность, нетрудно услышать протест против политики, идеологии и морали капиталистической Англии.

Порой и в разногласиях между отдельными, по сути дела антиреалистическими группировками, не выходивших, как правило, за рамки частных, нередко демагогических нападок друг на друга, — содержалась острая критика ‘инакомыслящих’. Так, натуралисты справедливо и едко высмеивали буржуазных апологетов за приукрашивание жизни, а символисты — натуралистов за бесплодное ‘отражательство’. Оторванность от жизни и созерцательность символистов также были предметом критики со стороны других течений упадочной литературы.

Но писателям, принадлежавшим к модернистским направлениям, лишь изредка удавалось приблизиться к отражению правды жизни. Подлинными защитниками традиций национальной культуры, новаторами в искусстве были передовые художники-гуманисты, боровшиеся с декадентами, выражавшие народные взгляды на жизнь.

70-е годы представляют собой определенный этап в развитии английской литературы XIX в.

В литературе этого времени по-прежнему развиваются тенденции, наметившиеся в литературе предшествующего десятилетия. Эпоха общественного ‘безвременья’, нашедшая выражение в резком спаде прогрессивных общественных движений после разгрома чартизма, порождала в 60-е и продолжала порождать в 70-е годы литературные явления, свидетельствовавшие о кризисе буржуазной культуры и открывавшие дорогу декадансу. Но в то же время в 70-е годы, как и r 60-е, против упадочнических реакционных тенденций в литературе выступала группа писателей, отстаивавшая демократические, гуманистические идеалы. Достаточно сказать, что в 60-е годы еще творил Ч. Диккенс, создавала свои романы Дж. Олиот, к 60-м ii 70-м годам относится яркая публицистическая деятельность Рёскина, в эти же годы выступает как романист Дж. Мередит.

Литература 70-х годов — это литература кануна империалистической эпохи, литература, возникшая после всемирно-исторических событий Парижской Коммуны, в преддверии общественного подъема 80-х — начала 90-х годов. Борьба общественных сил в 70-е годы усиливается. Именно в это десятилетие Англия начинает терять мировую экономическую монополию, именно в эти годы обостряется старый и лишь по видимости несколько ‘сгладившийся’ конфликт труда и капитала.

Литература 70-х годов выдвигает некоторые новые имена, среди которых есть значительные писатели. Таков Томас Гарди, в ранних ‘уэссекских’ романах которого уже ясно обозначается антибуржуазная реалистическая направленность. Таков С. Батлер, автор сатиры ‘Едгин’, в которой производится переоценка ценностей буржуазного мира.

70-е годы были переломными для ряда писателей, деятельность которых началась раньше. В публицистике Рёскина одерживают решительную победу демократические тенденции, достигают большей глубины социально-критические обобщения. В эти годы создает свои наиболее значительные социальные романы Мередит (‘Карьера Бьючемпа’ и ‘Эгоист’), появляются яркие свободолюбивые песни Суинбёрна, выступает Томсон со своей замечательной поэмой ‘Город страшной ночи’, эволюционирует влево М. Арнольд, который сближается с передовыми критиками буржуазного общества.

К 70-м годам относится обострение разногласий внутри ‘прерафаэлитского направления’. Рост здоровых, прогрессивных настроений в творчестве Морриса вел его к разрыву с прерафаэлитами.

Некоторые писатели той поры выражают в своем творчестве антимилитаристские, антиколонизаторские идеи. Это приобретает особое значение, если учесть, что в творчестве писателей ‘блестящей плеяды’ и их современников антиколониальная тема отсутствовала вовсе, а антивоенные мотивы встречались довольно редко.

Оценивая события франко-прусской войны 1870 г., Томас Гарди характеризует ее словами Вергилия: ‘Как бы ни безумствовали цари, расплачиваются ахеяне’ {F. Е. Hardy. The Life of Thomas Hardy, vol. I. Loud., Macmillan, 1933, p. 104.}. От войн страдает лишь простой народ — такова мысль Гарди.

Во второй половине 70-х годов английское консервативное правительство во главе с Дизраэли делает первые попытки поработить республику буров, проникнуть в Афганистан, усиливает нажим на Ирландию. Все это вызвало обострение национально-освободительной борьбы. Именно в пору активизации шовинистической политики английских империалистов крепнут антивоенные настроения широких масс трудящихся Англии, что находит живой отклик в литературе.

В романах Мередита второй половины 70-х годов часто встречаются иронические, блестящие по форме и весьма злободневно звучащие замечания о славе отечества, приобретаемой штыком и огнем (‘Карьера Бьючемпа’, ‘Эгоист’). Большое значение в конце 70-х годов имело обращение В. Морриса к английским рабочим с манифестом, направленным против подготовлявшейся правящими кругами Англии войны против России.

Однако окончательного размежевания сил в этот период еще не произошло, и перспективы общественного развития для большинства писателей еще были неясны. Поэтому нельзя считать случайностью, что многие писатели, критикуя буржуазное общество, были склонны к поэтизации докапиталистических форм жизни и исповедовали патриархально-утопические идеалы. И Арнольд, называвший себя либералом, и консерватор Рёскин, который часто именовал себя ‘самым красным из красных’, и демократически настроенные Моррис и Гарди призывали искать спасения на лоне природы, вдали от буржуазной цивилизации.

Лишь новый подъем рабочего движения в начале 80-х годов и возникновение первых социалистических партий способствовали освобождению таких людей, как Моррис, от ‘реставраторских’ иллюзий.

Идеализация патриархальной старины, надежды на мирное возвращение утраченного счастья сельских тружеников, вера в дружбу, солидарность простых людей, близких к природе, — все эти черты, свойственные раннему творчеству Гарди (они особенно ясно проявились в романе ‘Под деревом зеленым’, 1872), — отражали относительную прочность подобных иллюзий в народных массах. Эти настроения были близки не только крестьянам, но и сельскохозяйственному пролетариату, который, как показывает его фольклор, также мечтал о возвращении к старой патриархальной жизни йоменов. Обреченность этих мечтаний обнаружилась очень скоро, и в романах Гарди зазвучали трагические ноты.

* * *

Декадентские течения конца XIX в. начинают складываться еще в 50—60-е годы. В произведениях Рида и Троллопа появляются элементы натурализма. О эстетике и творчестве прерафаэлитов, отчасти раннего Мэтью Арнольда, — возникают тенденции, подготовляющие декадентскую поэзию символистов, объединившихся вокруг журнала ‘Желтая книга’.

Поэты и художники, именовавшие себя прерафаэлитами, начали свой творческий путь как бунтари, ниспровергающие основы старого искусства и осуждающие ‘антипоэтичность’ буржуазной действительности. Их бунт, однако, был ‘бунтом на коленях’, ибо в своем творчестве они не решались на действенную критику общественных отношений.

Прерафаэлиты выступили с романтическим протестом против капиталистических отношений, следуя за лейкистами, проклинавшими машинную технику и утилитаризм. Прозаичной капиталистической Англии прерафаэлиты противопоставляли позднее средневековье, которое они считали царством живописи и поэзии. Однако следует подчеркнуть, что в отличие от Рёскина и Арнольда, также выступавших с романтическим протестом против буржуазного уклада жизни, прерафаэлиты были далеки от веры в социальный прогресс, отрицали нравственное содержание искусства. В своей критике капитализма они исходят из реакционных позиций, прокладывая путь декадансу конца века.

‘Прерафаэлитское братство’ (Pre-Raphaelite Brotherhood), образовавшееся в 1848 г. и включившее в себя ряд художников, скульпторов и поэтов, не может быть названо литературной школой в строгом смысле этого слова. В состав ‘Братства’ вошли люди различных убеждений и творческих индивидуальностей, между которыми позже, когда выяснилось подлинное лицо прерафаэлитизма как эстетического направления, возникли большие разногласия. Первоначальное ядро ‘Братства’ составили художник и поэт Данте Габриэль Россетти, художники Гент и Милле, затем к ним примкнули брат и сестра поэта — критик Вильям Майкл Россетти и поэтесса Христина Россетти. В ‘Прерафаэлитское братство’ одно время входил Вильям Моррис, впоследствии решительно разошедшийся с Россетти и его единомышленниками. Позднее с прерафаэлитами были связаны личной дружбой и близостью творческой программы такие писатели декадентского направления, как Суинбёрн, Пейтер, Бердслей, Уайльд.

Литературным органом ‘Прерафаэлитского братства’ был журнал ‘Росток’ (The Germ, 1850). Здесь были опубликованы критические статьи В. М. Россетти, рассказ Д. Г. Россетти ‘Рука и душа’ и другие программные произведения прерафаэлитов. Журнал просуществовал недолго: вышло всего четыре номера.

В эстетике прерафаэлитов важную роль играл романтический протест против холодного и безжизненного академизма, который господствовал в тогдашней английской живописи. Восставая против условной манеры ‘академистов’, Россетти и другие призывали изображать природу, передавать непосредственные чувства человека. Название ‘прерафаэлиты’ возникло потому, что свой идеал искусства они видели в творчестве мастеров средних веков и раннего Возрождения (т. е. ‘дорафаэлевского’ периода). Живопись Джотто, Фра-Анжелико, Ботичелли привлекала их как образец наивного, непосредственного отношения художника к природе.

Противопоставление творчества Джотто и других художников раннего итальянского Возрождения творчеству современных художников имело для прерафаэлитов принципиальное значение. Религиозный дух дорафаэлевской живописи они противопоставляют индивидуализму и ‘безбожию’ художников высокого Ренессанса, а косвенным образом, и современному материализму. Этой стороной своих эстетических взглядов прерафаэлиты несомненно обязаны воздействию возникшего в начале 30-х годов так называемого ‘оксфордского движения’. Руководитель этого реакционного движения Дж. Г. Ньюмен (Jonh Henry Newman) и его сподвижники выступали за восстановление авторитета римско-католической церкви. В католицизме, с его пышной церковной обрядностью (а не в англиканской церкви, реформировавшей вероучение по буржуазному образцу) они видели спасение от господства принципов пользы и эгоистического интереса. Политические взгляды ‘оксфордцев’ вполне соответствовали идеологической позиции торизма {Оксфордское движение породило обширную литературу, полную ненависти к идеям французской революции и к чартизму и проповедовавшую священное право королей. Не говоря о поэзии и романах самого Ньюмена, о сборнике стихов лидеров оксфордского движения — ‘Lyra Aposlolica’ (т. е. ‘Апостольская лира’, 1836) и т. п., можно отметить популярный среди прерафаэлитов роман Шарлотты Йондж (Charlotte Yonge, 1823—1901) ‘Наследник Редклиффов’ (The Heir of Redclyffe, 1853), героем которого является аристократ и поборник идей церкви. Идеи оксфордского движения отразились и в романах Дизраэли, в особенности в его известной трилогии.}.

Религиозно-мистическая сторона католицизма нередко заслонялась в восприятии прерафаэлитов чисто живописной стороной. Пышность католического церковного ритуала, причудливые формы готической архитектуры увлекали их и вне зависимости от тех идей, которые в них были выражены. Религиозно-католические идеи более последовательно, чем другие, выражал в своих картинах Гент (достаточно вспомнить его известную картину ‘Светоч вселенной’) и в своей поэзии — Христина Россетти.

Противоречивая сущность прерафаэлитизма, странное на первый взгляд, по глубоко типичное для упадочнического искусства метание между мистицизмом и прославлением чувственности с особой наглядностью проявилось в творчестве вождя этого движения Данте Габриэля Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828—1882). По происхождению он итальянец: отец Россетти эмигрировал в Англию после разгрома антимонархического восстания в Неаполе, в котором он принимал участие. В Лондоне отец писателя преподавал историю итальянской литературы. Данте Габриэль и его сестра Христина с детства приобщились к итальянской культуре.

Россетти был поэтом и художником. Такое сочетание являлось идеалом прерафаэлитов. Первым произведением Россетти, обратившим на себя внимание широкой публики, была картина ‘Отрочество девы Марии’, выставленная в 1849 г. на художественной выставке вместе с картинами Гента и Милле. Все эти картины, подписанные инициалами P. R. В. (Pre-Raphaelite Brotherhood), вызвали шумную и ожесточенную полемику.

Многие картины и стихи Россетти, особенно ранние, проникнуты настроением мистической экзальтации. Он часто обращается к образу Данте, его возвышенной любви к Беатриче и трактует эту тему в идеалистическом духе.

Увлечение поэзией Данте отразилось и в книге переводов Россетти ‘Ранние итальянские поэты’ (Early Italian Poets, from Guillo d’Alcamo to Dante Alighieri 1100—1200—1300 in the original metres together with Dante’s Vita nuova, 1861), куда входили ‘Новая жизнь’ и ряд произведений современников Данте.

Одним из первых выступил в защиту прерафаэлитов видный теоретик искусства Джои Рёскин. В открытых письмах, опубликованных в 1851 и 1854 гг. в ‘Тайме’ и подписанных ‘Автор ‘Современных художников» {J. Ruskin. Works in 39 volumes, vol. XII. Lond., Allen (Library d.), 1903, p. 319 и след.}, он одобрял прерафаэлитов за стремление к правде, которое якобы составляет суть их эстетических поисков, и защищал их от упреков, что они задались целью искусственно воскресить примитивную средневековую живопись, от обвинений в пристрастии к абстрактной символике и в подчеркнутом безразличии ко всему, что выходит за рамки ‘прекрасного’.

Впоследствии Рёскину пришлось убедиться в том, что он ошибался в оценке деятельности прерафаэлитов, со свойственной ему прямотой он порвал с ними.

Творчество Россетти может служить подтверждением справедливости положения Рёскина о том, что художник, который ставит красоту превыше всего, не способен создать зпачительных произведений искусства, ибо ради красоты он жертвует правдой и нравственной целью.

Большая часть произведений Россетти изображает поединок духовного и чувственного, которые трактованы как два извечно противостоящих друг другу начала в человеке. Россетти пытается примирить мистику и эротику посредством обожествления плоти, но начало чувственное зачастую побеждает у него спиритуалистическое.

В первом сборнике стихов (Poems), опубликованном лишь в 1870 г., когда по настоянию друзей поэт извлек их из могилы, где они были погребены несколькими годами ранее вместе с телом его жены, отчетливо сказывается этот дуализм поэзии Россетти. В известном стихотворении ‘Небесная подруга’, изображая умершую героиню, которая на небесах грезит о своем возлюбленном, Россетти привносит в ‘неземной’ сюжет чисто земные краски:

Она чуть-чуть приподнялась

Над дивною дугой,

Всем теплым телом прислонясь

К ограде золотой,

И лилии в ее руке

Легли одна к другой.

(Перевод М. Фромана)

Небесная дева жаждет свидания со своим возлюбленным, жаждет ласки и объятий, она мечтает быть на небе навеки неразлучной с ним, ‘как на земле тогда’.

Страсть в изображении Россетти приобретает черты роковой неотвратимой силы. В его поэзии появляется образ зловещей обольстительницы, обрекающей на безумные поступки или гибель всех, кто подпадает под ее чары. Такова прекрасная Елена (‘Город Троя’), такова проститутка Дженни (‘Дженни’) — образ, вызвавший возмущение Рёскина.

Небольшая поэма ‘Последняя исповедь’ (A Last Confession, 1848) посвящена любви итальянского повстанца к воспитанной им девушке. Героиня с детства отмечена чертами неукротимой страстности. Она ранит себе руку металлической фигуркой Амура, которую дарит ей герой, и это воспламеняет в ней дремавшую до поры чувственность. В финале возлюбленный закалывает ее в припадке ревности.

Характерно, что собственно политической теме — изображению героя как патриота, борца за независимость Италии — посвящено буквально несколько строк {В этом смысле интересно сопоставить ‘Пророчество Данте’ Байрона и ‘Данте в Вероне’ Россетти. Конфликт великого итальянского поэта со своими политическими противниками лишается под пером Россетти своей исторической конкретности, представая как извечное столкновение поэта и ‘черни’.}: героиня целует своего воспитателя, когда он, вооруженный, готовится присоединиться к повстанцам. Если Байрон и Шелли находили в Италии людей могучих чувств, исполненных патриотизма и гражданственности, то для Россетти Италия — лишь страна чувственной страсти.

H своем выборе острых психологических тем и сюжетов Россетти во многом следует за Браунингом, с которым его сближает и интерес к Италии. Однако гуманистическая тенденция поэзии Браунинга в творчестве Россетти утрачивается.

Наряду с Браунингом любимыми поэтами прерафаэлитов были Блейк, Ките и Шелли, которых они воспринимали как эстетов и мистиков.

Перу Россетти принадлежат также два сборника стихов ‘Дом жизни’ (The House of Life, 1870), представляющий собой цикл любовных сонетов, для которых характерно обычное у Россетти сочетание эротики и мистики, и ‘Баллады и сонеты’ (Ballads and Sonnets, 1881). В последнем из названных сборников помещено несколько баллад, стилизованных в духе шотландского фольклора. Из них наиболее известна ‘Сестра Елена’. И здесь Россетти верен себе: тема сжигающей человека страсти, обратившейся в лютую ненависть, воплощена в образе девушки, которая плавит на огне восковое изображение своего неверного возлюбленного. Смысл зловещего колдовства постепенно выясняется из наивных вопросов юного брата Елены, обращенных к ней.

Религиозно-созерцательные настроения преобладают в поэзии Христины Россетти (Christina Rossetti, 1830—1894). Тематика ее поэзии чрезвычайно однообразна: это гимны, песнопения, стихи религиозного содержания. Мир поэтессы населен людьми, в которых происходит извечная борьба чувственного и духовного. Герой Христины Россетти обычно выходит очищенным, просветленным из этой схватки духа с плотью. Характерна ее сказочная поэма ‘Базар гномов’ (Goblin Market, 1862): одну из сестер манят чувственные наслаждения, олицетворенные в образе спелых сочных плодов, которыми прельщают ее гномы, другая — героически противится искушению. Живописуя привлекательность запретного плода, Христина Россетти придает образам своей поэмы чувственную предметность, осязаемость, обычно не свойственную ее творчеству, но характерную в целом для поэтики прерафаэлитов. Согрешившая сестра уговаривает другую отведать плодов:

Я принесу тебе завтра сливы,

Целую ветку, с листами,

И вишни с особым отливом.

Что за финики были

Под моими зубами!

И ломтики дыни ледяной

Заполнили целый поднос золотой,

Его не могла я поднять рукой.

На персиках — какой пушок!

Без единой косточки виноград,

Какой аромат струит тот сад,

Где они растут, чистый воздух пьют,

Словно вечно лилии там цветут,

И сама земля — как медовый сок!

(Перевод Е. Полонской)

Однако в трактовке поэтессы сам этот манящий чувственный блеск материального мира является ложным. Религиозная тематика обескровила поэзию Христины Россетти, душевные порывы ее лирических героев сводятся лишь к стремлению выйти за пределы грешной земли. Характерно одно из ранних ее стихотворений ‘Мать и дитя’ (1846), в котором лепечущий младенец тоскует по райскому блаженству. Ребенок хочет попасть на небо: там никогда не вянут цветы, никогда не заходит солнце… Нарочитая наивность, инфантильность многих тем и образов еще больше обедняет ее поэзию.

Говоря о значении прерафаэлитской школы для развития искусства в Европе, выдающийся русский художественный критик В. В. Стасов видел ее положительное значение только в том, что ‘она с великой смелостью и решительностью дерзнула перешагнуть через многие художественные авторитеты… возвратиться от искусственности (где она водворилась) к чистоте, искренности и смолой субъективности старых, дорафаэлевских художников’ {В. В. Стасов. Избр. соч. в трех томах, т. III. М., ‘Искусство’, 1952, стр. 610.}. В целом же, однако, по его словам, ‘она не дала ничего великого и высокого ни в Англии, ни в Европе и, напротив, привила много заблуждений и фальшей’ {Там же.}. Стасов замечает, что ‘по натуре своей… Россетти был истинный ‘декадент’: он вместе с товарищами своими много разглагольствовал про ‘натуру’, но на деле попирал ее ногами и заменял настоящую, действительную натуру — выдуманною’ {Там же, стр. 607.}.

Декадентскую сущность поэзии Россетти и его круга почувствовал и Тургенев. ‘… Все эти Россетти и т. п. ужасно изысканы’ {И. С. Тургенев. Первое собрание писем. 1840—1883. СПб., 1884, стр. 206.}, — писал он 1872 г. Я. Полонскому, а в разговоре с романистом Дж. Муром назвал Россетти одним из провозвестников декаданса {‘Тургенев говорил о Россетти и Суинбёрне. О первом он говорил как о декаденте, протестовал против культивирования старомодных оборотов речи и против поклонения идеалам красоты, почерпнутым из прошлого. ‘В Россетти я чувствую первые признаки декаданса на почве английской словесности. Не сравнишь с Суинберном, который подражает Гюго, вот он — гений…» (G. Мoore. Impressions and Opinions. N. Y., Scribners’, 1891, p. 66).}.

В поэзию прерафаэлитов, бунтарство которых носило в целом эстетски характер, проникали иногда и мотивы более глубокого разочарования в буржуазной действительности, поты решительного протеста против социальной несправедливости. В этом отношении чрезвычайно показательно творчество одного из последователей прерафаэлитов Олджернона Чарльза Суинбёрна (Algernon Charles Swinburne, 1837—1909), в поэзии которого противоречиво сочетаются и болезненное эстетство и пафос борьбы за свободу, в 70-е годы одерживают верх лучшие стороны его творчества.

Широкую известность принес ему вышедший в 1866 г. поэтический сборник ‘Стихи и баллады’ (Poems and Ballads, 2 и 3 серия — 1878 и 1889 гг.). Буржуазный читатель был скандализован вызывающим тоном этих стихов.

Чопорной поэзии викторианцев (во главе с Тениисоном) Суинбёрн противопоставляет откровенно чувственную поэзию страсти, языческого наслаждения жизнью. Смелый, новаторский характер поэзии Суинбёрна несомненен: он разрушает привычную, пуритански-благопристойную форму викторианской поэзии, выступает как обновитель поэтических тем, образов, размеров. Однако, восставая против искусственной гладкости и ригоризма поэзии викторианцев, Суинбёрн провозглашает свободу художника от всех ‘оков’: и от морали, и от упорядоченной стихотворной формы. Иными словами, если поэзия Христины Россетти тяготеет к религиозной созерцательности, а поэзия Данте Габриэля Россетти сочетает в себе мистику и чувственность, то Суинбёрн, освобождая свою поэзию от всего мистического, ‘очищает’ се вместе с тем и от нравственного содержания.

Откровенный эротизм ‘Стихов и баллад’ предвещал духовно опустошенную поэзию декадентов. Суинбёрн изощряет свою фантазию в изображении самых причудливых, нередко извращенных ситуаций (‘Прокаженный’, ‘Anactoria’, ‘Гермафродит’ и др.), в чем чувствуется влияние худших сторон творчества Бодлера, одного из его любимых поэтов. В разнузданной эротике поэт как бы ищет прибежища от сознания бесцельности бытия. Не случайно тема мучительной, испепеляющей любви сочетается у Суинбёрна с темой смерти или пресыщения и жажды забвения.

Изощренная музыкальность его стихов нередко прерывается нарочитой дисгармоничностью.

Эти же черты свойственны и драматургии Суинбёрна. В стилизованной в античном духе трагедии ‘Аталалта в Калидоне’ (Atalanta in Calydoii, 1865) впервые проявляется его гедонистическое понимание античности. В трилогии о Марии Стюарт, в образе шотландской королевы подчеркнута аморальность, всесилие роковой страсти.

Здоровое начало поэзии Суинбёрна проявилось в бунтарских мотивах его творчества, принимающих подчас социально-политическую окраску. Уже в первом его поэтическом сборнике 1866 г. встречаются стихи сильного революционно-романтического звучания. Такова замечательная ‘Песня времен порядка. 1852’, посвященная одному из эпизодов освободительной борьбы итальянского народа. В бушующее открытое море — олицетворение свободы, вольности, мятежного протеста против бесправия — уплывают бежавшие из заточения повстанцы:

Вперед в просторы морей,

Где не словят нас короли.

Земля — владенье царей —

Мы ушли от владельцев земли!

Там сковали цепи свободе,

Там подачками куплен бог.

Трое нас в море уходит

И в тюрьме не докличутся трех.

Проклятье продажной земле,

Где разгул разбойных пиров,

Где кровь на руках королей,

Где ложь на устах у попов.

Не смирить им вихрь на свободе,

Не подвластны ярму их моря!

Трое нас в лодке уходит,

Порванной цепью гремя.

. . . . . . . . . . . . . .

Мы причалим снова к земле:

В кандалах будет Папа грести,

Бонапарте-ублюдок в петле

Будет пятками воздух скрести¹.

(Перевод И. Кашкина)

¹ В последней строфе имеется в виду союзник Папы — Наполеон III.

В начале 70-х годов Суинбёрн обращается к общественной тематике. В известном сборнике стихотворений ‘Песни перед восходом солнца’ (Songs Before Sunrise, 1871) он славит итальянских республиканцев, ведущих борьбу за освобождение родины, выступает против Наполеона III и преклоняется перед мужеством Виктора Гюго, зло высмеивает российское самодержавие (стихи ‘На спуск ‘Ливадии» и др.).

В лучших произведениях Суинбёрна чувствуется близость к творчеству революционных романтиков — Гюго, Шелли, Байрона. Однако следование их традициям шло в творчестве Суинбёрна большей частью по линии формальной, гражданские мотивы его поэзии приобрели характер абстрактного тирано-борчества. Буржуазная по своей природе революционность Суинбёрна оказалась недолговечной, уже в 80-е годы, напуган ный размахом рабочего движения, поэт переходит на охранительные позиции, слагает верноподданнические гимны королеве Виктории и выступает в защиту политики правящих классов Британии.

В поэме ‘Армада’ (1888), написанной в связи с трехсотлетием победы английского флота над Испанией, он возвеличивает мощь Британии — ‘владычицы морей’. В стихах, направленных против русского царизма, — в сонетах ‘Белый царь’ (1878), оде ‘Россия’ (1890) — он стремится противопоставить ‘русской тирании’ английские порядки. Правда, в заметке, предпосланной ‘Белому царю’, — стихотворению, являющемуся, по предположению советского исследователя М. П. Алексеева, ответом на стихи А. Майкова ‘Императрице Индии’ {М. Алексеев. Сибирская ссылка и английский поэт. ‘Сибирские огни’, 1928, No 4, стр. 190.}, — Суинбёрн отвергает возможность заподозрить его в роялизме, но тем не менее шовинистический дух здесь очевиден. Вовремя англо-бурской войны поэт окончательно перешел на империалистические позиции.

И все же, несмотря на реакционные, декадентские стороны поэзии Суинбёрна, передовая русская критика всегда ценила его яркий талант, его страстно-романтический протест против тирании. В цитированном выше письме Тургенева по поводу Россетти из всех английских поэтов начала 70-х годов выделен только Суинбёрн, в котором, по выражению русского писателя, ‘вспыхивают проблески несомненного таланта,… есть действительная страстность и порыв’ {И. С. Тургенев. Первое собрание писем. 1840—1883, стр. 206-207.}. Чернышевский в одном из писем 1877 г. ставит ‘прекрасный талант Суинбёрна’ {Н.Чернышевский. Полн. собр. соч. п пятнадцати томах, т. 15. М., Гослитиздат, 1950, стр. 49.} гораздо выше дарования Гюго, перед которым преклонялся и которому подражал английский поэт.

Ода ‘Россия’, написанная в поддержку господствовавших в английских правительственных кругах антирусских настроений, была все же положительно оценена русской революционной эмиграцией в Лондоне, ибо она объективно служила делу обличения царизма. На страницах газеты ‘Свободная Россия’ был помещен отклик на ‘замечательную оду’, в которой поэт ‘в пламенных стихах обессмертил общее чувство наших дней’ {‘Free Russia’, 1890, No 2, p. 15.}, т. е. ненависть к самодержавию.

Суинбёрн не был одинок в своей проповеди культа наслаждений. Сочетание гедонизма и мотивов бренности жизни мы находим и в поэзии Фиц-Джеральда (Edward Fitz-Gerald, 1809—1883). Фиц-Джеральд много переводил с древнегреческого и с испанского, но в историю английской литературы он прочно вошел как переводчик классика восточной поэзии второй половины XI — первой четверти XII в. Омара Хайяма. Первое издание ‘Робайят’ (Rubiyt of Omar Khayyam) появилось в 1859 г., вслед за тем он выпускает в 60—70-х годах несколько новых, переработанных и дополненных изданий. Переводы эти во многом отличны от оригинала: Фиц-Джеральд обработал четверостишия Омара Хайяма и придал им цельность поэмы, проникнутой языческим культом наслаждений, воспеванием вина и любви. Фиц-Джеральд односторонне интерпретирует поэзию Хайяма. Передавая материалистический взгляд Хайяма на природу, он, вместе с тем, усиливает мотивы гедонизма и скепсиса, свойственные поэзии Омара Хайяма.

В 70-е годы начинается размежевание внутри ‘Прерафаэлитского братства’.

Если обращение Суинбёрна к новым для его творчества гражданским мотивам оказалось плодотворным, но непродолжительным, то намечающиеся в 70-х годах сдвиги в творчестве Морриса приводят его позже (в 80-х годах) к полному разрыву с Россетти, который пошел по пути декаданса. В поэзии и прозе Морриса и 70-х годах появляются новые мотивы, в отличие от других прерафаэлитов, он ищет героических тем и образов в народном средневековом эпосе и обнаруживает глубокое уважение к народу, как к творцу ценностей искусства и культуры. Человечная, чуждая мистике и болезненной эротике поэзия Морриса 70-х годов резко отличалась от упадочного антигуманистического творчества большинства прерафаэлитов.

К писателям, выступавшим с критикой буржуазного общества, примкнул в 70-е годы Мэтью Арнольд (Matthew Arnold, 1822—1888) — поэт, публицист и теоретик литературы. Творчество Арнольда противоречиво. Будучи близок, особенно на раннем этапе своей поэтической деятельности к эстетской поэзии прерафаэлитов, Арнольд вместе с тем выступал с энергичной критикой безнравственности капитализма (публицистика 70— 80-х годов), и в этом смысле он сближается с Рёскином.

Первый сборник стихов Арнольда ‘Заблудившийся бражник’ (The Strayed Reveller and other Poems) появился в 1849 г. Буржуазная пресса отнеслась к нему неодобрительно. Критиков раздражало подчеркнутое нежелание Арнольда воспевать современную ему буржуазную действительность. Сюжеты своих произведений Арнольд нередко заимствовал из мифов и сказаний Западной Европы и Ближнего Востока (поэмы ‘Тристан и Изольда’, ‘Смерть Балдра’, ‘Рустем и Сораб’), особенно охотно обращался он к античности. Эллинизм Арнольда имел принципиальное значение: бесцветной, будничной, торгашеской Англии, лишенной, по его мнению, настоящей культуры, поэт противопоставлял древнюю Грецию, ее цельных, здоровых, близких к природе и способных понимать красоту людей.

Арнольд сравнительно редко обращался в своих стихах к современной тематике (например, в сонетах ‘Вест-энд’ и ‘Ист-энд’ он говорит о нищете, которую видит на улицах столицы), однако в его эллинистической поэзии ощущается критическое отношение к современности. Так, в ранней драматической поэме ‘Эмпедокл на Этне’ (Empedocles on Etna, 1852), посвященной самоубийству древнегреческого философа Эмпедокла, Арнольд вкладывает в уста героя свои критические суждения о современном ему обществе.

Не случайно, что герой Арнольда — философ. Поэзия Арнольда в целом имеет философский характер. Она рассудочна, подчас холодна и больше свидетельствует об эрудиции автора, чем о поэтическом вдохновении. Основной ее мотив — презрение к миру наживы, стремление уйти в мир античной красоты и гармонии. Стихи Арнольда нередко проникнуты элегическим, скорбным настроением.

Неприятие буржуазной действительности не приводит поэта к пессимизму, но и не побуждает к активному протесту. Он занимает позицию стоика, убежденного, что со временем все должно измениться к лучшему. В стихотворении ‘Перевороты’ Арнольд рисует символический образ Человека, который из букв, данных ему богом, пытается составить заветное слово. Человек писал: Греция, Рим, Англия, Франция… но не это оказывалось тем самым нужным словом. Империя сменяла империю, а человек продолжал искать Слово. В заключительной строфе Арнольд высказывает уверенность, что человеку суждено обрести истину, найти то слагаемое, которое воплотит идеал будущего.

В 70—80-е годы Арнольд почти совершенно отошел от поэзии, обратившись к публицистике и критике. В 1875 г. он получил кафедру поэзии в Оксфордском университете, а позже стал доктором богословия.

Через многие научно-критические работы Арнольда 70—80-х годов, начиная с наиболее значительного его сочинения ‘Культура и анархия’ (Culture and Anarchy. An Essay in Political and Social Criticism, 1869), проходит мысль, что буржуазное общество враждебно подлинной культуре.

Отдавая дань уважения Карлейлю, Арнольд не соглашается с тем, что аристократия должна править народами. Он считает аристократию выродившейся, называет аристократов варварами, а всю их культуру — поверхностной, внешней, основанной больше на заботах о теле, чем о духе.

Не являются носителями культуры и филистимляне (т. е. филистеры, — как он именует буржуазию). Их идеи убоги, думают они лишь о личном материальном преуспеянии.

В своих очерках об Ирландии (Irish Essays, 1882), неодобрительно встреченных печатью, Арнольд насмешливо говорит о самодовольстве английских буржуа, не желающих прислушиваться к голосу угнетенного ирландского народа.

Но, осуждая аристократию и буржуазию, Арнольд остается чуждым ‘простонародью’ (Populace), усматривая в нем опасное стремление к равенству и склонность к анархии.

Все надежды он возлагает на абстрактное ‘человеческое начало’ в людях разных классов, на стремление человека к совершенствованию. Классовое, своекорыстное является, по мнению Арнольда, заблуждением. Подобно Рёскину, он объявляет безнравственными учения буржуазных социологов Бентама, Спенсера и других и призывает на страницах книги ‘Литература и догма’ (Literature and Dogma, 1873) вернуться к нравственным законам, продиктованным религией.

Идея праведности, культ религиозного самоотречения представляются Арнольду спасением от всех зол. В своей религиозной философии он частично отходит от принципов англиканской церкви. Арнольд неоднократно заявлял о своих симпатиях к оксфордскому движению, хотя и не во всем соглашался с его программой.

Небезынтересно отметить, что религиозные взгляды Арнольда, расходившегося с церковной ортодоксией, привлекали внимание Толстого. В своих письмах и дневниках великий русский писатель неоднократно с одобрением отзывался о теологических сочинениях Арнольда. Толстой и Арнольд обменивались своими богословскими книгами.

На протяжении 80-х годов Арнольд создает цикл литературно-критических работ, представлявших известную ценность для своего времени. Сборник ‘Критические опыты’ (Essays in Criticism, 2 vv, серия I, 1865, серия II, 1888) открывается программной статьей ‘Задачи современной критики’. В 1901 г. Л. Толстой напомнил, что ‘лет 20 тому назад Мэтью Арнольд написал прекрасную статью о назначении критики’ {Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 34 (Юбилейное изд.). М., Гослитиздат, 1952, стр. 273.}. В этой статье Арнольд ратует за бескорыстную добросовестную критику, воспитывающую в читателе чувство прекрасного. Но справедливо осуждая ‘практический’ дух буржуазной литературной критики, в частности ее заговор против нелицеприятной и даже воинствующей, но его словам, публицистики Рёскина, — Арнольд зовет к надпартийности.

Другая программная статья — ‘Изучение поэзии’ (1880) — открывает вторую серию ‘Критических опытов’. Арнольд пишет о величии поэзии, которая помогает ‘понимать жизнь, утешает нас, поддерживает нас’ {М. Arnold. Essays in Criticism, p. 2.}. Он пытается противопоставить идеальную, чистую поэзию — прозе жизни. ‘Поэзия — венец литературы’ {Там же, стр. 131.}, — повторяет Арнольд. Он соглашается с Сент-Бевом, который в ответ на утверждение Наполеона о том, что во всех сферах человеческой деятельности господствует обман и надувательство, возразил: ‘Да, в политике, в искусстве править людьми — это, по всей вероятности, так. Но не в области мысли, искусства…’ {Там же, стр. 136.}.

И вместе с тем Арнольд ни в этих, ни в более поздних статьях не солидаризируется с декадентской проповедью ‘чистого искусства’, не разделяет взглядов Пейтера и Уайльда, утверждающих субъективизм в критике. Поэзия, говорит Арнольд, есть ‘критика жизни’, ее цель — воспитание людей в духе добра и правды.

Однако религиозно-моралистические тенденции эстетики Арнольда подчас мешают ему верно оценить многие явления в поэзии. Высоко ценя дарование Китса, воспевающего радость бытия и влюбленного в Прекрасное, он сурово отзывается о чувственном характере его поэзии, так же как и популярного в Англии Омара Хайяма. Морализм Арнольда гораздо меньше сказывается в его статьях о Байроне (1881) и Л. Толстом (1887). Байрона он признает одним из величайших английских поэтов и ставит его (как, впрочем, и Вордсворта) выше Шелли, Китса и Кольриджа. Арнольд с сочувствием говорит о мятежном духе поэзии Байрона, о его могучем протесте против лицемерия английских буржуа и аристократов. В наше время, добавляет Арнольд, это лицемерие не утратило своей силы в обществе {Там же, стр. 183.}.

Большой интерес представляет статья Арнольда ‘Граф Лев Толстой’. Толстой для Арнольда — великий писатель великой литературы, давшей миру великолепный реалистический роман. В творчестве Толстого Арнольд видит торжество принципов правды и нравственного взгляда на вещи.

Роман ‘Анна Каренина’, который Арнольд считает лучшим из произведений Льва Толстого, — по словам критика, прежде всего ‘кусок жизни’ {Там же.}. ‘Наш русский романист имеет по преимуществу дело с преступной страстью и адюльтером, но незаметно, чтобы он чувствовал своим долгом хоть в малейшей степени служить богине Похотливости или написать хоть одно слово по ее велению’ {Там же, стр. 193.}, — говорит Арнольд, противопоставляя замечательное произведение Толстого французским романам, обыгрывающим пикантные любовные ситуации.

Арнольд ценит в Толстом его суровый реализм, критическое изображение общественных верхов, ‘скептицизм по отношению к высшим и образованным классам России’ {Там же, стр. 201.}.

Уважая Толстого как религиозного мыслителя, Арнольд все же считал, что его романы, и в первую очередь ‘Анна Каренина’, значительно ценнее и интереснее его богословских трактатов. В последних строках статьи английский критик с сожалением говорит о том, что Толстой, увлекшись богословием, отошел от литературы.

Публицистические и литературно-критические статьи Арнольда — заметное явление в английской прозе конца XIX в. Менее эмоциональные и более логически упорядоченные, чем статьи Рёскина этих лет, они отличаются большой целеустремленностью. Однако в публицистике Арнольда нет ощущения широких читательских масс, которое было характерно для поздней публицистики Рёскина. Арнольду свойственен более узкий взгляд на вещи, более специальный ‘интеллигентский’ отбор интересующих его вопросов.

Наибольшей силы демократические писатели 60—70-х годов достигали в поэтическом изображении человека труда, живущего в условиях враждебного ему большого капиталистического города. Эта тема, в частности, оказывается одной из ведущих у последователя Диккенса — Гринвуда.

Джеймс Гринвуд (James Greenwood, 1833—1929) принадлежит к числу английских писателей, несправедливо забытых у себя на родине. Его правдивые очерки, рассказы и повести, посвященные жизни отверженных буржуазного общества, особенно те, и которых изображалась судьба детей бедноты, вызывали в свое время большой интерес у английского читателя. Многие из ‘их перепечатывались русской демократической прессой (на страницах ‘Отечественных записок’ в 60—70-е годы появились переводы повестей, рассказов и статей Гринвуда в сопровождении интересных комментариев). Так, ‘Отечественные записки’ познакомили русского читателя с выдающимся произведением Гринвуда ‘Маленький оборвыш’ (The History of a Little Ragamuffin, 1866) спустя два года после появления этой книги в оригинале. Следует заметить, что эта повесть является одной из любимых книг советских детей и больше десяти раз издавалась на русском языке.

Лишенные ложной сентиментальности, книги Гринвуда проникнуты верой в человека, убеждением в необходимости изменить существующие условия жизни. Горький, с увлечением зачитывавшийся в отрочестве ‘Маленьким оборвышем’, вспоминал, что у него ‘первая же страница вызвала в душе улыбку восторга’ и что с этой улыбкой он перечитывал ‘иные страницы по два, по три раза’ {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 13. М., Гослитиздат, 1951, стр. 342.}.

Трагически звучит тема капиталистического города в творчестве поэта Джеймса Томсона (James Thomson, 1834—1882), писавшего под псевдонимом ‘В. V.’. Талантливый поэт, Томсон не получил признания буржуазной критики, и его лучшее произведение — поэма ‘Город страшной ночи’ (The City of Dreadful Night, 1874), которая появилась на страницах одного из журналов, была переиздана лишь спустя полстолетия.

Вся жизнь Томсона была наполнена беспрестанной борьбой за кусок хлеба. Его детство прошло в приюте, куда он попал, потеряв мать и оказавшись обузой для разбитого параличом отца. Томсону пришлось переменить несколько профессий — от учителя в солдатской школе и конторщика до журналиста. Свою жизнь сам он охарактеризовал как ‘бесконечное поражение’ {J. Е. Meeker. The Life and Poetry of James Thomson (B. V.), New Haven, Yale University Press, 1917, p. 11.}.

Свой тяжелый жизненный путь Томсон воспринимал как типический удел труженика. Не личная горечь неудачника, а основанное на собственном опыте убеждение, что жизнь миллионов людей беспросветно мрачна, является основой его поэзии. Если не считать нескольких светлых по настроению стихотворений (которые, кстати, доказывают, что Томсон — далеко не угрюмый ипохондрик), его произведения 50—70-х годов полны грусти и разочарования. Таковы поэмы ‘Гибель Града’ (The Doom of the City, 1857), стихи ‘Реквием’, ‘Insomnia’ {Бессонница (лат.).}, небольшая поэма ‘Богиням смерти’ (То Our Ladies of Death, 1861), эпиграфом к которой взята первая строка из знаменитого 66-го сонета Шекспира ‘Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж…’, прозаическое произведение, посвященное его умершей подруге,— ‘Дама печали’ (A Lady of Sorrow, 1853) и многие другие.

Самое значительное произведение Томсона — поэма ‘Город страшной ночи’. Это романтическая философская поэма, где в символических образах с предельной полнотой выражен взгляд поэта на мир. Город страшной ночи — символ не только большого капиталистического города, но и всего мира, враждебного человеку. Поэт создает призрачный, но вместе с тем конкретный образ Города, окутанного постоянным туманом, рассеять который не в силах утренний свет, дома этого города похожи на молчаливые гробницы, в которых люди пугливо прячутся от жизни, а прохожие на улицах напоминают безмолвных участников похоронной процессии, провожающих останки на кладбище.

Удел человека — беспросветное горе. Страдают не только взрослые, но и дети. Человек одинок, его горе не вызывает ни в ком участия, лишь иногда — ответный скорбный вопль такого же незаметного страдальца.

В напряженной тишине города раздается голос таинственного мудреца, обращающийся к внимающим ему угрюмым людям:

О братья скорби!..

Моя душа бессветными годами

Вся иссякла здесь кровью, как слезами,

За вас.

(Перевод Е. Тарасова)

Он вещает людям, что бога нет, что неотвратимая необходимость обрекла людей на муки, избавление от которых может дать лишь смерть.

В поэме Томсона есть определенный социальный подтекст. Не случайно символом Мира он выбирает хмурый капиталистический город. Со скорбью и гневом говорит поэт о попранном человеческом достоинстве, о разрушенных иллюзиях человека (вера, работа ради общественного блага и т. д.).

Однако, несмотря на отчаяние, призыв к смерти, — мотив неприятия мира в поэме Томсона звучит как бунтарский, богоборческий мотив, противоречащий идее резиньяции. Как и Гарди, Томсон не согласен примириться с теми условиями, в которые человек поставлен судьбой.

Так же как Батлер и Гарди, Томсон посягает на одну из твердынь викторианской Англии — на религию. Он прямо объявляет себя атеистом. Смерть не вырывает человека из круговорота материального бытия.

Уснем и не воскреснем для скорбей.

Мы только станем жертвой разложенья,

Чьи атомы всосутся вновь в растенья —

Чрез землю, воду, воздух — и в людей.

(Перевод Е. Тарасова)

Говоря о том, почему замечательная поэма Томсона долгое время оставалась не признанной буржуазной публикой, его лучший биограф поэт-социалист Генри Солт замечает, что это объясняется не столько пессимистическим тоном поэмы, сколько ‘откровенным отказом автора от какой бы то ни было религии’ {Предисловие Солта в кн.: J. Thomson. The City of Dreadful Night and other Poems. Lond., Watts., 1932, p. VII.}.

Характерно, что в одном из ранних стихотворений ‘Роберт Берне’ (1859) Томсон нарисовал привлекательный образ поэта-человеколюбца, поэта-вольнодумца. Берне, по словам автора, ‘жалел несчастных, которым грозил ад’, но сам ‘отказывался от попыток обосноваться среди ангелов на вожделенных небесах’.

Томсон высоко ценит демократическую поэзию Гейне, Уитмена, Бернса, Шелли {Свой псевдоним В. V. (‘Bysshe Vanolis’) он создал из сочетания второго имени Шелли и анаграммы фамилии Новалис.}, — под влиянием которого он написал аллегорическую поэму ‘Фестиваль жизни’, — Блейка. Последнего он в своем стихотворении ‘Вильям Блейк’ (1866) изображает одиноким поэтом ‘в пустыне Лондона’, ‘в пустыне из кирпича и камня’. Характерно, что Блейк и Шелли, кумиры прерафаэлитов, предстают перед ним не как эстеты и мистики, а как поэты, мучимые скорбями мира.

Томсон был и талантливым переводчиком. Вскоре после опубликования книги переводов Томсона из Гейне (Attempts at Translations from Heine) Маркс, по свидетельству Солта, писал поэту, что это ‘не перевод, а воспроизведение оригинала, какое дал бы сам Гейне, владей он в совершенстве английским языком’ {H. S. Sаlt. The Life of James Thomson (‘B. V.’). Lond., 1914, p. 161.}.

Во многих английских историко-литературных трудах Томсон включается в рубрику ‘писателей-пессимистов’, учеников и последователей Шопенгауэра. Поэзия Томсона, действительно, как и произведения многих его современников, исполнена настроений уныния, скорби, а подчас и безнадежного отчаяния. Однако самая рубрика ‘пессимист’ мало что объясняет: среди ‘пессимистов’ были разные писатели, их пессимизм имел разные корни и по-разному выражался.

Пессимистические настроения, характерные и для других писателей-реалистов конца XIX в. — Батлера, Гаркнесс, Гарди,— во многом принципиально несхожи с философией Шопенгауэра. Сам Томсон, в частности, неоднократно скептически отзывался о туманной метафизике философской системы Шопенгауэра, а в одном из своих очерков прямо говорил о ее ‘угрюмости и бесполезности’ {Цит. по статье: R. H. Goodale. Schopenhauer and pessimism in XIX-th century English Literature. PMLA, 1932, vol. XLVII, march, p. 257.}.

Пессимистические настроения в литературе 70—80-х годов_fразумеется, не были прямым следствием воскрешения учения Шопенгауэра. Интерес к Шопенгауэру был явлением вторичным, подготовленным общими историческими сдвигами в положении Англии.

Пессимизм писателей демократического направления нередка был связан с богоборческими мотивами, атеизмом, отказом от смирения, с бунтом против социальной несправедливости, имеиуемой Волей провидения. В этом отношении к Томсону и Гардя близок Джерард Мэнли Гопкинс (Gerard Manly Hopkins, 1844— 1889), чье творчество исполнено глубоких противоречий. Священник по профессии, Гопкинс создавал произведения, в которых проклинал чувственность и утверждал победу духа над ‘грешной плотью’. Однако стихи его не похожи ни на сладкоречивые гимны поэтов оксфордского движения, ни на благочестиво-эстетизированную поэзию Христины Россетти. Гопкинс влюблен в земную жизнь, его стихи полны возмущения бесчеловечностью божественных законов.

Негодование поэта звучит в прерывистом ритме его стихов, ‘мудрые’ призывы к отречению не могут заглушить горечи обид человека на его судьбу:

Неужели нигде, никогда и никто не найдет эту цепь

или сеть, или клетку, иль ключ, заключить,

запереть, задержать, заковать

Красоту, удержать красоту, красоту, красоту… чтоб

она не исчезла?

Неужели нельзя эти складки, глубокие складки

разгладить, прогнать

Их с лица? Отогнать, отпугнуть этих слуг и посланцев,

послушных посланцев седин?

Нет, нельзя, о нельзя, нет нельзя…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

В отреченьи, отчаяньи — мудрость…

(Перевод И. Романовича)

‘Во многих сердцах находят отклик следующие прекрасные строки Джерарда Гопкинса, — пишет в своей ‘Автобиографии’ Джавахарлал Неру. —

Меж нами в спорах Ты, конечно, прав, Господь,

Но в жалобах моих крупица правды скрыта:

О почему пути пред грешником открыты,

А мне в трудах любых — преград не побороть?

Будь Ты врагом моим, Божественный мой друг,

Не знаю, смог бы Ты перечить мне упорней

И сокрушать мечты?’¹

¹ Дж. Неру. Автобиография. М., ИЛ, 1955, стр. 499.

В богоборческой поэзии Гопкинса опосредствованно отразились социальные противоречия жизни, порою поэт открыто бросает вызов богу, плохо создавшему мир.

* * *

Развитие английской литературы 70-х годов XIX в. происходит и условиях, когда общественные конфликты еще не выступили с полной отчетливостью, когда в рабочих массах были еще сильны иллюзии о широких возможностях расцвета британской экономики и благосостояния страны.

Тем не менее борьба общественных сил, связанная с обострением противоречий труда и капитала в период перехода Англии в империалистическую стадию развития, постепенно усиливается. Упадочническим, реакционным тенденциям, широко распространившимся в литературе этого десятилетия (наиболее яркое выражение они находят в поэзии прерафаэлитов), противостоит прогрессивное направление — пока не очень сильное и не единое в своих идеалах, но проникнутое общим демократическим духом, стремлением защищать национальные традиции реалистического и прогрессивно-романтического искусства. К этому направлению принадлежат Т. Гарди, Мередит, Рёскин, Томсон, в той или иной мере к нему примыкают в эти годы Метью Арнольд, Моррис, Батлер и Суинбёрн.

Подъем рабочего движения, которым ознаменовано следующее десятилетие, углубит размежевание сил и приведет ряд художников (Суинбёрн и др.), радикализм которых носил буржуазный характер, на позиции примирения с действительностью.

Новый этап в развитии английской литературы приходится на 80-е годы. Эти годы отмечены сильным подъемом рабочего движения и образованием социалистических партий в Англии. Экономический кризис конца 70-х годов, повторившийся вначале 80-х годов, а также авантюристическая внешняя политика консерваторов, встречавшая отпор народных масс, привели к обострению социальных противоречий внутри страны, росту безработицы, к усилению протеста трудящихся.

Размежеванию сил в стране способствовал кризис либеральной партии, тщетно пытавшейся поддержать свой авторитет в демократических кругах. Ни третья парламентская реформа, ни ‘пацифистские’ акты Гладстона в отношении Афганистана и Трансвааля, ни нерешительная политика либералов в вопросе об Ирландии не способствовали облегчению положения в стране. Либералы оказались несостоятельными в решении основных социальных вопросов. С середины 80-х годов английская буржуазия все больше склоняется к агрессивной внешней политике, в которой она видит единственный шанс удержать господствующее положение Англии на мировой арене. В этом вопросе либералы примыкают теперь к консерваторам.

Обострение империалистических противоречий, рост пролетарского движения в 80-х и 90-х годах XIX в. сделали более ожесточенной борьбу литературных направлений, более резким размежевание передовых и реакционных сил.

Идеология либерализма все больше и больше компрометировала себя в глазах передовых рабочих, хотя в целом процесс высвобождения пролетариата из-под влияния буржуазно-либеральных публицистов и писателей не был легким.

Рабочий класс видел теперь своих основных врагов в пропагандистах расовой ненависти и колониальной экспансии, усиливших свою деятельность в 80-е и, особенно, в 90-е годы. Милитаристские призывы писателей-империалистов встречали энергичный отпор со стороны передовой общественности.

Начиная с 80-х годов, важным фактором в развитии английской культуры становится социалистическая идеология. Марксизм постепенно проникает в толщу рабочего класса. На протяжении 80-х — начала 90-х годов на английский язык переводятся в Англии и Америке основополагающие работы Маркса и Энгельса (‘Капитал’, новое издание ‘Манифеста Коммунистической партии’, ‘Положение рабочего класса в Англии’, ‘Развитие социализма от утопии к науке’ и др.). В своих статьях, напечатанных в начале 80-х годов в органе тред-юнионов — газете ‘Лейбор Стандарт’, — Энгельс призывал рабочий класс к политической борьбе за свои права, к созданию партии рабочего класса.

Хотя в Англии 80-х годов социализм и рабочее движение не слились воедино, крупные забастовки, развернувшиеся в конце 80-х годов, вдохновлялись и руководились рабочими-социалистами — Томом Манном, Джоном Бёрнсом. Они же вместе с Эвелингами и Моррисом возглавили в эти годы движение новых тред-юнионов. Роль социалистической прессы и многих активных социалистических агитаторов, чье политическое направление шло вразрез с сектантскими оппортунистическими установками руководства Социал-демократической федерации, в деле революционизирования пролетариата была очень значительной.

Социалистическое движение 80-х годов и подъем рабочего движения вызвали к жизни новую литературу. На страницах социалистической прессы в журналах и газетах ‘Коммонуил’, ‘Джастис’, ‘Тудей’ и некоторых других появляются многочисленные стихотворения, романы, повести, публицистические и литературно-критические статьи, подчас принадлежащие перу анонимных авторов. Писатели-социалисты — среди которых выделяется Вильям Моррис, а также Джойнс, Солт, Брэмсбери и др., — выражают свое убеждение в неизбежности гибели капитализма и торжества нового социального строя. Их литературные произведения по своему характеру резко отличаются от потока декадентской литературы конца XIX века.

Революционный пафос и оптимизм пронизывают поэзию и публицистику Вильяма Морриса, самого талантливого поэта и публициста социалистического движения, предтечи современного английского прогрессивного искусства. В творчестве Морриса живое изображение исторического прошлого трудового народа Англии органически сочетается с социалистической утопией, с картинами общества, свободного от эксплуатации человека человеком.

В те годы в английской литературе с особой силой оживает память о революционных традициях прошлого. Это характерно не только для литературы социалистического движения, которое само было наследником идей чартизма, но и для многих писателей, непосредственно с ним не связанных. Антидемократически настроенные писатели обращаются к истории с целью дискредитировать не только чартизм, но и социалистическое движение 80-х годов. Так, в романе Безанта ‘Люди всех состояний’ старый чартист с удовлетворением говорит о политике правящих верхов, а герой романа натуралиста Гиссинга ‘Демос’, внук ‘мятежного’ чартиста, становится — закономерно с точки зрения автора,— ренегатом.

Иначе трактуют эту тему писатели прогрессивного лагеря, признающие силу и действенность революционных традиций прошлого для современности. Романист М. Резерфорд в лучшем своем произведении ‘Революция в Тэннерс-лейн’ изображает демократическое движение за парламентскую реформу, а поэт Блант посвящает цикл сонетов борцам за национальную независимость Ирландии в прошлом и настоящем.

Нельзя считать случайностью тот исключительный интерес, который проявился в это время к революционной поэзии прошлого — к Мильтону, Бернсу, Шелли, Байрону. Стихи Джонса, Линтона и других поэтов-чартистов перепечатываются в сборниках поэтов-социалистов. Моррис публикует на страницах ‘Коммонуил’ лучшие образцы чартистской поэзии. В 1888 г. появляются известная статья Эвелингов о Шелли, книга Солта о Шелли и рецензия Г. Квелча на эту книгу. Стихи Шелли неоднократно перепечатываются на страницах рабочей прессы, его влияние заметно в творчестве многих поэтов-социалистов (Джойнс, Коннел и др.). То же относится и к Байрону. В первом номере журнала ‘Тудей’, вышедшем в 1883 г., была помещена статья ‘Лорд Байрон как политик’, в которой приводились зпаменитые речи Байрона в палате лордов. В уже названном романе Резерфорда ‘Революция в Тэннерс-лейн’ важную роль играет тема поэзии Байрона и ее могучего воздействия на умы народа.

Общий подъем демократического движения в 80-е годы сказался и на расцвете реалистического романа. В эти годы Батлер создает свой лучший роман — ‘Путь всякой плоти’, Гарди подымается на новую ступень реалистического осмысления действительности в своих романах ‘Мэр Кэстербриджа’ и ‘В краю лесов’. В эти же годы в литературу вступают реалисты меньшего масштаба — Резерфорд и Гаркнесс, а также южноафриканская писательница Оливия Шрейнер, жившая в то время в Англии.

Лучшие романы писателя-демократа Марка Резерфорда, обычно игнорируемые буржуазной критикой, замечательны смелостью постановки проблем, новизной тем и образов. Создавая образ пролетария-борца, обращаясь к теме революционных традиций рабочего класса, Резерфорд приближался к писателям социалистического движения, а обличение религиозного ханжества сближало его с Батлером и Гарди.

Вильям Хэйл Уайт (William Hale White, 1831—1913), писавший под псевдонимом Марка Резерфорда (Mark Rutherford), был выходцем из буржуазной среды, получил религиозное образование, но отказался от духовной карьеры и стал литератором. Помимо вышедшего в 1877 г. перевода ‘Этики’ Спинозы, Резерфорду принадлежат многочисленные романы.

Литературную известность ему принесли главным образом два произведения, имеющие автобиографический характер, — ‘Автобиография Марка Резерфорда’ (The Autobiography of Mark Rutherford, 1881) и ‘Освобождение Марка Резерфорда’ (Mark Rutherford’s Deliverance, 1885), а также роман ‘Революция в Тэннерс-лейн’ (The Revolution in Tanner’s Lane, 1887).

Две первые книги Резерфорда воспроизводят историю духовного роста писателя, его постепенное освобождение от провинциальной обывательской узости, от пут религиозной догматики, историю его приобщения к демократической культуре и широким общественным интересам.

Писатель с несомненным сатирическим мастерством изображает рутину провинциального городка, нудный церковный церемониал, проповеди, которые он должен был выслушивать. Не без злой иронии автор замечает, что долгие молитвы ‘очень походили на речи, обращенные к короне при открытии парламента, которые пришлось мне гораздо позднее слышать в Палате общин’. Он ярко очерчивает образы лицемеров и карьеристов в рясе, среди которых выделяется колоритная фигура настоятеля Снэйла, доносчика и интригана, ханжи, который даже ‘Векфильдского священника’ считает чтением, не подобающим для девиц.

В романе ‘Революция в Тэннерс-лейн’ тема отрешения от религиозной догматики занимает подчиненное место. В этом романе Резерфорд обращается к изображению революционных традиций рабочего класса Англии, связанных с периодом борьбы за парламентскую реформу в начале XIX в.

В центре романа — фигура рабочего-печатника Захарии Колмена. ‘Диссидент в религии и яростный радикал в политике’, характеризует его автор, добавляя, что такими были многие диссиденты того времени. ‘Колмен,— пишет о нем Ральф Фокс,— плоть от плоти и кровь от крови всей борющейся английской бедноты, он ведет свою родословную по прямой линии от луддитов, через пуритан XVII века к горнякам — уэслейянцам XVIII-го и вплоть до ранних чартистов’ {Р. Фокс. Роман и народ. Л., Гослитиздат, 1939, стр. 163.}.

Рядом с Колменом стоят его друзья: отставной майор Мейтленд, один из организаторов и вождей тайного общества ‘Друзей народа’, его соратник — французский эмигрант, сапожник Кайо, который, так же как и его приемная дочь, француженка Полина, привносит в английскую жизнь дух революционного якобинства и религиозного свободомыслия.

Членом организации ‘Друзей народа’ становится и Захария. Перед ним открывается новый для него мир политической борьбы. В его сознание постепенно закрадываются сомнения в истинности религиозных догм. По совету Мейтленда он начинает читать Байрона и подпадает отныне под обаяние его могучего гения, нарушая пуританские запреты, Захария идет в театр и восхищается игрой прославленного Кина в ‘Отелло’, его покоряют импровизированные, полные ‘языческой’ свободы и гармонии танцы Полины.

Автор правдиво воссоздает атмосферу народного недовольства в Англии 10-х годов XIX в. По всей стране возникают тайные организации, ратующие за парламентскую реформу. Резерфорд показывает, что уже на заре рабочего движения борцом за демократию выступала не буржуазия, а трудовой народ.

В 80-х годах, когда особенно актуальной становилась задача разоблачения буржуазно-либеральной идеологии и освобождение английских трудящихся из-под ее влияния, необычайно злободневно звучали в этом романе настойчивые напоминания Резерфорда об истинных героях освободительной борьбы английского народа в прошлом. ‘Хорошо трудиться для тех, кто скажет нам спасибо, возглавлять большинство, противостоящее угнетателям, но гораздо большего почета заслуживают мейтленды, кайо, колмены и другие бойцы того же закала, которые в течение тридцати лет после взрыва Французской революции не только боролись за то, чтобы сорвать оковы с узников, но должны были справиться с задачей куда более трудной — убедить их в том, что, став свободными, они станут счастливее. Эти герои забыты или почти забыты. Кто помнит бедняг, которые собирались рано поутру на ланкаширских болотах и которых расстреливали войска? Они спят в могилах без надгробий и, может быть, их прах был выброшен, чтобы очистить место для железной дороги… Они поняли правду раньше, чем те, кого современный мир чтит как своих политических освободителей, но память о них исчезла, и они никогда не будут упомянуты в истории’.

Роман овеян трагическим пафосом, порожденным самими историческими обстоятельствами той эпохи: как показывает автор, Мейтленд, Кайо и Колмен отдают себе отчет в том, что предпосылки для осуществления их идеалов еще не созрели, что борьба их пока обречена на поражение

Резерфорд изображает разгром общества ‘Друзей народа’, бегство Захарии в Манчестер и его участие в организации похода безработных в Лондон (этот поход действительно имел место в марте 1817 г.). Это выступление, как и ожидали Захария и Кайо, было разгромлено полицией и войсками, Мейтленд убит, а Кайо, застреливший его убийцу, приговорен к смертной казни.

В романе, однако, нет места пораженческим настроениям. Его герои сохраняют мужество и веру в правое дело. Захария Колмен, потерявший своих лучших друзей и Полину, которая была его женой, по-прежнему полон мужества, веры в победу революционных идей. ‘Я верю в восстание…,— восклицает он. — Восстание укрепляет веру участников в правое дело. Восстание укрепляет веру у остальных. Когда бедняки, доведенные до крайности, собираются и заявляют, что они готовы уничтожить своих врагов или умереть сами, тогда мир начинает думать, что, пожалуй, должна быть все-таки некоторая разница между правом и бесправием’.

Ральф Фокс, приводя эти слова, пишет: ‘Простота Колмена, его наивная вера в то, что добро должно восторжествовать над злом, кажутся нам подчас трогательными, когда мы видим, как легко обмануть таких людей, но его сила, его поэзия, его вера в свой класс до сих пор являются источником, откуда революционер наших дней может почерпнуть силы’ {R. Fox. The Novel and the People. Moscow, Foreign Language Publishing House, 1954, p. 145.}.

Вторая часть романа, охватывающая период 40-х годов, значительно слабее первой. Перед читателем снова появляется постаревший, но не утративший своего революционного пыла Захария Колмен и его дочь Полина — смелая, независимая обаятельная девушка. Но эти герои остаются на заднем плане романа, сюжет второй части книги связанно преимуществу с изображением религиозных распрей в провинциальном городке Кауфолд: ханжи-реакционеры пытаются шантажировать честных, демократически настроенных людей, пока сами не попадают в расставленные ими же сети.

‘Революция в Тэннерс-лейн’ — лучшее произведение Резерфорда. Несмотря на рыхлость композиции и художественную неровность, этот роман, по словам Фокса, ‘живет благодаря искренней и могучей силе образов Захарии, Жана Кайо, обеих Полин, благодаря своей четкой и скупой прозе, с таким совершенством выражающей характеры этих несчастных и полных страсти демократов’ {Р. Фокс. Роман и народ, стр. 159.}.

Более поздние романы и повести Резерфорда также затрагивают социальные темы, но уступают по своему значению ‘Революции в Тэннерс-лейн’. Среди них следует отметить роман ‘Клара Хопгуд’ (Clara Hopgood, 1896), действие которого относится ко времени чартистского движения и борьбы против хлебных законов. Героиня романа участвует в национально-освободительном движении итальянского народа и погибает в борьбе с австрийскими захватчиками.

В 80-е годы в английскую литературу входит писательница-реалистка Оливия Шрейнер (Olive Schreiner, 1855—1920). Дочь английского миссионера, Шрейнер родилась и выросла в Южной Африке. С юных лет она зарабатывала себе на жизнь трудом гувернантки, она училась медицине и одновременно пробовала свои силы в литературе. В 1881 г. она приезжает в Лондон с законченным романом ‘История африканской фермы’ (The Story of an African Farm, 1883), который вскоре был напечатан под псевдонимом Ральф Айрон (Ralph Iron) и принес автору заслуженный успех.

В своем романе Шрейнер дает неприкрашенную картину тяжелой участи простых трудолюбивых людей, чьи порывы и стремления остаются трагически неосуществленными. Ее любимые герои — умная и пытливая Линдель, воспитанница владелицы фермы, и одаренный чутьем красоты пастух Уолдо — стремятся к знаниям, к служению людям. Они противопоставлены миру мещанства, олицетворением которого является самодовольная грузная тетя Санни и ее очередной супруг Бонапарте Бленкинз, проходимец, перекати-поле, пленивший ее хвастливыми речами.

В образе Линдель воплощена одна из центральных идей всего творчества Оливии Шрейнер — идея женского равноправия. С детства Линдель отличается гордым и независимым характером, она глубоко чувствует несправедливость и отказывается покоряться насилию. Готовясь стать матерью, Линдель отвергает запоздалое предложение отца ее ребенка ‘загладить грех’ женитьбой: она слишком дорожит своей свободой, чтобы связывать себя с человеком, который морально ниже ее. Интересно отметить, что этот эпизод романа вызвал неудовольствие издателя, предложившего писательнице ‘узаконить’ связь героини.

Хотя усилия героев оказываются бесплодными,— гибнет Линдель, духовно сломленным возвращается на родину Уолдо, не нашедший применения своим силам,— все же в романе чувствуется уверенность в конечном торжестве светлого начала.

Шрейнер стремилась создать правдивую повесть о жизни народа. В предисловии к роману она с иронией пишет о предложении ‘одного благосклонного критика’, посоветовавшего ей написать приключенческую повесть ‘о схватках с хищными львами и избавлениях от неминуемой гибели’. Подобные повести, как замечает Шрейнер, обычно сочиняются литераторами, пишущими об Африке, не выезжая за пределы Пикадилли или Стрэнда. Если же художник изображает жизнь, хорошо знакомую ему, то он должен считаться с фактами. Роман Шрейнер открыто противостоял декадентской литературе — ‘экзотическим’ авантюрным романам неоромантиков вроде Райдера Хаггарда, начавшего писать уже в эти годы.

Шрейнер выступает в защиту реализма и против натуралистических тенденций. Она высоко ценит ‘гиганта Бальзака’, Тургенева, в творчестве которого, по ее словам, правда сочеталась с поэзией. К числу любимых писателей Шрейнер принадлежали также революционный романтик Шелли и Эмилия Бронте.

80-е годы Шрейнер проводит в Англии и на континенте Европы. Она сближается с передовыми людьми своего времени (в частности, дружит с Элеонорой Маркс). В те же годы Шрейнер работает над рядом книг, вышедших позднее. Так, именно в этот период был написан сборник аллегорических рассказов ‘Мечты’ (Dreams, 1890).

‘Оливии Шрейнер,— писал в конце 1899 г. М. Горький,— превосходно удается объединить в ее аллегориях крупное идейное содержание с художественным изложением. Простота и ясность — вот первое, внешнее достоинство ее маленьких рассказов, бодрость настроения и глубокая вера в силу человеческого духа — вот внутреннее значение ее аллегории’ {М. Горький. Несобранные литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1941, стр. 35.}. Одна из этих аллегорий ‘Охотник’ (которую Горький называет прекрасной), олицетворяющая самоотверженность человека, ищущего истину, входила ранее как вставная новелла в ‘Историю африканской фермы’.

В 80-е годы писательница задумала и начала книгу ‘Женщина и труд’ (Woman and Labour, 1911), в которой она выступила со страстной проповедью равноправия женщины.

В 1889 г. Шрейнер вернулась на родину. Во время англо-бурской войны она выступает против британской агрессии. Интересна ее антимилитаристская повесть ‘Рядовой Питер Холкет из Машоналэнда’ (Trooper Peter Halket of Mashonaland, 1897). Герой этой повести — английский солдат, уверенный в том, что британские войска творят в Африке благое дело во имя Империи, переживает глубокое душевное потрясение и нарушает приказ начальства, отпустив на волю пленного негра. Во время англобурской войны Шрейнер печатает антивоенные статьи и памфлеты, собранные после смерти писательницы ее мужем в книге ‘Мысли о Южной Африке’ (Thoughts on South Africa, 1923). Шрейнер неизменно боролась против войны и насилия. ‘Если все же применение силы когда-либо может быть оправданным,— поясняет она свою позицию,— то оно оправдано в борьбе против социального гнета’ {Цит. по статье: М. Harmel. О. Schreiner. A Memoir — ‘Labour Monthly’, 1955, No 4, p. 187.}.

Шрейнер горячо приветствовала победу пролетарской революции в России, с большим уважением писала она о В.И. Ленине: ‘Более великого гения, чем Ленин, не появлялось за последнее столетие, если не считать Карла Маркса’ {О. Schreiner. The Letters. Lond., Unwin, 1924, p. 369.}. Изданный посмертно роман Шрейнер ‘От одного к другому’ (From Man to Man, 1926), над которым она работала в течение сорока лет, с большой реалистической силой изображает трагическую судьбу женщины, обольщенной в молодости своим учителем и доведенной обществом до проституции и гибели. Заветам реализма Шрейнер оставалась верна до конца своей жизни.

К числу писателей-реалистов принадлежит и выступившая в 80-е годы Маргарет Гаркнесс (Margaret Harkness). Она примкнула тогда к социалистическому движению и печаталась под псевдонимом Джон Ло (John Law). Известные нам биографические данные о ней крайне скудны. Дочь пастора, получившая хорошее образование, Гаркнесс порвала со своей средой. Она принимала участие в обследовании условий жизни и труда лондонских рабочих, стала членом Социал-демократической федерации, а позднее, начиная с 1888 г., сотрудничала в газете ‘Джастис’. Писательницу особенно интересовало положение молодых работниц, оно послужило темой первого и лучшего ее произведения ‘Городская девушка. Реалистическая повесть’ (A City Girl. A Realistic Story, 1887), на которое Энгельс откликнулся письмом к Гаркнесс.

‘Городская девушка’ — повесть об ист-эндской швее, обольщенной ‘джентльменом’. В трактовку этого распространенного в натуралистической литературе сюжета Гаркнесс вносит лиризм, глубокую заинтересованность в судьбе героини. Раскрытие душевного благородства человека из народа занимает писательницу больше, чем излюбленное натуралистами скрупулезное изображение отталкивающих сторон ‘среды’.

Энгельс отметил в авторе ‘Городской девушки’ ‘мужества настоящего художника’, не пытающегося ‘скрыть шаблонный характер фабулы нагромождением искусственных деталей’ {К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. XXVIII, стр. 27.}.

Однако, видя в пролетариях Ист-Энда людей, полных отзывчивости, доброты, трудолюбия, Гаркнесс показывает лишь часть правды. Энгельс в письме к Гаркнесс замечал, что если характеры в повести ‘достаточно типичны в тех пределах, в каких они действуют’ {Там же.}, то этого нельзя сказать об окружающих обстоятельствах. ‘В ‘Городской девушке’ рабочий класс фигурирует как пассивная масса, неспособная помочь себе, не делающая даже никаких попыток и усилий к тому, чтобы помочь себе’ {Там же.}. А между тем, как указывает Энгельс, если это и было верно для начала XIX в., то для середины 80-х годов это далеко не так. Рабочие предстают в романе Гаркнесс как безвольные жертвы обстоятельств, они не понимают своих интересов: так, сторож Джордж голосует за консерваторов лишь потому, что они бесплатно подвозят избирателей на выборы.

Глубоко сочувствуя своим героям, автор считает их бедственное положение безвыходным. Поэтому так безнадежно звучит финал романа. Героиня повести Нелли, стоя над могилой своего ребенка, приходит к горестному решению: ‘В конце концов, здесь ему будет лучше. Он, наверное, был бы такой же несчастный, как я’.

Энгельс с похвалой отозвался об образе Артура Гранта. В этом образе писательница воспроизвела типичные черты буржуазного интеллигента, ‘радикала’, мечтающего о политической и литературной карьере, легко впитывающего чужие мысли и убеждения, но не имеющего собственных. Он соблазняет Нелли не по злому умыслу, он попросту ‘забыл, что у швеи есть сердце’.

В обрисовке Артура нет сатирических черт. Вслед за Джордж Элиот (чей роман ‘Адам Бид’ по своему сюжету отчасти предвосхитил ‘Городскую девушку’) Гаркнесс больше винит слепые обстоятельства, чем людей.

Гаркнесс вообще избегает сатиры. Лишь изредка, в характеристике злобной и скаредной хозяйки мастерской, которая хотела бы посадить всех бедняков на дырявый корабль и отправить в море, или в фигуре буржуазной дамы-филантропки, посещающей больницу, чувствуются сатирические нотки.

В ответ на письмо Энгельса Гаркнесс писала, что тронута вниманием со стороны человека, ‘помогающего создавать мировую историю’ {Цит. по кн.: Маркс и Энгельс. О литературе. М., Журнально-газетное объединение, 1933, стр. 172. (Б-ка журнала ‘Литературное наследство’).}, и согласна с мнением Энгельса о недостатках ее повести. В дальнейшем, однако, Гаркнесс пыталась эклектически совместить социалистические идеалы с буржуазно-филантропическими. В статье ‘Члены Армии спасения и социалисты’ (1888), напечатанной в ‘Джастис’, она призывает к взаимопониманию буржуазных филантропов и сторонников Энгельса. В том же году Гаркнесс вышла из Социал-демократической федерации и примкнула к группе ‘Лейбор Электор’, ратовавшей за проведение рабочих в парламент.

В повести ‘Капитан Лоуб’ (Captain Lobe. The Story of Salvation Army, 1889) писательница выводит в качестве героев своего времени капитана и сестер ‘Армии спасения’. Они изображены как настоящие подвижники, которые радеют о благе народа и делят с ним все невзгоды, несмотря на насмешки и оскорбления со стороны богатых и власть имущих.

Буржуазно-филантропические идеи Гаркнесс были данью времени. Писательница, хотя и близкая к социалистическим кругам, оказалась во власти модных буржуазно-либеральных теорий, можно себе представить, какое большое распространение имели эти идеи среди отсталой части рабочего класса.

В начале 80-х годов, в пору нарастающего подъема рабочего движения, некоторые буржуазные общественные деятели и публицисты усиливают свои попытки подменить революционный метод разрешения социальных вопросов либеральными полумерами. Они пытались, в частности, предложить в качестве рецепта против обнищания трудовых масс Англии, и особенно лондонского Ист-Энда, подновленные методы ‘буржуазного социализма’.

Для разрешения проблемы пауперизма была создана в 60-х годах религиозно-филантропическая организация, получившая позднее название ‘Армии спасения’, так как она была построена по военному образцу. Организатором ее был священник-методист Вильям Бутс (William Booth, 1829—1912), возведенный в сан ‘генерала’ этой армии. Бутс и его сторонники воздействовали на умы отсталых слоев населения крикливыми истерическими проповедями и шумными демонстрациями, стремясь внушить простым людям, что неверие греховно, так же как и бунт против властей.

Свою программу оздоровления Англии Бутс изложил в нашумевшей книге ‘В трущобах Англии и пути выхода из них’ (In Darkest England and Way Out, 1890). В первой части книги Бутс ярко и выразительно изображает ужасающую жизнь лондонских трущоб. Но тяжелую участь ‘низших классов’ он объясняет их собственной ‘неполноценностью’. ‘Никакими средствами не удастся снабдить слизняка позвоночником’,— восклицает Бутс, опираясь на фаталистическую теорию ‘социального дарвинизма’.

С удовлетворением и без тени иронии Бутс утверждает, что разработанный им план социальных реформ в состоянии обеспечить человеку… лошадиный идеал жизни. Стойло, корм и работа могут быть гарантированы для рабочих при условии соблюдения ими строгой дисциплины.

В 80-е годы возникает буржуазно-интеллигентское движение— ‘хождение в трущобы’. Оно сводилось к организации школ и популярных лекций для рабочих, к участию в административных и благотворительных организациях, его сторонники призывали учить народ и учиться у народа. Одним из вдохновителей этого движения был Арнольд Тойнби (Arnold Toynbee, 1852—1883), призывавший господствующие классы признать свою сознательную или бессознательную вину перед народом.

По своей идеологии Тойнби был близок к фабианцам с их проповедью постепенных реформ и просвещения. ‘Сделать благотворительность научной,— пишет он,— вот величайшая проблема нашей эпохи’.

Призывы Бутса, Тойнби и их сподвижников оказали определенное воздействие на буржуазную литературу, а кое в чем даже на писателей, близких к социалистическому движению (например, на Гаркнесс). В эти годы усиливается поток буржуазно-филантропической литературы, не имеющей серьезного художественного значения. Плодовитая английская писательница Гемфри Уорд (Humphrey Ward, 1851—1920) создает в эти годы свой известный роман ‘Роберт Элсмер’ (Robert Elsmere, 1888), в центре которого изображен священник-филантроп, проповедующий среди отверженных Лондона.

Волнующий общество вопрос о положении лондонского Ист-Энда ставит и разрешает в духе классового мира и филантропии Вальтер Безант (Walter Besant, 1836—1901). В романах Безанта, пользовавшихся большим успехом у буржуазного читателя, ловко скроенный занимательный сюжет сочетается с выразительными картинами жизни лондонского ‘дна’. Таков его известный роман ‘Люди всех состояний’ (All Sorts and Conditions of Men, 1882), где рассказывается о любви Анджелы, владелицы швейной мастерской в одном из беднейших кварталов Ист-Энда, и рабочего Гарри. Анджела — на самом деле богатая аристократка, Гарри — воспитан в аристократической семье. Оба они озабочены положением народа. Анджела устраивает в своей мастерской рай для работниц и по совету Гарри создает для рабочих Дворец удовольствий.

Безант нередко выводит людей, недовольных общественным строем,— радикалов, социалистов, но изображает их лишь злобными завистниками и честолюбцами, не вызывающими никакой симпатии в народе.

Важную роль играет в романе описание рабочего митинга, на котором выступает ‘радикал’, обличающий аристократов и палату лордов. Выступивший вслед за ним Гарри посрамляет его. Председатель собрания — старый чартист (!) — соглашается с Гарри: рабочие, уверяет он, действительно получили то, чего хотели, они вправе изъявлять свою волю на выборах и считают аристократов своими друзьями и союзниками. Он убеждает ‘радикала’ отказаться от своего максимализма и выставить свою кандидатуру в парламент.

Роман Безаита как по своей направленности, так и по сюжетным ситуациям близок к романам Дизраэли.

Романы Безанта, разрешавшие сложные социальные проблемы в упрощенном оптимистически-охранительном духе, были в глазах писателей, стремившихся выразить правду жизни, символом фальши. Один из героев повести Гаркнесс ‘Капитан Лоуб’ — врач, прекрасно знающий жизнь лондонских трущоб, говорит: ‘Весь Ист-Энд голодает. Вест-Энд глуп или безумен, если не понимает, что такое положение вещей ведет прямо к революции. Я знаю, что мое мнение найдут преувеличенным, если я выскажу его печатно — публика предпочитает знакомиться с Ист-Эндом по романам Вальтера Безанта, но правда остается правдой…’

Влияние либерально-буржуазных идей сказалось и на тех художниках, в творчестве которых мы не находим тенденциозной проповеди ‘классового мира’. Среди них следует выделить Джерома К. Джерома (Jerome К. Jerome, 1859—1927), автора юмористических, живо написанных, но неглубоких по содержанию книг, которые пользовались в свое время широкой популярностью.

Джером мастерски использует в своих произведениях остро комические ситуации. Герои его лучшей книги ‘Трое в одной лодке (не считая собаки)’ (Three Men in a Boat, To Say Nothing of the Dog, 1889) все время попадают в смешные, нелепые положения и постоянно терпят какие-нибудь комические злоключения. В том же духе построении другие книги Джерома, например ‘Праздные мысли лентяя’ (Idle Thoughts of an Idle Fellow, 1886). Xaрактер их в значительной мере определялся тем, что автор начал свой творческий путь, сотрудничая в течение ряда лет в юмористических журналах (‘Панч’ и др.).

И все же аполитичность Джерома, которого Горький справедливо относил к числу ‘добрых буржуа’, восхвалявших и забавлявших свой класс {См. М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 27. М., Гослитиздат, 1953, стр. 310.}, имела свой социальный смысл: мир хорош, если в нем есть кое-какие недостатки, то они легко устранимы, то, чего добиваются социалисты,— нелепость. Одна из новелл Джерома, носящая название ‘Современная утопия’ (из сборника ‘Дневник одного паломничества и шесть эскизов’ — Diary of a Pilgrimage and six Essays, 1891), представляет собой откровенную пародию на социалистическую утопию (ее начало, видимо, не случайно очень напоминает книгу Морриса ‘Вести ниоткуда’, напечатанную незадолго до новеллы Джерома). Герой рассказа, заснув после спора в социалистическом клубе, просыпается в 29 веке, когда уже осуществились мечты социалистов.

Мир, каким он предстал перед героем Джерома, оказался унылым, однообразным. Всё там подогнано под средний стандарт. Люди похожи друг на друга настолько, что даже женщину можно отличить от мужчины только по тому, четный или нечетный номер она носит (имен там нет: они создают неравенство!). Умных людей путем операции приводят к общему посредственному уровню. Искусство исчезло. В конце концов, герой с большой радостью возвращается в эпоху неравенства.

Джером разделяет широко распространенное в буржуазной среде вульгарное представление о социалистическом обществе как о царстве полной нивелировки человеческой индивидуальности, о господстве серости и стандарта.

Против приукрашивания действительности и примитивных средств врачевания социальных недугов выступали не только писатели-реалисты. Фальшь апологетической литературы ясно видели и натуралисты, которые также стремились создать достоверную картину жизни. Интенсивная деятельность натуралистов в Англии относится к 80-м годам.

В Англии, как и в других странах Европы, натурализм был выражением кризиса реализма. Потеря веры в общественный прогресс, биологическая концепция жизни, подмена законов классовой борьбы законами животного мира (‘борьба за существование’) приводили натуралистов к социальному пессимизму, фатализму, к признанию того, что человеческая судьба предопределена условиями среды и наследственности. Ложно понятая ‘объективность’, позитивистское понимание правды приводили натуралистов к отказу от художественного обобщения и отбора явлений, к фиксированию случайно выхваченных деталей жизни. Они понимали типическое только как массовидное, широко распространенное, фантазию и вымысел художника они третировали как неправду, романтику, субъективизм.

Письмо Энгельса к Маргарет Гаркнесс имеет отношение не только к ее повести ‘Городская девушка’. В суждениях Энгельса содержится критика искусства, которое не позволяет писателю изображать людей и события в их исторической перспективе, в их революционных потенциях. Показывая рабочий класс как пассивную массу, неспособную активно действовать и помочь себе, Гаркнесс сближалась с писателями-натуралистами.

Натурализм как метод был явлением реакционным, антиреалистическим. Однако как в Англии, так и в других европейских странах писатели-натуралисты не всегда точно следовали этому методу, который по самой сути своей чужд искусству, непременно связанному с отбором, художественным истолкованием и преображением жизненных явлений, и создавали произведения, верно отражавшие отдельные стороны жизни.

Известная положительная роль натуралистического направления состояла в том, что писатели-натуралисты стремились демократизировать тематику литературы. Это резко отделяло их от символистов и других открыто декадентских течений того времени.

Натурализм в Англии, в отличие, например, от Франции, не оформился в литературную школу. Художественное значение творчества писателей, с ним связанных, в истории английской литературы не было особенно большим. Если во Франции общественный подъем конца XIX в. заставил такого писателя, как Золя, вопреки своим собственным натуралистическим декларациям, создавать произведения, в которых побеждал реализм, то английские приверженцы натуралистических теорий более педантично следовали букве литературных манифестов своих континентальных учителей (например, ‘Экспериментального романа’ Золя).

Английские писатели-натуралисты не обладали достаточно ясным пониманием существенных сторон капиталистической действительности, чтобы со всей резкостью поставить вопрос о судьбах страны и народа, как это делали их современники — реалисты конца XIX — начала XX в. (Гарди, Шоу, Уэллс). Писатели-натуралисты не были последовательны и смелы даже в своей весьма ограниченной критике социальной действительности. Их критические настроения к тому же часто оказывались недолговечными. Характерно, например, что Дж. Мур быстро отказывается от социальной проблематики и создает лишенные сколько-нибудь серьезного идейного значения произведения в импрессионистской манере.

Одним из характерных явлений английского натурализма была так называемая ‘литература трущоб’. Показывая самые грязные, самые страшные стороны жизни отверженных Ист-Энда, авторы натуралистических рассказов и романов претендовали на изображение подлинной неприкрашенной правды, в противоположность слащаво-апологетическим повестям и романам, вроде сочинений Безанта. Однако сами они могли дать лишь однобокое освещение отдельных сторон жизни лондонского пролетариата, и крупицы правды в их произведениях терялись в общей искаженной картине.

В новеллах и романах Артура Моррисона (Arthur Morrison, 1863—1945), среди которых выделяются ‘Рассказы о захудалых улицах’ (Tales of Mean Streets, 1894) и роман ‘Дитя Джейго’ (The Child of Jago, 1896), все ист-эндские улицы так же похожи друг на друга, как и их обитатели, которые ведут совершенно одинаковую жизнь. Все эти люди в изображении Моррисона совершенно лишены человеческих чувств: это звери или духовные уроды.

В изображении бунтарей против существующего уклада жизни Моррисон, по сути дела, ни в чем не расходится со своим ‘антиподом’ Безантом: его протестанты — либо дураки, либо прожженные плуты. Моррисон, как и другие натуралисты, основывается на доктрине ‘социального дарвинизма’, представляющей жизнь как поле борьбы сильных и слабых, приспособленных и неприспособленных.

Черты натуралистического метода проявились уже в раннем творчестве Гиссинга и Мура.

Проблематика творчества Джорджа Гиссинга (George Gissing, 1857—1903) 80—90-х годов отражала общественный опыт писателя, прошедшего суровую жизненную школу.

Гиссинг, как свидетельствуют его письма начала 80-х годов, озабочен социальной несправедливостью. ‘Я хочу раскрыть людям глаза на ужасное (в материальном, духовном и нравственном отношении) положение бедных классов,— пишет Гиссинг брату 3 ноября 1880 г.,— показать ужасающую несправедливость всей нашей общественной системы, осветить план ее изменения и, в особенности, проповедовать энтузиазм к справедливости и высоким идеалам в этот век откровенного эгоизма и торгашества’ {G. Gissing. Letters to Members of his Family. Collected and arranged by A. and E. Gissing. Lond., Constable, 1927, p. 83.}. Одно время Гиссинг посещал заседания Социал-демократической федерации и Социалистической лиги, был знаком с Моррисом.

Однако сближение писателя с социалистическим движением оказалось непродолжительным. Корреспонденции из Лондона, написанные им для русских читателей и помещенные в журнале ‘Вестник Европы’ за 1881 и 1882 гг., свидетельствуют об умеренности политических взглядов их автора.

Значительная часть корреспонденции Гиссинга посвящена волновавшему общество ирландскому вопросу. Он видит, что рост народного возмущения в Ирландии не случаен, ‘что в Англии скот помещен лучше, чем в Ирландии люди’, и поэтому считает закономерным, что ирландец ‘активно стремится к облегчению долгих и несправедливых страданий своего отечества’. Но вместе с тем Гиссинг прославляет мудрую и гибкую с его точки зрения политику либералов. Он убежден, что вся страна, за исключением горстки самых упрямых консерваторов, одобряет политику Гладстона. В своих корреспонденциях Гиссинг явно осуждает революционные методы борьбы.

Для понимания эстетических взглядов Гиссинга важна его монография о Диккенсе (Charles Dickens, 1898).

Диккенс в изображении Гиссинга — благодушный викторианец, писавший с оглядкой на вкусы публики. Гиссинг-натуралист считает стиль Диккенса недостаточно ‘реалистичным’, обвиняет его в пристрастии к романтическим эффектам, к преувеличениям и т. д. Критерием правдивости для Гиссинга оказывается не социальное существо образов, а мелочное правдоподобие. Гиссинг подвергает сомнению и демократизм Диккенса, считая последнего сторонником классового неравенства.

В ранних романах ‘Рабочие на рассвете’ (Workers in the Dawn, 1880), ‘Деклассированные’ (Unclassed, 1884), ‘Изабель Кларендон’ (Isabel Clarendon, 1886) Гиссинг с натуралистической скрупулезностью описывает грязь и холод трущоб, муки голода. Влияние среды и наследственности оказывается неодолимым: трущобы рождают чудовищ и губят хороших людей, которые не в силах противостоять миазмам Ист-Энда. Мечты и иллюзии гуманных одиночек безжалостно разбиваются жизнью {При переиздании романа ‘Деклассированные’ (1895) Гиссинг иронически заметил, что ‘оптимистические настроения’ развязки, противоречащие фаталистической концепции натурализма, были с его стороны не более как уступкой читателю.}.

В романах Гиссинга нет ясного понимания причин нищеты, художественное обобщение он заменяет эмпирическим описанием, а типическое сводит к заурядному.

Писатель не может достичь органической цельности в построении романа: подробно воспроизводя ‘фон’, он соединяет его с несколько искусственным сюжетом.

Гиссинг делает попытку создать проблемное произведение из жизни рабочего класса в одном из своих наиболее известных романов — ‘Демос. Повесть об английском социализме’ (Demos. A Story of English Socialism, 1886). Автор хорошо знаком с жизнью рабочего класса, умеет передать остроту конфликта пролетариата с господствующими верхами. Однако, как натуралист, он искажает существо этого конфликта, выдает попутные явления социалистического движения за его суть. Натуралистический метод поверхностного правдоподобия заставляет Гиссинга делать ложные выводы из ряда верно изображенных частностей, а боязнь революционного взрыва приводит его к прямой клевете на рабочее движение.

В центре романа — история ренегатства социалиста Ричарда Мыотимера, внука чартиста, признанного лидера рабочих, сильный, энергичный, самоуверенный Ричард неожиданно оказывается наследником крупного шахтовладельца. Задавшись целью обратить полученные средства на благо рабочих, он решает так организовать дело, чтобы горняки получали справедливую долю в доходах. Однако обладание крупным состоянием выявляет все худшие стороны его характера. Ричард становится нетерпимым к возражениям, увольняет неугодных ему, изменяет слову, данному простой девушке. Безмерно развившееся честолюбие Ричарда побуждает его выставить свою кандидатуру в парламент, но уже не от социалистов, а от радикалов, чтобы не отпугнуть избирателей.

В финале романа, потерпев неудачу с новым чисто капиталистическим предприятием (он вкладывает в весьма сомнительное дело деньги, которые собрали рабочие), Ричард вступает в конфликт с рабочими, возмущенными его заносчивостью, и, спасаясь от разъяренной толпы, погибает от раны, нанесенной брошенным в него камнем.

История Мьютимера не лишена социально-типических черт. Предательство ‘вождей’ рабочего класса, развращение лидеров рабочих под воздействием денег и перспектив, заманчивых для их честолюбия,— случаи не единичные в истории английского рабочего движения. Однако оппортунизм вожаков рабочего движения, буржуазный характер его верхушки Гиссинг принимает за сущность рабочего движения, что приводит его к тенденциозным передержкам в романе.

Гиссинг стремится доказать, что народоправие (‘царство Демоса’, как выражается один из героев — аристократ Элдон) имеет своим непременным последствием лишь замену одних эксплуататоров другими. Гиссинг утверждает, что носители революционных идей — или своекорыстные демагоги, или просто заблуждающиеся люди.

Как и его герой, Гиссинг не любит народ. Пролетарии в романе — это, как правило, недалекие, завистливые, вульгарные люди. Рисуя сцены народного возмущения, он не жалеет черных красок и изображает рабочих как озверевшую, беснующуюся толпу. С симпатией писатель относится лишь к покорной, готовой на жертвы Эмме, отвергнутой невесте Ричарда, и к его матери — женщинам, которым чужды ‘разрушительные’ идеи.

Для понимания положительной программы автора очень важна глава, в которой происходит беседа аристократа Элдона со священником Уиверном. В уста Элдона, нарисованного с несомненной симпатией, автор вкладывает признание, что людям его класса не договориться с рабочими. Элдон готов сочувствовать отдельным беднякам, но ненавидит их в целом. ‘Когда они подымаются против меня как класс, я становлюсь безжалостным’.

В ответ на эти слова священник заявляет, что бедствия народа преувеличены, что телесные страдания одних (т. е. рабочих) уравновешиваются духовными страданиями других (т. е. аристократов). Выход — лишь в возвращении к старым порядкам, когда пастырем народа была аристократия, а не жадная и лицемерная буржуазия, и люди исповедовали христианскую веру, а не ‘детские теории равенства’. Такова реакционная программа Гиссинга, возвращающая нас к идеям ‘феодального социализма’.

В большинстве романов, написанных позже, Гиссинг, по совету Мередита, не оставляя рабочей тематики, переносит свое внимание на раскрытие психологических проблем.

Психологическая драма занимает центральное место в повести ‘Тирза’ (Thyrza, 1887). Любовь героя романа — аристократа Эгремонта к простой работнице Тирзе, которая нарушила слово, данное человеку из ее среды, приносит несчастье нескольким людям. На втором плане — социально-филантропические замыслы Эгремонта (его просветительные лекции для рабочих, организация библиотеки и т. п.). Эти замыслы оказываются безрезультатными. Повесть проникнута типичной для натурализма фаталистической мыслью —‘никто не виноват’.

В том же натуралистическом духе Гиссинг изображает нищету рабочих в романе с символическим названием ‘Ад’ (The Nether World, 1889).

В лучшем из романов Гиссинга ‘Новая Граб-стрит’ (New Grub-Street, 1891) ставится вопрос о положении писателя в современной буржуазной Англии. Если литератор хочет преуспевать, то он не должен писать правду, говорит Гиссинг. Так и поступает один из героев романа Джеспер Милвейн. Высмеивая Рирдона, которого не печатают, потому что он не желает быть поставщиком развлекательного чтива, Милвейн цинично заявляет: ‘Он — старый тип непрактичного художника, я же — литератор 1882 года… Литература в настоящее время — не что иное, как торговая сделка’. Милвейн уподобляет писателя ловкому лавочнику, удачно сбывающему свой товар. И в личной жизни он проявляет себя как делец, порывая с невестой, не получившей ожидаемого наследства.

Милвейну автор противопоставляет честных и бедных литераторов — Рирдона и его друга Биффена.

Устами Биффена, не идущего ни на какой компромисс с совестью, автор выражает свои собственные мысли об искусстве. ‘Я не знаю,— говорит Биффен,— ни одного писателя, который изображал бы обыденную жизнь правдивой серьезно’. Золя, по его мнению, создавал злодеев, Диккенс впадал в мелодраму, Биффен заявляет, что в его произведении не будет ничего, ‘кроме безыскусственного репортажа’.

Смерть Рирдона, самоубийство Биффена, разбитые надежды невесты Милвейна, слепота и смерть ее отца, а с другой стороны, преуспеяние Милвейна, женившегося по расчету,— таков итог романа.

‘Новая Граб-стрит’ отличается от большинства романов Гиссинга своим реализмом. Реалистический метод входит здесь в противоречие с эстетической программой — программой натурализма, вложенной автором в уста Биффена.

В дальнейшем художественное мастерство Гиссинга заметно снижается, что связано с окончательным переходом писателя к реакции. В автобиографической книге ‘Личные записки Генри Райкрофта’ (The Private Papers of Henry Ryecroft, 1903) он совершенно недвусмысленно выражает свое политическое кредо: ‘Каждый инстинкт моего существа антидемократичен, и я боюсь подумать, что станется с нашей Англией, когда демос безраздельно будет господствовав’.

На десятилетие с середины 80-х до середины 90-х годов приходится натуралистический этап творчества Джорджа Мура (George Moore, 1857—1933).

Ирландец по происхождению, Мур в молодости изучал в Париже живопись. В автобиографической повести ‘Исповедь молодого человека’ (The Confessions of a Young Man, 1888) он рассказывает о своем увлечении французской литературой и искусством. Эклектизм, свойственный эстетическим взглядам Мура, проявляется уже в том, что он с одинаковым энтузиазмом относится и к Гюисмансу (‘Наоборот’), и к поэзии французских символистов, и к живописи импрессионистов, и к романам Бальзака, Золя, Гонкуров, Флобера. Эти увлечения отразились позже в романе ‘Мильдред Лоусон’ (Mildred Lawson) и в цикле статей о французских писателях и художниках.

Ранние произведения Мура отличаются характерным для натурализма пристрастием к биологическим подробностям. Таков роман ‘Современный любовник’ (A Modern Lover, 1883), в котором изображен молодой, не очень одаренный художник, делающий карьеру благодаря связям с женщинами, таков и роман ‘Жена комедианта’ (A Mummer’s Wife, 1884) — история женщины, которая бросила мужа ради любовника, странствующего актера, и под тяжестью жизненных невзгод опустилась и спилась.

Социальная проблематика вторгается и в творчество Мура. В романе ‘Кисейная драма’ (A Drama in Muslin, a Realistic Novel, 1886), которому автор дал подзаголовок ‘реалистический роман’, время действия приурочено к концу 70-х — началу 80-х годов, к поре деятельности Земельной лиги, призывавшей ирландцев отказываться платить ренту, к годам широкого движения ирландского народа против чужеземного гнета и последовавших за этим репрессий.

Основу романа составляет ироническое изображение жизни светского общества, но отзвук народных волнений все время чувствуется в книге. Разговоры в гостиных то и дело обращаются к мятежным призывам Земельной лиги. Миссис Бартон, мать героини, восклицает: ‘Мы танцуем на краю пропасти’, а автор замечает, что общество пытается забыться в безумном вихре танца. Все так наэлектризованы угрозой восстания, что звук пробки, вылетевшей из бутылки шампанского, напуганные собеседники принимают за выстрел. Одни ждут реформ, другие требуют самых крутых мер от правительства, но ни у кого не возникает и мысли о том, что волнения народа порождены вековым гнетом английских и ирландских буржуа. Только Алиса, героиня романа, с сочувствием относится к народу.

Однако заявка на большую социальную тему не нашла у писателя адекватного воплощения. Народ показан лишь эпизодически (исхудалые лица с горящими глазами, прильнувшие к стеклам зала, где собрались богатые). В романе нет широких реалистических обобщений, писатель не стремится, как это делали романисты ‘блестящей плеяды’, вынести приговор социальной несправедливости. И автор, и его любимая героиня — лишь сочувствующие наблюдатели народных бедствий. Пожалуй, лучшим произведением Мура является его ‘Эстер Уотерс’ (Esther Waters, 1894). В романе подкупает симпатия, с которой изображена простая служанка Эстер, трудолюбивая, религиозная, но очень ‘непокладистая’, с точки зрения хозяев. Обольщенная одним из слуг, оставшаяся без крова, Эстер самоотверженно борется за жизнь своего ребенка, отстаивает свое человеческое достоинство.

К наиболее сильным эпизодам романа принадлежат те, в которых простая девушка из народа (а с точки зрения буржуа — еще и падшая женщина!) осмеливается протестовать против несправедливости.

Узнав о внезапной болезни сына, отданного в чужие руки, Эстер, несмотря на запрещение хозяйки, у которой она служит кормилицей, собирается в дорогу. Она гневно заявляет, что ее ребенок не меньше нуждается в уходе, чем законный ребенок хозяйки, ни угрозы, ни возможность потери места и заработка не пугают ее.

Историки литературы обычно сопоставляют этот роман со знаменитым романом Гарди ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’, также посвященным истории обольщенной девушки. Однако, если у Гарди трагедия героини предстает перед читателем как воплощение общественной несправедливости, то у натуралиста Мура, по сути дела, никто не виноват. Не будь Эстер ригористкой,— стремится доказать Мур,— она бы не оттолкнула своего соблазнителя, ее ребенок был бы законным, и ей не пришлось бы расставаться с доброй хозяйкой и удобным местом.

Натуралистические тенденции ослабляют художественный эффект этого романа Мура.

В дальнейшем в творчестве Мура намечается постепенный спад. Черты реализма, заметные в его лучших книгах 80— 90-х годов, вытесняются либо изображением психологии, данной вне социального раскрытия действительности, либо писатель сбивается на живую, непринужденную, но легковесную беседу с читателем ‘обо всем’.

Среди поздних произведений Мура следует все же выделить книгу ‘Невспаханное поле’ (The Untilled Field, 1903) — сборник рассказов о жизни простых сельских жителей, о нищете ирландской деревни и бездушии собственников, форма произведения была ему подсказана тургеневскими ‘Записками охотника’, хотя сам Мур в письме, предпосланном своей книге в издании 1903 г., и оговаривался, что ему не под силу хоть сколько-нибудь приблизиться к ‘изумительному мастерству Тургенева’ {G. Moore. The Untilled Field. Preface, Leipzig, Tauchnitz ed., 1903, p. 5.}.

Муру принадлежит и статья о Тургеневе (1888 г.), в которой он вспоминает о своем знакомстве с великим русским писателем, восхищается чистотой и целомудрием его взгляда на вещи и его любовью к родине. Мур разбирает многие произведения Тургенева, но отдает предпочтение его последним романам ‘Дым’ и ‘Новь’. В ‘Отцах и детях’ его приводит в восторг образ Базарова, ‘наиболее совершенное и наиболее жизненное создание’ {G. Moore. Impressions and Opinions, p. 83.} Тургенева.

Интерес к русской литературе в дальнейшем сказался у Мура лишь в поверхностном восприятии идей нравственного совершенствования, заимствованных у Толстого и ложно истолкованного Тургенева. В дилогии ‘Эвелина Иннз’ (Evelyn Innes, 1898) и ‘Сестра Тереза’ (Sister Teresa, 1901) писатель рассказывает о том, как талантливая певица решает уйти от мирской жизни, она отказывается от своих богатств и любовных увлечений и постригается и монахини под именем ‘сестры Терезы’. Немалую роль в решении героини сыграло знакомство с неким русским, под влиянием которого она прониклась духом ‘смирения’ и ‘покорности’, якобы свойственным русскому национальному характеру.

В начале XX в. Мур, переехавший в Ирландию, сблизился c деятелями так называемого ‘Ирландского возрождения’. Об этих годах он рассказывает в своей автобиографической трилогии ‘Приветствие и прощание’ (Hail and Farewell! 1911—1914). Ирландской тематике посвящен и его роман ‘Озеро’ (The Lake, 1905).

В своих лучших произведениях Гиссинг и Мур вышли за пределы натурализма и сумели изобразить некоторые типические стороны действительности.

Однако в целом натуралистическое направление, к которому они принадлежали, было явлением антиреалистическим и шло вразрез с основным направлением демократического английского искусства конца века.

В своих поздних эстетских, откровенно антиреалистических и антидемократических произведениях писатели-натуралисты непосредственно смыкаются с символистами, наиболее интенсивный период творчества которых относится уже к 90-м годам.

* * *

В 80-е годы, годы подъема рабочего и социалистического движения, углубляется размежевание сил в английской литературе. Укрепляется лагерь передовых писателей-реалистов (Гарди, Батлер, а также Резерфорд, Гаркнесс, О. Шрейнер), продолжателями лучших традиций революционно-романтической и чартистской поэзии выступают поэты-социалисты, в первую очередь В. Моррис. Вместе с тем усиливаются и антидемократические, декадентские течения в литературе этого периода. Наряду с прямыми апологетами буржуазного общества в литературе выступают представители течений, лишь внешне оппозиционных буржуазному порядку,— натуралисты, символисты. Наконец, к этой же поре относится начало открытой проповеди империалистических идеалов шовинизма и милитаризма в литературе. Но наиболее полно антидемократические декадентские направления разовьются в 90-е годы.

В 90-е годы группа поэтов, теоретиков литературы и искусства и художников объединяется вокруг декадентских журналов ‘Желтая книга’ (The Yellow Book) и ‘Савой’ (The Savoy), возникших в 1894 и 1895 гг. Эти журналы были своего рода духовными детьми ‘Ростка’ — органа прерафаэлитов. Те декадентские черты, которые чувствовались в творчестве Данте Габриэля Россетти и других поэтов и художников ‘Прерафаэлитского братства’, усилились в творчестве их преемников. Признанным авторитетом декадентов, группировавшихся вокруг ‘Желтой книги’ и ‘Савоя’, был писатель и художественный критик Вальтер Пейтер (Walter Pater, 1839—1894), творчество которого представляет своего рода связующее звено между прерафаэлитами и декадентами конца века.

Пейтер с самого начала отвергает этический характер эстетики Рёскина, которая имела определенное влияние на творчество прерафаэлитов. Он отказывается от мысли, что задача искусства — воспитывать в духе добра. Искусство безразлично к нравственному и безнравственному — таков тезис Пейтера, подхваченный и развитый его учеником Уайльдом. Свои взгляды на искусство Пейтер изложил в книге ‘Очерки по истории Ренессанса’ (Studies in the History of Renaissance, 1873), содержавшей ряд этюдов, главным образом о художниках и поэтах итальянского Возрождения. В книге ‘Ренессанс’ (как она стала называться в позднейших изданиях, несколько пополненных автором) Пейтер обосновывает принцип субъективизма в художественной критике. Критик, по мнению Пейтера, оценивает произведение искусства лишь исходя из своих субъективных впечатлений. Объективного критерия оценки установить нельзя. Прекрасное с точки зрения его идеалистической концепции искусства— субъективно. Задача критика ограничивается тем, чтобы выразить свои личные впечатления от произведения искусства, не оценивая его и не вдаваясь в полемику.

В истолковании Пейтера произведения художников Возрождения приобретают черты аморальности. Таков хорошо известный разбор ‘Джоконды’ Леонардо да Винчи. На лице Монны Лизы с ее загадочной полуулыбкой писатель читает ‘животность Греции, сладострастие Рима, мистицизм средневековья с его церковным честолюбием и романтической любовью, возвращение языческого мира, грехи Борджиа’.

Античность, как и Ренессанс, кажутся Пейтеру эпохой безудержных чувственных наслаждений, культа красоты. Впрочем, в отличие от декадентов, нарочито противопоставляющих языческую чувственность античности христианским идеалам средневековья, Пейтер пытается примирить эти начала. Отсюда его интерес к переходным эпохам и ко всем явлениям, в которых уживаются вера и безверие, христианство и язычество.

Столкновение язычества и христианства — излюбленная тема Пейтера — является центральной в его романе ‘Марий-эпикуреец’ (Marius the Epicurean. His Sensations and Ideas, 1885) из времен царствования Марка Аврелия. Герой романа — скептически настроенный созерцатель, умеренный эпикуреец, разумно наслаждающийся жизнью,— это идеал писателя. На примере Мария автор хочет показать, что чувственное наслаждение радостями жизни без веры явно неполно. Марий принимает христианство, в котором находит возможность сочетать любовь к жизни с религиозной самоотреченностью.

Таким образом, Пейтер пытается ‘гармонизировать’ тот разрыв духа и плоти, который есть в поэзии прерафаэлитов, мечущихся между мистицизмом и чувственностью.

Произведение искусства, по Пейтеру, не только безразлично к сумме выражаемых им этических идей. Оно имеет ценность прежде всего благодаря формальному совершенству исполнения. И в этом отношении Пейтер резко порывает с эстетикой Рёскина, всегда ставившего идею художественного произведения выше самой виртуозной отделки. На страницах ‘Ренессанса’ Пейтер утверждает, что искусство чуждо этическим идеям, что задача художника — доставлять чувственную радость независимо от какого бы то ни было поэтического или научного смысла. Искусство, по его мнению, должно избавиться от подчинения сюжету. Высшим родом искусства поэтому он считает музыку и утверждает, что всякое художественное произведение стремится к чистой музыкальности.

Эстетство Пейтера особенно наглядно выразилось в цикле новелл ‘Воображаемые портреты’ (Imaginary Portraits, 1887).

Большинство новелл, посвященных либо историческим, либо вымышленным персонажам, изображает столкновение красоты и искусства с невежеством и религиозным ригоризмом. Пейтер подводит читателя к общему пессимистическому выводу о судьбе искусства и красоты в жизни. Гибнет герцог — энтузиаст-меценат, который наподобие Винкельмана хотел озарить светом античной культуры тусклую жизнь немецкого княжества (‘Герцог Карл Розенмольдский’), рано умирает французский художник Ватто, сумевший внести одухотворенность и изящество в изображение аристократической жизни (‘Славнейший придворный живописец’). Характерно, что, изображая подлинные исторические лица (Ватто, Леонардо, Микельанджело), Пейтер следует субъективистскому методу романтика В. С. Лэндора, автора ‘Воображаемых разговоров’.

В ‘Воображаемых портретах’ Пейтер уже не достигает гармонического ‘примирения’ языческой Красоты и Веры, намеченного в ‘Марии-эпикурейце’. Телесная красота античного бога, очутившегося в средневековом мире, вступает в столкновение с христианством. Бестелесная христианская красота и бездуховная языческая — трагически непримиримы.

Культ красоты, эстетский субъективизм, отказ от больших социальных проблем современности сближают Пейтера с декадентами 80—90-х годов, хотя сам он и чуждался откровенного ‘безверия’ многих из них.

Писателей и художников-символистов, группировавшихся вокруг названных выше эстетских журналов, при известном различии их творческой манеры объединяло прежде всего враждебное отношение к принципам реалистического искусства. Оно роднило таких разных писателей, объединившихся вокруг ‘Желтой книги’, как теоретик символистского движения и поэт Симонз (Arthur Symons, 1865—1945), поэты — Доусон (Ernest Dowson, 1867—1900) и Дэйвидсон (John Davidson, 1857—1909), художник и писатель Бердслей (Aubrey Beardsley, 1872—1898), критик и писатель-пародист Бисбом (Max Beerbohm, 1872— 1956), как ирландский поэт В. Б. Иетс и американский романист Генри Джеймс, натурализовавшийся в Англии, и многие другие. Это же сближало с общим декадентским направлением в литературе к искусстве творчество самого крупного писателя и теоретика символизма Оскара Уайльда, выходившего, однако, в своих лучших произведениях за пределы собственной декадентской эстетики.

Вслед за французскими писателями-декадентами — Гюисмансом, так называемыми ‘проклятыми поэтами’ — английские декаденты 80—90-х годов поднимают бунт против устоев респектабельного общества, тревожа этим благонамеренных викторианских критиков. Однако тот ‘вызов’, который был брошен эстетствующими поэтами ‘Желтой книги’ и ‘Савоя’ обществу, не заключал в себе по существу оппозиции буржуазным отношениям. Эстетский бунт растерянных и мечущихся художников был лишь попыткой бежать от неотвязных и страшных социальных вопросов и имел буржуазно-индивидуалистический характер.

Только у немногих значительных художников, таких как Уайльд, чувствуется искреннее мучительное стремление разобраться в социальной неустроенности жизни. Поэтому сквозь изощренную декадентскую форму его произведений пробиваются нередко — вопреки декларациям самого автора, осуждавшего вмешательство искусства в общественную жизнь,— обличительный пафос и подлинно человеческое сострадание к униженным.

Если пессимистический взгляд на действительность заставлял писателей-натуралистов уныло копировать грязь и язвы общества, то символисты предпочитают бежать от хмурой прозы жизни. Не разделяя самодовольного оптимизма идеологов викторианства, они вместе с тем не выносят даже той частичной правды, которая есть в объективистских очерках и романах писателей, изображающих ужасы Ист-Энда. Артур Во (Waugh) в своей статье ‘Сдержанность в литературе’, помещенной в первом номере ‘Желтой книги’, заявлял, что произведения, воспроизводящие реальную жизнь, не относятся к ‘тому виду литературы, которому суждено пережить треволнения столетий’.

Одно из основных положений эстетики Уайльда — искусство выше жизни — имело свой смысл в борьбе с натурализмом: художественный вымысел, обобщение и типизация явлений в произведении искусства несомненно выше суммы единичных жизненных фактов, зафиксированных пером художника-натуралиста.

Однако для декадентов неприемлемо само обращение художника к действительности как к материалу для творчества. Они пренебрежительно отзывались о классиках реализма, называя их метод ‘поверхностным’. ‘Диккенс знал одну только наружную сторону жизни, да притом лишь ее комическую сторону’,— говорится в одном из диалогов Уайльда {О. Wilde. Intentions and Soul of Man. Lond., Methuen, 1908, p. 214.}.

Отказ от реализма, свойственный декадентам, проявлялся и в подчеркнуто условной манере живописи Бердслея, и в обилии опосредствовании, идущих от ассоциаций с живописью или с литературой, а не с жизнью. Так, в неоконченном романе того же Бердслея ‘Под холмом’ (Under the Hill), в новеллах Пейтера или драматургических ремарках Уайльда обычны авторские соотнесения изображения природы или действующих лиц с пейзажами или портретами известных художников. ‘Одна из величайших трагедий моей жизни — смерть Люсьена де Рюбампре’ Там же, стр. 18.{}, восклицает герой одного из диалогов Уайльда (‘Упадок лжи’), для которого литературный образ — единственная реальность.

Выступая против реализма в искусстве, декаденты ожесточенно атаковали материализм и материалистическую эстетику. При этом чаще всего они избирают мишенью вульгаризированную, опошленную форму материалистического учения — позитивизм, социальный дарвинизм — философскую основу натурализма, полагая, что, высмеивая его, они ниспровергают самый принцип материализма. Содержанием декадентства, пишет теоретик декаданса Симонз в предисловии к своей книге ‘Символическое течение в литературе’ (The Symbolist Movement in Literature, 1899), является ‘восстание против всего, имеющего дело с внешней стороной вещей (against exteriority), против риторики, против материалистической традиции…’ {Art. Symоns. The Symbolist Movement in Literature. Lond., Heinemann, 1899, p. 10.}.

Декаденты отрицали возможность объективного познания действительности и познавательную функцию искусства. Отсюда — расцвет иррационализма, мистики, культ подсознательного в их творчестве. Художник в их представлении может постигать вещи лишь интуитивно. Характерно, что, подобно прерафаэлитам, метавшимся между прославлением земного мира и экзальтированным мистицизмом, подобно сочинителям множества спиритуалистических романов конца XIX в. {Мистическая повесть ‘Маленькая паломница в незримом мире’ (A Little Pilgrim in the Unseen, 1882) и роман ‘Осажденный город’ (The Beleaguered City, 1880), в котором рассказывается об осаде города… мертвецами, принадлежащие перу автора бытовых романов Маргарэт Олифант (Margaret Oliphant, 1828—1897), были типичным явлением литературы конца века, а путь писательницы от бытового романа к откровенной мистике — несомненным знамением времени.}, декаденты нередко сочетали религиозный скептицизм с мистикой. Так, мистические настроения появляются в стихах типично богемного писателя Доусона, жизнь и творчество которого заставляют вспомнить его любимого французского поэта Вердена, так, гедонист Бердслей незадолго до смерти обратился в католичество.

Творчество декадентов соткано из противоречий. Их ‘бунт’ был бунтом людей, связанных по рукам и ногам представлениями и понятиями буржуазного общества. Даже подчеркнутый аморализм декадентов, столь возмущавший буржуазную критику был по сути дела доведенным до логического предела индивидуализмом буржуа: недаром центральную роль в их творчестве играл идеал сильной аморальной личности, которой ‘все дозволено’.

Так возникает лирика любовных наслаждений Доусона и Симонза, откровенно эротические рисунки Бердслея и вполне соответствующие им страницы в его повести о Венере и Тангейзере, патологически-чувственные образы драмы Уайльда ‘Саломея’, так возникает своего рода философия наслаждений, проповедуемая лордом Генри и последовательно осуществляемая Дорианом Греем (‘Портрет Дориана Грея’).

Искусство безразлично к морали, утверждает Уайльд в своих статьях об искусстве. Он соглашается с Рёскином, пока тот говорит о красоте, но радикально расходится с ним, едва он заговаривает о нравственном характере искусства. ‘Искусство может иметь мораль в качестве прислужницы, но само никогда не станет ее служанкой, ибо принципы искусства вечны, тогда как принципы морали меняются с течением времени…’,— писал Симонз в предисловии ко второму изданию своего поэтического сборника ‘Лондонские ночи’ (London Nights, 1895).

Если цель искусства не в познании жизни и не в воспитании людей, а в предоставлении изысканных наслаждений ‘избранным’, то совершенно закономерно, что для пресыщенного, болезненного вкуса ‘знатоков’ особенно привлекательны произведения, изображающие нездоровое, патологическое. Сознание непрочности своего бытия вызывает у декадентов особенный интерес к историческим периодам упадка (Греция эпохи эллинизма, жизнь французской аристократии накануне революции XVIII в.), к темам смерти, гниения, разложения.

Дориан Грей избирает образцом для себя Дез-Эссента — героя нашумевшего романа Гюисманса ‘Наоборот’ — и Петрония. Красоту извращенного, безобразного стремятся выразить и Уайльд в ‘Саломее’, и Бердслей в своих рисунках на темы французских романов XVIII в. (Шодерло де Лакло) или Эдгара По (‘Черный кот’, ‘Маска красной смерти’ и др.). Большой популярностью пользовались у декадентов ‘Цветы зла’ Бодлера.

Отказ от глубокого познания действительности, отрыв искусства от жизни приводит декадентов к самодовлеющему культу формы. Смысл отступает на второй план перед способом выражения. Отсутствие глубины содержания подменяется изощренностью, ‘эзотеричностью’ формы. Декаденты охотно прибегают к сложной цветистой речи, игре слов, обильно вводят в английский язык французские, итальянские и латинские слова. В эстетских кругах входит в моду стилизация, декоративность. Пейтер, например, восхищался ‘абстрактным колоритом’ японской веерной живописи.

Идеалом искусства для декадентов становится музыка как самый ‘чистый’, самый беспредметный вид искусства. Лозунг Верлена — ‘музыки, музыки прежде всего!’ — был подхвачен английскими символистами. С точки зрения Уайльда, Пейтер, говоривший на страницах ‘Ренессанса’, что всякое искусство в идеале стремится стать чистой музыкой, сам еще слишком робко претворял этот принцип в жизнь, произведения этого ‘совершеннейшего из нынешних мастеров английской прозы’ напоминают Уайльду ‘скорее мозаику, нежели музыкальную мелодию’ {О. Wilde. Указ. соч., стр. 117.}.

С отрицанием познавательного значения искусства связана в творчестве декадентов тенденция к разрушению повествовательных жанров и художественного образа, который становится зыбким, произвольным, в нем, как правило, предстает не социально-типичное, а случайное, не мотивированное.

С наибольшей полнотой и яркостью основные черты символистского движения 80—90-х годов воплотились в творчестве писателей, группировавшихся вокруг журнала ‘Желтая книга’. Это движение было лишь наиболее явным выражением общего кризиса буржуазной культуры конца XIX в.

Позднее оформились направления, также отмеченные чертами кризиса, но противопоставлявшие себя и натурализму, и символизму. Это, с одной стороны, писатели-‘неоромантики’ (Стивенсон, Конрад {В известной мере к ним близок Г. К. Честертон, вошедший в литературу в начале XX в.}), а с другой — те писатели и поэты, в мировоззрении которых осуждение безволия и пассивности декадентов сочеталось с утверждением джингоистского презрения к другим народам, с прославлением буржуазного дельца, авантюриста и колонизатора (Хаггарц, Хенли, Конан Дойль, Ньюболт и, наконец, наиболее значительный из них — Киплинг). Эти группы писателей существенно расходились между собой и по своим творческим программам, и по общественным взглядам, вместе с тем в их творчестве были точки соприкосновения. Они пытались противопоставить настроениям уныния и безнадежности, господствующим в натуралистической литературе, пессимизму и опустошенности символистов иное, позитивное, с их точки зрения, начало — романтику яркой увлекательной жизни, полной риска, приключений и борьбы {Эти мотивы имеют свою традицию в английской литературе XIX в. В частности, авантюрно-экзотические произведения Стивенсона были в известной степени подготовлены многочисленными приключенческими романами Майн Рида (Thomas Mayne Reid, 1818—1883), которые, как и книги Стивенсона, принадлежат к числу любимых книг детей и юношества.

Майн Рид родился в Ирландии. Нужда заставила его эмигрировать в Соединенные Штаты. Всю жизнь он оставался поборником национального освобождения порабощенных народов. С глубоким сочувствием относится Майн Рид к свободолюбивым индейцам, к мужественным мексиканцам, подвергшимся нападению американской армии, его симпатии — всецело на стороне итальянских революционеров, гарибальдийцев, а с революционерами Венгрии, в частности с Л. Кошутом, его связывала тесная дружба.

Лучшие романы Майн Рида, написанные на протяжении 50—70-х годов, были порождением бурной революционной эпохи 1848 г. В книгах ‘Квартеронка’ (The Quadroon, 1856), ‘Осеола — вождь семинолов’ (Oseola the Seminole, 1858), ‘Всадник без головы’ (The Headless Horseman. A Strange Tale of Texas, 1866) и в ряде других Рид выступает как демократ, защитник угнетенных народов и противник колонизаторов. Его герой — яркая и свободолюбивая личность.}.

Герою натуралистических романов и повестей — безвольной, пассивной жертве сложившихся обстоятельств, герою декадентско-символической поэзии и прозы — утонченному мечтателю-эстету, отрешившемуся от мира, они противопоставляют подлинно героическую, с их точки зрения, сильную, волевую личность, стоящую над условностями света, над общественной моралью, над ‘толпой’.

Восставая против презренной прозы обывательского существования и эстетской созерцательности, эти писатели обращаются к тем жанрам и формам, которые позволили бы им уйти от жизни современной Англии и противопоставить ей свой идеал. Отсюда их тяготение к историческому роману и повести (Стивенсон, Хаггард, Конан Дойль) и приключенческому ‘экзотическому’ роману (Стивенсон, Конрад, Хаггард).

Как исторический, так и ‘экзотический’ роман отличались чрезвычайно динамически построенным сюжетом, обилием многочисленных приключений, в которых проявляются волевые качества сильного героя. Острая фабульность романа приключений противопоставлялась обыденным, бесцветным, бесфабульным романам писателей натуралистической школы.

Однако и история, и экзотика используются по-разному ‘неоромантиками’ и писателями, выступавшими с открытой защитой империалистической реакции. Для первых — это возможность бегства, хотя бы и иллюзорного, от презираемой капиталистической действительности, для последних — в конечном итоге, это средство оправдать и возвеличить агрессивную политику Англии.

Если в творчестве Стивенсона и Конрада романтика приключений, поэзия сильных, энергичных характеров заключала в себе здоровое гуманистическое начало, то у писателей, проповедовавших культ силы, она становится прямым средством империалистической пропаганды. Живописный экзотизм Стивенсона и Конрада превращается у Хаггарда, а особенно у Киплинга и Конан Дойля в поэтизацию колониальной экспансии, любование силой и активностью выражается в призывах к усмирению непокорных народов, приводит к прославлению доблести британского солдата и его ‘миссионерской’ роли.

Самым значительным среди писателей-‘неоромантиков’, творчество которого, несомненно, выходит за пределы модернизма, был Роберт Льюис Стивенсон (Robert Louis Stevenson, 1850—1894).

Стивенсон, шотландец по происхождению, значительную часть жизни провел заграницей — в Европе, Америке, а последние годы — на островах Тихого океана. Покинуть родину его заставил обнаружившийся у него туберкулез.

Среди романов Стивенсона наиболее известны ‘Остров сокровищ’ (Treasure Island, 1883), ‘Похищенный’ (Kidnapped, 1886) и его продолжение ‘Катриона’ (Catriona, 1893), ‘Черная стрела’ (The Black Arrow. A Tale of Two Roses, 1888), ‘Владетель поместья Баллантрэ’ (The Master of Ballantrae, 1889), ‘Хермистонская плотина’ (Weir of Hermiston, 1896) и неоконченный ‘Сент Ив’ (St. Ives. Being an Adventures of a French Prisoner in England, 1897), дописанный после смерти Стивенсона английским писателем и литературоведом Квиллер-Кучем (Arthur Quiller-Couch, 1863—1944), излюбленным жанром которого также был историко-авантюрный роман.

Стивенсон известен и как новеллист, поэт, драматург, литературный критик. В ‘Этюдах о хорошо знакомых людях и книгах’ (Familiar Studies of Men and Books, 1882), ‘Воспоминаниях и портретах’ (Memories and Portraits, 1887) и других книгах Стивенсон развивает свою эстетическую теорию. Он убежденный сторонник романтического (согласно его обычной терминологии — ‘идеалистического’) искусства, поднимающегося над обыденным, повседневным. Стивенсон дает понять, что в этой обыденности его отталкивают прежде всего те черты, которые свойственны буржуазному обществу,— делячество, карьеризм. Заботе о материальной выгоде, расчету он демонстративно противопоставляет своеобразный культ лени. Эта леность, как заявляет автор в своем очерке ‘Апология лентяев’, 1881), ‘отнюдь не заключается в ничегонеделании, а состоит в том, чтобы по большей части поступать не так, как велят догматические предписания господствующих классов’ {R. L. Stevenson. Works, vol. XIII. NY, Scribners’, 1909—1912, p. 67.}.

Художник, по убеждению Стивенсона, создает новую, лучшую действительность. Хаос жизни действительной он преобразует собственной художественной логикой, факты для него — лишь сырой материал, помогающий создать захватывающий вымысел.

‘Жизнь уродлива, она не имеет четко очерченных границ, лишена логики, бессвязна и мучительно едка, произведение искусства по сравнению с ней ясно, определенно, закончено, разумно, плавно и лишено грубой силы’.

‘Роман является произведением искусства не потому, что он напоминает жизнь, которая так же искусственна и материальна, как ботинок, всегда изготовленный из кожи, но благодаря беспредельному отличию от жизни…’ {Там же, стр. 349—350.}.

Здесь Стивенсон не только полемизирует с натурализмом, отказывающимся от художественного обобщения фактов, но и развертывает свою антиреалистическую программу, имеющую много общего с основным положением эстетики Уайльда — ‘искусство выше жизни’.

Это противопоставление жизни и искусства, действительности и мечты отчетливо выступает в стихотворении Стивенсона ‘Мое царство’ (из цикла ‘Детский цветник стихов’ — A Child’s Garden of Verses, 1885), где говорится о мечтах мальчика.

Внизу, где вьется ручеек,

Где красный вереск, желтый дрок

Раскинули цветы,

Лощинку я облюбовал

И там, играя, создавал

Мир жизни и мечты.

Назвал я морем свой ручей

И флот груженых кораблей

Пустил в далекий край,

По волшебству в единый миг

Приморский город там возник

С мостом и цепью свай.

Но волшебные мечты разрушены, мальчика зовут домой.

Прощай, чудесный мой мирок,

Прощай, лощинка, вереск, дрок,

Прости, мой славный флот…

Я в дом вхожу. Он пуст и хмур.

В нем все громоздко черезчур

И скукою гнетет.

(Перевод Я. Мексина)

Правда, излагая свою теорию ‘поэзии обстоятельств’, Стивенсон требует от художника точности деталей, достоверности ситуаций, но это требование, идущее от позитивистского понимания правдоподобия, в сущности не приближает его к реализму. Не случайно среди тех, кто оказал на него влияние, Стивенсон называет Г. Спенсера.

Порывая с традицией социального реалистического романа, Стивенсон ориентируется на романтиков. Первым в ряду его литературных любимцев стоит Дюма. В его книгах встречаются похвалы Марриэту, Гюго, Скотту, По, которые интересуют его прежде всего как авторы увлекательных, мастерски построенных произведений.

Литературную известность Стивенсону принес его первый и лучший роман ‘Остров сокровищ’. В этом произведении Стивенсон нашел себя, а ‘Остров сокровищ’ стал признанным образцом приключенческого жанра.

В центре романа — превратности, связанные с поисками несметных сокровищ, спрятанных знаменитым пиратом капитаном Флинтом. Внутренний мир героев мало интересует писателя, персонажи романа — либо добрые, честные, отважные герои, либо отъявленные негодяи, с лицами и душами закоренелых преступников.

Очень характерна экспозиция произведения. Автор намеренно ставит жителей захолустного городка — мальчика Джима, от имени которого ведется рассказ, его отца-трактирщика и завсегдатаев трактира — перед лицом загадочных событий и вовлекает Джима и всех, посвященных в тайну острова, в рискованную авантюру. Бесцветному прозябанию обывателей Стивенсон противопоставляет яркую, полную заманчивых приключений и опасностей жизнь.

Сюжет романа развертывается с калейдоскопической быстротой. Всемогущий случай подвергает героев смертельной опасности, и он же спасает их от гибели, путая все расчеты злодеев.

Увлекательности сюжета способствуют те приемы, которые Стивенсон затем, как уже испытанные, применяет и в последующих произведениях. Все построено на загадках, недомолвках. Тайной окутано и местонахождение сокровища Флинта, и сговор пиратов. Загадочные события происходят на каждом шагу. По сути дела, без тайны, разрешаемой частью благодаря случаю, частью благодаря отваге и инициативе самоотверженных людей, не обходится ни один из романов Стивенсона. Тайной окружены обстоятельства смерти отца Дика Шелтона (‘Черная стрела’) и отца Давида Бальфура (героя исторических романов ‘Похищенный’ и ‘Катриона’), тайной покрыты обстоятельства гибели морского судна (‘Морской мародер’ — The Wrecker, 1892), полна страшных загадок фантастическая повесть ‘Странная история д-ра Джекилля и м-ра Хайда’ (Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1886).

Стивенсон испытывает пристрастие к необычным и зловещим ситуациям. Такова названная выше повесть о человеке, нашедшем способ отделить доброе начало своей натуры от злого. Эти начала воплощены в двух лицах, по имени которых названа повесть. Таковы эпизоды двукратного воскрешения из мертвых старшего сына лорда Дерисдира (‘Владетель поместья Баллантрэ’), такова история клуба самоубийц в рассказах ‘Новые арабские ночи’.

Часто повествование у Стивенсона ведется от лица разных рассказчиков — прием, который позволяет сделать изложение более правдоподобным, но вместе с тем и осложняет сюжет. Этот прием, которым широко пользовался в свое время У. Коллинз, использован и в ‘Острове сокровищ’ и во ‘Владетеле поместья Баллантрэ’.

Образ положительного героя, сложившийся в ‘Острове сокровищ’, остается без особых изменений и в последующих произведениях Стивенсона. Это храбрый, благородный человек, готовый пожертвовать жизнью ради правого дела. Этот образ встречается и в стихах Стивенсона (например, в балладе ‘Вересковый мед’, известной русскому читателю в переводе С. Я. Маршака). Герои позднейших произведений Стивенсона обрисованы с большей психологической глубиной. Однако Стивенсон порой наделяет их откровенно аморальными чертами буржуазного предпринимателя, что кажется ему яркой формой проявления человеческой жизнедеятельности. Так, в романе ‘Морской мародер’ в привлекательном свете обрисован американский делец и аферист. В эпилоге Стивенсон говорит, что и в погоне за долларом есть своя романтика. Своеобразное обаяние обнаруживается в злодее Баллантрэ и т. д. В повести о д-ре Джекилле и м-ре Хайде особенно ясно проявляется близость Стивенсона к декадентской литературе конца века: в основе этой повести лежит идея нераздельного, мистического двойничества ‘добра’ и ‘зла’ в человеческой натуре.

И все же творчеству Стивенсона в целом свойственны гуманность и демократизм. Они проявились и в его общественной деятельности. Смелая и убежденная защита обитателей Самоа, среди которых он жил, искренняя симпатия к этому одаренному на роду, отстаивавшему свою независимость, завоевали Стивенсону глубокую признательность населения островов Самоа и поставили его в ряды писателей, противостоящих расистским, империалистическим тенденциям английской литературы конца XIX в.

Неоромантические традиции Стивенсона были продолжены Джозефом Конрадом, вошедшим в литературу непосредственно после смерти Стивенсона.

Сын польского повстанца Коженёвский (Korzeniowski), писавший под псевдонимом Джозеф Конрад (Joseph Conrad, 1857—1924), молодость провел во Франции, стал моряком, затем капитаном английского судна. Писать он начал сравнительно поздно: его первый роман ‘Каприз Олмейера’ (Almayer’s Folly, 1895) появился в свет, когда автору было около сорока лет. В последующие годы выходят его романы ‘Отверженный с островов’ (An Outcast of the Islands, 1896), ‘Негр с ‘Нарцисса’ (The Nigger of the ‘Narcissus’, 1897), сборник ‘Рассказы о непокое’ (Tales of Unrest, 1898).

Поляк по происхождению, Конрад писал по-английски и, до тонкостей усвоив этот язык, стал превосходным стилистом.

Как и Стивенсон, Конрад стремится противопоставить тусклому существованию людей, занятых лишь приумножением богатства, яркую жизнь отважных искателей приключений, романтику моря. Самое сильное и самое значительное, созданное Конрадом, связано с образами моряков, людей, не знающих и не желающих знать покоя, чуждых стяжательству, сильных, бесстрашных, спаянных одним порывом, одной волей. Пусть морские волки, избороздившие немало морей, простоваты, грубы, но Конрад ценит в них смелость, чувство товарищества.

Но многочисленные романы и новеллы Конрада, формально близкие к приключенческим романам Стивенсона, сильно отличаются от них по своему характеру. В романтике Конрада центр тяжести перенесен со стороны авантюрной на психологическую: его интересуют не столько события, сколько их отражение в сознании людей. В его ранних произведениях чувствуются декадентские черты. Мир в представлении Конрада — арена борьбы эгоистических индивидуумов, и никакие попытки бегства от действительности не могут спасти человека. В произведениях Конрада все проникнуто ощущением беспокойства, проистекающим из сознания социальной неустроенности и противоречий жизни. Человек одинок и беспомощен. Он не может рассчитывать на поддержку других. Над ним тяготеют фатальные силы и ему не дано разорвать их власть. Больше того, он принужден на каждом шагу наталкиваться на непонимание других людей, не только людей разных рас и народов, но даже родных и близких. Тема одиночества человека в современной жизни, взаимной отчужденности людей поставлена уже в романе ‘Каприз Олмейера’. ‘На свете нет двух людей, которые понимали бы друг друга’,— говорит герою романа Олмейеру его дочь. Человеческое одиночество Конрад объясняет извечностью отношений корысти, царящих в буржуазном обществе. Олмейер, убежденный, что им всегда руководили соображения чести и любовь к дочери, в действительности движим жаждой обогащения.

Жизнь в изображении Конрада странна и запутанна. Доискаться до ее логики невозможно. Конрад любит вести повествование от лица нескольких рассказчиков, каждый из которых пытается раскрыть со своей точки зрения смысл происходящего. Но в отличие, скажем, от Браунинга, тщательно разработавшего прием ‘косвенного повествования’, но не пришедшего к отрицанию объективного характера истины (ср. ‘Кольцо и книга’), Конрад подводит читателя к выводу о непознаваемости смысла жизни. Поступки его героев нередко загадочны, не мотивированы. В мире господствуют случай, роковые обстоятельства.

Конрад, как и Стивенсон, был ожесточенным противником натурализма. Он справедливо считал, что преуменьшение субъективного начала, на котором настаивали натуралисты, лишает искусство его существенных особенностей. Художник, писал он Голсуорси, должен обладать ‘такой способностью провидения, которая дается только симпатией и сочувствием’ {Цит. по кн. D. Daiches. The Novel and Modern World. Chicago, The University press, 1940, p. 58.}. Вместе с тем, Конрад возражал и против чрезмерной субъективности. Характерно, что, в отличие от других неоромантиков, он любил реалистическую литературу (Тургенева, Флобера, Мопассана). Тяготение к реалистическому методу сказалось в некоторых лучших его романах, написанных в XX в. С начала XX в. наступает период творческой зрелости Конрада. В это время написаны его романы ‘Лорд Джим’ (Lord Jim. A Tale, 1900), ‘Молодость’ (Youth, 1902), ‘Тайфун’ (Typhoon, 1902), ‘Ностромо’ (Noslromo, 1904), ‘Победа’ (Victory, 1915), ‘Теневая черта’ (The Shadow Line, 1917) и др.

И в этих романах его герой — одиночка, изгой. Это отщепенство сплошь и рядом добровольное. Одиночество для героя Конрада — средство уберечь свои высокие человеческие свойства от тлетворного воздействия собственнического общества.

Конрад считает, что в буржуазном обществе не могут раскрыться красота и величие человеческих чувств. Поэтому писатель уводит своего героя туда, где слабее общественные связи. Там, по его мнению, легче, чем в ‘упорядоченном’ буржуазном мире, раскрываются истинные человеческие страсти, ибо они не скрыты покровом лицемерия и условностей.

В своих лучших произведениях начала XX в. Конрад стремится преодолеть это одиночество, восстановить в правах высокие человеческие чувства — великодушие, энтузиазм, дружбу, любовь, которые, по убеждению писателя, так редки в повседневной жизни, но которые естественны для здоровой человеческой природы. Но это восстановление в своих правах попранной человечности мыслится им лишь в романтических формах, в отрыве от типических обстоятельств.

В основе романа ‘Лорд Джим’ лежит гуманистическая идея. Его герой находит избавление в самоотверженном служении людям, в отказе ради этого и от любимой женщины, и от самого себя. Джим совершил в молодости постыдный поступок, но он сумел его искупить, доказав своей смертью, что сознает свой долг перед людьми.

Социальная проблематика зрелого творчества Конрада с наибольшей четкостью раскрывается в его романе ‘Ностромо’.

В ‘Ностромо’ описан десятилетний период истории одной южноамериканской республики, раздираемой междоусобиями. Один генерал-диктатор сменяет другого. Народ разорен налогами, поборами, грабежами. Конец распрям кладет воцарение в стране компании Гулда по разработке серебряных россыпей, финансируемой североамериканским капиталом. Но власть капиталистической компании приносит трудящимся новые тяготы. ‘Близится время…,— говорит один из героев романа,— когда все, воплощаемое гулдовской концессией, будет так же угнетать народ, как жестокость и беззаконие, царившие несколько лет тому назад’. Иными словами, на смену старым противоречиям придут новые, не менее жестокие.

Конрад показывает, что процесс буржуазного обогащения бесчеловечен по самой своей сути. Молодой энтузиаст прогресса Гулд, захваченный капиталистическим ‘делом’, постепенно теряет свои человеческие достоинства и превращается в сухого дельца. Символичен образ моряка Ностромо — главного героя романа. Богатые ‘предали’ его: поручив ему спасти и сохранить серебряный клад, они, в конце концов, заставили его променять на серебро свою душу.

К лучшим произведениям Конрада можно причислить и его роман ‘Победа’. В центре романа — образ Гейста, бывшего директора акционерного тропического угольного общества, который остался на острове после краха общества и отъезда всех инженеров, рабочих и служащих компании.

Аксель Гейст, сын философа, последователя пессимистической теории Шопенгауэра, в молодости покинул Европу и много лет скитался по островам Малайского архипелага. Гейст хорошо усвоил уроки своего отца. Презирая буржуа, он изверился в человеке вообще. Он бродит по свету как наблюдатель, сторонясь людей, чураясь всякой деятельности, ибо она, по его мнению, неизбежно носит корыстный характер. В ликвидации угольного общества он находит новое подтверждение своей философии и решает отныне еще более непреклонно следовать ей. Впрочем это удается ему ненадолго. Человек большой души, он спасает Лену — бедную девушку, которую преследовал трактирщик Шомберг. Любовь к ней ставит под сомнение философию Гейста. Его созерцательный индивидуализм неприемлем для Конрада потому, что Гейст неспособен противостоять насилию, неизбежно связанному с буржуазным обществом. Звериная сущность этого общества воплощена в авантюристах Джонсе и Рикардо, олицетворяющих стяжательский, преступный буржуазный индивидуализм. Силу душевного порыва, на который способен человек, красоту активной человечности Гейст осознает лишь тогда, когда спасенная им Лена жертвует ради него своей жизнью. ‘Горе человеку, сердце которого в молодости не научилось надеяться, любить… и верить в жизнь’,— таковы последние слова Гейста. Это победа Лены — победа любви, верности, чести над подлостью общества. Это победа Гейста-человека над Гейстом-философом, исповедовавшим пессимизм и неверие в людей.

Потребность в социально-осмысленном действии, понимание того, что человек прекрасен только тогда, когда он действует на благо другим людям, сочетается у Конрада с неспособностью найти конкретные социально-политические идеалы, во имя которых стоило бы бороться. Восторженный сторонник национально-освободительных движений, он не признавал социальной революции, не верил, что ей удастся что-либо изменить во взаимоотношениях между людьми. Старые буржуазные идеалы скомпрометированы, в новые он не верит, считая, что они сродни старым. Не видит он выхода и в социализме, который, по его мнению, предлагает ‘бороться против капиталистов их же оружием’.

К наиболее слабым произведениям Конрада принадлежат те, в которых он отказывается от своих излюбленных тем, увлекаясь анализом надломленной, аморальной психики. Таков его роман ‘На взгляд Запада’ (Under Western Eyes, 1911), где он изображает переживания русского студента Разумова, по стечению обстоятельств принятого народовольцами за их союзника. Почти все борцы с российским самодержавием представлены здесь в отталкивающем виде. В образах и ситуациях романа, в повышенном интересе к душевной патологии чувствуется воздействие ‘Преступления и наказания’ и ‘Бесов’ Достоевского.

Сам Конрад не признавал своей зависимости от Достоевского, хотя и высоко ценил его. По воспоминаниям Голсуорси — друга Конрада — последний говорил, что Достоевский ‘глубок, как море’ {J. Galsworthy. Reminiscences of Conrad. In: J. Galsworthy. Castles in Spain and other screeds. Lond., Heinemann, 1927, p. 90.}, в устах Конрада, боготворившего море,— это не мало.

Джозеф Конрад занимает особое место среди неоромантиков и писателей, близких им. Он во многом, как уже указывалось, расходится со своим учителем Стивенсоном. В его творчестве сильны черты трагического восприятия жизни, при этом Конрад ближе к импрессионизму, чем Стивенсон. Он передает мимолетные впечатления о людях и вещах, в его зарисовках природа, особенно море и все, что с ним связано, приобретают черты живых существ: море и ветер стонут и жалуются, шхуна во время бури теряет рассудок и мужество, а прибыв в хмурый порт, лишается жизни.

Критики неоднократно сопоставляли Конрада с Киплингом. Действительно, уже в первом романе Конрада ‘Каприз Олмейера’ находят отражение и ‘теория’ ‘голоса крови’ и ‘теория’ ‘взаимонецроницаемости рас’. Однако Конрад нигде не приходит к оправданию империалистической колонизаторской политики. Ему чуждо воспевание пресловутого бремени белых. Хотя Конрад не склонен идеализировать народы, не принадлежащие к белой расе, он вполне разделяет чувства героини романа ‘Каприз Олмейера’, которой свирепая откровенность намерений ее сородичей-малайцев казалась ‘лучше увертливого лицемерия, вежливой маскировки и добродетельного притворства тех белых людей, с которыми она имела несчастье столкнуться’.

Характерно, что еще в его раннем рассказе, носящем ироническое название ‘Аванпост цивилизации’, европейцы-администраторы в одной из африканских колоний предстают ничтожными людьми, гибель которых изображается автором как заслуженная.

Связующим звеном между ‘неоромантиками’ и писателями — защитниками империалистической реакции является творчество Райдера Хаггарда (Henry Rider Haggard, 1856—1925).

Хаггард служил в качестве чиновника в Южной Африке и был очевидцем захвата Англией Трансвааля, он много путешествовал по Египту, бывал в Мексике и изображал в своих приключенческих романах хорошо знакомые ему страны.

Роман ‘Копи царя Соломона’ (King Solomon’s Mines, 1885), выдержавший множество изданий, пожалуй, лучший из романов Хаггарда. Писатель увлекательно рассказывает об опасных приключениях отважных европейцев в неизведанных африканских дебрях.

Вслед за этим появляются другие авантюрно-экзотические романы Хаггарда, нередко посвященные прошлому. Таковы ‘Аллан Квортермен’ (Allan Quartermain, 1887) — продолжение ‘Копей царя Соломона’, ‘Клеопатра’ (Cleopatra, 1889), ‘Дочь Монтезумы’ (Montezuma’s Daughter, 1893), ‘Она’ (She, 1887) и продолжение этого романа — ‘Айша’ (Ayesha. The Return of She, 1905), ‘Сердце мира’ (Heart of the World, 1896) и др. Хаггард нередко повторяется, штампуя собственные образы и ситуации.

Несмотря на кажущееся правдоподобие в изображении событий, Хаггард далек от реализма. Мелочная точность деталей сочетается у него с откровенной мистикой.

Романтик Хаггард производит подчас впечатление писателя, оппозиционно настроенного по отношению к буржуазному обществу. Так, в одном из рассказов устами своего любимого героя Аллана Квортермена автор демагогически высказывает презрение к буржуазной цивилизации: ‘Что может быть тоскливее, чем стоять на улице большого города и слышать, как топает и топает бесконечное множестио подошв, точно унылый дождь, наблюдать… линию почти одинаковых лиц, таких чужих и безразличных… Да, дебри лесов и пустыни много лучше. Там не чувствуешь себя таким одиноким, как в городе’.

В романе ‘Завещание мистера Мизона’ (Mr Meeson’s Will, 1888) Хаггард набрасывает портрет самодовольного английского буржуа, знающего цену только деньгам и совершенно лишенного способности понимать литературу.

Подобные выпады у Хаггарда связаны с его торизмом. Не случайно в том же романе образу хищника-эгоиста Мизона противопоставлен идеальный образ аристократа, который умеет бескорыстно ценить искусство и способен на высокое самопожертвование в минуту опасности.

Политический консерватизм Хаггарда нашел выражение в его объемистой книге ‘Сельская Англия’ (Rural England, 1902).

Это двухтомное сочинение представляет собой итог обследования сельских районов Англии, произведенного автором книги в 1901—1902 гг. Хаггард уныло констатирует, что английские деревни пустеют, а сельские работники, не имея надежд на будущее, бегут в города. Он сочувственно повторяет жалобы землевладельцев, разоряемых иностранной конкуренцией. Вместе с ними Хаггард мечтает о восстановлении с помощью протекционистских тарифов былой мощи помещичьего класса, но боится народного возмущения и предлагает, чтобы предотвратить его, поддерживать мелких землевладельцев. ‘Нет другого решения рабочего (!) вопроса, кроме мелких владений’ {‘Ленинский сборник’, т. XXXII. Госполитиздат, 1938, стр. 365.},— выписывает В. И. Ленин в своем конспекте ‘Сельской Англии’ вывод Хаггарда. Выписки из книги Хаггарда, по мнению Ленина, очень многословной и ненаучной (‘все читать невозможно: бездна повторений…’ {Там же, стр. 363.}), Ленин сопровождает уничтожающими замечаниями. Он ставит иронические знаки восклицания в том месте, где Хаггард решает вопрос, кто виноват: ‘Рабочие, ‘насколько я мог обнаружить, были довольны своей судьбой» {Там же, стр. 371.}.

‘Буржуй чистокровный!‘ {Там же, стр. 363.} — такой вывод делает В. И. Ленин,, говоря о Хаггарде.

Эта чистокровная буржуазность Хаггарда обнаженно проявляется и в его художественных произведениях. В романе ‘Джесс’ (Jess, 1887) он изображает Трансвааль начала 80-х годов, когда буры подняли восстание против английского владычества. Идеализированные образы англичан противопоставлены бурам, среди которых нет недостатка в трусах и авантюристах. Один из вождей буров, вероломный негодяй Мюллер, мечтает лишь о личной карьере и готов продать своих союзников ради осуществлении эгоистических желаний. Так ‘аполитичный’ авантюрный роман наполняется у Хаггарда шовинистическим, империалистическим содержанием {Аналогичные идеи в публицистической форме выражены в его книге ‘Последняя война с бурами’ (The Last Boer War, 1899).}.

Гораздо откровенней подобные реакционные тенденции сказались в творчестве одного из зачинателей английской империалистической литературы — Вильяма Эрнеста Хенли (William Ernest Henley, 1849—1903). Пересматривая викторианские традиции, он стремился ‘снизить’ поэтический язык, ввести в поэзию темы, считавшиеся запретными: изображение физических страданий и уродств, картины городского ‘дна’. Постепенно в его творчестве наметился переход от политически нейтральной описательной поэзии к воинствующе реакционным мотивам. Его книга стихов ‘Гимн мечу’ (A Song of the Sword and other verses, 1892) представляет собой апологию милитаризма, грубой силы, прославление военной и морской мощи Британской империи.

Хенли обладал весьма заурядным поэтическим дарованием, но пользовался влиянием как редактор и критик. Он ревностно поддерживал своего младшего собрата, поэта и прозаика Киплинга, близкого ему по воззрениям и намного превосходившего его талантом.

Расцвет литературной деятельности Редьярда Киплинга приходится на конец 80-х и 90-е годы.

Киплинг отдал свой незаурядный талант открытой защите интересов империализма и стал своего рода ‘классиком’ колониальной литературы. У Киплинга и примыкавших к нему писателей на смену экзотической прозе ‘неоромантиков’ приходят новые жанры — колониальный роман, репортаж военного корреспондента, место мечтательной романтической поэзии занимают теперь воинственные солдатские марши.

Хорошо зная жизнь и быт колоний — сам он родился и вырос в Индии,— Киплинг пытался сочетать правдивое в деталях описание будней колониальных чиновников и рядовых британской колониальной армии с намеренной поэтизацией их деятельности, служащей укреплению могущества империи. Романтика яркого подвига, риска является для писателя средством приукрасить, расцветить сугубо прозаическое, античеловечное по существу дело (романтика шпионажа в романе ‘Ким’, идеализация войны и насилия в романе ‘Свет погас’ и в ряде рассказов).

Демагогически выступая в защиту незаметных людей на службе Британской империи,— вводя в заблуждение критиков своим ‘демократизмом’,— Киплинг был проповедником ‘права сильного’, поборником расистской идеи ‘неполноценности малых народов’ и ‘цивилизующей’ роли британского империализма.

‘Реализм’ Киплинга, который также порой воспринимался критикой всерьез, сводился, по сути дела, к натуралистической правдивости отдельных деталей. Его понимание законов общественной жизни в основе своей не отличалось от идей ‘социального дарвинизма’, воспринятых писателями-натуралистами.

Биологическая концепция жизни явственно ощущается во многих произведениях Киплинга. И лишь в тех случаях, когда эта концепция не носит навязчивого характера (как это было в его знаменитой ‘Книге джунглей’), его произведения сохраняют художественную силу и ценность.

Ближе всего к Киплингу по общей направленности творчества был Конан Дойль.

Артур Конан Дойль (Arthur Conan Doyle, 1859—1930) — плодовитый писатель, особенно прославившийся как создатель детективных произведений, автор множества рассказов, ряда исторических повестей и романов (среди которых выделяется два цикла повестей о бригадире Жераре, бесстрашном рубаке-бонапартисте, недалеком, тщеславном, но по-своему симпатичном), научно-фантастических произведений (лучшее из них ‘Затерянный мир’ — The Lost World, 1912) и стихов.

Широкую известность Конан Дойлю принес созданный им образ сыщика Шерлока Холмса, героя четырех повестей и более полусотни рассказов, самое имя которого стало нарицательным. Работая над этими произведениями, Дойль, по собственному признанию, испытал влияние романов французского писателя Габорио и, особенно, новелл Эдгара По о сыщике Дюпене. Большое значение также имело для создателя образа знаменитого детектива знакомство с аналитическим методом хирурга Белла, чьи лекции он слушал студентом. Холмс изображен человеком высокого интеллекта. Обладая аналитическим умом, он может по мельчайшим и неприметным на первый взгляд деталям восстановить подлинный ход событий. До самого конца повествования Конан Дойль держит читателя в неведении о том, кто является истинным виновником преступления, эффектно показывая в финале, как Шерлок Холмс разгадывает, казалось бы, неразрешимую загадку.

В новеллах Конан Дойля немало шаблонных мест, нередко клиенты сыщика и обстоятельства преступления обрисованы однообразно, но в целом по своим литературным качествам они были гораздо выше массового детективного чтива. И все же в конечном счете эти новеллы Дойля, как и вся массовая сыщицкая литература, пропагандировали охрану буржазной собственности и порядка. В буржуазной литературе XIX в., как метко заметил М. Горький, ‘плут — как герой романа — уступил место сыщику… Разумеется, вовсе не случайно, что знаменитый Шерлок Холмс явился в Англии…’ {М. Горький. Собр. соч., т. 27, стр. 307.}.

Как и Киплинг, Конан Дойль пишет новеллы, поэтизирующие войну и служение Империи. В рассказе ‘Три корреспондента’ он характеризует службу английских буржуазных журналистов, приехавших в Египет, как дело трудное, требующее выдержки и мужества и не нуждающееся в совести и сентиментальности. В рассказе ‘Зеленое знамя’ говорится о том, как ирландские солдаты отказались воевать с арабами. Один из зачинщиков солдатского бунта постепенно приходит к убеждению, что их мятеж — это ‘измена родине, империи’, измена, которую можно искупить лишь ценою собственной жизни. В отчаянной попытке сдержать натиск арабов солдаты гибнут. Мораль этого рассказа не сложна: перед лицом опасности, грозящей Британской империи, следует отбросить все внутренние — ‘несущественные’ — разногласия.

Киплинговским духом проникнуты и стихи Дойля. Среди них выделяются откровенной империалистической тенденциозностью ‘Песни действия’ (Songs of Action, 1898), в которых автор прославляет Империю и ее солдат. Стихи эти написаны нарочито примитивным языком, пересыпанным жаргонными словечками. Буржуазная печать и критика на все лады прославляла эти песни, неоднократно сопоставляя их со стихами Киплинга.

Во время англо-бурской войны (в которой он принимал участие как военный врач) Дойль написал книгу ‘Великая бурская война’ (The Great Boer War, 1900), где пытался доказать, что ‘британское правительство приложило все усилия, дабы предотвратить войну, а британская армия стремилась вести ее по возможности гуманно’.

В конце жизни Дойль написал большое количество статен и книг, посвященных спиритизму. То, что автор научно-фаптастических романов и аналитических новелл о Шерлоке Холмсе эволюционировал к мистике, вполне закономерно, эта эволюция свидетельствует о кризисе буржуазной науки и искусства.

* * *

Империалистической пропаганде милитаризма и шовинизма, все усиливавшейся на протяжении последних десятилетий века, противостояли передовые писатели, смело и мужественно выступавшие против агрессивной политики Англии и захватнических намерений консервативного правительства.

Борьба против милитаризма в литературе отражала рост народного недовольства политикой развязывания войны.

В 80-е годы, в годы подъема социалистического движения поэт-социалист Г. Солт в стихотворном обращении к Теннисону (1884) выражает свое возмущение милитаристскими призывами престарелого поэта и называет его ‘Наш джинго-лауреат’. В сатирической оде по поводу пятидесятилетнего юбилея королевы Виктории (1887) тот же Солт иронически перечисляет ‘заслуги’ империи и императрицы и бесславные подвиги британской армии и флота.

Крупнейшее произведение Морриса ‘Вести ниоткуда’ (1891) рисует не только идеал общественной справедливости, но отражает и народную мечту о мире.

В 90-е годы в английской литературе появляется много антивоенных произведений. К их числу принадлежат первые научно-фантастические романы Уэллса, в которых автор прямо или косвенно выступает против милитаризма и показывает опасность разрушительных войн (‘Война миров’ и др.). Вступая в полемику с Киплингом и его единомышленниками, Уэллс развенчивает ницшеанский идеал ‘сильной личности’ (‘Человек-невидимка’, ‘Когда спящий проснется’).

В пьесах Б. Шоу середины 90-х годов (‘Человек и война’, ‘Избранник судьбы’, ‘Ученик дьявола’, ‘Цезарь и Клеопатра’ и др.) как в самой драматической ситуации, так и в ремарках автора содержатся язвительные выпады против колониально-империалистических тенденций в политике и литературе.

Э. Л. Войнич героем своего романа ‘Овод’ (1897) делает англичанина, принимающего участие в национально-освободительной борьбе итальянского народа. Уже в этом содержалась косвенная полемика с реакционной беллетристикой и поэзией, восхвалявшими англичанина-завоевателя.

Характерно, что в период англо-бурской войны, в то время, когда выходят в свет шовинистические книги Киплинга, Дойля, Хаггарда, появляются антивоенные стихи Гарди, в которых выражено отношение к войне, свойственное простому человеку, рядовому англичанину той эпохи. В поэзии Гарди возникает образ солдата, которого против воли угоняют на фронт (например, ‘Отъезд’ и др.)-

Противником войн по-прежнему остается Мередит. Он пишет Гайндману в 1899 г. о ‘ненавистной войне’ и о том, что его худшие опасения сбываются. Мередит вспоминает свои собственные слова: ‘Первые шаги империализма будут обагрены кровью’ {Цит. по кн.: J. Lindsay. George Meredith. His Life and Work. Lond., Bodley Head, 1956, p. 330.}.

Среди писателей, выступавших в защиту буров, были Оливия Шрейнер и живший также в ту пору в Южной Африке Трессел.

К 80—90-м годам относится расцвет творчества незаслуженно забытого талантливого поэта и публициста Вильфрида Скоэна Бланта (Wilfrid Scawen Blunt, 1840—1922). В его стихах и прозе с особой яркостью сказались антиимпериалистические настроения.

Выходец из аристократической среды, воспитанный в консервативных убеждениях, Блант был в течение ряда лет дипломатом и поддерживал дружеские отношения со многими видными политическими деятелями консервативной партии. И тем не менее его взгляды на ряд общественных вопросов оказались неизмеримо более передовыми, чем взгляды его друзей-консерваторов.

В начале 80-х годов Блант добровольно взял на себя обязанности дипломатического посредника в англо-египетском конфликте. Сторонник компромиссного решения спорных вопросов, он возлагал слишком большие надежды на добрую волю и миролюбивые заверения некоторых политических деятелей Англии (например, Гладстона). И все же в лучших своих произведениях (и в особенности в поэзии) Блант поднимался до осуждения империалистической политики Британии, смело и искренно выражая свои симпатии порабощенным народам.

Посетивший в качестве дипломата, а позднее просто как путешественник многие страны Востока, Блант навсегда сохранил любовь и уважение к народам этих стран. Ему был очень близок образ Байрона — поэта-протестанта, защитника свободы и независимости народов. По любопытному стечению обстоятельств женой Бланта стала внучка автора ‘Чайльд-Гарольда’. Неутомимая путешественница, она была неизменной спутницей Бланта во время его странствий.

Значительный интерес представляет поэма Бланта ‘Ветер и буря’ {Заглавие намекает на известное изречение: ‘Кто сеет ветер, тот пожнет бурю’.} (The Wind and the Whirlwind, 1883), написанная по свежим следам английской интервенции в Египте, и своеобразный комментарий к ней — историко-публицистическая книга — ‘Закулисная история английской оккупации Египта’ (The Secret History of the English Occupation of Egypt, 1907), где Блант подробно рассказывает о борьбе народа Египта за независимость и рисует в привлекательных чертах облик своего друга — Ораби, вождя египетских патриотов.

В первых строфах поэмы Блант заявляет о своем намерении поведать миру всю правду о несправедливости к народу Египта.

Поэма лишена сюжета. В ней преобладает лирико-патетическое начало. Блант со скорбью говорит о печальной участи Египта, ‘страны смерти’, утопающей в слезах. Он клеймит презрением Англию и Францию, вмешивающихся в дела независимого народа.

Мне есть о чем сказать, но как скажу я?

Мне есть что защитить, но кто поймет?

И трону ль тех печальными словами,

Кого не тронул плачущий народ?

Как я скажу захватчикам о чести,

Об истине — властительным лжецам,

О праве — королям, чья власть — в бесправье,

О мире — злым и о добре — попам?

Блант предсказывает, что Британская империя распадется, а мудрый Восток воспрянет ото сна.

В заключительной строфе автор восклицает:

И скорби нет во мне. Внемли, Египет!

И в смерти ты погибель не снискал!

Британия! Услышь же наконец ты…

Я должен был сказать. И я сказал ¹.

(Перевод В. В. Рогова)

¹ Небезынтересно отметить, что Блант снабдил предисловием вышедшую первоначально на английском языке книгу академика Ф. А. Ротштейна ‘Захват и закабаление Египта’ (Egypt’s Ruin, 1910), где на основании документальных материалов разоблачена агрессивная роль Англии.

Ротштейн в предисловии к русскому изданию писал, что его труд ‘найден был столь опасным для добрых нравов английской публики’, что издатели один за другим отказывались печатать его, книгу, наконец, удалось выпустить, как пишет Ротштейн, ‘с помощью одного из моих английских друзей (ныне покойного) Вильфрида Бланта, редкого человека, который, будучи аристократом и торием, всю свою жизнь воевал с английским империализмом на востоке и в Ирландии…’ (Ф. А. Ротштейн. Захват и закабаление Египта. М.— Л., Госиздат, 1925, стр. 3).

Б. Шоу имел полное право назвать Бланта ‘англичанином с незапятнанной личной и общественной репутацией и обладающим основательным знанием Египта и египтян’ {В. Shaw. Prefaces. Lond., Constable, 1934, p. 468.}.

Помимо поэмы об Египте Бланту принадлежат сонеты, посвященные Ирландии. Он написал их в тюрьме, куда был заключен в 1887 г. за выступление в защиту Гомруля. Эти сонеты вошли в сборник ‘In Vinculis’ {‘В цепях’ (лат.).} (1889), посвященный автором ‘духовенству и крестьянству Ирландии, которая в течение трех столетий сохраняет верность традициям справедливой войны за Веру и Свободу’.

О бедный Эрин! Бедный Эрин!

Есть ли удел, печальней твоего…

— говорит он в стихотворении ‘Бедный Эрин’ (1888), но в заключении выражает уверенность в счастливом будущем Ирландии и стремится воодушевить ирландский народ верою в грядущее счастье и процветание независимой родины.

Значительное место в творчестве Бланта занимает поэма ‘Сатана оправданный’ (Satan Absolved. A Victorian Mystery, 1899). В этом произведении Блант особенно близок к байронов-ской традиции. Жанр этой драматической поэмы автор определяет как ‘мистерию викторианской эпохи’. Как и в мистерии Байрона ‘Каин’, здесь подвергаются сомнению разумность и справедливость всего миропорядка. Ангелы, которых тревожат доносящиеся с земли стоны и жалобы людей, не решаются сказать об этом богу, и тот убежден, что на созданной им земле царят мир и благодать.

Но Сатана решает открыть Создателю истину. Он рассказывает недоверчиво слушающему его богу о зле и несправедливостях, которые творят власть имущие, лицемерно ссылающиеся на слова бога.

И именем твоим и сына твоего

Меч начал утверждать повсюду торжество.

В мире господствует сила оружия и денег, позволяющая цивилизованным хищникам порабощать целые народы. Сатана рассказывает богу о ‘христианнейших’ миссионерах, которые обманывают простодушных детей природы.

Особенно усердствует, говорит Сатана, тот,

… который всех алчней

И англичанином зовется у людей,

На суше и морях англосаксонский пес,

Как узаконенный пират, повсюду нес

Огонь и смерть в руке.

(Перевод В. Давиденковой)

Блант резко полемизирует с известной формулой Киплинга о ‘бремени белого человека’, взявшего на себя опеку над ‘неполноценными’ народами Востока. Устами Сатаны он заявляет, что ‘бремя’ белого человека вернее было бы назвать ‘бременем чистогана’ (The Burden of his Cash).

С негодованием говорит Сатана о том, как безжалостно усмиряют английские колонизаторы восставших. Рабы (хотя белые хозяева и называют их ‘свободными рабочими’) слишком поздно поняли, что обмануты и связаны кабальными договорами.

В конце поэмы бог признает правду Сатаны и отводит ему, как честному советнику, место у своего престола.

Характерный для Бланта примирительный финал не снимает остроты обличения колонизаторской политики.

Творчество Бланта, при всей его непоследовательности, одно из самых ярких проявлений антиимпериалистической линии в английской литературе конца XIX в.

В 90-е годы (особенно во второй половине), в пору усилившейся империалистической реакции, крепнет протест против декаданса. Именно в эти годы крупнейший английский реалист конца XIX в. Томас Гарди создает лучшие свои романы — ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ (1891 ) и ‘Джуд Незаметный’ (1895), в которых клеймит ханжескую мораль буржуазного общества, изображает трагедию простого труженика и смело утверждает превосходство человека из народа над представителями господствующих классов.

Именно на 90-е годы падает один из самых плодотворных периодов творчества Г. Дж. Уэллса, который в своих первых научно-фантастических романах ставит кардинальные общественные проблемы, касающиеся судеб капиталистического строя (‘Машина времени’, 1895, ‘Когда спящий проснется’, 1899, и др.).

Именно в эти годы Э. Л. Войнич выступает с романом ‘Овод’, резко противостоящим упадочнической литературе конца века. Это одно из немногих произведений английской литературы того времени, где во весь рост, сильно, правдиво и волнующе обрисован образ положительного героя, революционера. Создать реалистический и вместе с тем полный романтического воодушевления образ героической личности помогла писательнице ее связь с передовыми литературными и политическими движениями того времени.

Аналогичный процесс происходит в 90-е годы и в английской поэзии. Отпор демократических сил общества открытым империалистическим тенденциям породил яркие образцы поэтического мастерства.

Лучшим традициям своего творчества остается верен Вильям Моррис в поэтическом сборнике ‘Попутные стихи’ (1891), отличающемся ясностью поэтического языка и разнообразием размеров. Светлое, радостное восприятие мира, влюбленность в земную жизнь (например, стихотворение ‘Земля — целительница, земля — хранительница’) пронизывают его стихи. Поэт славит мужество, преданность, любовь.

Он обращается к излюбленным средневековым сюжетам, главным образом древнескандинавским (в сборнике много переводов с датского и исландского), мастерски подражает шотландской народной балладе. В отличие от Теннисона и Россетти, его стилизация баллады не носит эстетского характера и близка к здоровому народному восприятию жизни.

Уход в прошлое для Морриса в эту пору ни в чем не означал разрыва с настоящим. Воспевая мужество, героизм и духовное здоровье людей несколько идеализированного прошлого, поэт выступал тем самым против эстетски рафинированной салонной поэзии и киплинговского культа сильной аморальной личности.

В стихотворении ‘Голос труда’ Моррис говорит о том, что человек не имеет права предаваться унынию, подавлять в себе волю к сопротивлению, думая, что существующий порядок вечен. Обращение к примерам из прошлого позволяет Моррису показать, что труд человека не всегда был той мукой и обузой, какой он стал ныне,— и будущее в руках человека труда.

В 1896 г. английская поэзия обогатилась книгой ‘Шропширский парень’ (A Shropshire Lad). Автором этого небольшого сборника был профессор латинского языка сначала Лондонского, а затем Кембриджского университета Альфред Эдвард Хаузмен (Alfred Edward Housman, 1859—1936), сравнительно поздно обратившийся к творчеству. Его литературное наследие исчерпывается двумя прижизненными сборниками стихов (второй — ‘Последние стихи’ — Last Poems, 1922) и двумя небольшими сборниками, изданными посмертно.

Лирика Хаузмена отличается простотой и напевностью. Несмотря на любовь к античной поэзии, особенно к Эсхилу, реминисценции из поэтов древней Греции и Рима встречаются у него довольно редко.

Действие большинства стихов Хаузмена происходит в Шропшире. Герои его стихов — простые крестьянские парни и девушки, пахари, ремесленники, солдаты — те же вчерашние крестьяне. На лоне сельской природы разыгрываются маленькие любовные драмы, причиной которых оказываются обман и вероломство, а еще чаще непостоянство одного из возлюбленных.

Лирика Хаузмена обычно полна чувства безысходной грусти. В ней преобладают мотивы разлуки, одиночества, смерти (‘Рекрут’, ‘Лентой белой дорога легла…’ и др.). Жизнь сельского труженика, говорит Хаузмен, тяжела и безотрадна и радость в ней — мгновение, которого нельзя терять.

Как и творчество Томаса Гарди, с которым поэта несомненно сближает не только реалистическое изображение сельской обыденной жизни, но и мотив ‘злого рока’, трагически вмешивающегося в судьбы простых людей, поэзия Хаузмена обладает чертами несомненной народности.

Народна не только тематика, но и самый строй поэзии Хаузмена. В его стихах чувствуется связь с лучшими традициями фольклора и мировой поэзии, черпавшей вдохновение в народном творчестве. Главными источниками своей поэзии Хаузмен называл ‘шекспировские песни, баллады шотландской границы и Гейне’ {G. Richards. Housman (1897—1936). NY, Oxford University press, 1942, p. 270.}.

Автора ‘Шропширского парня’ сближает с Гейне песенный строй поэзии, простота и глубокая лиричность, сочетающиеся с горькой иронией. Впрочем, Хаузмен более сдержан, чем великий немецкий поэт.

Стремясь с предельной лаконичностью передать трагизм жизни поселян, Хаузмен обращается к форме баллады, с ее недосказанностью, полунамеками, способствующими нагнетанию драматизма.

В одном из стихотворений, написанном в манере баллады, поэт скупыми штрихами рисует последствия разыгравшейся драмы: палящее солнце, полускошенный луг, на котором лежит юноша с ножом в боку.

Пусть моя мать ждет своих сыновей:

Скосить луг пора им давно…

Утром двоих провожала детей,

Не встретит — ни одного.

Читатель может лишь догадываться о причинах вражды, разделившей родных братьев, в результате которой один из них убивает другого.

Сам Хаузмен возражал, когда его поэзию называли пессимистической. Он заявлял, что исповедует ‘эгоистический гедонизм’ и считает ‘наслаждение мгновением единственно возможным стимулом к действию’ {Там же, стр. 271.}.

Тем не менее для его лирики характерно тревожное ощуще^ ние неустроенности бытия, трагизм мировосприятия. Так же как и творчество Гарди, ему близка пессимистическая поэзия Гопкинса. Как и Гопкинс, Хаузмен с глубокой скорбью говорит о мире страданий и несправедливости. Призывы к смирению часто переплетаются в его поэзии с богоборческими нотами. Он открыто отказывается благоговеть перед ‘разумностью’ мирового порядка:

Законы бога и людей —

Кто хочет — чти…

. . . . . . . . . . . . . .

Не я построил этот мир.

Я в нем блуждаю чужд и сир.

(Перевод Ю. Таубина)

Сходные мотивы и настроения мы находим в первом поэтическом сборнике Т. Гарди ‘Уэссекские стихотворения’ (1898), содержащем раздумия поэта над судьбами человека и мира. Не случайно Хаузмен высоко чтил Гарди-романиста и поэта, а Гарди одобрительно отозвался о ‘Шропширском парне’.

В том же 1898 г. появляется поэма О. Уайльда ‘Баллада Редингской тюрьмы’, где сквозь поэтизацию страдания прорывается живой человеческий голос, звучит скорбная повесть о несправедливости, царящей на земле.

Здесь могут голодом ребенка

И день и ночь терзать,

Бить слабых, мучать сумасшедших

И старцев оскорблять.

Те гибнут, те теряют разум,

И все должны молчать.

. . . . . . . . . . . . . . . .

Никто не подойдет к нам с речью,

Приветной и живой.

Лишь глаз к нам смотрит сквозь решетку

Безжалостный и злой,

Забыты всеми, гибнем, гибнем

Мы телом и душой!

(Перевод В. Брюсова)

Наконец, именно в эти годы увенчалась успехом борьба за национальный реалистический театр, начатая в 80-х годах Шоу и его сподвижниками. Эта борьба привела к созданию ‘Независимого театра’, для которого были написаны первые произведения Шоу, имеющие немалое значение в истории борьбы за реализм.

Английский театр на протяжении XIX в. находился в состоянии затяжного кризиса. Он был по сути дела превращен в коммерческое предприятие, где подвизались дельцы, заботившиеся лишь о создании эффектных и доходных развлекательных зрелищ, или бездарные драмоделы. Репертуар театра находился на чрезвычайно низком уровне.

Это положение сохранялось и в 70—80-е годы. Театр питался по преимуществу либо бесконечными переводами и переделками иноземного репертуара (главным образом пьес второстепенных французских драматургов — Скриба, Дюма-сына, Коппе, Сарду, к пьесам которого Шоу применил насмешливый эпитет ‘сардульство’ — sardoodledom), либо художественно неполноценными инсценировками отечественных авторов (В. Скота, Диккенса, Коллинза). Не представляли особой драматургической ценности и произведения современных английских писателей (Теннисона и др.).

На подмостках театров ставились нередко и значительные произведения, например пьесы Шекспира, но истолкование их было обычно неглубоким и далеким от раскрытия подлинной идеи автора.

В рецензии на постановку комедии ‘Два веронца’, носящей выразительное название ‘Бедный Шекспир!’, Б. Шоу дает представление о типичных для тогдашнего английского театра методах обращения с текстом: ‘Изменения, перемещения, пропуски, улучшения и вкладывание речей одного персонажа в уста другому’ {В. Shaw. Our Theatres in the Nineties, vol. I. Lond., Constable, 1948, p. 171.},— таковы приемы обработки классиков.

Некоторое оживление, возникшее в английском театре конца XIX в., было связано с появлением пьес Ибсена, которого начали переводить в Англии в 70-х годах, а ставить на сцене — в 80-х. ‘Кукольный дом’, ‘Привидения’ и другие пьесы Ибсена, в которых изображена изнанка ‘респектабельной’ буржуазной семьи, вызвали нападки реакционной печати, скандализованной ‘безнравственным’ характером произведений норвежского драматурга.

Однако плодотворное влияние Ибсена на английский театр (проявившееся, в частности, в развитии сатирической драматургии Шоу) встретило много препятствий. Интерес к Ибсену не всегда был интересом к писателю-реалисту и обличителю. Декадентов увлекали прежде всего символистские тенденции его творчества. Пропагандируя Ибсена, даже такие люди, как известный критик Вильям Арчер или Джордж Мур, не склонны были принять его радикальные социальные выводы. В комедии ‘Волокита’ Шоу показал, в какие подчас каррикатурные формы выливалось увлечение Ибсеном в Англии. Правда, внешне сюжеты английских драматургов того времени Артура Пинеро (Arthur Pinero, 1855—1934) и Генри Артура Джонса (Henry Arthur Jones, 1851—1929) как будто близки острым сюжетам Ибсена, но плоский морализм не позволял авторам делать ре-шительных выводов из своих произведений. Так, Пинеро в ряде пьес касается темы разложения буржазной семьи, но стремится внушить зрителю убогую мораль, уверить его в нерушимости буржуазного семейного очага, В известной пьесе Пинеро ‘Вторая миссис Тэнкерей’ (The Second Mrs Tanqueray, 1895) новая жена вдовца Тэнкерея, женщина с запятнанной репутацией, не может из-за греховного прошлого стать хорошей женой мужу и заменить мать его дочери, хотя и искренне хочет этого. Дочь Тэнкерея, воспитанная в монастыре, инстинктивно чувствует порочность мачехи.

В своей рецензии на эту пьесу Б. Шоу доказывал, что в драме Пинеро нет ничего смелого и новаторского, автор является лишь ‘робким и несколько запоздалым последователем’ таких романистов, как Троллоп, Бульвер и Рид, и ‘не написал ни строчки, из которой бы явствовало, что он современник Ибсена, Толстого, Мередита’. Тем не менее, иронически продолжает Шоу, Пинеро ‘приветствуют в конце XIX века как человека новых идей, смелой оригинальности, высокого литературного своеобразия и даже — что, быть может, самое странное — обладающего прекрасным знанием сцены’ {В. Shaw. Our Theatres in the Nineties, т. I, стр. 45.}.

В пьесе ‘Распутник’ (The Profligate, 1892) Пинеро касается столь же острой темы: героиня узнает, что ее муж — развратник, обольстивший девушку. Возмущенная, она оставляет мужа, но в конце пьесы возвращается к нему. Ханжеская мораль незыблемости буржуазных семейных устоев торжествует вопреки логике действия, логике развития образов.

‘Распутник’ и ‘Вторая миссис Тэнкерей’, по характеристике Шоу, это по сути дела — ‘рецидивы салонной мелодрамы’ {Там же, т. III, стр. 136.}, т. е. типичного для бессодержательной английской драматургии конца XIX в. жанра. Любопытно, что претендующие на звание серьезного жанра драматургические произведения Пинеро оказались мелодрамами, в то время как Шоу, назвав свою пьесу ‘Ученик дьявола’ мелодрамой, насытил ее глубоким социальным содержанием.

Борьба Шоу за национальный реалистический театр привела к созданию в 1891 г. так называемого ‘Независимого театра’ (Independent Theatre), просуществовавшего в течение шести лет.

Шоу и его сподвижники (в числе которых был Арчер, Мередит, Мур, Гарди и др.) ратовали за создание постоянного театра с серьезным репертуаром и постоянным актерским составом. ‘Независимый театр’ лишь частично воплощал эти широкие замыслы. Свое открытие театр ознаменовал постановкой ‘Привидений’ Ибсена, вызвавшей неистовство буржуазной печати. Вслед за тем были поставлены ‘Дома вдовца’ Шоу и ‘Тереза Ракен’ Золя. Борьба за национальный театр, за драматургический и сценический реализм, возглавленная Шоу, оказалась не бесплодной. После прекращения деятельности ‘Независимого театра’, в начале XX в., в пору господства символизма и декаденства, передовые театральные общества и коллективы продолжали борьбу за реалистический театр, начатую Шоу. Эта борьба проложила дорогу драматургии Голсуорси.

* * *

Девяностые годы в истории английской литературы — годы, наиболее резкого размежевания прогрессивных и реакционных сил за четыре последних десятилетия. В эти годы до больших художественных высот поднимается передовая реалистическая и революционно-романтическая литература (‘Неприятные пьесы’ Шоу, поздние романы Гарди, ранние социально-фантастические романы Уэллса, ‘Овод’ Войнич, ‘Вести ниоткуда’ Морриса). Вместе с тем усиливается и натиск реакционной, декадентской литературы, как писателей, группирующихся вокруг декадентских журналов ‘Желтая книга’ и ‘Савой’, так и литераторов, которые выступали с защитой открытой империалистической реакции, вдохновляемые Киплингом.

В начале XX в. и особенно на подступах к первой мировой войне английская буржуазия, стремясь удержать свое положение на мировом рынке, усиливала эксплуатацию рабочего класса. Уже с 90-х годов предприниматели перешли в прямое наступление на пролетариат. В 1901 г. правительство пытается лишить рабочий класс права на забастовки. В 1909 г. было принято судебное решение, объявлявшее незаконной всякую политическую деятельность профсоюзов.

Приход к власти в 1895 г. консервативного кабинета, фактическим руководителем которого был Джозеф Чемберлен, означал активизацию политики колониальных захватов, подготовки войны, репрессий против рабочего движения. В 1899—1902 гг. Англия ведет войну против республики буров в Южной Африке.

Отказавшись от политики ‘блестящей изоляции’, английские правящие круги добиваются создания коалиции держав, направленной против Германии,— наиболее опасного соперника Англии в Европе.

Рабочий класс ответил на наступление предпринимателей и правительства новым подъемом стачечной борьбы, особенно усилившейся в последние четыре года перед первой мировой войной. Немалое значение для роста политического сознания рабочих и передовой интеллигенции в Англии имела русская революция 1905 года.

‘Английская рабочая масса медленно, но неуклонно,— писал в 1913 г. В. И. Ленин,— переходит на новый путь — от защиты мелких привилегий рабочей аристократии к великой героической борьбе самой массы за новое устройство общества’ {В. И. Ленин. Соч., т. 19, стр. 301.}.

Этот медленный, но неуклонный переход английского рабочего класса к политической борьбе ощущался во всех областях жизни английского общества. В литературе он повел к значительному усилению прогрессивного лагеря и позиций реализма. В прогрессивной литературе начала XX в. совершенно явственно обозначаются элементы культуры социалистической. Роман Трессела ‘Филантропы в рваных штанах’, законченный в 1911 г., не только с большой реалистической силой изображает положение рабочего класса, но и намечает пути преобразования жизни. Трессел сумел правдиво показать, какие огромные трудности стоят на пути передовых людей — социалистов, стремящихся приобщить рядовых рабочих к социальной борьбе, какую стену непонимания, недоверия со стороны рабочих, одурманенных буржуазной пропагандой, приходится преодолевать этим передовым борцам за счастье народа.

В начале XX в. по-прежнему остается противником всякого рода декадентских течений в литературе выразитель народной точки зрения на жизнь Томас Гарди, создавший в 1904—1908 гг. свою монументальную эпическую драму — ‘Династы’.

В конце XIX и начале XX в. в английскую литературу прочно входят такие писатели, как Б. Шоу, Г. Уэллс, Дж. Голсуорси. В развитии английского критического реализма намечается новый этап, сохраняющий преемственную связь с творчеством великих английских писателей середины XIX в.

Шоу, Уэллса и Голсуорси отличает от натуралистов и декадентов острое сознание общественной роли искусства. Не просто ‘отразить’ жизнь, но и попытаться дать ответ на самые насущные вопросы, занимающие умы современников,— такова задача, которую ставят перед собой представители этой плеяды критических реалистов.

Начиная со второй половины 90-х годов, передовая литература все более всесторонне вскрывает противоречия буржуазного общества эпохи империализма, все глубже отражает специфические стороны социально-политической жизни этой эпохи. ‘Тоно-Бенге’ Уэллса, ‘Собственник’ Голсуорси, ‘Неприятные пьесы’ Шоу поднимают острые социальные вопросы, которые не вставали, а в некоторых случаях и не могли встать в подобной форме перед критическими реалистами предшествующего периода.

Каждый из этих писателей вносит в английскую литературу новое, связанное с изменившимися общественными условиями своего времени.

Избрав жанр научно-фантастического романа, Уэллс сумел поставить целый ряд проблем, приобретавших острейшее значение в эпоху империализма. Героями его произведений зачастую оказываются целые общественные классы, местом действия — вселенная, временем действия — тысячелетия. Подобная масштабность творчества требовала новых форм романа, новых художественных средств. И действительно, Уэллс явился подлинным новатором в своей области.

Отличие Уэллса от других мастеров научно-фантастического жанра состоит в том, что его в первую очередь интересуют вопросы социальные. Фантастика нужна ему не столько для предсказания будущего, сколько для критики настоящего. Фантастический образ в произведениях Уэллса воплощает в себе наиболее общие тенденции действительности, которые писатель стремится проследить в развитии и показать доведенными до крайности — такими, какими они могли бы явиться людям далеко отстоящих от нас эпох. В картинах, нарисованных Уэллсом, мало цвета, мало подробно разработанных характеров, но тем не менее его романы привлекают своей значительностью, смелым полетом фантазии, опирающейся на реальные закономерности жизни, своей сатирической силой.

Новаторство Уэллса имеет глубокие корни в достижениях английской литературы предшествующего периода. Он продолжает давнюю традицию английского сатирического гротеска, столь ощутимую и в творчестве писателей ‘блестящей плеяды’. Но Уэллс ближе всего по своей манере к рационалистической сатире Просвещения. По его словам, он в молодости горячо восхищался Свифтом и пронес это восхищение через всю жизнь, что, как он говорит, можно понять по его предрасположению отражать в своих произведениях социальные и политические вопросы современности.

Общая тема раннего цикла научно-фантастических романов Уэллса, созданного с 1895 по 1901 г. (‘Машина времени’, ‘Остров доктора Моро’, ‘Человек-невидимка’, ‘Война миров’, ‘Когда спящий проснется’, ‘Первые люди на луне’),— судьбы буржуазной цивилизации.

Уэллс выступает резким противником любых теорий о возвращении общества вспять. В материальном прогрессе общества он видит и вернейший залог его духовного обогащения. Однако в Англии конца XIX в. особенно наглядно выявилось, что в условиях буржуазного строя прогресс науки и техники связан, напротив, с обнищанием народных масс и упадком морали. Это наталкивало писателя-гуманиста на мысль о том, что пороки капиталистического общества органически ему присущи. Последний вопрос и стоит в центре внимания Уэллса.

В научно-фантастических романах, написанных после 1901 г. (‘Пища богов’, ‘В дни кометы’ и др.) и вплоть до первой мировой войны, Уэллс ставит себе несколько иную цель. Продолжая критиковать современность,— правда, значительно слабее, чем прежде,— он стремится вместе с тем предугадать действительные пути человечества. Это не удается писателю, поскольку, показав обреченность современного общественного строя, он пытается затем нарисовать картину идеального общества будущего, построенного на тех же, лишь несколько преобразованных, буржуазных принципах. Однако при всей ошибочности фабианских воззрений Уэллса глубоко симптоматичным для данного периода развития критического реализма в английской литературе является самый факт, что Уэллсу, как и Шоу, современные формы общественного устройства представляются изжившими себя и надежду на будущее они оба видят прежде всего в общественных переменах.

Большее значение в творчестве Уэллса этой поры имеют так называемые бытовые романы (‘Киппс’, ‘История мистера Полли’ и др.) В них писатель пытался возместить основной недостаток своих фантастических произведений — известную суммарность и отвлеченность в обрисовке действительности и человеческих характеров. Хотя проблемы, которые теперь ставит Уэллс, менее значительны, бытовые романы в определенной степени подготовили его послевоенные социально-политические романы. В последних писатель предпринял во многом успешную попытку реалистически-конкретно поставить важнейшие проблемы современности.

Первостепенное значение для судеб английского реализма имела деятельность Бернарда Шоу.

Драматические произведения Шоу ознаменовали собой приход на английскую сцену драматургии критического реализма, призванной анализировать основные общественные противоречия. В своих пьесах, завоевавших ему славу драматурга мирового значения, Шоу выступил как художник-новатор. В противовес царившим в этот период на сцене английского театра искусственным, гладко сделанным пустым комедиям и мелодрамам, он создает пьесы, построенные на столкновении идей, пьесы-памфлеты, отличавшиеся остротой диалогов, будившие мысль зрителя, резко критиковавшие действительность.

Фундаментом, на котором зиждется все здание драматургии Шоу, были его ‘Неприятные пьесы’ (1898). Шоу отказывается рассматривать вопрос о ‘законных’ и ‘незаконных’, ‘гуманных’ и ‘негуманных’ методах буржуазной наживы. Незаконны, несправедливы, антигуманны все формы буржуазного присвоения. Шоу в дальнейшем не возвращается непосредственно к теме ‘Неприятных пьес’, но она не забыта им. Напротив, все последующее творчество драматурга посвящено разработке многочисленных вопросов, вытекающих из этой основной темы.

Круг вопросов, затронутых Шоу, необычайно широк. В ‘Приятных пьесах’ (1898) он, касаясь разных областей жизни, с большой смелостью срывает с общества собственников покровы, которыми оно лицемерно замаскировалось. Та же цель стоит перед драматургом и в цикле ‘Три пьесы для пуритан’ (1901), две из которых ‘Ученик дьявола’ и ‘Цезарь и Клеопатра’ написаны на исторические сюжеты. Шоу остается настоящим реалистом и в изображении минувших эпох. Он достаточно исторически-конкретен. Однако Шоу неизменно останавливает свой выбор на тех исторических периодах, когда, по его мнению, выпукло проявились наиболее общие законы истории, действующие и в наши дни. Желая подчеркнуть эту общность исторических тенденций, он нередко — правда по преимуществу в ремарках,— сознательно нарушает историческую перспективу, сближает те или иные стороны прошедшего с настоящим. Такие пьесы Шоу, как ‘Другой остров Джона Булля’ и ‘Майор Барбара’ по своей направленности близки к ‘Неприятным пьесам’, но тематика их шире, Шоу ставит здесь не только социально-этические, но и политические вопросы. В сатирически заостренном образе пушечного короля Андершафта в пьесе ‘Майор Барбара’ он показывает, что фактически страной правят капиталисты. Пьеса ‘Другой остров Джона Булля’ одухотворена любовью автора к его родине — Ирландии, проникнута ненавистью к поработившим ее британским колонизаторам. Эта ненависть помогла писателю создать здесь образы большой сатирической силы.

Для Шоу, как и для Уэллса и для большинства писателей XIX — начала XX в., со всей серьезностью встает вопрос о судьбах буржуазной цивилизации.

В творчестве Шоу этот вопрос выражается в опосредствованной форме спора ‘романтика’ и ‘практика’ — человека Души и человека дела. Этот спор завязывается в первых же пьесах Шоу и проходит через все его довоенное творчество, так и оставшись неразрешенным. Сколько преимуществ у ‘практика’, человека трезво смотрящего на мир, способного повернуть ход вещей, утвердить свою волю, вместо того чтобы предаваться прекраснодушным, но увы, неосуществимым мечтаниям! Но этот ‘практик’ — стоит только поискать его прототипы в жизни, стоит только изобразить его реалистически-конкретно,— неизбежно оказывается человеком буржуазного ‘дела’. Глубоко человечен ‘романтик’. Но, оторванный от реальной жизненной борьбы, он не способен осуществить свои мечтания. В этом противоречии бьется мысль драматурга, и, не сумев в этот период увидеть в жизни народа соединение ‘романтики’ и ‘практики’ человеческой борьбы за лучшее будущее, он не сумел показать его и в своих пьесах.

Однако, снова и снова возвращаясь к этому волновавшему его вопросу, Шоу вскрывает целые пласты реальных общественных противоречий в таких пьесах, как ‘Майор Барбара’ и ‘Другой остров Джона Булля’. В последней автор поочередно предоставляет слово людям, олицетворяющим патриархальное крестьянское сознание и капиталистическое предпринимательство. Он блестяще разоблачает буржуазного дельца, но в то же время показывает и несостоятельность патриархального уклада.

Несмотря на очевидное стремление изобразить положительного героя, Шоу по преимуществу сатирик. В основе творческого метода Шоу лежит парадокс. На нем основаны диалог и характеристика персонажа. Парадоксально развивается сюжет пьесы и характер героя.

В понятие парадокса Шоу вкладывает глубокий реалистический смысл. По его мнению, действительная сущность буржуазного общества и видимые его формы находятся в непримиримом противоречии. По самой природе своей это общество настолько противоречит логике и здоровой человечности, что парадоксы драматурга являются лишь способом вскрыть парадоксальность самой жизни.

Таким образом, основа и первейшая функция парадокса у Шоу — это разоблачение пороков буржуазного общества, вскрытие противоречий между ханжеской моралью этого общества и его практикой, между линией поведения, диктуемой этой моралью, и здоровыми потребностями человеческой природы, между предрассудками косного мещанства и действительными жизненными закономерностями. Правда, когда драматург отходит от значительных социальных тем, парадокс нередко утрачивает у него свои сатирические функции, становится самоцелью. Но основа парадокса Шоу — безусловно сатирическая.

То, что парадокс был в творчестве Шоу одним из его основных художественных приемов, объясняется и особенностями мировоззрения писателя. Парадокс для Шоу — простейший способ вскрыть противоречия общества, но далеко не самый легкий способ дать ответ на поставленные вопросы. И Шоу — враг компромиссов — предпочитает оставить вопрос открытым, нежели искусственно примирять противоречия, не примиримые, по его мнению, в жизни. Парадоксальность Шоу иногда оказывается следствием определенной ограниченности его реализма. Но вместе с тем подобная позиция помогла ему найти прямой и честный подход к явлениям жизни. Оценивая лучшие произведения Шоу, можно сказать, что реформистские теории, сторонником которых был драматург, не затуманили его острый взгляд писателя-реалиста.

В начале XX в. в ряды крупнейших мастеров английской прозы встает Голсуорси. Этот писатель ближе, нежели Уэллс и Шоу, к критическим реалистам середины XIX века и своей повествовательной манерой и тематикой. Творчество Голсуорси эмоционально насыщено. Художник обращается не только к разуму, но и к самым сокровенным тайникам сердца читателя. Вместе с тем Голсуорси далек от того, чтобы быть только робким учеником своих великих предшественников. В его творчестве находит своеобразное преломление опыт, накопленный всей европейской литературой последних десятилетий, в том числе опыт Тургенева, Мопассана, Флобера. Голсуорси умеет воссоздать обыденную житейскую обстановку. Он раскрывает чувства героев не только в момент переживаемых ими душевных кризисов, но дает тонкий и детальный анализ их психологии в процессе развития образа.

По мнению Голсуорси, духовная жизнь современного ему общества бедна. Писатель видит свою цель в том, чтобы, осудив неприглядные стороны общественных отношений, противопоставить им вечные идеалы красоты и, искусства и этим облагородить общество. В лучших книгах Голсуорси дано подлинное разоблачение действительности.

Основное произведение Голсуорси — монументальная эпопея о Форсайтах, начатая в 1906 г. романом ‘Собственник’,— было глубоко новаторским для своего времени. Негодование художника-гуманиста помогло ему создать образ Сомса — символ буржуазного собственничества. Цикл романов о Форсайтах говорит не только о несовместимости буржуазных отношений с принципами высокой человечности — ив этом отношении Голсуорси продолжает традиции романистов ‘блестящей плеяды’,— но и об их исторической обреченности. История величия и распада одной семьи перерастает у Голсуорси в историю заката буржуазии. В этом смысле ‘Сага о Форсайтах’ и ‘Современная комедия’ стоят в одном ряду с такими крупными реалистическими эпопеями западноевропейской литературы XX в., как ‘Будденброки’ Томаса Манна и ‘Семья Тибо’ Роже Мартен дю Гара.

Однако, несмотря на значительные завоевания критического реализма на рубеже XIX—XX вв., его развитие носило противоречивый характер. Писателям этого периода становится все труднее раскрывать в ее цельности и неразрывности основную проблему реалистического романа и драмы — проблему человека и общества. Уэллс ставит в своих произведениях существенные социальные проблемы, но терпит поражение в своих попытках создать достаточно многосторонний человеческий образ. Глубокие пласты общественных противоречий подняты в драматургии Шоу. Но эти противоречия выражены нередко в его творчестве скорее через столкновение идей, чем через борьбу характеров. Отвлеченное олицетворение красоты и искусства — вот все, что сумел противопоставить миру Сомса Форсайта Голсуорси.

Реалистический кругозор Шоу, Уэллса, Голсуорси порой ограничивается натуралистическими тенденциями. В некоторых пьесах Шоу, таких, например, как ‘Человек и сверхчеловек’, социальное начало подменяется биологическим. Бытописательство часто суживает масштабы реалистических обобщений в романах Уэллса.

Отмеченные тенденции еще более отчетливо сказываются на произведениях писателей меньшего дарования, хотя тяготеющих к реализму, но подчас суживающих социальную тему. Писатели, в центре внимания которых стоит человек, нередко уходят от прямого изображения общественных отношений, ослабляют социальную мотивировку поступков своего героя. Вместе с тем литература, посвященная, по видимости, общественным проблемам, перерождается зачастую в литературу бытописательскую.

Все же такие писатели этого периода, как Форстер, Мэнсфильд, отчасти Уолпол, некоторыми сторонами своего творчества внесли определенный вклад в английскую литературу. Их отличает психологическая чуткость, гуманная тенденция, критический взгляд на современные формы отношений между людьми, тонкость и многообразие художественных средств.

Романист, эссеист и критик Эдвард Морган Форстер (Edward Morgan Forster, p. 1879) выступил в печати непосредственно после англо-бурской войны. Он начал как сотрудник незадолго перед тем основанного журнала ‘Индепендент ревью’. Впоследствии сам Форстер охарактеризовал этот журнал как орган левой оппозиции в либерализме, имевший своей целью борьбу против протекционизма и агрессивной внешней политики Джозефа Чемберлена.

В течение ближайших нескольких лет выходят в свет сборник новелл Форстера ‘Небесный омнибус’ (The Celestial Omnibus, 1911) и четыре из пяти написанных им романов — ‘Там, куда боятся ступить ангелы’ (Where Angels Fear to Tread, 1905), ‘Самое длинное путешествие’ (The Longest Journey, 1907), ‘Комната с видом’ (A Room with a View, 1908), ‘Ховардс Энд’ (Howards End, 1910).

Форстер не касается в перечисленных романах политических вопросов, волновавших его как журналиста. Эти романы можно назвать скорее ‘сценами частной жизни’. Подобно Голсуорси, Форстер ставит своей целью показать условность и антигуманность моральных норм викторианской эпохи. Буржуа, утверждает Форстер, возвели в закон собственную косность, душевную ограниченность, отсутствие уважения к другим людям и то присущее им стадное чувство, в силу которого они неуклонно придерживаются выработанных их классом взглядов, именуемых ‘общепринятыми представлениями’ о приличиях, морали, красоте, искусстве, добре и зле. Подчас Форстер, показывая мещанскую ограниченность, претенциозность, духовную мертвенность носителей этих взглядов, противопоставляет им людей, близких природе,— может быть примитивных и необузданных, но по-настоящему живых. Обычно этот контраст выявляется в столкновениях английских буржуа с обитателями других стран —Италии, Греции (роман ‘Там, куда боятся ступить ангелы’, некоторые рассказы). Форстер, в отличие от Уэллса, не признает возможности преобразования общества путем реформ, развития техники, он даже страшится технического прогресса, который, по его мнению, приводит к подавлению естественных человеческих качеств (рассказ ‘Машина останавливается’). Осуждая людей с ‘невоспитанным сердцем’, Форстер надеется исправить общество путем морального совершенствования людей. В романе ‘Ховардс Энд’ он противопоставляет семью Шлегелей — людей с тонкой душевной организацией — типичным буржуа Уилкоксам. Страсть к стяжательству изуродовала Уилкоксов, но все же писатель верит в возможность их исправления. Форстер-художник терпит при этом неудачу, о чем свидетельствует искусственный символический конец романа.

Критически изображая бизнесменов, администраторов, чиновников, учителей закрытых школ, духовных лиц, Форстер склонен рассматривать их свойства изолированно, вне связи с обусловившей эти свойства социальной системой. Это не может не ограничивать реализм Форстера. Заслуга его, однако, заключается в том, что он правдиво показал специфические пороки правящего класса своей страны, которые, по его мнению, служат препятствием к установлению гуманного общественного строя.

Кэтрин Мэнсфильд (Katherine Mansfield, 1888—1923) вошла в историю английской литературы как мастер психологической новеллы. Однако для ее творчества характерно суженное, позитивистское понимание реализма. В своих рассказах, значительная часть которых была опубликована при жизни писательницы в сборниках — ‘В немецком пансионе’ (In a German Pension, 1911), ‘Блаженство’ (Bliss, 1920), ‘Праздник в саду’ (The Gardon Party, 1922) она ставит перед собой задачу быть максимально объективной, не поучать, а лишь ‘пристально всматриваться в жизнь’ {К. Mansfield. The Letters. Lond., Albatross ed., 1934, p. 345.}. Мэнсфильд хорошо видит и умеет запечатлеть проявления социальной несправедливости. Но она убеждена, что изменить существующий порядок немыслимо. ‘Следует покориться,— пишет она на страницах дневника.— Не нужно сопротивления. Бери вещи как они есть… Принимай их полностью. Пусть они составляют часть жизни‘ {К. Mansfield. The Journal. Lond., Albatross ed., 1933, p. 183.}.

В лучших новеллах Мэнсфильд, вопреки намерению писательницы скрыть авторское отношение к изображаемому, чувствуется глубокое сочувствие невзгодам и горестям простых людей, презрение к пошлости и себялюбию буржуа. Мэнсфильд отказывается от сатиры, но нередко горечь окрашивает ее лирическое повествование. Так, в новелле ‘Кукольный дом’ рассказывается о том, как маленьких девочек, детей прачки, которых зазвала к себе дочь состоятельных родителей полюбоваться на игрушечный домик, грубо прогоняют со двора. Мэнсфильд избегает обличительных интонаций, но нет сомнений, на чьей стороне симпатии автора.

В новеллах Мэнсфильд обычно нет развитого сюжета, это тонкие психологические зарисовки, подчас импрессионистического характера, но ‘незаметные’ частности и случаи из жизни незначительных людей нередко приобретают под пером Мэнсфильд большой социальный смысл.

Своим учителем Мэнсфильд называла Чехова. Имя великого русского писателя-реалиста постоянно упоминается в ее дневниках и письмах. С Чеховым Мэнсфильд роднит мягкий юмор, лиризм, умение увидеть характерное за повседневными фактами и поступками людей. В сотрудничестве с Котелянским она переводила на английский язык письма и дневники Чехова, в ряде ее новелл чувствуется несомненное влияние ее любимого писателя (не случайно в Англии ее подчас называют ‘английским Чеховым’), так, например, сюжет ее ранней новеллы ‘Ребенок устал’ навеян чеховским рассказом ‘Спать хочется’.

Однако Мэнсфильд понимает Чехова односторонне, видя в нем лишь писателя, проникнутого грустной примиренностью с жизнью, далекого от острых проблем современности.

Писательница с большим интересом относилась и к другим классикам русской литературы, с восхищением писала о Л. Н. Толстом, высоко ценила Достоевского, Куприна, Бунина.

Непосредственно перед первой мировой войной появляются произведения Хью Уолпола (Hugh WaJpole, 1884—1941). Известность принес ему роман ‘Мистер Перрин и мистер Трейл’ (Mr Perrin and Mr Traill, 1911), написанный в острой психологической манере. Писатель рассказывает о жизни учителей провинциальной английской школы, задавленных и нравственно искалеченных бессмысленностью и убожеством своего существования. Книга Уолпола проникнута гуманным чувством, но лишена глубины и значительности.

Уолпол сам не без основания называл себя последователем. Троллопа. В манере Троллопа написаны его позднейшие романы ‘Собор’ (The Cathedral, 1922) и ‘Старые дамы’ (The Old Ladies, 1924). В 1928 г. Уолпол выпустил книгу о творчестве Троллопа.

Несмотря на правдивость этих писателей в изображении реального быта и нравов своего времени, несмотря на то, что в их книгах поставлены некоторые проблемы, волновавшие в тот момент английское общественное мнение, в их произведениях нет больших социальных обобщений. Это относится также к творчеству одного из наиболее популярных романистов конца XIX — начала XX в. Арнольда Беннета.

Начало широкой литературной известности Беннета восходит к 1900-м годам.

Арнольд Беннет (Arnold Bennett, 1867—1931) родился и вырос в Стаффордшире, свои родные места он не раз описывал впоследствии в романах и рассказах о так называемых ‘Пяти городах’, центре фаянсовой и фарфоровой промышленности. Окончив Лондонский университет, он служил некоторое время клерком в конюре своего отца, провинциального присяжного поверенного, а затем, переехав в Лондон, оставил юриспруденцию ради журналистики. В 1895 г. один из первых рассказов Беннета был напечатан в декадентском журнале ‘Желтая книга’. Дебют этот, впрочем, не предопределил дальнейшего направления его творчества: в своих лучших романах и рассказах он пытается следовать некоторым традициям критического реализма и ставит — по преимуществу на материале хорошо знакомой ему жизни коммерсантов и промышленников Стаффордшира — проблемы, не лишенные общественной актуальности.

Существенное значение для развития творчества Беннета имело влияние французской литературы — Бальзака, Золя и в особенности Мопассана. В предисловии к своему известному произведению ‘Повесть о старых женщинах’ Беннет сам ссылается на ‘Жизнь’ Мопассана, как на вдохновивший его литературный образец. Воздействие французского социального романа положительно сказалось на книгах Беннета и нашло выражение в той сравнительной смелости, с какою автор обращался к темам, еще недавно запретным для английской буржуазной литературы. Однако традиции французского романа преломлялись в творчестве Беннета в значительной степени в натуралистическом плане.

В лучших произведениях Беннета, к числу которых принадлежат его романы ‘Анна из Пяти городов’ (Anna of the Five Towns, 1902), ‘Повесть о старых женщинах’ (The Old Wives’ Tale, 1908), ‘Клейхенгер’ (Clayhanger, 1910) и сюжетно связанная с ним ‘Хильда Лессуэйз’ (Hilda Lessways, 1911), а также в некоторых из рассказов, входящих в сборники ‘Повести о Пяти городах’ (Tales of the Five Towns, 1905), ‘Угрюмая улыбка Пяти городов’ (The Grim Smile of the Five Towns, 1907) и др., действие происходит в одном и том же индустриальном районе на протяжении последней трети XIX столетия.

Закулисная сторона делового преуспеяния ‘Пяти городов’ часто изображается в произведениях Беннета без всяких прикрас. Он рассказывает о почтенных буржуазных домах, где ‘каждая комната — крепость эгоизма’ и где развертывается длительная мещанская ‘трагедия в десяти тысячах действий’. Среди его персонажей нередко встречаются мошенники и авантюристы, до поры до времени скрывающие свои уголовные махинации под маской буржуазной респектабельности. Но и ‘честные’ буржуазные дельцы, в изображении Беннета, обычно немногим более привлекательны. Старик Теллрайт, напоминающий бальзаковских героев своей маниакальной скупостью, отравляет существование дочери, пытаясь воспитать ее в духе безжалостных денежных расчетов (‘Анна из Пяти городов’). Дариус Клейхенгер, сызмальства прошедший жестокую школу подневольного потогонного труда, навсегда запомнивший страшную ночь, проведенную им в детстве в ‘Бастилии’, работном доме, твердо усвоил лишь одну заповедь — заботу о своей мошне. Его тупой, угрюмый деспотизм отталкивает от него сына и уродует его собственную жизнь (‘Клейхенгер’). Вильям Твемло, замечает Беннет по поводу еще одного из таких респектабельных и ‘добродетельных’ буржуа, ‘любил бога столь яростно, что убил свою жену, довел дочь до бессмысленного брака и навсегда поссорился с сыном’.

Описывая обстоятельства, в которых возникают подобные характеры и подобные отношения между людьми, Беннет иногда довольно близко подходит к коренным общественным проблемам. ‘Всюду кругом была грязь, убожество, порабощение, безобразие, и дни и ночи были заполнены безрадостным трудом двухсот тысяч людей на земле и под землей’,— пишет он в романе ‘Леонора’ (Leonora, 1903). Индустриальный труд в условиях капиталистического общества писатель рисует зловещими, мрачными красками. Гончарная печь напоминает ‘гигантский склеп’, а полуобнаженные фигуры рабочих ‘движутся, как призраки проклятых душ’ (‘Клейхенгер’). В другом романе (‘Анна из Пяти городов’) он сравнивает машину для формовки глины с ‘диким зверем’.

Однако, прослеживая изменения, произошедшие за треть века в экономике, нравах и быте ‘Пяти городов’, Беннет не видит никаких перемен в сознании народа. ‘Серая масса пролетариата’, как он ее именует, кажется ему неподвижной и косной. В этом смысле его романы и рассказы о пяти городах, несмотря на все богатство заключенных в них реалистических деталей, стоят на неизмеримо более низком уровне, чем ‘Тяжелые времена’ Диккенса, где дано большое реалистическое обобщение. ‘В романах о Пяти городах нет идеала. В них нет критики. В них нет… общественной философии’ {F. J. Harvey Darton. Arnold Bennett. Lond., Visbets, n. d., p. 115.},— писал один из первых английских биографов Беннета, Ф. Дж. Харви Дартон, который видел в этом особое новаторское достижение его творчества. В действительности, однако, отказ от ‘идеалов’, ‘критики’ и ‘общественной философии’ был не знамением новаторства, а свидетельством кризиса реализма и натуралистического перерождения творчества Беннета.

Этот процесс кризиса реализма со всей очевидностью проявляется даже в лучших произведениях Беннета, где особенно наглядна диспропорция между несомненной литературной одаренностью наблюдательного и тонкого художника и узостью его кругозора. В ‘Клейхенгере’, в ‘Повести о старых женщинах’ и в других его книгах жизнь показана как извечная смена детства, юности, зрелости и старости, в ходе которой людям не дано понять ни самих себя, ни друг друга. Дело не только в том, что персонажи Беннета неспособны изменить свою судьбу, что Эдвин Клейхенгер, мечтавший стать архитектором, покорно ведет ненавистное ему дело, унаследованное от отца, что София Бейнс из пылкой, незаурядной девушки превращается в расчетливую мелочную хозяйку — содержательницу пансиона и кончает свою жизнь такой же обывательницей-провинциалкой, как и ее сестра Констанция. Важно, что сам Беннет не помышляет о возможности коренного переустройства общественных отношений. Э. М. Форстер был прав, усматривая основной недостаток ‘Повести о старых женщинах’ именно в том, что Беннет всю историю своих героинь сводит, в конечном счете, к трагедии неизбежной биологической старости и смерти. ‘Конечно, мы старимся,— писал Форстер,— но великая книга должна основываться на чем-то большем, чем это ‘конечно’, и ‘Повести о старых женщинах’, как ни силен, искренен и печален этот роман, не хватает величия’ {Цит. по кн.: А. Ketlle. An Introduction to the English Novel, part 2. Lond., Hutchinson University press, 1953, p. 86.}.

Именно отсутствие широких общественно-исторических перспектив позволило Беннету с легкостью переходить от социально-бытовых романов к созданию откровенно развлекательных авантюрных и сенсационно-мелодраматических произведений. К своему литературному творчеству он сам относился, как делец к прибыльной профессии. ‘Цель, которую я ставил себе, когда писал пьесы…— признавался он,— была всегда чисто коммерческой. Я хотел получить кучу денег, и я хотел рекламы для своих книг’ {Цит. по кн.: F. J. Harvey Darton. Указ. соч., стр. 98.}. Еще в 1896 г. он принял решение стать ‘преуспевающим автором’ и самым опасным грехом считал для себя отныне ‘думать, не сочиняя’ {Там же, стр. 13—14.}. Зато ему не раз случалось ‘сочинять, не думая’, или думая лишь об удовлетворении непритязательных обывательских вкусов. К числу третьесортных произведений Беннета принадлежит немало детективных историй, вроде написанной им совместно с Иденом Фильпоттсом книги ‘Мускулы войны’ (The Sinews of War, 1906), где фигурируют и таинственные убийства, и переодеваниями красавица-актриса, и путешествие на яхте в Вест-Индию, и, наконец, русское золото — казна флота, потопленного при Цусиме, которую хотят присвоить себе революционеры и которую английские джентльмены — герои романа возвращают царскому правительству за 10% отступного.

Бытовой роман, несмотря на видимость реалистического воспроизведения действительности, был далек от реализма, требующего, чтобы из жизни извлекалось наиболее существенное. Бытописатели фактически шли к отказу от главного принципа реалистического искусства — принципа отбора и типизации. В одной из записей в своем дневнике, озаглавленной ‘Размышления о современной школе романистов’, Гарди писал: ‘Настаивая на изображении жизни и только жизни,— обыкновенного ее отрезка,— они забывают, что та или иная история должна стоить того, чтобы ее рассказывали, что многое в жизни не заслуживает этого и что они не должны занимать время читателя, сообщая ему то, что он сам может непосредственно увидеть вокруг себя’ {F. Е. Hardy. The Life of Thomas Hardy, vol. II, p. 158.}. Будучи одним из этапов кризиса реализма, бытописательский роман порой смыкался с литературой декаданса.

В начале XX в. с особой отчетливостью обнаруживается реакционная сущность той группы писателей, вождем и вдохновителем которой был Редьярд Киплинг. К ней присоединяются новые голоса. Поэт-декадент Джон Дэйвидсон сочетал в своем творчестве импрессионистическую поэзию в духе ‘Желтой книги’ с воспеванием ‘цивилизаторской’ миссии капитализма и откровенно шовинистической проповедью превосходства англосаксонской расы.

Вслед за Киплингом, Хенли, Конан Дойлем выступил и поэт Джон Ныоболт (Henry John Newbolt, 1862—1937)— восторженный апологет англо-бурской войны, певец британского солдата, расширяющего пределы Империи.

В начале XX в. происходит размежевание в лагере неоромантиков. Если в творчестве Конрада мы видим резкое и принципиальное расхождение с писателями, воспевавшими империалистическую агрессию (при внешнем сходстве тематики), то произведения Честертона, несмотря на их формальные отличия от книг писателей киплинговского направления, во многом сродни им по духу.

Начало литературной деятельности Гильберта Кейта Честертона (Gilbert Keith Chesterton, 1874—1936) относится к периоду, последовавшему за англо-бурской войной. Честертон — весьма плодовитый и разносторонний писатель, автор романов, новелл, детективных рассказов, стихов, публицистических и историко-литературных трудов — родился в состоятельной семье и пришел в литературу через журналистику. ‘…Когда я начал писать,— вспоминает Честертон в своей ‘Автобиографии’ (The Autobiography of G. K. Chesterton, 1936),— я был полон новой и яростной решимости писать против декадентов и пессимистов, которые задавали тон культуре того периода’. Стивенсон был одним из любимейших писателей Честертона, посвятившего ему книгу (Robert Louis Stevenson, 1927). Но в отличие от Стивенсона, а тем более Конрада, в творчестве которых нередко проявляется трагическое ощущение противоречий жизни, Честертон кладет в основу своих произведений нарочито оптимистическое представление о действительности — своего рода ‘мистику оптимизма’, по выражению одного из его критиков.

Оппозиция Честертона ‘декадентам и пессимистам’, весьма энергичная и бурная по форме, по существу своему не отличалась глубиной и не затрагивала коренных вопросов искусства и общественной жизни, в решении которых, при всей своей демонстративной бунтарской экстравагантности и независимости суждений, Честертон оставался, в конце концов, защитником буржуазных устоев. Вспоминая период становления своих общественно-политических взглядов на рубеже XIX—XX вв., он говорит, что ‘с неохотой называл себя империалистом’. В сущности, эта половинчатость его взглядов была мнимой. Если в годы англо-бурской войны Честертон еще гордился кличкой пробура, то в период первой мировой войны он занял недвусмысленно милитаристскую позицию и активно пропагандировал идеи британского империализма в борьбе с Германией.

Продолжая в этом отношении реакционно-романтические традиции Карлейля и в особенности Дизраэли, Честертон подчеркивал, что выступает борцом на два фронта — и против социализма, и против капиталистической ‘плутократии’ (в одном из своих детективных рассказов он демонстративно изобразил тайный сговор американского миллионера с лидером ‘красных’ для совместного осуществления прибыльной уголовной аферы). Он был одним из первых английских писателей XX в., развивавшим пресловутую реакционную идею мнимого тождества общественных тенденций социализма и империализма: ‘Предполагалось, что они борются друг с другом, и так они, конечно, и делали, в том смысле, что один размахивал красным флагом, а другой — флагом Великобритании. …Но оба были едины… Оба верили в унификацию и централизацию на широкой основе. И тот, и другой сочли бы бессмысленным мое желание, чтобы все вещи делались все мельче и мельче…’. Свой общественный идеал Честертон видит в возврате к средневековым формам жизни, включая сюда и феодальную раздробленность, и власть католической церкви. Сам он в 1922 г. принял католичество. Но католические и медиевистские тенденции ярко обнаруживаются в его творчестве, уже начиная с первых книг.

Резкая полемика с социалистическими идеями, а также с их преломлением в творчестве таких критических реалистов, как Уэллс и в особенности Шоу (с которым Честертон вступал в постоянные ожесточенные споры и в своей публицистике, и на многочисленных публичных диспутах), сказывается ужа в первом романе Честертона — ‘Наполеон из Ноттинг-хилла’ (The Napoleon of Notting Hill, 1904). Этот роман-утопия повествует о внезапной фантастической реставрации средневековых обычаев, а затем и средневековых феодальных распрей в Лондоне XXI в. Адам Уэйн, честолюбивый приказчик из мануфактурной лавки, ставший городским головой Ноттинг-хилла, одного из лондонских предместий, как новый Наполеон, вступает в бой против ополчения других районов столицы. Честертон с увлечением повествует о рукопашных схватках латников, вооруженных пиками и алебардами, разыгрывающихся на улицах ‘цивилизованного’ Лондона, и о крушении буржуазно-демократической законности, вытесняемой феодальным правом меча. ‘Наполеон из Ноттинг-хилла’ написан в юмористическом тоне: вся история кровопролитных междоусобиц, в нем изложенная, оказывается, в конце концов, лишь следствием грандиозной шутки, затеянной выборным ‘королем’ — бывшим клерком Обероном Квином, пожелавшим, курьеза ради, восстановить в лондонских муниципалитетах обычаи ‘доброй старой веселой Англии’. В шутливой форме, однако, здесь выражены весьма существенные для творчества Честертона политические идеи — презрение к буржуазно-демократическим свободам, уверенность в том, что поступательное развитие человечества’ без труда может быть остановлено и обращено вспять, к средневековью, и представление о народе, как о скопище безликих марионеток, подчиняющихся произволу исключительных личностей.

В романе ‘Человек, который был Четвергом’ (The Man Who was Thursday. A Nightmare, 1908), позже переделанном для сцены, Честертон, пожалуй, наиболее откровенно обнаруживает охранительную, реакционную сущность своих парадоксов. Написанная также в характерной для многих его произведений форме фантастически-эксцентричной буффонады, снабженная знаменательным подзаголовком ‘кошмар’, эта книга вводит читателей в подпольный мир заговорщиков-анархистов, куда случайно попадает герой, добропорядочный обыватель Габриэль Сайм, ‘поэт законности… порядка… и благопристойности’, добровольно ставший агентом сыскной полиции. Избранный в верховный совет анархистов, члены которого из конспирации именуются по дням недели, Сайм — ‘человек, ставший Четвергом’,— ощущает себя вначале в гуще зловещих дел. Однако в первые же часы и дни своего нового существования он с возрастающим изумлением обнаруживает, что и все остальные заговорщики, один за другим, также оказываются не революционерами, а законспирированными полицейскими шпионами. После многих комических недоразумений и авантюр роман заканчивается колоссальным шутовским маскарадом, в ходе которого выясняется, что главарь совета анархистов — ‘Воскресенье’, толстяк-великан, обладающий фантастической вездесущностью и всеведением,— не кто иной, как шеф полиции. Замыслы анархистов оказываются блефом. Но взятая в целом, книга Честертона должна, очевидно, по замыслу автора, служить своего рода апофеозом существующего порядка и доказательством несостоятельности бунтарских посягательств на него.

В 1911 г. вышел сборник детективных рассказов Честертона ‘Простодушие патера Брауна’ (The Innocence of Father Brown), за которым последовало еще несколько сборников того же цикла — ‘Мудрость патера Брауна’ (The Wisdom of Father Brown, 1914), ‘Недоверчивость патера Брауна’ (The Incredulity of Father Brown, 1926), ‘Тайна патера Брауна’ (The Secret of Father Brown, 1927). Конан-дойлевская детективная традиция принимает здесь характерный для Честертона оборот: своим героем, сыщиком-любителем, посрамляющим полицейских профессионалов, он делает католического священника, патера Брауна, подчеркивая, что самая его профессия и вероисповедание облегчают ему доступ в глубины человеческих сердец и позволяют безошибочно разгадывать самые темные замыслы. Католические мотивы греха, покаяния и искупления постоянно ‘проступают в подтексте этих остро авантюрных рассказов, и сам патер Браун, смешной, чудаковатый провинциал, оказывается своего рода орудием ‘божественного промысла’, уличающего грешников и спасающего невинных.

Этическая программа Честертона полнее всего выразилась — в присущей его творчеству эксцентричной манере — в романе ‘Живчеловек’ (Manalive, 1912). Задуманный как манифест честертоновского оптимизма, роман этот весьма наглядно обнаруживает и внутреннюю пустопорожность такого ‘оптимизма’. Герой романа, Инносент Смит (самое имя которого — Innocent — простак — кажется программным) вторгается, как ураган, в мирную, затхлую жизнь лондонского мещанского пансиона, подымая все вверх дном и вовлекая всех в свои веселые чудачества. Смит — апостол воинствующего ‘оптимизма’. Еще в бытность студентом Оксфорда он под дулом пистолета заставил своего профессора, поклонника Шопенгауэра, сидя верхом на водосточной трубе, спеть гимн в честь радостей жизни. Его дальнейшие подвиги во славу бытия еще более эксцентричны: ему ничего не стоит обойти вокруг света — через Сибирь, Китай и Соединенные Штаты,— чтобы испытать радость возвращения ‘кратчайшей дорогой’ домой, и он снова и снова, загримированный различным образом, ухаживает за своей женой, чтобы еще раз пережить поэзию сватовства и медового месяца. Шумное и экстравагантное веселье Смита выглядит, однако, в романе нарочитым и искусственным, несмотря на все старания автора придать ему значительность жизненной программы. Здесь, как и в других аналогичных произведениях Честертона, отчетливо проступает отличие его комизма от классических реалистических традиций английского юмора. Комическое у Честертона носит по преимуществу формальный характер, основываясь на произвольном и нарочитом перевертывании привычных норм, отношений и пропорций, а не вытекает из реальных, правдиво раскрываемых автором противоречий жизни. Идеалистическое представление об искусстве — как об игре, в которой проявляется субъективный произвол фантазии художника,— занимает видное место в эстетике Честертона. Недаром в своей автобиографии он сравнивает себя с героем одной из своих ненаписанных книг — человеком, который, будучи преуспевающим дельцом, втайне с детским увлечением занимался игрой в куклы или оловянные солдатики.

В романе ‘Перелетный кабак’ (The Flying Inn, 1914), а также в более поздних книгах — ‘Возвращение Дон Кихота’ (The Return of Don Quixote, 1926) и сборнике ‘Охотничьи рассказы’ (Tales of the Long Bow, 1925)— Честертон развивает части намеченные в ‘Наполеоне из Ноттинг-хилла’. В различных фантастических формах во всех этих книгах изображаются попытки реставрации средневековых нравов и отношений на основе борьбы новоявленных ‘рыцарей’ и ‘йоменов’ против плутократов и политиканов. Шутовской характер этих книг не оставляет сомнений в том, что и сам Честертон рассматривает свою утопию лишь как своего рода причуду, отнюдь не придавая сколько-нибудь серьезного общественного значения подобной игре в оппозицию к существующему строю. Это особенно очевидно обнаруживается в финале ‘Возвращения Дон Кихота’: чудак-библиотекарь Майкл Херн, всерьез вошедший в роль нового Ричарда Львиное Сердце и вообразивший себя, наподобие Дон Кихота, борцом за восстановление социальной справедливости на феодально-средневековый лад, обнаруживает, что к делу реставрации средневековья поспешили примазаться заводчики и финансисты, рассчитывающие таким способом укрепить свои привилегии и обуздать недовольных рабочих.

Из многочисленных литературно-критических работ Честертона должна быть отмечена его книга о Диккенсе (Charles Dickens, 1906), которая, несмотря на односторонность общей концепции, заключает в себе много верных наблюдений относительно особенностей мастерства Диккенса.

* * *

Большой период развития, который прошла английская литература от 70-х годов XIX в. до первой мировой войны, был отмечен двумя противоборствующими тенденциями. В течение всего этого периода накапливались кризисные явления в буржуазной литературе, сужались ее горизонты, декаданс захватывал все новые области литературного творчества. Но одновременно в борьбе с декадансом укрепляла свои позиции литература, отражавшая надежды и чаянья широких слоев английского народа. Эта литература крепла, по мере того как усиливался народный протест против реакции и обретали конкретную форму народные стремления к новой жизни.

Глава 2.
РСКИН

Имя Джона Рёскина принадлежит не в меньшей мере, чем истории литературы,— истории искусства, истории общественной мысли. Прозаик и поэт, историк и теоретик искусства, публицист и литературный критик, автор ряда работ по естественнонаучным вопросам, художник, лектор, наконец, общественный деятель, усиленно пытающийся проводить в жизнь свои социально-реформаторские замыслы,— таков диапазон творческой деятельности Рёскина, охватывающей две трети века. Наиболее ценную часть его литературного наследия составляет публицистика, расцвет которой приходится на 50—70-е годы XIX в.

Творческий путь Рёскина сложен и противоречив. Начав с романтической критики отдельных сторон капиталистического общества, он разделял некоторые реакционные убеждения сторонников ‘феодального социализма’, в том числе Карлейля, учеником и продолжателем которого считал себя. Но уже с 50—60-х годов Рёскин коренным образом расходится со своими идейными учителями, ставит в центр своего внимания нужды и интересы простых тружеников и находит в себе мужество вступить в открытый конфликт с правящими классами. Близость Рёскина к народу оказалась источником неиссякающей силы его как публициста на протяжении многих лет его творческого пути.

Джон Рёскин (John Ruskin, 1819—1900) родился в Лондоне, в семье крупного виноторговца. Родители прочили сыну будущность священника и воспитывали его в строго религиозном духе. Его первыми настольными книгами были Библия, ‘Путь паломника’ Бэньяна и ‘Робинзон Крузо’ Дефо. Впоследствии в двухтомной автобиографической книге ‘Praeterita’ {‘Прошлое’ (лат.).}(1886 и 1889) Рёскин живыми красками описал свое детство и юность. Его семья вела замкнутый, уединенный образ жизни, в мальчике рано проявилась любовь к книгам и вкус к эстетическому созерцанию, поездки с родителями на континент Европы в 20—40-х годах дали ему возможность познакомиться со многими памятниками мирового искусства.

В стихах, которыми начал свою литературную деятельность Рёскин, преобладали романтические мотивы. Его юношеская поэзия была в значительной мере подражательной и эклектичной: молодой поэт вдохновлялся и элегически-созерцательной лирикой Вордсворта и Теннисона, и страстной героической поэзией Байрона и Шелли.

Более самостоятелен молодой Рёскин в жанре сказки. В его сказке ‘Король Золотой реки’ (The King of the Golden River, 1841) в фантастических образах воплощается тот принцип, который станет ведущим в эстетике Рёскина, а именно принцип единства Добра и Красоты.

В бесхитростной сказке Рёскина, написанной для детей и опубликованной им значительно позже, рассказывается история трех братьев. Злобные, нелюдимые, алчные и уродливые Шварц и Ганс, овладев тайной Золотой реки, попытались использовать ее во зло людям и были сурово наказаны за свою душевную черствость. Младший брат — красавец Глюк — в награду за доброту и отзывчивость был щедро одарен Королем Золотой реки.

Многообразие интересов Рёскина проявляется уже в ранней юности: в конце 30-х годов он помещает в журналах естественнонаучные статьи по вопросам геологии, метеорологии и т. д., в ту же пору написан его ‘Этюд о литературе’. Но свое истинное призвание Рёскин находит в начале 40-х годов в разработке теории изобразительного искусства.

Центральное место в творчестве Рёскина 40—50-х годов занимает пятитомное исследование ‘Современные художники’ (Modern Painters, 1842—1860), эстетические положения которое го развиты также в книгах ‘Семь светильников архитектуры’ (Seven Lamps of Architecture, 1848), ‘Камни Венеции’ (Thе Stones of Venice, 1850—1852) и в ряде лекций по архитектуре и живописи.

Выход в 1842 г. первого тома ‘Современных художников’ сразу принес автору широкую известность. Это была смелая, новаторская, темпераментно написанная книга, в которой Рёскин задался целью указать пути развития английского национального искусства. Хотя писатель ограничил себя анализом пейзажной живописи, он тем не менее поставил насущные вопросы английского искусства, выходящие за рамки собственно изобразительных искусств (не случайно он охотно обращается к примерам из художественной литературы, особенно поэзии).

В ‘Современных художниках’ Рёскин стремился воздать должное известному, но тогда еще не признанному художнику-романтику Тернеру (William Turner, 1775—1851), его живопись Рёскин ставил гораздо выше прославленных произведений знаменитых французских художников-классицистов Клода Лоррена и Никола Пуссена, художественную манеру которых пытались копировать представители академической школы живописи в Англии XIX в. Рёскин — убежденный противник классицизма, пороком которого он считал искусственную абстрактность, противоречащую природе. Классицизм идеализирует природу. Поэтому, говорит Рёскин, искусство классицистов — искусство неправды.

Выступая в защиту правды в искусстве, Рёскин осуждает и эмпирический метод — педантически-точное воспроизведение деталей — образцом которого, по его мнению, является голландская живопись.

Рёскин учит наблюдать и видеть природу в ее характерных проявлениях, не копируя деталей, но и не стремясь к академической отвлеченности.

В полемике против классицизма проявились реалистические и материалистические тенденции эстетики Рёскина. Борясь за правдивое национальное искусство, он призывал художников видеть и изучать окружающий мир. С нескрываемой иронией он пишет о картинах художников-классицистов, где очертания гор напоминают изогнутые ленты, а деревья гнутся от ветра так, словно они сделаны из резины. Художники не обязаны знать науки, объясняющие строение гор, облаков, деревьев. Но художник обязан наблюдать, и тогда его изображения не будут противоречить данным науки. Знание природы необходимо, как доказывает Рёскин, и в архитектуре: архитектурные линии в конечном счете воспроизводят принципы строения растений.

Однако выдвинутая Рёскином теория правды в искусстве не есть все же последовательно реалистическая теория, хотя в ней и содержатся некоторые элементы критики иных художественных школ с точки зрения отступления их от реализма. Искусство, по Рёскину,— это акт прославления всего сущего. Художник должен раскрыть в изображаемом явлении божественный характер прекрасного. Так, изображая красоту неба, художник должен показать его беспредельность, выражающую бесконечность мироздания, красота гор на его картине должна говорить ‘о бесконечной работе Вечного Разума’ {J. Ruskin. Works in 39 volumes, vol. III. Ed. by E. T. Cook and A. Wedderburn. Lond., Allen, 1903—1912. Library ed., p. 381. В дальнейшем все ссылки на сочинения Рёскина делаются по этому изданию.}.

Не случайно поэтому Рёскин превозносит романтическое визионерство Тернера. Тернер, по словам Рёскина, может уловить те мгновения в природе, когда в блеске молний или в красках заката проявляются сокровеннейшие тайны творения.

В основе своей эстетическая концепция романтика Рёскина идеалистична. Рёскин исходит из существования вечных законов, присущих искусству во все времена.

Одной из ведущих идей эстетики Рёскина является убеждение, что красота непременно нравственна. Но, требуя нравственного отношения художника к предмету, Рёскин подчас усматривает безнравственность в недостаточно религиозном или недостаточно возвышенном характере сюжета. Грязное, грубое, непристойное, по его мнению, не может служить предметом искусства. Рёскин не любит живопись фламандской школы не только потому, что она на его взгляд неглубока, фактографична, но и потому, что, как ему кажется, она безнравственна. Дерущиеся пьяницы Тенирса, с его точки зрения, недостойны изображения {Там же, т. VII, стр. 350.}.

XIX век Рёскин считает эпохой всеобщего безверия. Этому безверию, по его мнению, отдали дань даже такие художники, как высоко им ценимый Вальтер Скотт, для которого нет иных богов, кроме ‘Любви, Доблести и Судьбы’ {Там же, т. V, стр. 336.}.

Рёскин недооценил многие значительные явления реалистического искусства. Он соглашался с критикой, упрекавшей пейзажиста Констебла в ‘низменности’ сюжетов (пристрастие к дождливым пейзажам), романы Диккенса, в которых он находил немало гуманных идей и большое художественное мастерство, грешат, как ему кажется, пристрастием к карикатуре.

Он упрекает Диккенса и близких ему писателей в том, что их обличительный реализм сродни сатире, сатира же, по его мнению, потакает низменным вкусам публики. Пародию Рёскин считает ‘самой отвратительной формой лжи’ {Там же, т. VIII, стр. 242.}.

В этом осуждении ‘безнравственности’ ‘низких’ сюжетов и сатиры проявились аристократические черты мировоззрения Рёскина, особенно характерные для раннего периода его творчества. В своей романтической критике утилитаризма Рёскин в эту пору близок к аристократической идеологии ‘феодального социализма’. Искусство, по его мнению, создается избранными, оценить выдающиеся новаторские произведения способны сначала лишь немногие.

Большой заслугой Рёскина — теоретика искусства было, однако, то, что вразрез с этими аристократическими предубеждениями он выдвигал и отстаивал мысль об искусстве, как о национальном достоянии. Борясь с эстетикой классицизма, он отстаивал национальную самобытность искусства, утверждая, что только родная почва, только следование национальным традициям может создать великого художника. ‘Все истинно великое и трогающее носит на себе яркую печать родной страны’ {J. Ruskin. Works, vol. III, p. 231.}. Рёскин напоминает, что ‘пребывание английских художников в Италии обыкновенно приводит их к полной гибели’ {Там же.}. Это очень напоминает те предостережения, которые делал великий русский теоретик искусства В. В. Стасов русским художникам.

‘Я убежден, что художник, который не любит, своей страны, ничего не вынесет из чужих’ {Там же, стр. 237.}. Эти слова Рёскина свидетельствуют о здоровых тенденциях его эстетики, которые, естественно, находят отклик в современной борьбе прогрессивных сил английского народа за национальное своеобразие искусства.

В ‘Современных художниках’ нет еще непосредственного обращения к социальной проблематике. Тем не менее в ‘отвлеченных’ рассуждениях о красоте природы и ее передаче б искусстве уже чувствуется социальный подтекст. Рёскин выступает с романтической критикой буржуазного практицизма, его мировоззрение, его эстетика имеют отчетливо антиутилитаристский характер. На страницах ‘Современных художников’ он призывает художников не увлекаться созданием модных безделушек, т. е. не превращать искусство в средство извлечения легкой прибыли.

В одном из писем начала 40-х годов Рёскин провозглашает, что ‘пока отвратительное девятнадцатое столетие не испустит — никак не скажешь последний вздох — последний свой пар’ {Там же, стр. 393.}, до той поры в мире не будет истинного искусства.

В этом образном сравнении молодого теоретика искусства содержится то признание антиэстетичности, антипоэтичности буржуазного общества, которое явится для Рёскина отправным пунктом резкой критики капитализма и его культуры.

Культу буржуазного расчета Рёскин противопоставляет бескорыстное наслаждение прекрасным в природе и творчестве. Он славит красоту как великую преобразующую мир силу. Декадентские критики объявляют Джона Рёскина создателем своего рода ‘религии красоты’, эстетом по преимуществу. Но культ красоты, подхваченный и развитый многими учениками Рёскина (в частности, прерафаэлитами), никогда не был у самого Рёскина проповедью искусства для искусства. По его мнению, картина, богатая идеями, как бы несовершенна ни была ее отделка, гораздо выше картины, в которой виртуозное техническое мастерство скрывает идейную бедность. Эту мысль, высказанную на страницах ‘Современных художников’, Рёскин будет настоятельно развивать и в дальнейшем.

Критический анализ памятников искусства постепенно подчиняется у Рёскина выяснению вопроса о судьбах искусства, или еще шире — о судьбах культуры в условиях капитализма. В произведениях 50-х годов Рёскин уже рассматривает вопросы искусства в теснейшей связи с общественными проблемами.

Несмотря на то, что отношение Рёскина к чартистскому движению было неизменно резко отрицательным, хотя он оставался приверженцем авторитарно-монархического режима, как и многие сторонники ‘феодального социализма’, его взгляды не укладывались в рамки этого течения. Недовольство социальной неустроенностью жизни, проявляемое широкими демократическими кругами тогдашней Англии, обострило тревогу Рёскина за судьбу культуры и способствовало укреплению критического отношения писателя к буржуазной действительности. Анализ памятников искусства становится для него отныне отправным пунктом резкой критики социальной несправедливости.

Особенно характерна для первой половины 50-х годов та часть ‘Камней Венеции’, которая позднее приобретет популярность в социалистических кругах Англии: это раздел ‘О природе готики’. Анализируя возникновение готического искусства в Европе, Рёскин подробно развивает свою мысль о враждебности капитализма творческому труду. В средние века, говорит он, человек не был рабом машин, рабом разделения труда, творец готических соборов был не только рабочим, но одновременно и художником.

Труд, утверждает Рёскин, не только общественная необходимость, труд — это источник наслаждения. Величайшее зло нашего времени, продолжает он, состоит в том, что труд превратился в повинность. Он стал механическим, монотонным, изнуряющим. Пар и машина, повысив производительность труда, убили свободу инициативы, полет фантазии рабочего. Человек труда, по словам Рёскина, превратился в простое подобие машины. Основной порок капиталистического способа производства, по мнению Рёскина, заключается не столько в невыносимых условиях материальной жизни трудящихся — Рёскин считает, что люди всегда страдали от голода и лишений,— но в утрате радости труда.

Рёскин односторонне освещает противоречия капиталистического способа производства, он судит капитализм с романтической оглядкой на прошлое. Но все же он верно констатирует упадок искусства в капиталистическом мире, говоря, в частности, об однообразной, служащей лишь утилитарным потребностям архитектуре капиталистического города. Не случайно так высоко оценил он образ угрюмого обезличенного фабричного города, созданный Диккенсом в ‘Тяжелых временах’.

‘Мысль о том, чтобы читать здание так же, как мы читаем Мильтона или Данте, и получать такое же удовольствие от камней, как и от стихотворных строф, ни на минуту не приходит нам в голову’ {J. Ruskin. Works, vol. X, p. 206.},— пишет Рёскин о психологии современного человека, потерявшего вкус к эстетическому восприятию архитектуры.

В ряде своих работ, начиная с 40-х годов, Рёскин прославляет искусство средних веков и раннего Возрождения (Фра-Анджелико, Джотто, Гирландайо и других художников ‘до-рафаэлевского’ времени), доказывая, что если современное искусство и добилось некоторых завоеваний в области мастерства формы, то оно утратило непосредственность художественного восприятия и цельность нравственного взгляда на вещи.

В первые годы после возникновения так называемого прерафаэлитского течения Рёскин не раз выступает в его защиту. Прерафаэлитское братство, возникшее в конце 40-х годов, было несомненно многим обязано эстетической проповеди Рёскина, его протесту против академических авторитетов, его преклонению перед средневековым искусством. Прерафаэлиты разделяли преклонение Рёскина перед готикой, которую он считал ‘не только лучшей, но и единственно разумной архитектурой, ибо она с наибольшей легкостью может служить и простонародью, и благородным’ {Там же, стр. 212.}. Они сходились с Рёскином и в своих взглядах на искусство Ренессанса, видя в нем искусство эпохи ‘безверия’, отдавшее все свои силы на изображение красоты телесной, а не духовной, что и оказалось якобы причиной его деградации. Однако романтический бунт большинства прерафаэлитов против капиталистического мира был бунтом эстетским, опирающимся на наиболее слабые стороны учения Рёскина. Рёскин поторопился назвать прерафаэлитов ‘реалистической школой в живописи’. В действительности, от таких ‘реалистов’, как Россетти, тянулась преемственная нить к декадансу конца века. Убедившись, что творческий метод, прерафаэлитов предполагает откровенный разрыв с правдой, в искусстве, Рёскин резко изменил свое отношение к ним.

Его интерес к общественной проблематике все возрастает. Он изучает книги Карлейля, знакомится с сочинениями буржуазных политэкономов и много размышляет над проблемами искусства и общественной жизни. Характерно, что теперь. Рёскин стремится найти общий язык с народом. В середине 50-х годов он выступает с лекциями для рабочих, а во второй, половине десятилетия он издает для них два учебных пособия, излагающие начала искусства.

В конце 50-х годов появляется книга Рёскина, носящая знаменательное название ‘Политическая экономия искусствам (The Political Economy of Art, 1857). Позднее она была переиздана в расширенном виде под заглавием ‘Радость навеки’ {Эти слова заимствованы из начальной строки поэмы Китса ‘Эндимион’: ‘A Thing of beauty is a joy for ever’ (T. е. прекрасное — это радость навеки).} (A Joy for Ever, 1880), первое же название было сохранено автором в виде подзаголовка.

‘Политическая экономия искусства’ решает вопрос, поставленный уже в ‘Природе готики’,— вопрос о характере труда в капиталистическом обществе. Общественное богатство создается трудом. Если труд нации разумно направлен, то нация не будет испытывать недостатка в пище и прочих материальных благах. Однако труд миллионов уходит на создание предметов-роскоши, которыми пользуется меньшинство. Рёскин вступает в полемику с буржуазными политэкономами, освящающими капиталистическую практику. Он дает, в частности, резкун> отповедь тем, кто утверждает, что даже мотовство миллионера служит якобы источником обогащения нации.

Если вы сшили семь платьев (трудом других, разумеется), развивает эту мысль Рёскин, это вовсе не равносильно тому, что вы отдали бы шесть платьев нуждающимся, ‘…эти роскошные одежды представляют собой хлеб, не вложенный вами в их голодные рты, а отнятый у них’,— афористически заостряет он свою мысль.

В истинное богатство нации входит и искусство. Нация должна заботиться о выявлении талантов, создавая школы для испытания способностей молодежи. А ныне юноши растрачивают свои силы в борьбе за существование и губят свой талант.

Труд, создающий предметы искусства, должен быть легким, разнообразным, а предметы, им созданные,— добротны, изящны, рассчитаны на длительное существование. Произведения искусства принадлежат народу, и долг государства заключается в том, чтобы сделать их достоянием всей нации.

При каких же условиях смогут быть осуществлены эти пожелания? Рёскин излагает в общих чертах свою положительную программу. Его идеал — государство-семья, где отношения работодателей и рабочих должны походить на отношения отца и сыновей. Рёскин ратует за восстановление средневековых ремесленных гильдий. В его утопии явственно чувствуются реакционно-романтические черты, хотя он и не разделяет полностью реакционно-торийской идеализации средних веков, высказывая нередко весьма трезвые мысли о феодальном средневековом обществе.

Второй период творчества Рёскина, приходящийся на 60— 69-е годы,— один из наиболее плодотворных. Он характеризуется обращением писателя к самым насущным социальным проблемам современности. Книги Рёскина этого времени — произведения страстного публициста, стремящегося глубоко и всесторонне понять социальные пороки капиталистического строя.

Отныне проблемы искусства приобретают подчиненную роль в его произведениях, предметом его лекций становятся в первую очередь проблемы политической экономии. Важнейшие книги Рёскина 60-х годов — это ‘Последнему, что и первому’ {Заголовок заимствован из евангельского текста.} (Unto this Last, 1860), ‘Munera Pulveris {Латинский заголовок книги, обозначающий ‘дары праха’, взят из оды Горация и содержит приговор бесплодию буржуазной политэкономии.}. Шесть очерков о началах политической экономии’ (Munera Pulveris. Six Essays on the Elements of Political Economy, 1861), ‘Сезам и Лилии’ (Sesame and Lilies, 1865, расш. изд. 1871), ‘Оливковый венок’ {Grown of the Wild Olive, 1866, расш. изд. 1873), ‘Времена и течения’ (Time and Tide by Weare and Tyne, 1867).

В эти годы Рёскин открыто заявляет, что он перестал возлагать свои надежды на искусство и что мир нуждается в серьезном переустройстве, в течение долгого времени он отказывается переиздавать свои прежние труды по вопросам искусства. Этот ‘новый курс’ художественного критика пришелся не по вкусу буржуазному обществу. Оно могло позволить Рёскину защищать свои не совсем обычные, подчас парадоксальные эстетические взгляды, но когда Рёскин с той же резкостью, с тем же страстным желанием найти правду и восстановить справедливость обратился к анализу экономических отношений капиталистического общества и признал их ложными, не соответствующими интересам людей, писатель был встречен в штыки.

Так, например, статьи Рёскина, вошедшие в книгу ‘Последнему, что и первому’, вызвали столь враждебный прием у ‘благонамеренной’ публики, что Теккерей, начавший было публиковать их в своем журнале ‘Корнхилл мэгезин’, принужден был прекратить их печатание.

‘Munera Pulveris’, появившаяся во ‘Фрезере мэгезин’, была встречена буржуазной критикой с демонстративной холодностью.

‘Рёскин пользуется в Англии известностью как писатель и художественный критик, но как философа, политико-эконома и христианского моралиста его замалчивают в Англии, так же как замалчивают Мэтью Арнольда…,— писал в предисловии к переводу книги Рёскина Лев Толстой.— Но сила мысли и ее выражение у Рёскина таковы, что несмотря на всю дружную оппозицию, которую он встретил и встречает в особенности среди ортодоксальных экономистов, хотя бы и самых радикальных (а им нельзя не нападать на него, потому что он до основания разрушает все их учение), слава его начинает устанавливаться и мысли проникать в большую публику’ {Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 31 (Юбилейное издание). М., 1954, стр. 96. Следует заметить, что Толстой неоднократно с восхищением отзывался о Рёскине, которого он называл одним из ‘замечательнейших людей… всех стран и времен’, и с большим сочувствием высказывался о направлении его таланта.}.

‘Дружная оппозиция’ буржуазных экономистов, о которой говорит Толстой, ведет свое начало именно с 60-х годов XIX в. Что же касается проникновения в широкую публику прогрессивных идей Рёскина, то оно началось несколько позднее — в период подъема рабочего движения в Англии в 80-х годах.

На страницах своих публицистических произведений 60-х годов Рёскин подвергает сокрушительной критике хотя и с утопических позиций апологетические взгляды буржуазных теоретиков.

Буржуазные экономисты, такие, например, как Дж. Ст. Милль, с которым он чаще всего вступает в полемику, в своих построениях исходят, по словам Рёскина, из признания современного капиталистического общественного строя естественным, разумным и вечным. Они утверждают, что следует, отбросив всякие ‘сентиментальные’ рассуждения, считать законы купли и продажи извечной основой человеческих отношений. ‘Будем рассматривать человека просто как орудие, движимое алчностью’,— призывают они.

Нет, возражает Рёскин буржуазным теоретикам, алчность, карьера, материальный успех составляют жизненный кодекс не всякого человека, а лишь капиталиста.

Критика подобных буржуазных учений носила у Рёскина в целом романтический характер. Он стремится подставить на место общественных закономерностей свои утопические гуманные пожелания, идеи доброжелательства, симпатии, самоотверженности. Тем не менее, несмотря на эту романтическую наивность, критика Рёскина особенно сильна в разоблачении фетишизации законов капитализма буржуазными политэкономами и моралистами. Наивна, например, филиппика Рёскина против буржуазных теоретиков, отрицающих возможность обеспечения минимального уровня заработной платы при капитализме. И тем не менее он прав в более общем смысле, утверждая, что тот строй, при котором рабочему не гарантирован даже прожиточный минимум, не имеет права на существование.

Важное место в публицистике Рёскина занимает мысль о том, что буржуазия враждебна культуре, враждебна искусству. ‘Нация… не может безнаказанно и безопасно для своего существования презирать литературу, презирать науку, презирать искусство, презирать природу, презирать сострадание и сосредоточивать всю свою душу на пенсах’,— говорил Рёскин о буржуа, в которых делячество и практицизм убили чувство прекрасного.

Рёскин издевается над официальной версией роста национального богатства в ‘процветающей’ Британии 60-х годов. На страницах книги ‘Последнему, что и первому’ он высказывает глубокую мысль, что богатство имеет относительное значение, ‘неизбежно предполагая противоположное ему — бедность’. ‘Сила рубля в вашем кармане вполне зависит от отсутствия его в кармане вашего соседа… Искусство богатеть, в обычном смысле меркантильных экономистов, есть неизбежно также искусство удерживать ближнего в состоянии бедности’.

По поводу богатства Рёскин замечает, что ‘по одному голому факту его существования нет никакой возможности судить о том, является ли оно признаком блага или зла для нации, обладающей им’. Эта мысль очень напоминает нарочито наивное, но здравое рассуждение Сисси Джуп (из ‘Тяжелых времен’ Диккенса) о том, что о богатстве нации можно судить лишь после того, как станет известно, кому оно досталось.

Рассуждения Рёскина о том, что жизненный кодекс человека не определяется погоней за прибылью, становятся наиболее убедительными, когда он берет в качестве примеров не филантропов-богачей или самоотверженных слуг, готовых безвозмездно работать на ‘доброго’ господина, а рабочий класс.

Рёскину удается правдиво показать, что в нравственном отношении рабочий бесспорно стоит выше буржуа.

Нарочито заостряя свою мысль, Рёскин называет ‘самыми святыми, совершенными и чистыми существами на земле’ рабочих — ‘людей в грубой одежде, с грубыми речами на устах’.

На страницах ‘Сезама и Лилий’ он красным шрифтом выделяет взятое из свежего номера газеты известие о смерти бедняка, отказавшегося идти в работный дом. Негодуя на бесчувствие высших классов по отношению к беднякам, Рёскин с уважением говорит об этом труженике, который предпочел голодную смерть работному дому. ‘…Мы облекаем свое попечительство в форму столь оскорбительную или мучительную, что бедные ‘соглашаются скорее умереть, чем прибегнуть к нашей помощи…’.

Рёскин констатирует кричащие противоречия буржуазной действительности, особенно отчетливо проявляющиеся в крупном капиталистическом городе.

‘Наши города переполнены не дворцами, а ткацкими машинами, а у народа нет одежды. Каждый лист нашей зелени покрыт слоем копоти, а народ умирает от холода, наши гавани предоставляют картину сплошного леса мачт торговых кораблей, а народ истощен от голода. Чья же это вина? Ваша, господа, и только ваша’.

Логика фактов, анализ реальных классовых отношений толкает Рёскина к реалистическому выводу о непримиримости противоречий между борющимися классами. Если можно вообразить себе, пишет он, любовь солдата к своему полковнику, то ‘не так легко представить себе восторженную любовь ткачей к владельцу фабрики’. И уж, конечно, никто из рабочих ‘ни в каком случае не испытывает желания пожертвовать своей жизнью ради спасения своего хозяина’.

Однако Рёскин не теряет надежды примирить антагонистические классы. Трезво-реалистические наблюдения, которые подсказываются ему действительностью, вступают в противоречие с романтической утопией писателя.

В книге ‘Времена и течения’ он набрасывает схему сословной иерархии идеального государства, весьма откровенно напоминающего идеализированное феодальное общество. На вершине этой иерархической лестницы стоит король. Ум и сердце страны должна составлять аристократия. Более скромное, но вместе с тем, по мысли Рёскина, почетное место отводится буржуазии и народу. Умственная работа — аристократии, физический труд, иногда тяжелый и обременительный,— народу.

Крестьянство — опора нации, как полагает Рёскин. В будущем жизнь должна быть ближе к земле {Эта сторона учения Рёскина была широко воспринята и за рубежами Англии. Так, например, Ганди в своей автобиографии рассказывает о том исключительном значении для формирования его взглядов, которое сыграла книга Рёскина ‘Последнему, что и первому’.}. Города с их машинной индустрией перестанут занимать такое место в экономике страны. Труд, обязательный для всех, вновь станет удовольствием, искусство займет подобающее место в жизни человека.

Взаимное доверие, подчинение авторитету правителей, сыновнее почитание рабочими и крестьянами своих сквайров и отеческое отношение к ‘детям’ со стороны последних, строгое подчинение жены мужу в семье (в этой ячейке государства и его прообразе) — таковы основы утопии Рёскина.

Общественный опыт современности приводит Рёскина к выводу, что в реальной жизни и короли, и духовенство, и дворянство весьма далеки от этого утопического идеала.

Современная аристократия, по мысли Рёскина, недостойна быть пастырем народа. Но ‘хотят ли они быть действительно лордами, быть руководителями, положить начало настоящему поколению господ, не запятнанных корыстолюбием и не извращенных криводушием? Неужели же они сами до того погрязли, что не верят в эту возможность?’ Рёскин хочет верить, что аристократия изменится к лучшему, но и в этом случае его консервативно-романтическая утопия входит в противоречие с реалистическим истолкованием опыта современности.

Особенно отчетливо противоречивость позиций Рёскина сказалась в вопросе о войне. Гуманист Рёскин ясно представляет себе, что ‘все несправедливые войны… оплачиваются впоследствии налогами на народ, у которого, по-видимому, нет в этом деле никакой воли, так как главный корень войны — воля капиталистов…’. Этим словам, высказанным в книге ‘Последнему, что и первому’, Рёскин придавал большое значение и буквально повторил их спустя четыре года в ‘Сезаме и Лилиях’.

Войны — естественная стихия капиталистов. ‘Самая мысль о том, что капиталисты цивилизованных стран могли когда-либо поддерживать литературу вместо войны, кажется — если выразить ее словами — совершенной нелепостью!’ Так писал Рёскин на страницах ‘Сезама и Лилий’, книги, где он защищает культурные ценности наций от варварского безразличия к ним господствующих классов.

Однако антимилитаристская пропаганда Рёскина крайне непоследовательна: он считает допустимыми те войны, которые имеют своей целью приобщение ‘малоцивилизованных’, якобы не понимающих своей выгоды народов к высокой культуре Британии. Рёскин вынужден признать, что господство Англии’ над Индией нельзя пока что занести в актив господствующей державы, но он склонен думать, что англичане могут и должны оказать ‘облагораживающее’ воздействие на индийцев.

Культ силы, культ средневекового рыцарства, противопоставленный буржуазному хищничеству (‘я предпочитаю, чтобы рыцарь храбро грабил деньги, а не выколачивал их, прибегая к мошенническим уловкам’), отрицательно сказалсяв его рассуждениях о пользе наступательных войн для культурного развития народов.

Самобытный и яркий литературный стиль Рёскина сложился еще в первый период его творчества. Однако в зрелые годы его мастерство как писателя приобретает большую выразительность.

Рёскин выступает как художник слова в каждом своем произведении — вплоть до книг научного характера. Знаменательно, что одна из его ранних искусствоведческих работ носит название ‘Поэзия архитектуры’. Действительно, Рёскину присуще поэтическое восприятие мира, и он стремится воздействовать не только на логику читателя, ной в неменьшей мере на его эмоции. Написанные красочным, выразительным языком, книги Рёскина изобилуют смелыми образными сравнениями. Как о живом существе рассказывает он, например, о водопаде, изображенном на картине Тернера, прослеживая путь воды от первого спокойного, ‘рассчитанного’ прыжка до резкой перемены в ее ‘настроении’, когда перед ней возникают неожиданные преграды (‘Современные художники’).

Эмоциональная стихия книг Рёскина нередко оказывается сильнее их рассудочной стороны. Увлеченный своими образами, он порой отвлекается от собственной логической схемы и воздействует на читателя не столько последовательностью силлогизмов, сколько яркостью примеров, страстной убежденностью своей проповеди. Стиль его публицистики в этом отношении, напоминает манеру Карлейля,

Обращение Рёскина к общественной проблематике отразилось и на особенностях его стиля. Тон дидактического кабинетного поучения, который чувствовался в его ранних книгах, сменяется живым непосредственным обращением к читателю, переходящим в своеобразную беседу. Рёскин находит ту жанровую форму, которая отныне станет излюбленной и наиболее характерной для его творчества — форму лекций, естественно предполагающую живое общение с аудиторией.

Так, Рёскин, обращаясь к своему видимому или лишь подразумеваемому собеседнику (в зависимости от того, произносилась эта лекция или была только напечатана), прямо бросал в лицо английской буржуазии обвинения в эгоизме, мелочной расчетливости, фарисействе, предпочтении материальной выгоды искусству. При этом он тут же убедительно парировал возражения, которые могли возникнуть у его шокированных слушателей.

Стремясь к широкой популярности своих произведений, Рёскин избегает риторических прикрас, часто встречавшихся в его ранних искусствоведческих работах, и старается писать ясным, доступным народу языком. Характерно и то, что отныне он широко пользуется материалами из газет, зачастую сталкивая документальные свидетельства о жизни народа и жизни высших классов.

Усиление социально-критической, обличительной линии творчества Рёскина обогащает его литературную публицистику. Рёскин выступает как публицист-сатирик, выразительно запечатлевший облик буржуа ‘деловитейшей из стран’, который продал свою душу пользе, выгоде, факту. Смелость и меткость сатирической характеристики Рёскина повергали в смятение ‘верхи’ нации, которым он адресовал обвинения в торгашестве, в презрении к искусству. Не случайно 6 мая 1869 г. он пишет матери, что с увлечением читает книгу о жизни Свифта, перечитывая ‘Путешествия Гулливера’, он находит, что очень во многом его мнения совершенно совпадают со взглядами Свифта {См. J. Ruskin. Works, vol. VIII, p. LXI.}.

Смелые выступления Рёскина против целой системы наукообразных аргументов буржуазных теоретиков, которые оправдывали социальную несправедливость, увековечивали господство собственников и попирали достижения национальной культуры, были крайне враждебно встречены английской буржуазией. Естественно, что Рёскин все чаще и чаще начинает обращаться к народу, понимая, что судьбы нации прежде всего связаны с судьбами простого народа.

Характерно, что если лекции Рёскина 60-х годов предназначались для всех классов общества, то крупнейшее произведение последнего периода его творчества — ‘Fors Clavigera {В письмах Рёскйн объясняет сложную этимологию заголовка, основанного на многозначности латинских слов: Fors — сила, мужество, судьба, Clavigjera — от ‘gero’ — я веду, clavis — ключ, clavus — гвоздь, руль, clava — палица. В целом заголовок символически обозначает силу, прочно сколачивающую домашний очаг и пригвождающую каждого к тому кресту, который ему следует нести по закону судьбы (т. е. к определенному общественному положению).}. Письма к рабочим и труженикам Великобритании’ (Fors Clavigera. Letters to the Workmen and Labourers of Great Britain, 1871—1884) обращены только к людям из народа, о чем свидетельствует подзаголовок книги.

‘Fors Clavigera’ представляет собой живую беседу Рёскина с людьми труда, выражение его раздумий, планов, его советы и поучения, его чистосердечную исповедь.

Рёскин получал множество писем от рабочих, горячо взволнованных его смелыми высказываниями, ждавших от него совета и участия. Часть этих откликов или вопросов со своими ответами он опубликовал в приложениях к своей книге.

Сближение Джона Рёскина с народом способствовало углублению его недоверия к широковещательным речам о британском ‘процветании’, характерным для того времени, когда Англия сохраняла еще монопольное положение на мировом рынке.

В первых томах ‘Fors Clavigera’, относящихся к началу 70-х годов, писатель неоднократно приводит выдержки из газет, где утверждалось, что Англия утопает в изобилии жизненных благ, что деньги льются щедрым потоком на тружеников этой благословенной страны. Рёскин вносит ‘небольшое’ уточнение в эти славословия, ядовито замечая, что деньги ‘дождем низвергаются… на бездельников и падают скупыми каплями… на подлинных тружеников’.

Он приходит к глубокому убеждению, что существующий социальный порядок не заслуживает никакого доверия, что протест рабочего класса против капиталистического рабства закономерно порождается бесчеловечием этого строя.

Показательно его отношение к парижским коммунарам. Первые письма ‘Fors Clavigera’ были написаны в ту пору, когда весь мир с напряженным вниманием следил за восставшим Парижем. Рёскин не оказался среди тех, кто злорадствовал по поводу разгрома Коммуны и воцарения ‘порядка’ и ‘спокойствия’. Не одобряя крутых мер коммунаров, даже доверяясь подчас порочащим их слухам, Рёскин всё же находит оправдание самому факту восстания парижского пролетариата в ужасающих, античеловеческих условиях жизни рабочих.

‘Знаете ли вы… сколько отцы и отцы отцов этих людей переплатили своим священникам за эти блюда и канделябры?’ — восклицает Рёскин, отвечая тем, кто обвинял коммунаров в расхищении церковной утвари. Рёскин оговаривается, что он не призывает насильно отбирать церковное имущество, но сурово осуждает корыстолюбие духовенства.

Рёскин отдает себе отчет в классовом характере совершающихся событий: он приходит к пониманию непримиримости интересов пролетариата и капиталистов.

‘Настоящая война в Европе, прелюдией к которой является парижская резня, есть война между капиталистами и тем рабочим, каким они его сделали. Они держали его в нищете, в невежестве, погрязшим в грехе, чтобы иметь возможность обманом отбирать в свою пользу продукты его труда. Но, наконец, проблеск сознания пробудился в нем относительно истинного положения дел, и вот они встречаются лицом к лицу с этим рабочим, каким они его сделали, и встретятся еще не раз’.

В тех же письмах к рабочим он излагает свой утопический план реорганизации общественного строя Англии посредством создания земледельческих союзов.

Себя Рёскин в эту пору причислял к коммунистам ‘старой школы’ (в отличие от парижских коммунаров, которых он называл коммунистами ‘новой школы’), одним из виднейших представителей коммунизма ‘старой школы’, который насчитывает, по его словам, уже три тысячелетия, он называет автора ‘Утопии’ — Томаса Мора.

Коммунизм, по мнению Рёскина, заключается прежде всего в том, что каждый должен трудиться на благо общества и тем самым заслужить право на получение простейших благ. Как и Мор, Рёскин выступает против сиятельных тунеядцев, объявляя общественный труд основой благосостояния нации.

Затем, продолжает Рёскин, развивая идеи Томаса Мора, все общественные ценности должны стать достоянием всего общества, а не частных лиц. Нельзя мириться с тем, что рабочий и крестьянин, трудом которых создано национальное богатство страны, лишены прав на орудия производства и систематически обделяются при распределении богатств.

‘Земля должна принадлежать тем, кто может ее обрабатывать, а орудия производства — тем, кто может работать ими’,— не раз заявлял Рёскин.

Однако ‘коммунистические’ идеалы Рёскина тесно переплетены с феодально-реставраторскими идеями. Он зовет к ‘опрощению’, ликвидации городов, созданию земледельческого государства (и в этом он опирается на слабую, исторически ограниченную сторону учения Мора). Сама критика частной собственности у Рёскина оказывается непоследовательной, так как он обращается к рабочим и крестьянам с призывом стать ‘маленькими помещиками’ и ‘маленькими капиталистами’ (письмо 22).

Противоречивый, непоследовательный характер социально-утопической программы Рёскина, в которой антикапиталистический пафос и внимание к нуждам народа переплетаются с ретроградными идеями преобразования общества на старофеодальный лад,— особенно очевиден из сопоставления его взглядов с идеями В. Морриса, которого нередко называют учеником Рёскина.

Моррис сам признавал ту важную роль, которую сыграли в его развитии взгляды Рёскина. Однако с течением времени Моррис все глубже понимал, как резко расходятся их конечные выводы. Широко пропагандируя мысль автора ‘Политической экономии искусства’, что капиталистический строй враждебен культуре, что труд из радости превратился в повинность, Моррис-социалист приходил к совершенно иным философско-историческим выводам.

После смерти своего отца (1864) Джон Рёскин получил значительное состояние и обратился к осуществлению своей заветной мечты — созданию гильдии св. Георгия — прообраза земледельческого государства. Сам он обязался ежегодно жертвовать десятую часть своего дохода на нужды этого братства и призывал последовать этому примеру всех честных людей, обладающих достатком. Гильдия св. Георгия должна была явиться, по мысли Рёскина, первым опытом создания земледельческих общин, где будет обеспечен здоровый труд. Членам гильдии предстояло осваивать пустующие земли, заниматься ремеслом (в том числе и художественным), они должны были быть избавлены от калечащего воздействия машинной индустрии (во всяком случае, предполагалось использовать только машины, приводимые в движение естественными силами природы, а не паром).

Гильдия св. Георгия, организации которой Рёскип отдал много сил и средств на протяжении 70—80-х годов, оказалась мертворожденным детищем. Дело не столько в том, что начинание Рёскина, естественно, не было поддержано доброхотными пожертвованиями ‘честных капиталистов’, как с горечью констатировал через три года сам Рёскин. Утопический план Рёскина уводил английский пролетариат с пути революционной борьбы на путь мечтаний о воскрешении добуржуазной аграрной Англии.

Гораздо более успешной оказалась организация Рёскином в середине 70-х годов музея в Шеффилде. Он с большим тщанием собирал картины, модели, книги, изделия искусного ремесла с целью дать поучительное зрелище народу.

Последние десять лет жизни Рёскин, будучи тяжело больным, провел в сельском уединении, затворником, чьи ‘чудачества’ буржуазные идеологи, видевшие в нем опасного противника, старались изгладить из людской памяти.

Прогрессивные стороны учения Рёскина — его вера в простого человека, культ творческого, раскрепощенного труда, обязательного для всех членов общества, его смелый вызов буржуазной Англии — пользовались большой популярностью в рабочей среде.

Сильные стороны учения Рёскина высоко ценили и развивали видные деятели социалистического движения в Англии 80—90-х годов — В. Моррис, Том Манн.

Вильям Моррис издает в начале 1892 г. брошюру Рёскина ‘О природе готики’ со своим предисловием. Он подчеркивает мысль Рёскина, что при капитализме труд стал тяжелой обузой, а рабочий-творец превратился в придаток машины. И Моррис делает из слов Рёскина естественно напрашивающийся вывод, что необходим такой общественный строй, при котором освобожденный труд станет наслаждением для человека.

Том Манн пишет в своих воспоминаниях, что, ведя социалистическую агитацию, он охотно цитировал Рёскина, в частности предисловие к книге ‘Последнему, что и первому’, где говорится об обязанности государства создавать для рабочих человеческие условия жизни, и особенно 89-е письмо ‘Fors Clavigera’, где Рёскин объявляет о своем отказе обращаться к богатым и ученым, к которым он бесплодно взывал в течение семи лет. Манн приводит также обращение Рёскина к рабочим: ‘Что вы говорите о заработной плате? Разве всё богатство мира не вам принадлежит? Кто его создал? Или вы никогда не будете протестовать, что вами созданное богатство потребляют праздные люди и что над вашей добродетелью смеется порок?’ {Том Манн. Воспоминания. М.—Л., Госиздат, 1924, стр. 34.}. ‘Сотни раз,— пишет далее Том Манн,— я клал ту или иную часть этой цитаты в основу моей речи по вопросам о положении Англии’ {Там же.}.

Выше уже говорилось, что вопросы искусства еще с начала 60-х годов отошли для Рёскина на второй план по сравнению с социально-реформаторскими проблемами. Но в последний период своего творчества Рёскин выступает и как художественный критик. В искусствоведческих работах этого времени, таких как ‘Лекции об искусстве’ (Lectures on Art, 1870), ‘Гнездо орла’ (The Eagle’s Nest. Ten Lectures on Relations of Natural Science to Art, 1872), ‘Прекрасное и безобразное в художественном творчестве’ (Fiction, Fair and Foul, 1880—1881), ‘Английское искусство’ (The Art of England, 1883) и других, Рёскин продолжает линию, начатую его ‘Современными художниками’.

Важно отметить, что Рёскин по-новому говорит теперь о назначении искусства: он отказывается от своего прежнего представления о неспособности ‘толпы’ понять шедевры искусства, доступные лишь ‘избранным’.

Не случайно поэтому стиль поздних произведений Рёскина отличается еще большей, чем прежде, простотой, доступностью, ясностью. Многие страницы ‘Fors Clavigera’ носят характер самого непринужденного разговора с читателем. Рёскин вновь возвращается к трудным пунктам своего учения, отвечает на недоуменные вопросы читателей, рассказывает о своих планах и трудностях их осуществления. Характерно и то, что, переиздавая сочинения прежних лет, Рёскин не раз указывает в предисловии на их засоренность ‘красивыми’ словами. Так, в 1880 г., в предисловии к новому изданию ‘Семи светильников’, он отмечает, что идеи этого сочинения не потеряли своей ценности, но книга все же ‘перегружена риторической позолотой и смысл ее тонет… в потоке слов’ J. Ruskin. Works, vol. VIII, p. 15. {‘Daily Worker’ (NY), 12 September 1952, p. 7.}.

Задача художественной критики, как понимает ее теперь Рёскин,— ‘сделать доступным беднейшим классам все великое и доброе в искусстве’ {Там же, т. XX, стр. 27.}.

Именно эту сторону эстетического учения Рёскина, в которой проявляется его народность, высоко ценит в нем передовая английская критика. Критик-марксист Т. Джексон в рецензии на издание избранных сочинений Рёскина, вышедшее в США, подчеркнул, что первейшая заслуга Рёскина как художника состоит в том, что он стремился быть понятным простым людям.

Попытки утопического решения вопросов, стоявших перед Рёскиным, были, как замечает критик, обречены историей. И все же ‘наилучшее доказательство правоты Рёскина по существу заключено в судьбе, которая постигает всякое искусство, не следующее по указанному им пути’ ²³, т. е. по пути сближения с народом.

Глава 3.
Мередит

Джордж Мередит, видный романист, наследует в лучших своих произведениях реалистические традиции английского классического романа. Он, в частности, выступает с критикой снобизма, создавая галерею снобов-аристократов и буржуа (графиня де Салдар в ‘Ивэне Хэррингтоне’, Ричмонд Рой в ‘Гарри Ричмонде’, Уиллоуби Паттерн в ‘Эгоисте’ и др.)’ обличает эгоизм и лицемерие как типические черты психологии собственников. Мастер психологического романа, Мередит в период подъема своего творчества освещает острые проблемы современности.

Психологический анализ он применяет для критики ложных идей и фальшивых чувств, а также для изображения внутренней борьбы и роста сознания тех своих героев, которые не хотят мириться с косностью и предрассудками буржуазно-аристократической среды. Стремясь передать многообразие, сложность и противоречивость душевных движений, романист совершенствует и разнообразит приемы психологической характеристики.

Критика действительности связана у Мередита с верой в неизжитые возможности буржуазной демократии. Это представление, однако, вступает в противоречие с его собственными наблюдениями над реальным соотношением общественных сил и партий в современной ему Англии. Взывая к буржуазной революционности прошлого, писатель не склонен заблуждаться относительно перспективы ее возрождения, он видит измельчание и опошление буржуазной идеологии. В его обличениях — обычно умеренных — чувствуется демократическая основа. Произведения Мередита воодушевлены гражданским пафосом и романтическим подъемом именно в тех — сравнительно редких — случаях, когда писатель улавливает отзвуки народного протеста (таков образ итальянки Эмилии Беллони, воплощающей непобедимый дух народно-освободительного движения, отчасти — образ ‘радикала’ Невиля Бьючемпа, образ старого чартиста из одноименного стихотворения и др.). Но в то же время Мередит опасается народной революции. Отсюда его апелляция к аристократии, к прошлому, идеализация патриархальных добродетелей старой Англии.

Мередит — писатель сложный и противоречивый. Он во многом близок реалистам своего времени, но он — ‘дитя реализма, поссорившееся со своим отцом’ {О. Wilde. Intentions. Lond., Methuen, 1908, p. 17.}.

Это замечание одного из уайльдовских персонажей не лишено истины. Мередит начал писать одновременно с Джордж Элиот, в период ‘мирного процветания’ английского капитализма. Его первый роман ‘Испытание Ричарда Февереля’ вышел в 1859 г. — в том же году, что и первый роман Элиот ‘Адам Бид’. Мередит перестал писать романы в одно время с Томасом Гарди, именно в ту пору, когда английский капитализм переживал острый кризис. Последний роман Мередита ‘Странный брак’ и последний роман Гарди ‘Джуд Незаметный’ были опубликованы в 1895 г. Как ни случайно это совпадение в датах, оно знаменательно.

По силе литературного дарования Мередита можно сравнить с Элиот и Гарди. Однако он уступает им, в особенности Гарди, в степени и глубине положительного воздействия на читателя и на развитие английской литературы.

Романы Мередита, как правило, не рассчитаны на широкого читателя. Его повествовательные приемы сложны и изощренны, в поздних сочинениях Мередита психологический анализ нередко становится самоцелью.

И все же лучшие произведения Мередита представляют не только историко-литературный интерес и заслуживают внимания не только узкого круга читателей.

Почти все значительные романы Мередита, в том числе ‘Карьера Бьючемпа’ и ‘Эгоист’, были переведены на русский язык вскоре после их выхода в свет. Роман ‘Эмилия в Англии’ был опубликован в приложении к некрасовсйому ‘Современнику’ (1865).

Джордж Мередит (George Meredith, 1828—1909) родился в Портсмуте. Дед и отец его были портными, держали в этом портовом городе мастерскую и поставляли флотское обмундирование. Мать Мередита — дочь портсмутского трактирщика — умерла, когда ее единственному сыну исполнилось пять лет.

Мередит посещал местную школу, год провел в пансионе. По его признанию, начальное образование принесло ему мало пользы. Четырнадцати лет Мередит отправился в Германию и поступил в школу моравских братьев в Нейвиде, на Рейне, неподалеку от Кобленца. Двухлетнее (1842—1844) пребывание в Германии оказало на него заметное влияние. Он не остался безразличен к подъему гражданских чувств среди прогрессивно настроенных немцев в предреволюционные годы. С увлечением изучал Мередит немецкую литературу (в особенности Гете и Жан-Поля Рихтера), а также и французских классиков. Семейные обстоятельства и материальные затруднения помешали Мередиту получить университетское образование. Вернувшись в Англию, он поступил в ученье к адвокату, который поощрял его литературные интересы. В 1849 г. Мередит был представлен Диккенсу и, по-видимому, по его рекомендации опубликовал свое первое стихотворение. В 1850 г. в журнале ‘Домашнее чтение’, который тогда стал выходить под редакцией Диккенса, было напечатано несколько стихотворений молодого поэта. В 1851 г. появился сборник его стихотворений.

В 1855 г. вышло из печати первое прозаическое произведение Мередита — фантастическая повесть ‘Бритье Шагпата’ (The Shaving of Shagpat), a c 1859 г. последовали один за другим его романы.

Перу Мередита принадлежат тринадцать романов (четырнадцатый, ‘Кельты и саксы’ — Celt and Saxon, 1910,— остался незаконченным), несколько повестей, поэм, много стихотворений. Свои эстетические взгляды он полнее всего изложил в ‘Этюде о комедии’.

Мередит работал и в области журналистики. В 60-х годах он был постоянным сотрудником консервативной газеты ‘Ипсвич джорнэл’, в 1866 г.— корреспондентом ‘Морнинг пост’ в Италии. В течение тридцати пяти лет, начиная с 1860 г., он был редактором-консультантом издательства Чепмен и Холл и оказал значительное воздействие на литературную жизнь Англии конца XIX в. Это издательство в 1885—1887 гг. выпустило первое собрание романов Мередита. Первое собрание его сочинений (в 36 томах) выходило с 1896 по 1911 г. Некоторые произведения, в особенности роман ‘Испытание Ричарда Февереля’, вышли в этом издании с исправлениями автора.

Творческий путь Мередита можно разделить на три основных периода. Первый охватывает 50—60-е годы, второй — 70-е, третий — последние три десятилетия жизни писателя.

К первому периоду относятся шесть романов: ‘Испытание Ричарда Февереля’ (The Ordeal of Richard Feverel, 1859), ‘Ивэн Хэррингтон’ (Evan Harrington, 1861), ‘Сандра Беллони’ (Sandra Belloni, 1864, первоначально озаглавленный ‘Эмилия в Англии’ — Emilia in England), ‘Рода Флеминг’ (Rhoda Fleming, 1865), ‘Виттория’ (Vittoria, 1867) и ‘Приключения Гарри Ричмонда’ (The Adventures of Harry Richmond, 1871).

‘Испытание Ричарда Февереля’ позволяет судить о важнейших особенностях творчества Мередита.

Основная тема романа — тема воспитания. Интерес автора к ней — не просто дань времени (вопросы воспитания в конце 50-х годов служили предметом оживленных споров). К этой теме Мередит обращается постоянно, что, в конечном счете, обусловлено его стремлением рассматривать социальные проблемы в этическом плане.

Отец Ричарда, баронет Остин Феверель,— крупный помещик и доморощенный ‘философ жизни’, анонимный автор сборника претенциозных афоризмов ‘Котомка паломника’. Сэр Остин разработал систему воспитания, которая строго предопределяет весь путь развития юного Ричарда Февереля и призвана сделать из него ‘подобие образцового человека’. Автор ‘Котомки паломника’, пострадавший от женского вероломства, больше всего боится, как бы его сын, наследник поместья Рэйнхэмское аббатство, не поддался искушениям плоти, и делает все, чтобы держать Ричарда в полном неведении относительно реальной жизни. Но жизнь то и дело прорывается сквозь искусственные барьеры, ограждающие экспериментальную теплицу, и здоровая, деятельная натура Ричарда, его пытливый и живой ум бунтуют против мертвенного догматизма и педантства.

Сэр Остин и его приспешники плетут вокруг Ричарда сеть интриг и навлекают на него тяжелые испытания. В конце концов, жизнь его разбита, он искалечен душой и телом, а любимая им женщина преждевременно сходит в могилу. Таковы плоды воспитательной системы ‘ученого гуманиста’, как иронически называет самодовольного баронета автор.

Мередит не ограничивается рассказом о порочном воспитании Ричарда и о печальных последствиях его. Вскрывая подоплеку поступков сэра Остина, автор за его внешней благонамеренностью обнаруживает эгоизм собственника и сословную кичливость, за претензией на ученость — невежество и ретроградство, за суровым благочестием — отнюдь не смиренные вожделения, за елейным добросердечием — сухой рационализм и черствость души.

Воспитательная система Остина Февереля — наглядное выражение его ‘философии жизни’. Существо последней изложено в ‘Котомке паломника’. Образ мыслей сэра Остина вырисовывается достаточно ясно, так же ясна и его социальная природа. Это крупный земельный собственник и ‘чистопробный тори’.

Примечательно непосредственное окружение Остина. Его сестра, миссис Дориа, не может ‘простить Кромвелю казнь мученика Карла’. Племянник Остина, Адриан Харли,— его приспешник и ближайший советник,— это ‘эпикуреец современного толка… которого Эпикур, несомненно, изгнал бы из своего сада’. Мередит саркастически именует его ‘Мудрым юношей’ за ловкость, с какой он приспосабливается к господствующему мнению ‘света’ и ‘удовлетворяет свои аппетиты без риска для собственной персоны’. Беспринципный и циничный, он оправдывает себя философскими пошлостями. Наиболее порядочные люди вынуждены бежать из Рэйнхэмского аббатства, как это и делает другой племянник баронета — Остин Уэнтворс, пользующийся явной симпатией автора.

Картина жизни Рэйнхэмского аббатства дополняется выразительными зарисовками нравов лондонской аристократии. Среди представителей столичного светского общества выделяются фигуры лорда Мауитфолкона и его знатного приживальщика ‘почтенного Питера Брейдера’. Один из них — распутник в ханжеской маске, другой — распутник откровенный и наглый. Деньги, титул и общественное положение позволяют ‘могущественному пэру’ Маунтфолкону не считаться с официальными нормами морали, а его приживальщику ‘устраивать для него грязные делишки’. Оба они играют гнусную роль в судьбе Ричарда, действуя в согласии с ‘Мудрым юношей’, выполняющим указания сэра Остина Февереля. Лорд Маунтфолкон, ‘в пятидесятый раз пронзенный стрелой Купидона’, пытается обольстить жену Ричарда, а потерпев неудачу, дерется с ним на дуэли, что ведет к печальным последствиям для героя романа.

Нарисованная Мередитом отталкивающая картина нравов провинциального и столичного аристократического общества свидетельствует о моральном и идейном банкротстве родовой английской знати.

Сэр Остин склонен объяснять выпавшие на долю Февереля испытания вмешательством фатальных сил (он рассуждает о ‘проклятии крови’, ‘отраве возмездия’). Сам же автор стремится вскрыть реальные причины жизненных невзгод своего героя. По его мнению, сословная спесь и эгоизм, полное пренебрежение интересами нации и народа, ретроградные взгляды и моральное разложение — вот источники тех испытаний и потрясений, которые переживает Рэйнхэмское аббатство.

Роман ‘Испытание Ричарда Февереля’ содержит некоторый материал, позволяющий судить о положении народа и о классовых противоречиях внутри английского общества. Интересна в этом отношении глава ‘Магическое противоречие’, в которой бродячий лудильщик и безработный батрак беседуют между собой о положении дел в стране.

‘Скверные времена!’ — начинает лудильщик. ‘Верно’,— подтверждает батрак. Лудильщик говорит, что ‘все как-нибудь образуется’, что ‘бог сильнее дьявола’. ‘Видно не всегда,— замечает батрак,— а то бы я не болтался без работы, а что еще хуже — без куска хлеба’. Рассказывая далее, как несправедливо и жестоко обошлись с ним фермеры Боллоп и Блэйз, он отмечает многозначительный факт — у фермера Боллопа сожгли стог сена, а на другой день—ригу. Сам он тоже ‘хотел бы как-нибудь сухой ветреной ночью сунуть спичку в стог сена’, так как иначе от ‘фермера Блэйза ничего хорошего не добьешься…’.

Батрака арестовали по подозрению в поджоге, фермер Блэйз грозит ему ссылкой, и только случайные обстоятельства приводят эту историю к благополучному исходу.

Выразительны также эпизоды, характеризующие враждебные отношения между помещиком и фермером, решительно отстаивающим свои интересы. Фермер Блэйз держит себя весьма независимо и бесцеремонно расправляется с наследником Рэйнхэмского аббатства, уличив его в браконьерстве.

В романе ‘Испытание Ричарда Февереля’ дается трезвая и критическая оценка действительности. Точка зрения писателя расходится с господствовавшими в то время буржуазно-либеральными суждениями и прогнозами. Однако апеллирует он прежде всего к аристократии, сопровождая критику в ее адрес определенными пожеланиями. Эти пожелания отчетливо видны в заключительных эпизодах романа. В Рэйнхэмском аббатстве происходят заметные сдвиги. Возвращается Остин Уэнтворс и оказывает решительное влияние на жизнь его обитателей. При его помощи здесь находит приют, признание и уважение жена Ричарда, Люси — племянница фермера Блэйза, которой, наконец, простили ее демократическое происхождение. Бывший батрак Том Блейквелл становится преданным слугой и другом Ричарда. Даже сэр Остин Феверель и миссис Дориа меняются к лучшему.

В основе своей первый роман Мередита — произведение критического реализма. В ‘Испытании Ричарда Февереля’ автор выступает уже как зрелый художник, мастер психологического анализа. В его метких характеристиках можно встретить блестки теккереевской иронии. Однако в ‘Испытании Ричарда Февереля’ заметны и кризисные черты.

Роман Мередита сохраняет внешний признак социального реалистического романа — объемность, но почти утрачивает внутреннее его свойство — эпичность. Автор ‘Испытания Ричарда Февереля’ охватывает многие стороны жизни, но освещает их бегло. Едва приподняв завесу над тем или иным существенным явлением, он спешит опустить ее. О многих важных вопросах он говорит намеками, полунамеками, туманными аллегориями, как бы зашифровывая свои мысли. Он теряет интерес к предметному миру и полноте его изображения. В построении ‘Испытания Ричарда Февереля’ большую роль играют условные композиционные приемы (последовательное цитирование афоризмов из ‘Котомки паломника’), словесная ткань романа усложнена, изобилует отвлеченными метафорами, хотя и оригинальными и свидетельствующими о живой игре ума, но трудными для восприятия.

В дальнейшем тематика и объекты критики Мередита расширяются. Возрастает интерес писателя к острым социальным проблемам. Он откликается на значительные исторические события, проявляет большой интерес к национально-освободительной и политической борьбе.

В романе ‘Ивэн Хэррингтон’ писатель изображает уже не только аристократическую, но и буржуазную среду, показывает, как в обстановке сословно-кастовых различий раздуваются снобистские претензии, процветают лицемерие и другие пороки. ‘Ивэн Хэррингтон’ содержит, в частности, интересный материал для изучения биографии Мередита и понимания социальных и психологических основ его творчества. Прототипами многих персонажей романа были ближайшие родственники автора.

Перед Мередитом открывались разные творческие пути, в нем шла борьба разноречивых устремлений.

В романе ‘Рода Флеминг’ автор стремится к широкому охвату действительности и реалистическому воспроизведению психологии и нравов различных социальных слоев. Он правдиво показывает моральный упадок и разложение в среде аристократической и буржуазной молодежи, ее паразитизм, безыдейность, беспринципность, приводящие к связям с уголовными элементами. Он дает представление об остроте классовых противоречий в обществе и сочувственно изображает представителей демократических кругов. Авторская речь становится проще, яснее, в стиле романа гораздо слабее чувствуется свойственная Мередиту манерность.

Тяготение Мередита к реалистической простоте и ясности показательно. Еще более четко проступает эта тенденция в романах ‘Сандра Беллони’ и ‘Виттория’. Автор освещает здесь одну из центральных тем своего творчества — положение женщины в буржуазно-аристократическом обществе.

Героиня этих романов Эмилия, она же Сандра Беллони, дочь бедного итальянского музыканта, бежавшего в Англию от преследования иноземных поработителей. Сандра Беллони проходит нелегкий жизненный путь. Вместе с отцом она терпит нужду, с ранних лет самостоятельно трудится. Обладая отличным голосом, она становится певицей, но, испытав тяжелое душевное потрясение, теряет голос. Однако когда Сандра, воспитанная отцом в духе любви к родной Италии, вовлекается в национально-освободительное движение, она переживает внутренний подъем, и голос возвращается к ней. Сандра завоевывает любовь патриотов, они видят в ней символ победы и называют Витторией. Интересен эпизод в театре Л а Скала. Прославленная примадонна, рискуя быть арестованной, с подлинным мужеством и вдохновением исполняет главную партию в опере, созвучной своим содержанием боевому настроению итальянских патриотов. Идет последний акт, близится финал, атмосфера в зале накаляется. Австрийские власти, опасаясь восстания, приказывают прекратить представление. Но на сцене появляется группа патриотов, они приподнимают занавес и поддерживают его над головой Виттории. Весь зал стоя слушает заключительные слова арии ‘Италия будет свободной’, которые звучат как призыв к восстанию.

В сюжете романа отражено, хотя и в романтически затемненной форме, различие между интересами итальянского народа, жаждущего освобождения не только от национального, но и от социального гнета, и интересами буржуазно-аристократических участников движения за независимость Италии, которые страшатся революционных требований.

Свободолюбивые и демократические тенденции отчетливо сказываются и в некоторых стихотворениях Мередита 60-х годов, прежде всего в ‘Старом чартисте’ (1862), а также в поэме ‘Современная любовь’ (Modern Love, 1862) и др.

В этой поэме Мередит пишет о трагедии любви в условиях буржуазного общества. Автор рассказывает печальную историю отношений мужа и жены. ‘Он’ и ‘она’ — так называет их поэт, стремясь, очевидно, подчеркнуть типичность сюжета — вступили в брак, вообразив, что чувственное влечение и есть настоящая любовь. Однако внутренняя разобщенность, отсутствие духовной близости и мелочность жизненных интересов вскоре приводят к семейному конфликту. Ни он, ни она не сумели оказать друг другу моральной поддержки, не нашли и мужества порвать свои отношения. Испытывая нравственные муки, они лгали себе и другим, потом начались супружеские измены. Муж покинул жену, и она отравилась. Современная любовь, основанная на лживой морали, ставит женищну в зависимое, неравноправное положение и пробуждает в человеке животные чувства — такова мысль поэмы.

В ‘Старом чартисте’ поэт создает образ мужественного политического борца. Годы ссылки после поражения чартистского движения не сломили в старике революционного духа, он верен своим убеждениям и общественному долгу.

Проблемы, освещенные Мередитом в ‘Роде Флеминг’,‘Сандре Беллони’, в ‘Виттории’, ‘Старом чартисте’, демократические симпатии, которые он в них обнаруживает, свидетельствовали о больших возможностях писателя.

В 70-е годы творчество Мередита находится в периоде расцвета, в то же время в нем намечается поворот к упадку. Особенности этого периода наиболее полно раскрываются в романах ‘Карьера Бьючемпа’ (Beauchamp’s Career, 1875) и ‘Эгоист’ (The Egoist. The Comedy in Narrative, 1879) — лучших произведениях писателя (наряду с романом ‘Один из наших завоевателей’).

Роман ‘Карьера Бьючемпа’ разнообразен по материалу, но прежде всего это — проблемное произведение, характеризующее политические нравы и атмосферу Англии 50—60-х годов и настроения свободомыслящей буржуазной интеллигенции.

Мередит интенсивно работал над романом с 1871 по 1874 г., т.е. как раз в то время, когда в Англии явно обозначился кризис либеральной идеологии. Автор был тогда под сильным впечатлением событий, происходивших во Франции,— франко-прусской войны и Парижской Коммуны. Дух времени ощущается в той остроте, с какой Мередит обсуждает положение в современной Англии в связи с состоянием и перспективой развития классовой борьбы.

В романе изображается преимущественно наследственная аристократия. Хотя в нем нет непосредственного изображения буржуазии, но речь о торговцах и фабрикантах возникает часто — речь, полная обличений, которые слышатся из уст представителей торийской аристократии и радикальной интеллигенции.

Ни в каком другом романе Мередита господствующие круги Англии не подвергаются такой разносторонней и резкой критике, как в ‘Карьере Бьючемпа’. Автор критикует их политические партии, печать, парламентскую деятельность. Он вскрывает узкоклассовый характер и экономическую основу их политики. ‘Богатые,— говорит герой романа Невиль Бьючемп,— любят в отечестве свое состояние, вне состояния у них нет отечества. Их сердца изъедены собственностью’.

Примечательна судьба Невиля Бьючемпа. Сын небогатого полковника, усыновленный дядей (бароном, впоследствии графом) Эверардом Ромфри, он приходит в столкновение с аристократической средой.

В юности Невиль изучал историю Англии, желая знать, ‘какая сторона в нашей гражданской войне была неправа, чтобы не колебаться в выборе!’, и зачитывался писателем, ‘восхвалявшим убийцу короля’, т. е. Томасом Карлейлем.

Невиля страшили слова дяди о состоянии и поведении ‘среднего класса’, этого ‘брюха страны’, ‘прожорливого и испорченного’, и он спрашивал себя: ‘Неужели Англия обнаруживает признаки упадка? Да еще какие!’. Тогда он предлагал действовать немедленно, ‘пойти в народ и, взяв в руки инициативу, повести его за собой’. ‘Он был уверен, что аристократия может возобновить свой естественный союз с народом и повести его, как древле вела, на поле битвы’. Но когда он ‘спустился к народу’, увидел, ‘какую борьбу приходится вести сельским беднякам, чтобы прокормить своих детей’, и рассказал об этом у дяди за столом, его слова встретили громким смехом.

Крымская война открыла ему глаза на многое, и он вернулся с фронта свободомыслящим и бунтарем. Вначале его вольномыслие и протест направлены на защиту любви, свободной от материальных расчетов, сословных предрассудков и отцовского запрета. Затем он втягивается в политическую борьбу, становится приверженцем буржуазного радикала Шрэпнеля, высказывания которого живо напоминают Карлейля. Он соглашается выставить свою кандидатуру в члены парламента, на выборах его поддерживают либералы и радикалы. Но консерваторы встречают в штыки обличительную проповедь и утопические проекты Невиля Бьючемпа, и на выборах его проваливают. Оставаясь в тени, барон Эверард Ромфри в свое время советовавший племяннику ‘драться за каждую привилегию своего класса’, проводит в парламент послушную ему марионетку.

Автор обращает внимание на пропасть, существующую между бедными и богатыми, на тяжесть бремени, которое лежит на трудящихся (‘в Англии всадник слишком тяжел для лошади’). Он отмечает неизбежность серьезных социально-политических потрясений и возрастающую роль народа и рабочего класса. Слово ‘Рабочие’ ‘приходится писать с заглавной буквы, а король и королева с малой’,— с горечью и злобой говорит один из молодых аристократов. ‘Народ — вот грядущая сила’, ‘наступает эра рабочего человека’,— заявляет старый радикал доктор Шрапнель, политический наставник и друг Невиля Бьючемпа.

Однако в романе сказывается ложная авторская тенденция. С наглядной прямолинейностью она проявляется в связи с тремя центральными персонажами: героем романа Невилем Бьючемпом, лордом Эверардом Ромфри и доктором Шрэпнелем.

Капитан Невиль Бьючемп в предвыборном обращении, в беседах и выступлениях обличает господствующие классы, с воодушевлением говорит о патриотическом долге и служении народу, но чувствуется — в самом его обличительном пафосе сказывается страх перед народной революцией. В своей туманной положительной программе он не идет дальше реформистской идеи примирения интересов аристократии и народа. Он надеется убедить аристократию поступиться частью своих привилегий и материальных благ, и тем самым предупредить социальный взрыв, приближение которого он чувствует.

‘Так вы хотите взорвать Маунт Лорель, мою бедную усадьбу, в виде примирительной жертвы бедным классам?’ — спрашивает его Сесилия Хэлкет, дочь богатого аристократа. ‘Я надеюсь поставить ее на более прочный фз^ндамент’,— отвечает тот.— ‘С помощью взрыва?’ — ‘Предупредив его’.

Эверард Ромфри — колоритная фигура, представляющая в романе вымирающую наследственную аристократию. Нельзя не заметить двойственного отношения к нему автора. Он называет Ромфри ‘средневековым джентльменом с живучими понятиями двенадцатого столетия’. Меткие сатирические штрихи делают эту характеристику наглядной. ‘Гуманный в обращении, в особенности со скотом и животными разного рода, мистер Ромфри не питал никакого сочувствия к неграм, видел в них только представителей известного количества рабочей силы, обычно требующей для острастки употребления бича’. Сторонник кулачного права, он жестоко расправляется со своим политическим противником доктором Шрэпнелем, избивая его до полусмерти.

Вместе с тем это далеко не отрицательный персонаж. Мередита привлекает в нем цельность натуры, волевой характер, чувство юмора. Эверард Ромфри несет в себе не только варварство средневековья, но и ‘здоровый дух’ старой Англии, патриархальные черты которой Мередит идеализирует.

Ромфри произносит филиппики против манчестерцев: ‘Они заставляют маленьких детей работать на своих фабриках с утра до ночи. Их фабрики разрастаются дьявольской паутиной и сосут кровь страны. В их районе люди мрут, как овцы от эпидемии. Скелеты ведь не бунтуют. А они в довершение всего распевают воскресные гимны!’.

Не заблуждаясь относительно реальных мотивов этой критики, писатель в то же время намечает возможность сближения взглядов дяди-консерватора, сохранившего понятие об аристократическом принципе чести, со взглядами племянника-реформатора.

В финале романа появляется символическая деталь, как бы выражающая авторское пожелание. У трупа Невиля Бьючемпа, трагически погибшего при спасении тонувших детей, встречаются доктор Шрапнель и Эверард Ромфри. Последний дружески берет своего бывшего противника под руку.

Однако содержание романа в целом значительно шире этой тенденции. Автор сам видит беспочвенность попыток побудить джентльменов ‘с живучими понятиями средневековья’ добровольно поступиться своими интересами. Буржуазную цивилизацию он часто называет полуцивилизацией. Мередит не скрывает склонности Бьючемпа к позе, к громкой фразе, обнажает его двойственность, порожденную парализующей волю рефлексией, и показывает причину всего этого— ложность общественных условий его жизни. Вместе с тем Бьючемпу свойственно стихийное стремление порвать со своим классом и отдаться служению народу. Это стремление героя проявляется и в его самокритике, в пренебрежении личными интересами и в его последнем самоотверженном поступке, имеющем символическое значение.

Свободолюбивый гражданский порыв писателя, отразившийся в ‘Карьере Бьючемпа’, не получил дальнейшего подкрепления и развития. Углубление социальных противоречий в стране и боязнь нарастающего народного возмущения побудили Мередита отступить, он замкнулся в кругу более отвлеченных и частных вопросов, его реформистские настроения усиливаются.

К концу 1876 г. Мередит приводит в систему свои эстетические взгляды. В начале 1877 г. он читает лекцию ‘О комедии и применении духа комического’, которую затем публикует в журнале под заглавием ‘Этюд о комедии’ (Essay on Comedy and the Uses of the Comic Spirit). Отдельным изданием ‘Этюд о комедии’ вышел лишь спустя двадцать лет, в 1897 г.

Бернард Шоу откликнулся на отдельное издание ‘Этюда о комедии’ рецензией, в которой назвал его автора ‘пожалуй, лучшим из живущих в Англии знатоков этого вопроса’ {G. В. Shaw. Plays and Players. Lond., N. Y., Oxford University press, n. d., p. 196.}.

В ‘Этюде о комедии’ Мередит дает краткий критический обзор развития комедии, начиная с античности, и отмечает ее упадок в современной литературе.

Мередит характеризует природу и различные виды комического — сатиру, юмор, иронию, их роль в литературе и жизни. Он соотносит их с различными этапами общественного развития, полагая, что сатирический смех, ‘смех во весь рот’, когда ‘брови взлетали, как крепость от порохового взрыва’, должен смениться веселой лукавой улыбкой фавна. ‘Смех придет снова… не чудовищно громогласный’,— нет, это будет ‘тонкая и сдержанная улыбка, отражающая солнечную ясность духа и богатство ума’. Так будет смеяться ‘Дух комического’, который ‘признаёт, что наша цивилизация основана на здравом смысле’, и, ‘располагая досугом’, ограничивается ролью спокойного наблюдателя. Писатель в конечном счете склонен видеть в историческом процессе проявление вечных законов природы, от понимания которых ‘всё зависит’. Поэтому он не считает задачей своего ‘Духа комического’ борьбу за общественные преобразования. ‘Будущее людей на земле его не интересует, его интересует их честность и благообразие’. Мередитовский дух комического — благонадежный проповедник умеренности, инструмент нравственного совершенствования личности.

‘Дух комического’ доступен лишь избранным. ‘Меч для многих, но свет для немногих’, как сказано в ‘Оде к Духу комического’.

В год опубликования ‘Этюда о комедии’ Мередит приступает к работе над ‘Эгоистом’. В 1879 г. он заканчивает этот роман. По замыслу ‘Эгоист’, имеющий подзаголовок ‘Повествовательная комедия’,— программное произведение. Теория ‘Духа комического’ нашла здесь практическое применение. Автор посвятил ее развитию вступительную главу — ‘Прелюдию’.

Эта глава открывается призывом отказаться от широкого и всестороннего изображения социальной жизни и сделать предметом литературы анализ ‘человеческой природы’ в условиях светского салона.

‘Комедия играется с тем, чтобы высказывать размышления о жизни общества и имеет дело с человеческой природой, как она проявляется в гостиных просвещенных мужчин и женщин, где нет ни пыли борющегося внешнего мира, ни грязи, ни мощных потрясений, где никто не мешает сделать достоверность представления убедительной’.

Однако эстетские и антидемократические тенденции сформулированной Мередитом теории, комического еще не заглушили в романе того гражданского пафоса, который проявился в ‘Карьере Бьючемпа’. При всей сдержанности ‘Духа комического’ ему далеко не всегда удается созерцать с улыбкой фавна действующих лиц ‘повествовательной комедии’ и заливаться ‘серебристым смехом’. ‘Дух комического’ еще не утратил своеволия и склонен к мистификации. ‘Прелюдия’, предупреждает автор, это ‘глава, в которой некоторое значение имеет только последняя страница’. А на последней странице идет речь об эгоизме, который угрожает ‘потрясти фундамент дома’ — родовое гнездо Паттернов. Там говорится, что сопровождающие ‘Дух комического’ бдительные бесенята ‘навострили глаза и уши и ждут начала комической драмы самоубийства’. Заканчивается ‘Прелюдия’ суровым предостережением: ‘Если в нашей литературе еще не было стиха:

Он тем убил себя, что лишь себя любил,

то пусть этот стих будет эпитафией эгоисту’.

В романе ‘Эгоист’ Мередиту удалось создать несколько убедительных характеров, обладающих типическими чертами. Наиболее примечателен и удачен образ главного персонажа — сэра Уиллоуби Паттерна. Его-то Мередит и называет эгоистом. На его ‘самоубийство’, т. е. на моральный крах и саморазоблачение и намекает ‘Прелюдия’.

Сэр Уиллоуби Паттерн, ‘богатый аристократ’, ‘превосходный молодой английский джентльмен’ наделен всеми внешними добродетелями, соответствующими его положению и признаваемыми ‘светом’. Фамилия Паттерн (Patterne) многозначительна (Pattern — образец).

Однако образцовый джентльмен предстает перед читателем не менее образцовым эгоистом. Понимая, как неприятна для ‘джентльмена’, процедура сдирания масок, Мередит проделывает ее по возможности бережно, но старательно и не без, удовольствия.

Определяющая черта характера героя — ‘гибельный эгоизм’, проникший во все поры его существа. С нею связан целый психологический комплекс, элементы которого автор рассматривает подробно и убедительно. Сэр Уиллоуби Паттерн самонадеян и тщеславен, претенциозен, и кичлив, он лицемер и позер, человек пустой и педант, в душе его ни разу нешевельнулось простое и свежее чувство. Внешне независимый, он раб, условностей и мнения ‘света’.

Читатель наблюдает забавное и поучительное, зрелище, от этого блестящего жениха невесты бегут, как от чумы. Констанция Дэрхэм уже после помолвки предпочитает менее завидную партию. Клара Миддльтон тоже пытается спастись бегством после помолвки, а когда побег не удается, изо всех сил сопротивляется браку с ‘первым джентльменом графства’. Даже Летиция Дейл, слепо обожавшая снизошедшего до нее владельца поместья Паттерн-Холл, и та, прозрев, возмущается им. Когда же, наконец, измученная и увядшая, она соглашается выйти замуж за сэра Уиллоуби Паттерна, в душе у нее звучат не свадебные клики, а звон похоронного колокола. Бедное живое чувство как бы восстает против этого человека, сердце которого изъедено эгоизмом.

Сообщая краткие сведения об истории рода Паттернов, о нелепом воспитании Уиллоуби и паразитическом образе его жизни, автор оттеняет типичность созданного им характера и социальную обусловленность его духовного облика. Он дает понять, что имущественные и сословно-кастовые привилегии послужили почвой, взрастившей паттерновский эгоизм, сущность которого составляют беспредельное себялюбие, чувство собственности и кастовый снобизм.

Выразителен образ доктора богословия Миддльтона. Поселившись в качестве будущего тестя Паттерна в его роскошном доме, Миддльтон так привыкает к уюту, обширной библиотеке и славному портвейну, что ради них готов поступиться и будущим своей дочери Клары.

Эпизодические фигуры знатных дам лэди Баш и лэди Калмер, выражающих ‘мнение света’, характеризуют мелочность и пустоту жизни паразитической верхушки графства, помогают составить представление об ее нравах и тех условиях, в которых Кларе Миддльтон, героине романа, приходится отстаивать свою независимость.

Снова обращаясь к теме положения женщины в буржуазно-аристократическом обществе, Мередит создает образ молодой девушки, которая от инстинктивного отвращения к браку-сделке с человеком-собственником (ей сулят ‘лучших лошадей, лучшие туалеты, прекраснейшие бриллианты в Англии и несравненного повара’), после долгой и мучительной внутренней борьбы, приходит к сознательному протесту против такого брака и выбирает самостоятельный путь.

Клара Миддльтон связала себя обещанием выйти замуж за Уиллоуби Паттерна, она живет в его доме, получает свадебные подарки. Отец ее целиком на стороне жениха. Но она находит в себе силы выдержать внешний натиск и преодолеть внутреннюю слабость. Автор тщательно, с множеством психологических подробностей описывает душевные переживания героини. О чем бы ни говорил ее блестящий жених — о ‘вечной любви’ и ‘законах прогресса’, об ‘искренности, которая для него дороже всего’ — всё это пышные и пустые фразы. Клара долго не может понять, чем именно отталкивает ее Паттерн, пока из его же собственных уст не услышала слова ‘эгоизм’. Тогда ее сопротивление становится более целеустремленным и решительным. Обстоятельства помогают ей, она порывает с Паттерном и выходит замуж по любви за Вернона Витфорда, человека ‘небогатого’, который ‘живет для других’.

Развитие сюжета в романе нередко тормозится изощренными психологическими наблюдениями. Но психологический анализ в ‘Эгоисте’ подчинен решению реалистических задач. Он служит в романе прежде всего средством критики и обличения, помогает срывать или хотя бы приподнимать маски. С его помощью автор в то же время изображает рост самосознания своей героини — Клары Миддльтон.

Разрабатывая новые приемы психологической характеристики, писатель исходит из объективных фактов и стремится к реалистическому их воспроизведению. Одним из первых в английской литературе он проявил особый интерес к наглядной передаче произвольных движений и скачков ассоциативной мысли, что стало в дальнейшем предметом исключительного внимания писателей ‘школы потока сознания’. Но в то время как последние натуралистически копируют внутренний умственно-речевой процесс и при его передаче прибегают к формалистическим трюкам, Мередит дает правдивое его изображение, подчиненное задаче реалистической обрисовки характеров. Вот один из наиболее наглядных примеров.

Между Кларой Миддльтон и Уиллоуби Паттерном в присутствии доктора Миддльтона происходит решительное объяснение. Уиллоуби лжет, изворачивается, взывает к отцовскому авторитету, готов на всё, только бы принудить Клару к браку. Преподобный Миддльтон требует от дочери, чтобы она сдержала слово. Наступает критический момент. Неожиданно появляется Витфорд, Клара чувствует в нем союзника, напряжение ее ослабевает. Она смотрит на него и мысль ее делает произвольный скачок: блеск его глаз вызывает в ее памяти сияние звезды, которая ‘одна сохраняет яркий блеск в морозные лунные ночи’. Она силится припомнить ее название и углубляется в себя настолько, что почти не слышит голоса Уиллоуби. Потом снова возобновляется борьба и продолжается довольно долго. Но вот ‘сражение кончилось’, Клара одержала победу, она отвергла ненавистные ей эгоистические притязания Уиллоуби и отстояла право на свободное, искреннее и честное чувство. ‘Клара взяла опять отца под руку и вдруг, вся просияв, сказала ему: — Сириус, папа!’ Посредством этой, казалось бы, незначительной психологической детали писатель сумел в образной форме передать развитие сложных переживаний героини в соответствии с ее характером и конкретными обстоятельствами и углубить характеристики других действующих лиц, в частности доктора Миддльтона, который так и не понял состояния своей дочери и происшедших в ней перемен.

‘Он глубокомысленно повторил:— Сириус! Есть ли хоть капля смысла в женской болтовне?

— Это название звезды, милый папа, о которой я думала!

— Это была звезда, которую заметил царь Агамемнон, прежде чем принести жертву в Авлиде. Ты об этом думала, не правда ли?’ и т. д.

Особый колорит стилю Мередита придает ирония, выражаемая краткой метафорой или развернутым образом, нередко парадоксальным. Важную роль ирония играет в ‘Испытании Ричарда Февереля’, ‘Карьере Бьючемпа’ и ‘Эгоисте’, сочетаясь с юмором и сатирой. В ‘Эгоисте’ сатирическая ирония почти неотлучно сопровождает героя романа. Уже в начальной фразе, в названии первой главы ‘Мелкое происшествие, показывающее наследственную склонность действовать ножом’, заключена ирония. Смысл и характер ее раскрываются в авторской речи и небольшом эпизоде, который в неприглядном виде рисует молодого Уиллоуби. Основатель дома Паттернов, Симон Паттерн, не разбираясь в средствах, приносил в жертву родственные чувства и отношения: он беспощадно ‘действовал ножом’, освобождая наследственное древо от побочных побегов, дабы дать окрепнуть стволу. Сэр Уиллоуби, ‘пятый по прямой линии наследник Симона Паттерна’, в полной мере воспринял эту склонность и проявляет ее при разных обстоятельствах. В данном случае он бесцеремонно обходится со своим неимущим родственником, отказываясь принять его, хотя сам когда-то предлагал ему гостеприимство. В другой раз он не прочь таким же образом обойтись с мисс Дейл, когда ему приходится выбирать между нею и Кларой Миддльтон:

‘А еще сказано в Книге Эгоизма: тяжело уступать то, от чего нам хотелось бы отказаться… Сэр Уиллоуби Паттерн хотя и был готов поступить, как того требовали долг и личные соображения (они часто идут рука об руку) и бросить мисс Дейл, но ему пришлось подумать о том, что он не просто, так сказать, бросает ее через забор, а бросает в объятия другого, и это было для него более тяжелым испытанием, чем когда предполагалось, что она прямо ударится о землю’.

‘Эгоист’ сохраняет не только историко-литературное значение, но и определенный актуальный интерес. Вместе с тем ‘Эгоист’ отражает заметный перелом в творчестве писателя.

Политические вопросы в ‘Эгоисте’ почти не затрагиваются, они как бы сняты с повестки дня. В то же время отчетливо выявляется тенденция подменить социальные проблемы психологическими и дать им этико-философское истолкование. ‘Эгоист’ — самый умозрительный, ‘философский’ из романов писателя. Философский замысел сказывается и в композиционном обрамлении: ‘Дух комического’ призван помочь читателю вникнуть в сокровенный смысл ‘Книги Земли’, которая называется ‘Книгой эгоизма’. Автор приводит выдержки из этой вымышленной книги, так же как в ‘Испытании Ричарда Февереля’ он цитировал ‘Котомку паломника’. Однако литературные высказывания сэра Остина Февереля обличали их автора и с этой целью были рассыпаны по тексту романа. С ‘Книгой эгоизма’ дело сложнее. Мередит пользуется ею не только для характеристики гибельного эгоизма Паттерна, но извлекает из нее и универсальные выводы земной мудрости.

К теме эгоизма писатель обращался неоднократно. Его доктор Шрэпнель хотя и толковал эту тему идеалистически, но был убежден, что ‘массы в конечном счете победят’ и тогда проклятие эгоизма исчезнет. В ‘Эгоисте’ Мередит обходит эту мысль.

В романе ‘Эгоист’ представлен узкий и замкнутый аристократический мирок. Площадка действия почти не простирается дальше помещичьего парка. Ее центром служит дом богатого титулованного землевладельца, центром дома — гостиная. Число персонажей минимально. Действия, обычного для реалистического романа, почти нет. Всё внимание обращено на внутренние переживания персонажей.

‘Дух комического,— сказано в ‘Прелюдии’,— намечает определенную ситуацию для группы характеров и следит только за ними и их речью, пренебрегая всеми аксессуарами. Будучи сам духом, он всегда в погоне за проявлением духа в людях’.

Но, как уже было сказано, в ‘Эгоисте’ типичность центрального образа, откровенность высказываний действующих лиц и разносторонние авторские комментарии позволяют в самых интимных переживаниях героев увидеть отражение условий их жизни. В большинстве же последующих романов писателя внутренняя жизнь человека очень часто утрачивает всякую связь с внешним миром.

Спустя год вышел новый роман Мередита ‘Трагические комедианты’ (The Tragic Comedians, 1880). Он открывает собой третий и последний период его творчества, отмеченный печатью упадка.

Роман ‘Трагические комедианты’ посвящен Фердинанду Лассалю, известному мелкобуржуазному социалисту, деятелю немецкой социал-демократии. В центре внимания автора любовная история — отношения Лассаля с Еленой фон Доннигес. Роман написан на основе ее автобиографических записок, вышедших в 1879 г., и представляет собой беллетризованное изложение этого источника.

Политической деятельности Лассаля Мередит едва касается. Его привлекает проблема, которую он ставил еще в ‘Карьере Бьючемпа’,— как сочетать служение общественной идее с личным чувством. Бьючемп не мыслил своей жизни вне служения идее и стремился к любви-дружбе, основанной на единстве чувства и убеждений,— любви, способной вдохновлять на борьбу за идею. Незадолго до смерти ему удалось найти свой идеал в браке с Дженни Денэм, разделявшей его взгляды.

Герой ‘Трагических комедиантов’ Сигизмунд Альван (Лассаль), столкнувшись с той же проблемой, бессилен разрешить ее. Автор объясняет неудачу Альвана, приведшую к трагическому исходу, его непоследовательностью — стремлением добиться свободы любви в ‘законных’ формах. В конечном счете эта непоследовательность и самонадеянность героя оказываются следствием несовершенства человеческой природы, а его жизнь с ее печальным концом — лишь ярким примером трагической иронии судьбы. В романе говорится о неукротимом ‘звере’ в крови человека, заставившем Альвана играть роль ‘трагического комедианта’, изменяя большому делу своей жизни.

В ‘Трагических комедиантах’ проявляется склонность к сенсации, сказывающаяся и в позднем творчестве писателя.

В 80—90-х годах Мередит выпускает еще четыре романа: ‘Диана из Кроссуэйз’ (Diana of the Grossways, 1885), ‘Один из наших завоевателей’ (One of our Conquerors, 1891), ‘Лорд Ормонт и его Аминта’ (Lord Ormont and his Aminta, 1894), ‘Странный брак’ (The Amazing Marriage, 1895) и несколько сборников стихотворений. Большинство произведений этих лет свидетельствует о кризисе творчества писателя. Манерность, пристрастие к изысканной лексике и сложной символике — характерные черты его поэтического стиля в этот период.

Однако в отдельных произведениях Мередит обнаруживает не только живейший интерес к самым актуальным проблемам современности, но и глубокую проницательность и большое художественное мастерство, прежде всего — в романе ‘Один из наших завоевателей’, историко-литературное и актуальное значение которого еще далеко не раскрыто. Автор улавливает здесь некоторые специфические явления развития буржуазного общества в годы становления империализма. Главный герой романа Виктор Рэднор — крупный делец лондонского Сити — показан как фигура типическая. Это — один из ‘завоевателей’, представитель господствующей и торжествующей силы в капиталистическом мире, и в своем роде образец преуспевающего капиталиста. Само имя его звучит мажорно: Victor — победитель. Виктор Рэднор — ‘идеал’ богача, который ‘обещает быть идолом’ английских обывателей. Импозантный вид, кипучая энергия, несокрушимый оптимизм, весь облик героя, его благополучие и деловой успех как бы призваны иллюстрировать буржуазное ‘процветание’.

Но за этим внешним благополучием и блеском таятся подлые поступки, хищные вожделения, фальшь, тревога и животный страх. Путь Виктора Рэднора к успеху — ‘грязный путь’. Судьба его символична. Он начал свою карьеру с мерзкой сделки — женился на деньгах и долгие годы безуспешно жаждет смерти своей престарелой супруги. Он загребает миллионы, он вершит дела в Индии, в Южной Америке, в Южной Африке, но его тревожит конкуренция и страшит гнев народа. Себя и себе подобных он сравнивает с хищным зверем в золотой клетке. Он настойчиво ищет выхода из противоречий личной и общественной жизни — лелеет мысль о сплочении англичан путем решительных действий и вдохновляющей ‘идеи’ (‘Островитяне еще раз возглавят мир новой эпохи, отвергающей материализм’) в надежде ‘спасти существующий порядок’.

Но когда Виктор Рэднор уже возомнил себя будущим спасителем нации и буржуазного миропорядка, неблагоприятное стечение обстоятельств сокрушает его.

В центре романа — частная жизнь Виктора Рэднора, но она полна глубокого общественного смысла. Этюды делового Лондона, бытовые и политические зарисовки, многочисленные персонажи, представляющие различные социальные и профессиональные слои — аристократию, буржуазию, чиновничью, литературную, артистическую среду,— хотя и даны в своеобразной беглой и дробной повествовательной манере, но содержат типические черты и создают убедительный фон.

Роман ‘Один из наших завоевателей’ ощутимо передает атмосферу потрясений и кризиса, которые переживала Британская империя в период перехода к империализму. Роман остро полемичен и резко контрастирует с казенным оптимизмом официальной буржуазной идеологии того времени.

Автор разделяет некоторые ложные представления своего героя, но он трезво оценивает многие существенные факты и явления. По мнению одного из действующих лиц, писателя Колни Дьюренса, напоминающего самого автора, история Виктора Рэднора ‘вскрыла пустоту абстрактного оптимизма’. В этих заключительных словах романа содержится одна из его основных идей.

Роман ‘Один из наших завоевателей’ отличается новизной материала и формы. Та необычность в приемах изображения, которая обращала на себя внимание в предшествующих произведениях Мередита, и особенно в ‘Эгоисте’, в этом романе получила наиболее полное выражение. Автор показывает общественные явления преимущественно в их психологическом преломлении и передает душевные процессы в сложных движениях и деталях.

Автор почти не дает прямого изображения классовых противоречий и сравнительно мало говорит о них, но он дает почувствовать, что борьба труда и капитала составляет определяющую черту времени и больше всего беспокоит господствующие скит. Мередит делает это с помощью характерных для него приемов. Так, в речи героя романа неоднократно выделяется слово ‘punctilio’ (буквально — формальность, щепетильность). Соотнесенное с обстоятельствами жизни Виктора Рэднора и взятое в кругу устойчивых ассоциаций, беспокоящих его сознание, оно оказывается весьма значительным.

Роман открывается следующим эпизодом. Виктор Рэднор, живое воплощение благополучия и успеха, идет, ‘сверкая как его новый жилет’, по Лондонскому мосту и вдруг падает и ударяется затылком. Этот ушиб становится источником его недуга, но беспокоит его меньше, чем возникшая тут же перепалка с рабочим, который помогает ему подняться на ноги. ‘Черт бы побрал этого парня!’ — говорит Виктор Рэднор, заметив пятна грязи на своем жилете.— ‘Это меня, что ли, сэр?’ — спрашивает рабочий…— ‘Всё в порядке, старина’,— откликается Рэднор.— ‘Ошибаетесь: этого бы не случилось’.—‘Что такое?’ — ‘Будь все в порядке, не растянулись бы вы во всю длину, как полминуты назад’… ‘Ну, ладно, нечего грубить’… ‘А бросьте вы свою проклятую формалистику’ (And none of your dam’d punctilio). И эта ‘формалистика’ гвоздем застревает в мозгу Виктора Рэднора. В дальнейшем punctilio не раз всплывает в сознании героя при таких обстоятельствах и в таком внутреннем контексте, которые позволяют вскрыть его тайные мысли и чувства. Уже охваченный безумием, финансист продолжает твердить, что у него есть ‘идея’, будто бы способная устранить противоречия времени, однако она затерялась в памяти, когда он упал на мосту и столкнулся с рабочим. Он повторяет услышанную им из уст рабочего фразу, сопровождая слово punctilio тем же ругательным эпитетом. Этими психологическими деталями подчеркивается полная беспомощность героя разрешить возникшие перед ним неотвратимые проблемы.

Мередит настойчиво воспроизводит ассоциативный ход мысли. Это отчетливо сказывается в речи автора и персонажей — особенно в лексике, в усложненных словосочетаниях и тропах — в дробной композиции, в замедленном и прихотливом развитии сюжета и т. д., изменяя традиционный облик английского романа. Автор сам говорит о своей необычной для английской литературы того времени манере повествования, отстаивая ее, указывая на особое значение для человека его внутренней жизни и на необходимость ее тщательного изучения в мельчайших, скрытых в тайниках сознания деталях (‘Сквозь смутное к бесконечно малому’ называет он главу, в которой ведет эти рассуждения).

Ассоциативные сигналы, едва ощутимые намеки складываются в романе в сложную и тщательно разработанную систему. Она требует от чисателя усилий, напряжения. Задача затрудняется тем, что Мередит переплетает и сливает свои собственные высказывания со слышимой и внутренней речью персонажей, делает авторское повествование ‘многоголосым’, не стремясь отчетливо выделять в нем свой голос. Все это делается не ради эффекта. Психологический анализ в романе ‘Один из наших завоевателей’ содержателен.

‘Я хочу спасти существующий порядок,— говорит Виктор Рэднор,— я за христианство и против сребролюбия, которое нам угрожает. Громадные состояния приобретают в стране силу древних титанов или средневековых баронов. Рассредоточение богатства — в этом секрет. Натали согласна со мной. Приличная бедность! Она несколько утомлена, нуждается в перемене. Я думаю о паровой яхте, будущий месяц на Средиземном море. Вся наша компания. Натали любит покой. Я верю в мой политический рецепт’.

Слышимая речь Виктора Рэднора напоминает внутренний монолог, построенный на ассоциативном течении умственного речевого процесса, и не только в данном случае. Это характерно для него. Он живет двойственной жизнью и не хочет делать тайное явным: А сейчас он говорит о самом для него сокровенном и выдает себя за благодетеля общества. Но его демагогия, корысть, тревога и жажда спокойствия обнаруживают себя. ‘Приличная бедность’ плохо вяжется с планом увеселений на широкую ногу. Однако, чтобы уловить весь подтекст отрывка, недостаточно взять его в непосредственном словесном окружении. Надо держать в памяти широкий контекст с множеством деталей. Чтобы охватить, например, смысловой и эмоциональный объем слова ‘секрет’, надо с 401-й страницы обратиться к началу книги, особо поразмыслив над 11-й и 12-й страницами. Подчеркнутая ассоциативность в изображении, возникающая с учетом индивидуальных особенностей персонажей и их внутреннего состояния, способствует многочисленным стилистическим ‘причудам’ {Справедливо замечание Джека Линдсея в его монографии о Мередите, содержащей интересные наблюдения и богатый фактический материал (George Meredith. His Life and Work. Lond., 1956): ‘Стиль Мередита порою натянут и напыщен, в особенности в первых главах. Но даже некоторые из тех фраз, которые обычно цитируют, чтобы показать громоздкость фразеологии, не так плохи, как может показаться’ (стр. 292). Уже в первом предложении, отмечает Линдсей, читатель сталкивается с неожиданным оборотом: Рэднора, который поскользнулся и упал, проходя но Лондонскому мосту, по всей вероятности, подвела апельсинная корка. Но писатель избегает точного определения, он пишет: ‘some sly strip of slipperness’, это словосочетание, построенное на звуковой игре, дано в авторской речи и кажется натянутым. Но взятое в стилистическом контексте, оно становится достаточно естественным и понятным, составляя один из элементов психологической характеристики героя: он не милел, на чем поскользнулся (для него это некий скользкий лоскут), не придал этому значения и не учитывает, насколько этот пустяк может быть коварным (some sly strip, как говорит автор). По мнению Линдсея, Мередит воспроизводит здесь не столько внешние детали, сколько внутренние движения героя ‘в связи с особой важностью для Виктора Рэднора этого момента, который обнаруживает его скрытый страх, его затаенный страх и ненависть к рабочему классу’ (там же).

Следует указать, что Джек Линдсей первый обратил внимание на глубокий идейный смысл романа ‘Один из наших завоевателей’.}.

Мередит по-прежнему прибегает к излюбленному им приему — ссылкам на вымышленные произведения, оттеняя в них узловые темы. На этот раз важную идейную и композиционную роль в романе играют две книги, заключающие животрепещущий материал и примечательные своей обличительной направленностью. Первая из них — ‘Раджа в Лондоне’ (‘Поэма, или драматическая сатира’). Перед критическим взором индийцев, осматривающих Лондон, предстают завоеватели (conquerors). Имперская столица обрисована лаконичными, беглыми, но выразительными штрихами. (‘Ночной Лондон — это отверженный,, стонущий у ног полицейского’, где обитают ‘ущемленные, голодные, тощие, обездоленные и силы, их угнетающие’.) Вторая книга — сатирический бурлеск ‘Языки-соперники’ (The Rival Tongues), обличающий империалистическую конкуренцию. Ее автор Колни Дьюренс, один из центральных персонажей романа, который противостоит Виктору Рэднору и в тоже время связан с ним. ‘Виктор Рэднор и Колни Дьюренс представляли в своем обществе Оптимиста и Пессимиста. Они могли бы возглавить в стране эти племена’. К Колни Дьюренсу Мередит относится весьма доверительно. Книга ‘Языки-соперники’ упоминается в романе неоднократно. В ней и в связи с ней характеризуются литературные нравы, вкусы и требования господствующей верхушки, которая страшится массового читателя, боится критики (‘Я ненавижу сатиру’,— говорит Виктор Рэднор). Мередит выступает против рутины, потакания пошлым вкусам, лживого оптимизма и приукрашивания действительности, призывая к трезвой оценке фактов.

‘Один из наших завоевателей’ принадлежит к лучшим романам Мередита. В нем чувствуется возмущение масс растущим господством монополий и фальшивой идеологией. ‘Один из наших завоевателей’ написан в духе смелой самокритики, но рассчитан на избранную аудиторию. Он не обращен к широкому читателю. Это обстоятельство не могло не сказаться на мередитовском стиле, и без того усложненном.

Из произведений последних лет показательно стихотворение ‘Кризис’, являющееся непосредственным откликом на события революции 1905 года в России. В этом стихотворении, написанном в отвлеченной, аллегорической форме, изобилующем символическими образами, Мередит призывает ‘Дух России’ не следовать толстовскому учению о непротивлении злу насилием (Not turn to them a Tolstoi cheek), не покоряться ‘жадным правителям’, которые ‘втоптали в грязь твоих детей’ ‘в день кровавого воскресенья’, но вместе с тем ‘удержать вопль отмщения’ и пощадить ‘мягкосердечного и слабовольного’ царя, ‘преступника своего высокого сана’ {Линдсей приводит в своей книге о Мередите данные, свидетельствующие о его активной поддержке первой русской революции, он был одним из инициаторов сбора средств в пользу ее участников (см. указ. соч., стр. 340).}. Джордж Мередит прошел долгий и неровный творческий путь. Большая часть его произведений забыта. Но лучшие образцы его прозы оказали положительное влияние на развитие английского романа и поныне представляют актуальный интерес. Передовая английская критика справедливо рассматривает эти произведения Мередита как составную часть классического литературного наследия Англии.

Глава 4.
Батлер

Творчество Батлера занимает очень своеобразное места в истории английской литературы. Его почти не знают за рубежами Англии, да и у себя на родине Батлер не дожил до подлинного признания. Его самое значительное художественное произведение — роман ‘Путь всякой плоти’ — было издано уже после смерти автора.

Литературное наследство Батлера многосторонне и отличается нарочитым стремлением к дерзкой, оригинальной парадоксальности.

Но при всей оригинальности мышления Батлера, его творчество определяют основные закономерности развития английской литературы. В философских, теоретических, естественнонаучных, лингвистических и литературно-критических статьях и эссеях, так же как в романах и повестях Батлера, получает характерное выражение кризис буржуазного сознания и буржуазной эстетики своего времени. Он как писатель отнюдь не выпадает из общего литературного процесса и оказывается естественным промежуточным звеном между реализмом Диккенса, Теккерея и реализмом Голсуорси и Шоу. В то же время в его произведениях обнаруживаются и некоторые проявления той болезненности и ущербности творческого мировосприятия, которые являются главными в литературе декаданса.

Сэмюэль Батлер (Samuel Butler, 1835—1902) родился в Лангаре (графство Ноттингэмшир). Его дед был руководителем богословского учебного заведения, затем стал епископом, отец также был священником. По словам писателя, ему приходилось преклонять колени для молитвы раньше, чем он научился ходить. Детство мальчик провел в Лангаре. В 1843 г. семья совершила путешествие в Италию, страну эту Батлер горячо полюбил на всю жизнь. В 1846 г. он начал учиться в школе. На собственном опыте он узнал ханжескую систему английского воспитания, которой посвятил затем столько сатирических страниц в своих произведениях. В 1854 г. Батлер поступил в Кембриджский университет. Здесь он начал писать, сотрудничая в студенческих журналах.

В семье считалось само собой разумеющимся, что Батлер пойдет по стопам своего деда и отца и будет священником. По окончание университета он действительно стал помощником пастора в Лондоне. И тогда-то Батлер впервые в жизни столкнулся с миром английской бедноты. Он увидел, что церковь ничем не может облегчить человеческие страдания. К тому же перед ним встали неразрешимые общественные, моральные и теологические вопросы. Обнаруживая все больше противоречий в религиозных учениях, он, наконец, решил отказаться от церковной карьеры. Это вызвало возмущение родни и привело Батлера к почти полному разрыву с семьей. Он эмигрировал в Новую Зеландию, где занялся овцеводством. Одновременно он сотрудничал в новозеландской печати. Первые его статьи были связаны с теорией Дарвина. Батлер прочитал ‘Происхождение видов’ вскоре после выхода книги в свет и стал одним из активных пропагандистов дарвинизма.

В Новой Зеландии Батлеру уда лось достичь известного благополучия в материальных делах, и в 1864 г. он возвратился в Англию.

Сперва он занялся музыкой и живописью, его картины даже появлялись на выставках, однако и в живописи, и в музыке Батлер оставался дилетантом. Одновременно его продолжали волновать проблемы религии, в 1864 г. он опубликовал анонимно брошюру, в которой подвергал критике евангельскую легенду о распятии Христа.

В 1872 г. вышел социально-утопический, сатирический роман Батлера ‘Едгин’ (‘Erewhon’ — анаграмма слова ‘Nowhere’ ‘Нигде’), в основу которого легли его статьи в новозеландской прессе 60-х годов. Издательства отказались от рукописи, и Батлер опубликовал книгу анонимно, за свой счет.

В 1873 г. вышла (в первом издании также анонимно) публицистическая книга Батлера ‘Надежнаягавань'(The Fair Haven). Книга эта представляет собою характерную для Батлера ироническую мистификацию — она написана от имени вымышленного семейства священников Оуэнов. Батлер развивает здесь идеи своего раннего памфлета, посвященного критике легенды о распятии, и высмеивает ристианскую ортодоксию под видом ее защиты.

К 70-м годам относится и начало работы над крупнейшим произведением Батлера ‘Путь всякой плоти’ (The Way of All Flesh, 1903).

Уже в одной из первых своих статей ‘Дарвин среди машин’ (1863) Батлер не только популяризировал учение Дарвина, но и критически рассматривал некоторые его положения. G конца 70-х годов он вступает в резкую полемику с Дарвином и публикует одну за другой четыре книги, посвященные теории эволюции: ‘Жизнь и привычка’ (Life and Habit, 1877), ‘Старая и новая эволюция’ (Evolution Old and New, 1879), ‘Бессознательная память’ (Unconscious Memory,1880), ‘Случайность или хитрость, как главный источник органических изменений’ (Luck or Cunning as the Main Means of Organic Modifications, 1886).

В те же годы Батлер много путешествовал и издал книгу путевых очерков об Италии — ‘Альпы и храмы’ (Alps and Sanctuaries, 1882).

В 80-х годах Батлер написал ряд музыкальных сочинений, в частности две оратории в манере Генделя, музыку которого он горячо полюбил еще с детства. Темой одной из ораторий были странствия Одиссея. Высоко ценя поэмы Гомера, Батлер перевел на английский язык ‘Илиаду’ и ‘Одиссею’ (прозой).

Страстное увлечение естественнонаучными и теологическими проблемами, живописью, музыкой, ‘чистой’ филологией и переводами сказалось и в художественном творчестве Батлера.

Через 30 лет после выхода в свет утопии ‘Едгин’ он написал продолжение ‘Снова в Едгин’ (Erewhon Revisited, 1901). Рукопись этой книги Батлер послал Бернарду Шоу, и Шоу содействовал ее изданию.

Как видно даже из такой беглой характеристики основных этапов его жизненного и творческого пути, Батлер не был непосредственно связан с социальной борьбой. Он был далек от прогрессивных общественных группировок, своим происхождением, положением в обществе, своими коммерческими и финансовыми операциями он был тесно связан с буржуазией.

Разумеется, основные произведения Батлера были фактами идеологической борьбы эпохи, но его нарочитое стремление к аполитичности, обособленность, отчужденность от общественной жизни не могли не оказать влияния на его статьи и книги.

Батлер и в личной жизни был весьма своеобразным человеком. Жизнь его была строго размерена по часам, он был на редкость пунктуален, каждый вечер в течение всей жизни подсчитывал до полупенса, сколько он истратил за день, был одинок и замкнут. Он ненавидел авторитеты, его многочисленные парадоксальные афоризмы, да и некоторые статьи и книги, воплощают настойчивое стремление шокировать своих современников, высмеять, ‘вывернуть наизнанку’ общепринятые представления и понятия.

Батлер стремился достичь цельности мировоззрения и универсальности мыслителей античного мира и эпохи Ренессанса. Однако его мировоззрение было крайне эклектично. И сам по себе этот эклектизм характерен для эпохи кризиса буржуазной культуры. Батлер пытался спастись от буржуазной действительности бегством в искусство, в мир ‘чистой красоты’, музыки, живописи. Осуждение ‘антиэстетической’ цивилизации капитализма отчасти роднит Батлера с прерафаэлитами. Однако, в противоположность прерафаэлитам, Батлер с иронией относился и к условному миру красоты. Он стремился к научному познанию основных законов и сущности жизни. Но в большинстве случаев научные теории, увлекавшие писателя и развитые в его художественных произведениях,— это идеалистические теории эпохи кризиса буржуазной науки, не способствующие познанию действительных законов объективного мира. В его собственных эклектических сочинениях (особенно в книгах по теории эволюции) ощущается влияние позитивистских воззрений Спенсера, Конта и представителей социального дарвинизма. В отдельных положениях Батлер приближался к витализму, к теориям Бергсона. К. А. Тимирязев рассматривал увлечение Батлером в Англии (уже после смерти писателя), как тревожный симптом, говорящий об усилении реакции в науке. В 1912 г. он писал английскому биологу В. Тизельтон-Дайеру: ‘Как бы рад я был поболтать с Вами о современном положении дарвинизма. Я вижу сейчас некоторые тревожные признаки реакции даже в самой Англии. Они проявляются в растущей популярности Бэтсона, в ‘волне’ увлечения Бергсоном и в прославлении Бутлера’ {К. А. Тимирязев. Соч. в десяти томах, т. 1. 1937, стр. 467.}.

В своих биологических сочинениях, а отчасти и в романе ‘Путь всякой плоти’, Батлер развивал свою теорию наследственности, утверждая, что наследственность — это вид бессознательной памяти. Исходя из этой теории, Батлер считает, что юноша знает о жизни гораздо больше, чем старик. Не столь важны знания, приобретаемые в течение краткой человеческой жизни, сколько важно то, что человек невольно наследует от предшествующих поколений.

Полемизируя с Дарвином, Батлер, вслед за Ламарком, утверждал целеустремленность, целесообразность изменений в организмах, хотя и не связывал эту телеологическую концепцию эволюции с религией.

В книгах Батлера на научные темы встречаются отдельные верные суждения, даже в его критике дарвинизма есть ценные элементы диалектики. Споря с Дарвином, Батлер вместе с тем резко критиковал теории Вейсмана за их метафизичность, за механическое противопоставление половых клеток другим клеткам человеческого тела.

Отношение Батлера к вопросам религии и церкви было так же противоречиво, как и его естественнонаучные воззрения. Батлер резко и очень остроумно критиковал в своих произведениях лицемерие, ханжество церковников, критиковал и самые основы христианского вероучения с точки зрения здравого смысла, в духе просветителей. Эта критика сохраняет определенную ценность вплоть до нашего времени. Однако Батлер не понимал социально-исторической роли церкви как одного из важнейших орудий классового порабощения. Поэтому критика его при всей меткости и действенности отдельных положений носит довольно поверхностный, односторонний характер.

Таким же двойственным было отношение Батлера к вопросам морали. Критика ханжеской буржуазной морали — сильная сторона творчества писателя. В ней проявляются диалектические элементы мироощущения Батлера. Однако протест против догматизма приводит его к утверждению относительности всяких моральных норм. Парадоксы Батлера, беспощадно обличающие все нормы буржуазной морали, получили в дальнейшем блестящее развитие в творчестве Шоу. Отдельные страницы ‘Записных книжек’ Батлера как бы непосредственно предвосхищают афоризмы Шоу.

Вместе с тем критика морали у Батлера пессимистична, обращена не только против буржуазного общества, но и против человека вообще,— и в этом он предстает прямым предшественником декадентов. Выступая против ханжеской буржуазной морали, Батлер приходил к отрицанию всякой морали, к полному релятивизму. Его этические взгляды по существу весьма родственны эстетскому аморализму Уайльда.

Эстетические взгляды Батлера были эклектичны, причем в них преобладали натуралистические тенденции. Натурализм проявлялся у него и в стремлении отказаться от больших социальных обобщений, от типизации и в нарочитом объективизме по отношению к изображаемому.

Наиболее значительные из своих литературоведческих работ Батлер посвятил Гомеру и Шекспиру. Однако эти исследования были скорее своеобразны, чем научно значительны. Так, например, он предлагал свою систему разделения на циклы сонетов Шекспира, в специальной работе с тщательностью и страстью, достойными лучшего применения, он ‘доказывал’, что автор ‘Одиссеи’ был… женщиной и т. п.

Самым ценным вкладом Батлера в английскую литературу явились его художественные произведения: ‘Едгин’, ‘Снова в Едгин’ и роман ‘Путь всякой плоти’.

Эклектизм мышления Батлера проявился и в своеобразной эклектической природе жанров его художественного творчества. Так, ‘Едгин’ и ‘Снова в Едгин’ представляют собой сложную смесь элементов авантюрного романа (и вместе с тем пародии на него), философского трактата (например, глава ‘Книга машин’), сатирического памфлета и проповеди.

‘Едгин’ продолжает свифтовскую традицию аллегорического, фантастического, но в то же время по сути глубоко реалистического художественного раскрытия и воплощения проблем действительности.

Образы героев книги условны, они являются в основном лишь подсобными средствами — марионетками, рупорами для выражения взглядов автора.

Композиция повествования довольно хаотична. Относительное единство определяется, главным образом, единством пронизывающей книгу дидактической идеи и сатирического мироощущения.

Герой книги, от лица которого ведется повествование, молодой англичанин Хиггс, живет в стране, очень напоминающей Новую Зеландию. Он отправляется в далекое путешествие в горы, несмотря на уговоры и предостережения местных жителей. С большим трудом Хиггс пересекает горный кряж и видит перед собой странные статуи, охраняющие вход в необычайную страну — Едгин. В этой необычайной стране почти все люди красивы и довольны своей судьбой. Пришельца встречают радушно, однако вскоре по непонятным для него причинам его заключают в тюрьму. Дочь тюремщика Ирэм {Большинство имен в книге представляет собой анаграмму распространенных английских имен — Ирэм — Мэри, Носнибор — Робинсон и т. д.} учит Хиггса местному языку, постепенно он знакомится с нравами жителей Едгин. Оказывается, что причиной заключения Хиггса в тюрьму послужили его часы, так как в этой стране строжайше запрещены любые механизмы. За несколько сот лет до описываемых событий в Едгин достигло очень высокого уровня развитие техники. Но один ученый, исходя из теории ‘естественного отбора’, доказал неизбежность покорения людей машинами, и едгинцы поспешили обезопасить себя от этой угрозы. Все машины были уничтожены, их останки сохранились лишь в музеях.

В Едгин величайшим преступлением считаются болезни и несчастья. Хиггс узнает о суде над человеком за то, что его бросила жена. Он сам присутствует на процессе молодого человека, которого приговорили к каторжным работам за то, что он заболел туберкулезом. С другой стороны, действительных преступников не судят — их ‘лечат’. Для лечения существует специальная профессии ‘выпрямителей’, которые предаются различным порокам, чтобы впоследствии уметь исцелять людей, страдающих этими пороками.

Потом Хиггс попадает в дом известного богача Носнибора, растратившего крупную сумму денег. Родные и знакомые растратчика всячески подчеркивают свое сочувствие ему и он проходит курс ‘лечения’, но ни малейшего порицания растрата не вызывает.

Страною Едгин управляет король, однако полномочия его невелики. Подлинная власть сосредоточена в так называемых ‘музыкальных банках’. Существуют две денежные системы — одна действительная, которой все пользуются в реальной жизни, другая — условная, сосредоточенная в ‘музыкальных банках’.

Музыкальные банки — прекрасные здания-храмы, где все время играет музыка,— своеобразные пародийные воплощения церкви и государственной власти. Они выпускают ‘фишки’ — деньги, обладание которыми составляет необходимое условие ‘почтенности’. Однако сами ‘кассиры’ музыкальных банков — в большинстве своем уроды и калеки — принимают только реальные деньги. Этих ‘кассиров’ все боятся, и любой разговор в их присутствии замолкает.

Молодежь в Едгин обучается в ‘колледжах глупости’, где преподаются ‘науки неразумия’. Главная задача профессоров колледжей — препятствовать развитию науки и распространению знаний.

Рождение ребенка считается величайшим несчастьем. Едгинцы верят в существование царства неродившихся душ, откуда время от времени кто-либо выходит на свет, хотя его усиленно отговаривают от этого. При своем появлении на свет ребенок дает своеобразную ‘подписку’ своим родителям. В этом документе сообщается, что такой-то был в царстве неродившихся душ, где он был полностью снабжен всем необходимым, по своему дурному характеру он решил выйти оттуда и стал мучить двух невинных людей, за что и просит у них прощения. Он понимает, что должен отвечать за все физические, моральные и материальные неприятности, которые он приносит своим родителям. Они могут убить его в любое время. Если же они окажутся настолько добры, что оставят его в живых, то он обещает им быть послушным до конца жизни.

Эту ‘подписку’ читают новорожденному и плач его, обычно сопровождающий эту процедуру, считается знаком одобрения. Свою собственную подпись ребенок ставит, когда ему исполняется 14 лет.

Когда едгинцы умирают, друзья и знакомые посылают родным умерших коробочки, наполненные искусственными слезами. Количество слез в коробочке соответствует глубине скорби.

Единицы зорко охраняют свою обособленность, и въезд иностранцам к ним запрещен. Хиггс, чувствующий тайную неприязнь едгинцев к себе как чужаку, стремится вырваться оттуда. Бежать он хочет с дочкой своего едгинского хозяина Носнибора, в которую он влюблен. Хиггс уговаривает короля разрешить ему произвести опыты с подъемом на воздушном шаре, спрятав свою невесту в мешках с балластом, Хиггс подымается на воздушном шаре и покидает Едгин. Так заканчивается книга.

Едгин — утопия, где причудливо смешиваются представления Батлера об идеальном обществе будущего и резкая критика современной ему английской действительности. Вместе с тем, Едгин — пародия на утопию, ибо то, что можно назвать положительной программой Батлера, излагается им весьма иронически.

Так, в условно-аллегорической форме в этой книге развернута широкая сатирическая картина жизни английского общества. Однако эта сатира преимущественно моралистическая, а не социальная. В этом смысле книга предвосхищает ‘Путь всякой плоти’.

Приемы сатиры Батлера многообразны. Он широко пользуется в своей утопии и гротескным пародийным преувеличением, и приемом аргументации ‘от противного’, и язвительным ироническим намеком. Он доводит до абсурда, переворачивает догмы и верования современной ему Англии (подобно тому, как ‘вывернуты’ им общепринятые названия и имена ‘Нигде’, ‘Мэри’, ‘Робинсон’ и др.), обнажая тем самым их внутреннюю фальшь и неразумность. Острой сатирой на буржуазную законность пронизана сцена обвинения молодого человека в туберкулезе. Сцена эта явно говорит о том, что обвинять в болезни — естественном результате условий жизни — так же бессмысленно и жестоко, как обвинять в краже и других преступлениях против собственности людей из низов буржуазного общества, для которых кража является естественным результатом их неестественного существования {Характерно, что речь судьи, как сообщает биограф Батлера Джонс, почти полностью заимствована из газетного отчета о суде по делу о краже.}.

В то же время Батлер подчеркивает, что на растрату, совершенную богачом, все смотрят сквозь пальцы.

Так в некоторых эпизодах Батлер поднимается и до непосредственно социальной проблематики. Слушая обвинительную речь против больного туберкулезом, Хиггс рассуждает: ‘…собственность есть грабеж, но тогда мы все — грабители или будущие грабители, и мы сочли необходимым организовать наш грабеж, так же как мы нашли необходимым организовать нашу похоть и нашу месть. Собственность, брак, закон, как русло для реки, так правила и обычаи для инстинктов, и горе тому, кто пытается загородить несущийся поток’.

С беспощадной иронией разоблачает Батлер всю фальшь буржуазной морали и буржуазной религиозности в главах о музыкальных банках.

В разделах, посвященных теме порабощения человека техникой, Батлер вплотную подошел к проблеме противоречивости капиталистического прогресса. Иронические рассуждения о машинах, порабощающих людей, в конечном счете отражают действительное положение трудящихся в буржуазном обществе.

‘Сколько людей и теперь,— восклицает автор,— живут как рабы у машин? Сколько людей проводит всю жизнь от колыбели до могилы, служа машинам и днем и ночью?’

В книге ‘Снова в Едгин’, написанной 30 лет спустя, Батлер рассказал о том, как Хиггс вторично посетил Едгин. Он узнает, что нравы и обычаи страны резко изменились, главным образом в связи с новым культом — ‘санчайльдизмом’, культом Сына солнца’ В образе обожествляемого Сына солнца Хиггс узнает самого себя.

Его чудесное исчезновение на воздушном шаре стало легендой, а санчайльдизм — государственной религией, приносящей немалый доход ее проповедникам, которые сами нисколько не верят в догматы этой религии. Батлер откровенно высмеивал возникновение христианских, да и вообще религиозных легенд, хотя в своих письмах и пытался отвести от себя это обвинение. Острее, чем в других своих произведениях, именно в этой книге Батлер поставил вопрос о социальной сущности религии. И в еще большей степени, чем в первой книге об Едгин, развил мысль об относительности моральных норм. Так, например, детей в Едгин стали наказывать за несовершение дурных поступков, в специальных исправительных школах их бьют, если они говорят правду. Как и в первой книге, Батлер иронически доказывает, что воспитание детей не должно идти вразрез с реальной общественной моралью: если в обществе царит глупость, то и детей следует учить не разуму, а глупости, если в обществе царят пороки, то и детей следует учить не добродетели, а порокам.

В Едгин широко пропагандируются приписываемые Хиггсу афоризмы, представляющие явную пародию на библейские изречения: ‘Сопротивляйся добру, и оно покинет тебя’, ‘Ничто не является столь сомнительным, как показания очевидцев’ и т. п. Хиггс присутствует на богослужении в честь самого себя и, возмущенный наглыми мошенничествами проповедника {Любопытно, что речь проповедника санчайльдизма, профессора Ханки, взята почти без изменений из газеты ‘Тайме’ — из письма двух видных общественных деятелей, призывавших к сбору денег в фонд ‘Общества доказательства существования Христа’.}, громогласно заявляет о себе. Однако, благодаря уговорам Ирэм и ее первенца — сына Хиггса, герой приходит к выводу о необходимости компромисса. Культ Сына солнца уже неуничтожим, и сам Хиггс ничего не может поделать. Он вынужден покинуть Едгин и теперь уже навсегда. Однако изоляции едгинцев от мира также приходит конец: Едгин просит Англию взять над ним протекторат.

Значительную часть книги ‘Снова в Едгин’ занимают приключения Хиггса — события его путешествия. В целом эта книга значительно уступает первой по своему идейно-художественному уровню.

В книгах ‘Едгин’ и ‘Снова в Едгин’ воплощена резкая и многосторонняя критика английской действительности — критика господствующей морали, воспитания, религии, суда и многих других форм общественной жизни. Но критика эта бесперспективна. Утопия Батлера носит пессимистический характер — пороки буржуазного общества рассматриваются в ней как свойства человеческой природы.

‘Путь всякой плоти’ — вершина творчества Батлера. По словам английского литературоведа-марксиста Арнольда Кеттля, это произведение — ‘гимн ненависти, направленный против викторианского христианства и викторианской буржуазной семьи’ {А. Kotllе. An Introduction to the English Novel, vol. II. Lond., Hutchinson, 1953, p. 36.}. Ральф Фокс в своем исследовании ‘Роман и народ’ относит ‘Путь всякой плоти’ к числу наиболее значительных английских романов XIX в.

Книга была задумана и начата еще в 70-х годах. Вчерне Батлер закончил ее в 1883 г., однако внес в нее ряд изменений позже. Роман был издан только после смерти писателя.

Батлер рассказывает историю четырех поколений семьи Понтифексов, останавливаясь преимущественно на последнем — четвертом поколении. Понтифекс-старший — плотник, простой, честный, работящий человек. Характерно, что он горячо любит музыку и сам строит орган (это же пытается сделать впоследствии и его правнук Эрнест).

Сын Джона Понтифекса Джордж делает быструю карьеру. Бессердечный хищник, он еще юношей ловко втирается в доверие к своему богатому дядюшке и становится сначала компаньоном, а после смерти дяди — главой крупной фирмы, издающей книги на религиозные темы. У Джорджа Понтифекса — большая семья, дома он деспот, жестоко притесняющий детей. Его второй сын — Теобальд, слабовольный и крайне застенчивый мальчик, испытывает особенно тлетворное воздействие этой системы воспитания, которая убивает в нем всякую самостоятельность. Теобальда предназначают к деятельности священника. По окончании университета он пытается убедить отца, что не имеет ни малейшей склонности к этому занятию. Джордж Понтифекс решительно подавляет эту попытку ‘бунта’, заявив сыну, что не даст ему ни пенса, если он не одумается. И Теобальд против своей воли становится священником. Также против воли он дает себя женить на Христине, девушке не первой молодости, которая ему не очень нравится. Но женившись, Теобальд впервые в жизни понимает, что он теперь может сделать других жертвами своего произвола. Он становится еще большим тираном в семье, чем был его отец. Изображение домашнего уклада жизни провинциального священника Теобальда Понтифекса — его глупости, самодовольства, напыщенности, лицемерия, жестокости — составляет лучшие страницы романа. Главным героем романа становится сын Теобальда и Христины — Эрнест Понтифекс. Историю его жизни (так же как и всю весьма длинную предысторию — жизнеописание его отца, деда и прадеда) рассказывает литератор Овертон, сверстник и сосед Теобальда, а впоследствии — крестный отец Эрнеста.

Уже с детства Эрнест становится жертвой грубого произвола, хотя произвол этот вполне респектабелен по форме. В доме Теобальда Понтифекса царят средневековые представления о том, что ребенок есть сосуд греха и главная задача воспитания состоит в подавлении всех естественных детских потребностей и склонностей. Этот же принцип воспитания господствует и в частной школе доктора Скиннера, куда отдают Эрнеста. Доктор Скиннер отличается от Теобальда Понтифекса лишь значительно более изощренным лицемерием, его фразеология более ‘интеллигентна’, ‘научна’. Сцены воспитания детей в этой школе, муки маленького Эрнеста напоминают романы Диккенса. Так же как некогда его отец — Теобальд, Эрнест растет забитым, вечно сомневающимся в себе ребенком. Но в отличие от отца, Эрнест уже в детстве пытается протестовать, хотя вначале еще и бессознательно.

Единственным светлым пятном в детстве Эрнеста является его близость с теткой Алетеей — человеком, резко отличающимся от всех Понтифексов. Алетея пытается изменить характер жизни своего племянника, ей он в значительной степени обязан любовью к музыке. Но Алетея неожиданно умирает. Все свое довольно значительное состояние она оставляет Эрнесту, но с тем, чтобы он узнал об этом только по достижении 28 лет. Окончив университет, Эрнест становится пастором и получает приход в Лондоне. Столкнувшись с миром бедноты, увязнув в сложных религиозных вопросах, он испытывает глубокое разочарование в религии. Его намерения ‘спасать’ человечество даже в пределах одного лондонского дома кончаются крайне неудачно*. Попытка религиозного ‘обращения’ особы легкого поведения стоит ему свободы. Эрнеста, принятого за обольстителя, заключают в тюрьму. Происходит окончательный разрыв с родителями, который доставляет Эрнесту лишь большую радость. Выйдя из тюрьмы, Эрнест встречается с бывшей горничной своих родителей Элизой и женится на этой девушке, решив опроститься, окончательно порвать со своим классом и начать новую трудовую жизнь. Они вдвоем открывают магазин старого платья. Однако и коммерческие, и семейные дела Эрнеста складываются плохо. Выясняется, что его жена — пьяница и истеричка, все попытки повлиять на нее — бесплодны, и совместная жизнь становится невыносимой. К счастью, Эрнест узнает, что жив первый муж Элизы,— и расходится с ней. Детей своих он отдает в чужую семью, опасаясь, что его дети будут так же ненавидеть его, как он ненавидел своего отца.

К этому времени его крестный отец Овертон, душеприказчик Алетеи, вводит Эрнеста в права наследства. Став в материальном отношении независимым, Эрнест, как некогда и сам Батлер, посвящает себя искусству и литературе.

Рисуя попытки молодого Эрнеста порвать со своим классом, его стремления к ‘опрощению’, к честной трудовой жизни, Батлер объективно подводит читателя к выводу, чтоподлинные нравственные устои сохранились лишь в среде трудового народа. Но сам автор трактует этот порыв Эрнеста иронически, как юношескую иллюзию. В конечном итоге Эрнест превращается в обеспеченного рантье-дилетанта. Его протест против семьи, против буржуазных норм морали значительно обесценивается тем, что сам он в конце романа вполне удовлетворяется эгоистическим мещанским благополучием. От своего отца Эрнест отличается, в конце концов, лишь большей культурностью и более привлекательными личными качествами. По существу же это люди одного лагеря — лагеря собственников.

Английские исследователи нередко сводят этот роман к автобиографии писателя, приводя документальные свидетельства в доказательство того, что Теобальд и Христина — родители Батлера, а Эрнест (и, отчасти, Овертон) — сам Батлер. В романе действительно широко использованы факты личной жизни писателя, но они послужили для него лишь сырым материалом при создании живых картин английской действительности. В жанре семейно-бытового романа, перерастающего в социальный роман воспитания, Батлер продолжает классическую английскую литературную традицию — традицию Фильдинга и Диккенса. Разоблачая лицемерную буржуазную мораль в семье, в школе, в религии, Батлер подводит читателя к серьезным социальным обобщениям, показывая ту глубочайшую фальшь, то ханжество, на которых основаны и общественные и личные интимные отношения людей в мире собственничества.

Роман ‘Путь всякой плоти’ был написан в тот период, когда между английской буржуазной интеллигенцией и церковью наступил почти полный мир. Тем значительнее выглядит на этом фоне смелая антиклерикальная сатира Батлера.

Проблемы, поставленные в ‘Едгин’ в абстрактно-аллегорической, почти лабораторной форме, здесь воплощены в конкретных реалистических образах семейно-бытового романа. Несколько проигрывая с точки зрения, так сказать, ‘всеобщности’ {Батлер не отказывается полностью от аллегории и в этом романе. Характерно в этом смысле и заглавие романа, взятое из псалма, и явные ассоциации с ‘Путем паломника’ Бэньяна, и сами имена героев — Понтифекс (жрец), Христина и др.} изображаемых явлений, критика Батлера становится гораздо более конкретной и вместе с тем художественно зрелой. Писатель создает типические образы — Теобальда, Христины, доктора Скиннера,— развивающие традиции реалистической школы Диккенса и Теккерея. В этих образах проявляются сила творческого воображения Батлера, его острая наблюдательность, сатирическое негодование, а главное — большая жизненная правда.

Мастерски используя реалистические детали, романист воссоздает мрачную атмосферу буржуазной семьи, где показное благочестие сочетается с деспотизмом и своекорыстием. Такова, например, сцена, где Теобальд, жестоко избив маленького Эрнеста за невнятное произношение трудного для него слова, рукой, которой он только что бил мальчика, звонит в колокольчик, созывая слуг на молитву. Такова сцена обеда в доме Теобальда, когда старый Джордж Понтифекс, недовольный поданным ему блюдом, опрокидывает расчеты заискивающего перед ним сына, решая лишить его наследства.

Широко и всесторонне вскрывает Батлер материальную, весьма низменную основу взаимоотношений героев, их мыслей и чувств. Излагаемые Батлером размышления Джорджа Понтифекса о преимуществах капитала перед потомками выразительно характеризуют психологию собственника: ‘Деньги никогда не капризничали, они никогда не поднимали шума или возни, они ничего из проливали на скатерть во время обеда и не оставляли дверь открытой настежь, когда уходили прочь. Его дивиденды не ссорились друг с дружкой, и ему не приходилось беспокоиться, что его ипотеки, достигнув совершеннолетия, начнут дурить и наделают долгов, которые ему рано или поздно придется платить’.

И характеры героев особенно явно проявляются в отношении к деньгам. Так, Эрнеста выделяет из семьи Понтифексов, в частности, его сравнительное безразличие к материальной стороне жизни.

Сценка, характерная для иронии Батлера: писатель рассказывает о мелких долгах Христины, накопляющихся из месяца в месяц. В день серебряной свадьбы Теобальд торжественно прощает Христине ее ‘внутренний долг’, и она повержена в изумление ‘великодушием’ супруга.

Даже в самых мелких деталях романа отражается эта корыстная, весьма неприглядная основа поступков героев. Так, в день окончания сыном университета Джордж Понтифекс преподносит ему собрание сочинений Бэкона — ‘подержанное, конечно’, добавляет Батлер.

Разоблачение лицемерия и ханжества английского общества достигается Батлером при помощи множества деталей. Обыгрывание мелочей — один из характерных, чаще всего употребляемых приемов. При этом Батлер обычно сталкивает ‘высокие’ слова и низменные действия, предоставляя читателю самому делать выводы и обобщения.

Вот как, например, заканчивается описание первой супружеской ссоры между Теобальдом и Христиной по поводу того, кто будет заказывать обед. Христина уступает, он целует ее. Сентиментальная супруга восклицает: »Дорогой Теобальд, ты ангел!’. ‘Теобальд поверил ей,— замечает автор,— и через десяток минут счастливая парочка остановилась в гостинице в Нью-Маркете’.

Столкновение восклицания Христины и авторского ‘он поверил ей’ — отчетливо характеризует Теобальда.

Аналогичным примером столкновения ‘высокого’ и ‘низкого’ может служить эпизод, когда Джордж Понтифекс собирается на рождение первого внука и спускается в подвал за заветной бутылкой ‘воды из Иордана’ в сопровождении слуги, но спотыкается, падает и разбивает бутылку. ‘Со свойственным ему присутствием духа господин Понтифекс прошептал Гелстрэпу (слуге.— Р. О.) предупреждение о расчете’. Таковы внешние признаки очень сдержанной и злой иронии Батлера, которая служит одним из средств характеристики персонажей.

Язык писателя очень выразителен и афористичен. Так, например, описывая прихожан Теобальда, Батлер говорит: ‘Они бы одинаково ужаснулись, если бы усомнились в христианской религии и если бы ее действительно начали проводить и жизнь’. ‘Священнослужитель — это что-то вроде ходячего воскресенья’.

Батлер-сатирик выступает продолжателем великой национальной традиции английской литературы.

Однако, как отмечалось, положительные идеалы Батлера несоизмеримы с силой его сатиры. Это наглядно проявляется и в этом романе Батлера. Его положительные герои Овертон и Эрнест крайне слабы, бесцветны, пассивны.

Книгу Батлера можно с полным правом назвать книгой буржуазной самокритики. При всей резкости и значительности многих выводов писателя, его критика буржуазного общества ведется, так сказать, изнутри и не приобретает революционный характер.

В самой постановке проблемы общественного воспитания личности реализм Батлера скован его ложными представлениями, стремлением проиллюстрировать свою теорию наследственности, как бессознательной памяти, на материале четырех поколений Понтифексов. Вообще, стремление превратить книгу в своеобразную энциклопедию ‘батлеризма’ вредит художественной стороне романа: неверные, путаные взгляды писателя приходят часто в противоречие с объективной логикой образов, и реализм при этом столкновении не всегда выходит победителем.

Во второй половине книги ложные взгляды писателя особенно заметно берут верх над жизненной правдой.

Роман Батлера построен как бы в двух планах: объективный план — факты, излагаемые писателем, и субъективный план — суждения Овертона (который не может восприниматься читателем как самостоятельно действующий персонаж, он только рупор автора). В лучших главах книги размышления Овертона и его замечания ‘в сторону’ непосредственно вытекают из объективных фактов, и тогда усиливается убедительность повествования. Осооенно выразительно рассказана история обогащения и морального вырождения Джорджа Понтифекса.

В то же время и здоровые элементы творчества Батлера-реалиста имеют оборотную сторону. Часто авторские комментарии вступают в противоречие с логикой повествования. И это создает у читателя ощущение искусственности, неправдоподобия.

Батлер убедительно и тонко вскрывает противоречия в области морали собственнического общества. Так, например, он пишет: ‘Что порок платит дань добродетели — это известно, мы называем это лицемерием, надо бы найти слово для дани, которую добродетель нередко платит или, во всяком случае, должна была бы платить пороку’. Однако его диалектика часто переходит в релятивизм, а релятивизм в вопросах морали — в полнейший нигилизм.

Резко критикуя буржуазную семью, Батлер отрицает по существу всякую семью, осуждая отношения, основанные на расчете, он предпочитает рассматривать человека вообще вне всяких социальных связей. Конец жизненного пути Эрнеста особенно ясно показывает буржуазно-индивидуалистическую сущность положительного идеала Батлера и этическую и эстетическую ущербность этого идеала. В этом Батлер — проповедник индивидуализма — выступает одним из предшественников декаданса.

Все же книги Батлера живут вопреки всем слабостям и недостаткам, и живут они благодаря победам реалистически художественной сатиры писателя над узостью и ограниченностью его взглядов, его теоретических суждений.

В лучших своих произведениях Батлер продолжает вслед за великими английскими реалистами середины XIX в. сатирическую критику буржуазной цивилизации. Развивая традиции реалистической сатиры Диккенса и Теккерея, он передает их, как эстафету, мастерам английского критического реализма XX в. (Голсуорси и, особенно, Шоу). Правда, изображение жизни в его произведениях несравненно ограниченнее, художественные обобщения мельчают, слабеет стремление широко, всесторонне отразить действительность в ее главных проявлениях, проникнуть в глубинные законы ее развития.

И в то же самое время в творчестве Батлера уже созревают элементы болезненного кризиса, декаданса. Критика капиталистической цивилизации в его произведениях глубоко пессимистична и ведется с позиций буржуазного индивидуализма. И эти слабые стороны творчества Батлера также воспринимаются английскими писателями XX в. Так, в частности, у Шоу встречаются натуралистические преувеличения роли биологических факторов (‘Назад к Мафусаилу’) в которых сказывается влияние Батлера, что, впрочем, не ослабляет положительного значения сатиры Батлера для развития драматургии и публицистики Шоу.

Несомненные следы воздействия Батлера ощутимы и в творчестве Ричарда Олдингтона. Изображенная им с большой реалистической достоверностью и искренним отвращением ханжеская английская семья — ‘милый папа’ и ‘милая мама’ — родители Джорджа Уинтербуорна в романе ‘Смерть героя’, многими чертами напоминает семью Понтифексов. И в то же время в произведениях Олдингтона, а в еще большей степени в романах Хаксли, сказывается влияние Батлера — релятивиста в вопросах морали, Батлера, утверждающего буржуазный индивидуализм.

Батлер был интересным художником — сатириком и реалистом, прокладывавшим пути критическому реализму XX в., и вместе с тем одним из предшественников декаданса. Сложная, противоречивая природа его творчества определила и сложный, противоречивый характер его влияния на последующую литературу Англии.

Глава 5.
Гарди

К середине 60-х годов относится начало литературной деятельности крупнейшего писателя-реалиста последней трети XIX в., романиста и поэта Томаса Гарди. Сложным, нередко противоречивым был почти семидесятилетний путь его творческих исканий — от первых романов к последнему поэтическому сборнику ‘Зимние слова’, изданному посмертно, в 1928 г. В лучших своих произведениях Гарди продолжил, а в некоторых случаях и обогатил высокие традиции мастеров критического реализма предшествовавшего периода. Такие его романы 70—90-х годов, как ‘Вдали от безумствующей толпы’, ‘Мэр Кестербриджа’ и особенно ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ и ‘Джуд Незаметный’, а также монументальная эпическая драма ‘Династы’, представляют собой замечательный вклад в сокровищницу демократической культуры Англии.

Идейную позицию Гарди-реалиста отличал убежденный демократизм. Симпатии и надежды писателя неизменно были связаны с простыми людьми Англии, которые всегда оставались подлинными его героями. Фанни Робин и Габриэль Ок, Тесс и Джуд, сыновья и дочери народа из ‘Династов’ и ‘уэссекских’ стихотворений — все эти люди, обладающие благородным сердцем, бесхитростным умом и умелыми, сильными руками, воплощают в творчестве Гарди лучшие черты человеческой личности.

Будучи одним из тех правдивых художников, которые, как писал А. М. Горький, ‘крайне редко возбуждают… сомнения в точности изображения ими событий, характеров, логики чувства и мысли’ {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 26. М., Гослитиздат, 1953, стр. 293.}, Гарди направлял свои уничтожающие, полные огромной эмоциональной силы обличения против бесчеловечных условий жизни в собственническом мире.

Ральф Фокс, оценивая лучший роман Гарди — ‘Джуд Незаметный’, говорил об этом произведении, как об одном из художественных манифестов английского гения, возвещавших, что ‘в капиталистическом обществе невозможно достигнуть полноты человеческого существования’ {Р. Фокс. Роман и народ. Л., 1939, стр. 106.}. Критик отметил, что ‘писатель будущего’ признает книги, подобные ‘Джуду Незаметному’, ‘источником своего вдохновения, когда он возьмется за завоевание действительности…’ {Там же, стр. 107.}.

Выдающееся мастерство художника-реалиста, воинствующий гуманизм, искренняя любовь к народу и ненависть к его врагам — всё это делает наследие Гарди живым фактором в борьбе за утверждение прогрессивных путей развития современной, литературы Англии.

Творческое наследие Томаса Гарди (Thomas Hardy, 1840—1928) велико по объему и весьма разнобразно в жанровом отношении.

Творчество Гарди прошло через несколько этапов развития. Первый период — 60—90-е годы — связан, в основном, с деятельностью Гарди-романиста. Процесс постепенного становления реализма Гарди завершается созданием двух его шедевров — романов ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ и ‘Джуд Незаметный’. Второй период охватывает конец 90-х годов и 1910-е годы и почти целиком посвящен поэзии. Центральное произведение этой поры — эпическая драма ‘Династы’, в идейно-философском отношении являющаяся новой ступенью в творческой эволюции писателя.

События первой мировой войны и исторические изменения, происшедшие в результате Великой Октябрьской социалистической революции, способствовали дальнейшему развитию взглядов Гарди. Последние десять лет своей жизни Гарди, несмотря на преклонный возраст, не только неутомимо пересматривает и редактирует свои старые произведения но и успешно работает над созданием новых.

В это время он выпускает три поэтических сборника, в которых наряду с лирикой, созданной раньше, было опубликовано и много новых стихотворений.

Первые литературные выступления Гарди относятся к периоду серьезных испытаний для реалистического искусства Англии. Забвение многих принципов критического реализма, усиливающееся влияние позитивистской эстетики, оттеснявшей на второй план традиции боевого, страстного искусства писателей ‘блестящей плеяды’,— все это было проявлением упадка, который переживала английская буржуазная литература ‘викторианского века’.

Несмотря на то, что молодой Гарди также не избежал воздействия господствующих вкусов, уже в своих сочинениях 60-х годов он смело и решительно прокладывает дорогу к искусству большой жизненной правды и большого мастерства.

Начало творчества Гарди связано с его обращением к лирической поэзии. Неоднократно вкрапливал он и в свои романы поэтические вставки. Но самому писателю его поэзия долгое время казалась недостойной внимания широкой публики. Гарди впервые предстал перед читателем как большой, самобытный лирик только в 1898 г., когда он опубликовал сборник ‘Уэссекские стихотворения’. Однако поэтическое дарование Гарди оттачивалось постепенно, на протяжении всего первого периода его литературной деятельности. Распространенное в буржуазной критике представление о неожиданном переломе в позднем творчестве Гарди, будто бы внезапно отказавшегося от прозы в пользу поэзии, как мы это увидим дальше, необоснованно.

Томас Гарди родился, вырос и прожил большую часть своей жизни в одном из сельских районов юго-западной Англии — в Дорсетшире, впоследствии многократно воспетом писателем в его сочинениях. Предки Гарди принадлежали к местному старинному, но оскудевшему дворянскому роду. Отец будущего писателя был мелким подрядчиком по постройке домов. И сам Гарди, получивший специальное образование, предполагал посвятить себя архитектуре. С этим родом деятельности связаны были и первые его выступления в печати. В 1863 г. он опубликовал очерк ‘О применении цветного кирпича и терракоты в современной архитектуре’, а в 1865 г.— проникнутый юмором рассказ полуавтобиографического характера ‘Как я сам построил себе дом’.

Серьезным испытанием для писателя оказалась работа над первым его романом ‘Бедняк и леди’ (The Poor Man and the Lady), законченным летом 1868 г. Судьба этого романа, который так и не был опубликован, во многом знаменательна.

Рукопись романа была отклонена двумя крупнейшими лондонскими издателями, к которым обратился Гарди,— сперва Макмилланом, а затем Чепменом. Последний пригласил молодого автора на свидание с литературным консультантом своего издательства, это был Джордж Мередит, к тому времени уже широко известный писатель. Он не одобрил рукопись романа ‘Бедняк и леди’.

По воспоминаниям самого Гарди, Мередит настоятельно советовал ему, чтобы он, отправляясь в первое плавание, не столь решительно ‘прибивал к мачте свой вымпел’. Мередит откровенно предупреждал Гарди, что если его роман выйдет в свет в таком виде, то начинающий автор подвергнется атаке рецензентов и его карьера будет испорчена. Как пишет жена Гарди, Мередит добавил, что Гарди следовало бы переписать книгу, ‘значительно смягчив ее’, или, что было бы, с его точки зрения, еще лучше, сочинить новый роман ‘с чисто художественной целью, придав ему более запутанный сюжет, чем в ‘Бедняке и леди» {F. E. Hardy. The Life of Thomas Hardy, 2 vols, vol. I. Lond. Macmillan, 1933, p. 82. В дальнейшем при ссылках на это издание будет дано сокращенное название томов: 1-го тома — ‘The Early Life’, 2-го тома — ‘The Later Years’.}. Столкнувшись с недоброжелательностью издателей, Гарди был вынужден отказаться от намерения напечатать ‘Бедняка и леди’ и даже собственноручно уничтожил рукопись романа.

Этот утраченный роман, вспоминает жена Гарди, был ‘широкой драматической сатирой на помещиков и аристократию, на лондонское общество, вульгарность буржуазии, современное христианство, церковную реставрацию, политическую й частную мораль в целом… Тенденция произведения была социалистической, чтобы не сказать — революционной…’ {‘The Early Life’, p. 81.}.

Как передает один из друзей Гарди с его собственных слов, действие ‘Бедняка и леди’ происходило в Дорсетшире и в Лондоне. Герой романа — одаренный юноша из крестьянской семьи — получает образование в сельской школе, а затем становится чертежником и переезжает в Лондон, где поступает на работу к видному архитектору и благодаря своим способностям добивается больших успехов. Постепенно возникает чувство любви между бедняком и знатной молодой леди, дочерью помещика, в имении которого работали отец и мать юноши. Родители девушки, возмущенные этим, делают всё, чтобы разлучить молодых людей. Когда они встречаются вновь в Лондоне, герой принимает активное участие в политической борьбе. Леди не разделяет радикальных взглядов своего возлюбленного, услышав зажигательную речь, которую он произнес перед большой толпой на Трафалгар-сквере {He имел ли в данном случае Гарди в виду летних событий 1866 г., когда в Лондоне, на Трафалгар-сквере, происходили многолюдные и бурные публичные митинги, на которых требовали всеобщего избирательного права? 27 июня 1866 г. состоялась демонстрация революционно-настроенных лондонских рабочих. Об этих событиях сообщает Маркс Энгельсу в письме от 7 июля того же года. Не на эти ли события, в частности, намекала жена писателя, отметившая в романе революционную тенденцию?}, она почувствовала себя глубоко оскорбленной, ибо была воспитана в консервативных традициях, и порывает с юным архитектором. Сословная спесь ее отца довершает дело: он выдает дочь замуж за наследника соседнего сквайра. Накануне свадьбы герой в последний раз встречает девушку, она признается ему, что хотя и любит его, но требования отца и общества сильнее ее привязанностей.

В стихотворении, которое Гарди включил под тем же названием в поздний сборник лирики (‘Человеческие сцены’, 1925), писатель снова возвращается к личной трагедии героя, оно написано в форме воспоминания и заканчивается сценой последнего свидания:

Мы встретились в Мэйферской церкви, тайно

(Моей Вы уступили просьбе и пришли тогда).

‘Но мы ведь не смогли бы пожениться никогда’,—

Пытались успокоить Вы в тот час прощальный.

‘Нет, поженились бы…’ — промолвил я, печальный.

‘Приятны были наши встречи… Но — известно Вам —

Закон — всегда закон, он враг сентиментальных.

Другой мне предназначен муж. Не обвенчаться нам’.

‘Я думал… если б знать…’ — дыхание прервалось,

И я умолк. ‘Прощайте! Мне ли мучить Вас!’

И мы расстались. Колокола медный бас —

Вы помните? — раздался, сердце скорбно сжалось…

Я Вас не видел боле. Но душа не сомневалась:

Ваш жизни путь возвышен был и строг.

— Все минуло! И сердце ни одно не разорвалось,

И не узнал никто — быть может, только бог¹.

¹ Переводы стихотворных отрывков из произведений Гарди сделаны автором главы.

В романе ‘Бедняк и леди’ Гарди уже затрагивает проблемы которые в дальнейшем стали в центре его творчества. Трагическая судьба одаренного человека из народа, критическое изображение буржуазно-аристократической Англии — все эти мотивы, которые, судя по косвенным характеристикам, уже были в первом сочинении Гарди, свидетельствуют о тяготении молодого писателя к социальной теме, от ‘Бедняка и леди’ — прямой путь к его лучшим, зрелым романам.

Роман Гарди ‘Отчаянные средства’ (Desperate Remedies, 1871) был известной уступкой требованиям влиятельных литературных кругов. Гарди как бы последовал совету Мередита, создав повествование с сенсационным, ‘запутанным сюжетом’. И если за первый роман писатель был обвинен критиками в излишней резкости и сатирической остроте, то теперь его за многое могли бы похвалить поклонники Рида и Коллинза. Нужно сказать, что дань, с приходом ‘сенсационной’ литературы, оживившейся в это время в Англии, Гарди отдал и в некоторых других, более поздних своих произведениях (‘Рука Этельберты’ и др.).

В целом ‘Отчаянные средства’ — слабый роман, хотя Гарди не только показал себя в нем искусным мастером интриги, но и сделал ряд весьма тонких зарисовок нравов. Хотя, в отличие от его позднейших произведений, на первом месте здесь запутанная цепь происшествий, в книге есть выразительные характеры — Эдвард Сирингроу, Эмброуз Грей, особенно Ситерия Грей, образ которой является большой удачей Гарди, ставшего позднее признанным мастером женских портретов. Автор выказывает в этом романе хорошее знание народной жизни — обычаев и языка деревенских обитателей Дорсетшира. Пожалуй, наиболее ярки в ‘Отчаянных средствах’ бытовые зарисовки людей из народа, с их добродушием, лукавым юмором, комическим диалогом (например, образ почтальона Криккета я др.).

В предисловии к новому изданию книги в 1889 г. Гарди указывал: ‘Данная история, первая публикация автора, была написана девятнадцать лет тому назад, когда он нащупывал свой путь к овладению методом’. Говоря о ‘запутанности, неожиданности’, об атмосфере тайны — обо всем, что было введено ‘для возбуждения интереса’,— Гарди вместе с тем замечает, что некоторые из эпизодов и образов и ныне не утратили для него значения.

Пользуясь словами самого Гарди, можно сказать, что писатель в 60-е годы постепенно ‘нащупывает свой путь’ к овладению реалистическим методом изображения действительности. На протяжении 70—80-х годов складываются главные принципы его искусства, основные черты его мировоззрения. После литературных дебютов наступает пора зрелого творчества.

Становление и развитие реализма Гарди на первом этапе его творчества происходило во времена значительного изменения классовых взаимоотношений в послечартистский период жизни английского общества. 50—70-е годы XIX в. отмечены укреплением экономического могущества буржуазии, спадом рабочего движения и оживлением тред-юнионистских и оппортунистических течений. Одновременно с этим наблюдается резкое усиление противоречий, связанное с постепенным переходом от промышленного к монополистическому капитализму.

Эти разительные противоречия буржуазного прогресса рано предстали взору Гарди. В отличие от многих английских писателей ‘викторианского века’, он с самого начала своей деятельности занял резко критическую позицию по отношению к развитию буржуазной цивилизации,— вызвав искреннее и единодушное негодование апологетов существующего порядка вещей, этих ‘добрых последователей Панглосса’, как называл их Гарди. Именно в силу этого Гарди удостоился клички ‘пессимиста’.

Гарди неоднократно приходилось отклонять откровенно тенденциозные упреки своих идейных противников, ‘оптимистов’ викторианцев, в ‘безрадостности’, суровой ‘непримиримости’ его творчества.

‘Относительно пессимизма. Мой девиз,— писал Гарди,— вначале точно поставить диагноз болезни… и установить ее причины, затем приступить к отысканию лекарства, если оно существует. Девиз или практика оптимистов— закрыть глаза на реальное заболевание и применить эмпирические универсальные средства, чтобы предупредить лишь симптомы’. ‘Счастливое бездумие’,— продолжал он далее,— держит людей в неведении ‘относительно положения тех миллионов, которые восклицают вместе с Хором из ‘Эллады’ (поэма Шелли.— Ю. К.): ‘Победоносная Несправедливость с хищным криком встречает восходящее солнце!» {‘The Later Years’, p. 183—184.}.

Гарди не удалось ‘точно поставить диагноз’ заболевания общественного организма и тем более отыскать ‘лекарства’, которые способствовали бы его излечению. Но ощущение неустроенности мира, враждебности данного порядка жизни людям, лишенным материальных благ, никогда не покидало писателя.

Гарди внимательно наблюдает за политическими событиями, парламентской борьбой, за выступлениями политических лидеров, комментирует внешнюю политику правительства и всюду отмечает беспринципность, бездушие, нередко преступность.

Он разоблачает деятельность правящих кругов английского общества, забывающих о своем долге перед широкими массами соотечественников. Вспоминая об одном званом обеде, на котором ему случилось присутствовать, Гарди писал о преступной безответственности представителей ‘высшего света’: ‘…разговор шел исключительно о политике: когда будут очередные выборы, о вероятной кандидатуре в премьер-министры, о правительстве и оппозиции, о лорде таком-то и герцоге таком-то — обо всем, кроме народа, ради существования которого единственно и существуют эти политиканы’ {‘The Early Life’, p. 312.}.

Симпатии писателя привлекают политические деятели, отстаивающие народные и общенациональные интересы. Взволнованно пишет Гарди в дневнике о своих впечатлениях от парламентских дебатов, свидетелем которых он был однажды. В полемике столкнулись, с одной стороны, представители ‘дэндистской партии’, как он называет консерваторов,— во фраках, с моноклями, в бриллиантовых кольцах, а с другой — вождь сельскохозяйственных рабочих Джозеф Арч и ирландские парламентарии, ‘в их незамысловатых, простых, мешковатых одеждах’ {Там же, стр. 233.}.

Сильное воздействие на формирование мировоззрения и творчества Гарди оказали процессы, происходившие в это время в английской деревне, особенно — экономический кризис 70-х годов, потрясший сельскую Англию. Известно, что Гарди почти всю жизнь прожил на родине, в Дорсетшире. Писатель превосходно изучил нравы сельских тружеников, знал многочисленные народные предания, историческое прошлое этих мест. Близость к народу, многолетние наблюдения над его жизнью, тонкое знание народного творчества нередко определяли решающие победы реализма Гарди.

Проблема народности имеет принципиальное значение для уяснения особенностей реалистического мастерства Гарди. Народность Гарди отнюдь не ограничивается тем, что писатель воссоздал в своих произведениях яркие народные характеры, картины повседневной жизни народа, его быта, его труда. Наблюдая коренные перемены в общественной жизни современной ему кризисной эпохи, Гарди в частной судьбе своих героев сумел отразить многие типические черты социальной трагедии трудового народа в целом. Поэтому-то, казалось бы, локальная ‘сельская’ тема творчества Гарди стала средством освещения большого комплекса социально-политических вопросов.

Но проблема народности у Гарди имеет и второй аспект. Сосредоточив почти всё свое внимание на судьбах сельской Англии, на положении сельских рабочих, анализируя как основной, ведущий общественный конфликт — процесс окончательного крушения патриархальных мелкобуржуазных устоев и английской деревне в период перехода Великобритании в империалистическую стадию развития, Гарди тем самым значительно сузил рамки объективного отображения главной социальной темы эпохи. Так, из поля зрения Гарди-реалиста выпала генеральная проблема времени — проблема положения пролетариата и его исторической миссии как силы, возглавляющей освободительную борьбу всех слоев трудящейся Англии.

Энгельс в ‘Положении рабочего класса в Англии’, касаясь материальных условий жизни сельскохозяйственных рабочих и 40-х годах XIX в. (он имел в виду в том числе и батраков Дорсетшира), отмечал: ‘Пища их плохая и скудная, одежда в лохмотьях, жилище тесное и убогое — жалкая лачуга без всяких удобств… И это не случайные сведения о том или другом из сельскохозяйственных округов Англии, нет, нужда одинаково велика на юге, на востоке, на севере и на западе’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 2, стр. 486.}.

Гарди, нашедший среди сельских тружеников — поденщиков и батраков — подлинно человечные характеры, оценивший и воспевший здоровые силы простого народа, видел и его страшные несчастья. Но условия жизни сельских тружеников Гарди рассматривал изолированно от положения рабочего класса в Англии в целом, что приводило его нередко к ложным выводам и идеализации патриархальной старины.

Своеобразная ограниченность Гарди в подходе к этим явлениям получила свое отражение и в специальных его публицистических сочинениях (см., например, статью 1883 г. ‘Дорсетширский сельский рабочий’) и в его переписке.

Так, отвечая в марте 1902 г. на письмо Р. Хаггарда, автора книги ‘Сельская Англия’, посвященной исследованию положения сельскохозяйственных рабочих, Гарди писал: ‘…вплоть до 1850 или 1855 года условия их жизни были предельно тяжелыми… В детстве я знал пастушонка, который к моему ужасу вскоре умер от нужды,— при вскрытии у него в желудке нашли лишь репу. Заработок его отца составлял шесть шиллингов в неделю и около двух фунтов за жатву…’ {‘The Later Years’, p. 96.}. В этом же письме к Хаггарду (который, кстати, затем использовал некоторые наблюдения своего корреспондента) {Следует отметить, что некоторые из суждений Гарди относительно положения дорсетширских сельскохозяйственных рабочих, использованные Хаггардом в его ‘Сельской Англии’, обратили на себя внимание В. И. Ленина. Известно, что В. И. Ленин сделал выписку из той части книги Хаггарда, где автор прямо ссылался на мнения Гарди (см. ‘Ленинский сборник’, XXXII. Госполитиздат, 1938, стр. 367).}, говоря об изменениях, происшедших к концу XIX в. в английской деревне, Гарди останавливает внимание и на другой стороне вопроса, важной для понимания особенностей его творчества. Жизнь некоторых сельских рабочих, как указывает Гарди, стала более обеспеченной. ‘Но перемены,— продолжает Гарди,— которые должны всех нас радовать, вызвали и другие перемены, не столь привлекательные. Рабочие стали все больше и больше эмигрировать в города, особенно младшие в семье… Последствия любопытны и неожиданны… Абсолютно исчезают, почти исчезли, преданы вечному забвению деревенские легенды — огромная масса незаписанного фольклора, местная хроника, местная топография и терминология. Я не могу припомнить ни одного рабочего, который всё еще жил бы на ферме, где он родился, и могу вспомнить лишь нескольких, кто оставался бы в течение пяти лет на их прежних фермах… Нет постоянства в обстоятельствах их жизни, нет постоянства связей, преданий…’ {‘The Later Years’, p. 96.}

Однако при всей резкости и точности многочисленных критических замечаний Гарди по поводу отрицательных последствий развития буржуазного общества, они грешат определенной односторонностью: писатель не учитывает исторически прогрессивных результатов этого процесса и попадает в плен патриархальных иллюзий.

Отмечая крайнее обострение социально-экономических противоречий в век капитализма, К. Маркс писал, что ‘антагонизм между производительными силами и общественными отношениями нашей эпохи есть осязаемый, гнетущий и неоспоримый факт. Пусть одни партии оплакивают это,— продолжал Маркс,— а другие желают отделаться от современных успехов техники, лишь бы избавиться вместе с тем от современных конфликтов, третьи пусть воображают, что столь значительный прогресс в промышленности непременно должен дополняться столь же значительным регрессом в политике. Мы, со своей стороны, не заблуждаемся относительно природы того лукавого духа, который постоянно проявляется во всех этих противоречиях. Мы знаем, что новые силы общества, для того чтобы работать надлежащим образом, нуждаются лишь в одном: ими должны овладеть новые люди, и эти новые люди — рабочие’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии. М., 1952, стр. 399.}.

Гарди так и не смог диалектически подойти к оценке сложного процесса общественного развития, современником которого он был. Это определило противоречивость позиции писателя. Резкая, с годами всё усиливающаяся сатирическая характеристика буржуазной морали, науки, законодательства, политики сочеталась в его творчестве с апелляцией к изживающим себя патриархальным идеалам, со стремлением защитить исторически обреченные устои жизни сельской Англии.

Примечательно в данной связи отношение Гарди к городу, который воспринимается им как очаг античеловеческой, зловещей цивилизации. Почти символический облик приобретает Лондон. Это огромный кишащий муравейник, земной ад, где снуют странные ‘ящики на колесах, набитые мужчинами и женщинами’ {‘The Early Life’, p. 295.}, здесь нужно обладать ловкостью циркового акробата, чтобы спастись от неминуемой смерти, которую с ‘дьявольской точностью’ несет человеку механизм городской жизни. Гарди лаконически записывает в дневнике свои наблюдения над английской столицей: ‘Лондон. Четыре миллиона весьма слабых надежд!’ {Там же, стр. 271.}. ‘Лондон, кажется, не видит самого себя,— пишет он в другом месте.— Каждый индивид ощущает себя в одиночку, но, вероятно, никто не ощущает себя коллективно, кроме нескольких зевак, которые глазеют с полуидиотским видом’ {‘The Early Life’, p. 271.}. Столь же одностороння у Гарди и характеристика рабочих. Даже в период сравнительного подъема рабочего и социалистического движения в Англии, в 80-е годы и позднее, судьба пролетариата для Гарди — не более как печальное свидетельство губительной силы законов капиталистического мира. Остро ощущая процесс распада патриархальных общественных связей, он не замечает другой стороны этого процесса — сплочения трудящихся в городе и деревне. Рабочие, считает он,— это терпеливые, забитые жертвы, погибающие в недрах больших городов, их существование — безрадостный удел, уготованный всем труженикам. Непонимание революционной роли рабочего класса логически приводило Гарди к реакционным выводам. Так, одинаково сурово обличая антидемократическую практику и либералов и консерваторов, Гарди страшится и подлинно демократического правительства, которое, ‘вероятно, будет пролетарским’ {Там же, стр. 309.}, он уверен, что в подобном случае искусство и литература придут в полный упадок.

Резкое противопоставление ‘города’ в целом как очага безумия, моральной деградации, ‘деревне’ как оазису высокой человечности и подлинной нравственности свойственно ряду произведений Гарди. Ошибочное, реакционно-романтическое по своей сущности, убеждение Гарди в возможности осуществления его гуманных, демократических идеалов лишь в рамках патриархальной сельской жизни приводит к односторонности реалистических обобщений и порождает особый идиллический колорит его ранних произведений — романа ‘Под деревом зеленым’. а отчасти и романа ‘Вдали от безумствующей толпы’.

По тем же причинам ужо в первый период творческого развития у Гарди возникает и постепенно укрепляется мысль о трагической неразрешимости конфликта между героем и обществом, управляемым несправедливыми законами, и шире — между человеком и природой, неумолимой и жестокой. Даже в ранних произведениях Гарди, отличающихся большим оптимизмом, писатель склонен расценивать закономерности данной, буржуазной формации как проявление воли некоего могущественного фатума. Не случайно Гарди внимательно изучает в это время древнегреческую трагедию, творчество Эсхила и Софокла, с их концепцией божественного предопределения, власти рока над людьми.

Что касается эстетических взглядов Гарди, важно отметить, что уже в начальный период своей деятельности писатель обратился к реалистическому наследию английской литературы.

Разоблачая несостоятельность апологетически приукрашенного изображения действительности и натуралистически позитивистскую ‘инвентаризацию’ фактов, Гарди защищает реализм. В подтверждение своих принципов он ссылается на Шекспира и Фильдинга, Дефо и Джен Остин, Диккенса и Теккерея. В письме к сестре от 19 декабря 1863 г. юноша Гарди называл Теккерея (имея в виду в первую очередь ‘Ярмарку тщеславия’) ‘величайшим романистом наших дней’, его восхищает острота и резкость, с которыми Теккерей разоблачал отрицательные явления действительности ‘совершенное и правдивое изображение современной жизни’ {Там же, стр. 53.}.

Первейшую задачу писателя Гарди видел в следовании правде жизни, в умении за внешним, видимым благополучием обнаружить и раскрыть трагедию людей, тайну их страданий, неудовлетворенных желаний и помыслов. Художник должен жадно наблюдать жизнь и смело изображать ее в движении и драматическом столкновении противоречивых чувств и характеров. ‘Если бы,— писал он,— все сердца открылись, все желания стали бы известны,… как много скучающих, тоскующих людей, сжатых кулаков, хмурых бровей, откровенных усмешек и красных глаз увидели бы мы на базарной площади!’ {‘The Later Years’, p. 133.}.

Подлинный художник не может быть бесстрастным, пренебрегать требованиями парода и времени, не участвовать в борьбе. Гарди всегда была бесконечно чужда ‘теория’ о мнимой независимости искусства, об особых привилегиях писателя-‘гения’. В дневнике от 29 мая 1887 г. он делает характерное замечание, используя при этом стихи одного из современных ему поэтов: ‘Пример ошибочной (то есть, эгоистической) философии в поэзии:

Трижды счастлив тот, кто равнодушно холодный

Сидит в тени романтической горы,

В то время как по другую сторону ее

В полдневный зной мечется целый мир, неудовлетворенный и пресыщенный’¹.

¹ ‘The Early Life’, p. 262.

Гарди был ревностным поборником боевого, вторгающегося и жизнь искусства, целью которого является улучшение человеческой натуры и жизни в целом. ‘Высокое искусство,— утверждал он,— может взять для изображения как зло, так и добро, не утрачивая своей ценности. Однако этот выбор зла должен быть ограничен чувством достоинства’ {Там же, стр. 299.}.

Защищай эти благородные этические и эстетические цели искусства, Гарди в предисловиях к своим романам и в литературно-критических статьях (‘Честность в английской литературе’, 1890, ‘Наука литературы’, 1891, и др.) неоднократно разоблачал творческую несостоятельность современных ему писателей, видевших свою цель лишь в том, чтобы развлекать читателя или поражать его нарочито необычным, неправдоподобным течением событий в повествовании. Он отстаивал принцип тщательного отбора и типизации жизненного материала.

Особенно ярко и развернуто аргументирует Гарди это требование типизации в пору своей творческой зрелости, когда он вступает в борьбу с принципами натурализма. Писатель твердо убежден, что натурализм враждебен реалистическому искусству, ибо приводит к распаду художественной формы романа, к тому, что произведение становится ‘судорожной инвентаризацией предметов, которая ничего общего не имеет с искусством’ {‘The Later Years’, p. 65.}.

Нужно при этом особо отметить, что Гарди и здесь ссылается на великих писателей-реалистов прошлого и обосновывает, в частности, свои собственные творческие задачи, приводя в качестве примера Фильдинга. Так, вынужденный защищать ‘Джуда Незаметного’, в котором официальная критика, пытаясь смягчить остроту разоблачений буржуазной морали, семьи и церкви, усматривала дань ‘золяизму’, Гарди, отклоняя эти обвинения, писал: ‘Что касается ‘непристойных’ сцен с Арабеллой, битвы в классной комнате и т. д., то, я думаю, газетные критики могли бы глумиться над ними скорее за их ‘фильдингизм’, нежели за их ‘золяизм’… Золя я читал очень мало, но я испытываю чувство родственной близости к Фильдингу…’ {Там же, стр. 42.}.

Вместе с тем Гарди относился к классическому наследию творчески. Романисты Просвещения и ‘блестящей плеяды’ почти не обращались к изображению человека труда, в частности — сельского труженика. Демократизм Гарди проявился в том, что именно эта тема занимает большое место в его творчестве.

Демократическая основа мировоззрения Гарди, певца духовной красоты народа, своеобразно сказалась в интересном отзыве писателя о Фильдинге. Отмечая достоинства реализма автора ‘Тома Джонса, Найденыша’, он заступается за простых героев Фильдинга, за Молли Сигрим из упомянутого романа. Гарди осуждает Фильдинга за ‘аристократическое, даже феодальное отношение к крестьянству (например, взгляд на Молли как на ‘неряху’, которая должна быть осмеяна, а не как на простую девушку, достойное создание Природы, подобно прекрасной Софье)…’ {Там же, стр. 74.}.

Характерна в связи с этим и оценка Томасом Гарди Крабба, поэта, посветившего свое творчество реалистической трактовке сельской темы. По словам жены Гарди, он чтил Крабба ‘как апостола реализма, который применил его в английской литературе на три четверти века раньше, чем услышали о французской школе’ {Там же, стр. 144.}.

Гарди живо интересовался искусством народа — его песнями и легендами, музыкой и плясками.

Об этом красноречиво свидетельствуют материалы двух записных книжек писателя, впервые опубликованных в Англии в 1955 г. и содержащих разрозненные заметки периода 1867—1927 гг. В них собраны любопытнейшие наблюдения Гарди над старыми деревенскими обрядами, обычаями, приметами и поверьями, в которых он видел отражение драгоценных черт народного быта и народного сознания. Гарди приводит точные записи подлинных народных песен, сделанные им в различных районах сельской Англии, при этом он бережно сохраняет диалектальный колорит, указывая варианты отдельных стихотворных строк и т. п. {‘Thomas Hardy’s Notebooks, etc.’, Lond., the Hogarth Press, 1955. См. стр. 37, 41—42 и др.}

Фольклор оказал, как мы увидим дальше, заметное влияние и на поэзию, и на романы Гарди.

Обращению Гарди к народной теме, и в частности к традициям народной поэзии, немало способствовал старший его современник и земляк — дорсетширский поэт Вильям Варне (Barnes). Прекрасный знаток и энтузиаст-собиратель песенного фольклора, Варне оказал положительное влияние на Гарди-лирика, прежде всего как автора ‘уэссекских’ стихотворений (см., например, ‘Цикл деревенских песен’).

Эстетические взгляды Гарди нашли свое художественное воплощение в его романах 70—90-х годов, а также в рассказах и лирике этого периода.

Помимо нескольких сборников лирических стихотворений и эпической драмы ‘Династы’, перу Гарди принадлежат четырнадцать романов и четыре сборника рассказов. В первый период (70—90-е годы) своего творчества Гарди выступал в основном в жанре романа и повести, хотя в это время он писал и стихи, что позволило ему в 1898 г. выпустить первую книгу лирики — ‘Уэссекские стихотворения’.

Крупнейшими романами Гарди являются следующие: ‘Под деревом зеленым’ (Under the Greenwood Tree, etc., 1872), ‘Вдали от безумствующей толпы’ (Far from the Madding Crowd, 1874), ‘Возвращение на родину’ (Return of the Native, 1878), ‘Жизнь и смерть мэра Кестербриджа’ (The Life and Death of the Mayor of Gasterbridge, etc., 1885), ‘В краю лесов’ (The Woodlanders, 1887), ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ (Tess of the d’Urbervilles, etc., 1891) и ‘Джуд Незаметный’ (Jude the Obscure, 1895).

Перечисленные романы составляют самую ценную часть творческого наследия Гарди. Позднее, при подготовке полного собрания своих прозаических сочинений в 1912 г., Гарди отнес их все к особой группе ‘романов характеров и обстоятельств’ (Novels of Characters and Environment).

Помимо них, были также написаны и романы: ‘Рука Этельберты’ (The Hand of Ethelberta, 1876), ‘Равнодушная’ (A Laodicean, 1881), которые вместе с ‘Отчаянными средствами’ составили серию ‘сенсационно’-фабульных произведений Гарди (Novels of ingenuity and Experiment), ‘Голубые глаза’ (A Pair of Blue Eyes, 1873), ‘Полковой трубач’ (The Trumpet Mayor, 1880), ‘Любимая’ (The Well-Beloved, 1892) и др., вошедшие в цикл ‘Романтические истории и фантазии’ (Romances and Fantasies). Гарди-прозаик опубликовал также сборники: ‘Уэссекские повести’ (Wessex Tales, 1888), ‘Благородные дамы’ (A Group of Noble Dames, 1891), ‘Маленькие иронии жизни’ (Life’s Little Ironies, 1894) и ‘Изменившийся человек’ (The Changed Man, etc., 1913).

Действие в романах и повестях Гарди, почти всегда, развертывается в одном и том же месте — на территории юго-западных графств Англии — в Дорсетшире, где родился и жил писатель, Девоншире, Беркшире и др. Этот район в произведениях Гарди получил условное наименование ‘Уэссекса’ (имеется в виду как бы и место древнего пребывания ‘западных саксов’), а сами они поэтому нередко называются ‘уэссекскими романами’. Объясняя впоследствии, почему он сосредоточил события английских эпизодов ‘Династов’ в Дорсетшире, Гарди говорил, что это было вызвано тем, что он хорошо знал обычаи и историю этого края. Такое объяснение применимо и к его повестям и романам. Однако здесь сказалось и тяготение писателя к эпической циклизации материала, на чем мы остановимся дальше специально.

Хотя сильные стороны Гарди-прозаика отчетливее всего выступают в его лучших романах, повести и рассказы также представляют большой интерес. Они свидетельствуют о незаурядном мастерстве писателя и служат богатым дополнительным материалом, поясняющим ряд проблем, связанных с эволюцией его романа. Примечательно, что сам Гарди отнес ‘Уэссекские повести’ к циклу ‘романов характеров и обстоятельств’, а сборник рассказов ‘Благородные дамы’ — к циклу ‘романтических историй и фантазий’.

И действительно, некоторые повести и рассказы как бы дополняют или детализируют отдельные ситуации романов Гарди. Критика справедливо подметила, что между повестью ‘Свидание у древней крепости’ и романом ‘Мэр Кестербриджа’ существует прямая перекличка, в повести ‘Три незнакомца’ затронута одна из центральных проблем Гарди-романиста — вторжение ‘безумствующей толпы’ в тихий мир патриархального Уэссекса, с поздними романами могут быть сопоставлены выдающиеся повести Гарди ‘Высохшая рука’ и ‘Трагедия двух честолюбий’.

Гарди весьма разнообразил характер своего повествования. Мы найдем у него и мастерские зарисовки народного быта (например, цикл новелл ‘Несколько неизменных характеров’ из сборника ‘Маленькие иронии жизни’), и романтические новеллы (‘Благородные дамы’), и трагические социальные повести (‘Что видел пастух’, ‘Товарищи из одного города’ и др.).

Но наиболее высокими художественными достоинствами обладали романы Гарди. Они-то в первую очередь и завоевали писателю то почетное место, которое он по праву занимает в английской литературе прошлого столетия.

Рассматривая основные жанровые особенности романа, Белинский отмечал, что это — ‘эпопея смешанная, проникнутая насквозь и лиризмом, и драматизмом…’ {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2. М., Гослитиздат, 1948, стр. 41.}. В этом жанровом синкретизме критик видел силу и достоинство романа, способного стать широкой картиной многогранной жизни, которая ‘разбежалась в глубину и ширину в бесконечном множестве элементов’ {Там же, стр. 39.}.

Роман Гарди охватывает множество проблем частной и общественной жизни эпохи и обладает ярко выраженными признаками жанровой синкретичности. В нем — в той или иной пропорции — всегда налицо эпический элемент, объединенный с элементами лирическим и драматическим.

Писатель не только стремится найти надежную опору в точном описании бытовых деталей, он неизменно строит повествование на твердой основе события, факта, конкретных общественно-исторических коллизий. В этой связи весьма примечательно тяготение Гарди к приему циклизации, на что было указано выше, и, главное,— к созданию своеобразной народной эпопеи, состоящей из отдельных романов-звеньев. В постоянном и настойчивом обращении всё к той же ‘уэссекской теме’ сказался не только интерес Гарди к локально-этнографической проблеме, но и стремление развернуть широкую панораму народной жизни.

При анализе отдельных романов Гарди мы увидим, насколько наивной, а подчас и прямо реакционно-утопичной бывала его попытка объяснить сложные проблемы общественной борьбы в свете его идеала — патриархальной идиллии, ложность идейной позиции приводила к сужению реализма Гарди. Однако важно подчеркнуть эпическую природу замысла писателя, смело раздвигающего в ‘уэссекских романах’ хронологические рамки действия (в совокупности романы Гарди охватывают почти весь XIX век) и постепенно втягивающего в орбиту изображаемого конфликта всё большее число общественных явлений современности.

Эпичность замысла позволяет Гарди создать уже и в его ранних романах обобщенный народный образ, который раскрывается как персонифицированный характер.

События в жизни народного коллектива (сельской общины и т. п.) получают конкретизированное драматическое воплощение в событиях жизни отдельного человека, героя-труженика, связанного с народом общностью традиций, взглядов и судьбы. Гарди рисует перипетии личной судьбы героя таким образом, что в повествование органически включаются лирический и, особенно, драматический элементы.

Но при этом трактовка судьбы личности в романах Гарди постепенно претерпевает существенные изменения. Так, например, если судьба Дика Дьюи (‘Под деревом зеленым’) при некоторых ее превратностях устраивается, по воле Гарди, в конце концов вполне благополучно, то уже во втором из ‘уэссекских’ романов (‘Вдали от безумствующей толпы’) резко намечается трагическая тема (судьба Фанни Робин), которая затем все более расширяется и становится доминирующей. В романах 80-х и особенно 90-х годов центральным становится трагический герой (Хенчард, Тесс, Джуд). Жизнь народа трагична, трагична и судьба человека из народа. Писатель воспринимает злоключения героя в обобщенном плане, видит в его судьбе воплощение человеческой судьбы. Так, Тесс рассматривает свою личную трагедию как одно из проявлений вселенской несправедливости, торжествующей на земле, этой ‘подгнившей’ планете, герой последнего романа, Джуд Фаули, остро ощущает не только человеческую враждебность, но и ‘презрение природы к более высоким эмоциям человека и ее равнодушие к его стремлениям’.

Жанровое своеобразие романов Гарди объясняет некоторые особенности их композиции и стиля.

Характерной чертой композиции ранних романов Гарди является фабульная двулинейность. Биография героя, история его борьбы за личное счастье развивается на фоне истории коллектива таких же, как он, тружеников. Наиболее отчетливо этот композиционный прием использован писателем в романе ‘Под деревом зеленым’.

Однако очень скоро Гарди обращается к новым композиционным приемам. Это связано с изменением характера конфликта в его романах. Вместо описания столкновения между народно-патриархальными и буржуазными нормами существования, которое стояло в центре ранних романов Гарди, в 80—90-х годах он переходит к изображению борьбы между демократическим героем и обществом. В связи с этим эпическая линия повествования, рассказ о судьбе коллектива тружеников, постепенно всё более уступает место истории индивидуального героя, что в свою очередь определяет значительное усиление лирического и драматического элементов и рост психологизма в творчестве романиста. Поздние романы Гарди превращаются в трагическое жизнеописание героя.

В этом, изменении принципа построения романов Гарди отражается объективный процесс распада старых общественных связей в английской деревне XIX в.

Постоянным приемом Гарди, которым он широко пользовался в своем творчестве, был прием контрастной характеристики, приобретающий самые разнообразные конкретные формы. Контрастные противопоставления Гарди разноплановы и разномасштабны: человек и социальная среда, человек и природа, грубо чувственное и интеллектуальное начало в человеке, внешний облик человека и его внутреннее содержание. В этом приеме контрастного сопоставления, ярко выразившем присущее писателю острое ощущение социальных противоречий реальной жизни, раскрывается сложная природа его политических и философских взглядов.

Гарди, как мы отмечали выше, был восторженным поклонником народного творчества и охотно использовал в своих романах предания и легенды, поэтические формы и образы фольклора, расширявшие круг его изобразительных средств. Можно с уверенностью сказать, что взволнованная поэтичность и страстная выразительность его произведений во многом определялись именно тем, что писатель знал жизнь народа и его искусство.

Воздействие фольклора сказывается и в обрисовке характера демократического героя Гарди — цельного и нравственно чистого, поэтически воспринимающего жизнь, это и возвышает его над людьми, далекими от народа. Герой Гарди живет полной, широкой, драматичной жизнью.

Уже в первом из ‘уэссекских’ романов — ‘Под деревом зеленым’ выразилась большая любовь писателя к родному краю, к простым людям, его населяющим, к старым, веками складывавшимся народным обычаям и культуре.

Тяготение автора к народным традициям и его вера в патриархальные идеалы отразились и в названии книги, представляющем собою строку из английской народной баллады.

Весь роман как бы пронизан атмосферой предания, народного сказания. В этой книге Гарди выступил как писатель, любовно относящийся к непритязательному, но чистому и мудрому искусству народа. Бережно донес он до читателя красоту и обаяние народной музыки, танца, поэзии.

Подлинным героем этого произведения является народ, а эпическую основу повествования составляет патриархальная жизнь сельской общины, история деревенского церковного хора, олицетворяющего честность, простоту деревенских нравов, традиций и привычек, освященных поколениями.

Многое в замысле этого романа объясняется первоначальным его названием —‘Меллстокский хор, деревенская картина в стиле голландской школы’. Наделяя отдельными индивидуальными чертами членов общины, участников приходского хора,— Майкла, Джозефа, Джона и других,— писатель прежде всего стремится воссоздать черты народного характера и показать этот характер в повседневной обстановке труда и досуга.

Создавая колоритную картину жизни народа, рассматривая личные судьбы героев лишь в свете их принадлежности к большому коллективному организму, Гарди подчеркивает эту идею и своеобразной композицией. Роман разделен на четыре части — ‘Зима’, ‘Весна’, ‘Лето’, ‘Осень’, в соответствии с периодами сельских работ, фазами жизни целой деревни, связанными с жизнью природы.

Это сказалось и в характерном двуплановом построении всего произведения. Действие развертывается по двум линиям: история и судьба Меллстокского хора как коллективного ‘характера’ и судьба Дика Дьюи, история его любви к Фэнси Дей. При этом Гарди, тесно переплетая судьбы коллектива и героя, подчиняет второй — лирический — план повествования первому — эпическому.

Читатель постепенно обнаруживает, что у хора и у Дика — общие враги, что счастье молодого сына деревенского возчика оказывается на время в тех же руках, что и судьба хора. Деревенский богач Фредерик Шайнер и бедняк Дик Дьюи сталкиваются как претенденты на руку одной и той же девушки — сельской учительницы Фэнси Дей, отец которой предпочитает иметь своим зятем богатого человека. Положение Дика осложняется еще и тем, что пастор местного прихода, Мэйболд, также неравнодушен к Фэнси.

Гарди показывает далее, что испытание героя, борющегося за свое личное счастье, является лишь частью испытания всего коллектива общины, Меллстокского хора, защищающего стародавние обычаи, оказывается, что тот же Шайнер, поддержанный обеспеченной частью прихода,— истинный виновник трагедии сельских музыкантов. Народные традиции Меллстока и ‘честная бедность’ Дика сталкиваются с циничной силой богатства и себялюбия.

Роман Гарди лиричен и проникнут мягким юмором. Писатель поэтизирует патриархальный деревенский уклад, причем впадает подчас в тон излишнего умиления. Но вместе с тем в романе отчетливо выступает и критическая оценка жизни. Автор показывает непримиримость враждующих сторон, их жизненных принципов и интересов. Любопытно отметить, что, выступая однажды с речью перед представлением инсценировки этого романа в городке Дорчестере, Гарди охарактеризовал его словами Рёскина: ‘комедия — это трагедия, если только достаточно глубоко посмотреть на нее’ {‘The Later Years’, p. 147.}.

И все же, несмотря на заключенное в нем резкое противопоставление патриархального мира миру буржуазного расчета, роман ‘Под деревом зеленым’ в целом отличается бодрым, жизнеутверждающим тоном. Автор еще твердо уверен в неизбежности победы героя-труженика, выходца из народа, близкого к природе и связанного с традициями патриархальной старины.

Оптимистичен финал романа. Дик побеждает Шайнера и Мэйболда, он — муж Фэнси, и вместе с ним ликует народ Меллстока. Ликует и сама природа Йолберийского леса, на лоне которой ‘под деревом зеленым’, как встарь, играет свадебный танец меллстокский деревенский оркестр.

Уже в этом романе обнаруживается весьма характерная для творчества Гарди особенность: активную роль в развитии главной темы произведения играет природа.

В этой связи примечательны не только описания Йолберийского леса в романе ‘Под деревом зеленым’, но и широкие и красочные пейзажные зарисовки в романах ‘Возвращение на родину’, ‘В краю лесов’, ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ и др. Подлинно национальный художник, Гарди глубоко чувствует красоту и неповторимое своеобразие английского пейзажа.

Природа выполняет многообразные художественные функции в произведениях Гарди. Она помогает читателю понять психологию героя, она уточняет социально-философскую концепцию всего романа и никогда не бывает лишь повествовательным фоном.

Природа настойчиво вторгается в жизнь людей, она любит и ненавидит, поддерживает и наказывает. Если язык природы понятен героям-труженикам — пастуху Габриэлю Оку, камнерезу Джуду, батрачке Тесс,— то он чужд и враждебен отрицательным персонажам (сержант Трои, Юстасия Вай и др.). Вот почему столь важное значение приобретает природа в эпизодах, изображающих сельские работы: по мысли автора, именно в процессе труда контакт между ней и человеком становится особенно близким, органическим.

Специфику художественной функции темы природы в творчестве Гарди тонко подметил Ральф Фокс. Противопоставляя мастерство пейзажа Гарди описаниям природы у Д. Г. Лоуренса, Фокс заметил, что ‘более убедительна картина английского пейзажа в изображении Гарди’ {Р. Фокс. Указ. соч., стр. 141.}. Критик справедливо связывал это превосходство Гарди с его демократическими взглядами, с его гуманистической страстностью, которая не изменяла ему никогда. ‘Нельзя…,— писал Фокс,— размышлять со страстью даже об английском пейзаже и об английской земле, если ты не в состоянии видеть, что эта земля не свободна, что наследие каждого англичанина искажается и разрушается по произволу жалкой кучки невежественных и бессовестных лендлордов. Гарди сумел это увидеть, а Лоуренс не сумел…’ {Там же, стр. 140—141.}. С романом ‘Под деревом зеленым’ в идейном и сюжетном отношении имеет много общего следующий роман — ‘Вдали от безумствующей толпы’.

В этом романе столь же колоритно и выполняет, по существу, ту же функцию повествование о патриархальной жизни простых тружеников, бедных фермеров, батраков и поденщиков, жителей деревеньки Уэзербери. И здесь именно эти люди оказываются хранителями народной мудрости и народной традиции, народных поэтических преданий, только им присущи подлинное сострадание и справедливость, искренность и бескорыстная отзывчивость — все то, чего нет у людей, далеких от радостей и испытаний каждодневного труда, забывших о человечности и подчиняющихся требованиям ‘безумствующей толпы’ буржуазного мира.

Гарди, как и раньше, уже в самом заглавии раскрывает социально-этическую направленность романа, он использует для этого строку из ‘Элегии, написанной на сельском кладбище’ Т. Грея и сразу обращает наше внимание на один из намеченных в произведении контрастов — между аморальностью ‘городской’ жизни и чистотою деревенского мира, находящегося якобы ‘вдали от безумствующей толпы’ буржуазного общества.

Касаясь в своем романе этой темы, Гарди создает галерею ярких народных характеров: это Генери Фрей, Джозеф Пурграсс, Джан Кагган, Марк Кларк, Кайни Болл и др. Истинной цитаделью патриархальности, в которой, по мысли автора, царит народный юмор, жизнерадостность, мудрость, является знаменитая солодоварня старика Уоррена. Солодоварня — место встреч и скромных пирушек, место, где вспоминают и оценивают деревенские события,— символ вечно живого народного духа: Воплощенной хроникой родных мест являются члены семьи солодоваров во главе с патриархом, напоминающим Вильяма Дьюи из предыдущего романа.

Гарди красочно рисует картины труда простых людей, хорошо знающих жизнь природы. С большим поэтическим подъемом написаны сцены сельских работ в Уэзербери (жатва, стрижка овец и т. п.).

Есть некоторое сходство с романом ‘Под деревом зеленым’ и во втсрой линии романа, связанной с жизнью Габриэля Ока. История разорившегося бедного фермера, пастуха-батрака Габриэля Ока, который добился руки любимой женщины после победы над своими сильными противниками, напоминает в общих чертах историю Дика Дьюи.

Но сопоставление этих двух романов убеждает нас и в том, что между ними существуют принципиальные различия. ‘Вдали от безумствующей толпы’ — произведение, свидетельствующее о новых завоеваниях Гарди-реалиста, сумевшего значительно обогатить приемы художественного построения образов и ситуаций, углубить изображение конфликта между миром народно-патриархальных идеалов и миром разрушающих эти идеалы буржуазных отношений.

‘Вдали от безумствующей толпы’ — эти слова, взятые, как уже говорилось, из сентиментальной ‘Элегии’ Грея, у Гарди приобретают дополнительный, глубоко иронический смысл. Писатель не случайно переносит действие романа на сорок лет вперед по сравнению с тем, которое было в предшествующем произведении. События, изображенные в романе ‘Под деревом зеленым’, происходят в середине 30-х годов XIX в., когда кое-где еще сохранились, как указывает сам автор, нравы и обычаи, характерные для начала века и даже более раннего времени. Это облегчало писателю задачу защиты патриархальных устоев сельской Англии. Действие следующего романа развертывается и 1869—1873 гг. Изменились времена, изменилось и соотношение сил, иными стали результаты борьбы.

Меняются и приемы изображения положительного героя. В романе наблюдается знаменательное ‘расщепление’ его судьбы. Если история Габриэля должна, с точки зрения Гарди, подтвердить его оптимистическую оценку судьбы героя, то история Фанни Робин, простой, чистой девушки, обманутой своим обольстителем, Троем, и обреченной на гибель, предвосхищает будущее позднейших героев Гарди и указывает, как мы говорили, на рождение нового, трагического аспекта восприятия жизни.

Мир стародавних связей разрушается извне и изнутри. Циничная проза буржуазного расчета губит поэзию патриархальных отношений, столь милую сердцу Гарди. Писатель по-прежнему считает, что только близость к народу и отказ от эгоистической морали ‘безумствующей толпы’ могут спасти человеческое достоинство. Но все труднее приходится героям Гарди отстаивать свои справедливые, глубоко человечные требования.

Перестраивая свое фермерское хозяйство на капиталистический лад, Бэтшеба Эвердин закабаляет бедняков. Габриэль Ок, который давно и безответно любит Бэтшебу, долгие годы вынужден терпеть обиды от расчетливой и капризной хозяйки, ибо его связывает с ней не только его чувство: он знает, что батраку ныне всюду живется несладко. Реалист Гарди, раскрывая характер Бэтшебы в развитии, устанавливает прямую связь между изменяющимися материальными условиями и моральным уровнем человека. Своевольная, избалованная, но не злая девушка, какой мы видим ее в начале романа, Бэтшеба Эвердин, становясь владелицей фермы, забывает о нужде и несчастьях других. Примечательно и ее отношение к Габриэлю. Хотя она и отвергает его любовь, но долгое время удерживает его при себе, потому что он полезен ей в хозяйстве как опытный работник. Погоней за показным блеском, характерной для буржуазных нравов, во многом объясняется и увлечение Бэтшебы Троем — человеком пустым и пошлым, но искусно владеющим нехитрыми приемами обольщения.

Но Бэтшеба, в соответствии с замыслом автора, занимает своеобразное промежуточное положение в общей системе персонажей романа. Подчиняясь отчасти воздействию принципов эгоистической морали ‘безумствующей толпы’, она вместе с тем не порывает связей с народными традициями, еще находит общий язык с простыми обитателями Уэзербери. Эта черта противоречивого, живого характера героини и позволяет ей, по мысли Гарди, вовремя вырваться из плена трагических заблуждений и найти, наконец, в Габриэле те положительные качества, которые она тщетно пыталась отыскать в своем муже,— Трое.

Одним из наиболее типических среди второстепенных характеров романа, несомненно, является богатый фермер Болдвуд. В этом образе Гарди ярко запечатлел черты человека-собственника, который расценивает преимущества торговой сделки и силу сердечной привязанности лишь с точки зрения материальной выгоды. Трагедия Болдвуда и определяется тем, что он не в состоянии представить себе, что Бэтшеба может предпочесть его богатству нечто более ценное. Жалкий фигляр Трои оказывается на время счастливее, чем гордый и самоуверенный Болдвуд, именно потому, что последний ослеплен своими ложными представлениями.

Типическим воплощением аморальности, циничности, бесчеловечности и пошлости выступает в романе мастерски обрисованный образ сержанта Троя. Внутренне опустошенный, беспринципный, жестокий и льстивый, когда это ему нужно, скрывающий за своей привлекательной внешностью ужасающее духовное уродство, Трои с момента появления в романе значительно ускоряет ход драматических событий. Умело разыграв роль романтически разочарованного влюбленного, он становится мужем Бэтшебы. Вместе с Троем в мир, расположенный ‘вдали от безумствующей толпы’, вторгается губительная сила. В лице Троя Гарди беспощадно разоблачает пороки собственнического мира.

В этой связи принципиально важное значение приобретает в романе образ Фанни Робин.

В своей записной книжке (заметка от 15 октября 1870 г.), говоря о ‘светском здравом смысле’, Гарди высказывает мысль о трагической неизбежности падения человечности при достижении ‘общественного величия’ и о том, что в мире буржуазного расчета и эгоизма именно бедность и ‘возвышенная душа может довести человека до работного дома’ {‘Thomas Hardy’s Notebooks’, p. 31.}.

Рассказывая о ‘традиционном’, на первый взгляд, обольщении девушки из народа провинциальным донжуаном, Гарди не столько обвиняет Троя, сколько гневно обличает весь уклад жизни, в корне враждебный естественным правам и желаниям обездоленного большинства. Фанни — не только жертва низменных и непостоянных влечений Троя, но, прежде всего, жертва безжалостного общества.

С подлинной художественной мощью написаны страницы романа, изображающие крестный путь Фанни Робин, которая, спотыкаясь и падая, бредет ночью по большой кестербриджской дороге по направлению к огням города, где она надеется найти пристанище и дать жизнь своему ребенку. В этих страницах звучит проклятие бесчеловечному обществу, атому ‘неумолимому Джаггернауту’. А какой горькой иронией, какой жгучей печалью веет от рассказа автора о том, что больная и измученная женщина находит помощь лишь у собаки, такой же заброшенной, беспризорной, как и она сама!

В этом эпизоде Гарди использует один из своих излюбленных приемов, который можно назвать ироническим сарказмом. Потерявшую сознание, умирающую Фанни подобрали у порога ксстербриджского работного дома. Наконец, она оказывается под кровлей, в окружении людей. И здесь писатель вновь сталкивает свою героиню с человеческой черствостью и бездушием. На вопрос умирающей, что стало с собакой, которая помогла ей добраться до этого дома, служитель самодовольно отвечает: ‘Я отогнал ее камнем’.

Такова плата за добро, как бы хочет сказать писатель,— такова беспощадная ирония жизни. Жизнь бездомной собаки становится печально ироническим синонимом судьбы беззащитного, одинокого человека, Фанни Робин. Истолкование трагической темы одиночества, проходящей через многие произведения Гарди, достигает в истории Фанни Робин одной из идейно-эмоциональных вершин.

История Фанни Робин — первый набросок трагической повести положительного героя Гарди. Эта гуманистическая тема достигает своего апогея в его поздних шедеврах — в ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ и в’Джуде Незаметном’.

‘Вдали от безумствующей толпы’ — роман, в котором по-прежнему выражена непоколебимая вера писателя в духовные силы, в справедливость чаяний простого трудящегося люда. Преодолев немало преград, добивается, казалось бы, счастья герой Гарди, батрак Габриэль Ок. Однако сам автор становится суровее и настороженнее. На общем широком фоне повествования с его трагическими социальными перипетиями благополучный финал этой сюжетной линии выглядит уже весьма условным.

В новом романе Гарди — ‘Возвращение на родину’ критика отрицательных сторон жизни расширяется, значительно усиливается трагическая тема его творчества. Основной мотив произведения — чувство острой неудовлетворенности сложившимися условиями жизни народа, состояние духовного смятения, искания, смена порывов к идеалу и разочарований характерны для героев этой книги.

В центре романа два образа, воплощающих — в различных аспектах — идею протеста против неустроенности мира,— Клим Йобрайт и Юстасия Вай. Но, как показывает автор, характер протеста и сущность положительных идеалов Клима и Юстасии принципиально различны.

Клим Йобрайт, смутно мечтавший еще в детстве о полезной деятельности на общее благо, долгое время проводит вдали от родных мест. Живя в Лондоне и в Париже — в этих больших центрах буржуазной цивилизации,— Клим проникается отвращением к принципам чистогана и хищничества: в то же время он не знает, как применить свои способности.

Вернувшись на родину, в Эгдонскую степь, где он надеется обрести новые силы и подлинный смысл существования, Клим Йобрайт жаждет найти себя в активной деятельности на благо односельчан. Видя нищету, забитость тружеников Эгдона и не желая мириться с тяжелым положением народа, Клим охвачен чувством тревоги и ответственности за его судьбу. Он рвется к деятельности и решает посвятить себя просветительской миссии и стать учителем.

Но просветительские планы Клима несостоятельны. Он оказывается трагически одиноким, и Гарди глубоко и объективно раскрывает причину этого одиночества. Клим убедился, что эгоистический мир собственников враждебен его идеалам. Но он и сам не свободен от буржуазного индивидуализма, и это мешает ему до конца сблизиться с простыми людьми, о чем он мечтает. Крах общественных иллюзий Клима сопровождается крахом его личных надежд на счастье, связанных с Юстасией.

В противоположность Климу у Юстасии нет органических связей с деревенскими тружениками Эгдона, с неодобрением и даже пренебрежением взирает она на их трудовую жизнь, обычаи, искусство и т. п. Трезво подмечая черты косности и убожества деревенского существования, Юстасия в то же время не способна (что резко отличает ее от Клима) оценить красоту и нравственную силу народного характера.

Юстасия хочет вырваться из плена деревенской жизни. Но ее протест ограничен и уродлив, он принципиально эгоистичен. Если Клим думает об улучшении положения всего народа, то Юстасия помышляет только о своем личном благополучии. Писатель показывает, что ‘бунт’ Юстасии основан в конечном счете на мещанском стремлении к обеспеченной ‘городской’ жизни, лишь прикрытом громкими ‘романтическими’ фразами.

И в этом романе симпатии Гарди целиком принадлежат простым людям, тесно связанным со своим народом и родной природой (Диггори Вэнн, Томазин Йобрайт). Но в романе уже не чувствуется прежней убежденности в устойчивости старых патриархальных идеалов.

Мы уже указывали, какую важную роль в творчестве Гарди-романиста играет тема природы. В романе ‘Возвращение на родину’ она приобретает особенно существенное значение. Почти символическим является великолепное описание Эгдонской степи, которым открывается книга. Величественная и вечная природа окружает участников и этой, краткой в бесконечном ряду прошедших и грядущих событий, драмы. Проходят века, сменяются поколения, а природа остается неизменной и могучей, по-своему исчисляющей бег времени. Природа в романе ‘Возвращение на родину’, однако, не всегда безразлична и бесстрастна. Она одушевлена присутствием и деятельностью человека, она доброжелательна к людям, которые близки ей (мальчик Клим, Томазин), и беспощадна к тем, кто пришел в Эгдон, чтобы осквернить святость традиций и искренность чувств (смерть Юстасии и Уайлдива).

В конце 70-х — начале 80-х годов наступает период расцвета творчества Гарди. Именно к этому времени складываются основные положения его эстетики. Стремясь вскрыть сущность явлений, писатель идет путем пристального наблюдения, изучения фактов и художественного обобщения опыта жизни. Борясь с натуралистически ‘достоверным’ изображением действительности, он утверждает право подлинного искусства нарушать обычные пропорции образов и событий с тем, чтобы точнее раскрыть их содержание. ‘Мое искусство,— писал он в 1886 г.,— состоит в усилении выразительности вещей… с тем, чтобы их сердцевина и внутренний смысл сделались совершенно очевидными (vividly visible)’ {‘The Early Life’, p. 232.}.

В пору работы над ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ Гарди приходит к глубокому выводу, явившемуся результатом долгих размышлений писателя: ‘Искусство… нарушает, искажает пропорции реальных явлений, чтобы показать более отчетливо характерные особенности, содержащиеся в этих явлениях, которые, если только воспроизвести или изложить их в форме инвентарной описи, возможно и могут быть замечены, но более вероятно, будут пропущены’ {Там же, стр. 279.}.

Углубляется критическая оценка современности, яснее становится причина трагического несоответствия между справедливыми стремлениями положительного героя и теми конкретными социальными условиями, в которые он поставлен. Романы Гарди 80—90-х годов повествуют о неизбежном поражении и даже гибели положительного героя (Тесс, Джуд) и вместе с тем о его моральном торжестве. Перед читателем развертывается драматическая картина борьбы талантливого человека из народа с нормами враждебного ему буржуазного общества. Чувством гордости за своего героя и одновременно сознанием неравенства столкнувшихся сил отмечена дневниковая запись Гарди этого периода: ‘Общество состоит из людей с характером и бесхарактерных, в пропорции 1 : 9’ {Там же, стр. 299.}.

Именно в этот период Гарди разрабатывает свою концепцию трагического, которая за время, прошедшее от создания ‘Мэра Кестербриджа’ до ‘Джуда Незаметного’, становится все более глубокой в социальном отношении. Достаточно сопоставить два отрывка из дневников писателя, относящихся к 80-м и 90-м годам. В 1885 г. Гарди писал: ‘Трагедия. Кратко может быть определена следующим образом: трагедия показывает положение вещей в жизни индивида, естественные побуждения или страсть которого в конце концов с неизбежностью приводят к катастрофе’ {Там же, стр. 230.}.

Позднее, отражая нападки критики на ‘Джуда Незаметного’, романист определял основу катастрофы уже как результат несоответствия ‘между идеальной жизнью, которую человек хочет вести, и убогой реальной жизнью, на которую он обречен’ {‘The Later Years’, p. 41.}.

Основа человеческой трагедии, как указывал Гарди, в столкновении личности с враждебными и несправедливыми обстоятельствами жизни. Однако эти обстоятельства, по мысли писателя, могут быть двоякого рода. Они порождены или ‘положением вещей, неотъемлемым для вселенной’, или ‘явлениями, установленными в человеческом обществе’ {Там же, стр. 44.}.

Эти суждения Гарди, выражающие его идеалистическое представление о существовании некоей непознаваемой враждебной силы во вселенной (теория, полнее всего развернутая в ‘Династах’), поясняют коренные противоречия творчества писателя. В 80—90-е годы у Гарди заметно усиливается ощущение неразумности и несправедливости бытия, основанное на реальном наблюдении над состоянием общественной борьбы в Англии, и вместе с тем углубляется его концепция фаталистической обреченности человека вообще. ‘Лучшей, короче говоря, высочайшей трагедией,— приходит к выводу Гарди,— является трагедия достойного, окруженного неизбежным’ {Там же, стр. 14.}.

Попытка абстрактно-фаталистически мотивировать некоторые обстоятельства жизни и поступков героев несколько сужает социальные выводы, к которым Гарди ведет читателя в своих поздних романах. Но вместе с тем критические тенденции реализма Гарди все больше укрепляются с годами. Вот почему против автора ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ и ‘Джуда Незаметного’ так решительно выступила современная ему реакционная критика, обеспокоенная ‘мрачностью’, пессимизмом, ‘жестокостью’ писателя и призывавшая его вернуться к ‘светлому’ периоду его раннего творчества.

Даже Суинбёрн, не принадлежавший к числу гонителей ‘Джуда Незаметного’, более того, сравнивавший искусства Гарди с искусством Бальзака, и тот в своем письме к романисту восклицал:

‘Трагедия — если я осмелюсь выразить свое мнение — по своему пафосу одинаково и прекрасна, и ужасна. Красота, ужас и правда — всё это Ваше, Ваше исключительно. Но… как Вы жестоки!.. Человек, который способен совершить такую работу, едва ли может беспокоиться о порицании или похвале. Но, я рискну заявить, как были бы мы благодарны (знаю, что могу говорить от имени других поклонников столь же искренне, как от своего собственного), если бы попали еще раз в английский рай ‘под деревом зеленым» {‘The Later Years’, p. 39—40.}.

Но Гарди предпочитал остаться ‘самым трагическим из авторов’ {Там же.}, как с сокрушением заметил тот же Суинбёрн, ибо современная жизнь представала теперь взору художника-реалиста трагической, бесконечно далекой от райской идиллии.

Одним из наиболее выдающихся произведений Гарди 80-х годов был роман ‘Жизнь и смерть мэра Кестербриджа, история человека с характером’. В нем рассказано о временном возвышении и неизбежном падении Майкла Хенчарда, ‘человека с характером’, который именно в силу лучших качеств своей натуры и был побежден филистерским Кестербриджем. Узаконенная беспринципность, лицемерие, преклонение перед грубой силой и богатством, перед ханжеской моралью собственников — все эти прописные для буржуа ‘истины’ бытия сталкиваются с наивно-патриархальными, честными представлениями самобытного, резкого и прямодушного Хенчарда.

Писателя можно было бы обвинить в том, что он избрал случай редкий, даже исключительный. Простой малограмотный поденщик, вязальщик сена, который нищенствует вместе со своей семьей,— таким мы видим Хенчарда в начале повествования. Уже в следующем эпизоде, по прошествии восемнадцати лет, герой предстает перед читателем в роли правителя маленького провинциального городка. Каким образом Хенчард-поденщик стал Хенчардом-мэром? По-видимому, он прошел трудный путь, прежде чем добился успеха.

Но не эта история возвышения интересует автора, он допускает и возможность подобной победы, чтобы еще сильнее подчеркнуть неизбежность поражения такого человека, как Хенчард, в условиях жизни буржуазного общества.

Гарди выводит живой, сложный характер, показывая его эволюцию. В начале романа Хенчард — человек грубый и несдержанный. До некоторой степени он — жертва своих собственных губительных страстей, которые, говоря словами Гарди, ‘в конце концов с неизбежностью приводят к катастрофе’ {‘The Early Life’, p. 230.}. Тяжелые испытания выпадают на долю бедняка и приводят его к тому, что он совершает самый позорный поступок в своей жизни. Охваченный чувством отчаяния, в минуту, когда его разум одурманен алкоголем, Хенчард продает свою жену и маленькую дочь на ярмарке в Уэйдон-Прайорс. Гарди не скрывает отрицательных качеств героя, но он мотивирует их прежде всего тяжелыми условиями существования Хенчарда-поденщика. Судьба Хенчарда зависит от внутренних противоречий его характера. Но эти противоречия, в свою очередь, в конечном итоге являются отображением социального конфликта, которым они и порождены. Такова логика художественного развития данного образа в романе Гарди.

Сложный характер Хенчарда включает в себя черты, типичные и для положительных героев Гарди. Несмотря на то, что он внешне суров, нередко даже деспотичен, Хенчард по существу прост, доверчив и справедлив. Из-за своей честности он терпит убытки, торгуя сеном и зерном, его доверчивость к людям мстит за себя, и он оказывается жертвой коварных интриг расчетливого и бессердечного негодяя, Дональда Фарфрэ.

Гарди последовательно доказывает, что человек с такими представлениями о жизни, как Хенчард, является белой вороной среди окружающих его буржуа. Он вызывает подозрение, неприязнь и прямое осуждение со стороны обывателей Кестербриджа. Хенчард вызывающе порядочен в своих взаимоотношениях с близкой ему женщиной, Люсеттой Темплмен, он честен — и сознается в тяжком грехе своего прошлого (продажа жены и дочери), и общественное мнение Кестербриджа возмущено этим откровенным пренебрежением к прописным истинам буржуазной морали. История банкротства и личного несчастья Хенчарда приобретает, таким образом, социальную мотивировку в романе.

Гарди усиливает этот вывод, противопоставляя Хенчарду, не умеющему и не желающему приспособиться к кестербриджским нравам, Дональда Фарфрэ, человека без принципов, лицемерно скрывающего за внешней добропорядочностью, наигранной веселостью и мнимым демократизмом отталкивающие собственнические инстинкты.

Холодный расчет, деловитость — вот что является, по мнению автора, истинной причиной успехов Фарфрэ. В борьбе с таким конкурентом Хенчард теряет свои позиции одну за другой. Безвестный проходимец, которого радушный хозяин приютил в своем доме, которому он дал работу и взял к себе в компаньоны, хладнокровно платит ему черной неблагодарностью, он преуспевает как делец за счет разорившегося Хенчарда, становится мэром Кестербриджа, мужем Люсетты Темплмен и, наконец, разлучает Хенчарда с единственно дорогим ему человеком — Элизабет-Джен, которую он считал своей дочерью.

История ‘человека с характером’ заканчивается многозначительно. Тонко используя принцип кольцевой композиции, писатель как бы подчеркивает этим приемом отсутствие типичности в возвышении Хенчарда, случайность его пребывания на посту мэра. Герой появился на страницах романа как безвестный труженик, таким же безвестным вязальщиком сена, через двадцать пять лет, заканчивает свой путь вчерашний мэр Кестербриджа. Он потерял всё — положение, имя, близких и любимых, но он сохранил то, что дороже всего — свое достоинство.

Конец жизни этого человека глубоко трагичен: он оставлен всеми. Трагическая тема человеческого одиночества, связанная с судьбой Хенчарда, достигает своего апогея в финале романа.

Созданный Гарди печально-иронический образ щегла в клетке — последний свадебный подарок, который нкщий Хенчард приготовил для Элизабет-Джен,— не только имеет глубокий символический смысл, но и обладает огромной силой эмоционального воздействия. Смерть забытой всеми птицы ‘в проволочной тюрьме’ приобретает в сопоставлении с перипетиями личной судьбы Хенчарда глубокое, обобщающее значение. В этом эпизоде ‘Мэра Кестербриджа’ обнаружилось драгоценное свойство таланта Гарди быть трогательным и задушевным без сентиментальности.

В своем одиночестве Хенчард сохраняет моральную стойкость. Он не только не капитулирует перед буржуазными требованиями обывателей Кестербриджа при жизни, но и после своей смерти не желает зависеть от них. ‘Завещание Майкла Хенчарда’, которым завершается роман,— это проклятие миру бессердечного эгоизма и лицемерия, продиктованное не отчаянием, а суровой волей ‘человека с характером’.

Однако в ‘Мэре Кестербриджа’, как и в других поздних романах Гарди, сказывается его стремление сделать на основа нии жизненной трагедии своего героя выводы, касающиеся судеб человечества в целом. Писатель пытается осмыслить судьбу Хенчарда, выходца из низов общества, как абстрактную судьбу человеческой личности. Это приводит его, пусть к частичной, но всё же подмене социальной мотивировки конфликта — общечеловеческой коллизией ‘вечного’, фатального закона, рокового стечения обстоятельств и т. д.

Наблюдая результаты классовой борьбы в буржуазном обществе, Гарди не всегда уяснял себе причины этого процесса. Поэтому-то и трагедию Хенчарда автор хочет объяснить не только столкновением этого сильного характера с реальными, конкретно социальными условиями, но и враждебным воздействием неизменного порядка вещей, ‘неотъемлемого для вселенной’ {‘The Later Years’, p. 44.}.

Вскоре после выхода в свет ‘Мэра Кестербриджа’ Гарди начал работу над романом ‘В краю лесов’, который был закончен в 1887 г.

В этом романе Гарди снова возвращается к ряду проблем, поднятых им в ранних произведениях, но, достигнув теперь более высокой ступени реалистического мастерства, подвергает их принципиальной переоценке. По существу, Гарди касается здесь прежней большой проблемы — жизни ‘вдали от безумствующей толпы’. Да и действие в этом произведении происходит приблизительно в те же годы, что и в романе о Габриэле Оке (1876—1879). Но теперь взаимоотношения между людьми в этом глухом лесном краю, ‘за воротами мира’, как пишет Гарди, представляются автору куда более сложными, более трагичными. Небольшая, окруженная лесами деревня Малый Хинток становится местом событий, которые, по мысли автора, могут быть сопоставлены с коллизиями прославленных произведений Софокла.

В центре повествования — судьба Джайлса Уинтерборна, на долю которого выпадают тяжелые испытания.

Джайлс любит Грэйс Мэлбери, к которой привязан с детства, и мечтает назвать ее своей женой. Но Джайлс ей неровня. Грэйс — дочь богатого местного лесоторговца Джона Мэлбери, который смог дать ей образование и смотрит на нее как на часть своего оборотного капитала. Раскрывая перед читателем собственническую психологию Джона Мэлбери, Гарди реалистически убедительно показывает, с какой жестокостью и холодным расчетом этот почтенный лесоторговец попирает свою совесть, свои собственные обязательства, наконец, родительское чувство во имя обогащения и расширения коммерческих связей.

Грэйс делает ‘выгодную’ партию, становясь, по настоянию отца, женой местного врача Эдрида Фитцтгайерса, наследника знатной фамилии. Личная трагедия Джайлса усугубляется его бедностью. Он лишается даже крова. Помещица миссис Чармонд, владелица дома, в котором жил Джайлс, отказывается продлить ему срок аренды. Джайлс становится бездомным поденным рабочим и теряет всякую надежду на счастье.

Но Гарди показывает, что не может быть счастья и в семье, построенной на расчете. Фитцпайерс, подобно отцу Грэйс, смотрит на брак как на выгодную сделку: не чувство к будущей супруге привлекло его, а состояние тестя. Пустой и бездушный, жалкий дилетант, неспособный на полезное дело и лишь носящий маску образованного и благородного человека, Фитцпайерс воплощает аморальность и цинизм буржуазного мира. Вскоре обнаруживается его давняя связь с миссис Чармонд, и Грэйс узнает постыдную правду.

Трагедия Джайлса, безответно любящей его простой деревенской девушки Марти Саут и других бедняков из Малого Хинтока раскрыта в романе значительно глубже, чем в ранних произведениях Гарди. Правда, он по-прежнему считает очаги городской буржуазной культуры губительными рассадниками человеческих пороков. Фелис Чармонд, Эдрид Фитцпайерс — это люди, явившиеся в тихий Малый Хинток из другого мира. Но писатель теперь показывает, что процесс проникновения буржуазных отношений стал всеобщим, что он захватил и этот глухой край, и на его почве вырастают хищники, подобные Джону Мэлбери. Старик Мэлбери — подлинный хозяин Малого Хинтока, у него в кабале вся деревня. В ‘патриархальной’ жизни деревни, как в капле воды, отражаются характерные черты буржуазного собственнического общества.

Свои симпатии Гарди неизменно отдает героям из народа. Трудолюбие, самоотверженность, готовность пойти на любые жертвы ради близкого человека — эти черты, являющиеся полной антитезой аморальности и эгоистическому расчету богатых, Гарди воплощает в образе бедных, но честных людей. Помимо Джайлса Уинтерборна, в романе есть другой положительный характер. Это Марти Саут — один из лучших женских образов Гарди.

Жизненная трагедия Марти как бы повторяет трагедию Джайлса. Только эта простая деревенская девушка до конца понимает Джайлса, она знает, что чувство ее к Джайлсу, который любит Грэйс, никогда не встретит ответа, но ее преданная любовь к нему, дружба и подлинное товарищество, выросшие и окрепшие на почве общих испытаний, радостей труда и близости к природе, придают Марти огромные душевные силы.

В самом конце 80-х годов Гарди начал работу над одним из крупнейших своих созданий — романом ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей. Чистая женщина, правдиво изображенная’. Прежде чем это произведение дошло до читателя в том виде, в каком его создал автор, роман подвергся многочисленным искажениям со стороны издателей и редакторов. Но даже и изуродованный журнальный вариант ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ (роман публиковался в ‘Графике’ с июля по декабрь 1891 г.), в котором были выпущены многие разоблачительные эпизоды, вызвал резкие нападки реакционной критики. В ноябре 1891 г. вышло отдельное издание книги. В 1893 г. перевод романа был опубликован в журнале ‘Русская мысль’. Вскоре известность ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ стала всемирной.

Среди представителей мировой культуры, высоко оценивших достоинства этого произведения, был великий русский писатель Л. Н. Толстой, отзывом которого очень дорожил Гарди {Не случайно именно это произведение Гарди было специально отмечено Л. Н. Толстым, который, видимо, почувствовал в авторе родственный талант. Останавливаясь на проблеме литературных влияний в широком плане, правомерно говорить о творческом воздействии великого русского писателя на Гарди-романиста, особенно на лучший из его романов — ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’. В докладе на Первом всесоюзном съезде советских писателей А. М. Горький указывал, что в ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ ‘признано влияние Льва Толстого’ на Гарди (М. Горький. Собр. соч., т. 27, стр. 313).

Касаясь этой проблемы в своей книге ‘О мировом значении Л. Н. Толстого’ (М., Советский писатель, 1957, стр. 515—516), Т. Л. Мотылева справедливо пишет: ‘Творческое воздействие Толстого сказалось у Гарди не в тематике его романов, не в каких-либо отдельных приемах письма,а в некоторых общих принципах художественного изображения человека, в способе трактовки острых общественно-моральных проблем’, ‘Гарди издавна тяготел к деревенской тематике. Мертвящей прозе капиталистического города он противопоставлял простую и честную жизнь тружеников земли. Симпатии Гарди к трудовому крестьянству, его скорбь по поводу распада патриархальных деревенских устоев, исчезающих под напором буржуазных отношений,— все это имело глубокие корни в самой английской действительности…’}.

Нападки буржуазной критики вполне объяснимы: еще никогда Гарди не выступал с таким смелым и беспощадным обличением современной Англии (действие романа происходит в период с 1884 по 1889 г.).

Он сделал своей героиней простую крестьянскую девушку, батрачку Тесс. Писатель вдохновенно нарисовал образ Тесс, щедро наделив ее большой поэтичностью. Душевное очарование, целомудренная страстность и сердечное благородство героини в изображении Гарди неотъемлемо связаны с ее демократическим положением. Духовно чистая, богато одаренная природой, Тесс олицетворяет для Гарди лучшие черты человека-труженика, бесконечно превосходящего в своем нравственном величии знатных и богатых тунеядцев.

Рассказывая историю ‘падения’ Тесс, убившей своего мучителя Алека д’Эрбервилля, писатель, не страшась обвинений в открытой тенденциозности, защищает ее от лицемерной буржуазной морали, от несправедливости правосудия, находящегося на службе у имущих классов. Он подчеркивает неизменную честность помыслов и поступков Тесс. ‘Падшая’ женщина и убийца была оправдана Гарди как невинная жертва деспотизма и насилия общества, как ‘чистая женщина’ — так полемически характеризовал свою героиню автор уже в заглавии романа.

Гарди строит свое произведение как биографию героини. Книга состоит из семи частей — семи ‘фаз’ личной жизни Тесс, которые вместе с тем являются эпизодами глубоко типической социальной трагедии. В самом конце романа, когда происходит казнь-расправа над Тесс, писатель замечает: »Правосудие’ свершилось, и Глава Бессмертных, говоря словами Эсхила, закончил свою игру с Тесс’. Гарди на протяжении всего романа показывает, как власть имущие постепенно и с бесчеловечной методичностью толкают Тесс к этой последней черте. Жестокость и несправедливость, насилие и бесправие — вот с чем с ранних лет столкнулась Тесс.

Фазы жизни и испытания Тесс Дарбейфилд, выросшей в бедной крестьянской семье, в ходе развития событий оказываются этапами столкновения и всё обостряющейся борьбы героини Гарди с обычаями и законами общества. Писатель ведет ее от одного испытания к другому, от утраты одной иллюзии к утрате другой. Атмосфера безысходности и обреченности окружает Тесс до самого конца ее жизни. До этого романа ни в каком произведении Гарди не прорывались с такой силой горечь и негодование писателя, защищавшего права обездоленного народа.

В книге есть и светлые эпизоды. Рассказывая, например, о жизни на ферме м-ра Крика, Гарди рисует радостный, полный искреннего энтузиазма труд людей. Его привлекает бедное, но честное существование сельских рабочих, их празднества, их досуг. Но все это в конечном итоге лишь эпизоды. Жизнь сельских тружеников становится невыносимо тяжелой, бесперспективной и не только в Англии, но и за океаном, куда устремляются в надежде на благополучие многочисленные эмигранты. И там, за грацицей, и тут, на родине, их ждет одно — неблагодарная изнурительная работа, полуголодное существование, болезни и смерть. Об этом лаконично, но красноречиво повествуют страницы, рассказывающие о поездке Энджела Клера в Бразилию.

И примечательно, что роман реалистически наиболее убедителен там, где писатель рассказывает о положении Тесс и ее друзей-поденщиков в обстановке рабской, механической жизни на ферме во Флинтком-Эш. Реалистическая достоверность заметно снижается, когда автор создает идиллическую картину их патриархального существования на ферме Телботейс.

Благодаря тому, что Гарди постоянно устанавливает внутреннюю связь между положением своей героини и условиями существования народа, испытания Тесс, ее попытка добиться счастья и, наконец, ее гибель, подготовленная конкретными социальными причинами, становятся у Гарди типическим воплощением важнейших сторон народной жизни.

Тесс еще в детстве, живя в семье отца, познакомилась с нищетой и заботами. Но первое серьезное столкновение ее чистой натуры с деспотизмом общества произошло тогда, когда ее соблазнил Алек д’Эрбервилль. Девушку безжалостно преследуют лицемерные защитники ‘святости’ семейного очага, таинств брака и т. п. Оплотом ханжеской морали, обвиняющей Тесс и оправдывающей ее соблазнителя, выступает церковь.

Гарди едко изобличает сельское и городское духовенство, показылает, какую пагубную роль играет религия в жизни его героев. Бесконечно далекими от требований христианского человеколюбия и бескорыстия оказываются и пастор, отказавшийся крестить незаконного ребенка Тесс, и старшие братья ее мужа, священники Катберт и Феликс Клеры, бездушные и циничные люди. Остро обличительным эпизодом является и ‘перевоплощение’ Алека, который во второй половине романа превращается в проповедника и с грубой беспринципностью использует религию для удовлетворения своих грязных инстинктов.

Важнейшим эпизодом, определившим многое в жизни Тесс, была ее встреча с Энджелом Клером. Спасаясь от преследований лицемерных ревнителей морали в родных местах, она нанимается в качестве поденщицы на отдаленную ферму. Здесь она переживает самый счастливый период своей жизни. Вместе с Тесс читатель на короткий срок попадает в обстановку патриархальной идиллии, которая очень напоминает то, что мы видели в ранних романах Гарди. Среди работников фермы Тесс встречает Энджела.

Энджел Клер — один из центральных персонажей романа. С ним связаны пробуждение новых надежд Тесс и очередная, самая тяжелая утрата ее иллюзий. Вначале Энджел Клер предстает в положительном свете. Сын сельского пастора, он скептически оценивает святость религии и высказывает откровенно атеистические мысли, он нанимается в рабочие к мистеру Крику не из нужды, как Тесс и ее подруги, а потому, что хочет познакомиться с ведением хозяйства, прежде чем стать самому фермером. Обладая простым сердцем и общительным характером, Энджел близко сходится с поденщиками, участвует в их беседах, искренне сочувствует их затруднениям.

Тесс, полюбившая Энджела, чувствует, как в ее душе пробуждаются новые силы, ей кажется, что никакие препятствия — даже то, что он обеспеченный и образованный человек, фермер-джентльмен’, а она бедная, не имевшая времени и средств учиться крестьянская девушка,— не могут отравить их счастья.

Гарди как бы осуществляет дерзкую мечту Тесс и соединяет ее брачным союзом с Энджелом. Но писатель показывает, что социальная среда, из которой вышел муж Тесс, исказила его натуру. Узнав о ‘позорном’ прошлом Тесс, свободомыслящий и, казалось бы, так искренне любящий ее Клер считает себя обманутым. Человек, который был светлым идеалом для Тесс, в решающий момент обнаруживает черты эгоистического ограниченного мещанина. Писатель умышленно ставит героев в равное положение: Клер тоже совершил в юности ‘грехопадение’. Но в соответствии с неписанными законами буржуазной морали мужчине это не ставится в вину, расплачивается лишь женщина, раба мещанско-патриархального уклада. Эта ‘фаза’ романа так и называется — ‘Женщина расплачивается’.

Испытав нравственные муки и унижение в своих отношениях с Алеком, Тесс переживает жестокое разочарование и в надеждах ка счастье с Клером. Она вновь остается одна. После того как муж порывает с ней и уезжает в Бразилию, наступает следующая фаза ее жизни.

Положение Тесс становится всё более отчаянным. Непосильная поденная работа на ферме Гроби, разорение семьи, которую она как старшая должна поддерживать после смерти отца, и другие испытания на время лишают Тесс свойственной ей стойкости. В смятении и растерянности она принимает наглое предложение Алека д’Эрбервилля стать его любовницей.

Этот вынужденный обстоятельствами поступок Тесс противоречит ее внутренней чистоте. С трагической остротой она осознает это, когда возвращается Энджел, слитком поздно раскаявшийся в своей жестокости к ней, и когда вновь возникает надежда на счастье с любимым человеком.

Убийство Алека д’Эрбервилля — это акт протеста Тесс против многолетних мучений и издевательств над ее душой и телом. В последний раз пытается она оправдаться не только перед Энджелом, но и перед самой собой. В Алеке для Тесс на миг сосредоточились все злые силы, погубившие ее счастье.

Всю свою жизнь Тесс была жертвой гонений и насилий. Те, кто унижал и преследовал ее, оставались в глазах общества и закона правыми, ибо она была беззащитной. Теперь же, когда она впервые сама защитила себя, Тесс, ‘чистая женщина’, с точки зрения того же ‘правосудия’ оказалась преступницей. Судьба, с самого рождения лишившая Тесс права жить по-человечески, потому что она не принадлежала к имущим, ‘заканчивает игру’, отнимая единственное, что осталось у нее,— ее жизнь.

Гарди создает типическую картину социальной несправедливости, он выносит суровый приговор правящим кругам английского общества, рисуя невыносимые условия существования народных низов.

Вместе с тем, в этом произведении значительно усиливается и социальный пессимизм автора. Проклиная мир, убивший Тесс, Гарди не видит сил, которые могли бы успешно противостоять этому беззаконию. К автору ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ и ‘Джуда Незаметного’ очень подходят меткие слова одного читателя, который в письме к Гарди назвал его ‘устрашающим древним пророком, взывающим в пустыне’ {‘The Later Years’, p. 116.}.

Эта особенность мировоззрения писателя отражается на внутренней структуре романа, на трактовке некоторых образов и эпизодов. Объясняя трагическую судьбу Тесс социальными причинами, Гарди вместе с тем настойчиво пытается связать эти конкретно исторические, преходящие обстоятельства с вечными, вневременными, основанными на ‘изъяне’ законов вселенной причинами.

В романе заметно преувеличена роль случайности в жизни людей (например, встречи Тесс с Алеком, становящиеся переломными в ее жизни, трагическое недоразумение с письмом Тесс к Энджелу накануне их венчания и др.). Поэтому Тесс показана не только как жертва социальной несправедливости, но и как жертва рока, предначертаний судьбы.

С этим связана, в частности, та роль, которую приписывает Гарди родословной своей героини. Тесс оказывается отпрыском древней дворянской фамилии д’Эрбервиллей. И этот факт, по замыслу Гарди, имеет заметное влияние на ее судьбу. Гарди вводит в роман старое предание: в несчастный для кого-либо из членов рода д’Эрбервиллей час слышится стук таинственной кареты, предупреждающий о грядущей катастрофе. Тесс, которая по отцовской линии тоже принадлежит к этому роду, также несколько раз чудится зловещий грохот колес экипажа, и после этого с ней неизбежно случаются трагические происшествия. Касаясь родословной д’Эрбервиллей, Гарди снова прибегает к приему иронии, которая приобретает здесь фаталистический оттенок. Над Тесс тяготеет роковое проклятие. Когда-то ее родовитые предки угнетали и насиловали беззащитных людей. Прошло время, род д’Эрбервиллей, по жестокой иронии судьбы, оскудел, утратил власть. Благородное имя д’Эрбервиллей стало предметом купли, как и их поместье, которое приобрел торговец Саймон Сток, отец Алека. По мысли Гарди, ирония судьбы и сводится к тому, что д’Эрбервилль-самозванец теперь распоряжается жизнью законного отпрыска этой фамилии, совершая гнусное насилие над Тесс. Меняются средства насилия, формы несправедливости и угнетения, но насилие, несправедливость и угнетение как таковые вечны в потоке времени, вечны и мучения простых людей.

Творческий путь Гарди-романиста завершается в 1895 г. созданием романа ‘Джуд Незаметный’, который можно отнести к числу самых крупных произведений в реалистической литературе Англии XIX в.

Этот роман был результатом длительной, кропотливой работы автора, постепенно накапливавшего материал и раздвигавшего рамки своего замысла. В этом вершинном произведении романиста в сферу его критического анализа действительности попадает значительно более широкий круг типических явлений современности.

Писатель использовал форму повествования, уже проверенную им в ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’. Это — рассказ об истории жизни героя, имеющий несколько кульминационных поворотов. Как и Тесс, Джуд постепенно накапливает жизненный опыт, чтобы в конце осознать неосуществимость больших надежд своей юности, чтобы убедиться в неизменной враждебности законов общества и природы человеку.

Основная идея произведения — столкновение стремлений героя к лучшей, ‘идеальной жизни’ и ‘убогой реальной жизнью’ {‘The Later Years’, p. 41.}, окружающей его. ‘В этом романе,— заметил Гарди в предисловии к ‘Джуду Незаметному’,— написанном мужчиной для взрослых мужчин и женщин, автор пытается искренно осветить те мучения, преследования и катастрофу, какие идут по следам сильнейшей страсти, ведомой человечеству, и раскрыть, не смягчая выражений, трагедию несвершенных замыслов…’.

Жизнеописание Джуда Фаули — это история талантливого человека из народа, человека труда, мечтающего о развитии своих дарований ради общественного блага. И однако, как показывает писатель, именно потому что Джуд был бедняком, человеком ‘незаметным’, каких миллионы, он потерпел поражение в жизненной борьбе, где правым и сильным оказывается богатый. ‘Трагедия несвершенных замыслов’ героя Гарди поэтому становится социальной трагедией целого поколения трудящегося люда Англии.

В этом романе Гарди продолжил, а во многом и раскрыл по-новому, одну из наиболее устойчивых тем мировой литературы XIX в., к которой обращались крупнейшие писатели-реалисты — Стендаль, Бальзак, Диккенс, Теккерей, Тургенев, Чернышевский, Флобер и другие.

‘В романах великой эпохи XIX столетия,— писал по этому поводу Р. Фокс,— наиболее часто встречающийся герой — это молодой человек, вступающий в конфликт с обществом, которое в конце концов разочаровывает и побеждает его. Он — единственный герой Стендаля. Бальзак часто выводит его на авансцену, он является главной фигурой почти всех русских романов, и вы можете встретить его также и в Англии, начиная от Пенденниса и до Ричарда Февереля, Эрнеста Понтифекса и Джуда. Этот непримиримый юноша, идеалистически настроенный,— страстный и несчастный индивидуалист, который не может приспособиться к обществу, где признанной религией является эгоизм’ {R. Fox. The Novel and the People. Moscow, Foreign Language Publ. House, 1954, p. 124.}.

Мечты и надежды Джуда, рвущегося к знанию и творческому труду, вполне естественны, понятны, человечны. Но они кажутся чудовищно вызывающими, опасными, ибо Джуд — простой деревенский парень, резчиц по камню. Принимая сторону Джуда, Гарди оценивает несправедливость социального устройства с позиций широких демократических кругов всей страны. Судьбы науки, основы общественной морали, судопроизводства, семейные традиции, роль духовенства — всё освещается через призму судьбы Джуда, и это определяет вдохновенный демократизм Гарди, подлинную народность его романа.

С детства Джуд снедаем жаждой знания. Он слышал, что там, за далеким горизонтом, находится чудесный город ученых — Кристминстер. С этим образом ‘города света’ связаны мечты Джуда — мальчика и юноши. Он понимает, что для того, чтобы попасть в один из колледжей Кристминстера, нужно немало знать. И, преданный своей заветной мечте, Джуд, еще живя в деревне у дальней родственницы, приютившей его из милости, урывает минуты от работы на изучение истории, латыни и греческого. Он преодолевает многие препятствия и настойчиво идет вперед. Наконец, наступает день, который, казалось бы, значительно приближает его к осуществлению мечты,— Джуд приезжает в Кристминстер. Но он скоро узнает, что быть талантливым, готовым самоотверженно посвятить себя науке далеко не достаточно: двери колледжей наглухо закрыты для безвестного рабочего, забывшего о своей непреложной обязанности — трудиться для других. Образование, занятия науками — ‘только для тех, у кого денег много’,— как говорит один из персонажей романа.

Университетский Кристминстер — это город лженауки, город схоластики, далекой от подлинных нужд народа.

Гарди писая о романе, что он ‘полон контрастов’ {‘The Later Years’, p. 42.}, один из них проявляется в противоположности двух Кристминстеров — академического и простонародного. Здесь, в предместье, которое не всякий житель центра считает за город, герой Гарди находит настоящую жизнь и настоящих людей. Чванливые жрецы науки, с презрением относящиеся к народу, забывают о том, что они всем обязаны простым людям. По мысли Гарди, ‘подлинным Кристминстером’ были именно эти бедные труженики, боровшиеся за существование с таким же напряжением, как и Джуд.

Эта мысль чрезвычайно характерна для позднего Гарди. Теперь он не только намечает резкие контрасты, но стремится уточнить внутренние связи, взаимозависимость между антагонистическими социальными явлениями. Ценою нищеты, голода и болезней жителей трущоб утвердил Кристминстер свое величие как центр цивилизации.

Устами героини романа, двоюродной сестры Джуда — Сью Брайдхед, писатель делает лаконичное заключение о Джуде — плебее, стремящемся к знаниям и обреченном из-за своего низкого общественного положения на полное поражение: ‘Человек, одержимый страстью к науке, но не имеющий ни денег, ни связей, ни друзей. И вас столкнули с тротуара сыновья миллионеров’.

Как бы подтверждая закономерность подобного исхода в условиях буржуазного общества, писатель останавливает наше внимание на печальной судьбе другого неудачника, такого же энтузиаста, каким был в юности Филотсон. Первый наставник Джуда, сельский учитель Ричард Филотсон, также не в силах был пробиться в университет. А именно он привил мальчику любовь к знаниям и был для него долгие годы вдохновляющим примером.

Вынужденный отказаться от светской науки, Джуд помышляет о том, чтобы обратиться к богословию, но и на этот раз жизнь сурово раскрывает ему глаза на истинное положение дел. Кристминстер, представлявшийся юному Джуду цитаделью учености и святости, гордостью науки и веры, оказывается очагом воинствующего консерватизма, мракобесия, фанатизма.

Джуд сам подводит горестные итоги своей борьбы, отвечая на вопрос старых друзей, таких же безвестных тружеников, как и он, почему ему не удалось добиться успеха в жизни.

‘Это трудный вопрос, друзья мои, для любого юноши,— вопрос, с которым мне пришлось столкнуться и который тысячи людей взвешивают сейчас в наш прогрессивный век: следовать ли без размышлений по тропе, на которой находишься, не задумываясь о том, пригоден ли ты для нее, либо принять во внимание свои способности и наклонности и соответственно им изменить свой путь. Я попробовал сделать последнее и потерпел неудачу… Но не моя воля, а моя бедность привела к поражению’. Для того чтобы добиться успеха, говорит Джуд, чтобы стать ‘одним из достойных граждан нашей страны’, человек ‘должен быть хладнокровен, как рыба, и эгоистичен, как свинья’.

Многочисленные события и люди, с которыми сталкивается Джуд, научили его этой горькой философии жизни. Путь приспособления и смирения или путь успеха, на котором человек превращается в эгоиста и беспринципного стяжателя,— это не выход для героя Гарди. Несчастья Джуда происходят от того, что он стремится остаться человеком, не соглашаясь быть ни рабом, ни мерзавцем.

Касаясь истории ‘мучений, преследований и катастрофы’ Джуда, Гарди отводит большое место в романе разоблачению собственническрй морали и нравственности, подчиняя этой задаче развернутую характеристику буржуазной семьи, брака, религии и церкви. Писатель показывает, как ревнители буржуазной морали беспощадно преследуют отвергающих ее людей и как уродует эта мораль естественные чувства тех, кто признает ее власть.

Пошлость, грубый материальный расчет, откровенный обман, освящаемый родительской властью и церковью,— со всем этим сталкивается неопытный, витающий в мечтах юный Джуд, став мужем Арабеллы Дон.

В лице Арабеллы Гарди создает яркий реалистический характер расчетливой, циничной женщины, ловко пользующейся благородством Джуда для осуществления своих низменных планов. Все в ней неискренно, лицемерно, фальшиво, начиная с искусственной косы и поддельной ямочки на щеке и кончая отношениями с мужем и любовниками.

Гарди умеет при помощи одной детали, подчас одного небольшого штриха передать внутренний смысл образа. Чрезвычайно показательно, например, сцена первой случайной встречи Джуда с Арабеллой. Пошлое кокетство Арабеллы позволяет предугадать характер дальнейших отношений между нею и Джудом.

Обманутый, попавший в брачные сети, расставленные перезревшей красоткой, и не помышлявшей об искреннем чувстве, Джуд вынужден на время забыть о науке.

Узы брака, насильственно наложенные на Джуда, но освященные буржуазной моралью и церковью, сковывают его. Арабелла, опираясь на закон, поступает в дальнейшем так, как ей выгодно: она соглашается на развод и уезжает со вторым мужем в Австралию, а когда тот умирает, она, пользуясь тяжелым душевным кризисом Джуда, к тому времени вынесшего немало жестоких ударов судьбы, заставляет его вновь жениться на себе.

Сью Брайдхед, с которой случай столкнул героя, занимает в общей идейной структуре романа не менее важное место, нежели сам Джуд. Много общего в их трагической судьбе. Сью также переживает семейную драму. Обстоятельства толкают ее на необдуманный шаг: она выходит замуж за Филотсона, человека, которого не любит. Она на собственном опыте знакомится с патриархальной тиранией семьи, попирающей интересы человека во имя святости традиций. Все это претит свободолюбивой искренней Сью. И только болезненный разрыв с Филотсоном и уход к Джуду на время восстанавливают ее душевное равновесие.

Однако Сью не только родственная Джуду натура — многое и отличает их друг от друга. Вначале Сыо пытается помочь Джуду освободиться от иллюзий и зовет его трезво посмотреть на жизнь. Ее вдохновляет красота и величие античной языческой культуры, ригоризму буржуазной морали она противопоставляет гедонистические взгляды. Джуд, напротив, помышляет о духовном сане, он благоговеет перед авторитетом церкви. Но постепенно их взгляды меняются. Показывая эволюцию Джуда и Сью, Гарди так намечал ее этапы: ‘Джуд — святой, Джуд — грешник, Сью — язычница, Сью — святая’ ‘The Later Years’, p. 42.{}.

Если мучения и тяготы жизни ожесточают Джуда и помогают ему понять лживость и бездушие тех принципов, которым он поклонялся, если он становится постепенно ‘грешником’ в глазах общества и церкви, то в духовном мире Сью происходят изменения в противоположном направлении.

Изображая трагическую судьбу Сью, Гарди значительно расширяет поставленную им в этом романе проблему положительного героя. Он показывает, как под давлением жестоких испытаний, забот о куске хлеба для детей, о работе для мужа, преследуемая общественным мнением, ставящим ей в вину ‘греховное сожительство’ с Джудом, жизнерадостная, деятельная, свободная от предрассудков женщина постепенно духовно капитулирует. Писатель наметил здесь два возможных жизненных исхода — Джуда, в котором вызревает стоическое негодование, и Сью, которая становится жертвой филистерских обычаев и церковной догмы.

Катастрофа, о которой Гарди говорит в предисловии к роману, тонко мотивирована автором. Счастье так и не пришло к Джуду и Сью. С первого же дня их совместной жизни они подвергаются преследованиям со стороны церковников и обывателей, мстящих им за то, что они вздумали жить по-своему. Джуду отказывают в работе, над Сью издеваются. Серия ударов судьбы завершается страшной гибелью их детей, умерщвленных старшим сыном Джуда. Мальчик, прозванный Дедушкой Время, с недетской глубиной ощутил бедственное положение родителей и решил избавить их от лишних ртов. Смятенным разумом Сью, воспринявшей это бедствие как наказание за грехи, овладевает идея самоотречения. Повествуя о гибели Сью, Гарди с огромной силой возмущения обличает условия жизни, которые обрекли несчастную женщину на бесконечные муки и привели к отказу от высоких идеалов.

На примере жизни героев раскрывается двойной смысл эпиграфа к роману — ‘Буква убивает’. Догма, ‘буква’ академического Кристминстера погубила потенциальные способности Джуда-ученого, но он сохранил свою личную человечески) независимость. Сломленный физически, Джуд умирает духовно непобежденным. ‘Буква’ религии и догмы буржуазной морали раздавили человеческое достоинство Сью. Поэтому, пользуясь словами Гарди, Джуд кончает свою жизнь как ‘грешник’ с точки зрения затравившего его общества, а Сью, если взглянуть на ее трагический удел с тех же позиций, умирает как ‘святая’. Но эта ‘святость’ достигается ценою гибели всех человеческих чувств.

Общественные корни трагедии Джуда и Сью подмечены Гарди во многих эпизодах. ‘Смутно ему чудилось,— пишет автор, касаясь обстоятельств первого брака Джуда,— есть что-то ненадежное в социальном порядке’. ‘Я чувствую, есть какая-то ошибка в наших социальных формулах’,— говорит в другом месте Джуд.

Это ощущение несправедливости и жестокости существующего порядка пронизывает весь роман Гарди. Герои и те идеи, которые они защищали и за которые поплатились, были слишком благородны для косного, духовно мертвого мира эгоистических стремлений, беспощадно преследовавшего их. Мечты их молодости были обращены в будущее. ‘Наши идеи опередили наш век лет на пятьдесят,— говорит Джуд, оглядываясь на* весь пройденный им путь,— и не могли принести нам пользы. Вот почему отпор, который они встретили, вызвал у нее (у Сью.— Ю. К.) реакцию, а меня толкнул к безрассудству и гибели!’.

‘Теория’ фатальной обреченности человека дает себя знать и в последнем романе Гарди (ср., например, зловещий образ Дедушки Время). Но степень ее воздействии на структуру произведения чрезмерно преувеличена буржуазным литературоведением. ‘Джуд Незаметный’ относится к числу лучших творений Гарди потому, что в нем в форме художественных обобщений раскрывается конкретно-исторический аспект человеческой трагедии.

Сила реалистических разоблачений, заключенных в этом выдающемся романе Гарди, была так велика, что писателя сразу же после выхода в свет ‘Джуда Незаметного’ стали травить.

Реакционная пресса как в Англии, так и в Америке начала поход против автора. Гарди обвинили в отступлении от истины, а его роман объявили учебником безнравственности, подрывающим основы семьи и религии. Векфильдский епископ предал анафеме ‘Джуда Незаметного’ и демонстративно сжег роман, призывая всех истинных христиан последовать его примеру. Роман был изъят из многих английских библиотек. Рецензентка из ‘Нью-Йорк Уорлд’ с сокрушением писала: ‘Что случилось с Томасом Гарди?… Я потрясена, напугана этим сочинением!… Это едва ли не худшая книга, какую я когда-либо читала… Я думала, что ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ была достаточна плоха, но по сравнению с этим произведением она — молоко для младенцев… Помимо безнравственности,— невероятная грубость… Когда я кончила читать, я открыла окна и проветрила помещение и, обратившись к моим книжным полкам, сказала: ‘Возблагодарим бога за Киплинга и Стивенсона, Барри и м-с Гемфри Уорд. Вот четыре великих писателя, которые никогда не влачили свой талант в грязи’ {‘The Later Years’, p. 50.}.

Гарди пришлось упорно защищать свое детище. ‘Джуд Незаметный’, настаивал он в ответе автору цитированной статьи, ‘утверждает нравственность больше, чем какая-либо другая книга, которую я написал…’ {Там же, стр. 51.}.

Разоблачая лицемерные упреки в грубости, непристойности, в отсутствии деликатности, Гарди иронически замечает: ‘…деликатность или отсутствие ее у писателя соответственны его объекту. Если я говорю леди: ‘Я встретил голую женщину’ — это неделикатно. Но если я продолжу: ‘…я понял, что она сошла с ума от горя’, то это перестает быть неделикатным. А при работе над ‘Джудом’ мой ум сосредоточился на последнем’ {Там же, стр. 43.}.

Несмотря на то, что талант Гарди-романиста, как показало время, превосходит талант Гарди-лирика, его поэзия занимает видное место в истории английской литературы конца XIX — первой четверти XX в.

На протяжении всего творческого пути Гарди никогда не оставлял поэзии, особенно лирического жанра. Первые стихи он сочинял в юности. Многие из стихотворений, написанных им до 1875 г., не сохранились, так как были уничтожены автором, но дошедшие до нас ранние образцы лирики Гарди, включенные им в позднейшие сборники, свидетельствуют об оригинальности и глубине, присущих его лирическому дарованию уже и в ту пору.

В течение последних тридцати лет жизни, помимо других произведений, он опубликовал несколько сборников стихов. Кроме того, Гарди выступал и как переводчик, он переводил поэтов разных стран и эпох (Сафо, Катулла, Шиллера, Гейне, Гюго), что говорит о широте его литературных интересов.

Первый поэтический сборник Гарди ‘Уэссекские стихотворения’ был опубликован в конце 1898 г. (Wessex Poems arid other verses). За ним последовали ‘Стихотворения о прошлом и настоящем’ (Poems of the Past and the Present, 1902), ‘Посмешища жизни’ (Time’s Laughingstocks and other verses, 1909), ‘Сатиры на случай’ (Satires of Circumstance, 1914), ‘Прозрения’ (Moments of Vision and miscellaneous verses, 1917), ‘Поздняя и ранняя лирика’ (Late Lyrics and Earlier, 1922), ‘Человеческие сцены’ (Human Shows, Far Phantasies, Songs, etc., 1925) и ‘Зимние слова'(Winter Words, etc., 1928).

В период ожесточенной травли, которой подвергся писатель после выхода его последних романов, он питал иллюзии, что поэзия, не в пример прозе, сможет стать для него средством свободного выражения радикальных взглядов. ‘Вероятно, в стихах,— писал он в октябре 1896 г.,— я смогу выразить более полно идеи и эмоции, которые противостоят твердому, как скала, инертному мнению… Если бы Галилей в стихах заявил о том, что земля вращается, инквизиция, возможно, оставила бы его в покое’ {Там же, стр. 57—58.}.

Но и лирика Гарди — особенно политическая и философская, отмеченная глубиной и злободневностью,— вызвала не меньшую ярость реакционной критики. Обвинения, которыми осыпали Гарди-поэта защитники религии и певцы империалистической экспансии, мало чем отличались от нападок на Гарди-романиста.

В 1922 г., выпуская сборник стихов ‘Поздняя и ранняя лирика’, Гарди в предисловии под характерным заглавием ‘Защита’ указывал на основной пункт разногласий, существующих между ним и его хулителями. Писатель высмеивал этих, как он говорил, новоявленных поклонников оптимистического Панглосса, которых удручал ‘м-р Гарди, отвергающий утешения’ и высказывающий ‘странные и непочтительные взгляды об этом лучшем из всех возможных миров’.

Уже ‘Уэссекские стихотворения’ Гарди отличались широтой проблематики и разнообразием поэтических приемов.

Сборник включал образцы философской (‘Счастливая случайность’, ‘На свадьбе’ и др.) и любовной лирики (среди многочисленных стихотворений этого рода лучшими были четыре сонета под общим заглавием ‘Она — ему’). Особый интерес представляли стихотворения, посвященные теме Наполеона и вводящие читателя в атмосферу творческих размышлений Гарди над проблемами ‘Династов’, таковы ‘Песня сержанта’ (опубликованная уже в 1880 г. в романе ‘Полковой трубач’), ‘Признание крестьянина’ и др.

Во втором сборнике лирики Гарди (‘Стихотворения о прошлом и настоящем’) наиболее интересна группа стихотворений, посвященных событиям англо-бурской войны,— ‘Военные стихотворения’. Поэт впервые обращается здесь к одной из важнейших тем своей политической лирики, он разоблачает войну как народное бедствие, как акт безумия и жестокости. Гарди был одним из тех английских писателей, кого не обманули шовинистические призывы правительства, осуществлявшего в это время империалистическую политику в Южной Африке, поэт разоблачает ложную романтику англо-бурской войны, мнимый героизм английского экспедиционного корпуса. В лучших стихотворениях этой серии (‘Отправка батареи’, ‘Жалоба жен’, ‘Рождественская повесть’, ‘В военном министерстве. Лондон. Дополнение к списку убитых и раненых’, ‘Барабанщик Ходж’ и др.) Гарди пишет о горе разлуки, о бесславной смерти воина на чужбине, где гниют его ‘серые кости’.

Мотивы этого раздела сборника Гарди развивает в антивоенных стихотворениях последующих лет, особенно периода первой мировой войны.

Принципиально важное место в лирике Гарди занимает тема народа. Поэт не только прекрасно изображает быт и характер своих героев с их светлым юмором, жизнерадостностью, чувством собственного достоинства, он тонко использует в своем творчестве фольклорные образы и народные поэтические приемы. Самым ярким свидетельством глубокого проникновения писателя в область народного творчества являются стихотворения, опубликованные в сборнике ‘Посмешища жизни’ и входящие в ‘Цикл деревенских песен’. В этот цикл включено около двадцати стихотворений. Перед читателем проходит живописная вереница сельских жителей, которые нередко сами рассказывают о себе и своих близких. Среди них исполнитель народных баллад, молодая торговка, уличный скрипач, сельский донжуан, покинутая жена, деревенские танцоры и т. п. Колоритную лирическую сюиту поэт создает и в небольшом цикле ‘На Кестербриджской ярмарке’.

Центральные проблемы поэзии Гарди второго периода получили освещение в самом выдающемся его произведении той поры — в эпической драме ‘Династы’ (The Dynasts. An Epic-Drama of the War with Napoleon, 1904—1908). Это произведение многими нитями связано с предшествовавшим периодом в творчестве Гарди, между поздними романами (не говоря уже о философской лирике) и ‘Династами’ нет той резкой грани, которую проводят некоторые исследователи. Ряд идейных и жанровых признаков убеждает нас в том, что ‘Династы’ представляют собой попытку художника подвести обобщающий итог всему своему творческому развитию.

‘Династы’ — произведение сложное в жанровом и стилистическом отношении. Жанровая синкретичность, о которой мы говорили раньше, касаясь романов Гарди, характерна и для этого сочинения. В нем постоянно взаимопереплетаются драматический, эпический и лирический элементы. Жанровая синкретичность определила и особенности повествовательной манеры автора.

Как бы продолжая традиции драматургии Шекспира, Мильтона и Байрона, Гарди использует в ‘Династах’ и классический белый стих, и рифмованный стих в самых различных строфических формах. Прибегает он и к прозаическому диалогу. Очень большую роль при характеристике событий и лиц Гарди отводит описательной развернутой авторской ремарке.

Сама внутренняя логика творческого развития Гарди вела его к форме эпической трагедии. В обращении к этой форме воплотилось давнее стремление писателя создать монументальное полотно, широко отображающее трагическую судьбу человека и человечества.

Но в ‘Династах’ очень силен эпический элемент. В этом произведении есть нечто от древнегреческой трагедии, от художественных приемов Эсхила, на что указывает сам автор в своем предисловии. Писатель стремится развернуть трагическое повествование не на материале частной жизни, а на материале жизни народов в решающие эпохи их исторического существования. Поэтому героями эпической драмы Гарди являются не столько отдельные лица, сколько народы, ее интерес сосредоточен не на судьбе индивида, а на судьбе стран и поколений человечества в целом.

‘Династы’ — плод долголетних размышлений писателя над вопросами развития человеческого общества, которые он пытается осветить на примере европейской истории начала XIX в.

Как стало известно из недавно опубликованных записных книжек Гарди, первый замысел ‘Династов’ возник еще весной 1874 г. {‘Thomas Hardy’s Notebooks’, p. 45.} В процессе творческого развития Гарди, происходившего на фоне серьезных перемен в общественной жизни Англии и всей Европы в целом, планы писателя претерпевали заметные изменения. От изображения жизни и судьбы Наполеона I как человека, преследуемого ‘злым гением’, ‘духом-искусителем’ {‘The Early Life’, p. 266.}, от ‘драмы королей’ {Там же, стр. 290.} автор приходит к плану драмы ‘Европа в агонии’ {‘The Later Years’, p. 57.} и, наконец, к описанию’ ‘Великого Исторического Бедствия или Столкновения Народов’ (предисловие к ‘Династам’), Так постепенно расширялся эпический диапазон произведения.

Гарди неоднократно подчеркивал эпический характер своей драмы. Эта монументальная ‘пьеса-хроника’, ‘эпос-драма’, как называет он ‘Династов’, состоит из трех частей, девятнадцати актов и ста тридцати сцен, действие развертывается на протяжении примерно десяти лет (1805—1815), в нем участвуют не только многочисленные политические деятели и полководцы, но и целые армии, народы Европы. События, изображенные в драме, происходят на территории Англии, Франции, Италии, Австрии, Испании, на просторах России, в Пруссии, Бельгии, на острове Эльба, в парламенте и королевском дворце, в военном лагере, в деревнях и селах. Пытаясь проследить не столько частное, сколько общее, обеспокоенный судьбами государств и народов, писатель делает ареной действия огромные пространства целых континентов. Характерна вступительная ремарка Гарди. В ней как бы с птичьего полета открывается сцена предстоящих событий:

‘…Показывается Европа как распростертая и изможденная фигура, Альпы выглядят, подобно спинному хребту, а разветвляющиеся горные цепи, как ребра, полуостровное плато Испании образует голову. Широкие вытянутые низменности раскинулись от северной Франции через Россию, наподобие серо-зеленой одежды, подрубленной Уральскими горами и сверкающим Ледовитым океаном’.

Затем становятся заметными ‘беспокойные страны, где’ кишат, напрягаются, трепещут и корчатся от боли люди разных городов и национальностей, мучимые событиями, в которых они не были повинны’.

Вот те почти мировые рамки действия, которые должны вместить исторические события, воспроизводимые автором.

Своеобразие ‘Династов’ состоит в том, что это не только историческая, но и философская драма. Гарди пытается объяснить действия исторических лиц, судьбы народов и поколений и т. п., исходя из общих представлений о законах развития живого и неорганического миров.

Основная философская проблема, которая занимает Гарди,— проблема соотношения между свободой и необходимостью — трактуется им с позиций объективного идеализма. По Гарди’ существует некая бесстрастная, ‘не любящая и не ненавидящая’, ‘не знающая ни добра, ни зла’, ‘бессознательная движущая сила’ {Там же, стр. 217.}, которая имманентно определяет своей волей развитие мира.

В связи с теорией имманентной воли, имманентной ‘причины вещей’, как называет ее сам автор ‘Династов’, его нередко делают прямым и безоговорочным последователем реакционной философии Шопенгауэра.

Гарди знал и изучал труды немецкого философа. Он часто употребляет философские термины и обороты, принятые Шопенгауэром. Но связь взглядов Гарди с философской концепцией Шопенгауэра, без сомнения, преувеличена в буржуазной критике.

В ‘Династах’ Гарди доводит свою теорию предопределения до крайнего предела. Существует некий ‘ объективный ход жизни, действующий помимо и вопреки желаниям людей, контролируемый ‘имманентной волей’, которая деспотически подчиняет себе волю человека. Так происходит и с ‘великими’ людьми. ‘История пользуется мною, чтобы ткать свою ткань’,— восклицает Наполеон. Гарди показывает, что замыслы государственных мужей и полководцев трагикомически не соответствуют свершениям истории. Неразумность, суетность и абсурдность поступков династов резко расходятся с внутренней и скрытой логикой развития мира.

Но пессимизм Гарди, основанный на критической оценке деятельности династов, далек от шопенгауэровского пессимизма отчаяния. Волюнтаризм Шопенгауэра — это признание господства над миром неразумной, непознаваемой силы,— признание, полностью исключавшее возможность какого-либо прогресса, развития и приводившее к утверждению бессмысленности активных действий, протеста и борьбы. Картина бытия, с точки зрения Шопенгауэра,— это безусловное торжество зла, неизбежность гибели всего светлого по воле всесильного и жестокого случая.

Напротив,— и это важно подчеркнуть,— своеобразие философской концепции Гарди состоит в том, что мотивы предрешенности, фатальности событий исторического прошлого, отнюдь не выражают конечного суждения писателя относительно судеб мира. Взор Гарди-гуманиста, обеспокоенного судьбами ‘коллективной личности’, человечества, устремлен не только в прошлое. Он размышляет о будущем человечества, надеясь на грядущее улучшение его существования.

В общем замысле ‘Династов’ многое объясняют заключительные сцены драмы, в которых писатель касается и этой проблемы. Группа аллегорических персонажей, Хор Духов Сострадания, выражающих гуманистические мысли Гарди, вступает в полемику со скептическими выводами Духов Иронии и Времени.

Обращаясь к Имманентной Воле, Духи Сострадания спрашивают: ‘Люди черпают знания в потоке времени… будет ли незнание вечным?’. В своем гимне они славят всесильное, разумное и справедливое начало:

Великая и Добрая, Тебя поем, Тебя,

Кто сильного карает, лишь слабого любя…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Нередко так случалось, что жалобы людей

Не достигали трона премудрости Твоей,

До сей поры провидцы не могут объяснить,

За что Страданье всуе обречено молить.

Но мощь Твоя безмерна, она и утверждает

Конечную Надежду…

Духи Сострадания верят, что горести человечества, ‘бледных, тяжело дышащих толп’, будут изжиты и наступит время ‘осуществления их радостей’.

Не случайно, комментируя ‘Династов’, Гарди противопоставляет воле и разуму ‘великих’ людей понятия ‘коллективная воля’, ‘коллективный разум’, которыми обладают ‘Народ-Человечество-Коллективная личность’ {‘The Later Years’, p. 226.}.

‘Предположение о бессознательности движущей силы, конечно, не ново,— писал он.— Но полагаю, что суждение о бессознательной силе как постепенно становящейся сознательной, то-есть, суждение о том, что сознание постепенно пробирается все дальше и дальше по направлению к источнику силы, никогда (насколько мне известно) не выдвигалось до появления ‘Династов’ {Там же, стр. 270.}.

И Шопенгауэр, и Гартман провозглашали невозможность рационального познания действительности, широко открывая дорогу мистике, дискредитируя человеческую личность, отказывая ей даже в надежде на лучшее будущее.

Гарди творил в период острого кризиса буржуазной культуры эпохи империализма. Эта эпоха и породила его концепцию трагического, его пессимистические воззрения.

Но выдающийся реалист, тесно связанный с жизнью простого народа Англии, он принципиально расходился с человеконенавистнической, антидемократической по своему духу, реакционной философией Шопенгауэра и Гартмана.

Эти заключения, основанные на непредвзятой оценке творчества писателя, подтверждаются и прямыми заявлениями Гарди.

В 1922 г. в предисловии к сборнику стихов ‘Поздняя и ранняя лирика’, обращаясь к тому же кругу проблем и пытаясь вновь растолковать сущность своего ‘пессимистического’, т. е. критического отношения к отрицательным явлениям жизни, Гарди писал: ‘…позвольте мне повторить то, что я напечатал в этой связи более чем двадцать лет назад в поэме, озаглавленной ‘In Tenebris’ {‘Во мраке’ (лат.).}: ‘Если путь к Лучшему существует, он требует полного уяснения пути к Худшему».

Развивая далее свою мысль, писатель пояснял, что это означает необходимость ‘тщательного исследования действительности и ее откровенных признаний, обозревая целое и учитывая лучший из возможных исходов, короче — это эволюционный мелиоризм’.

Критикуя современность, высказывая безрадостные суждения о буржуазном мире, Гарди вместе с тем верил в улучшение жизни. Его надежды были связаны с простыми трудящимися людьми, и поэтому Гарди был далек от пессимизма отчаяния.

‘Итак, повторяю,— писал он в конце того же предисловия,— что я надеюсь в одиночестве, несмотря на презрительное отношение к надежде со стороны Шопенгауэра, фон Гартмана и других философов, включая и Эйнштейна, к которому я питаю уважение’.

В декабре 1901 г. Гарди писал в дневнике: ‘После изучения различных философских систем, столкнувшись с их противоречивостью и пустотой, я пришел к следующему выводу: ‘Пусть каждый человек создает для себя философию, основываясь на своем собственном жизненном опыте. Он не сможет избежать употребления терминов и фразеологии предшествовавших философов, но пусть он не усваивает их теорий, если ценит собственную умственную жизнь. Пусть он помнит судьбу Кольриджа и сохранит годы усилий, разрабатывая свои собственные взгляды, как они даны ему средой’ {‘The Later Years’, p. 91.}.

Замечательное признание Гарди точно выражает его общее критическое отношение к реакционной философии. Это касалось не только Шопенгауэра, но и Ницше, который, как писал Гарди, ‘повсюду предполагает внутренне великую ценность… человеческой власти’ {‘The Later Years’, p. 160.}, и Бергсона, с его ‘неуклюжей и беспорядочной’ {Там же, стр. 272.} теорией.

Ограниченный в выводах, связанный ошибочными представлениями о силах, движущих развитие общества, Гарди, однако, во многих частях своей эпической драмы достиг крупнейших творческих успехов. Оценивая трудности своей работы над ‘Династами’, он справедливо заметил: ‘Критики не могут никогда понять, что неудача может быть величественнее, чем успех… Иметь силы вкатить камень, весящий центнер, на вершину горы — это успех, а иметь силы вкатить камень в десять центнеров лишь на половину той же горы — это неудача. Но последнее — в два-три раза более трудное дело’ {Там же, стр. 123.}.

Разоблачая на примере Наполеона антидемократический ‘культ героя’, выражая протест против преступной войны, захватов и порабощения народов, Гарди в своих ‘Династах’ достигал таких идейных высот, до каких не поднимался ни один из современных ему английских писателей. Эпическая широта изображения исторических процессов, яркие реалистические народные сцены — все эти особенности ‘Династов’ делают их выдающимся явлением английской литературы.

Философская идея драмы раскрывается не только в судьбах героев и ходе исторических событий, но и в аллегорических образах Призрачных Духов (Phantom Intelligences): Древнего Духа Времени, Духа Сострадания, Духа Молвы, Духа Иронии и т. п. Гарди не придает им мистического характера и рассматривает их как условные персонажи. В предисловии к драме он называет их ‘сверхъестественными очевидцами земного действии’, которые выведены, по его словам, лишь для того, чтобы поднять ‘груз тайны этого невразумительного мира’. Писатель сравнивает их функции с функциями сверхъестественных персонажей ‘Потерянного рая’, ‘Илиады’ и ‘Эдды’. Называя свой принцип изображения ‘панорамным’, Гарди предупреждает, что его произведение не подчиняется законам драматического жанра и не предназначено для представления на сцене.

Расширению рамок эпического повествования способствует система авторских ремарок, которые иногда разрастаются в развернутые характеристики событий и персонажей. В дополнение к этому Гарди вводит и так называемые ‘немые сцены’ (Dumb Shows), свидетельствующие о выдающемся повествовательном мастерстве автора.

Используя канву военных походов Наполеона на протяжении последних десяти лет его деятельности, привлекая огромный исторический материал, Гарди приводит читателя к выводу о жестокой бессмысленности, преступности ‘подвигов’ французского императора и его маршалов. Он развертывает панораму ‘огромной международной трагедии’, в которую была ввергнута Европа в начале XIX в.

Основной и самой сильной стороной этой драмы является разоблачение преступлений войны, антинародной сущности политики захватов. Читая многие батальные сцены, мы отчетливо чувствуем, что писатель использует историю для борьбы с современным ему милитаризмом, с певцами и теоретиками колониальной экспансии.

‘Мы называем наш век веком Свободы,— саркастически писал Гарди в июле 1909 г.— Однако Свобода… находится в такой степени под властью кошмара вооружений, территориальных претензий, самодовольно маскирующихся под патриотизм, религиозных предрассудков, конвенций всех видов,… что человечество, по всей вероятности, вымрет, прежде чем Свобода достигнет расцвета’ {Там же, стр. 139.}.

На этой почве взгляды Гарди соприкасались со взглядами Л. Н. Толстого, творчеством которого автор ‘Династов’ интересовался и ранее. Любопытно, что он слушал лекцию о Толстом, с которой С.М. Степняк-Кравчинский выступил в Лондоне (июль 1893 г.). В подходе к проблеме войны, в трактовке темы героизма в ‘Династах’ есть много общего с ‘Войной и миром’. Эпопея Льва Толстого оказала несомненное воздействие на английского писателя, что особенно сказалось в русских эпизодах третьей части драмы {Нельзя в данном случае полностью согласиться с мнением Т. Л. Мотылевой по поводу возможного сближения ‘Династов’ и ‘Войны и мира’, высказанным ею в книге ‘О мировом значении Л. Н. Толстого’. Т. Л. Мотылева во многом права, когда пишет о том, что у Гарди в его эпической драме отсутствует ‘могучая народная стихия’, ‘подлинный реализм конкретности в обрисовке персонажей’ и т. п. — черты, присущие ‘могучему реализму Толстого’. Но вместе с тем, не забывает ли автор о специфичности этой философской исторической драмы Гарди и не преувеличивает ли степень социально-исторического пессимизма писателя и значение фантастической символики в ‘Династах’?

Трудно согласиться и с заключением, что ‘при более тщательном рассмотрении сходство ‘Династов’ с ‘Войной и миром’ оказывается по преимуществу внешним’. (См. Т. Мотылева. ‘О мировом значении Л. Н. Толстого’, стр. 515). Мы скорее склонны согласиться с Г. Фелпсом, современным английским литературоведом, который в своем исследовании ‘Русский роман в английской художественной литературе’ (G. Phelps. The Russian Novel in English Fiction. London, 1956), касаясь той же проблемы, говорит о внутренней солидарности автора ‘Династов’, обличителя войны и лжегероизма ‘правителей’, с Толстым.}.

В письме на имя редактора ‘Тайме’ от 28 июня 1904 г. Гарди выступил в защиту ‘философской проповеди графа Толстого о войне’.

‘Проповедь,— писал Гарди,— может продемонстрировать многочисленные излишества деталей, к чему мир привык в поздних сочинениях графа Толстого. Может показаться, что там и сям она бессвязна как моральная система. Многие могут возражать против второй половины трактата — специального заявления, обращенного к России в связи с настоящей войной (о которой я ничего не могу сказать). Другие, может быть, не увидят пользы в употреблении писателем богословских терминов для описания и иллюстрации моральной эволюции в прошлые века. Но, несомненно, все эти оппоненты должны быть удовлетворены его замечательной аргументацией, и каждый изъян в его частных доводах скрывается в блеске славы, которым в целом сияет его мастерской обвинительный акт против войны как современного принципа, со всеми его бессмысленными и нелогичными преступлениями’ {‘The Later Years’, p. 107. По всей вероятности, Гарди имеет в виду статью Л. Н. Толстого ‘Одумайтесь!’, посвященную русско-японской войне. Статья, написанная в январе — мае 1904 г., впервые вышла в свет именно в Англии летом того же года в издании журнала В. Г. Черткова — ‘Свободное слово’. Непосредственным поводом для выступления Гарди в защиту Толстого послужили критические комментарии к этой статье в ‘Тайме’.

Резкость и страстность антимилитаристической проповеди Толстого, которые особенно отмечает Гарди, стали, как известно, основной причиной запрещения и неоднократной конфискации статьи в России (издания 1906 и 1911 гг.).}.

Рисуя беспорядочное отступление английских войск в Испании, морскую битву при Трафалгаре и битву при Аустерлице, бессмысленные атаки кавалерии Нея при Ватерлоо и другие многочисленные сцены подобного рода, Гарди создает внушительную картину разрушений, чудовищной жестокости и гибели сотен тысяч людей. После одной из таких кровавых сцен Дух Иронии язвительно замечает: ‘Странная поэзия и настоящая романтика войны!’.

Эта кровавая ‘романтика войны’, вдохновителями которой являются Наполеон и его маршалы, генералы Англии, Пруссии, Австрии, вызывает яростный и единодушный отпор со стороны простых людей, вынужденных платить страшной ценой за победы и поражения. В этом осуждении войны единодушны испанцы из Аранхуэса и англичане, жители южного Уэссекса, французы из Авиньона и русские воины.

Вот знаменательная сцена проезда Наполеона через Авиньон по пути в ссылку на остров Эльбу (ч. III, акт 4, сц. 6). Горожане Авиньона и жители окрестных мест провожают Наполеона проклятиями, бросают в карету камни и даже останавливают экипаж, желая расправиться с императором.

Народ

Людоед-великан с Корсики! Ненавистный тиран!..

Бертран (выглядывая из кареты)

Молчать, и шапки долой, вы, черти неотесанные!

Народ (презрительно)

Послушайте-ка его! Это — корсиканец? Нет. А где же он? Выдайте его нам, выдайте! Мы утопим его в Роне!

Старуха (потрясая кулаком)

Верни мне моих двух сыновей, убийца! Верни мне моих детей, чьи тела гниют в русских полях!

Народ

О! Верни нам наших родных — наших отцов, наших братьев, наших сыновей — жертвы твоего проклятого честолюбия!

С огромной художественной выразительностью написаны в драме русские сцены, занимающие почти весь первый акт третьей части. Описывая поход наполеоновской армии на Москву и ее бесславное отступление, Гарди довольно подробно останавливается на основных событиях эпопеи 1812 года. Он разоблачает Наполеона как самонадеянного и чванливого завоевателя, который неминуемо должен был потерпеть поражение, ибо русский народ защищал свою родину и свободу. ‘Месье Мальбрук’ — так выразительно называет Наполеона один из аллегорических персонажей.

В момент форсирования Немана французскими войсками вещий Отдаленный Голос обращается к патриотическому чувству русского народа, русских воинов:

…Рядовые! Офицеры!

Вы защищаете ваши жизни, вашу страну, вашу свободу.

Я с вами. Небеса с неодобрением смотрят на захватчика.

Сцены девятая, десятая и одиннадцатая описывают возмездие, которое обрушила Россия на головы пришельцев. Нелегким был ‘победный’ марш до Москвы: только четверть французской армии дошла до русской столицы. Во время этого марша разрушились надежды Наполеона на то, что взятие Москвы решит исход войны в его пользу. В результате дальновидной стратегии Кутузова и патриотического единодушия русского народа враг вскоре был вынужден бежать.

Гарди выводит и просто упоминает в ‘немых сценах’ большое число русских политических деятелей и полководцев — Александра I, Барклая де Толли, Багратиона, Беннигсена, Дохтурова, Милорадовича, Уварова, Ростопчина и др. Среди них на первом плане — образ фельдмаршала Кутузова. Он появляется несколько раз — под Аустерлицем, при оставлении русскими Москвы и в кульминационной сцене преследования отступающих французов. Писатель не наделяет Кутузова выдающимися внешними данными. Его Кутузов очень напоминает Кутузова из ‘Войны и мира’ Л. Н. Толстого. Это дряхлый, усталый, одноглазый старик, со спокойной мудростью делающий свое трудное дело. Он терпелив и хитер — у него ‘лисий взгляд’, ‘эта лиса Кутузов’,— говорит о нем Бертье.

Кажущаяся апатия Кутузова в изображении Гарди определяется его уверенностью и прозорливым предвидением конечных результатов. Наступает час расплаты. Кутузов присутствует при последней агонии врагов России, пожелавших прийти на ее землю.

‘Дорога от Смоленска в Литву’, ‘Мост через Березину’ и ‘Открытая местность между Сморгонью и Вильно’ — три сцены, в которых Гарди сумел воспроизвести страшную и правдивую историю отступления французской армии и заслуженной кары, которую она понесла. Повествуя о смерти в русских снегах, о безумии французских солдат, предательски брошенных на произвол судьбы Наполеоном, Гарди потрясен муками этих несчастных. В третьей из перечисленных сцен автор описывает последний привал отступающего отряда французов: ‘… люди похожи на скелеты. Их носы и уши отморожены, и гной сочится из их глаз’. Они едят мерзлую конину и дохлых крыс. Приходит известие о том, что император бросил армию и бежал в Париж.

Несколько солдат (безумно)

Бросил нас!

Бросил нас! — О, после всех мучений

Мы никогда больше не увидим Францию!

В отчаянии люди сходят с ума. Начинается страшный танец около костра, один из безумных солдат поет песенку. Рефрен этой ‘Песни сумасшедшего солдата’ весьма красноречив:

Итак, прощайте навсегда,

Коварный вождь, жизнь — ерунда.

Что верная любовь солдат!

Теперь мы — хо-хо-хо! и ха-ха-ха!

К вам не вернемся никогда.

Наступает ночь. ‘На заднем плане появляется отряд легкой кавалерии русской армии в сопровождении самого Кутузова… Его лицо дышит предельным холодом, его единственный глаз широко открыт… его голова втянута в плечи. При виде спящих французов весь отряд останавливается. Стреляют. Но отдыхающие не подают признаков жизни.

Кутузов

А ну-ка, встряхните их! Мы не убиваем спящих.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Русский офицер

Князь, курьезная картина. Они мертвы…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Кутузов

Это хорошо. Так погибают враги России!

Причина поражения Наполеона, с точки зрения Гарди, заключается в том, что он действовал вопреки воле народов и стран и преследовал лишь свои династические интересы. Дух Времени, обращаясь к Наполеону, рассматривает его поражение как исход, неизбежный для любого государственного деятеля, идущего путем насилия и преступлений:

Люди, подобно тебе прошедшие по миру,

Чтобы создать эпоху… произвести беспорядок, устрашить…

Похожи лишь на ничтожных насекомых, сидящих на незаметных листьях…

Или на бронзовую кочергу, которая помешивает в огне,

Потому что должна это делать.

Многозначительна последняя сцена драмы, после битвы при Ватерлоо. ‘Полночь. На лесной прогалине появляется Наполеон, одинокая фигура на измученной лошади. Тени ветвей передвигаются по его апатичной фигуре… Лошадь сама выбирает дорогу, оказывается в тупике и начинает пастись…

Наполеон (самому себе, вяло)

…Мне больше нечего терять,

Кроме жизни!

Толпы бегущих солдат продвигаются по прилегающей дороге, не замечая его. Голова Наполеона склоняется все ниже…, и он засыпает прерывистым сном. Луна освещает его лицо, искаженное и восковое’.

Поучительная история Наполеона рассматривается Гарди в драме лишь как наиболее характерный пример поведения династов.

Писатель-патриот, убежденный в том, что английский народ внес свой вклад в дело разгрома Наполеона, Гарди в то же время нередко показывает бессмысленность, нерасчетливость, трусость, недальновидность английских военачальников и политических лидеров. Наиболее колоритными эпизодами драмы (недаром именно они чаще всего ставились на сцене), несомненно, являются ‘уэссекские’ эпизоды (I, II, 4, III, V, 7 и др.)> где выведен английский народ —крестьяне, лодочники, моряки, ополченцы. В лице этих персонажей писатель воспроизводит черты духовно одаренного, умного, терпеливого и мужественного простого люда Англии. В час тяжелого испытания для родины, когда нависла угроза вторжения армии Наполеона, именно они сохраняют объективный взгляд на вещи и спокойную веру в свои силы.

Возмущаясь захватническими намерениями Наполеона, народ не ослеплен и своим правителем, Георгом III, этим, как говорит один из ополченцев, ‘весьма упрямым и смешным старым джентльменом’. ‘И что это за время,— вторит ему Первый Зритель,— когда мы должны жить между войнами и попойками, дьяволом Бони и королем Георгом во плоти и крови!’.

Возмущение народа против агрессоров изображает и сцена восстания испанцев в Аранхуэсе и некоторые другие подобные эпизоды.

Объективный смысл эпической драмы Гарди значительно более широк, нежели рассказ о судьбе Наполеона-правителя.

Характеризуя историческую миссию целого ряда наследников престолов — династов, Гарди так же критически относится и к победителям ‘узурпатора’ Наполеона, к ‘законным’ наследникам европейских династий.

Завершив действие закономерным поражением Наполеона, автор устами Духа Времени подводит исторический итог ‘европейской трагедии’. Имея в виду победу Священного Союза и реставрацию монархий в Европе, Дух Времени говорит,

Вновь облачились в золото изношенных порфир

Червивые династии, чтоб блеском обмануть весь мир’.

В эпилоге драмы в авторской ремарке перед читателем возникает истерзанная Европа: ‘… Она вновь похожа на распростертую изможденную фигуру, у которой Альпы образуют позвоночник, а разветвленные отроги гор — ребра, Испанский полуостров принимает вид головы, с которой сорвана кожа. Низины выглядят, как полусброшенное серо-зеленое платье, а море — как беспорядочно смятая постель, на которой лежит фигура’.

Таковы результаты борьбы вершителей судеб — династов.

В последний период своего творчества Гарди, несмотря на преклонный возраст, активно участвует в общественной жизни. Весной 1911 г. он присоединился к протесту против применения авиации в будущей войне.

Гарди живо откликнулся на события первой мировой войны, в частности, они получили отражение в его цикле ‘Военные и патриотические стихотворения’, опубликованном в сборнике ‘Прозрения’.

В некоторых военных стихотворениях сказалось (правда, весьма кратковременное) увлечение Гарди националистической идеей борьбы Великобритании с ‘тевтонской’ Германией (‘Песня солдат’, ‘Англия Германии’). Но в основном поэзия Гарди этих лет посвящена разоблачению жестокости и бесчеловечия разрушительных сил войны (‘Раньше и теперь’, ‘Во времена гибели наций’ и др.).

В лучших лирических произведениях этой поры выражена глубокая привязанность писателя к простому народу, скорбь о его бесконечных испытаниях и, вместе с тем, неизменная вера в нетленность его душевной красоты. Как всегда, здесь возникает образ природы, с которой связаны труды и* радости простого человека. Так, в одном стихотворении 1915 г. поэт писал:

Одинокий пахарь бредет бороздой,

Превозмогая усталости гнет.

Старая лошадь встряхнет головой,

Споткнувшись, дремоту вспугнет.

Одинокий тонкий дымок: в полях

В кучах тлеет трава…

Эти картины пребудут в веках,

Минут династий права.

Девушка с милым (они влюблены)

Нежно беседу ведет,

Канут в вечность анналы войны,—

Повесть их не умрет.

В предисловии, написанном в 1922 г. к стихотворному сборнику ‘Поздняя и ранняя лирика’, Гарди обличал античеловеческую проповедь милитаристского психоза, ‘мрачного сумасшествия… войны’ и призывал встать на путь предотвращения ‘нового средневековья’, на путь ‘исправления недостатков’, а не оправдания их.

Писатель выступает против шовинизма и защищает патриотическое чувство, которое должно учитывать интересы других народов. В письме от 8 февраля 1917 г. на имя секретаря Королевского литературного общества он писал, что необходимо ‘освободить чувство Патриотизма от узкого значения, приданного ему в прошлом (и все еще поддерживаемого юнкерами и джингоистами), и распространить его на весь земной шар’. ‘Могу добавить,— замечал в заключение Гарди,— что я писал в защиту этих взглядов на протяжении последних двадцати лет’ {‘The Later Years’, p. 174.}.

Вместе с другими крупными европейскими деятелями культуры Гарди в 1919 году поставил свою подпись под манифестом ‘Кларте’.

Записная книжка Гарди, содержащая материалы 1921—1927 гг., свидетельствует о том, что и на склоне лет он размышлял о роли художника в жизни общества и о сущности искусства, призванного выполнить свою высокую морально-познавательную миссию. Гарди сочувственно цитирует слова Марка Резерфорда: ‘Мы не хотим старательно конструировать куски стихотворной мозаики. Энергия — вот, что нам надо’ {‘Thomas Hardy’s Notebooks’, p. 103.}.

В связи со столетней годовщиной со дня смерти Байрона, в 1924 г. Гарди делает ряд весьма примечательных выписок из различных источников, которые оттеняют ‘бунтарство’ знаменитого романтического поэта. Байрон, как гласит одна из таких выписок, был ‘врагом общества’, которое ‘помнило только, что человек имел собственность, и забывало, что он имел душу’ {Там же.}.

В своей поэзии последнего периода Гарди обличал низость, невежество, лицемерие, господствующие в современном буржуазном обществе,— все, что толкает человека ‘к бессмысленному и отвратительному предательству самого себя’ (‘Размышления в полночь’). В четверостишии ‘Рождество в 1924 году’ писатель язвительно говорит о страшных результатах капиталистической цивилизации, несущей миру в качестве ‘великих’ достижений — орудия убийства и смерти.

Бысть сказало: ‘Мир на земле!’ Так мы поем,

Священники наемные твердят о том.

Две тысячи лет с молитвой шли

И — ядовитый газ изобрели.

Лучшим гуманистическим заветам демократической литературы Англии Гарди остался верен до конца своих дней. Тревога за судьбы мира, резкое осуждение античеловеческих последствий буржуазного прогресса в эпоху империализма и чувство ответственности перед своим народом никогда не покидали писателя.

Глава 6.
Уайльд

Творчество Оскара Уайльда, тесно связанное с различными явлениями английского и — шире — западноевропейского декаданса, вместе с тем во многом выходит за пределы декадентской литературы. Немало его произведений, начиная с первых стихотворений и кончая ‘Балладой Редингской тюрьмы’, свидетельствуют о том, как тесно было писателю в границах декадентской эстетики.

Остро чувствуя всякое лицемерие, фальшь и филистерство, Уайльд с иронией и презрением относился к духовному убожеству буржуазно-аристократической Англии, дерзко высмеивая пошлость ее господствующей морали. На протяжении всего своего недолгого творческого пути он неустанно воевал с официальным общественным мнением, которое называл ‘попыткой организовать общественное невежество, возвысив его до значения физической силы’ {О. Wilde. Intentions and the Soul of Man. Lond., Methuen, 1908, p. 216 (В дальнейшем: ‘Intentions’).

Сноски на тексты Уайльда даны по собранию его сочинений в издании Methuen (Lond., 1908). Тома не нумерованы, каждый имеет самостоятельный титульный лист.}.

Однако Уайльд не занял места среди тех писателей конца XIX в., которые, пусть непоследовательно и противоречиво, но пытались приблизить свое искусство к пароду. Отражая в своих эстетических взглядах двойственность, характерную для мелкобуржуазного сознании в условиях империалистической реакции, он скорбел об упадке красоты в современном ему буржуазном обществе, но выход для искусства видел лишь в одном — противопоставить действительности мир красивой выдумки. Это привело его к провозглашению реакционной теории ‘искусства для искусства’.

Затравленный ненавистным ему ‘общественным мнением’, Оскар Уайльд был исковеркан и сломлен жизнью и, как и многие другие талантливые художники, на которых декаданс оказал свое губительное воздействие, погиб, далеко не осуществив всех возможностей своего яркого дарования.

Оскар Уайльд (Oscar Wilde, 1856—1900) родился в Дублине. Отец его был выдающимся ирландским хирургом, мать, принимавшая в прошлом участие в движении ‘Молодая Ирландия’, была поэтессой. В ее литературном салоне и провел свою раннюю юность будущий писатель. Он учился в Дублинском университете (Тринити колледж), затем поступил в Оксфордский университет, где слушал лекции Рёскина. Там же он познакомился с теоретическими высказываниями американского художника-импрессиониста Уистлера и с сочинениями Пейтера. Книга Пейтера ‘Ренессанс’ по собственному признанию Уайльда оказала на него большое влияние.

В годы пребывания в Оксфорде Уайльд примкнул к эстетскому направлению в искусстве. Отвергая с эстетских позиций пошлую буржуазную действительность и желая противопоставить ей какие-то особые нормы поведения, отличающие немногих ‘избранных’, он появлялся повсюду в экстравагантных костюмах, с неизменной эмблемой английских эстетов — подсолнухом и лилией. Падкая на сенсации буржуазная пресса не замедлила объявить его главой английского эстетизма. В эти же годы появились и первые поэтические опыты Уайльда.

В творчестве Уайльда отчетливо различаются два периода. Большинство его произведений, разнообразных по жанрам, было написано в первый период (1881—1895): стихотворения, эстетические трактаты, сказки, роман ‘Портрет Дориана Грея’, драма ‘Саломея’ и комедии. Ко второму периоду (1895—1898) принадлежат те немногие произведения, в которых отразился духовный кризис, пережитый писателем в последние годы его жизни (‘De Profundis’, ‘Баллада Редингской тюрьмы’).

В 1881 г. вышел первый сборник ‘Стихотворений’ (Poems) Уайльда, продолжающий во многом традиции прерафаэлитов с их культом чистой формы и характерной для их поэзии статичностью образов (‘Атаназия’, ‘Декоративное панно’). Некоторые стихотворения этого сборника носят ярко выраженный импрессионистический характер. Таково, например, построенное на игре цветовых и звуковых сочетаний стихотворение ‘Желтая симфония’, перекликающееся с известным сонетом Рембо — ‘Гласные’.

Большинство стихотворений первого сборника Уайльда перегружено эстетскими сравнениями и образами, лишено подлинного поэтического чувства. Цикл стихов ‘Impressions de voyage’ {‘Путевые впечатления’ (фр.).}, связанных с поездкой Уайльда по Италии и Греции, не содержит в себе ни одного одухотворенного пейзажа, ни одного свежего наблюдения. Поэт подменяет образы живой природы стилизованными картинами ‘сапфирового моря и горящего, как раскаленный опал, неба’. Жизненные впечатления тотчас же вызывают у него мифологические ассоциации, потому что искусство для него ‘выше жизни’. ‘Творение природы становится прекраснее, если оно напоминает нам о произведении искусства, но произведение искусства не выигрывает в своей красоте от того, что оно напоминает нам о творении природы’.

Уже в этом сборнике ранних стихов Уайльда появились свойственные декадансу настроения крайнего пессимизма. Чувством отчаяния и одиночества проникнуто стихотворение ‘Е tenebris’ {‘Из мрака’ (лат.).}. О жизни, ‘полной горечи’, поэт говорит в стихотворении ‘Vita nuova’ {‘Новая жизнь’ (ит.).}. В стихотворении ‘Видение’ он признается, что из античных трагиков ему ближе всех Еврипид — человек, который ‘устал от никогда не прекращающегося стона человеческого’.

Представляя собой характерный документ английского эстетизма начала 80-х годов, этот сборник содержит, однако, и такие стихотворения, которые свидетельствуют о критическом отношении Уайльда к некоторым сторонам современной ему английской действительности. В стихотворении, иронически озаглавленном ‘Ave Imperatrix!’ {‘Славься, императрица!’ (лат.).}, поэт никак не склонен восхищаться внешней политикой Англии — политикой завоевательных войн. Он видит, что захват чужих земель не приносит счастья английской девушке, которая не дождется своего любимого — солдата английской армии, погибшего на чужбине, не принесет он счастья детям, напрасно ожидающим отцовской ласки. С горечью видит поэт, как его родная страна превращается в обыкновенный ‘торговый дом’, где ‘все можно продать и купить, вплоть до мудрости и уважения’. С негодованием говорит он о ‘крикливых демагогах’, стоящих у власти. В то же время крайний индивидуализм Уайльда заставляет его неприязненно относиться к народным движениям и видеть в них лишь ‘анархию, стремящуюся разрушить вековые культурные ценности’ (Libertatis Sacra Fames {Священная жажда свободы (лат.).}, Theoretikos {‘Размышляющий’ (греч.).}.

В конце 1881 г. Уайльд поехал в Нью-Йорк, куда его пригласили прочитать несколько лекций об английской литературе. Поэт не увидел трагических контрастов капиталистической Америки, но ясно почувствовал господство в ней торгашеского духа и враждебность американской буржуазии искусству, о чем впоследствии он не раз говорил. В Америке он встретился с Лонгфелло и Уитменом. Последний отрицательно отнесся к тем принципам эстетизма, которые проповедовал Уайльд. В мемуарной литературе сохранились следующие слова Уитмена, сказанные его английскому гостю: ‘Мне всегда казалось, что тот, кто гонится только за красотой — на плохом пути. Для меня красота — не абстракция, но результат’ {H. Pearson. Oscar Wilde. His Life and Wit. Lond., 1946, p. 62.}.

В лекции ‘Возрождение английского искусства’ (1882) Уайльд впервые сформулировал те основные положения эстетической программы английского декаданса, которые позднее были развиты в его трактатах ‘Кисть, перо и отрава’ (1889), ‘Истина масок’, ‘Упадок искусства лжи’ (1889), ‘Критик как художник’ (1890), объединенных в 1891 г. в книгу — ‘Замыслы’ (Intentions).

Насквозь идеалистичная философия искусства, развернутая Уайльдом в его трактатах, явилась выражением глубокого упадка буржуазной эстетической мысли. Защита ‘чистого искусства’, утверждение которого Уайльд считал ‘основным догматом’ своей эстетики, определение искусства как ‘откровения’, имело прямую связь с агностицизмом, характерным для всей реакционной буржуазной философии конца века. Ницшеанский культ сильной личности уживался в эстетике Уайльда с идеями христианского социализма, а свойственное всему декадансу ощущение своего времени как периода глубокого кризиса — с проповедью необузданного наслаждения жизнью. Отстаивая основной тезис идеалистической эстетики — независимость искусства от жизни — и призывая к уходу от действительности в мир иллюзий, Уайльд утверждал, что искусство по самой своей природе враждебно действительности, враждебно каким бы то ни было социальным и моральным идеям. Так, например, он считает творчество Золя ‘совершенно неправильным от начала до конца, и неправильным не в отношении морали, а в отношении искусства’, говоря о силе таланта Мопассана, он не принимает реалистической направленности этого таланта, обнажающего ‘гнилые болячки и воспаленные раны жизни’ {‘Intentions’, p. 13.}. Признавая преемственную связь английского декаданса 80-х годов с прерафаэлитами, Уайльд резко подчеркивал свое принципиальное расхождение с Рёскином: ‘… мы, представители школы молодых, отошли от учения Рёскина — отошли определенно и решительно… мы больше не с ним, потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль… В наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали’ {О. Wilde. Miscellanies, p. 31—32.}.

Отвергая искусство больших социальных обобщений, Уайльд отстаивает характерную для декаданса замену реалистического образа импрессионистическими зарисовками, говоря, что современное искусство должно ‘передать мгновенное положение, мгновенный облик того или иного предмета’ {Там же, стр. 244.}. В борьбе с искусством открытой социальной тенденции, глашатаем которого выступал в это время в английской литературе Шоу, Уайльд требует ‘всепоглощающего внимания к форме’ {Там же, стр. 243.} как ‘единственному высшему закону искусства’ {Там же, стр. 244.}.

Субъективно-идеалистическая основа эстетических взглядов Уайльда наиболее остро проявилась в трактате ‘Упадок искусства лжи’. Написанный в типичной для Уайльда манере раскрывать свою мысль через расцвеченный парадоксами диалог, этот трактат имел ярко полемический характер и стал одним из манифестов западноевропейского декаданса.

Отрицая действительность, существующую объективно, вне сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает природу, а наоборот,— природа является отражением искусства. ‘Природа вовсе не великая мать, родившая нас,— говорит он,— она сама наше создание. Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим…’ {‘Intentions’, p. 42.}. Лондонские туманы, по утверждению Уайльда, существуют лишь потому, что ‘поэты и живописцы показали людям таинственную прелесть подобных эффектов’ {Там же.}. ‘Девятнадцатый век, поскольку мы его знаем, в значительной степени изобретен Бальзаком’ {Там же, стр. 36.}. ‘Шопенгауэр дал анализ пессимизма, характеризующего современную мысль, но выдуман пессимизм Гамлетом’ {Там же, стр. 35.}.

Провозглашая право художника на полнейший творческий произвол, Уайльд говорит, что искусство ‘нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало… Стоит ему повелеть — и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом’ {‘Intentions’, p. 31—32.}. Доводя свою мысль до крайнего парадоксального заострения, Уайльд заявляет, что подлинное искусство основано на лжи и что упадок искусства в XIX в. (под упадком искусства он подразумевает реализм) объясняется тем, что ‘искусство лжи’ оказалось забытым: ‘Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал’. Он заявлял, что ‘жизнь — очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг опустошает его дом’, говорил, что ‘реализм как метод — никуда не годится, и всякий художник должен избегать двух вещей — современности формы и современности сюжета’ {Там же, стр. 55.}.

В противовес тому сближению творческого процесса с процессом научного исследования, которое отстаивал Золя, Уайльд утверждал, что искусство начинает не с изучения жизни, но с ‘абстрактного украшения, с чисто изобретательной приятной работы над тем, что не действительно, чего не существует… оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит, и между собою и реальностью ставит высокую перегородку красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки’ {Там же, стр. 22.}.

Задачи литературной критики Уайльд трактует в том же субъективно-идеалистическом духе, что и задачи искусства. В статьях ‘Критик как художник’ и ‘Кисть, перо и отрава’ он наделяет критика правом на такой же субъективистский произвол, каким пользуется по его теории и художник. ‘Основная задача эстетического критика состоит, по мнению Уайльда, в передаче своих собственных впечатлений’ {Там же, стр. 70.}.

Отрицая социальные функции искусства и заявляя, что задача каждого художника ‘заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие’,— Уайльд стоял на реакционных позициях противника литературы, проникнутой демократическими тенденциями: ‘Мы вовсе не хотим,— писал он,— чтобы нас терзали и доводили до тошноты повествованиями о делах низших классе’ {Там же, стр. 14.}.

Подчеркивая антиреалистическую и антидемократическую сущность эстетики Уайльда, нельзя, однако не отметить, что его взгляды на сущность и задачи искусства были чрезвычайно противоречивы. Выступая с защитой реакционного лозунга ‘искусства для искусства’, объективно служащего охране буржуазного порядка, он, в то же время, явно скептически относился ко многим традициям викторианской Англии и ее культуры. В своих оценках как старой, так и современной литературы, Уайльд часто решительным образом расходился с официальной буржуазной критикой. Он воспевал Байрона, как ‘поэта-воина’, героя освободительной борьбы греческого народа (‘Равенна’), приветствовал бунт его и Шелли против ханжеского английского общества, с уважением и сочувствием следил за литературной и общественной деятельностью Вильяма Морриса {В статье ‘М-р Моррис о коврах’ (2 ноября 1888 г.) Уайльд, с похвалой отзываясь о лекции Морриса, выражал свое полное согласие с содержавшейся в этой лекции критикой ‘коммерческого духа’: ‘Коммерческий дух с его преклонением перед дешевкой, с его врождённой вульгарностью и тупым равнодушием к рабочему,— наш враг’ (‘Miscellanies’, р. 95—96).}, восхищался ‘благородной и непоколебимой’ верой Уитмена в торжество добра и справедливости. Говоря о шекспировской силе полотен Бальзака, Уайльд ядовито замечал, что великого писателя ‘конечно же обвиняли в безнравственности’, хотя ‘мораль действующих лиц его ‘Человеческой комедии’ — есть не что иное, как мораль окружающего нас общества’ {О. Wilde. Reviews, p. 78.}. Указывая, что та же судьба постигла и Золя, Уайльд говорил, что ‘высоконравственное негодование наших современников против Золя’ есть не что иное, как ‘негодование Тартюфа на то, что его разоблачили’ {‘Intentions’, р. 13.}. С уважением отзывался Уайльд о крупнейших русских романистах, отмечая совершенство художественного мастерства Тургенева, эпическую широту картин Толстого и глубину психологического анализа Достоевского {‘Reviews’, p. 157—158.}.

Те же противоречия в мировоззрении Уайльда, которые отразились в его эстетических взглядах, проявились и в художественном творчестве писателя, из-под пера которого почти одновременно выходили столь различные произведения, как ‘Портрет Дориана Грея’ и ‘Сказки’, ‘Саломея’ и ‘Идеальный муж’.

В 1887 г. Уайльд пишет два рассказа — ‘Преступление лорда Артура Севиля’ и ‘Кентервилльское привидение’ (вошедшие позднее в сборник ‘Lord Arthur Savile’s Crime, and other stories’, 1891). Эти рассказы, как и сказки, принадлежат к числу наиболее читаемых его произведений. Живой юмористический тон этих рассказов, так же как и их сюжеты, были своеобразной формой полемики Уайльда с ‘неудобоваримыми романами обычного мелодраматического типа’, наводнявшими в те времена лавки английских книгопродавцев {Один из таких романов — роман Хью Конвея (Conway) ‘Грех кардинала’ — Уайльд незадолго перед тем высмеял в ‘Pall Mall Gazette’ (‘Reviews’, p. 40—42).}.

В ‘Преступлении лорда Артура Севиля’ ярко проявляется ироническое отношение Уайльда к модному в тогдашних аристократических салонах Англии увлечению всевозможными ‘чудесами’. Не случайно так много в рассказе штрихов, рисующих невежество всех этих принцесс, герцогинь и светских львов из ‘зверинца’ леди Виндермир, жадно ловящих каждое слово шарлатана-хироманта. Значение иронического подзаголовка рассказа — ‘Этюд о долге’ — раскрывается в авторском подтексте, говорящем о лицемерии английской знати, которая прикрывает свои эгоистические интересы высокими рассуждениями о долге. В ‘Кентервилльском привидении’ Уайльд с веселой, а подчас и едкой издевкой, противопоставляет пресловутый практицизм американских буржуа чопорным традициям старинного английского рода, одинаково иронизируя над обоими.

В это же время Уайльд работает над сказками, пошедшими в книги — ‘Счастливый принц’ (The Happy Prince and other Tales, 1888) и ‘Гранатовый домик’ (A House of Pomegranates, 1891). Сказки являются наиболее популярным из всего, написанного Уайльдом, и лучшие из них, так же как и его рассказы, несомненно выходят за пределы литературы декаданса.

Пользуясь характерным для сказки приемом прямого столкновения противоположных моральных принципов, Уайльд обличает алчность и корысть буржуазных нравов, противопоставляя им искренние чувства и привязанности простых людей, не загрязненные холодным расчетом и составляющие подлинную красоту человеческих отношений. В сказках ‘Счастливый принц’ и ‘Молодой король’ писатель говорит о несправедливом устройстве общества, в котором те, кто трудится, терпят нужду и лишения, в то время как другие роскошествуют за счет их труда. В ‘Великане-эгоисте’ и ‘Преданном друге’ он показывает, как эгоизм и алчность собственнического мира убивают вокруг себя всё живое, в ‘Замечательной ракете’ блестяще высмеивает пустоту и чванливость кичащейся своей родовитостью знати, а в сказке ‘День рождения инфанты’ — та же тема приобретает уже трагическое звучание.

Несмотря на всю, подчас нарочитую, наивность в изображении жизни и постоянную подмену реальных конфликтов воображаемыми, критическое отношение писателя ко многим явлениям современной ему действительности, так явственно звучащее в этих сказках, сразу определило их место в ряду произведений, противостоящих буржуазно-апологетической литературе викторианской Англии. Не случайно современная Уайльду английская критика встретила сказки холодно, а в буржуазной литературе о писателе характеристике его сказок отводится обычно очень небольшое место.

В одной из лучших своих сказок — в ‘Преданном друге’ — писатель поднимается до подлинно сатирического обнажения алчной и лицемерной морали собственника. Историю маленького труженика Ганса, ограбленного и погубленного богатым мельником, лицемерно именующим себя его преданным другом, Уайльд возводит до высоты символического обобщения.

Главное, что придает сказкам Уайльда их неповторимое ‘уайльдовское’ своеобразие, это особая роль, которую играет в них парадоксальная форма выражения мысли, являющаяся отличительной особенностью стиля писателя. Сказки Уайльда (как и вся его проза) насыщены и перенасыщены парадоксами. В критической литературе об Уайльде прочно установилась традиция считать его парадоксы простой игрой словами. Однако если вдуматься в содержание парадоксов Уайльда, станет очевидным, что в основе многих из них лежит скептическое отношение писателя к целому ряду общепринятых этических и эстетических норм буржуазного общества. Задача парадоксов Уайльда, направленных против ханжеской лицемерной морали, состояла в том, чтобы, называя вещи своими именами, тем самым обнаружить это лицемерие. Не затрагивая, в отличие от разоблачительных парадоксов Шоу, глубинных явлений социально-политической жизни Англии, ограничиваясь лишь иронической насмешкой над нравами буржуазно-аристократических ‘верхов’, парадоксы Уайльда тем не менее являются выражением критического отношения писателя к некоторым сторонам буржуазной действительности.

Именно эту критическую, при всей се непоследовательности, основу парадокса Уайльда имел в виду Л. М. Горький в своем письме К. Чуковскому: ‘Вы неоспоримо правы, когда говорите, что парадоксы Уайльда — ‘общие места навыворот’, но — не допускаете ли Вы за этим стремлением вывернуть наизнанку все ‘общие места’ более или менее сознательного желания насолить мистрисс Грэнди, пошатнуть английский пуританизм?

Мне думается, что такие явления, каковы Уайльд и Б. Шоу, слишком неожиданны для Англии конца XIX века, и в то же время они — вполне естественны,— английское лицемерие — наилучше организованное лицемерие, и полагаю, что парадокс в области морали — очень законное оружие борьбы против пуританизма’ {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 29. М., Гослитиздат, 1955, стр. 399.}.

Мысль о сознательном стремлении Уайльда эпатировать буржуазное общество Горький высказал и в статье ‘Разрушение личности’, отмечая, что святая дерзость обличительного смеха классической литературы теряет в конце века свою силу и принимает, подчас, ‘характер отчаянного озорства, как у Оскара Уайльда’ {Там же, т. 24, стр. 527.

Чувствуя постоянное стремление Уайльда нарушать ‘общественные приличия’, буржуазный английский сатирический журнал ‘Панч’ неоднократно называл идеи Уайльда — ‘дикими’ (игра слов: Wilde — имя писателя, wild — ‘дикий’), а поведение ‘шокирующим’.}.

Именно таким ‘озорством’ проникнута сказка Уайльда ‘Замечательная ракета’. И безграничное высокомерие, надменность и презрение к окружающим ‘замечательной ракеты’, и ее самовлюбленность живо контрастируют с тем полнейшим отсутствием в ней какой-либо действительной ценности, которое Уайльд постоянно подчеркивает в своих характеристиках аристократии. Именно из этого несоответствия между сущностью и видимостью явления, достигающего своей высшей точки в заключительном эпизоде (мечтавшая произвести ‘огромную сенсацию’, ракета ‘прошипела и… потухла’), и возникает подлинный комизм этой сказки.

В своеобразном стиле сказок Уайльда прием контрастного противопоставления занимает большое место. И если иногда этот прием преследует по преимуществу живописную задачу (например, в описании внешности инфанты и карлика), то в большинстве случаев писатель пользуется им для выявления основного сюжетного замысла сказки (например, в чередовании картин роскоши и нищеты в сказке ‘Молодой король’, в чередовании рассказов ласточки о заморских чудесах с рассказами счастливого принца о жизни бедняков большого города).

Вместе с тем отсутствие глубины в критических суждениях Уайльда об отдельных сторонах современной ему действительности, так же как и его реформистские иллюзии, проявляются в характерной для большинства его сказок слабости их финалов, не вытекающих, как правило, органически из всего развития действия. Так, язвительно иронизируя над богачами, развлекающимися филантропией, Уайльд сам то и дело прибегает в своих сказках к сентиментально-филантропическим развязкам, используя подчас спасительный прием deus ex machina (финалы ‘Счастливого принца’, ‘Великана-эгоиста’ и др.).

Своеобразие стилистической манеры сказок Уайльда ярко проявляется в их лексике и синтаксисе. Великолепный знаток языка, он всегда точен не только в выборе нужного ему слова, но и в интонационном построении фразы. Конструкция его фразы предельно проста и является одним из классических образцов английской прозы. В то же время влияние декадентской манерности заставляет писателя то и дело уклоняться от лаконичности повествования и изобретать всевозможные ходы для того, чтобы расцвечивать свой рассказ необычными экзотическими украшениями вроде ‘розовых ибисов, длинной фалангой стоящих вдоль Нильского берега’ или ‘черного, как черное дерево, царя лунных гор, поклоняющегося большому куску хрусталя’.

Особенно заметно стремление к излишней декоративности во втором сборнике сказок. И это не случайно. Не будучи в силах объяснить те явления социальной несправедливости, не видеть которых он не мог, Уайльд был вынужден прятаться в искусственный мир придуманных им красот, а подчас и уходить в иррациональное (как в сказке ‘Рыбак и его душа’).

Далекий от участия в какой-либо из многочисленных социалистических организаций, возникших в то время в Англии, Уайльд тем не менее внимательно следил за развитием социалистического движения и за его литературой. Интересна в этом отношении статья Уайльда ‘Поэты-социалисты’ (1889), написанная в связи с выходом сборника ‘Песни труда’ {‘Reviews’, p. 425—428.} (Chants of Labour. A Song-Book for the People). Когда в 1888 г. Шоу обратился к нескольким литераторам с призывом подписать протест против расправы над жертвами хеймаркетской трагедии в США, Уайльд, единственный из всех, по словам Шоу, прислал свою подпись {B. Shaw. Pen Portraits and Reviews. London, Constable, 1931, p. 303—304.}. Шоу вспоминал также, что на социалистическом митинге в Вестминстере, где он выступал, присутствовал и Уайльд, взявший затем слово. Таким образом, появление в 1891 г. трактата Уайльда ‘Душа человека при социализме’ было не случайным.

В этом трактате нашла свое выражение крайняя противоречивость мировоззрения писателя. Резко выступая против частной собственности как основного зла современного общества и веря в возможность более справедливого социального устройства, когда ‘не будет людей, живущих в вонючих конурах, одетых в вонючие лохмотья и рождающих на свет божий болезненных истощенных детей’, когда ‘каждый член общества будет участником общего довольства и благополучия’, Уайльд признает, что бедняки не должны мириться с ужасающими условиями своего существования. И одновременно Уайльд выступает решительным противником народных движений, представляя себе прогресс как результат деятельности отдельных выдающихся личностей.

Уайльд видит губительную власть буржуазной собственности над личностью, над искусством. Но мечтая о таком обществе, где личность не будет порабощена и искалечена принудительным трудом, Уайльд представляет себе это общество в духе мелкобуржуазного анархизма, как ‘добровольную ассоциацию’ индивидов, деятельность которых не подлежит никакому контролю. Этот трактат еще раз показывает как острую неудовлетворенность писателя окружающей буржуазной действительностью, так и его полнейшую неспособность противопоставить этой действительности что-либо, кроме иллюзорного выхода.

Крайний индивидуализм писателя приводит к тому, что те здоровые зерна реальной правды жизни и искреннего сочувствия обездоленным, которые сделали его сказки популярными, не смогли найти дальнейшего развития в его творчестве. От сказок с их отчетливо выраженными социальными мотивами Уайльд переходит к таким типичным произведениям декадентской литературы, как ‘Портрет Дориана Грея’ (The Picture of Dorian Gray, 1891) и ‘Саломея’ (Salom, la sainte courtisanne, 1893). Для этих произведений характерен сознательный и последовательный разрыв с традициями реализма. Уайльд выключает своих героев из их общественных связей, подменяя значительные жизненные конфликты искусственно созданными им ‘проблемами’. Обоим произведениям присуща антидемократическая тенденция, которая отчетливо выступает не только в многочисленных, достаточно откровенных замечаниях самого автора, но во всей системе образов. Мир, интересующий здесь Уайльда прежде всего,— это мир ‘избранных’ людей, превосходство которых над ‘серой массой’ он настоятельно и вызывающе подчеркивает. Именно в этих произведениях с наибольшей определенностью проявилась связь Уайльда с философией Ницше, на которую указывали Толстой и Горький. Но хотя, по видимости, героям ‘Портрета Дориана Грея’ и ‘Саломеи’ и свойственно ницшеанское ‘своеволие’, они являются игрушками в руках судьбы. Чувство полнейшей безысходности пронизывает оба эти произведения Уайльда.

Если ‘движущей пружиной’ большой литературы XIX в. было раскрытие реальных социальных связей, определявших сам характер сюжета, в котором действовали и развивались живые типы эпохи, то для декадентского романа и драмы, авторы которых были не способны выявить существенные столкновения действительности, характерным стало отсутствие органически развивающегося действия, замена его полным произволом автора в развитии сюжета и тот интерес к изломам человеческой психики, который А. М. Горький определил как ‘нечто болезненное и нервозное, психоз декадентского творчества’ {М. Горький. Собр. соч., т. 23, стр. 135.}.

И в романе, и в пьесе ярко проявляется характерное для декаданса стремление выключить искусство из сферы общественной жизни, нейтрализовать его воздействие на жизнь. ‘Искусство восхитительно бесплодно’,— говорит автор устами одного из персонажей ‘Портрета Дориана Грея’. Однако быть действительно выключенным из жизни искусство не может по самой своей сути. Глубокая противоречивость писателя проявляется и в этом его романе.

История падения молодого аристократа Дориана Грея, развращенного великосветским циником лордом Генри, развертывается в изысканной обстановке богатых комнат, затянутых старинными гобеленами, оранжерей с цветущими орхидеями, затемненных кабинетов с потайными шкафами, прячущими ядовитые зелья и не менее ядовитые книги. Любование предметами салонно-аристократического быта, эстетизация нравственного растления, оправдывающая циничные рассуждения и порочные похождения героев, делает этот роман одним из наиболее характерных произведений декадентской прозы. ‘Декаденты и эстеты, вроде Оскара Уайльда, избирают темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление разврата’,— писал Л. Н. Толстой {Л. И. Толстой. Полн. собр. соч., юбилейное издание, т. 30, М., 1954, стр. 172.}. Однако вопреки утверждению Уайльда, что художник должен скрыть свою личность в произведении — сама образная структура романа позволяет сделать вывод, что Уайльд видел царящую в светском обществе ‘атмосферу моральной коррупции’ {‘Miscellanies’, p. 150.}.

Ницшеанец и эстет лорд Генри, центральный персонаж романа, руководящий поступками Дориана Грея, бесстрастно наблюдает за разыгрывающейся рядом с ним трагедией. Пресыщенный жизнью, возводящий праздность в философию, он считает высшим наслаждением ‘производить вивисекцию сначала над самим собой, а потом и над другими’. Нет предела циничности проповедуемой лордом Генри ‘философии’ эгоизма, утверждаемого им в качестве основного принципа человеческого поведения. Провозглашая ‘новый гедонизм’ единственным смыслом жизни, он декларирует ницшеанское презрение ко всякому страданию, называя его ‘неэстетичным’ и ‘вульгарным’, и, напротив, оправдывает не только порок, но и преступление, потому что ‘порок — это единственный красочный элемент, сохранившийся в современной жизни’, а ‘преступление никогда не бывает вульгарным, зато вульгарность — всегда преступна’.

Под влиянием этого глашатая реакционных идей европейского декаданса Дориан Грей, красоту которого превозносит лорд Генри, торопя его ‘ловить мгновения молодости’, идет по пути безудержного удовлетворения всех своих вожделений. Он постепенно утрачивает всякое представление о добре и зле, не останавливается не только перед моральными преградами, но и перед кровавыми преступлениями. Он убивает преданного ему художника Бэзиля, узнавшего его сарашную тайну, доводит до самоубийства своего бывшего друга, губит не одну доверившуюся ему молодую жизнь. Не случайно писатель заставляет Дориана Грея в конце повести повторять отвратительные и циничные парадоксы лорда Генри, как бы сливая оба образа, совратителя и совращенного, в один, являющий собой апогей цинизма, аморальности и развращенности.

Но было бы неверно отождествлять Уайльда с его героями. Содержащееся в этом романе критическое отношение писателя к нравам ‘высшего’ английского общества — несомненно. Оно проявляется не только в тех характеристиках, которые Уайльд дает ‘свету’, где всякий, одетый во фрак и белый галстук, даже биржевой маклер, может приобресхи репутацию цивилизованного человека, где люди, желающие казаться добродетельными, ведут весьма сомнительный образ жизни, где ‘при сведении баланса глупость погашают богатством, а порок — лицемерием’. Оно проявляется прежде всего в самом замысле романа, в том фантастическом повороте его сюжета, который дал название повести. Высказанное вслух желание Дориана, чтобы молодость и красота никогда не изменяли ему, а время оставляло бы свои следы только на портрете, исполнилось. Портрет становится как бы ‘зеркалом его души’, его совестью, которая неотступно следует за ним. Разоблачающая сила портрета настолько тяготит Дориана, что он решает уничтожить этого свидетеля зловещих тайн его жизни.

Буржуазная критика обрушилась на Уайльда, обвиняя его роман в безнравственности. На все нападки Уайльд отвечал, что не видеть весьма прозрачной морали, заключенной в этом романе, могут только ханжи, и мораль эта состоит в том, что нельзя безнаказанно убивать совесть: ‘пытаясь убить свою совесть — Дориан Грей убивает себя’ {‘Miscellanies’, p. 147.}.

И все же критическое начало не получает в романе последовательного развития, оставаясь не более как выражением крайнего скепсиса писателя. Питая нескрываемое презрение к своему ‘ограниченному, вульгарному веку, с его пошлыми стремлениями и грубо-чувственными удовольствиями’, Уайльд, как представитель литературы буржуазного распада, не был способен дать его действенную критику {Интересно, что даже свою законную неприязнь к унылым героям благонамеренных буржуазных романов, наводнивших английскую литературу в последние десятилетия XIX в., Уайльд не может выразить в иной форме, как противопоставляя им уродливую фигуру лорда Генри. Он говорит, что если последний и является ‘прожигателем жизни’, то во всяком случае как таковой он более интересен для романа, чем педанты, и является ‘великолепным коррективом к скучному идеалу, выставленному в полутеологических романах нашего времени’ (‘Miscellanies’, p. 137).}. Отсюда то настроение безысходности, которое характерно как для этого романа, так и для ‘Саломеи’.

Написанная на французском языке одноактная драма ‘Саломея’ была рассчитана на исполнение заглавной роли Сарой Бернар. Постановка ‘Саломеи’ в Лондоне была запрещена под тем предлогом, что действующие лица драмы заимствованы из библейской истории. Рассказ об иудейской принцессе Саломее, потребовавшей от царя Ирода преподнести ей на серебряном блюде отрубленную голову пророка Иоканаана, чтобы она могла поцеловать его рот, передан Уайльдом с характерной для декадентов эстетизацией жестокости. Подчеркнутый натурализм деталей сочетается у него с тяготением к мистике. Искусственно построенный, переходящий местами в ритмическую прозу диалог ‘Саломеи’ носит явные следы влияния драм Метерлинка. В постоянных повторах, неожиданных изощренных сравнениях и сложных звуковых эффектах, которыми изобилует драма, проявилось то характерное для Уайльда пристрастие к декоративности стиля, о котором остроумно сказал в своих воспоминаниях о писателе Б. Шоу: ‘Уайльд был так влюблен в стиль, что он никогда не сознавал опасности откусить более, чем сможешь прожевать. Другими словами — опасности нагрузить стиль более, чем способно вынести произведение. Мудрые короли надевают поношенное платье, оставляя золоченое кружево тамбур-мажору’ {В. Shaw. My Memories of Oscar Wilde. In: Frank Harris. Oscar Wilde. His life and Confessions. 1930, p. 398.}.

В то же время при всей чрезвычайной перегруженности лексики драмы ‘орнаментирующими’ словами — Уайльд и здесь сохраняет простоту конструкции фразы, что придает прозе ‘Саломеи’ своеобразное звучание. Изломанные контуры рисунков Бердслея — ‘ломаки и урода’ {В. В. Стасов. Избр. соч. в трех томах, т. 3. М., ‘Искусство’, 1952, стр. 292.}, как назвал его В. В. Стасов,— сопровождавших вышедший в 1894 г. английский перевод драмы, подчеркивали болезненную эротику и стилизаторскую условность пьесы Уайльда.

В начале 90-х годов, в период острой борьбы за обновление английской сцены, которую вела группа передовых деятелей английской литературы во главе с Б. Шоу, обратился к театру и Уайльд. Однако он не только не присоединился к защитникам ‘тенденциозной драмы’, но, напротив, в целом ряде выступлений снова настойчиво повторял основной тезис своей эстетической программы — что всякое искусство, в том числе и театр — противоположны жизни {Об этом же говорит и внешне парадоксальная ситуация, данная им в ‘Портрете Дориана Грея’: талантливая актриса Сибилла Вэн, глубоко и тонко передававшая чувства шекспировских героинь, полюбив — утратила способность играть.}.

Было бы неверно приравнивать комедии Уайльда к пьесам таких поставщиков английской сцены, как Артур Пинеро, или модных в то время в Англии Сарду и Скриба, у которых Уайльд заимствовал многие приемы построения внешне острой, но довольно банальной интриги. Из всей массы салонных и мещанских мелодрам, шедших на английской сцене в 80—90-е годы, как английских, так и переводных, комедии Уайльда выделялись не только блестящим мастерством диалогов и неожиданностью парадоксов, но и пронизывающей их иронией. Решительно расходясь с Шоу во взглядах на общественную роль искусства, Уайльд своей иронией объективно способствовал расшатыванию устоев английского аристократического общества с его чванливой и лицемерной моралью, нелепыми модами и сомнительными кумирами и в этом смысле делал в какой-то степени общее дело с Шоу {Знаменательно, что буржуазная английская пресса говорила об ‘ибсенизме’ комедий Уайльда (‘Punch’, 30 may 1891).}. Не случайно Роза Люксембург, говоря о традициях английской сатиры, отмечала ‘едкое изображение английской аристократии’ {Роза Люксембург. Статьи о литературе. Academia, 1934, стр. 118.} в пьесах Уайльда, Шоу и Голсуорси, а А. М. Горький в своих замечаниях на книгу К. Чуковского об Уайльде писал о необходимости показать место Уайльда в конкретной литературной атмосфере Англии того времени: ‘Свяжите Уайльда с Шоу и предшествовавшими им…’ {М. Горький. Собр. соч., т. 29, стр. 400.}. Говоря об усилившихся в послевоенные десятилетия обличительных тенденциях в западноевропейской литературе, Горький замечал, что после Уайльда и Шоу в английской литературе — уже не может быть места для благодушия {См. М. Горький. Собр. соч., т. 25, стр. 94.}. Интересно также отметить, что сам Шоу, резко критикуя Уайльда за его эстетство, в то же время был склонен видеть в его первых пьесах отнюдь не набор парадоксов {См. В. Shaw. My Memories of О. Wilde, p. 391.}. В своих воспоминаниях об Уайльде Шоу признавал, что он всегда ставил себе за правило воспринимать Уайльда всерьез, в то Бремя как английская печать видела в последнем лишь остроумного пустослова. ‘Уайльд, в свою очередь,— пишет Шоу,— также ставил себе за правило показывать…, что он считает меня выдающимся человеком и опровергал ходячее мнение обо мне как просто о шуте’ {Там же, стр. 392.}.

Если первая комедия Уайльда ‘Веер леди Виндермир’ (Lady Windermere’s Fan, 1893) по существу ничем не отличалась от французской мелодрамы, то для второй его комедии — ‘Женщина, не стоящая внимания’ (A Woman of no Importance, 1894) — характерны уже специфически уайльдовская ирония и свойственная ему манера строить действие на развитии парадоксальной ситуации: женщина, которую представители ‘высшего света’ считают ‘не стоящей внимания’, оказывается на голову выше всех блестящих и пустых завсегдатаев светских салонов, для кого книга пэров — ‘лучшее художественное произведение, какое дала Англия’. Не ограничиваясь только иронизированием над ‘высшим обществом’ и посрамлением циника лорда Иллингворта в финальной сцене, Уайльд вкладывает в уста одного из персонажей прямое осуждение паразитизма аристократии: ‘Вы, богатые англичане… смеетесь над простым и честным. Живя за счет других, вы поднимаете на смех всякое самоотвержение, и если вы кидаете бедным корку хлеба, то исключительно, чтобы на время заткнуть им рот…’. Однако, вкладывая эти обличительные речи в уста богатой наследницы, Уайльд лишает свою критику действенного социального смысла, придавая ей либерально-буржуазную окраску.

Наиболее значительной из пьес Уайльда является написанная им в 1895 г. комедия ‘Идеальный муж’ (An Ideal Husband), в которой писатель подошел к новой для него теме — раскрытию продажности и грязных махинаций, царящих в деловых и политических кругах Англии.

В образе известного государственного деятеля, члена палаты общин, Роберта Чилтерна, положившего начало своему состоянию продажей государственной тайны биржевому спекулянту, Уайльд разоблачает коррупцию высшего сановного мира.

Движущим началом в развитии этого образа является правильно схваченное и с достаточной последовательностью раскрытое Уайльдом несоответствие между той репутацией морального ‘столпа общества’, которой пользуется Чилтерн, и его действительной сущностью финансового спекулянта ‘признающего над собой власть ‘самого чудодейственного из евангелий — евангелия золота’ и полагающего, что можно ‘расплатиться деньгами за ущерб совести’.

Именно в той мере, в какой образ Чилтерна развивается по линии этого несоответствия, действие приобретает значительность и временами поднимается до сатирической остроты. Нечестным путем добившись высокого положения в обществе, Роберт Чилтерн красноречиво рассуждает о принципах нравственности и о том, что ‘занятие политикой — благородное дело’. Готовясь выступить в парламенте с разоблачением крупного мошенничества, он разглагольствует о необходимости выполнять свой долг, хотя в действительности стремится и из этого выступления извлечь собственную выгоду. Спекулируя в данном случае на защите правды, Чилтерн рассчитывает укрепить свою репутацию носителя ‘высших моральных принципов’. Пойманный с поличным и поставленный перед угрозой потерять свое общественное положение, он излагает циничную теорию, по которой человек должен действовать, руководствуясь ‘требованиями практической политики’ и ‘сознательного компромисса’, как называет он грубый эгоистический расчет.

Постепенно и настойчиво сводя своего герои с пьедестала. Уайльд заставляет зрителя убедиться в том, что Чилтерн со всей своей внешней респектабельностью и прожженная авантюристка Чивлей — ‘одного поля ягоды’. Чтобы сохранить свое положение в обществе, Чилтерн готов применить те же средства, что и она — т. е. подкуп и шантаж, используя для последнего и свои дипломатические связи. Считая себя в безопасности, он, в отлет на предложенную г-жей Чивлей сделку, принимает великолепную позу оскорбленной невинности и указывает ей на дверь, но, уличенный ею в мошенничестве, трусливо съеживается, теряет все безукоризненное благородство своих манер и продолжает разговор уже на их общем языке: ‘Я заплачу вам, сколько вы потребуете’ {Интересно отметить, что обычно скупой на ремарки Уайльд пользуется здесь ими для того, чтобы подчеркнуть неприглядность обоих этих авантюристов. Ремарки, характеризующие поведение припертого к стене явными уликами Чилтерна (‘закусив губу’, ‘хрипло’, ‘понизив голос’), близки к ремаркам, характеризующим поведение Чивлей, когда она в свою очередь попалась в ловушку, устроенную для нее Горингом.}.

Однако Уайльд не использовал всех сатирических возможностей, заключенных в избранной им ситуации. Едва подойдя к разоблачению Чилтерна, который ‘лгал целому свету’ и ‘все годы носил чудовищную размалеванную маску’,— Уайльд переводит действие в план мелодрамы, либо растворяет его в легковесных парадоксах. И даже иронический финал комедии (где Чилтерн, разоблаченный перед зрителями, но всё еще продолжающий оставаться для ‘общественного мнения’ образцом честности и неподкупности, спокойно принимает министерский портфель) — не имеет у Уайльда сатирической остроты. Резкое снижение обличительного звучания комедии к финалу не случайно: Уайльд слишком тесно связан с той ‘культурой’, над которой он так язвительно иронизирует.

Последние годы жизни Уайльда отмечены глубоким кризисом, причина которого заключается в крайнем индивидуализме писателя. Неприятие ханжеских норм официальной морали выливается у него в нежелание считаться ни с какими нормами общественного поведения. В 1895 г. Уайльд был заключен в тюрьму по обвинению в преступлении против нравственности.

Два года, проведенные Уайльдом в Редингской тюрьме, явились поворотными в его сознании и творчестве: ему впервые открылась вся глубина трагизма человеческой судьбы в условиях капиталистической действительности.

Ужасающие условия жизни в каторжной тюрьме, преступления, творимые английским законом, исковерканные человеческие жизни, проходившие перед ним одна за другой,— все это произвело на писателя потрясающее впечатление. Он адресует газете ‘Дейли Кронйкл’ два протестующих письма, в которых с особенным возмущением говорит о тяжелом положении в тюрьме детей, о бесчеловечности законов, по которым малолетний ребенок может быть заключен в тюрьму. И когда Уайльд писал позднее, что в его жизни было ‘два великих поворотных пункта’ {О. Wilde. De Profundis, p. 57.} — Оксфорд и тюрьма — это означало прежде всего стремление к разрыву с эстетством, воспринятым в оксфордские годы. Это означало, что ему как художнику приоткрылась новая правда, которая выше искусства, суровая, ничем не прикрашенная и не смягченная правда жизни. Именно этой мыслью проникнута полная трагизма своеобразная исповедь Уайльда, написанная им в тюрьме в 1897 г. и названная ‘De Profundis’ {‘Из бездны’ (лат.).}.

На страницах своей исповеди Уайльд обвиняет общество в том, что, карая человека, оно не думает о дальнейшей судьбе его. Не смирение, а бунт против общества звучит в словах писателя, что ни мораль, ни религия не помогут ему примириться с окружающей его действительностью. ‘Разум говорит мне, что законы, чьей жертвой я пал,— лживые и несправедливые, что система, от которой я страдал — лживая и несправедливая’ {‘De Profundis’. p. 55—56.}. Он отлично видит, что ‘высшие’ круги с радостью ополчились против него, мстя за ту иронию, с какой он всегда выступал против официальной морали: ‘… общество обратилось против меня и сказало: всю жизнь ты жил, насмехаясь над моими законами… Хорошо же, тебе дадут почувствовать эти законы. Ты понесешь их тяжесть’ {Там же, стр. 143. Эти слова ясно показывают, что легенда об Уайльде как о любимце лондонской публики, часто повторявшаяся в критической литературе о писателе, имеет весьма шаткое основание. Принимаемый одно время в блестящих салонах Лондона и Парижа, оживлявший званые вечера своим блестящим мастерством рассказчика и собеседника (но словам Шоу, в этом талант Уайльда не знал себе равных), он тем не. менее подвергался постоянным нападкам со стороны буржуазной прессы как писатель, решительно не принимавший официальную мораль викторианской Англии.}. Как бы подводя итог своему творческому пути, Уайльд говорит, что хотя уже и в сказках, и в ‘Дориане Грее’, и в ‘Душе человека’ проскальзывали намеки на то, что в жизни есть ‘тени и сумрак’ — только теперь он понял, что именно страдания человечества должны быть главной темой искусства. В том сознании глубокого трагизма положения человека в капиталистическом обществе, к которому пришел писатель под влиянием потрясшей его жизненной катастрофы,— значительность автобиографических страниц ‘De Profundis’. В то же время на книге лежит печать безысходного отчаяния, находящего выражение в проповеди смирения и непротивления злу, прямо противоречащей словам самого писателя о том, что ‘непокорность с точки зрения всякого, кто знает историю, есть основная добродетель человека’ {‘Intentions’, p. 279.}. Глубокое сочувствие реальным страданиям людей перерастает у Уайльда в болезненный культ страдания вообще. ‘Всё, явственно выражение в людях и в вещах, утомило меня. Мистическое в искусстве, мистическое в жизни, мистическое в природе,— вот чего я ищу’, {‘De Profundis’, p. 164.} — говорит он, выражая характерное для всего декаданса неверие в силы разума, в возможности реалистического искусства.

Освобожденный в мае 1897 г. из тюрьмы, Уайльд тотчас же уехал во Францию. В феврале 1898 г. появилось напечатанное без указания имени автора последнее его произведение — ‘Баллада Редингской тюрьмы’ (The Ballad of Reading goal), выдержавшая за три месяца шесть изданий.

В звучных и мрачных строфах этой трагической поэмы, представляющей собой органический сплав символики и реального, снова слышится протест Уайльда против того страшного закона современной жизни, по которому человек лишен права на счастье. Самое светлое человеческое чувство — любовь, говорит Уайльд, находится во власти золота, ханжества, эгоизма, коварства и подлой трусости. Ежеминутно заносят они свой меч над любовью и над самой жизнью человека. Слезами и гневом наполнены строки, говорящие о надругательствах стражей ‘закона’ над человеческим достоинством, об истязаниях, которым подвергают детей и стариков, заключенных в каторжные тюрьмы. Уайльд поднимает здесь свой голос и против отвратительного лицемерия церкви, санкционирующей эти бесчеловечные законы.

Гнетущее чувство полнейшей безысходности, запечатленное не только в общем настроении поэмы, но и в ее композиции — действие баллады вращается по замкнутому кругу — и во многих образах, эстетизирующих страдание,— сближают ‘Балладу Редингской тюрьмы’ с произведениями болезненной декадентской литературы. Но обличительное начало поэмы звучит осуждением бесчеловечности капиталистического мира.

Тяжело больной, Оскар Уайльд провел последние месяцы своей жизни в нищете и одиночестве в грязных меблированных комнатах на окраине Парижа. Он умер в 1900 г. на сорок пятом году жизни.

Уайльд принадлежал к тем буржуазным писателям, в противоречивом творчестве которых отразились многие черты распада буржуазной идеологии. В силу этого и художественный талант писателя, талант по характеру своему сатирический, не получил возможности своего полного развития. Однако, несмотря на всю сложность и противоречивость творческого облика Уайльда, здоровые и сильные стороны его дарования,— острая ирония, умение запечатлеть действительные противоречия жизни в метких парадоксах, блестящее владение диалогом, чуткость к слову, классическая простота фразы — обеспечили ему место в ряду выдающихся английских писателей его времени.

Глава 7.
Киплинг

В конце XIX в. в Англии — как и в других странах капитализма — начала формироваться литература открытой империалистической реакции, проповедующая идеи расового неравенства, колониальной экспансии, аморализм и право сильного. Многочисленные военные, колониальные, приключенческие романы, проникнутые реакционными идеями, находили сбыт на книжном рынке, но отнюдь не отличались сколько-нибудь серьезными литературными достоинствами.

Среди реакционных писателей эпохи империализма Редьярд Киплинг занимает особое место. Это единственный — не только в Англии, но и вообще на Западе — писатель империалистического лагеря, чье творчество отмечено печатью несомненного таланта.

Редьярд Киплинг (Rudyard Kipling, 1865—1936) родился в Бомбее. Его отец был хранителем музея в Лахоре. Мальчик с раннего детства впитывал в себя впечатления природы и быта Индии, знакомился с местными языками.

Школьные годы Киплинг провел в Англии. Воспоминания юности отразились в его повести ‘Стоки и компания’ (Stalky and C^о, 1899): в ней передана атмосфера закрытой школы, где будущие ‘офицеры и джентльмены’ воспитывались в духе воинственности и националистического высокомерия. Подобные настроения проявились уже в первых поэтических опытах Киплинга, например в стихотворении ‘Ave Imperatrix!’ {‘Славься, императрица!’ (лат.).}, обращенном к королеве Виктории.

В 1882 г. Киплинг вернулся в Индию и стал работать в редакции ежедневной газеты, выходившей в Лахоре. Ему приходилось быть и корректором, и метранпажем, и репортером, и редактором. Осваиваясь с жизнью Индии, он находил в ней богатейший материал для своих многочисленных заметок и корреспонденции.

Пестрые и нередко мрачные впечатления индийской действительности не вызывали в молодом журналисте никаких сомнений в справедливости британского владычества над колониями. Напротив, он с удовлетворением ощущал себя одним из тех, кто господствует над Индией, все более прочно проникался циничной моралью рабовладельцев.

В 1886 г. вышел первый сборник стихов Киплинга — ‘Чиновничьи песни’ (Departmental Ditties and other Verses), два года спустя — первый сборник его новелл ‘Простые рассказы о холмистой стране’ (Plain Tales from the Hills). Киплинг постепенно переходил от коротких очерков, рассчитанных на размеры газетного подвала, к более развернутым новеллам иногда объединенным в тематические циклы. Так, ‘История Гэдсби’ (The Story of the Gadsbys) — в сущности повесть в диалогах, рисующая семейную жизнь английского офицера в Индии. ‘Рикша-призрак’ (The Phantom Rickshaw and other Tales) — цикл рассказов о странных и необычайных приключениях. В сборнике ‘Под сенью деодаров’ (Under the Deodars) описаны эпизоды повседневного быта англичан в Индии. ‘Три солдата’ (Soldiers Three) — цикл военных рассказов, объединенных общими персонажами. ‘Маленький Вилли Винки’ (Wee Willie Winkie and other Child Stories) — рассказы о детях. Все эти сборники вышли почти одновременно — в 1888 г.

Произведения Киплинга быстро проникли в Англию. Они вызвали к себе интерес прежде всего своей тематической новизной. Английская читающая публика хотела знать о жизни в колониях и воспринимала рассказы молодого ‘туземнорожденного’ писателя, написанные в трезвой, сдержанной манере, как показания очевидца. Пресса со своей стороны постаралась создать Киплингу известность. На рубеже 80-х и 90-х годов, когда консерваторы, приверженцы империалистической политики, вели усиленное наступление на либералов и когда проблема колониальной экспансии стала политической злобой дня,— книги Киплинга как нельзя лучше соответствовали интересам господствующего класса.

Успех Киплинга в Англии в немалой степени объяснялся и его своеобразием как художника. Киплинг разрабатывал экзотическую тематику, он, как и многие другие литераторы ‘конца века’, тяготел к мрачному, загадочному и страшному. Но он в то же время, как правило, писал не о вымышленном, а о действительном, лично виденном, и нередко предоставлял слово мелкому колониальному чиновнику, рядовому солдату колониальной службы. Батальные, криминальные, патологические эпизоды его рассказов передавались им немногословно и деловито, с бесстрастной интонацией свидетеля. Это создавало ему репутацию новатора и обеспечивало ему — по крайней мере на раннем этапе его литературной карьеры — сочувствие и поддержку некоторых видных писателей, далеких от него по политическим взглядам. В числе почитателей молодого Киплинга были, например, Оскар Уайльд и, в особенности, Генри Джеймс.

Когда 24-летний Киплинг переехал в Англию, он сразу же почувствовал себя там признанным писателем. Он быстро включился не только в литературную, но и в политическую жизнь страны,— в борьбу реакционных сил против либералов.

Здесь важно отметить влияние, которое оказал на него В. Э. Хенли, один из зачинателей английской империалистической литературы. Хенли напечатал в выходившем под его редакцией журнале солдатские стихотворения Киплинга впоследствии вошедшие в сборник ‘Казарменные баллады’ (Barrack-room Ballads, 1892). Эта поддержка поощрила Киплинга. Его поэзия на протяжении 90-х годов приобретала всё более ярко выраженный оттенок воинствующей политической злободневности. Характерен в этом смысле его сборник ‘Семь морей’ (The Seven Seas, 1896).

Одновременно Киплинг много работал в области прозы. Продолжая разрабатывать колониальную тему в новелле, он сделал попытку перейти от колониальной тематики к английской и от новеллы к роману. Однако его первый роман ‘Свет погас’ (The Light that failed, 1890) имел меньший успех, чем рассказы об Индии.

Несколько лет (1892—1896) Киплинг прожил в Америке в штате Вермонт, на родине своей жены. В 1893 г. вышел его сборник ‘Много выдумок’ (Many Inventions), содержавший рассказ ‘В лесу’, который послужил исходной точкой всего цикла рассказов о Маугли. Помимо первой и второй ‘Книги Джунгглей’ (Jungle Book, 1894—1895), Киплинг во время пребывания в Америке написал роман ‘Отважные мореплаватели’ (Captains Courageous, 1897), для чего изучал условия жизни рыбаков на северном побережье Атлантического океана. В этот же период писались сказки Киплинга, составившие книгу ‘Просто так сказки для маленьких детей’ (Just-so Stories for little Children, 1902).

В середине 90-х годов в политической жизни Англии произошли важные сдвиги. Консерваторы одержали победу на выборах и прочно завладели командными постами в правительстве. Министром колоний стал Джозеф Чемберлен. Буржуазная пресса развернула ярую империалистическую пропаганду, одним из поводов к этому явился 60-летний юбилей царствования Виктории, которому был придан характер национального торжества.

Киплинг был одним из тех литературных деятелей, которые подготовили общественное мнение к переходу власти от либералов к консерваторам. Теперь он мог пожинать плоды победы. К моменту, когда он вернулся из Америки в Англию, он был уже не просто знаменитым писателем: он стал видной политической фигурой.

Изменившаяся ситуация в стране непосредственно повлияла на творчество Киплинга. Из фрондирующего литератора он превратился в национального пророка. Его политическая поэзия приобрела религиозно-патетический оттенок. В империалистической пропаганде середины и конца 90-х годов широко использовались библейско-пуританские мотивы. Эти мотивы получили развитие и в лирике Киплинга.

В то же время Киплинг очень старался в какой-то мере сохранить в своих выступлениях декорум независимости. Об этом свидетельствует, в частности, стихотворение ‘Recessional’ {Словом ‘Recessional’ в английском языке обозначается гимн, исполняемый обычно в заключение церковной службы.} — отклик на празднование юбилея королевы Виктории, появившееся, однако, с запозданием на месяц и, по видимости, не гармонировавшее с юбилейными торжествами. В мрачно-строгих тонах церковного гимна поэт призывал своих соотечественников не обольщаться достигнутыми успехами, помнить о бренности земного могущества, не забывать о грозящих опасностях. Разумеется, расхождение Киплинга с официальной пропагандой было лишь кажущимся. Его гимн звучал, как призыв к дальнейшей мобилизации сил, и вполне соответствовал глубоко понятым интересам империализма.

Особенно ценную услугу правящим кругам Киплинг оказал во время англо-бурской войны. Крупнейшие английские писатели относились к захватнической политике правительства с более или менее сдерживаемым неодобрением. Ни Гарди, ни Мередит, ни Беипет, ни Голсуорси, ни Уэллс отнюдь не были склонны поддержать военную авантюру, затеянную английским правительством. В отличие от них большую активность проявил Киплинг. Он написал ряд стихотворений, которые помогли мобилизовать буржуазное общественное мнение в пользу войны с бурами. Он сам поехал в Африку и принял деятельное участие в организации империалистической пропаганды на фронте. Не без хвастовства говорит он в своей автобиографии: ‘Во время Южно-африканской войны мой авторитет среди рядовых фактически превосходил авторитет большинства генералов’ {R. Kipling. Something of Myself. London, Macmillan, 1937, p. 150.}.

После англо-бурской войны в жизни и творчестве Киплинга происходит резкий перелом. Неутомимый путешественник, жадный до впечатлений, исколесивший пять континентов, теперь становится домоседом, приобретает поместье в Англии и почти не выезжает оттуда. Плодовитый писатель, который к 35 годам уже был автором свыше двадцати томов стихов и прозы, теперь пишет медлительно и вяло. Его дарование явно оскудевает.

Английские биографы Киплинга, пытаясь объяснить этот перелом, говорят о его разочаровании в результатах англобурской войны. Действительно, Киплинг пережил разочарование, он выразил его в стихотворении ‘Урок’ (1902), в котором он, развивая мотивы ‘Recessional’, призывал Британскую империю учиться на собственных ошибках. (Разумеется, Киплинг считал ошибкой не то, что Англия напала на буров, а то, что она недостаточно эффективно подготовилась к этому нападению.) Кроме того, Киплинг не мог не чувствовать известного охлаждения к нему со стороны широких кругов читателей, недовольных политикой правительства. Но упадок творческих сил Киплинга был обусловлен и более серьезными причинами. Реакционное мировоззрение Киплинга с самого начала мешало проявлению его писательского таланта, даже в ранних, лучших его книгах есть немало фальшивых, антихудожественных страниц. Однако сила молодого Киплинга была в том, что он пришел в литературу, будучи вооружен большим жизненным опытом, накопленным за годы черновой работы в печати. Он знал и передавал настроения рядовых англичан, работающих в колониях. Пусть налет критицизма, присущий некоторым его ранним произведениям, был в сильной степени демагогическим и поверхностным, он все же придавал творчеству Киплинга известную самобытность и независимость интонаций. Зрелый Киплинг растерял свои былые связи с мелкими служащими колониальной империи, утратил контакт с их будничной жизнью. Круг тем и знаний, накопленных им в Индии, был уже в значительной степени исчерпан в произведениях 1885—1900 гг. С другой стороны, после многочисленных захватнических действий Англии в 90-х годах и особенно после англо-бурской войны становилось все труднее окутывать британские колониальные грабежи дымовой завесой идеализирующей романтики.

На время Киплинг увлекся исторической тематикой. Поставив перед собой задачу пропагандировать культ прошлого в воспитательных целях, он написал два цикла исторических легенд, где средневековая Англия показана очень условно, в аспекте декоративной героики. Откровенная идеализация феодально-монархического прошлого должна была, по мысли автора, укрепить в английском юношестве преданность трону, веру в божественное призвание Англии покорять другие народы и править ими. Однако реакционно-дидактическая установка сказывается в этих легендах слишком явно. В них много искусственного, слащавого, они риторичны и скучны.

Киплинг опубликовал еще несколько сборников рассказов, самый поздний из них — ‘Пределы и возобновления’ (Limits and Renewals) — вышел в 1932 г. Иногда писатель возвращался к старым военно-колониальным темам, однако его новые книги в художественном отношении были намного слабее прежних. Иногда он обращался к теме ‘старой Англии’, рисовал провинциальную жизнь в патриархально-идиллических тонах. Наконец, в его последних сборниках стали настойчиво преобладать патологические мотивы, описания душевных болезней, кошмаров, галлюцинаций. В этом отношении характерен, например, рассказ ‘Собака Гервей’.

Оскудение таланта Киплинга очень явственно сказалось в годы первой мировой войны. Он пытался работать в области военного репортажа, но его фронтовые очерки представляли лишь преходящий интерес. Его стихи военного времени, которые шумно рекламировались буржуазной печатью, были абстрактны и многословны. Поэт не мог найти живых образов, которые позволили бы ему со всей силой заклеймить немецких империалистических ‘гуннов’, ибо их идеология была во многом близка его собственным взглядам.

В последние годы своей жизни Киплинг работал над автобиографией, вышедшей посмертно (Something, of Myself. For my Friends known and unknown, 1937). В ней много мелкого обывательского самолюбования и ни слова не сказано о событиях, волновавших в то время Европу.

Творчеству Киплинга присущи характерные тенденции декадентского искусства ‘конца века’: тяготение к иррационализму и мистике, моральная опустошенность, эгоцентризм. В то же время место Киплинга внутри литературы декаданса было своеобразным. В противовес упадочнической расслабленности, он утверждал культ энергии и грубой силы. В противовес эстетской концепции ‘искусства для искусства’, искусства для немногих, он сознательно обращался к широкой публике и связывал свое творчество с практическими потребностями империалистической политики.

В основе образа человека у Киплинга лежит варьируемая на разные лады психологическая антитеза: с одной стороны — хаос индивидуалистических чувств и страстей, с другой — механическое, беспрекословное подчинение дисциплине Империи. При этом устремления Киплинга-художника всегда были направлены на то, чтобы привить неустойчивому буржуазному индивиду чувство долга и дисциплины, переключить его эмоции и энергию на дело, нужное империализму. Отсюда — учительный, дидактический пафос многих произведений Киплинга. Каждая из его больших вещей может быть в какой-то мере названа разновидностью ‘воспитательного романа’ {Это верно подметил Арагон, иронически назвавший книги Киплинга ‘Стоки и компания’ и ‘Ким’ — ‘Вильгельмами Мейстерами британского империализма’ (см. L. Aragon. Les Littratures Sovitiques. Paris, Editions Denocl, 1955, p. 366).}.

Герой первого романа Киплинга ‘Свет погас’, художник Дик Хельдар, задуман как одаренная творческая натура. Однако фигура Дика внутренне трагична. Он во многом сродни опустошенным и развинченным героям европейского декаданса. Один из персонажей романа определяет смысл лучшей картины Дика ‘Меланхолия’: ‘Она видит, что все пропало и теперь плюет на всё’. Именно таково умонастроение самого Дика: ему с самого начала присущи надрыв, надлом, бесперспективность. И эти чувства героя переданы тонко, с несомненным мастерством. Его странствия по Востоку — не только поиски живописной натуры, но и попытки убежать от собственной мучительной тоски. Отсюда же тяготение Дика-художника к жестокой и грубой батально-экзотической тематике. Дик передает свои размышления в момент, когда он работал над изображением поля битвы: ‘Мне раньше никогда не приходилось видеть, как люди гуртом превращаются в прах. И, глядя на них, я начал понимать, что люди — мужчины и женщины — только материал для работы, а все их слова и дела ничего не значат’. К своей личной драме Дик относится с той же цинично-усталой безнадежностью: ‘Он знал по опыту, что когда деньги иссякают, женщины уходят, и когда люди падают, другие топчут их’.

В романе дважды возникает мотив колониальной войны. Участие в Суданской военной экспедиции впервые сделало Дика зрелым художником. С войной связываются в сознании Дика некие устойчивые ценности. И в конце романа Дик — одинокий, ослепший, достигший предела отчаяния,— возвращается в Судан, чтобы найти утешение в смерти на поле битвы.

Мотив обуздания индивидуалистических страстей, лишь намеченный в романе ‘Свет погас’, разрабатывается в романе

‘Отважные мореплаватели’. Герой романа, юноша Гарвей Чейн, капризный, взбалмошный сын американского миллионера, случайно попадает на рыболовную шхуну, где приучается к лишениям и физическому труду. Само плавание шхуны, труды и дни рыбаков описаны весьма увлекательно. Но метаморфоза героя дана не без натяжек: юный богач очень легко входит в среду рыбаков, находит общий язык с ними. Такая метаморфоза нужна Киплингу для утверждения социально-педагогической тенденции романа. Чейн-отец, встретившись с сыном после разлуки, приветствует перемену, происшедшую в Гарвее: он обстоятельно разъясняет сыну, что обладателю миллионов необходимы дисциплина и воля.

Более сложно трактуется тема воспитания в книге ‘Стоки и компания’. По ходу ее действия Киплинг иронически полемизирует с авторами благонравных школьных повестей. Его юные герои на каждом шагу нарушают дисциплину: для них неприемлемо все официальное, обязательное, с чем они сталкиваются в школе, их главное правило — не подчиняться правилам. Этот апофеоз мальчишеского непослушания имеет у Киплинга определенный идейный смысл, раскрывающийся в эпилоге повести. Стоки, закончив образование, становится колониальным офицером, усмирителем индийских повстанцев. Его рискованные подвиги, по мысли автора, отчасти напоминают его былые ребячьи проделки: он обманывает и дразнит противника на войне так, как некогда обманывал и дразнил надзирателей. Своим поведением в школе он сам себя подготовил к превратностям и риску колониальной службы.

Однако своеволие Стоки и его друзей имеет свои границы. По ходу повести несколько раз, как deus ex machina, появляется фигура директора — и всякий раз с тростью. Пафос ученического озорства парадоксально сочетается у Киплинга с откровенным оправданием телесных наказаний. Его ‘шальные’ герои безропотно подставляют спины для экзекуции и потом, осматривая друг у друга кровавые рубцы, любуются ‘артистической работой’ директора.

Подобные эпизоды, способные оскорбить элементарное эстетическое чутье читателя, вполне органически укладываются в концепцию повести Киплинга. В его кодексе морали безудержная удаль совмещается с рабским повиновением. Стоки-ученик изводит надзирателей, но покорен директору. Стоки-офицер воюет не по уставу, не по правилам — но делает это ради Империи. Так Киплинг обретает синтез своеволия и дисциплины в циничном утверждении колониального авантюризма.

Романтика авантюризма получила у Киплинга дальнейшее развитие в романе ‘Ким’ (Kim, 1901). Писатель прославляет здесь наиболее грязный вид деятельности англичан в колониях — шпионаж. Герой романа, живой, смышленый мальчик Ким, солдатский сирота, выросший в Индии, в совершенстве знающий местные языки и нравы, оказывается подлинной находкой для британской разведки: он с увлечением и неизменным успехом выполняет различные шпионские операции. Киплинг обходит вопрос о содержании и смысле этих операций: в центре его внимания — тот авантюристский азарт, который является основным стимулом поступков Кима.

Несмотря на увлекательность приключенческой фабулы и разнообразие экзотических бытовых зарисовок, ‘Ким’ фальшив по самой своей концепции. Работа британской разведки, заманчиво именуемая в романе ‘Большой игрой’, подана в условном идеализированном плане. Целиком надуман и экзотичен образ старого Ламы, нищенствующего мистика,— персонаж, играющий большую роль в развитии действия романа. Тесная дружба Кима и Ламы — дружба, в которой юный англичанин афиширует свое уважение к старику, принимает всерьез его причуды и суеверия, но фактически неизменно им верховодит и удачно использует его для целей ‘Большой игры’,— попытка художественного воплощения реакционнейшей утопии о добровольном подчинении колониального Востока империалистическому Западу. Роман полон натянутых, неправдоподобных ситуаций: они необходимы Киплингу для того, чтобы захватчики-колонизаторы могли фигурировать в качестве положительных героев.

Сильная сторона романов Киплинга — в сюжетной занимательности, в красочности описаний неизвестной, необычной для читателя среды. Но каждый из них по-своему художественно неполноценен. В романе ‘Свет погас’ Киплингу — несмотря на драматизм судьбы героя — не удалось показать человеческий характер в его сложности, так же как в ‘Киме’ не удалось показать характер в развитии. Его персонажи, как правило, психологически однолинейны, в разработке сюжетов немало искусственности. Художественные изъяны романов Киплинга всегда прямо или косвенно связаны с его политическими взглядами. Ход событий, формирование характеров — все это в сильной степени определяется преднамеренной империалистической тенденциозностью. Отсюда черты отталкивающего цинизма в психике Стоки, слишком легкое перевоспитание Гарвея Чейна, натяжки в фабуле ‘Кима’ и другие очевидные слабости киплинговских романов.

В рассказах Киплинга, где показаны ограниченные, узкие отрезки действительности, фальшь и дидактика менее заметны, чем в романах. Но и там мировоззрение писателя чаще всего играет определяющую роль.

Идеологически более нейтральны те рассказы Киплинга, где речь идет о частном быте колонизаторов. В большинстве случаев они принадлежат к наиболее ранним его прозаическим опытам. Молодой журналист обнаружил в них острую, не на возрасту циничную наблюдательность. Он с равнодушной иронией зафиксировал духовное убожество мелких колониальных офицеров, чиновников и их жен, царящую в их среде скуку, сплетни, мелочность интересов. Но по сути дела автор здесь отнюдь не возвышается над изображаемой средой. Рассказы этого типа у него — на уровне обычной развлекательной беллетристики.

Однако наибольшее значение в новеллистическом наследии Киплинга имеют его рассказы о самой Индии. Он показал Восток с несравненно большей художественной конкретностью и верностью деталей, чем это делали другие писатели до него.

В некоторых рассказах Киплинг откровенно полемизирует с условным, романтическим представлением о Востоке. Героиня одного из них, приехавшая в Индию в поисках живописных зрелищ, с удивлением и ужасом ходит по узким, грязным, зловонным улицам Бенареса (‘Путешествие новобрачной’). Подчас нагромождение устрашающих, грубых подробностей в описаниях Индии у Киплинга носит отпечаток болезненной нарочитости: в очерке ‘Город страшной ночи’ местами стирается грань между действительностью и кошмаром.

Резкими, мрачными штрихами передает Киплинг быт коренного населения Индии. Он показывает забитость и бедность индийцев, их суеверие (‘Дом Садху’), религиозный фанатизм, уродливые формы культа (‘На городской стене’, ‘Мщение Лал-Бега’), потрясающую нищету (‘Маленький Тобра’). Познавательная ценность таких рассказов очевидна.

Некоторые из новелл Киплинга, взятые сами по себе, могут быть восприняты как свидетельское показание против британского колониального режима. Но тем не менее они вполне укладываются в систему империалистических воззрений писателя.

Для того чтобы понять природу отдельных правдивых картин действительности у Киплинга, важно иметь в виду известное замечание Ленина: ‘Буржуазные ученые и публицисты выступают защитниками империализма обыкновенно в несколько прикрытой форме, затушевывая полное господство империализма и его глубокие корни, стараясь выдвинуть на первый план частности и второстепенные подробности…’ {В. И. Ленин, Соч., т. 22, стр. 272.}.

Киплинг в этом смысле — носитель очень характерной тенденции, присущей не только публицистической, но и художественной литературе империализма. В отличие от менее крупных империалистических литераторов, он иногда проявляет немалую смелость, заходит очень далеко в изображении отрицательных сторон действительности. Но в конечном счете это не критический реализм, а псевдореализм. Киплинг может позволить себе быть правдивым в показе отдельных явлений, ибо включает их в ложную концепцию, дает им ложную оценку.

В рассказе ‘Вильям-завоеватель’ (в русском переводе — ‘На голоде’) с большой силой изображен голод в индийских деревнях, вымирание целых районов, трупы детей, лежащие вдоль дорог. Отдельные эпизоды рассказа, если рассматривать их вне связи со всем остальным, представляют убедительное свидетельство тех бедствий, которым подвергались рабы Британской колониальной империи. Однако Киплингу эти картины нужны для того, чтобы прославить упорный труд английских чиновников, которые организуют помощь голодающему населению.

Многие образы индийцев, рисуемые Киплингом, художественно убедительны,— будь то трагически гибнущие влюбленные, предпочитающие смерть разлуке (‘Через огонь’) или ловкий жулик, спекулирующий на невежестве своих соплеменников {‘Великая перепись’). Но несмотря на обилие подобных колоритных фигур, рассказы Киплинга, взятые вместе, дают односторонний, ложный образ индийского народа. В центре его внимания — отсталая, пассивная, патриархальная Индия, задавленная предрассудками, покорно несущая ярмо английских владык. В последние десятилетия XIX в., когда в Индии, несмотря на кровавое подавление восстания сипаев, не прекращались вспышки национально-освободительного движения и постепенно формировалась местная интеллигенция,— тот облик Индии, который был создан Киплингом, представлял собою преднамеренную фальсификацию действительности. Правдоподобие или даже правдивость отдельных зарисовок только усиливали ложность общей картины. Киплинг стремился художественно закрепить и увековечить именно те черты старой Индии, которые сделали ее легкой добычей для британских колонизаторов. Он рисовал индийцев такими, какими ему хотелось их видеть.

Киплинга несомненно привлекали авторитарные традиции политического строя восточных народов (отсюда, например, откровенное любование азиатским деспотом в ‘Балладе о царской милости’ и ‘Балладе о царской шутке’). В рассказе ‘Один из взглядов на вопрос’ Киплинг оценивает политический строй современной Англии с точки зрения знатного индийца, воспитанного в традициях восточного произвола. Придворный индийского раджи, попавший в Лондон, с едкой иронией описывает деятельность парламента: ‘Некоторые люди по ‘собственному почину ходят и беседуют с низкорожденными…, говоря: ‘Милостью вашей дайте нам позволение говорить за вас в совете’. Заручившись таким позволением при помощи широких обещании, они возвращаются в здание совета, заседают безоружные, человек шестьсот вместе, и говорят наобум каждый за себя и за свою кучку низкорожденных… Если большая часть этих шестисот не проявит единодушия касательно расходования доходов, то по всей стране нельзя будет ни коня подковать, ни ружья зарядить, ни человека обмундировать’. Это — характерный образчик киплинговской реакционной критики парламентаризма. Писатель солидаризируется со ‘взглядом на вопрос’, присущим азиатскому феодалу, и одновременно устами этого же феодала намекает, что предоставление известных прав ‘низкорожденным’ ослабляет военную мощь империи и ставит под удар ее господство над колониями.

В своих нападках на парламент — даже когда они облечены в демагогически-радикальную форму — Киплинг исходит именно из потребностей колониального режима. Например, в стихотворении ‘Пэджет, Член парламента’ сатирически изображен болтливый депутат, который приезжает в Индию для ‘изучения Востока’ и поспешно возвращается домой, убоявшись трудностей колониальной жизни. Истинный смысл киплинговской сатиры раскрывается в прозаическом варианте этого стихотворения, в рассказе ‘Как просвещался Пэджет, Член парламента’. Там Пэджет изображен как либерал, проявивший излишнее, с точки зрения автора, внимание к освободительному движению в Индии.

Все это помогает понять полемический смысл той картины Индии, которую дает Киплинг. Патриархальная, невежественная Индия поэтизируется им как противовес той новой, цивилизующейся, пробуждающейся Индии, существование которой он не хочет замечать. Этот контраст непосредственно воплощен в герое рассказа ‘Чудо Пурум-Пагата’. Герой этот некогда был министром индийского княжества и пытался насаждать у себя на родине европейскую культуру. Впоследствии он стал отшельником, погрузился в религиозное созерцание. После его смерти народ быстро забыл министра-просветителя, но чтит память отшельника. В лице Пурун-Багата возвеличиваются отсталые черты быта Индии.

Зато с неизменной иронией дается у Киплинга образ ‘бабу’ — образованного индийца. Характерен рассказ ‘Начальник области’. Коренные жители области не хотят признавать вновь назначенного начальника, бенгалийца, окончившего английский университет. Они оскорблены, что к ним прислали в качестве представителя власти своего же земляка, а не настоящего ‘сагиба’. Так, в обнаженно-тенденциозной форме выражает Киплинг свою излюбленную мысль о неспособности ‘цветных рас’ к самоуправлению.

Идея божественного права белого человека, призванногогосподствовать над народами иного цвета кожи, проходит через все творчество Киплинга. Подчас он придает этой идее нарочито парадоксальное воплощение. Герой рассказа ‘Его шанс в жизни’, человек смешанной крови, жалкий провинциальный телеграфист, в момент местного индийского восстания вспоминает, что он на одну восьмую белый, чувствует себя ‘единственным представителем английской власти на месте’ — и организует подавление восстания. В рассказе ‘Маленький Вилли Винки’ шестилетний сын полковника, встретившись с группой вооруженных афганских горцев, намеревающихся era похитить, ведет себя с ними, как ‘дитя господствующей расы’, говорит с ними ‘кратко и повелительно’ и спасает себя от опасности.

Надуманность таких ситуаций очевидна: Киплинг нередка подобным образом искажает действительность в угоду своим взглядам. Однако во многих произведениях Киплинга трактовка вопроса о взаимоотношениях угнетающей и угнетенной наций гораздо сложнее и тоньше, чем у большинства буржуазных колониальных романистов.

Общеизвестны строки Киплинга, начинающие и заканчивающие его знаменитую ‘Балладу о Востоке и Западе’.

О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут.

Пока не предстанет Небо с Землей на Страшный господень суд.

Менее широко известно их продолжение:

Но нет Востока и Запада нет, что — племя, родина, род,

Если сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает?*

(Перевод Е. Полонской)

* Именно эти четыре строки баллады Киплинг выделяет курсивом.

Здесь описано столкновение англичанина и индийца, в ходе которого каждый из них познает силу противника, оба становятся друзьями, причем индиец добровольно подчиняется англичанину: уважение сильного к сильному превозмогает традиционную рознь Запада и Востока.

Киплинг употребляет здесь хитрый демагогический прием. Он не только стремится представить господство белого над ‘цветным’ как результат природного, извечного превосходства-белого, он конструирует своеобразную империалистическую утопию, в которой колониальные народы по доброй воле признают власть ‘Запада’ над ‘Востоком’.

И Киплинг всерьез задумывается над путями осуществления этой утопии. Он тщательно анализирует поведение своих соотечественников по отношению к жителям колоний, строго порицает их за промахи и неудачи. Он склонен осудить европейца, обманувшего индийскую девушку (‘Лиспет’, ‘Джорджи-Порджи’), ибо заботится об авторитете европейцев среди подчиненных им народов.

Киплинг рекомендует своим соотечественникам, работающим в колониях, как можно теснее сжиться с местным, населением, изучить его языки и обычаи. Один из любимых персонажей Киплинга, появляющийся в ряде произведений,— полицейский чиновник Стрикланд (‘Саис мисс Юэл’, ‘Дело о разводе супругов Бронкхорст’, ‘Ким’),— вечно в немилости у властей: его недолюбливают за странный образ жизни, за пристрастие к переодеваниям, исчезновениям, каким-то таинственным авантюрам. А на деле Стрикланд — преданнейший слуга Британской империи. Он может легко перевоплотиться в индийца любой касты и любого племени, и это помогает ему в различных полицейских операциях.

Однако, по Киплингу, таких людей немного. Та полнота контакта с местным населением, которую имеет Стрикланд или его ученик Ким, доступна лишь избранным. Писатель ‘мутно чувствует, насколько иллюзорна его мечта об идеальных ‘туземцах’, которые добровольно подчиняются колонизаторам, и об идеальных колонизаторах, которые умеют преодолеть недоверие к себе и удержать свою власть мирным, безболезненным путем. И он настойчиво полемизирует с наивным представлением непосвященных, будто господство англичан в колониях осуществляется гладко и без препятствий. В рассказе ‘Конференция держав’ пожилой литератор встречается с группой молодых колониальных офицеров. Он поражен, что все они уже обстреляны, побывали в боях: ведь войны давно не было! Юноши вежливо разъясняют ему, что в колониях, по сути дела, идет непрерывная война англичан против местного населения.

В этой связи понятно внимание Киплинга к жизни английского солдата.

Во вступлении к одной из своих армейских новелл (‘Воплощение Кришны Малвени’) Киплинг не без цинизма говорит о том, каким должен быть воин империалистической армии. ‘Их долг — содержать себя и свое обмундирование в безупречной чистоте, не напиваться чаще, чем это необходимо, повиноваться начальству и молиться о скорейшем наступлении войны… Их уделом было служить в Индии, а это вовсе не золотая страна, что бы там поэты о ней ни пели. Там люди умирают очень быстро и страдают от многих необычных вещей…’.

В этих строках очень наглядно обнаруживается псевдо-реалистический характер изображения солдатской жизни у Киплинга. Писатель считает своим долгом много и откровенна говорить о тяготах колониальной службы, о трудностях, которые переносит солдат, об опасностях, подстерегающих era на каждом шагу. Но в то же время он к изображению солдат подходит, в сущности, так же, как к изображению индийцев: фиксирует внимание на поверхности явлений, достигает тем самым внешней, иллюзорной правдивости, и все-таки исходит в своем изображении не из действительного, а из желаемого. Созданный Киплингом тип ‘томми’ — это покорный исполнитель воли британского империализма, который молится о скорейшем наступлении войны и не слишком обременяет себя размышлениями. Духовный облик киплинговских солдат исключительно примитивен.

Герои цикла ‘Три солдата’ — ирландец Малвени, лондонец Ортерис и йоркширец Лиройд, весело и бесхитростно, каждый на своем диалекте, рассказывающие автору о своих похождениях,— изображены согласно обычной схеме, на которой основаны положительные характеры Киплинга: они сочетают в себе удаль и повиновение. Они овеяны известной романтикой авантюризма (в рассказе ‘С главным караулом’ прямо говорится: ‘На поле сражения делается очень много такого, что не входит в полевой устав!’). Но эти колониальные ‘томми’, нередко нарушающие полевой устав и склонные поворчать по адресу непосредственного начальства, рабски преданы королеве и Империи.

В описаниях военных действий Киплинг не жалеет грубых устрашающих подробностей. Натурализм батальных сцен имеет у Киплинга двойное значение. С одной стороны — жестокие эпизоды сражений призваны прославить тяжелый труд солдата. С другой стороны — в подобных эпизодах воплощается антигуманистическая идея писателя о зверином начале, заложенном в людях. В убийстве он видит проявление коренных, исконных инстинктов человека.

Так батальный цикл рассказов Киплипга непосредственна смыкается с его анималистским циклом.

В критике высказывалось мнение, что произведения Киплинга о животных — лучшие его произведения — полностью лежат вне сферы его империалистических взглядов. Однако идеология Киплинга по своему входит и в образную систему его повествования о человеке-волке. Это проявляется не только в эпилоге истории Маугли, рассказе ‘В лесу’, где гордый Маугли ‘цивилизуется’ и поступает на службу к английскому лесничему, отдавая в распоряжение белого ‘сагиба’ все свое богатейшее знание местной природы: весь замысел рассказов о джунглях — как и сопутствующего им цикла стихотворений — отражает в себе характерные черты мировоззрения писателя.

Киплинг убежден, что англичанин должен знать колонии, и он хочет, чтобы его читатель их знал. Отсюда и его пристальное внимание к природе далеких стран, стремление описать ее так, чтобы она стала для читателя-европейца родной, своей, стала не только предметом познания, но и эмоционального постижения, своего рода вчувствования. Обе ‘Книги Джунглей’ одушевлены радостью проникновения в мир, не тронутый цивилизацией. Этот мир близок всему строю чувств художника: Киплинг воспринимает девственную природу и первобытных людей в аспекте своей жизненной философии. В ‘Книгах Джунглей’ он дает своеобразный апофеоз звериного начала. В них возвеличивается жизненный уклад, основанный на суровой борьбе за существование, на непрерывном взаимоистреблении живых существ. В них воспеваются Законы Джунглей, утверждающие неограниченное право сильного и ‘долг послушания’ для слабого. В них прославляется идеал естественного человека, непосредствено ощущающего свое родство с четвероногими предками.

Киплинг и здесь не упускает повода для дидактики. Чтобы покорять, нужно хорошо знать то, что покоряешь. По сути дела, вся история Маугли представляет собою грандиозное иносказание: отважный, сообразительный Маугли, постигший тайны зверей, сумевший расположить их к себе и потому способный царить над ними,— фантастический вариант все того же образцового завоевателя дальних земель, о котором Киплинг мечтал в своих рассказах об Индии.

Однако в ‘Книгах Джунглей’ есть и другая, более существенная сторона. При всем преклонении писателя перед звериной силой — в его повествовании в конечном счете сильнее всех зверей оказывается человек. Изобретательность и ловкость Маугли торжествует над тупой жестокостью тигра Шер-Хана, а ‘Красный Цветок’ — принесенный из деревни огонь — помогает Маугли утвердить свое главенство над волчьей стаей. Так логикой образов раскрывается господство человека над враждебными ему силами природы: в этом плане сказочный образ Маугли реалистичнее и убедительнее, чем во многом родственный ему образ Кима.

Пафос грубой силы, заключающий в себе у Киплинга определенный политический подтекст, выражен в ‘Книгах Джунглей’ в настолько опосредствованной и зашифрованной форме, что отнюдь не воспринимается читателем как главное, а до юного читателя и вовсе не доходит. Зато увлекательная фантастика киплинговского повествования, красочные описания первобытной природы, яркая романтика человеческого мужества, раскрывающегося во взаимодействии с этой природой,— все это сделало обе ‘Книги Джунглей’ излюбленным чтением юношества и обеспечило им прочную международную популярность.

В ‘Джунглях’ Киплинг, во многом используя фольклорные традиции ‘животного эпоса’, разработал оригинальный тип фантастического повествования, в котором звери обладают индивидуальными характерами, рассуждают, действуют,— причем обо всем этом рассказывается с теплой лирической интонацией, как о самом обыденном и естественном. Так же своеобразно одушевлены природа и звери в киплинговских сказках.

В конечном счете Киплинг и здесь в какой-то мере преследует воспитательные цели. Но в сказках мотивы смелости, ловкости, пытливого познания тайн природы даны в отвлечении от социальной действительности — и еще гораздо более, чем в рассказах о Маугли, романтически сублимированы, и связь их с идеологией автора настолько отдалена, что не поддается непосредственному читательскому восприятию. Именно поэтому читателю симпатична ловкость мангуста Рики-Тикки-Тави, победителя над свирепыми кобрами, или хитрость кошки, которая гуляет ‘сама по себе’. Его пленяет та любознательность ребенка, из которой исходит и к которой обращается Киплинг, давая шуточные ответы на бесчисленные детские ‘отчего’, рассказывая, ‘отчего у кита узкая глотка’ и ‘отчего леопард стал пятнистым’, или предаваясь догадкам, ‘как была составлена первая азбука’ и ‘как было написано первое письмо’. Именно эти произведения Киплинга, находящиеся по сути дела в стороне от основной политической линии его творчества, представляют наиболее бесспорную художественную ценность.

Однако тема борьбы с природой, которую столь увлекательно развертывает Киплинг в сказочном плане, получает явно реакционную трактовку, когда она смыкается с другой кардинальной его темой — темой техники.

Очень типичен для Киплинга рассказ ‘Строители моста’: автор подчеркивает полную, рабскую зависимость человека от непонятных, посторонних ему сил. Мост, которому угрожала опасность из-за разлива Ганга, остается цел не благодаря усилиям людей, а благодаря вмешательству божественной воли. Техника, наравне с природой, фигурирует здесь в качестве силы, не подвластной человеку, а независимой от него.

Именно в таком аспекте дается обычно у Киплинга техника. Любование машиной, раболепное отношение к ней как к авторигарному, дисциплинирующему человека началу ярко сказались в поэме ‘Гимн Мак-Эндру’ (1894). Это — монолог пароходного машиниста, превращающего мир машин в предмет своеобразного религиозного поклонения.

В рассказах сборника ‘Труды дня’ (The Day’s Work, 1898) техника не раз предстает, как суровая и автономная сила. Если в ‘Строителях моста’ Киплинг уделяет человеку второстепенную, подсобную роль, то в некоторых других рассказах того же цикла писатель обходится совсем без человека. Машины живут самостоятельной жизнью, говорят, думают, действуют. Составные части нового парохода в первом плавании приучаются к координированной совместной работе (‘Корабль, который нашел самого себя’). Новый паровоз, впервые пущенный в ход, учится отвечать за судьбу вагонов, подчиняться направлению пути и графику движения (‘007’).

Культ обесчеловеченной техники получил дальнейшее развитие в некоторых поздних произведениях Киплинга, представляющих собою воинствующе реакционную утопию. В рассказах ‘С ночной почтой’ (1909) и ‘Просто, как азбука’ (1912) действие происходит в самом начале XXI в. Высокое развитие прикладных знании привело к полному уничтожению демократии. Земным шаром управляет олигархия — Комитет Воздушного Контроля. Этот комитет держит в своих руках авиационное сообщение, которое является основой всей хозяйственной и общественной жизни народов, это позволяет олигархии прочно удерживать власть. Попытки восстаний легко усмиряются особыми ослепляющими лучами.

К концу XIX в., по мере того как Киплинг вступал во все более тесную связь с империалистическим правящим аппаратом, перед его взором все чаще вставал человек-робот, послушная деталь большого механизма. Именно отсюда возникла в его творчестве фетишизация капиталистической техники, утверждение примата машины над трудящимся человеком.

Вместе с тем в новеллистике Киплинга продолжала развиваться декадентская патологическая тема. Если в его ранних книгах разработка этой темы иногда близко соприкасалась с этнографической зарисовкой (‘Ворота ста печалей’) и изломы человеческой психики представляли не больше, чем частные явления колониального быта (‘Рикша-призрак’, ‘В конце прохода’), то в некоторых более поздних рассказах Киплинг непосредственно вступает в область иррационального. У него появляются мотивы метампсихоза (‘Чудеснейшая история в мире’), заочного общения родственных друг другу душ через сновидения (‘Сновидец’ — The Brushwood boy) и т. п. К новеллам такого типа Киплинг особенно тяготел в последние годы жизни.

Противоречие индивидуалистического хаоса страстей и сурово-порабощающей дисциплины империализма, во многом определившее собою развитие прозы Киплинга, своеобразно преломилось и в его поэзии. Там оно разрешается в весьма резкой и категорической форме:

Умей принудить сердце, нервы, тело

Тебе служить, когда в твоей груди

Уже давно все пусто, все сгорело,

И только Воля говорит: Иди!

(Перевод М. Лозинского)

Эти строки из знаменитого стихотворения ‘Если…’ (в русском переводе — ‘Заповедь’) в какой-то мере характеризуют и самого их автора. Лирика Киплинга в сущности мало лирична. Поступки людей интересуют поэта несравненно больше, чем их душевный мир. Поэзия Киплинга сюжетна, повествовательна, описательна — и вместе с тем неизменно подчинена предвзятому агитационно-дидактическому заданию.

В противовес хрупкой, книжной, камерной, аристократической лирике прерафаэлитов и символистов, поэзия Киплинга, овеянная романтикой дальних просторов, была земной, грубоватой и общедоступной. Преследуя демагогические цели, Киплинг обращался со своими стихами к массовому читателю: уже это резко отделяло его от большинства буржуазных поэтов его поколения и придавало ему ярко выраженное своеобразие.

Поэтическая форма, выработанная Киплингом, не была столь уже оригинальной, но он сумел переиначить и приспособить для своих целей фольклорную традицию. Он трансформировал и перенес в книжную поэзию разнообразные жанры народного творчества — от легенды (‘Стихи о трех котиколовах’) до грустной или шуточной песни-баллады с ее причудливой строфикой и обязательными припевами (‘Мандалай’). Он принес в большую литературу язык казармы и улицы, писал целые стихотворения на лондонском диалекте ‘кокни’, не отказывался воспроизводить в стихах и неправильную, пересыпанную местными словечками речь англичан в колониях. Приближая поэтическую речь к самой низкой бытовой лексике, Киплинг без стеснения засорял язык жаргонизмами и вульгаризмами, уже этим он пытался создать иллюзию, что говорит от лица простого народа. Вместе с тем Киплинг подчинял свои стихи четкому ритмическому строю: свободный и в то же время крепкий ритм его стихов делал их особенно пригодными для чтения вслух и позволял им легко укладываться в памяти читателя.

Весь этот арсенал выразительных средств с самого начала использовался поэтом для прославления, укрепления и утверждения миропорядка, при котором ‘цветной’ подчиняется белому, слабый — сильному, а сильный — дисциплине империи. Весь комплекс идей Киплинга выражен в его стихах с еще большей остротой и недвусмысленностью, чем в его прозе. В стихах Киплинг находит особые приемы для того, чтобы возвеличить будни капиталистической борьбы за существование. Создавая образы мореплавателей-пиратов, купцов-разбойников, он придает им легендарно-гиперболические масштабы. Он акцентирует в своих героях черты упорства, проявляемые в борьбе с суровой природой:

Дырявую вдрызг посудину заклепывая смолой,

Шли мы по расписанью в неравной борьбе с волной.

Груза сверх меры, рук не хватало.

Не веря ни в сон, ни в чох,

Мы причастились шторма, который послал нам бог.

Мы к докам бредем обратно, отчаянных семь ребят,—

Под хмельком, по Родклифской дороге, поминая кромешный ад,

И преисподней своими руками загребая хозяину жар,

Провели мы по зимнему морю в сохранности ‘Боливар’.

(Перевод Г. Фиша и Б. Соловьева).

Эта же романтика риска и авантюры используется поэтом для оправдания беззастенчивых методов капиталистической наживы. В поэтическом ореоле предстает у него герой стихотворения ‘Мэри Глостер’, прожженный хищник и стяжатель — по-своему яркая, страстная, волевая натура. Старый Глостер перед смертью осуждает своего изнеженного, бездеятельного сына и с гордостью вспоминает о трудном начале своей карьеры:

Что за судами я правил! Гниль, и на щели щель!

Как было приказано, точно, я топил и сажал их на мель.

Жратва, от которой шалеют! С командой не совладать

И — жирный куш страховки, чтоб рейса риск оправдать.

(Перевод А. Оношкович-Яцына и Г. Фиша)

Другой аспект поэзии Киплинга раскрывается в его ‘Казарменных балладах’. Здесь с наибольшей силой проявляется демагогический ‘демократизм’ их автора. Разумеется, и эти стихи — целеустремленная империалистическая пропаганда, но пропаганда весьма искусная, рассчитанная на то, чтобы завоевать доверие массового читателя. Киплинг воздерживается от условной военной героики. Напротив, быт рядового солдата предстает в его стихах (в еще большей мере, чем в его новеллах) своей будничной, нередко неприглядно-мрачной стороной. Поэт не скрывает от читателя ни тягот и опасностей колониальной военной службы (‘Пыль’, ‘Холерный лагерь’), ни обид солдата на его начальство (‘Дании Дивер’, ‘Карцер’). И он особенно охотно предоставляет слово ‘томми’, недовольному пренебрежительным обращением штатских на родине:

Сулят нам лучший рацион и школы — чорт возьми!

Но научитесь, наконец, нас признавать людьми.

Не в корме главная беда, а горе наше в том,

Что в этой форме человек считается скотом.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Солдат — такой, солдат — сякой, и грош ему цена.

Но он — надежда всей страны, когда идет война.

Солдат — такой, солдат — сякой! Но как бы не пришлось

Вам раскусить, что он не глуп и видит все насквозь!

(Перевод С. Маршака)

Это одно из наиболее виртуозных проявлений мимикрии Киплинга. В конечном счете смысл этого стихотворения в том, чтобы привлечь внимание правящих кругов к нуждам солдата и тем самым побудить его лучше сражаться. Но империалистическая тенденция облечена здесь в подкупающе непосредственную форму: поэт усваивает интонацию ‘томми’, говорит от его имени, высказывая его обиды и наболевшие нужды.

Наиболее неприкрытая апология колониальной войны и всех связанных с нею зверств дана Киплингом в неизвестном русскому читателю стихотворении ‘Добыча’, прямо рассчитанном на то, чтобы развязать самые низменные инстинкты солдата-колонизатора. Бывалый ‘томми’ обращается с советами к товарищам — как грабить языческие храмы, как побоями вымогать у ‘черномазых’ скрытые ими сокровища, как обыскивать дома местных жителей, прощупывая щели между половицами концом штыка. Все это сопровождается каннибальским рефреном:

Грабь, хватай,

Не зевай,

Только так попасть, ребята, можно в рай!

Что собака, что солдат,

Своры мигом налетят

Только крикни посильней:

Куси, хватай!

Улюлю! Тащи добычу! Грабь! Хватай!¹

(Перевод В. В. Рогова)

¹ В оригинале у Киплинга обыграно фонетическое созвучие проходящего через весь рефрен слова loot (добыча) и улюлюканья:

Ow the loot!

Bloomin’ loot!

That’s the thing to make the boys git up an’ shoot!

It’s the same with dogs an’ men,

If you’d make ’em come a’gain

Clap ’em forward with a Loo! Loo! Lulu! Loot!

Whoopee! tear ‘im, puppy! Loo! Loo!

Lulu! Loot! loot! loot!

Примечательно, что один из лидеров современной декадентской литературы в Англии, поэт Т. С. Элиот, написавший предисловие к сборнику избранных стихов Киплинга, изданному в 1941 г., взял под особую защиту именно это стихотворение. По мысли Элиота, ‘Добыча’ не имеет пропагандистского смысла и представляет собою просто картинку солдатского быта. Однако учительный характер ‘Добычи’ бесспорен: стихотворение это органически входит в систему империалистической социальной педагогики Киплинга. Характерны строки:

Слышал песенку? Тогда разберешься без труда,

В чем награда за сверхсрочные бои¹.

¹ So, if my song you ’11 ‘ear. I will learn you plain an’ clear

‘Ow to pay yourself for fighting overtime.

Так ‘Добыча’ связывается со всем строем образов и идей ‘Казарменных баллад’. В сущности, в ‘Добыче’ налицо лишь наиболее грубый и откровенный вариант тех мотивов хищничества, разнузданного эгоизма, которые проходят через вен? раннюю поэзию Киплинга.

Однако пафос эгоизма у Киплинга постепенно ослабевает. В стихах второй половины 90-х годов непрерывно усиливаются нотки жертвенности, бескорыстного и беззаветного подчинения личности велениям и благу империи. В связи с этим отчасти, меняется облик ‘лирического героя’ Киплинга. На места разбойника-стяжателя его ранних морских баллад становится колониальный авантюрист, готовый всё потерять и ничего не приобрести, увлеченный самими поисками приключений, ни в грош не ставящий свою жизнь и потому способный легко распрощаться с нею:

Нам хотелось не клубных обедов,

А пойти и открыть и пропасть

(Эх, братцы!)

Пойти, быть убитым, пропасть.

Легион, не внесенный в списки,

Отправляется снова в поход.

Счастливо! И палатки идем мы опять.

Ура! Манерка и суп опять.

Как дела? Вьючный конь и тропинка опять.

На караул! Фургон и волы опять!

(Перевод А. Оношкович-Яцына)

Это стихотворение с его перебивающимся ритмом хорошо? передает настроение бродяги-отщепенца, поставившего себя по ту сторону всех норм цивилизации и готового сложить голову в рискованных приключениях ‘потерянного легиона’.

Постепенно в лирике Киплинга происходят дальнейшие перемены. Если в ‘Песне мертвых’, ‘Туземце’, ‘Потерянном легионе’, одушевленных пафосом авантюры и риска, воспевались инициатива и энергия колонизатора, до конца преданного империи, то в более поздних стихах мотив личной инициативы приглушается, исчезает. Среди добродетелей, воспеваемых Киплингом, на первое место выступает повиновение.

В ‘Бремени белых’ (1899) Киплинг дал законченное стихотворное выражение империалистического софизма о том, что порабощение колониальных народов является ‘долгом’ белого человека. Киплинговский образ рядового колонизатора здесь обезличивается, приобретает оттенок рабского долготерпения:

Несите бремя белых —

Не выпрямлять спины!

Устали? Пусть о воле

Вам только снятся сны!

. . . . . . . . . . . .

Несите бремя белых,

И пусть никто не ждет

Ни лавров, ни награды…

(Перевод М. Фромана)

Так Киплинг в своей поэзии (как и в прозе) в конечном счете приходит к стиранию и подавлению личности во имя служения империалистическому государственному целому.

В годы, когда поэзия Киплинга окончательно сливается с официальной правительственной пропагандой, романтика дальних просторов отступает перед пуритански-аскетической проповедью. Стихи Киплинга становятся сухими, уныло-декларативными. Конкретные штрихи военного и колониального быта, зарисовки природы далеких стран, изображение человеческой отваги — все эти достоинства лучших стихотворений Киплинга конца 80-х и 90-х годов отсутствуют в его стихах, написанных в XX в. Его поздняя лирика отличается бессодержательностью, эпигонской манерностью.

Анализ произведений Киплинга подтверждает, что этот упадок таланта писателя после очень кратковременного расцвета не был случайным и не может быть объяснен только обстоятельствами его личной или литературной биографии. Творчество Киплинга с самого начала несло в себе элементы упадка, ибо развивалось на основе реакционной, человеконенавистнической идеологии. Он — как художник — тяготел к созданию образа сильной личности, к утверждению мужества и воли человека в борьбе с природой. Но он мог добиваться в этом лишь эпизодических, случайных, частичных удач. Его политические взгляды на каждом шагу тормозили развитие его таланта, давали ему уродливое направление. Одаренный способностью к точному и трезвому воспроизведению действительности, вооруженный разносторонним знанием колониальной природы и быта, Киплинг в силу своих империалистических воззрений часто искажал действительность, опускаясь до тенденциозного псевдореализма. Одаренный способностью к немногословной и выразительной передаче человеческих чувств в прозе и стихе, он в силу своих воззрений не мог создать полноценный человеческий образ, неизбежно приходя либо к апологии хищничества, либо к антигуманистической утопии о человеке-роботе. И стихотворение ‘Добыча’, и рассказы о Комитете Воздушного Контроля представляют как бы два полюса, между которыми заключено творчество Киплинга.

Литературная судьба Киплинга определяется противоречивыми факторами. В Англии его слава была раздута критикой, он достиг той степени популярности, при которой каждая строчка, им написанная, легко приобретала литературные права гражданства, и даже наиболее слабые его вещи имели хождение наряду с сильными.

За рубежом произведения Киплинга были встречены гораздо более дифференцированно. Во Франции, в Америке, отчасти и в дореволюционной России Киплинг был вначале воспринят просто как автор увлекательных произведений о дальних странах. В нем привлекала красочность описаний, поэзия дикой природы, тема мужества или даже своеволия (в этой связи понятен, например, интерес молодого Джека Лондона к Киплингу). Постепенно читатель уяснил политическое звучание его творчества. Наиболее прочную популярность получили именно те произведения, где реакционная тенденция проявляется или в неполной и непрямой форме или вовсе не проявляется,— в первую очередь ‘Книга Джунглей’ и сказки.

Творчество Киплинга собрало в себе, как в фокусе, наиболее характерные тенденции империалистической литературы и отчасти предвосхитило ее дальнейшее развитие. Правдивость в показе отдельных отрицательных явлений жизни при ложном освещении общественных отношении в целом, проповедь возврата к примитивному, идеализации первобытного уклада жизни, тема человека-зверя, тяготение к иррациональным, темным сторонам человеческой психики, эстетизация грубости, нарочито широкое использование вульгаризмов речи, наконец культ машины, имеющий антидемократическую направленность,— все эти черты творчества Киплинга в разнообразных вариациях встречаются в реакционной литературе XX в. Но ни один из литераторов современной буржуазии даже в отдаленной степени не достигает уровня киплинговского дарования.

Глава 8.
Войнич

Э. Л. Войнич принадлежит к числу незаслуженно забытых фигур в литературе Англии конца XIX— начала XX в. Подавляющее большинство фундаментальных трудов и справочников по истории английской литературы не содержат даже упоминания о писательнице.

Революционный пафос, который пронизывает роман ‘Овод’, лучшую книгу Войнич, чувствуется и в некоторых других ее произведениях, смелость автора в выборе ‘неприятных’ и острых тем явилась причиной заговора молчания буржуазных литературоведов вокруг имени писательницы.

Между тем произведения Войнич, в первую очередь ‘Овод’, приобрели известность далеко за пределами ее родины. В нашей стране почти все ее романы издавались неоднократно. Исключительную популярность приобрел ‘Овод’, издававшийся у нас и на языке оригинала, и в переводе на восемнадцать языков народов Советского Союза. То, что ‘Овод’ продолжает до сих пор волновать читателей, доказывает, что написанный шестьдесят лет назад роман выдержал проверку временем.

Этель Лилиан Войнич (Ethel Lilian Voynich) родилась в 1864 г. в семье известного английского математика Джорджа Буля (Boole). Она окончила Берлинскую консерваторию и одновременно слушала лекции по славяноведению в Берлинском университете. В молодости она сблизилась с политическими эмигрантами, находившими убежище в Лондоне. В их числе были русские и польские революционеры, возможно, что она была хорошо знакома и с революционерами, эмигрировавшими из Италии.

В конце 80-х годов будущая писательница жила в России, в Петербурге. По свидетельству ее русских современников, она уже в ту пору хорошо знала русский язык, живо интересовалась вопросами политики. Ее мужем стал участник польского национально-освободительного движения Вильфрид Михаил Войнич, бежавший в 1890 г. из царской ссылки в Лондон. Через Войнича, бывшего одним из организаторов эмигрантского ‘Фонда вольной русской прессы’ в Лондоне и сотрудником журнала ‘Свободная Россия’ (Free Russia), Э. Л. Войнич тесно сблизилась с русскими народовольцами, и особенное С. М. Степ-няком-Кравчинским. Как рассказала сама писательница группе советских журналистов, посетивших ее в Нью-Йорке в конце 1955 г., Степняка-Кравчинского она называла своим опекуном, именно он побудил Войнич заняться литературной деятельностью. Она перевела на английский язык некоторые сочинения Степняка-Кравчинского, тот в свою очередь написал предисловия к ее переводам повестей В. М. Гаршина (1893) и к сборнику ‘Юмор России’ (The Humour of Russia, 1895), составленному из переведенных Войнич произведений Гоголя, Щедрина, Островского и других русских писателей.

Сотрудничество со Степняком-Кравчинским не только помогло Войнич хорошо узнать жизнь и культуру России, но и усилило ее интерес к революционному движению в других странах. Не приходится сомневаться, что Степняк-Кравчинский — участник одного из вооруженных восстаний в Италии, написавший некоторые свои работы на итальянском языке и посвятивший итальянской политической жизни ряд статей (в том числе статью о Гарибальди), немало способствовал расширению литературного и политического кругозора будущего создателя ‘Овода’.

Близость Войнич к кругам революционной эмиграции в Лондоне, ее тесная связь с революционерами разных стран сказались на всех оо романах конца XIX —начала XX в., и в особенности на первом и самом значительном ее произведении — ‘Овод’ (The Gadfly, 1897), где она выступает как уже сложившийся художник, нашедший свой круг идей и образов.

Предметом своего романа она избирает события революционного прошлого Италии 30—40-х годов XIX в. и изображает их увлекательно, правдиво, с горячим сочувствием. Революция 1848 года в Италии привлекала внимание и других английских писателей второй половины XIX в. Но ни Элизабет Баррет-Браунинг (поэма ‘Окна дома Гвидо’, 1851), ни Мередит (роман ‘Виттория’, 1867) не сумели так выразительно передать атмосферу широкого народного недовольства, создать такой яркий образ революционного борца, как это сделала Войиич.

В романс ‘Овод’, проникнутом страстной защитой свободолюбивого итальянского народа, особенно отчетливо видна связь творчества Войнич с революционно-романтической традицией в английской литературе, в нем проявилось органическое сочетание традиций критического реализма с героическим началом, с революционно-романтическим утверждением идеалов освободительной борьбы против национального, религиозного и социального деспотизма. Недаром в ‘Оводе’ звучат слова Шелли, любимого поэта героини романа Джеммы Уоррен: ‘Прошлое принадлежит смерти, а будущее — в твоих собственных руках’. Шелли (как это станет ясным из позднее написанного романа Войнич ‘Прерванная дружба’) — любимый поэт и самого Овода. Возможно, что Байрон, великий английский поэт, боровшийся за освобождение Италии, мог в известной мере послужить прототипом героя романа. Смелость, с какой писательница выступает в защиту национально-освободительного движения порабощенных народов, в котором значительную роль играют и англичане (Артур и Джемма), тем более замечательна, что роман был написан накануне англо-бурской войны, в период разгула империалистических шовинистических идей.

Роман ‘Овод’ пронизан духом революционно-демократического протеста, романтикой самоотверженного подвига.

Увлеченная героическим духом национально-освободительной борьбы итальянского народа, Войнич с большим вниманием изучала материалы революционного движения в Италии 30—50-х годов. ‘Считаю своим долгом принести глубокую сердечную благодарность многим лицам, которые помогли мне собирать в Италии материалы для этой повести’,— писала Войнич в предисловии к ‘Оводу’, выражая особую признательность распорядителям Флорентийской библиотеки, Государственного архива и Гражданского музея в Болонье.

Однако писательница не считала своей основной художественной задачей точное и скрупулезное изображение жизни Италии 30—40-х годов XIX в., детальное воспроизведение перипетий борьбы за национальную независимость. В образе Овода, в истории его исключительной судьбы она стремилась прежде всего передать общую атмосферу революционной эпохи, породившей таких людей, как Джузеппе Мадзини — создатель патриотической организации ‘Молодая Италия’, и его сподвижник Джузеппе Гарибальди. Романтическое освещение событий обусловило эмоциональную напряженность стиля ‘Овода’.

Критико-реалистическое изображение общественных и частных нравов отступает в романе на второй план. Жизнь респектабельного и ханжеского семейства судовладельцев Бёртонов, в котором вырос Овод, показана лишь как фон, оттеняющий по контрасту бескорыстный энтузиазм революционеров. Основу, произведения составляет романтически трактованная героика революционного подполья ‘Молодой Италии’. Действие, как правило, развивается стремительно, сюжет строится на остром драматическом столкновении враждебных сил. Эта динамичность насыщенного событиями сюжета, в которой нашло свое выражение героически действенное начало романтики ‘Овода’, противостояла вялому, неторопливому бытописательству английских натуралистов конца XIX в. Острой сюжетностью, стремительностью развития действия Войнич скорее напоминает писателей-‘неоромантиков’. Однако, в отличие от Стивенсона, Конрада, она не пытается бежать от будничной действительности в историю или в экзотику, а ищет в революционном прошлом ответ на насущные вопросы настоящего.

Романтический пафос в ‘Оводе’ органически связан с реалистической темой романа. Конфликт между Оводом и кардиналом Монтанелли — идейными противниками, людьми, стоящими по разные стороны баррикады,— приобретает особый драматизм в силу того, что Овод оказывается не только воспитанником, но и сыном Монтанелли. Такое необычайное стечение обстоятельств важно для Войнич не просто как эффектное мелодраматическое совпадение. Предельно осложняя конфликт, писательница добивается чрезвычайно выразительного раскрытия внутренней сущности обеих столкнувшихся сторон: веры и атеизма, абстрактного христианского человеколюбия и подлинного революционного гуманизма. Искренняя, но мучительно подавляемая любовь Овода к своему отцу и наставнику еще выразительнее подчеркивает мысль автора о том, что для революционера невозможно идти на компромисс со своей совестью.

Романтическим пафосом проникнута и смело написанная сцена расстрела Овода. В литературе известно немало произведений, и которых изображен бесстрашный революционер, гордо встречающий смерть. Но Войнич и здесь создает предельно напряженную, обостренно-драматическую ситуацию, заставляя самого Овода, уже раненного, произнести слова последней команды оробевшим и потрясенным его мужеством солдатам. Романтически-необычная ситуация позволяет Войнич полнее и глубже раскрыть характер Овода. Сцена гибели герои становится его апофеозом.

Эмоциональная приподнятость характеризует многие образы романа. ‘Молодая Италия’ в изображении Войнич — это не только тайная политическая организация, сплачивающая всех патриотов в стране, но и символ боевого духа [молодости, беззаветной преданности общему делу.

Войнич изображает итальянских революционеров на двух этапах их борьбы: в начале 30-х годов и накануне событий 1848 года.

Вначале деятели ‘Молодой Италии’ предстают перед нами как пылкие, но неопытные борцы за освобождение родины. В них еще немало наивного простодушия, они способны на безрассудные порывы (как юный Артур Бёртон, будущий Овод, готовый доверить конспиративную тайну лукавому католическому священнику).

Во второй и третьей частях ‘Овода’ действие происходит 13 лет спустя. Опыт борьбы сказался на революционерах — героях романа. Они становятся сдержаннее, осмотрительнее. Потеряв многих из своих товарищей, испытав немало поражений, они сохраняют твердую уверенность в победе, по-прежнему полны отваги и самоотверженности.

Патриоты-заговорщики — Артур-Овод, Болла, Джемма, Мартини не одиноки в своей борьбе. Войнич создает героический образ итальянского народа, не прекращающего в течение долгих лет сопротивления захватчикам. Крестьяне, горцы-контрабандисты с риском для жизни помогают Оводу. Пойманный и заточенный в крепость, Овод остается по-прежнему опасным для властей: они имеют все основания бояться, что народ ни перед чем не остановится, чтобы освободить своего героя.

В образе Овода Войнич удалось запечатлеть типические черты передовых людей, ‘людей 48 года’. Человек исключительной одаренности, огромной силы воли, большой идейной целеустремленности, он питает отвращение к либеральному краснобайству, дешевой сентиментальности, ненавидит компромиссы и презирает мнение светского ‘общества’. Всегда готовый пожертвовать собой ради общего дела, человек большой гуманности, он глубоко скрывает от посторонних глаз свою чувствительность за ядовитыми, остроумными шутками. Своими безжалостными насмешками он и заслужил прозвище ‘Овод’, ставшее его журналистским псевдонимом. Политическая программа Овода несколько расплывчата, сам Овод не лишен некоторых индивидуалистических черт, но эти особенности героя исторически обусловлены, достоверны и соответствуют общей незрелости итальянского революционного движения того времени. Образ Овода многим напоминает Мадзини и Гарибальди,— честных патриотов, нередко, однако, заблуждавшихся в поисках путей освобождения родины {Если сопоставить Овода с Гарибальди, образ которого выразительно очерчен в биографическом очерке Степняка-Кравчинского, то можно найти немало черт сходства. Гарибальди тоже бежал в Южную Америку и там сражался, как и Овод, против диктатуры Росаса в Аргентине. Он также отличался самоотверженностью и огромной выдержкой, которую не могли сломить пытки, был любимцем народа, и о нем, как и о герое Войнич, в народе слагались легенды. Любопытно заметить, что Войнич придает Оводу еще одну характерную черточку, сближающую его с Гарибальди. Овод, как и Гарибальди,— художественная натура, он любит природу, пишет стихи.}.

Овода раздирают мучительные противоречия, приводящие его порой к раздвоенности, к трагическому восприятию жизненных конфликтов. Через весь роман проходит болезненно переживаемая им личная драма его двойственных отношений к Джемме и к Монтанолли. Несправедливо оскорбленный и отвергнутый Джеммой (которая сочла его предателем), обманутый своим духовным наставником Монтанелли (который скрыл от него, что он его отец), Овод втайне по-прежнему любит обоих, но любовью мучительной и горькой. Он сам ищет встреч с Монтанелли, снова и снопа растравляя старые душевные раны, за недомолвками и иронией он пытается скрыть свое чувство от Джеммы. Однако главным в характере Овода остается все же дух революционной непримиримости.

Павел Корчагин, герой романа Н. Островского ‘Как закалилась сталь’, выразительно говорит о том, чем дорог Овод пролетарским революционерам, для которых роман Войнич был одной из любимейших книг. ‘Отброшен только ненужный трагизм мучительной операции с испытанием своей воли. Но я за основное в ‘Оводе’ — за его мужество, за безграничную выносливость, за этот тип человека, умеющего переносить страдания, не показывая их всем и каждому. Я за этот образ революционера, для которого личное ничто в сравнении с общим’ {Н. Островский. Романы, речи, статьи, письма. М., 1949, стр. 265.}.

В одном лагере с Оводом оказываются лишь истинные патриоты, те, кому судьбы Италии дороже личных удобств и карьеры. Такова англичанка Джемма, сильная, волевая женщина, внешне сдержанная, но по существу глубокая и страстная натура. Ее образ как бы дополняет образ Овода: столь же беззаветно преданная делу революции, она в отличие от него не возлагает надежд на заговорщические тайные организации и не делает ставку лишь на убийство отдельных лиц. Она смотрит на вещи шире и не считает терроризм верным путем. Поддерживая Овода, она в то же время открыто выражает свое несогласие с его методами борьбы.

К истинным патриотам принадлежит и Мартини. Он любит Джемму и неприязненно относится к Оводу, но никогда не ставит своих личных симпатий и антипатий выше общественного долга. Героизм для этих людей — обычное, естественное дело.

Революционная непримиримость Овода и его товарищей, их мужество и неуклонная последовательность в осуществлении своих планов прекрасно оттеняются образами итальянских общественных деятелей либерального толка, лишь играющих в оппозицию. Изображая сцену в салоне Грассини, где происходит спор между либералами и демократами-мадзинистами, Войнич показывает, что большинство спорящих придает решающее значение слову, а не действию.

Писательница высмеивает хозяйку салона, синьору Грассини, которая кокетничает ‘патриотическими’ фразами и стремится во что бы то ни стало заполучить в свой салон очередную модную ‘знаменитость’.

Роман ‘Овод’ — одно из сильнейших в мировой литературе антицерковных атеистических произведений {Письма Э. Л. Войнич к русскому поэту H. М. Минскому, относящиеся к 1897 г. и хранящиеся в архиве ИР Л И (Пушкинский дом) Академии наук СССР, свидетельствуют о том, что писательница придавала огромное значение антиклерикальной стороне своего романа. Узнав о том, что русский перевод ‘Овода’ предполагалось поместить в журнале ‘Мир божий’, Войнич высказывает опасение, не клерикальный ли это орган. Она насмешливо цитирует отзывы реакционной американской прессы о ‘возмутительном’ и ‘ужасающем’ характере романа, страницы которого ‘наполнены кощунством и богохульством’. (См. публикацию в журнале ‘Огонек’, 1955, No 50, стр. 28).}. Прослеживая путь становления революционера, превращение Артура Бёртона в Овода, Войнич с большой художественной убедительностью показывает губительную роль религии. Первоначально преданность национально-освободительной борьбе сочетается в Артуре с религиозной экзальтацией (ему представляется, что сам господь беседовал с ним, дабы укрепить его в мысли, что освобождение Италии — это его жизненное предназначение). Он лелеет наивную веру, что религия и дело, которому он отныне посвятил свою жизнь, вполне совместимы. Под влиянием своего наставника Монтанелли, он утверждает, что Италии нужна не ненависть, а любовь. ‘Он страстно вслушивался в проповеди падре,— пишет автор,— стараясь уловить в них следы внутреннего сродства с республиканским идеалом, усиленно изучал евангелие и наслаждался демократическим духом христианства, каким оно было проникнуто в первые времена’.

Войнич доказывает, что пути революции и религии несовместимы и что церковное вероучение — будь то протестантизм (который исповедуют родственники Артура) или католицизм (которого придерживаются кардинал Монтанелли и священник Карди) — калечит духовный облик человека.

Характерно, что ‘добропорядочные’ буржуа Бёртоны, гордящиеся своей веротерпимостью, медленно сживают со света кроткую, богобоязненную мать Артура своими постоянными напоминаниями о ее ‘греховном’ прошлом и доводят Артура да отчаяния своим эгоизмом и черствостью. Но не лучше и католики. В лице священника Кирди, который разыгрывает роль просвещенного либерала, сочувствующего вольнолюбивым стремлениям молодежи, чтобы затем передать в руки полиции полученные’ им на исповеди от доверившегося ему Артура сведения о деятелях ‘Молодой Италии’, Войнич разоблачает провокаторскою деятельность церкви — прислужницы самых реакционных политических сил.

Всей логикой развития образов — в первую очередь кардинала Монтанелли, как и через историю его отношений с Артуром (Оводом) Войнич доказывает, что религия вредна и бесчеловечна не только в тех случаях, когда ее сознательно используют и своих целях бесчестные эгоисты, но и тогда, когда ее проповедуют прекраснодушные альтруисты, убежденные, что они творят добро. Больше того, нередко религия становится еще более опасным оружием в руках хороших людей, ибо их личный авторитет внешне облагораживает несправедливое дело. ‘Если монсиньор Монтанелли сам и не подлец, то он орудие в руках подлецов’,— с горечью говорит Овод о своем отце, которого он научился презирать, хотя втайне и продолжает любить.

Артур превратился в атеиста, убедившись в лживости церковников. Его доверие к церкви подорвано не столько вероломством Карди, сколько многолетним обманом Монтанелли, который не имел мужества признаться, что он отец Артура.

Писательница очень тонко показывает, как добрый и благородный по натуре кардинал не только сам оказывается жертвой ложных религиозных идей, но и подчиняет их власти других.

Во время одной из опаснейших операций, связанных с доставкой оружия для повстанцев, Овод попадается в ловушку, расставленную полицией. Он может спастись, но его губит гуманнейший Монтанелли, который бросается между сражающимися и, призывая всех бросить оружие, становится прямо под дуло пистолета Овода. Думая сделать доброе дело, Монтанелли фактически помогает врагам Овода: его хватают, воспользовавшись тем, что он не стал стрелять в безоружного.

Приверженность к церкви превращает лучшие человеческие порывы в их противоположность. Вмешательство Монтанелли, который стремится облегчить участь узника, кладет конец физическим мукам Овода, но это вмешательство для него становится источником еще более жестокой духовной пытки. Кардинал предлагает ему самому решить вопрос о своей судьбе: должен ли Монтанелли дать согласие на военный суд над Оводом или же, не дав согласия, принять на себя моральную ответственность за возможность смут и кровопролития в случае попытки сторонников Овода освободить его из крепости.

В саркастическом ответе Овода слышится скрытая горечь. Только церковникам, говорит он, доступна подобная изощренная жестокость. ‘Не будете ли вы добры подписать свой собственный смертный приговор — обнажает Овод мысль Монтанелли.— Я обладаю слишком нежным сердцем, чтобы сделать это’.

Овод глубоко любит Монтанелли как человека и тщетно пытается вырвать его из мертвящих оков религиозных догм. Но он сознает, что между ними непроходимая пропасть, и решительно отвергает предложенный ему компромисс.

Роман — хотя и кончается гибелью Овода — оптимистичен по своему характеру. Символический смысл приобретает сцена расстрела Овода, оказавшегося перед лицом смерти сильнее своих палачей. А письмо к Джемме, написанное в ночь перед казнью, он заканчивает словами поэта-романтика Вильяма Блейка:

Живу ли я,

Умру ли я —

Я мошка все ж

Счастливая.

Появившийся в русском переводе спустя три месяца после опубликования в Лондоне, роман ‘Овод’ прочно завоевал сердце передового русского читателя. Вдохновленный в немалой мере российским революционным опытом, роман этот стал в свою очередь любимой книгой русской передовой общественности. Русская пресса с восхищением отзывалась о жизнеутверждающем тоне ‘Овода’.

Роман Войнич ‘яркий и сильный… заражает тем бодрым настроением, которым были охвачены ее (т. е. ‘Молодой Италии’.— И. К.) деятели. Даже как-то странно в наше время натолкнуться на такую юношески-свежую книгу’ {‘Русское богатство’, 1901, No 2, стр. 50.},— писал критик ‘Русского богатства’.

Особую популярность приобретает ‘Овод’ в России в годы революционного подъема 1905 года. ‘В молодых кружках много говорилось о нем и по поводу него, им зачитывались с увлечением’ {‘Правда’, 1905, январь, стр. 216.},— писал рецензент марксистского журнала ‘Правда’ в 1905 г.

‘Овод’, по словам критика ‘Русской мысли’, ‘быстро проник в широкие круги читающей публики и сделался любимой книгой рабочего. В настоящее время ‘Овод’ не редкость даже в домашних библиотеках крестьян’ {‘Русская мысль’, 1905, No 12, стр. 428.}

Последующие произведения Войнич по своей художественной силе уступают ‘Оводу’, но ив них она остается верной своему направлению.

В романе ‘Джек Реймонд’ (Jack Raymond, 1901) Войнич продолжает изобличение религии. Неугомонный, озорной мальчишка Джек под влиянием воспитания своего дяди-викария, который хочет побоями вытравить из него ‘дурную наследственность’ (Джек — сын актрисы, по убеждению викария,— беспутной женщины), становится скрытным, замкнутым, мстительным.

Садист-викарий, едва не забивший до смерти Джека,— раб догматов церкви. Этот черствый, педантичный человек всегда поступает так, как ему подсказывает сознание религиозного долга. Он калечит физически и духовно Джека, он выгоняет из дома ‘запятнавшую свое имя’ сестру Джека — Молли.

Единственным человеком, кто впервые пожалел ‘отпетого’ мальчишку, поверил в его искренность и увидел в нем отзывчивую ко всему доброму и красивому натуру, была Елена, вдова политического ссыльного, поляка, которого царское правительство сгноило в Сибири.

Лишь этой женщине, которой довелось воочию увидеть в сибирской ссылке ‘обнаженные раны человечества’, удалось понять мальчика, заменить ему мать.

Войнич утверждает право женщины на самостоятельный путь в жизни, рисуя образы Молли, которая отказывается подчиниться тирании викария, преследующего ее за ‘греховную’ связь, и особенно Елены, соединившей свою жизнь с человеком, которому постоянно угрожала опасность ссылки и казни.

Героический образ женщины занимает центральное место в романе ‘Оливия Летэм’ (Olive Latham, 1904), имеющем, до некоторой степени, автобиографический характер.

В центре романа — умная волевая девушка, смущающая родных и близких независимостью своих суждений и поступков. Она, дочь директора банка, долгое время работает простой сиделкой в одной из лондонских больниц, решительно отвергая попытки матери уговорить ее отказаться от выбранного ею пути.

Узнав, что жизни любимого ею человека — народовольца Владимира Дамарова грозит опасность, Оливия принимает решение ехать в Россию, в Петербург.

В книге Войнич выделяются образы двух революционеров русского Дамарова и его друга, поляка Кароля Славинского. Особенным мужеством, выдержкой, целеустремленностью отличается Славинский. Его не сломили годы каторги в Сибири, несмотря на то, что за ним установлен надзор полиции, он продолжает свою деятельность по сплочению борцов против самодержавия. Хотя с детства его воспитывали в духе ненависти к русским, он приходит к убеждению, что и русские, и поляки имеют одного врага — царизм, и выступает поборником братства и единения славян.

Иными путями пришел к революционной деятельности Владимир Дамаров. Дворянин по происхождению, скульптор по призванию, Владимир как бы олицетворяет ‘больную совесть’ русской интеллигенции, которая страдает, видя муки и бесправие родного народа.

Ненависть мужественных борцов за свободу к самодержавию, как показывает автор, глубоко обоснована. Войнич рисует правдивую картину вопиющей нищеты и запустения русской деревни.

Писательница обнаруживает хорошее знание жизни и быта России, русского языка. Перед читателем проходят помещики, крестьяне, сатирически обрисованные образы жандармов и правительственных чиновников. Детально, подчас с натуралистическими подробностями изображает она темноту и невежество крестьян, вырождение помещиков.

В речах и поступках Владимира, Кароля и их товарищей проявляются настроения подвижничества, жертвенности, ощущение своей изолированности в борьбе. Они не сомневаются в том, что погибнут. ‘Мы не были достаточно сильны, а страна — подготовлена к революционному перевороту’,— говорит Владимир. То же говорит и Кароль, признавая, что перед лицом великого дела их маленькие жизни не имеют цены.

Большим усилием воли Кароль Славинский подавляет зародившееся в нем чувство к Оливии, так как не хочет, чтобы она связала свою жизнь с тяжело больным человеком, обреченным стать калекой. По мнению Кароля, революционер должен отказаться от личного счастья.

Эти настроения реалистически обоснованы писательницей. Народовольцы очень далеки от народа, они одиноки. В уста крестьян Войнич вкладывает насмешливую оценку деятельности таких людей, как Владимир: ‘Барские затеи!’. Это определение одинаково относится и к занятиям Владимиром скульптурой, и к его революционной деятельности. Вряд ли можно сомневаться, что влияние идей Степняка-Кравчинского в 90-х годах, т. е. в ту пору, когда он подверг пересмотру некоторые положения программы народников, сказалось в реалистическом понимании писательницей слабостей народнической позиции.

Тем не менее роман Войнич проникнут уверенностью в том, что темные силы реакции будут рано или поздно сломлены. Владимир, признавшийся Оливии, что он и его товарищи потерпели неудачу и обречены на гибель (позже он действительно погибает в царских застенках), убежден в том, что ‘те люди’, которые придут после нас, победят’.

В романе ‘Прерванная дружба’ (An Interrupted Friendshipv 1910) Войнич снова возвращается к образу Овода {Этот роман, переведенный на русский язык под заглавием ‘Овод в изгнании’, повествует о жизни героя после бегства его из Италии.}, который выведен здесь под именем Ривареса. Он становится переводчиком южноамериканской географической экспедиции Дюпрэ. Читатель лишь по некоторым намекам и упоминаниям (в этом романе и в ‘Оводе’) может восстановить в общих чертах историю жизни героя, после того как тот покинул родину. Овод прошел через нечеловеческие страдания, голод, зверские побои и издевательства. Но он вынес все, и ненависть к насилию и несправедливости укрепила в нем стремление к активному протесту. Как выясняется, он принимал участие в боях за Аргентинскую республику против диктатуры Росаса. После разгрома восстания он бежал из плена и вынужден был скрываться, терпя большие лишения.

После успешного завершения экспедиции Овод, поселившись в Париже, имеет возможность сделать блестящую карьеру журналиста. Но он вновь отзывается на призыв к освободительной борьбе и принимает участие в подготавливающемся восстании в Болонье. Риварес, рискуя жизнью, идет туда, куда ему велит идти долг.

Хотя роман ‘Прерванная дружба’ и значительно уступает ‘Оводу’, но он представляет интерес, так как проливает свет на формирование личности Овода-борца и как бы восполняет пробел между первой и второй частями романа ‘Овод’.

После ‘Прерванной дружбы’ Войнич вновь обращается к переводам и продолжает знакомить английского читателя с литературой славянских народов. Кроме упомянутых выше сборников переводов с русского, ей принадлежит также перевод песни о Степане Разине, включенный в роман ‘Оливия Летэм’.

В 1911 г. она публикует сборник ‘Шесть стихотворений Тараса Шевченко’ (Six Lyrics from Ruthenian of Taras Shevchenko) {В этот же сборник Войнич включила и свой перевод ‘Песни про купца Калашникова’ Лермонтова.}, которому предпосылает обстоятельный очерк жизни и деятельности великого украинского поэта. Шевченко был почти неизвестен в Англии того времени, Войнич, стремившаяся, по ее словам, сделать ‘его бессмертную лирику’ доступной западноевропейским читателям, была одним из первых пропагандистов его творчества в Англии.

После издания переводов Шевченко Войнич надолго отходит от литературной деятельности и посвящает себя музыке. В 1931 г. в США, куда переехала Войнич, выходит собрание писем Шопена в ее переводах с польского и французского.

Лишь в середине 40-х годов Войнич вновь выступает как романистка.

Роман ‘Сними обувь твою’ (Put off Thy Shoes, 1945) — звено того цикла романов, который, по выражению самой писательницы, был спутником всей ее жизни. Роман ‘Сними обувь твою’,— пишет она в предисловии,— являясь законченным произведением, должен был бы стать первым томом семейной хроники, охватывающей жизнь четырех поколений. Однако романы этого цикла… появлялись не в хронологической последовательности’.

Роман Войнич возвращает читателя к дедам и прадедам Овода. Действие развивается в Англии во второй половине XVIII в.

Хотя в романе нет духа революционного возмущения, нет героических образов, подобных Оводу и Джемме, Войнич сохраняет в нем верность демократическим традициям своего творчества.

Жизнь старой помещичьей Англии XVIII в. изображается ею без идиллических прикрас. Покой и уют помещичьих усадеб, вроде старого поместья Бартон, хозяйкой которого является Беатриса Тельфорд, героиня романа, не мешает писательнице создать картины вопиющего народного бесправия и нищеты. Она рисует образы людей из народа, озлобленных и возмущенных общественной и ‘божеской’ несправедливостью.

Таков Поуис — слуга, а вместе с тем и друг Беатрисы и ее брата, человек разносторонних способностей и большого сердца, сурово и угрюмо охраняющий свою независимость и глубоко затаивший воспоминание о старых обидах.

Попав в тюрьму по вздорному обвинению, он потерял жену и ребенка, умерших в работном доме, в тяжкой нужде. В откровенном разговоре с Беатрисой Поуис, собираясь уехать в Америку, высказывает свою заветную мечту: ‘Я хочу, чтобы мой сын, родившись свободным, не имел и понятия о знати. Я хочу оставить сына, который никогда и никому не говорил бы ‘сэр».

Таков и Билль Пенвирн. Этот грубый, неотесанный рыбак совершает подвиг рискуя жизнью, он спасает сыновей Беатрисы). Тяжелая жизнь ожесточила и озлобила его, и он особенно болезненно и ревниво охраняет свое человеческое достоинство, ненавидит ханжей и священников, которые бесцеремонно вмешиваются со своими ‘благотворительными’ советами в его жизнь. Одаренный изобретатель-самоучка, он мучительно страдает от того, что, не имея образования, не может претворить свои замыслы в жизнь. Он не верит в бога, который ненавистен ему как символ общественной несправедливости. ‘Бог очень суров к Биллю,— говорит Поуис,— чересчур суров для милосердного бога’.

Когда Беатриса с мужем в знак благодарности за спасение их сыновей решают усыновить Артура, сына Билля Пенвирна, один из ее мальчиков высказывает сомнение: разве может простой мальчишка, сын рыбака, стать джентльменом?!

И историей Артура, и другими образами Войнич отвечает на этот старый, но не стареющий для английской литературы вопрос — кого можно назвать джентльменом в полном смысле слова. Это — как показывает она — не тунеядцы, не собственники, не люди, гордящиеся своей родовитостью. Это простые честные люди труда. Душевное благородство Артура ставит его неизмеримо выше окружающих его сквайров. Он становится ближе и дороже Беатрисе, чем ее собственные сыновья.

Действие романа завершается накануне Великой французской буржуазной революции. Мысль о том, что вековой гнет неизбежно ведет к восстанию, к революции, особенно сильно ощущается в последней части романа. Беатриса понимает правомерность ненависти Поуиса к высшим классам, она сама сознает, что дворяне не имеют права на землю, добытую грабежами или бесчестным промыслом (вроде работорговли, которой занимался отец ее мужа).

Учитель ее детей, атеист, последователь энциклопедистов, пишет ей из Франции, что там назревают события, подобные тем, что развернулись в американских колониях. Беатриса видит, что голод и муки — удел не только простого народа Франции, но и многих других стран, в частности ее родины — Англии. ‘Народ умирает от голода на улицах Парижа,— говорит она Поуису.— И не только во Франции. А в Англии? Разве вы не видите нищих на дорогах?.. С каждым годом дело становится хуже… Весь мир полон отчаявшихся, гневных людей. Повсюду что-то затевается, что-то закипает в низах…’.

В романе ‘Сними обувь твою’ проявляется присущее Войнич мастерство художника-психолога. С особенной глубиной раскрыт образ Беатрисы, главной героини романа. Столкнувшись в юные годы с человеческой низостью, Беатриса долгое время видит всё в мрачном свете, она усваивает цинический взгляд на вещи: все окружающие кажутся ей такими же грязными, жадными и похотливыми ‘йэху’, как и ее мать и отчим. Лишь постепенно в общении с людьми из народа в ней побеждает уважение и доверие к ‘человеческой природе’. Борьба противоречивых чувств в душе героини тонко и сдержанно передана автором во внутренних монологах Беатрисы.

В послесловии автор связывает этот роман с ‘Оводом’: дочь Артура, приемного сына Беатрисы, и ее дочери — Глэдис, является матерью Артура Бёртона. Однако план задуманного писательницей романа о жизни родителей Овода не был осуществлен.

* * *

Творчество Э. Л. Войнич входит в демократическое наследие английской культуры. Не только ‘Овод’ — настольная книга передовых людей многих национальностей, но и другие ее произведения воплощают в себе дух протеста против социальной несправедливости, веру в торжество правды и свободы, которые делают ее преемницей лучших традиций великих английских писателей-гуманистов.

Даже весьма своеобразная черта творчества Войнич — ее исключительный интерес к жизни других народов (действие многих ее произведений происходит в Италии, России, Франции, во всех ее книгах участвуют, наряду с англичанами, люди других наций) — была особой формой проявления ее патриотизма. Изображая людей других народов, другого склада ума и традиций, она, как и великие английские революционные романтики Байрон и Шелли, никогда не забывала родины. Любовь к простым людям Англии, глубокое сочувствие их скорбям и невзгодам проходит через всё творчество Войнич.

Глава 9.
Моррис и литература социалистического движения конца XIX — начала XX века

История английской литературы не может пройти мимо важных процессов, развертывающихся в ней начиная с последних десятилетий XIX в. и связанных с формированием социалистических элементов в английской демократической культуре.

Особенно полно и разносторонне воплотились новые социальные и эстетические идеалы, рожденные подъемом рабочего движения и развитием социалистической общественной мысли в Англии, в зрелом творчестве Вильяма Морриса. Заслуживает внимания и литературная деятельность целого ряда поэтов и прозаиков того же направления, сотрудников социалистической прессы 80-х годов XIX в.— Генри Солта, Джеймса Джойнса, Джима Ковнела, X. Дж. Брэмсбери и др. Новый этап в развитии английской социалистической литературы отмечен талантливым романом рабочего-самоучки Роберта Трессела ‘Филантропы в рваных штанах’, которому посвящен последний раздел настоящей главы.

Вильям Моррис (William Morris, 1834—1896) — талантливый писатель, художник и общественный деятель — оставил глубокий след во многих областях английской культуры второй половины XIX в. В истории английской литературы этого периода ему принадлежит особо важное место. Начав свое творчество в кружке прерафаэлитов, он вышел далеко за пределы этого эстетского течения и первым из английских писателей встал на сторону социалистического рабочего движения, в котором принимал деятельное участие и как организатор, агитатор и пропагандист, и как поэт и прозаик. Таким образом, его творчество открывает новый этап в истории английской литературы новейшего времени — этап, связанный с возникновением и развитием социалистических элементов в английской демократической культуре.

Моррис родился в семье состоятельного дельца и провел детство в местечке Уолстомстоу, в графстве Эссекс, в районе Эппингского леса. В ту пору это были довольно глухие места, несмотря на сравнительную близость Лондона, в сельском быту сохранялось еще немало пережитков народных старинных обрядов и обычаев, о которых впоследствии вспоминал писатель. Много позже, в своей повести ‘Сон про Джона Болла’ он назовет себя ‘Человеком из Эссекса’. Эппингский лес и связанные с ним поэтические предания часто появляются впоследствии в художественных произведениях и в публицистике Морриса. С раннего детства в нем зародилась любовь к романтике средневековья. Он увлекался народными балладами о Робине Гуде. Родители подарили ему игрушечные рыцарские доспехи, и маленький Вильям разъезжал по чаще Эппингского леса на своем пони в латах и шлеме, воображая себя настоящим рыцарем.

По окончании школы Моррис поступил в Оксфордский университет, где подружился с художником Бёрн-Джонсом, впоследствии тоже членом так называемого ‘Прерафаэлитского братства’. В это же время Моррис познакомился с Россетти, уже известным тогда живописцем и поэтом, сыгравшим немалую роль в движении прерафаэлитов. К этому периоду относятся и первые литературные опыты молодого Морриса, опубликованные в студенческом журнале ‘Оксфордский и Кембриджский журнал’ (The Oxford and Cambridge Magazine), созданном при его участии. Это и стихотворения (по преимуществу баллады из средневековой жизни), и повести, и рассказы, также — за единственным исключением — посвященные средневековой тематике. Некоторые произведения молодого Морриса совпадали по сюжетам с произведениями Теннисона на тему Артурова цикла (такова, в частности, ‘Защита Гиневры’ — The Defence of Guenevere,— поэма Морриса, давшая название первому сборнику его произведений, вышедшему в 1858 г.). Интересно, однако, что баллады и повести молодого Морриса, близкие по тематике к поэмам Теннисона, заметно расходились с ними по духу, по самой трактовке средневековья. Средневековье у Морриса гораздо менее идеализировано, чем в ‘Королевских идиллиях’ Теннисона. Характерно, например, его стихотворение ‘Стог на болоте’, в котором нет ничего условного, ничего слащавого, а жестокие нравы того времени воспроизведены в неприкрашенном виде.

Стремление выйти за пределы романтической стилизации, показать действительные столкновения и страсти людей средневековья сказывается и в поэме ‘Защита Гиневры’, и во многих других произведениях молодого Морриса. Однако своеобразие его трактовки рыцарской средневековой тематики в ту пору еще не было достаточно осознанным и резко выраженным, чтобы можно было говорить о принципиальном выходе его за пределы эстетики прерафаэлитов. Сам Моррис в то время еще очень неясно представлял себе и свои творческие возможности_tи характер своих будущих художественных интересов.

Решительно отказавшись от церковной карьеры, которую прочила ему мать (надеявшаяся, что сын ее станет епископом), он думал было посвятить себя архитектуре и записался даже в ученики к известному архитектору Стону, занимавшемуся по преимуществу постройкой и реставрацией церквей. Вскоре, однако, под влиянием Россетти Моррис оставил архитектуру ради занятий живописью. Вместе с группой молодых художников он с увлечением работал над фресками на средневековые сюжеты в большом зале одного из колледжей Оксфорда. По неопытности молодых живописцев, фрески были выполнены столь несовершенными техническими средствами, что очень быстро, в течение нескольких лет, поблекли до неузнаваемости. Неудача первого творческого эксперимента не охладила энтузиазма Морриса, вскоре в нем пробуждается интерес к прикладному декоративному искусству, в области которого он обнаруживает исключительно разнообразные способности. С 1861 г. он становится одним из компаньонов, а по существу главой фирмы декораторов, которая провозглашает своей программой решительное обновление вкусов английской публики и ставит себе целью дать англичанам вместо топорной, тяжеловесной и безвкусной мебели ‘викторианского’ периода такую обстановку, которая соответствовала бы старым национальным традициям английской культуры и неиспорченному здоровому вкусу народа. Девиз Морриса, как формулировал его он сам, заключался в том, что в комнате должно находиться лишь то, в полезности и красоте чего убежден сам хозяин. Фирма, возглавлявшаяся Моррисом, изготовляла самые разнообразные предметы домашнего обихода: ткани для обивки и драпировок, цветное расписное стекло для окон, резную мебель, украшенную оригинальными рисунками художников-прерафаэлитов, и т. п. В дальнейшем Моррис с увлечением занялся и красильным производством (он пытался заменить несовершенные и грубые, с его точки зрения, химические красители XIX в. прежними растительными красителями, многие секреты которых к этому времени были утрачены). В последние годы жизни он увлекался и типографским делом, создавая новые шрифты и стремясь возродить типографское искусство в его первоначальных средневековых формах. Помимо этого, он переписывал от руки и иллюстрировал, опять-таки в средневековом духе, книги для узкого круга немногочисленных ценителей. Интересовался он также и ткачеством, в частности изготовлением кустарных ковров.

Область творческих исканий Морриса в сфере прикладных, декоративных искусств была чрезвычайно широка и многообразна. Моррис никогда не придавал своей деятельности в фирме ‘Моррис и К^о‘ коммерческого значения. Для него самым важным была борьба за обновление вкусов английской публики, за утверждение права прикладных, декоративных искусств,— народное происхождение которых он особо подчеркивал,— название настоящего творчества. Деятельность Морриса в этой области имела очень большое значение для развития его мировоззрения и творчества. Занятия прикладными искусствами постепенно формировали художественные взгляды Морриса, положили начало его эстетической критике убожества буржуазной ‘культуры’, а эта критика, в свою очередь, помогла Моррису приблизиться к пониманию антинародного характера капиталистического общественного строя.

В статье ‘Как я стал социалистом’ сам Моррис называет ‘изучение истории’ и ‘занятия искусством’ двумя основными факторами, внушившими ему ‘ненависть к цивилизации’, которая — если бы все осталось без перемен — ‘превратила бы историю в бессмыслицу, а искусство в коллекцию курьезов прошлого, не имеющую серьезного значения для современной жизни’ {W. Morris. On Art and Socialism. London, Lehmann, 1947, p. 278.}.

Творчество Морриса-писателя можно разделить на два периода. Первый, начавшийся еще в университетские годы сборником ‘Защита Гиневры’, продолжается до середины 70-х годов и завершается большой поэмой ‘Сигурд Волсунг и падение дома Нибелунгов’ (The Story of Sigurd the Volsung etc., 1877). В этот период он написал поэму ‘Жизнь и смерть Ясона’ (The Life and Death of Jason, 1867), цикл поэм ‘Земной рай’ (Earthly Paradise, 1868—1870), пьесу ‘Любовь-владычица’ (Love is Enough, 1873), а также переводил исландские саги и ‘Энеиду’ Вергилия.

Второй период творчества Морриса открывается публицистическими выступлениями, связанными с борьбой за мир и против угрозы вступления Англии в войну с Россией в 1877—1878 гг. К этому времени, в частности, относится замечательное обращение Морриса к английским рабочим, озаглавленное ‘Несправедливая война’. Оно свидетельствует о том, что, изверившись в буржуазном либерализме, Моррис прозорливо усмотрел в трудящихся Англии единственную здоровую, прогрессивную общественную силу своей страны. Самые значительные произведения Морриса-социалиста, написанные в этот период, открыли новый этап в истории английской демократической культуры. Это — ‘Гимны для социалистов’ (Chants for Socialists, 1884—1885), поэма ‘Пилигримы Надежды’ (The Pilgrims of Hope, 1885—1886), повесть ‘Сон про Джона Болла’ (A Dream of John Bali, 1888), утопический роман ‘Вести ниоткуда’ (News from Nowhere, 1891), сборники публицистических статей об искусстве и политике ‘Надежды и опасения относительно искусства’ (Hopes and Fears for Art, 1882), ‘Знамения перемен’ (Signs of Change, 1888). В этот период Моррис также написал совместно с Бельфортом Баксом научно-популярную книгу ‘Социализм, его рост и перспективы’ (Socialism, its Growth and Outcome, 1893). Он продолжает работать и как поэт-переводчик, о чем свидетельствуют его переводы ‘Одиссеи’, исландских саг, ‘Беовульфа’ и др.

Полное собрание сочинений Морриса в 24 томах было издано посмертно его дочерью Мэй Моррис в 1910—1915 гг.

‘Жизнь и смерть Ясона’ и ‘Земной рай’ были первыми значительными поэтическими произведениями Морриса (свои ранние студенческие литературные опыты он и сам считал слабыми). Они произвели в свое время довольно большое впечатление в литературных кругах, но не были рассчитаны на широкого читателя. Написанные в ту пору, когда Моррис примыкал еще к кружку прерафаэлитов и находился под сильным виянием Россетти, эти поэмы обнаруживают типичную для всего прерафаэлитского течения тенденцию к литературной стилизации. Если в них и затрагиваются проблемы, связанные с современной общественной жизнью, то лишь в чрезвычайно опосредствованной, зашифрованной, аллегорической форме. И в ‘Жизни и смерти Ясона’ и в ‘Земном рае’ Моррис обращается к античной, а отчасти (в ‘Земном рае’) и к скандинавской мифологии, пользуясь традиционными сюжетами и образами, но вводя, однако, некоторые новые мотивы в их трактовку.

Уже в первых произведениях Морриса появляется многозначительная поэтическая тема ‘земного рая’. В дальнейшем она пройдет через все его литературное творчество, вплоть до романа ‘Вести ниоткуда’. Но если Моррис-социалист в своих зрелых произведениях приходит к выводу, что ‘земной рай’ — реальная общественная цель, достижение которой исторически возможно и доступно для человечества, и отождествляет свою гуманистическую утопию грядущего золотого века с социализмом {По словам его новейшего исследователя Э. П. Томпсона, Моррис под конец жизни говорил, что лучшим в поэме ‘Земной рай’ было ее заглавие: ‘…оно будет вдохновлять других, когда все до последней строчки в этом злосчастном произведении будет забыто. Вот то, ради чего мы все трудимся’ (см. Е. P. Thompson. William Morris. Romantic to Revolutionary. Lond., Lawrence and Wishart, 1955, p. 190).}, то молодой Моррис, автор ‘Жизни и смерти Ясона’ и цикла поэм ‘Земной рай’, еще ищет этот золотой век в фантастической области мифа и сказки. И в той, и в другой книге преобладают грустные настроения. Ясону, историю которого Моррис рассказывает, в общем, в соответствии с традиционным античным мифом, удается достичь предела своих желаний. Он возвращается на родину из Колхиды победителем, привозит с собой и заветное золотое руно, и красавицу-жену, волшебницу Медею. Но счастье, достигнутое преступным путем и с эгоистической целью, оказывается гибельным и для самого Ясона, и для окружающих его людей. Ему уготована в конце концов одинокая старость, утрата всего, что он любил. Горечью поражения окрашен финал этой поэмы, хотя она и повествует, казалось бы, о сбывшихся мечтах.

Те же мотивы разочарования и грусти звучат и в большинстве поэм, объединенных в книге ‘Земной рай’. Ее построение напоминает традиционную композицию многих средневековых повествовательных циклов. Моррис рассказывает о том, как группа странников, состарившихся в бесплодных поисках легендарного земного рая, попадает в неведомую страну, обитатели которой (в том числе и выходцы из древней Греции) делятся с пришельцами своими преданиями и в свою очередь выслушивают от них старинные сказания и легенды, навеянные отчасти античной, отчасти средневековой кельтской и скандинавской мифологией.

При всем многообразии сюжетов тех двадцати четырех поэм, которые вставлены Моррисом в раму повествования, большинство из них пронизано одним и тем же мотивом поисков ‘земного рая’, безмятежного счастья, золотого века. Все эти поиски — кончаются ли они удачей героев или печальным исходом — одинаково проникнуты грустным настроением, сознанием того, что если даже одиночкам и удается достичь заветной цели их мечтаний, то земной рай недосягаем для всего человечества. Он остается несбыточной иллюзией, призрачной фантазией, за которую нередко приходится расплачиваться горьким разочарованием и даже гибелью.

Оттенок призрачности лежит на этих поэмах Морриса, придавая им элегический общий тон. И сами рассказчики, дряхлые, изможденные существа, давно простившиеся с надеждой на земное счастье, кажутся уже не обычными людьми, а лишь тенями, призраками в царстве живых.

Таким образом, уже в этих первых поэмах Морриса проявляется противоречие между гуманистическими стремлениями поэта, мечтающего о гармонической, прекрасной человеческой жизни, и его представлением о невозможности реального воплощения этой мечты. Сам Моррис ощущает некоторую искусственность своих романтических идеалов и образов. Этот мотив звучит особенно ясно в стихотворном прологе ‘Земного рая’, где он не без иронии говорит о самом себе, как ‘праздном певце бессодержательного дня’ (the idle Singer of an empty day).

В первый период творчества Морриса для пего характерны колебания между стремлением к изображению героев, которые служат людям и выходят за пределы эгоистических поисков личного счастья (образы Персея, Геракла, Сигурда), и мотивами, более близкими к декадентскому духу прерафаэлитского течения в литературе и живописи. Наиболее явно слабые стороны творчества молодого Морриса сказались в его пьесе ‘Любовь-владычица’. Пьеса эта нарочито сложна по своей композиции. Она представляет собой как бы сцену на сцене: на подмостках — средневековый праздник, во время которого чета поселян приходит в город поглядеть на новобрачных императора и императрицу и вместе с ними смотрит поставленную горожанами в честь знатных особ пьесу о влюбленном короле Фарамонде. В этой усложненной и стилизованной, в подражание средневековому театру, пьесе Морриса развивается обычная для реакционных романтиков и эстетов-декадентов тема призрачности общественной жизни по сравнению с роковой нерассуждающей властью всепоглощающего личного чувства. Фарамонд, герой пьесы, убеждается на собственном опыте в том, что его королевство, интересы его подданных, покой и мир его страны — всё это в конце концов ничтожно перед внезапно, почти магически, вспыхнувшей в нем страстью к безвестной поселянке, которая становится повелительницей его жизни. Своей любви он жертвует и короной, и властью, и самим своим именем. Так расшифровывается заглавие пьесы ‘Любовь-владычица’ (буквально — ‘Любовь себе довлеет’) — всё остальное — призрак, суета, тлен. Эта пьеса, не принадлежащая к числу лучших произведений Морриса, показывает, как противоречиво было его раннее творчество, как различны были заложенные в нем скрытые возможности.

В эту же пору, в 70-х годах, в произведениях Морриса, в частности в его первых переводах с исландского, а также в особенности в его поэме ‘Сигурд Волсунг’, появляются новые мотивы, свидетельствующие о том, что поэт не может удовлетвориться тем миром призрачных мечтаний и той литературной стилизацией, которые были характерны для его первых книг.

В памятниках исландской эпической поэзии, по его собственным словам, Моррис ‘нашел хороший корректив против вялой (maundering) стороны медиевализма’, ‘их восхитительная свежесть и независимость мысли, дух свободы, которым они дышат, культ мужества (великой человеческой добродетели) и отсутствие всяких условностей покорили мое сердце’ {‘The Letters of William Morris to His Family and Friends’. Ed. by Ph. Henderson. Lond., Longmans, Green, 1950, p. 186.},— вспоминал он в автобиографическом письме к А. Шеу (5 сентября 1883 г.).

В 1871 г. Моррис совершил путешествие по Исландии. В 1873 г. он посетил ее снова. Его увлечение этой страной не было данью простой туристской любознательности. Исландия, ее культура, древние народные предания, запечатленные в сагах, особенно заинтересовавших Морриса, пленили его своим несходством с буржуазной Англией. В Исландии, вспоминает он в том же письме, ‘независимо от удовольствия, которое доставило мне зрелище этой романтической пустыни, я усвоил — и, надеюсь, твердо — один урок: что самая тягостная бедность — ничтожное зло по сравнению с неравенством классов’ {Там же, стр. 187.}.

Моррису казалось, что в исландском эпосе он нашел царство сильных, энергичных и страстных характеров, больших жизненных столкновений, острых коллизий. В ‘Сигурде Волсунге’ уже нет места той атмосфере призрачной созерцательности, элегической задумчивости, какая преобладала в ‘Земном рае’. Здесь, напротив, перед читателем развертывается зловещая панорама бурных трагических конфликтов, преступлений и подвигов, и сквозь все произведение проходит грозный мотив грядущей катастрофы, наступающих сумерек богов и людей. Моррис чужд здесь ‘нордической’ мистики, характерной отчасти для Вагнера и особенно для его позднейших подражателей. В истории Нибелунгов его интересуют главным образом столкновения могучих характеров. Картины любви, переходящей в ненависть, скорби и мести, отчаяния и самопожертвования, воссоздаются им с большой поэтической силой и романтической энергией. Однако и здесь нельзя не заметить некоторой скованности Морриса-поэта, вынужденного облекать свои помыслы о сильном и могучем герое в образы, уже ставшие условными, заимствованные из древней мифологии, давно утратившей непосредственную связь с живой народной жизнью. Литературная стилизация присутствует и в этой большой поэме Морриса, хотя и проявляется иначе, чем в первых его поэтических произведениях.

* * *

Решающий перелом в творчестве Морриса происходит в конце 70-х годов. Он был во многом подготовлен событиями, связанными с русско-турецкой войной. Реакционные силы Англии, и в частности партия консерваторов во главе с Биконсфильдом, делали всё возможное, чтобы втянуть страну в войну против России. Моррис принадлежал к числу передовых людей тогдашней Англии, которые понимали, какая опасность угрожала бы в этом случае самому английскому народу, и принимали меры, чтобы не дать разжечь военный пожар. Он входил в состав так называемой ‘Ассоциации, по восточному вопросу’ (Eastern Question Association), члены которой старались противодействовать агрессивной политике консерваторов и поддерживать взаимопонимание между Англией и Россией {В архиве ИРЛИ (Пушкинского дома) Академии наук СССР в Ленинграде хранится интересное письмо Морриса от 1877 г., обращенное к неизвестному русскому адресату, где Моррис рассказывает о своей деятельности по поддержанию мирных отношений между Англией и Россией.}. Моррис был казначеем Ассоциации.

Именно в важнейшем вопросе о войне и мире Моррис впервые подошел к проблемам современной общественно-политической жизни не как влюбленный в средневековье поэт-романтик, а как реалистически мыслящий человек, который оценивает события с точки зрения коренных интересов народных масс. Свидетельством политической зрелости Морриса и началом его необычайно плодотворной деятельности в области публицистики был уже упоминавшийся манифест ‘Несправедливая война’, носивший подзаголовок: ‘Обращение к рабочим Англии’. В этом документе, опубликованном 11 мая 1877 г. за подписью ‘Друг справедливости’, обнаруживается решительное расхождение Морриса с либералами, к партии которых он номинально принадлежал в эту пору и с которыми сотрудничал в Ассоциации по восточному вопросу. В противоположность либералам, Моррис видит в рабочих своей родины тот класс, ту общественную силу, которая только и могла и должна была, по его мнению, быть наиболее последовательной в борьбе за мир.

Моррис разоблачает действительные цели, которые преследуют сторонники агрессивной военной политики, призывающие к войне против России,— подавление национально-освободительного движения славян на Балканах, защита британского колониального режима в Индии, повышение дивидендов держателей облигаций турецкого займа…

‘Рабочие Англии, за что из этого, по вашему, стоит голодать, стоит умирать? Могут ли все эти цели, вместе взятые, представлять собой ту совокупность английских интересов, о которой нам твердят за последнее время? И кто они такие — те, кто размахивает перед вами знаменем, на одной стороне которого написано ‘Английские интересы’, а на другой — ‘Русские провинности’? Кто они — эти люди, ведущие нас к войне? Присмотримся к этим спасителям английской чести, к этим защитникам Польши, к этим бичевателям русских правонарушителей! Знаете ли вы их? — Жадные игроки с биржи, бездельничающие офицеры армии и флота (бедняжки!), потертые клубные остряки, отчаянные журналисты — поставщики сенсационных военных известий к сытному завтраку тех, кто ничего не потеряет от войны и, наконец, на почетном месте — торийское охвостье… и его командир, старый карьерист, который, взобравшись, наконец, на графское кресло, ухмыляется, глядя оттуда на встревоженное лицо Англии, вынашивая в своем пустом сердце и подлом мозгу удар, который, быть может, приведет нас к гибели… О, позор и дважды позор, если мы под таким руководством пойдем на несправедливую войну против народа, который не является нашим врагом, против Европы, против свободы, против природы, против надежды всего мира’.

Моррис предупреждает о тех опасностях, какими угрожает несправедливая война, подготовляемая правящими кругами, действительным интересам английских трудящихся:

‘Рабочие Англии, еще одно слово предостережения: я сомневаюсь в том, известно ли вам, какая злобная ненависть к свободе, к прогрессу таится в сердцах известной части богатых классов нашей страны, их газеты прикрывают ее благопристойным языком, но послушайте только, как говорят между собой эти люди,— как мне не раз доводилось слышать,— и я не знаю, что возобладает в вас — гнев или презрение к их безумству и наглости. Эти люди не могут говорить о вашем сословии, о его целях, о его вождях без насмешки или оскорблений, будь это в их власти (лучше бы Англии погибнуть, чем допустить это!), они парализовали бы ваши справедливые устремления, заставили бы вас молчать, выдали бы вас навеки связанными по рукам и по ногам безответственному капиталу, и именно эти люди — я говорю это, взвешивая свои слова,— являются душой и сердцем той партии, которая толкает нас к несправедливой войне…’ {‘The Letters of William Morris’, p. 388—389.}.

Манифест Морриса, обращенный к рабочим Англии, может рассматриваться как рубеж, которым открывается новый период его общественно-политической и литературной деятельности {Знаменательно, что в мае 1952 г. орган современного английского рабочего движения — журнал ‘Лейбор мансли’ — перепечатал это обращение в качестве передовой статьи, причем вдохновенные слова Морриса прозвучали так жизненно и актуально, как будто были написаны в наше время.}. Антивоенная деятельность Морриса 1877—1878 гг. приобщила его к общественно-политической жизни страны и помогла ему разглядеть за покровом парламентского и газетного красноречия действительную расстановку партий и классов в тогдашней Англии. Подъем английского рабочего движения в 80-х годах подтвердил его представление (отразившееся уже в манифесте ‘Несправедливая война’) о рабочем классе как передовой общественной силе страны.

В 1883 г. Моррис вступает в члены Социал-демократической федерации, незадолго до этого организованной в Англии, и становится одним из руководителей печатного органа этой федерации — газеты ‘Джастис’ (Justice — ‘Справедливость’), основанной в 1884 г. Моррис отдается новому для него делу со всем пылом своей страстной и энергичной натуры. Он продает свои любимые уникальные средневековые рукописи, чтобы поддержать существование социалистической рабочей газеты, деятельно сотрудничает в ней сам и входит во все редакционно-издательские дела, не гнушаясь самыми малыми и ‘черными’ трудами на пользу социалистического движения.

В 1884 г. Моррис вместе с несколькими другими членами Социал-демократической федерации (в том числе с Элеонорой Маркс-Эвелинг, дочерью Маркса, и ее мужем, Эдвардом Эвелингом) вышел из ее состава. Причиной этого раскола была оппортунистическая политика Гайндмана, в котором Моррис проницательно угадал врага подлинных интересов социалистического рабочего движения. Вместе со своими единомышленниками Моррис образовал в 1885 г. новую социалистическую организацию, носившую название ‘Социалистической лиги’, и стал во главе ее нового органа — еженедельника ‘Коммонуил’ (Commonweal — ‘Общее благо’), начавшего выходить в том же году.

Моррис был лично знаком с Марксом и Энгельсом, последний сотрудничал в ‘Коммонуил’. Письма Энгельса свидетельствуют

О том, что он с уважением относился к Моррису и внимательно следил за его политическим развитием. В связи с расколом в Социал-демократической федерации Энгельс писал Э. Бернштейну 29 декабря 1884 г.: ‘…Эвелинг, Бакс и Моррис — из литераторов единственные искренние люди, но все трое настолько непрактичные (два поэта и философ), что других таких днем с огнем не сыскать. Вместе с ними вышли лучшие из наиболее известных рабочих’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 439.}. В 80-х годах Энгельс не раз высказывал тревогу по поводу засилья анархистов в Социалистической лиге и, в частности, их влияния на Морриса. Это влияние сказалось и в отрицании Моррисом-публицистом парламентских форм политической борьбы, и в недооценке им задач политического воспитания масс. Энгельс возлагал надежды на то, что жизнь заставит Морриса отказаться от анархистских заблуждений. ‘…В Социалистической лиге анархисты имеют огромный успех. Моррис и Бакс,— писал Энгельс Ф.-А. Зорге 29 апреля 1886 г.,— один — социалист чувства, другой — гоняющийся за философскими парадоксами, находятся в настоящее время всецело у них в руках и должны преодолеть это на собственном опыте’ {К. Марке и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 555.}. Это предвидение осуществилось. В 1894 г., подводя итоги своего политического пути, Моррис саркастически заметил, что его ‘друзья-анархисты’ довершили его воспитание в духе практического социализма: от них, ‘совершенно вопреки их желанию,— поясняет писатель,— я научился тому, что анархизм невозможен…’ {W. Morris. On Art and Socialism, p. 276.}.

Моррис не был кабинетным социалистом. Он принимал живое участие в бурных событиях 80-х годов, отмеченных многочисленными забастовками, демонстрациями и массовыми выступлениями рабочих, нередко приводившими к открытым столкновениям с полицией. Он был одним из организаторов и участников многотысячной демонстрации лондонских рабочих на Трафалгар-сквере, настолько устрашившей правительство, что оно бросило против демонстрантов не только полицию, но и конные и пехотные гвардейские части. Воспоминания о ‘Кровавом воскресенье’ 13 ноября 1887 г. (под этим названием вошел в историю английского рабочего движения день разгрома демонстрации на Трафалгар-сквере) отразились во многих произведениях Морриса и укрепили его представления о невозможности реформистского, компромиссного урегулирования социальных противоречий.

Неутомимый и пылкий оратор, Моррис объездил в 80— 90-х годах множество районов Англии и Шотландии, пропагандируя идеи социализма среди рабочих, а также в кругах учащейся молодежи и интеллигенции. Зачастую ему приходилось выступать под открытым небом на импровизированных уличных митингах. Однажды при разгоне митинга, созванного в защиту права свободы слова и свободы собраний, Моррис был арестован и отдан под суд по обвинению в нападении на полицейского {Этот эпизод был использован Моррисом в его фарсе ‘Шиворот-навыворот, или Напкинс проснулся’ (The Tables Turned or Nupkins Awakened), написанном в 1887 г. по поручению Социалистической лиги. Фарс этот был поставлен силами любителей, членов Лиги, сборы со спектакля поступили в ее фонды. В лице мистера Напкинса (памятного английским читателям комического героя ‘Записок Пикквикского клуба’, бестолкового и самодовольного судьи) Моррис зло осмеял крючкоаворство и произвол судей 80-х годов, снискавших известность своей враждебностью социалистам. Сам Моррис играл в своей пьесе роль архиепископа Кентерберийского, вызванного на суд в качестве свидетеля ‘бесчинств’ социалистов. В числе персонажей фарса был также пародийно изображенный поэт Теннисон. Бернард Шоу, присутствовавший на спектакле, восхищался юмором пьесы и игрой Морриса.}. Одним из последних публичных выступлений Морриса была речь на похоронах его друга, русского революционера Степняка-Кравчинского, 28 декабря 1895 г.

Буржуазные биографы Морриса нередко пытались представ вить его политическую активность как своего рода ‘эпизод’, обособленный от его творческой истории. Сам Моррис многократно подчеркивал, напротив, единство своего политического и эстетического развития. В статье ‘Как я стал социалистом’ (1894) он писал: ‘Сознание того, что революция пробуждается в недрах нашего ненавистного современного общества, помешало мне — в этом я оказался счастливее многих других художественно одаренных людей — закостенеть в качестве простого обличителя ‘прогресса’, с одной стороны, а с другой — помешало мне понапрасну тратить время и силы на многочисленные планы, посредством которых квазиартистические представители буржуазии надеются взрастить искусство там, где оно уже не имеет корней, и таким образом я стал социалистом на деле’ {W. Morris. On Art and Socialism, p. 278.}.

Через всю публицистику Морриса проходит мысль о враждебности капитализма интересам народа и интересам культуры, в которой он по праву видит и творение, и законное достояние народа. Он обвиняет буржуазию в грабеже и хищническом расточительстве: ‘У нас украли плоды нашей победы над природой’ {Там же, стр. 181.}. Он с нескрываемым презрением высмеивает претензии капиталистов на роль покровителей ‘цивилизации’. Он предлагает читателям вообразить себе богатого человека, который засыпал бы свою гостиную золой, соорудил по ватер-клозету в каждом углу своей столовой, превратил бы свой прекрасный сад в помойку и мусорную кучу и заставил бы членов своего семейства спать впятером в одной постели. Такого человека, конечно, сочли бы сумасшедшим, ‘но точно таков же скаредно-безумный каждодневный образ действий нашего современного общества…’ {Там же, стр. 189.}

Пользуясь обобщенными реалистическими образами Диккенса, Моррис с полемическим сарказмом рисует картину торжества буржуазного прогресса: ‘Подумать только! Неужели все кончится банковской конторой на вершине мусорной кучи, с подснеповской гостиной по соседству и комитетом партии вигов, который будет распределять шампанское богачам и маргарин беднякам в столь надлежащих пропорциях, что все люди будут довольны, хотя в мире и нечем будет полюбоваться, и место Гомера займет Гексли?’ {Там же, стр. 277—278.}.

Восстановление попранных в капиталистическом мире прав искусства для Морриса-социалиста неотделимо от восстановления прав порабощенного труда, ибо искусство, по его определению, есть ‘выражение… радости труда’ {W. Morris. On Art and Socialsm, p. 139.}, и он вдохновенно предсказывает грядущий расцвет искусства в освобожденном обществе. Это будет ‘новое искусство, великолепное искусство, создаваемое народом и для народа, дарующее счастье и творцу и потребителю’ {Там же, стр. 56.} (статья ‘Искусство народа’, 1879).

По мере того как определяется социалистическая программа Морриса, всё более отчетливым становится и его размежевание с буржуазными эстетами и с утопистами-романтиками. Он порицает Мэтью Арнольда за половинчатость его критики буржуазной цивилизации: ‘Что до меня, то я считаю, что розовой водой нам не вылечиться’ {‘The Letters of William Morris’, p. 113 (письмо Томасу Уардлю, 1878 г.).},— замечает Моррис по поводу речи Арнольда ‘О равенстве’. Он холодно отзывается о поэзии Суинбёрна, она кажется ему ‘основанной на литературе, а не на жизни’, тогда как для народа может иметь серьезное значение лишь такое искусство, ‘которое уходит своими глубочайшими корнями в действительность’ {Там же, стр. 158 (письмо м-сс Берн-Джонс, 1882 г.).}.

Интересно письмо Морриса к Роберту Томпсону от 24 июля 1884 г., особенно четко формулирующее его принципиальные разногласия с Рёскином: ‘Хотя я и питаю глубокое уважение к Рёскину и его трудам (не говоря уже о личной дружбе), он не социалист, то есть — не социалист на деле… К нескольким здравым идеям,— к которым, по-видимому, он пришел инстинктивно,— он примешивает множество пустых причуд…’.

Моррис доказывает несостоятельность предложенного Рёскином плана создания ‘национальных мастерских’. Это — одна из тех половинчатых мер, которые, как указывает Моррис, требовали бы для своего последовательного осуществления захвата народом ‘всех средств производства…, которое в настоящее время находится в руках частных монополий’. Лишь в этом случае она могла бы быть осуществлена в ходе социалистического преобразования общества. Но в виде схемы, осуществляемой ‘бок о бок с обычной коммерческой конкуренцией’, как предлагает ее Рёскин, мера эта утопична и обречена на провал. При этом, замечает Моррис, утопическая программа Рёскина вредна еще и тем, что отвлекает народ от революционного пути {Там же, стр. 204—205.}.

Деятельно участвуя в социалистическом рабочем движении 80—90-х годов, Моррис хорошо отдавал себе отчет в стоявших перед ним трудностях. В своих письмах он отмечает, что в трудящихся массах Англии живет ‘глухое недовольство и дух отмщения’, но им не хватает революционного сознания и не достает ‘настоящих вождей, которые сами были бы рабочими и оставались бы такими вплоть до уничтожения классов’ {‘The Letters of William Morris’, стр. 181 (письмо м-сс Берн-Джонс, август 1883 г.)}. В связи с Гайндманом, в котором он уже тогда, в 1883 г., разглядел оппортуниста и интригана, вносящего раскол в рабочее движение. Моррис отмечает, как серьезную опасность, угрожащую английским социалистам, буржуазное перерождение их лидеров, предающих интересы пролетариата. Позднее, в начале 90-х годов, он с тревогой констатирует: ‘Все движение приняло то направление, которого можно было ожидать, по пути безидейного и мелочного ‘постепенного улучшения’,— т. е. по пути, ведущему к тупику и развалу… По временам мне тошно бывает смотреть на положение вещей в целом’. ‘Но,— заключает свое письмо Моррис,— я не должен ограничиваться простым обличительством’ {Там же, стр. 328 (письмо Брюсу Глэзьеру, 7 октября 1890 г.).}.

Моррис, действительно, и не ограничивался ‘обличительством’. Тяжело переживая слабости и пороки социалистического рабочего движения в тогдашней Англии, он решительно отказывался подчиниться реформистскому, оппортунистическому духу, который особенно усилился в 90-х годах. Бернард Шоу вспоминал о том, как безуспешны были его попытки вовлечь Морриса в члены Фабианского общества. И в своей публицистике, и в поэзии, и в художественной прозе 80—90-х годов Моррис отстаивает идею социальной революции. Он напоминал английскому народу о его славных традициях революционной освободительной борьбы в прошлом, начиная от крестьянского восстания Уота Тайлера вплоть до чартизма, который ‘поддержал святое пламя недовольства’ {W. Morris. On Art and Socialism, p. 290.} в XIX в. Но неисчерпаемым источи ником вдохновения для Морриса служило будущее. Обраэ светлого будущего, озаряющего лучами надежды сегодняшний день, проходит через множество его произведений. Выдвигая перед своими соотечественниками задачу борьбы за мир, Моррис заканчивал статью ‘Полезный труд в противоположность бесполезной работе’ (1885) патетическими словами: ‘Но во всяком случае, каков бы ни был характер нашей борьбы за мир_тесли только мы будем стремиться к нему непреклонно и всем’ сердцем, никогда не теряя из виду этой цели, то отблеск этого мира будущего осветит смятение и тревоги нашей жизни, будь эти тревоги, казалось бы, мелочны или явно трагичны, и мы, хотя бы в наших надеждах, будем жить человеческой жизнью, а большей награды, чем эта, современность нам дать не может’ {Там же, стр. 193.}.

Слова эти многое объясняют в особенностях творческого метода Морриса 80—90-х годов. Решительно и бесповоротно осудив эстетское созерцательное искусство ‘для немногих’, он мечтал о создании подлинно народного искусства, в котором реалистическая верность современной жизни (‘искусство,— писал он,— должно характеризовать сегодняшний день’ {W. Morris. On Art and Socialism, p. 27.}) сочеталась бы с героическим пафосом и эпической монументальностью. Драгоценнейшими памятниками мировой литературы он считал памятники народного эпоса — Библию, которую рассматривал как произведение фольклора, ‘Илиаду’ и ‘Одиссею’, исландские саги, ‘Беовульфа’, русские былины… Моррис понимал, однако, что возрождение этого героического, эпического начала в искусстве может быть только историческим делом самого народа, возможным лишь на определенном этапе его общественного развития. Противопоставляя ‘коммерциализированному’, опошленному псевдоискусству буржуазной Англии величественные творения прошлого, он вместе с тем прекрасно отдавал себе отчет в том, что путь повторения и подражания старине не может вывести искусство из тупика. Между тем, в самой английской действительности Моррис не находил еще ни достаточно прочной общественной опоры, ни достаточно определенного жизненного содержания, которое могло бы лечь в основу современных, реалистически-жизненных и конкретных, но вместе с тем эпически монументальных героических образов, воплощающих в себе движение человечества к социализму. Сам Моррис говорил, что он охотнее всего воображает себя то Сигурдом исландских саг, то деревенским кузнецом Джо Гарджери из ‘Больших надежд’ Диккенса. Признание это наглядно определяет и диапазон эстетических стремлений Морриса, и присущее его эстетике и в особенности его творчеству расхождение между действительностью и опережавшей ее мечтой.

Расхождение это отнюдь не носило характера непреодолимого, трагического разрыва. Проходящая через всё творчество Морриса мечта о земном рае, о золотом веке свободного и счастливого человечества, начиная с произведений 80-х годов приобретает всё более отчетливые очертания, наполняется не фантастическим, а исторически жизненным содержанием, которое художник черпает в борьбе трудящихся масс за социализм. И сама поэзия представляется теперь Моррису уже не беспечными ‘снами наяву’, как это было в период создания его ранних прерафаэлитских произведений, а могучим средством воздействия на жизнь, средством приближения будущего к настоящему. В творческом методе Морриса, таким образом, преобладают черты революционного романтизма. Но его революционный романтизм, складывающийся в новых исторических условиях, отражающий в себе формирующиеся элементы социалистической культуры английского народа, существенно отличается от революционного романтизма его предшественников начала XIX в.— Байрона и Шелли большей глубиной проникновения в действительные закономерности общественного развития, большей жизненной ясностью положительного общественного идеала, окрыляющего художника

G этим революционно-романтическим духом зрелого творчества Морриса связаны и его жанровые особенности. Моррис охотнее всего обращается к лирико-эпическим жанрам и в поэзии, и в прозе: взаимопроникновение эпически-повествовательного героического начала и лирического призыва, пророчества или провидения будущего характерно для его крупнейших произведений (‘Пилигримы Надежды’, ‘Сон про Джона Болла’ и ‘Вести ниоткуда’).

В свою очередь и собственно лирические произведения Морриса отличаются присутствием в них эпического элемента. Это в наибольшей степени относится к его замечательным ‘Гимнам для социалистов’, героем которых выступает борющийся за социальную справедливость трудовой народ. Вслед за Байроном и Шелли Моррис смело вводит в свою политическую лирику космические образы стихий природы. Они служат для поэта не столько романтическими символами общественных сил истории, сколько свидетельством всемирно-исторического размаха и значения революционной борьбы рабочего класса. В стихотворении ‘Марш рабочих’ {‘Марш рабочих’ был написан на мотив известной песни ‘Тело Джона Брауна’, которая в годы Гражданской войны Севера и Юга в США стала своего рода неофициальным гимном американской революционной демократии. Это обращение к традициям народного песенного творчества чрезвычайно характерно для Морриса.} — вершине политической лирики Морриса — социальная революция предстает как могучая очистительная буря, сметающая старое, дающая дорогу новому:

Что за шум и что за ропот слышен в недрах многих стран,

Словно ветер по долинам, словно близкий ураган,

Словно яростная буря сотрясает океан?

Это двинулся народ!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Чу! Раскаты громовые,

Солнце льет лучи живые,

Гнев с надеждой встал впервые,

Войско грозное идет.

В заключительных строфах марша Моррис предоставляет слово самим рабочим. Стихотворение заканчивается не обращением поэта к народу (форма, обычная в свое время в политической лирике революционных романтиков), а волеизъявлением самих трудящихся масс:

Мы, рабочие, поход свой продолжаем, не страшась.

Это — боя звук! Мы знаем, что свободы близок час,

Ведь надежда — наше знамя — повела на битву нас!

С нами целый мир идет!

(Перевод В. Рогова)

Наряду с ‘Гимнами для социалистов’ крупнейшим поэтическим произведением Морриса в зрелый период его творчества были опубликованные в газете ‘Коммонуил’ в 1885—1886 гг. ‘Пилигримы Надежды’. ‘Пилигримы Надежды’ были задуманы как лирико-эпическая поэма, отдельные ее части позднее вошли как самостоятельные стихотворения в сборник Морриса ‘Попутные стихи’ (Poems by the Way, 1891).

Он писал ее по ночам, вспоминает дочь поэта, Мэй Моррис, ‘вернувшись домой… из нищих кварталов, переполненный впечатлениями виденного и слышанного, которые надрывали его сердце… Он писал ее в скорби и гневе, возмущенный тем, что он видел, и тем, о чем догадывался, и легкие, выразительные наброски его повести напоминают многим из нас, дожившим до трагических и бурных событий двадцатого века, митинги и уличные сборища того времени, когда недовольство и тревога еще не проявлялись столь открыто…’ {W. Morris. Collected Works, vol. XXIV, p. XXXII.}.

По своему содержанию ‘Пилигримы Надежды’ непосредственно примыкают к ‘Гимнам для социалистов’, пролог поэмы — ‘Голос мартовского ветра’ нередко включается в этот сборник.

В ‘Гимнах для социалистов’ Моррис дает выход лирическому чувству протеста против капиталистического угнетения, создает боевые песни-марши, призывы, гимны рабочей солидарности. В ‘Пилигримах Надежды’ он ставит себе задачу показать становление характера рабочего-революционера на широком историческом фоне. Действие поэмы начинается и кончается в Англии, но в центре ее — события Парижской Коммуны 1871 г. На них намекает и символическое заглавие пролога. ‘Голос мартовского ветра’ — это и голос весны, которая одержит победу над сковывающей властью зимы, весны — предвестницы неизбежных перемен, но это и голос Коммуны, который доносится до последующих поколений, призывая их к борьбе.

В прологе возникает автобиографический образ поэта. Моррис с горечью говорит о том, что все усилия поэтов, зодчих, художников, выдвинутых человечеством, напрасны, если они ничего не дали для счастья миллионов.

Труды живописцев, и зодчих работа,

И песни поэтов — в угоду кому

Покрыли они книгу лет позолотой,

Когда весь народ погрузился во тьму?

Доколе терпение это продлится?

Как часто их повесть опять прозвучит,

Покуда надежда во мраке таится

И старится мир от скорбей и обид?

(Перевод В. Рогова)

В ‘Пилигримах Надежды’ Моррис как бы пытается преодолеть эту отчужденность английской поэзии от народа, ввести? ее в русло широкого и бурного потока освободительной борьбы.

Тринадцать глав-эпизодов поэмы образуют повесть о трех героях, рядовых людях,— рабочем, интеллигенте и крестьянской девушке, которые постепенно, каждый по-своему, сложным и трудным путем приходят к социализму. Моррис, желая сделать кульминационным пунктом своей поэмы Парижскую Коммуну, умышленно отодвигает действие на пятнадцать лет назад, в тот период, когда в Англии, собственно, еще не была сколько-нибудь развитого социалистического движения среди рабочих {Исследователь Морриса Э. П. Томпсон указывает на то, что и в прологе и в эпилоге поэмы, лирическое изображение деревенской Англии, напоминает аналогичные картины в творчестве Томаса Гарди. Моррис противопоставляет бурные конфликты, в которых рождается будущее человечества, этому деревенскому затишью, но в его изображении сказывается, по словам Томпсона, ‘не только чувство надежды, но и боль утраты’. (См. Е. P. Thompson. William Morris, p. 776).}. Но, по существу, в ‘Пилигримах Надежды’ отразился, конечно, опыт английского социалистического движения 80-х годов. Сам Моррис (хотя и не названный по имени, но описанный с портретной точностью) принимает даже участие в действии. По свидетельству его дочери, именно он послужил оригиналом, с которого написан образ социалистического оратора на рабочем митинге, яростно отбивающегося от нападок противников. Он и пробудил впервые смутный, но живой интерес к идеям коммунизма в сознании главного героя и рассказчика поэмы, рабочего-столяра Ричарда. ‘Сегодня я вновь родился на свет’,— так заключает он свой рассказ об этом митинге (глава V — ‘Новое рождение’).

Тема духовного развития и политического роста героев, их приобщения к освободительной борьбе пролетариата развертывается в поэме в неразрывном единстве с лирической темой жизни сердца. Моррис предоставляет слово то Ричарду, то его молодой жене, стараясь сделать как можно более близкими, родными для рядового демократического читателя образы этих простых английских тружеников, для которых коммунизм является не книжной догмой, а идеалом, вырастающим из всех обстоятельств их жизни. ‘Пилигримы Надежды’ свободны от риторики, Моррис стремится к лирической задушевности, интимности тона. История героини — ее замужество и ее еще наивное, но искреннее сочувствие общественным стремлениям мужа — изложена в форме ее разговора с младенцем-сыном и написана в манере, напоминающей колыбельную песню. Предельная непосредственность, доверительность тона отличает и те эпизоды, где рассказ идет от лица самого Ричарда: герой беседует с читателем, как с другом, поверяя ему свои заветные мечты, неудачи, надежды на будущее.

Судьба Ричарда и его жены омрачена невзгодами. Социалистические убеждения Ричарда навлекают на него преследования. Он теряет работу, терпит нужду, попадает в тюрьму, ему суждено и другое испытание. Он догадывается, что его жена полюбила его друга Артура, который дорог Ричарду как соратник по общему, святому для них делу освободительной борьбы.

Но личная драма, мучительная для всех троих ее участников, отступает на задний план, Моррис строит сюжет своей поэмы так, чтобы естественно и убедительно показать, что ради великого общего дела люди могут преодолеть рознь, обиду и подозрения, порожденные личным разладом. Вести о революционном восстании в Париже заставляют героев поэмы забыть о своих личных треволнениях. Они понимают, что их место во Франции, там, где находится центр великих исторических событий, где решаются будущие судьбы человечества. Сегодня ‘свободен Париж,… скоро — и вся земля…’ — звучит в их сердцах. Парижские эпизоды поэмы исполнены глубоким чувством интернациональной солидарности трудящихся. Моррис показывает своих героев в рядах борющихся коммунаров. Ричард и Артур сражаются бок о бок против войск Тьера, жена Ричарда стала сестрой милосердия в осажденном Париже. В конце поэмы и она, и Артур погибают в последних боях за Коммуну, а Ричард, тяжело раненный, по чужому документу с трудом пробирается назад в Англию, где ждет его осиротевший сын.

Несмотря на скорбный исход, поэма Морриса проникнута духом исторического оптимизма. Скрываясь вместе с сыном в глуши, одинокий, оторванный от друзей, Ричард все же не сломлен, его вера в то, что борьба будет продолжаться, остается непоколебимой. ‘Любовь к прошлому и любовь к грядущим дням’ поддерживает его, ‘а настоящее — оно крепит его мужество’.

Поэма Морриса не была окончательно отделана, он не хотел поэтому печатать ее отдельным изданием, и широкие читательские круги до сих пор еще недостаточно знакомы с ней. Между тем, для английской литературы своего времени она представляла собою замечательное по своему художественному и идейному новаторству произведение, отмечающее начало нового этапа в развитии английской демократической поэзии.

* * *

В 80-е годы Моррис создает и свои самые значительные прозаические произведения.

В 1886—1887 гг. он печатает в ‘Коммонуил’ повесть ‘Сон про Джона Болла’, которая выходит отдельным изданием в 1888 г.

Интерес к средневековью, характерный для всего творчества писателя, проявляется здесь совершенно по-новому: средневековая повесть Морриса задумана как остро актуальное политическое произведение, посвященное революционным традициям английского народа. В центре его — крестьянское восстание 1381 г., одним из вождей которого, наряду с Уотом Тайлером, был и Джон Болл, ‘сумасшедший поп’ из Кента, как назвал его французский летописец феодального лагеря Фруассар.

Моррис не ограничивается простым воскрешением событий далекого восстания 1381 г. Также как и несколько позже в ‘Вестях ниоткуда’, он ставит себе задачу связать воедино прошлое, настоящее и будущее, поставить в широком философско-историческом плане тему преемственного развития освободительной борьбы английского народа.

‘Сон про Джона Болла’ написан в том жанре ‘видения’, который еще со времен средневековья стал традиционным для английской литературы. Этот жанр охотно использовали в свое время и Ленгленд и Чосер, после английской буржуазной революции его надолго прославил своей книгой ‘Путь паломника’ Джон Бэньян, в аллегорической форме выразивший идеалы и чаяния широких демократических кругов английского народа, тех плебейских масс городов и того крестьянства, которые вынесли на своих плечах борьбу с феодальным абсолютизмом Стюартов. Впоследствии к жанру ‘видения’ — в видоизменявшейся то патетической, то пародийной, сатирической форме — обращались в своем творчестве и демократические поэты ‘Корреспондентских обществ’, и великие английские революционные романтики Байрон и Шелли (а иногда и поэты-чартисты). Таким образом, обращение Морриса к жанру ‘видения’ не было актом формальной стилизации, данью его любви к средневековой литературе, художественный замысел его органически и естественно вырастал из богатой и жизнеспособной национальной традиции английской демократической литературы.

Пользуясь подлинными историческими источниками, Моррис, однако, не ставил себе задачу широкого и детального воспроизведения всего хода крестьянского восстания 1381 г. Его повесть развертывается в течение одного дня и одной ночи в одной из небольших деревень Кента накануне решающего похода повстанцев на Лондон. Несмотря на ограниченность места и времени действия, Моррис с большой поэтической силой и выразительностью воспроизвел общую атмосферу движения, передал настроение стихийного протеста и возмущения, овладевшее массами крестьян.

Так же как и впоследствии в романе ‘Вести ниоткуда’, Моррис прибегает к условному фантастическому зачину повествования. Проснувшись, рассказчик — ‘Человек из Эссекса’ (родного графства самого Морриса) — видит, что он очутился на обочине кентской дороги XIV в. Он одет в средневековый костюм клирика, а перед ним — ополченцы в кожаных латах, вооруженные луками и стрелами, топорами и дротиками. В дальнейшем действие развертывается стремительно. У подножья каменного креста, на перекрестке дорог, собираются толпы крестьян, чтобы выслушать вести гонцов из мест, уже охваченных восстанием. Появляется Джон Болл — нищий странствующий священник, только что освобожденный восставшим народом из тюрьмы. Его вдохновенная речь увлекает крестьян, тут приходит известие о том, что вражеский отряд объединившихся вельмож-феодалов готовится напасть на деревню. Вместе со своими новыми знакомцами — йоменами рассказчик располагается в засаде за изгородью, чтобы перерезать наступающему противнику путь в деревню. Разыгрывается сражение, в котором победа остается за крестьянами. Их меткие стрелы, их остроумная тактика и решительность заставляют обратиться в бегство тяжело вооруженных рыцарей, несмотря на видимое преимущество последних.

Кульминационным пунктом повести является эпизод, в котором рассказчик беседует с Джоном Боллом. Они встречаются ночью в маленькой деревенской церкви, где покоятся в ожидании погребения тела убитых в недавней схватке. Смутно чувствуя, что его собеседник чем-то отличается от окружающих и несет в себе неуловимые, но ощутимые приметы будущего, Джон Болл расспрашивает рассказчика о том, что ждет в дальнейшем его страну и народ.

Этот романтически взволнованный диалог, где прошлое как бы вступает в разговор с будущим, насыщен в трактовке Морриса глубоким философско-историческим смыслом. Здесь, как и в других крупных произведениях того периода — ‘Пилигримах Надежды’ и ‘Вестях ниоткуда’,— Моррис ставит глубоко занимающий его вопрос о преемственности революционных традиций народа и пытается раскрыть диалектику истории и силу которой за победами иногда следует реакция, а из поражении рождаются новые победы.

Ответы рассказчика, умудренного опытом многовекового развития Англии от XIV до XIX в., на недоуменные и все более тревожные вопросы Джона Болла не лишены горечи. Несмотря на то, что и вождям восстания, и многим тысячам его участников предстоит погибнуть, дело, за которое ведут в бой крестьян Джон Болл и Уот Тайлер, восторжествует. Крепостная зависимость, которую так хотелось бы навсегда увековечить феодальным лордам, навсегда исчезнет в Англии. Но пусть Джон Болл не спешит радоваться этой вести: появятся новые формы эксплуатации, другие виды закрепощения. Моррис, может быть, нарушает отчасти художественную цельность повести, заставляя Джона Болла снова и снова пытаться проникнуть в непонятную для его средневекового мышления ‘тайну’ капиталистической эксплуатации ‘свободного’ труда рабочего. Но это по видимости анахроническое введение в повесть политэкономических экскурсов в будущее, несколько отяжеляющих изложение и нарушающих наивную непосредственность беседы Джона Болла с таинственным ‘Человеком из Эссекса’, принципиально важно для Морриса. Писатель видит в этом экскурсе в будущее средство выразить свою мысль о сложном, противоречивом, но поступательном, прогрессивном развитии освободительной борьбы английского народа. Как ни огорчает Джона Болла странный и непонятный для него рассказ о будущих формах угнетения и неравенства, он удовлетворен тем, что кровь его соратников будет пролита недаром. Весь этот диалог, перерастающий как бы в аллегорический разговор Прошлого и Будущего, в беседу двух различных исторических эпох развития революционного сознания народа Англии, окрашен в особо торжественные, патетические тона. Под сводами церкви, у тел павших борцов, в сиянии наступающей зари, звучат слова собеседников, говорящих о бессмертии дела свободы,— звучат как клятва верности народу. В речах рассказчика, явившегося из будущего в Англию XIV в., Моррис пытается воплотить рождение новой надежды, которую пробуждает в трудящихся массах социализм. Эта надежда осуществится не сразу, но рано или поздно она воплотится в жизнь. ‘…В конце концов, она ясно встанет перед ними,— говорит Джону Боллу рассказчик о рабочих будущей Англии,— и тогда они найдут средства исцеления. И в те дни увидят, что ты потрудился не напрасно, ибо ты еще ранее их предвидел это средство’.

Так раскрывается смысл обращения Морриса к далекому средневековью. Тема крестьянского восстания 1381 г. для него не архаическая тема, не способ ‘уйти’ от актуальных проблем современности. Напротив, в период сравнительно ‘мирного’ развития капитализма, когда многие его соотечественники, объявлявшие себя сторонниками социализма, сводили свою деятельность в Англии к проповеди медленных частных реформ, Моррис напомнил английскому народу о его революционном, прошлом и указал на героическую борьбу крестьян XIV века, как на исторический урок английским рабочим конца XIX столетия.

Повесть Морриса в этом смысле представляла собой смелое достижение общественной мысли автора. Моррис решительно’ порывал здесь с эстетски-созерцательной, демонстративно аполитической трактовкой средневековья, характерной для большинства прерафаэлитов. Но в его изображении средневековой Англии нельзя не заметить известной идеализации тогдашних форм крестьянского быта и нравов. Моррис отчасти, по-видимому, сознавая это, оговаривается, что действие его повести развертывается в Кенте — одном из самых цветущих графств тогдашней Англии, где крестьянство было сравнительно более свободным и от феодального угнетения, и от нужды, чем в других местностях.

Отвлекаясь от картин народных бедствий, Моррис останавливается по преимуществу на поэтических сторонах докапиталистической деревенской жизни. Он с любовью описывает простые и вместе с тем удивительно красивые крестьянские постройки, веселое убранство их жилищ, естественную непринужденность отношений, царящую в их среде. Эти приветливые дружелюбные мужчины и женщины, полные естественного чувства достоинства и решимости отстаивать свои права, служат для Морриса живым воплощением той цельности и страстности характера, какую он еще недавно безуспешно искал в героической фантастике античных мифов и северных саг. В этом смысле — как и во всей его философско-исторической концепции — ‘Сон про Джона Болла’ в романтической оболочке заключает в себе важную реалистическую тенденцию. В своих поисках положительного героя писатель пытается приблизиться к общественной деятельности, хочет найти воплощение своей мечты о мужественном, цельном и ясном народном характере в условиях определенной исторической формации, в революционной борьбе народных масс.

Вершиной этого периода творчества Морриса была его книга ‘Вести ниоткуда’, вышедшая с подзаголовком: ‘главы из утопического романа’ (Being some Chapters from an Utopian Romance). Она печаталась первоначально в ‘Коммонуил’ в 1890 г. и вышла отдельным изданием в 1891 г.

‘Вести ниоткуда’ были задуманы Моррисом как полемический ответ на вышедшую в 1889 г. книгу американца Беллами ‘Взгляд назад’. ‘Благодарю вас,— я бы не захотел жить в таком мещанском раю’ {W. Morris. Collected Works, vol. XVI, p. XXVIII.},— иронически писал Моррис, прочитав ‘Взгляд назад’. Утопический роман Беллами, получивший широкую известность и за пределами Соединенных Штатов, разминал идеи буржуазного социализма. Морриса возмущала представление Беллами о социалистическом строе, как о прямом продолжении власти монополистических трестов. Он резко расходился с Беллами и во взглядах на отношение людей к труду и будущем обществе. ‘Мистер Беллами,— по саркастическому замечанию Морриса,— понапрасну беспокоится, стараясь — притом явно безуспешно — найти стимул, который при условии уничтожения угрозы голодной смерти мог бы заставить людей трудиться’ {J. W. Mackail. The Life of William Morris, vol. II, Lond., Longmans, 1901, p. 244.} при социализме. В противоположность Беллами, Моррис в своих размышлениях о будущем социалистическом обществе неизменно вдохновлялся уверенностью в том, что груд станет для людей, освобожденных от капиталистической эксплуатации, источником радости и творческого наслаждения. Эта полемическая заостренность проявляется и в общем замысле романа и во многих публицистических отступлениях автора.

‘Вести ниоткуда’ обнаруживают непосредственную связь с современностью, с конкретными условиями политической борьбы в Англии на рубеже 80—90-х годов XIX в. Эта связь подчеркнута уже самым зачином повести. Автор начинает изложение с воспоминаний о вечернем собрании членов Социалистической лиги, где разгорелись ожесточенные споры насчет того, ‘что произойдет Назавтра после Революции’. На собрании присутствовало семь человек, следовательно, как замечает автор, в дискуссии наметилось семь различных точек зрения. Вернувшись домой, рассказчик заснул под живым впечатлением слышанного, и всё утопическое повествование, развернутое в следующих главах книги, представляет собою как бы продолжение споров, действительно занимавших лондонских социалистов той поры.

Действие повести происходит через несколько поколений в новой Англии, которая ‘давно оставила все претензии на то, чтобы быть всемирным рынком’ и стала зеленым садом Севера, где сохранились прежние холмы и реки, сохранились отчасти былые поселки и города, но до неузнаваемости изменились люди, их образ жизни, отношения и даже самый их внешний облик.

В изображении этого будущего общества, основанного, по его словам, на принципах ‘чистого коммунизма’ (pure Communism), Моррис сохраняет многие из тех иллюзий, которые сказывались и в его публицистических статьях о социализме. Он рисует будущее общество как социальный строй, где машинная индустрия если и не перестала существовать, то, во всяком случае, отступила на задний план, вытесненная в целом ряде областей возрожденными к новой жизни ручными ремеслами. Так, например, перестали существовать типографии, люди предпочитают переписывать от руки или печатать ручным способом те сравнительно немногие книги, которые могут их еще интересовать. Сохранившиеся предприятия более похожи на ремесленные мастерские, но всего шире распространен индивидуальный ремесленный труд. Правда, следует отметить, что Моррис не отрицает вовсе технического прогресса, как это иногда несправедливо ему приписывают. По ходу романа он упоминает о том, что в будущем обществе появляются новые могущественные источники энергии, природу которых трудно понять пришельцу из XIX столетия. Новая энергия действует без грохота, дыма и копоти, которыми сопровождалось развитие капиталистической промышленности. Эта энергия бесшумно движет лодки, скользящие по рекам новой Англии (ибо герои романа Морриса предпочли отказаться от железных дорог).

Но тема технического прогресса, за исключением отдельных беглых замечаний, не развита в романе. Она, в сущности, и не интересует Морриса. Основная идейно-художественная задача, которую он сам себе ставит — показать раскрепощение и расцвет человеческой личности в условиях нового общества, где уничтожена власть собственности и угнетение человека человеком.

В решении этой задачи Моррис пользуется и средствами лирико-эпического повествования, и средствами публицистики. Наряду с пластическими образами, живыми картинами, проникнутыми настроением рассказчика, в котором радость борется с грустью, он вводит в повесть пространные публицистические отступления, знакомящие читателя с тем, ‘как совершалась Перемена’, и с тем, на каких началах основана жизнь людей нового общества. Большинство этих отступлений вводится в повесть в форме беседы рассказчика с одним из старейшин нового мира. Столетний патриарх Хэммонд, бывший хранитель уцелевшего Британского музея, рассказывает своему гостю о тех трудных испытаниях, которые предшествовали торжеству социальной справедливости.

Главы эти, занимающие довольно значительное место в повести, представляют большой принципиальный интерес. В них полной определенностью высказывается точка зрения Морриса на неизбежность ожесточенной революционной борьбы при переходе от капиталистического строя к социализму. Концепция, развиваемая в романе ‘Вести ниоткуда’, в этом смысле резко противостоит и программе фабианцев, и реформистским, оппортунистическим ‘теориям’ Гайндмана и его группы. Один из современных буржуазных биографов Морриса — Л. У. Эшлимен — в своей книге ‘Викторианский бунтарь’ (1940) холодно замечает, что ‘эта история поражает сходством с недавним падением старого режима в России’ {L. W. Еshlеman. The Victorian Rebel. The Life of William Morris. NJ, Scribners’, 1940, p. 293.}. Рассказывая о событиях, подготовивших ‘Перемену’, Моррис прямо пользуется термином ‘гражданская война’. Он показывает рост рабочего движения как естественное следствие классовых конфликтов своего времени. Важнейшим орудием в осуществлении великой ‘Перемены’ в его утопии является образование общеанглийской федерации рабочих профессиональных союзов. Начало гражданской войны отмечено всеобщей забастовкой, на которую реакция отвечает попытками организованного антирабочего террора. Как бы предвосхищая отчасти формы будущей империалистической реакции, Моррис замечает при этом, что прежний аппарат угнетения, и в частности регулярная армия, в этот напряженный момент оказались недостаточными для достижения целей правящего класса. Для подавления рабочего движения капиталисты пытаются пустить в ход спешно завербованные ими банды головорезов-террористов, именующих себя ‘Друзьями порядка’. История гражданской войны излагается в повести Морриса в форме сжатой исторической справки, рассказ идет не от лица живого участника этих событий — прошло уже несколько поколений с тех пор, как отгремели бои того времени (начало которых Моррис относит к 50-м годам XX в.), и даже престарелый Хэммонд знает о них только из третьих рук. Моррис, вводя в свой роман эти эпизоды, находился в трудном положении, как художник: несмотря на относительный подъем рабочего движения в Англии 80-х годов, общественная жизнь его страны не давала ему достаточно богатого материала для того, чтобы создать яркий, полный энергии и силы образ социальной революции. Тем более замечательна его попытка заглянуть в чреватое революционными потрясениями будущее и противопоставить его в виде живого укора ‘лености, безнадежности и, если можно так выразиться, трусости’ XIX века. Писатель славит ‘нетерпеливый, беспокойный героизм открыто-революционного периода’. Он подчеркивает, что в той отчаянной борьбе, которую в этот период вели народные массы, их вдохновляла мечта о мире, которому предстояло родиться. С особым лирическим подъемом рассказывает он о том, как воплотилась в жизнь эта мечта, он говорит о великой радости созидания, которая окрыляет людей, сознающих, что они освободились от уз капиталистической эксплуатации. Ежегодно справляемый в обществе будущего в день 1 мая праздник ‘Освобождения от бедствий’ (The Clearing of Misery) как бы запечатлел для грядущих поколений этот пафос торжества и ликования людей, завоевавших свободу и счастье. Моррис раскрывает контраст между настоящим и будущим, рассказывая, как в этом массовом народном празднестве красивейшие молодые девушки, сияя радостью, поют гневные революционные гимны прошлого и старые песни рабочих, в которых звучат тоска и муки отчаяния. Прошлое как бы воскресает на мгновение, напоминая о себе, когда ликующий народ слышит унылую ‘Песню о рубашке’, сложенную Томасом Гудом, которую поет юная девушка, не имеющая понятия о смысле передаваемой ею трагедии.

Но история перехода от капиталистического угнетения к расцвету свободного человечества сама по себе занимает всё же лишь подчиненное место в повести Морриса. На переднем плане ее — картины жизни людей, для которых эта история уже давно отступила в область предания и которые уже не сохраняют в своих привычках, взглядах и интересах ничего, что походило бы на родимые пятна прошлого.

Стараясь передать читателю атмосферу той жизни, которую он описывает, Моррис прибегает к понятию ‘второго детства’ человечества. И в самом этом понятии, и в представлениях писателя, с ним связанных, проявились противоречия мировоззрения Морриса. С одной стороны, он хочет выразить этим уподоблением свою мысль о радостном, свежем и непосредственном отношении к жизни людей грядущего освобожденного мира. Свободные от удручающих забот, связанных с борьбой за существование, они необычайно эмоционально и горячо, с детской наивностью радуются всем проявлениям красоты и друг в друге, и в природе. По выражению Морриса, они полюбили землю так, как влюбленный — тело своей возлюбленной. Рассказчика поражает сравнительная мелочность жизненных интересов этих простодушных существ, которые доверчиво и словоохотливо делятся друг с другом своими впечатлениями о цветах, птицах, погоде, последних новостях в округе. По мере развития несложного сюжета романа в словах рассказчика не раз проскальзывает полускрытое сомнение: не утратило ли человечество, вернувшись к этой простодушной невинности ‘второго детства’, то ценное, что было у него во времена тревог, страданий и борьбы. Моррис готов допустить, что это, может быть, и так, но он уверен, что утрата напряженности и страстности духовных порывов щедро возмещается душевным равновесием и покоем, который обрело, наконец, человечество после многих тысячелетий столкновений и мук. Это не значит, что в изображении Морриса интеллектуальная жизнь людей будущего замерла вовсе. Но эта сторона утопии мало занимает самого писателя. По ходу действия в романе лишь бегло упоминается об ученых, для которых знание стало ‘искусством’, они собираются на время оставить свои книги, чтобы принять участие в празднике июньского сенокоса.

Читая ‘Вести ниоткуда’ в наше время, когда историческая действительность дала человечеству социальный опыт, которого Моррис не мог и предвидеть, нельзя не заметить многие слабые стороны исторических предсказаний писателя. Утопия Морриса кажется сухой и бедной по сравнению с действительными возможностями расцвета творческих сил человечества. В свете современности особенно наглядно проступают архаические черты утопии Морриса. Стараясь найти исторические аналогии для обрисовки характеров и умонастроения людей будущего, писатель обращался к своим любимым средним векам, как обращался он к средневековью и в своем изображении ландшафтов будущей Англии (в одном из первых эпизодов романа рассказчик, внезапно очутившийся в будущем Лондоне, поражен сходством нового моста на Темзе с миниатюрами из средневековых рукописей). Эта скованность Морриса в изображении грядущего коммунистического общества проистекала отчасти из отсутствия необходимого исторического материала, история еще не позволяла писателю сколько-нибудь точно очертить реальные контуры деятельности людей в условиях коммунизма. Но вместе с тем сказалась и присущая Моррису субъективная тенденция к известной идеализации средневековых докапиталистических форм жизни. Отголоски прерафаэлитской эстетики отчасти давали себя знать и здесь.

Однако, каковы бы ни были слабые и наивные стороны романа, Моррису удалось вдохновенно и страстно выразить в нем важнейшую мысль, что человек рожден для свободного творческого труда. ‘Труд — это радость, и радость — труд’. Эта мысль проходит лейтмотивом через весь роман, и Моррис стремится показать, что ‘покой’ будущего — это ‘жизнь отдохновения посреди энергии’.

Как уже было сказано, Моррис обходит молчанием труд индустриальных рабочих, не вдается он и в механику регулирования труда в будущей Англии. Его интересует не это. Он стремится показать непосредственную радость созидания, которая озаряет любой труд людей будущего, каким бы скромным и будничным он ни казался. Самый первый человек, с которым встречается рассказчик, проснувшись неожиданно для себя в новом чистом и прекрасном, залитом июньским солнцем Лондоне будущего,— это лодочник Дик, который радуется своей ежедневной работе на Темзе, где он перевозит пассажиров, но в свободное время с таким же увлечением отдается другому любимому делу — чеканке по металлу. В изображении Морриса жизнь его героя выглядит одинаково поэтичной и значительной, в какой бы области он ни трудился. Дик оказывается своего рода художником и когда он мастерски гребет, умело орудуя веслами, и когда он создает прекрасные образцы своих металлических изделий. То же светлое и творческое отношение к труду поражает рассказчика, когда он вместе с Диком заходит в гостиницу будущего, расположенную как раз на том участке Гаммерсмита, у самого берега Темзы, где стоял дом самого Вильяма Морриса и где помещалась Гаммерсмитская социалистическая лига. Девушки-служанки восхищают его не только своею приветливостью, но и тем особым веселым задором, который они вносят в свои заботы о порядке и уюте в гостинице. С первых же часов общения с этими новыми для него людьми рассказчика изумляет и трогает их умение вложить душу в любую мелочь, которой они заняты. Ему кажется, что служанка Анни и ее подруги, даже подметая зал, орудуют вениками как-то особенно ритмично, красиво, точно исполняют какой-то танец. С особым подъемом изображает Моррис,— сознательно оспаривая здесь буржуазных противников социализма, утверждавших, что без экономического принуждения человек не станет трудиться,— картины массового труда, свидетелем которых становится рассказчик. Это сцены праздника сенокоса, во время которого каждый луг кажется похожим на гигантскую клумбу тюльпанов, и сцена постройки нового дома на берегу Темзы. Моррис показывает, что для людей будущего всякое дело, за которое они берутся, становится творчеством. Дик, готовясь взять в руки косу, заранее, с гордостью настоящего художника, обещает своему спутнику, человеку из старого мира, что тому будет чем полюбоваться. В эпизоде постройки дома рассказчик, ‘гость’ из XIX века, поражен самозабвенным увлечением, с которым работает над резным фризом, опоясывающим только что возведенное здание, женщина-скульптор Филиппа. Но, может быть, еще более поражает его то, что и все остальные участники стройки — от начальника работ до последнего каменщика — охвачены тем же единым творческим восторгом. Дом, вырастающий на живописном берегу реки, среди садов и холмов, для них не просто жилище, необходимое людям, а произведение искусства, в котором всё должно гармонировать с окружающим пейзажем, как драгоценный камень гармонирует со своей оправой.

Моррис показывает в романе и совершенно новые отношения, возникающие между людьми в условиях, где все трудятся и где никто не зависит от другого и не покушается на его права и свободу. Для того, чтобы подчеркнуть свою мысль, писатель нарочно вводит рассказчика в особо парадоксальную, с точки зрения буржуазной Англии XIX в., семейную ситуацию. Новый друг ‘гостя’ Дик радостно встречает у своего прадеда, старого Хэммонда, ‘патриарха из Блумсбери’, Клару, молодую женщину, которая, к удивлению ‘гостя’, оказывается бывшей женой Дика. Она оставила его, так как ей показалось, что она полюбила другого, но это увлечение было ошибкой, и она снова вернулась к человеку, который ей дорог,— к отцу ее детей. Всем тоном повествования Моррис подчеркивает здесь резкий контраст между чопорным возмущением и грязными сплетнями, какими встретили бы подобную ситуацию буржуазные обыватели викторианской Англии, и тем спокойствием, с каким воспринимается эта ситуация людьми, окружающими Клару и Дика. Моррис не пытается представить будущее в виде искусственно-благолепной картины нравов, очищенных от всех реальных человеческих страстей. Как выясняется, в жизни людей остается место и ревности, и досаде, но глубокое взаимное уважение человека к человеку определяет отношения мужчин и женщин, родителей и детей. В будущем обществе нет места неравенству и принуждению, а поэтому, подчеркивает Моррис, нет места и грязи, которую вносит в семейную жизнь власть собственности. Нравы людей будущего так не похожи на нравы буржуазной Англии XIX в., что собеседники рассказчика даже не могут понять его, когда он заговаривает с ними о бракоразводных процессах, о правах наследства и т. д.,— словно они говорят на разных языках.

По мере того как рассказчик приобщается к жизни людей будущего, он вступает с ними в новые и странные для него отношения. Оставаясь реальным человеком из плоти и крови, он вместе с тем чувствует себя каким-то призраком прошлого. Постоянно возвращающееся сознание чего-то ирреального вносит оттенок грусти даже в самые светлые его радости. Этот грустный отпечаток лежит особенно на его дружбе с Эллен — девушкой, похожей на златокудрую фею из волшебной сказки, которую он встретил в уединенном коттедже на берегу Темзы. Эллен присоединяется к Дику и Кларе, желая сопровождать их на праздник сенокоса, она плывет в легком челноке вдвоем с ‘гостем’ вверх по Темзе, и день ото дня в течение их недолгого путешествия ‘гость’ и Эллен всё лучше без слов понимают друг друга. Кажется, что Эллен угадывает в своем спутнике пришельца из иного, давно ушедшего в прошлое мира, и это обостряет ее сочувствие к нему. Трехдневное путешествие по Темзе описывается Моррисом с глубоким сдержанным лиризмом: в том взаимном чувстве, которое связывает Эллен и ‘гостя’, мечта о счастье сливается с полуосознанным ощущением того, что она неосуществима. Этот лирический мотив находит разрешение в развязке повести, завершающей ее столь же фантастически, как она и началась. Радостно встреченный участниками праздника сенокоса, ‘гость’ вместе с Диком входит в старую деревенскую церковь, которая служит теперь своего рода сельским клубом и где приготовлен праздничный обед для косцов. Его взгляд устремлен на Эллен. На мгновение ему кажется, что он успел поймать в ее ответном взгляде выражение сочувствия и радости встречи, но глаза ее скользят мимо. Он тоскливо догадывается, что эти веселые счастливые люди уже не видят его, что он стал для них не более как воспоминанием, минутным призраком давнего прошлого. Растерянный, он выходит к реке в надежде, что, может быть, еще сможет остаться в этом прекрасном новом мире, но прошлое уже берет свое, и первый прохожий, которого он встречает,— это типичный деревенский батрак, тощий, заморенный, изможденный работой, одетый в ‘смесь грязи и лохмотьев’. Светлая картина будущего мира рассеялась, но вернувшись назад, в прошлое, герой чувствует себя более счастливым, чем раньше, до того как ему привиделся этот сон. Ему кажется, что новые друзья, люди грядущего мира, ободряют его, что последний взгляд, брошенный на него Эллен, говорит: ‘Возвращайся обратно и будь счастливее, потому что ты видел нас и мы добавили немножко надежды к твоей борьбе. Продолжай жить, сколько сможешь, и борись, чтобы, сколько бы для этого ни понадобилось мук и труда, построить мало-помалу новый день дружбы, покоя и счастья’.

Так заключительными строками этой книги, как и всем ее содержанием, Моррис связывает свое видение будущего с современностью и ее задачами. Его утопия — это не уход от жизни, а мечта, рожденная самой жизнью, мечта, которую он хотел бы претворить в действительность. И метод Морриса в этом романе, так же как и в повести ‘Сон про Джона Болла’, в ‘Гимнах для социалистов’ и ‘Пилигримах Надежды’, может быть определен как метод революционного романтизма, в котором заложено здоровое реалистическое начало, основанное на понимании истинных тенденций общественного развития.

По словам английского историка А. Л. Мортона, в творчестве Морриса слились воедино лучшие традиции английской фольклорной утопии, восходящей еще к средневековому народнопоэтическому преданию о счастливой стране Кокэйнь, с гуманистическими традициями книжной, ‘ученой’ утопии, берущей начало в Англии от Томаса Мора {A. L. Morton. The English Utopia. Lond., Lawrence and Wishart, 1952, p. 171.}.

Жизненность лучших произведений Морриса была понята и высоко оценена передовой русской общественностью еще в период первой русской революции. В 1906 г. М. Ольминский писал в большевистской газете ‘Волна’ о переведенном на русский язык романе ‘Вести ниоткуда’: ‘И сознательный человек почерпнет свежие силы из чтения книги, в которой он найдет отражение собственных заветных грез и картину осуществления того, за что он теперь борется так упорно и страстно. Такую именно ободряющую и освежающую роль может сыграть чтение книги Морриса’ {М. Ольминский. По литературным вопросам. Сб. статей. М.—Л., ГИХЛ, 1932, стр. 115.}.

* * *

Особое место в творчестве Морриса этого периода занимают его многочисленные сказочно-фантастические романы и понести — ‘Корни гор’ (The Roots of the Mountains, 1889), ‘Дом Вольфлингов’ (The House of the Wolflings, 1889), ‘История сверкающей долины’ (The Story of the Glittering Plain, 1891), ‘Лес по ту сторону света’ (The Wood Beyond the World, 1894), ‘Источник на краю света’ (The Well at the World’s End, 1896) и изданные посмертно ‘Вода волшебных островов’ (The Water of the Wondrous Isles, 1897) и ‘Река-разлучница’ (The Sundering Flood, 1897).

Эти произведения не были рассчитаны на широкого читателя. Моррис печатал их в собственной типографии малыми тиражами, в 250—300 экземпляров, предназначенных для близких друзей. Моррис отступает здесь от того историзма, к которому стремился в ‘Сне про Джона Болла’, исторические и географические приметы места и времени действия в этих книгах крайне расплывчаты, зыбки, а зачастую почти отсутствуют.

Изредка Моррис касается определенных исторических коллизий: его занимает борьба между патриархально-родовым строем и рабовладением, он изображает сопротивление древне-германских племен вторжению римлян, чаще он описывает в более отвлеченной форме борьбу своих героев против неизвестных чужеземных захватчиков или узурпаторов. Иногда (как, например, в ‘Воде волшебных островов’) содержание вовсе не связано ни с какими общественными конфликтами, а носит всецело фантастический характер.

Бернард Шоу, подшучивая над этими сказочными произведениями Морриса, усматривал в них ‘ne больше не меньше как воскрешение сожженной библиотеки Дон Кихота’ и воспринимал их как ‘удивительный рецидив литературного прерафаэлитства’ в творчестве позднего Морриса {Цит. по книге: Е. Р. Тhоmpson. William Morris, p. 781—782.}. Действительно, некоторые признаки характерной для прерафаэлитства литературной стилизации проявляются в этих повестях и романах, в которых Моррис причудливо комбинирует мотивы исторические и сказочные с собственными фантастическими построениями. Но романтика, царящая здесь, существенно отличается от романтики его ранних поэм, близких по духу к эстетике прерафаэлитов. Тема ‘земного рая’, столь характерная для тех произведений, появляется иной раз и здесь, но она трактуется уже по-другому. Моррис не противопоставляет теперь своих героев обществу. Напротив, писатель как бы стремится показать те преимущества, которыми обязан человек своим связям с коллективом, с народной массой. Его герои защищают свое отечество или племя, а если и расстаются на время с родиной, то возвращаются из своих скитаний, умудренные и обогащенные опытом, чтобы упрочить благоденствие своего народа. В этом смысле гражданские мотивы — хотя и не в прямой политической форме — присутствуют в подтексте этих произведений Морриса.

Едва ли не лучшим из этих сказочных произведений является роман ‘Источник на краю света’, рассказывающий о долгих скитаниях Ральфа и его подруги Урсулы, которым суждено пре одолеть много опасностей, узнать и обиды, и разлуку, и лишения, прежде чем им удается осуществить свою заветную мечту: найти дорогу к Источнику на краю света, испить волшебной воды, дарующей вечную юность, мудрость и силу. Моррис приводит своих героев к желанной цели, которой не могли достигнуть многие рыцари, напрасно искавшие источник и погибшие в пути. Удача Ральфа и Урсулы объясняется тем, что их помыслы чисты и благородны, магическое счастье, которое они ищут, нужно им не только для себя, но и для других, они мечтают не о себялюбивом отъединении от мира, а о том, чтобы сделать счастливыми всех своих соплеменников. По своему этическому идейному значению ‘Источник на краю света’, как и другие поздние сказочно-фантастические романы и повести Морриса, резко противостоит декадентской литературе того времени, прославлявшей эгоистическое отношение к жизни.

В художественной ткани этих произведений отрицательно проявляется некоторая искусственность замысла и содержания, отвлеченность образов и сюжетов от конкретной национально-исторической обстановки. Герои и героини всех этих повестей и романов очень похожи друг на друга и по своему душевному облику, и по самой внешности. Стилизация, которая и ранее отрицательно сказывалась на многих произведениях Морриса, дает себя знать и здесь, подменяя живую теплоту и пластичность образов условными традиционными контурами и проявляясь в нарочито ‘упрощенном’ архаизированном языке повествования. Большей цельности и выразительности достигает Моррис в изображении природы. Она предстает здесь как поэтическая, могучая стихия, оказывающая волшебное влияние на жизнь человека. Если злые чары в этих произведениях Морриса связаны обычно в более или менее опосредствованной форме со злыми силами в жизни общества, то ‘доброе волшебство’ обычно возникает как естественная помощь сил природы человеку. Леса, горы, источники, воды озер и морей помогают людям, и силы их воплощаются в сказочных персонажах, принимающих иногда прямое участие в действии. Непосредственно фольклорные мотивы, однако, слабо используются Моррисом, что тоже дает себя знать в некоторой отвлеченности и монотонности повествования.

В настоящее время эти сказочно-фантастические повести и романы почти не знакомы широкому английскому читателю, хотя и представляют известный интерес для исследователя творчества писателя. Будучи написаны Моррисом ‘для себя’, они дополняют картину его духовных исканий в период его социалистической деятельности, когда были созданы ‘Сон про Джона Болла’, ‘Гимны для социалистов’ и ‘Вести ниоткуда’. Эти произведения, обращенные не к будущему, а в прошлое, в докапиталистические времена, проникнуты тем же духом страстного и глубокого гуманизма. Если в утопии ‘Вести ниоткуда’ Моррис стремится создать прекрасный образ людей будущего, то в своих сказочно-фантастических повестях и рассказах того же времени он показываем образы людей, морально еще не искалеченных капиталистическими отношениями, этом источник того оптимистического пафоса и поэтического подъема, который придает внутреннее единство и цельность этим книгам, несмотря на их наивность и условность.

Представители современной передовой эстетической мысли Англии по праву считают Морриса своим предшественником в борьбе за искусство социалистического реализма, хотя сам он мог еще лишь в очень общих очертаниях представлять себе это искусство будущего, о котором с таким глубоким и искренним пророческим волнением писал в 1893 г.:

‘…Искусство, которое я предвижу не как неопределенную мечту, а как практическую реальность, будет основано на общем благосостоянии народа. Правда, расцвета его я не увижу. Поэтому мне можно простить, если я, подобно другим художникам, пытаюсь изъясняться средствами современного искусства, которое, как нам кажется, представляет собой лишь пережитки органического искусства прошлого…

Однако если мы (те из нас, кто так стар, как я) не увидим Нового Искусства, выражающего общую радость жизни, то мы видим уже сейчас, как начинает прорастать его зерно… Никто не может сейчас предсказать, какую форму примет это искусство, но очевидно, что оно будет зависеть не от прихоти нескольких лиц, а от воли всех, а потому можно надеяться, что оно, наконец, не будет влачиться за искусством прошлого, а превзойдет искусство прошлого настолько же, насколько прекраснее станет жизнь с исчезновением былого насилия и тирании, вопреки, а не благодаря которым создавали наши предки чудеса народного искусства…’ {‘The Letters of William Morris’, p. 356—357 (открытое письмо в редакцию газеты ‘Дейли кроникл’ от 10 ноября 1893 г.).}.

Буржуазные биографы и комментаторы Морриса не раз пытались изобразить его безобидным чудаком-дилетантом, совершавшим вылазки в полшику, чтобы затем снова вернуться в тихую гавань эстетического созерцания. Сама настойчивость подобных попыток знаменательна. Моррис — мыслитель и художник — слишком большая сила, и его наследие входит в современную культурную жизнь Англии как живой революционизирующий фактор, действие которого всячески хотелось бы парализовать реакции.

В 1948 г. Моррис стал предметом политической схватки во время дебатов по вопросам иностранной политики в палате общин между депутатом-коммунистом В. Галлахером и главой тогдашнего лейбористского правительства Эгтли. Галлахер ссылался на Морриса в доказательство того, что идеи коммунизма составляют неотъемлемую часть национального культурного наследия английского народа. Эттли пытался, вразрез с истиной, противопоставить Морриса — марксизму.

В ходе борьбы английского народа за мир, демократию и социализм всё более проясняется — вопреки всем лжетолкованиям его противников — действительное значение теоретико-эстетического и художественного наследия Вильяма Морриса. В программе Лондонской конференции 1952 г. в защиту национальной культуры Англии был доклад, озаглавленный ‘Вильям Моррис принадлежит народу’. ‘Мы должны сделать все, что в наших силах,— заявил докладчик, английский публицист Эндрью Ротштейн,— чтобы он предстал во весь свой гигантский рост,— этот великий поэт, художник, оформитель прекрасных книг, этот мастер зодчества, резьбы по дереву, ткачества, крашения, живописи по стеклу, чей труд изменил вкусы его времени, этот бесстрашный поборник интернационализма и борец против войны, истинный друг своей страны и своего народа, этот неутомимый лектор, писатель, уличный оратор, пропагандист коммунизма, этот величайший англичанин XIX века, наследниками которого являются наше движение и наша партия…’ {‘Britain’s Cultural Heritage’. Arena Publication. Lond., [1952], p. 42.}.

Подъем английского рабочего движения в 80-х годах и возникновение в Англии первых социалистических организаций, хотя и не имевших еще массового и боевого характера, вызвал к жизни литературу, связанную с началом формирования социалистических элементов в английской национальной культуре. Отражая революционные настроения, охватившие в 80-е годы различные слои английского пролетариата и известную часть передовой интеллигенции, массовая социалистическая литература развивалась в тесной связи с английским социалистическим движением. Естественно, что она разделяла его сильные и слабые стороны. В социалистических органах — журнале ‘Ту-дей’, газетах ‘Джастис’ и ‘Коммонуил’ {‘Ту-дей’ (‘To-Day’ — ‘Сегодня’)— ежемесячный журнал, выходил в Лондоне с апреля 1883 по июнь 1889 г. Первоначально издавался Социал-демократической федерацией, а с 1886 г. — Фабианским обществом. ‘Джастис’ (‘Justice’ — ‘Справедливость’) — еженедельная газета, выходила в Лондоне с января 1884 по 1925 г. В 80—90-х годах была органом Социал-демократической федерации. ‘Коммонуил’ (‘Commonweal’ — ‘Общее благо’) — ежемесячная, затем еженедельная газета Социалистической лиги, выходила в Лондоне с февраля 1885 по 1894 г.} — наряду с Моррисом, сыгравшим огромную роль в сплочении литературных сил, на страницах рабочей печати, выступали поэты и прозаики, зачастую вышедшие из рабочей среды и стремившиеся выразить в своем творчестве идеалы и надежды пролетариата.

Особенно быстро развивалась в середине 80-х годов революционная поэзия — неизменный спутник революционных движений. Поэтические произведения печатались в социалистических газетах и журналах, выходили небольшими сборниками и листовками. Многие стихотворения Морриса и других поэтов-социалистов были положены на музыку, и рабочие распевали их на демонстрациях и митингах.

‘Сравнительно с другими политическими движениями нашего времени и даже с более значительными движениями прошлого,— пишет поэт-социалист Глейзьер,— социалистическое движение в Англии не может пожаловаться на недостаток в количестве и качестве песен. Это единственное современное политическое движение, которое любит песню. Почти все социалистические митинги, публичные и закрытые, начинаются и кончаются песней’ {J. В. Glasier. Socialism in Song. An Appreciation of William Morris’s ‘Chants of Socialists’. Manchester, [n. d.], p. 2. (The National labour press).}.

Так же как и поэзия чартистского движения, английская социалистическая поэзия 80-х годов носила массовый характер. Наряду с произведениями профессиональных поэтов — и в первую очередь В. Морриса, Г. Солта, Дж. Джойнса — ‘трех неутомимых социалистических бардов’, как несколько высокопарно называла их ‘Джастис’,— в социалистической печати в 1886—1889 гг. печатались стихотворения, авторами которых нередко были рядовые социалисты, иногда рабочие, творчество которых подчас исчерпывалось одним-двумя стихотворениями. Чаще всего мы знаем лишь имена эгих поэтов, а если стихи их подписаны инициалами, то не всегда даже можно установить их авторство.

Вокруг газеты ‘Коммонуил’, издававшейся Моррисом, группировались поэты Г. Спарлинг (Н. Sparling), К. В.Беккет (С. W. Beckett), Дж. Глейзьер (J. В. Glasier), Д. Николь (D. Nicoll), В. К. Беннет (W. С. Bennet) и др. {Спарлинг — наиболее талантливый из подражателей Морриса, с 1885 по 1890 г. был помощником редактора ‘Коммонуил’. Николь — активный член Социалистической лиги, сменил в 1890 г. Морриса на посту редактора ‘Коммонуил’. Глейзьер — руководитель шотландской секции Социалистической лиги, профессиональный поэт, среди его многочисленных песен и стихотворений следует отметить написанную в 1880 г. балладу, посвященную памяти русских декабристов — ‘Империя — враг свободы. Патриотам Пестелю, Рылееву, Муравьеву, Бестужеву и Каховскому, казненным в Санкт-Петербургской крепости 25 июля 1826 года царем Николаем’.}. Эти поэты испытали сильное воздействие Морриса, хотя даже лучшие их произведения уступают ‘Гимнам для социалистов’ как по идейной глубине, так и по художественным достоинствам. Они создавали проникнутые революционными настроениями стихотворения, марши, призывные песни.

Яркие поэтические произведения создали и многие из малоизвестных поэтов. Таковы, например, написанный под явным влиянием ‘Маскарада Анархии’ Шелли ‘Марш социалистов’ (1887) бирмингамского рабочего Джона Хэддона (John Haddon), песни Тома Магайра (Tom Maguire) из Лидса или подписанное инипиалами D. W. стихотворение ‘Богатый и бедный’ (1887), правдиво изображающее бесправное положение трудящихся в капиталистическом обществе.

Широкая популярность социалистической поэзии объясняется ее революционным оптимизмом, актуальностью тематики, ее боевым агитационным характером, народностью языка и образов. Этими чертами социалистическая поэзия резко противостояла господствовавшей в тогдашней буржуазной литературе эстетско-декадентской поэзии с ее нарочито далекой от жизни тематикой, изысканной и усложненной формой, рассчитанной на немногочисленных ценителей туманных образов, изощренных ритмов и созвучий.

Обличение капитализма в социалистической поэзии было неразрывно связано с призывом к борьбе и с мечтою о лучшем будущем. В обличительных стихотворениях поэтов-социалистов находит свое развитие реалистическая традиция сатирических произведений Байрона и английской демократической сатиры конца XVIII — начала XIX в. Революционно-героические стихи и песни по своей направленности, настроениям, поэтическим образам и языку созвучны героике чартистской поэзии и революционной романтике Шелли. Самые жанры революционного призыва, гимна, маршевой песни, характерные для социалистической поэзии 80-х годов, находятся в преемственной связи с жанрами чартистской поэзии.

Характерно, что в социалистических газетах и в антологиях революционных стихотворений и песен (в период между 1885—1893 гг. вышло несколько дешевых сборников революционной поэзии) стихи поэтов-социалистов 80-х годов печатались рядом ? произведениями Бернса, Байрона, Шелли, Э. Джонса, В. Линтона. Это как бы подчеркивало живую связь английской социалистической поэзии тех лет с революционно-демократической поэзией прошлого.

Замечательным мастером революционной поэзии был Джим Коннел (Jim Gonnell, 1852—1929), сын бедного ирландского крестьянина, рабочий-докер. В своих песнях, лучшие из которых — ‘Красный флаг’, ‘Мой друг коммунист’, ‘Рабочие Англии’, ‘Прощай!’ и другие создавались в период революционного подъема 80-х годов, Коннел зовет английских рабочих на борьбу за светлое будущее. Поэт воспитывает в пролетариате гражданское мужество, уверенность в своих силах, волю к победе, солидарность и единство в борьбе. Он осуждает пассивность и пессимизм, еще свойственные некоторой части рабочих, призывает смелее идти по пути революционной борьбы, не бояться жертв.

Особенно широкую популярность приобрела песня Коннела ‘Красный флаг’. По своей эмоциональной силе, яркости образов и звучности стихов она стоит на уровне лучших песен, созданных революционной поэзией, и по праву заслуживает названия гимна английских социалистов 80-х годов:

Мы опустили флаг народа

На трупы павших за свободу,

И с той поры горит огнем

Их кровь, застывшая на нем¹.

¹ Здесь и ниже стихи поэтов-социалистов даны в переводе Ю. Д. Левина.

‘Красный флаг’ был написан в 1889 г., в разгар грандиозной забастовки лондонских докеров, участником которой был Коннел. Как вспоминал впоследствии сам поэт, его вдохновляли воспоминания о Парижской Коммуне, героизм русских революционеров, отважная борьба ирландского народа за независимость, стойкость чикагских рабочих лидеров, жертв недавней хеймаркетской трагедии. Отзвуки международной революционной борьбы запечатлены в песне о красном флаге:

Француз гордится им по праву,

О нем идет средь немцев слава,

В Чикаго и в Москве народ

Прекрасный гимн ему поет.

По свидетельству выдающегося деятеля английского рабочего класса Тома Манна, не было другой песни, которая была бы хоть наполовину так популярна в социалистическом движении, как ‘Красный флаг’. На всех социалистических митингах раздавался ее боевой припев ⁴¹:

Так вейся, знамя боевое,

Умрем иль победим с тобою!

Пусть трус дрожит, пусть грозен враг —

Мы выше вздымем алый флаг!⁴²

Революционная героика занимает большое место в творчестве поэта-социалиста Джеймса Джойнса (James Leigh Joynes, 1853—1893). Журналист по профессии, редактировавший в 1884—1885 гг. ‘Ту-дей’ и ‘Джастис’, Джойнс создал ряд удачных стихотворений — ‘За свободу’, ‘Это неправда!’, ‘Проклятие’ и др.,— печатавшихся в 1884—1886 гг. в ‘Джастис’, иногда в ‘Коммонуил’, часть их вышла отдельным сборником под названием ‘Социалистические стихи’ (Socialist Rhymes, 1885), изданным Социал-демократической федерацией. Выражая твердую уверенность в растущих силах пролетариата, свое восхищение мужеством рабочих, их преданностью священному делу освободительной борьбы, поэт пишет:

Они полны той веры нерушимой,

Что сбросит горы, созданные злом,

И в их сердцах — родник неистощимый

Бесстрашной доблести в бою святом.

(‘Заблуждение’)¹

¹ См. Том Манн. Воспоминания. М.— Л., Госиздат, 1924, стр. 65. ‘ ‘Justice’, 21 December 1889, vol. VI, No 310. ‘³ ‘Justice’, 30 May 1885, vol. II, No 72.

Но поэзия Джойнса не достигает той силы и выразительности, которая отличает боевые песни Морриса и Коннела. Его образная система тяготеет к отвлеченной символике, искреннее чувство порой подменяется ложной патетикой. Лучше других удаются ему стихотворения, посвященные конкретным событиям, как, например, ‘Братство’, которым поэт откликнулся на волнения рабочих во Франции:

Французы-братья голодают,

У них работы, хлеба нет,

И если к богачам взывают,

Свинец и сталь те шлют в ответ…

. . . . . . . . . . . . . . . .

Рабам покорным и несмелым

Вовек не растворить тюрьмы,

Лишь твердым словом, храбрым делом

Поможем нашим братьям мы…

…Единство — это наш пароль!¹

¹ J. L. Jоуnes. Socialist Rhymes. Loud., The Modern press, 1885, p. 15.

Чувство международной пролетарской солидарности — характерный мотив поэзии Джойнса. Он много работал над переводами немецких революционных поэтов — Гейне, Фрейлиграта, Веерта, Гервега и др. Переводы Джойнса сочетают точность с высокой художественностью и до настоящего времени могут рассматриваться как наиболее удачные переводы немецкой революционной поэзии 40-х годов на английский язык. Выход в 1888 г. отдельным изданием сборника переводов Джойнса — ‘Песни революционной эпохи’ (Songs of a Revolutionary Epoch), включившего около 80 стихотворений, опубликованных ранее в ‘Джастис’ и ‘Коммонуил’, был отмечен социалистической печатью как значительное литературное событие.

Сатирико-обличителыюе направление в социалистической поэзии представлено творчеством Солта. Общее!венный деятель, педагог и журналист, Генри Солт (Henry Salt, 1851 — 1939) был наиболее значительным после Морриса поэтом социалистического движения. Стихи Солта печатались между 1884 и 1888 гг. в ‘Джастис’, иногда в ‘Коммонуил’, большая часть их вошла в сборник ‘Поэзия и Разум’ (Rhyme and Reason, 1887), изданный Социал-демократической федерацией.

В небольших по объему стихотворениях-памфлетах Солт затрагивает широкий круг проблем, подвергая решительному пересмотру политику, социальный строй, право, идеологию буржуазной Англии.

Оружие Солта — смех, неистощимый юмор пронизывает его стихотворения, придавай им живость и легкость. Но в самой веселой из своих шуток поэт умеет сохранить достаточную меру серьезности сатирика-обличителя.

Коль богач вступает в брак,

С ним небес благословенье.

Если женится бедняк,

Он свершает преступленье.

Он страшней, чем конокрад,

Поджигатель и мошенник.

Вот он, твой святой догмат,

Добрый филантроп-священник ¹.

¹ Н. Salt. Rhyme and Reason. Verses reprinted from ‘Justice’. Lond., The Modern Press, 1887, p. 11.

Так пишет Солт в ‘Гимне Мальтусу’ (1886), высмеивая последователей ‘человеколюбивого пастора’, призывающих бедняков воздерживаться от деторождения, чтобы приостановить обнищание народа.

Солт мастерски высмеивает лицемерные попытки буржуазных идеологов придать своим лозунгам или теориям видимость общенародного содержания. В сатирической ‘Песне о свободе’ (1885) поэт избрал объектом сатиры буржуазный лозунг свободы и с предельной ясностью обнажил его сущность. Выясняя классовое содержание понятия свободы для буржуа и для пролетариев, Солт разрушает созданную и поддерживаемую буржуазией иллюзию относительно равных возможностей для всех в обществе, разделенном на классы. Каждую строфу ‘Песни’ Солт начинает с иронического повторения традиционных похвал ‘неоценимым дарам, которые несут с собою английские свободы’ и раскрывает их действительное содержание в заключительной сатирической строке каждой строфы:

Здесь, несомненно, век златой,

Край радости и света,

Здесь все блага берет любой…

Кто выложит монеты.

Свободен труд у нас в стране:

Коль платят маловато,

Свободно можем мы вполне…

Прочь уходить без платы.

Теми же сатирическими приемами поэт разоблачает буржуазные лозунги ‘свободы религии’, ‘свободы конкуренции и сделок’, ‘свободы печати’:

У нас свободная печать,

Ораторы — свободны:

Везде им можно выступать…

И врать, что им угодно ¹.

¹ ‘Justice’, 14 February 1885, vol. II, No 57.

С особой страстностью Солт бичует лицемерие и ханжество английских буржуа, демагогические рассуждения насчет ‘общего блага’, которыми правящие классы прикрывают свои эгоистические интересы. ‘Лучше неприкрытое безразличие и явная жестокость, чем слезливое ханжество христианской благотворительности’,— пишет Солт в стихотворении ‘Благотворительность по дешевке’ (1885), в котором разоблачает лицемерие буржуазных филантропов.

Большой силы реалистического обобщения поэт достигает в ‘Юбилейной оде рабочих’ (1887), написанной в связи с шумно отмечавшимся пятидесятилетием царствования королевы Виктории. Среди потока славословия, наводнившего буржуазную печать, которая на все лады превозносила ‘золотой век процветания’ страны, грозно прозвучали слова поэта-социалиста:

Императрица злобы и коварства,

Владычица отчаянья и бед,

Коль юбилея стоит это царство,

Справляй свой юбилей — мы шлем привет! ¹

¹ ‘Justice’, 16 April 1887, vol. IV, No 170.

От имени английского пролетариата автор ‘Оды’ выносит обвинительный приговор общественному строю, политике, законам, морали викторианской Англии. Буржуазные идеологи славят английскую законность — Солт доказывает, что эта законность — ‘узаконенный грабеж и преступления’. Буржуазные поэты и романисты воспевают человеколюбие и гуманность ‘века Виктории’ — поэт саркастически формулирует подлинный девиз этой эпохи: ‘Да здравствует преуспевающий, горе неудачнику!’ (‘Live those that prosper, perish those that fail’).

Вымыслам о ‘процветании и благополучии’ викторианской Англии Солт противопоставляет реалистическую картину английской действительности: нищету и голод трудящихся, бесславные колониальные войны, продажность политиков, тупое самодовольство и ханжество буржуазии, фальшивое искусство. От лица многомиллионных масс трудящихся Англии и покоренных ею стран автор оды выражает уверенность в ‘железной неотвратимости возмездия, которого не избежит ни богатство, ни власть’, когда ‘загорится могучее пламя Революции’.

В ‘Оде’, как и в других произведениях, сатира Солта сильна своей идейной последовательностью. Сатирический пафос его поэзии основан на активном утверждении социалистического мировоззрения — отсюда всесторонность и глубина его обличений.

Создавая свои памфлеты, Солт мастерски использует многообразные сатирические средства. Он охотно прибегает к контрастам, иронически сопоставляя слова и дела буржуазии или — в более широком плане — противопоставляя друг другу пролетарский и буржуазный взгляд на вещи. На подобном противопоставлении построены такие стихотворения, как ‘Истинный патриотизм’ (1885) или ‘Богатство и бедность’ (1884). Иногда Солт достигает сатирического эффекта тем, что с иронической серьезностью доводит до абсурда тот или иной буржуазный принцип или лозунг. Таково саркастическое изложение ‘доброго отеческого плана’ вывоза английских безработных в колонии (‘Благословенная эмиграция’, 1885) или аскетических рецептов автора ‘Опыта о законе народонаселения’ в цитированном выше ‘Гимне Мальтусу’.

Языку, образам и построению стихотворений Солта свойственны ясность, доступность и простота. Особенности поэтической формы Солта отвечали основной задаче его творчества — созданию боевой сатирической поэзии, несущей передовые идеи в широкие массы английских трудящихся {Дальнейшее развитие революционной поэзии выдвинуло ряд талантливых поэтов из рабочей среды, вставших уже в 80-е годы на путь революционной борьбы. Таковы В. Тейт (W. D. Tait), Джон Грегори (J. Gregory), В. Атли (W. H. Utley) и наиболее яркая среди них (игура — Джеймс Конполи (J. Connolly). Еще юношей примкнув к социалистическому движению в Англии, Конноли позже сыграл выдающуюся роль в борьбе ирлапдекого пролетариата. В 1916 году он был казнен по приказу английских властей, как руководитель дублинского восстания 1916 г.}.

* * *

Прозаические произведения социалистических авторов начали появляться в Англии со второй половины 80-х годов. Для прозаиков, связанных с социалистическим движением, так же как и для поэтов, характерны острота социальной проблематики и стремление к реалистическому изображению действительности. Прозаики-социалисты в этом отношении опираются на традиции английского демократического искусства.

Историческую необходимость развития социалистической литературы в реалистическом направлении обосновал в 80-е годы Ф. Энгельс, который в письмах к М. Каутской и М. Гаркнесс не только отметил стремление писателей-социалистов к реализму, но и выдвинул ряд принципов дальнейшего развития этого метода. Однако социалистическая литература как в Англии, так и в других странах в то время еще не вполне созрела для воплощения в жизнь этих исторических задач.

Развитию реалистического направления в английской социалистической прозе предшествовали произведения, авторы которых пренебрегали художественными достижениями реализма, их книги во многом схожи с так называемыми ‘тенденц-романами’ немецких литераторов-социал-демократов. Таков, например, роман Лейона Рэмси (Laon Ramsey) ‘Лэндон Дикрофт’ (Landon Deecroft, 1886). Стремясь к рассмотрению общественных проблем с позиций научного социализма, Рэмси, однако, далек от реалистических тенденций, социалистические идеи он передает декларативно, почти исключительно через рассуждения действующих лиц, что явилось причиной крайней художественной слабости романа.

Шаг в сторону реалистического изображения социальной действительности был сделан писательницей Маргарет Гаркнесс в период ее сближения с социалистическим движением. Ее первая повесть ‘Городская девушка’ (1887) сильна правдивым изображением бедственного положения английских рабочих в 80-е годы, осуждением общественной несправедливости, утверждением нравственного превосходства трудящихся над буржуазией. Но Гаркнесс односторонне изобразила положение пролетариата, увидев только нищету и порабощение эксплуатируемых масс. Порождаемый этими условиями протест трудящихся, их борьба за свои права остались за пределами повести. Как отметил Ф. Энгельс в письме к писательнице, такая односторонность снижает реализм произведения. Недооценка революционных возможностей пролетариата усиливается в ее последующих повестях ‘Капитан Лоуб’ и ‘Безработный’. Постепенно писательница отходит от реалистических обобщений, всё более попадая под влияние характерного для тогдашней буржуазной литературы натуралистического метода.

Писательница-социалистка Констанция Хауэлл (Constance Howell) выступила с романом ‘Лучший путь’ (A More Excellent Way, 1888). Тема романа — идейная эволюция молодого, человека из состоятельной семьи, который, проникшись отвращением к буржуазному лицемерию и религиозному ханжеству, примкнул в конце концов к социалистическому движению. Интересно, что писательница не только хочет осмыслить переход представителей передовой буржуазной интеллигенции на сторону пролетариата, нош пытается реалистически разработать эту тему на широком социально-историческом фоне. Роман был положительно оценен социалистической прессой. Однако литературное дарование Хауэлл было невелико, и ей не удалось подняться до больших художественных обобщений. В целом, роман ‘Лучший путь’ довольно слаб. Он, по-видимому, лишь в малой степени способствовал утверждению реалистических тенденций в английской социалистической литературе.

Более значительным реалистическим произведением был роман Х.Дж. Брэмсбери (H. J. Bramsbury) ‘Трагедия рабочего класса’ (The Working Glass Tragedy), печатавшийся на страницах ‘Джастис’ в 1888—1889 гг.

Первые же страницы романа вводят читателя в гущу социальных противоречий 80-х годов. Экономический кризис, вызвавший рост безработицы и нищеты, понижение заработной платы рабочих,— исходный момент изображаемого конфликта: В начале романа показана стихийная стачка на сталелитейном заводе в небольшом провинциальном городке Бентоне. Развитие сюжета связано с историей молодого механика Фрэнка Вильсона, которого уволили с завода как одного из ‘зачинщиков’ этой стачки. В судьбе героя писатель стремится обобщить наиболее существенные черты жизненного пути английского рабочего 80-х годов.

С большой реалистической силой Брэмсбери показывает, как постепенно вокруг Фрэнка затягивается петля нужды: отчаянные попытки найти работу, унижения, нищета, голод и, наконец, полное разорение семьи, смерть жены и матери… Пережитые испытания разрушают веру Фрэнка в справедливость буржуазного строя, но чувство возмущения, зреющее в нем, еще весьма неопределенно. Другой рабочий Бен Грин, старше его и опытнее: он гораздо лучше Фрэнка понимает грабительский характер капиталистического присвоения. Но и Грину еще не хватает политической сознательности. По существу, он придерживается анархической точки зрения, считая, что борьба с правящими классами должна заключаться в террористических актах — убийствах, поджогах и т. п. Образ Грина помогает писателю оттенить незрелость протеста Фрэнка и в то же время подчеркивает, что, будучи предоставлены самим себе, даже такие люди, как Грин, не могут стихийным путем пойти дальше неорганизованного бунтарства.

Фрэнк перебирается в Лондон, здесь он сталкивается с еще более страшной нищетой и безработицей. Автор ‘Трагедии рабочего класса’ рисует лондонские доки, тяжелый и опасный труд рабочих, разгружающих в зимнем тумане суда, толпы голодающих безработных, теснящихся у ворот порта и ночующих под мостами Темзы.

Невзгоды и лишения, которыми встретил Фрэнка Лондон, доводят его до крайнего озлобления. В припадке отчаяния, пытаясь пробиться к подрядчику, распределяющему работу, Фрэнк калечит в драке таких же голодных безработных, как он сам. Вместе с тем в лондонских доках расширяется круг наблюдений Фрэнка, обогащается его жизненный опыт — он видит, что его судьба ничем не отличается от участи десятков тысяч других рабочих. В доках Фрэнк встречается с социалистом Райтом, от которого впервые узнает о социалистическом учении.

Замечателен образ Райта — передового рабочего, прошедшего трудную школу жизни. Многими своими чертами — остро развитым чувством справедливости, ненавистью к угнетателям — Райт напоминает Грина. Но Райт далек от его анархизма. Живя в Лондоне, он имел возможность познакомиться с социалистической литературой, расширить свой кругозор и пришел к ясному пониманию того, что единственно правильный путь для рабочих — это путь последовательной революционной борьбы за социалистическое переустройство общества. Образ Райта углубляет мысль писателя о значении политического и идеологического воспитания для формирования революционного сознания рабочих.

Мысли автора о стихийности и сознательности в рабочем движении получают свое окончательное художественное воплощение в главах, рисующих дальнейший процесс политического воспитания Фрэнка. Здесь картины бедственного положения пролетариата отступают на второй план, давая место развернутому изображению подъема английского рабочего движения в 80-е годы,— социалистических митингов и демонстраций, политических споров рабочих, тех новых для английской литературы черт общественной жизни, которые наполняют революционным пафосом ‘Трагедию рабочего класса’. Брэмсбери показывает, как труд в коллективе докеров, посещение социалистических митингов и лекций в рабочих клубах, влияние Райта и других социалистов преображают Фрэнка: из наивного деревенского парня, который, поступая на завод в Бентоне, надеялся ‘прилежным трудом, экономией и бережливостью добиться лучшего положения… и со временем, быть может, даже стать капиталистом’, он превращается в передового рабочего, для которого интересы его класса дороже личных. Приход Фрэнка в ряды социалистов завершает развитие центральной темы романа — становления революционного сознания пролетария.

‘Трагедия рабочего класса’ была новаторским произведением. Тяжелое положение рабочих изображали многие писатели, современники и предшественники Брэмсбери, многие из них горячо протестовали против нищеты, безработицы, невыносимых условий жизни, на которые обрекают трудящихся законы капиталистического общества. Однако большинство этих писателей не смогли увидеть ни перспектив борьбы с капиталистическим строем, ни сил, способных победить в этой борьбе. Назвав свой роман ‘Трагедия рабочего класса’, Брэмсбери подчеркивал, что темой его произведения также является бедственное положение пролетариата. Но он не ограничился изображением нищеты и страданий трудящихся, он поставил вопрос о том, что трагические условия существования рабочего класса неизбежно усиливают его сопротивление эксплуататорам. В романе показано, как нарастает сначала стихийный, а потом все более сознательный протест трудящихся против эксплуатации, как долгий опыт борьбы и поражений подготовил передовых английских рабочих к пониманию законов капиталистического строя, к усвоению социалистических идей.

Показывая пробуждение революционного сознания рабочих как процесс, типичный для современной ему эпохи, Брэмсбери тем самым нашел ключ к проблеме положительного героя, которая оставалась не разрешенной в критическом реализме. В романе Брэмсбери, как и в ‘Пилигримах Надежды’ Морриса, в английскую литературу вошел новый положительный герой — передовой рабочий-социалист, одушевленный стремлением к революционному преобразованию жизни в интересах миллионов трудящихся.

Исторически типичны и образы представителей эксплуататорских классов, выведенные в романе. Таков, например, владелец бентонского завода Крэнстон, новый ‘хозяин жизни’, оттесняющий на второй план представителей ‘старой Англии’ — лендлорда Эшвиля и пастора Грэя, или Джек Соммерс — буржуазный социалист-карьерист, один из тех, кого Энгельс назвал ‘волками в овечьей шкуре’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии. М., Госполитиздат, 1952, стр. 21.}. Следует отметить, однако, что за исключением образа Фрэнка большинству как отрицательных, так и положительных характеров в романе Брэмсбери не хватает реалистической индивидуализации.

В большей степени удались писателю многочисленные массовые сцены — распределение работы в доках, погрузка в порту, социалистический митинг на Трафалгар-сквере, демонстрации рабочих и др. В своей совокупности эти сцены, способствуя развитию центральной темы романа, создают реалистическую картину английской общественной жизни 80-х годов.

Вместе с тем роман перегружен боковыми сюжетными линиями, не всегда органически связанными с основной темой: чтобы завершить развитие этих боковых линий, писатель был вынужден, уже исчерпав центральную тему, прибавить еще несколько весьма слабых в художественном отношении глав, где описывается возвращение Фрэнка в Бентон и гибель его во время нападения крестьян на помещичью усадьбу.

Безвременная смерть главного героя возвращает читателя к теме трагического положения пролетариата, заставляет еще раз вспомнить кончину жены и матери Фрэнка, гибель Райта, убитого при разгрузке судов, голодную смерть его жены и самоубийство дочери. Но все же роман Брэмсбери не оставляет впечатления безысходности. Автор полон уверенности в том, что рабочие сумеют ‘помочь себе’. Роман Брэмсбери обращен в будущее. Он проникнут теми же идеями, что и письма Энгельса об Англии 80-х годов, где понимание бедственного положения английского пролетариата и трудностей развития социалистического движения в стране сочетается с верой в революционные возможности английского рабочего класса и его конечную победу.

Подъем литературы социалистического движения, который пришелся на вторую половину 80-х годов, был слишком непродолжительным, чтобы ее основные жанры успели окончательно сложиться, чтобы смогли созреть и обогатиться творческим опытом дарования многих незаурядных писателей-социалистов. Но даже этот кратковременный подъем, представленный целым рядом интересных авторов, показывает, какие богатые творческие силы заключались в недрах революционного по своим устремлениям социалистического движения.

Одним из выдающихся произведений английской социалистической литературы был вышедший незадолго до первой мировой войны роман Роберта Трессела ‘Филантропы в рваных штанах’ (The Ragged Trousered Philanthropists, 1914). Книга эта до сих пор пользуется большой популярностью среди рабочих Англии.

Автором ее был ирландский рабочий-маляр Роберт Нунэн (Robert Noonan), писавший под псевдонимом Роберт Трессел {Псевдоним этот происходит от слова ‘trestle’, обозначающего подмостки, на которые становятся во время работы маляры.} (Robert Tressell, 1870?—1911). О ранних годах жизни Трессела почти ничего неизвестно. С юных лет он вел тяжелую жизнь рабочего-строителя. Безработица вынудила его скитаться по различным городам Англии. В 90-х годах волна эмиграции занесла Трессела в Южную Африку, где и началась его литературная деятельность. В местных листках появляются его первые очерки из жизни простых людей, переселившихся в Южную Африку. К этому же времени! относится и неосуществленный замысел его большой книги об Иоганнесбурге.

Когда началась англо-бурская война, Трессел решительно стал на сторону буров. Грабительский характер этой войны вызвал в нем чувство глубочайшего презрения к британским колонизаторам, долгие годы угнетавшим его родную Ирландию, а теперь напавшим на Трансваальскую республику. Отзвуки этих настроений мы находим в романе Трессела (глава ‘Часовой футляр’).

Трессел принял активное участие в создании ‘Ирландской бригады’, сражавшейся на стороне буров. Однако сам он в начале военных действий был выслан из Иоганнесбурга. Вернувшись в Англию, он и там продолжал вести агитацию против войны с бурами.

Годы жизни в Англии были наиболее тяжелыми для Трессела. В течение десяти лет он жил в Гастингсе, описанном в его романе под названием Магсборо. Работая маляром, Трессел жадно пополнял свое образование, по воспоминаниям друзей, любимыми его писателями были Свифт, Фильдинг и Диккенс.

Дом Трессела в Гастингсе стал своеобразным рабочим клубом, где собирались местные социалисты. Трессел часто выступал с лекциями на экономические и политические темы среди рабочих-строителей. Представление об атмосфере и характере этих лекций дают страницы романа, описывающие беседы рабочего-пропагандиста Оуэна со своими товарищами. Образ Оуэна не лишен некоторых автобиографических черт, хотя полное отождествление главного героя романа с его автором было бы ошибочным.

В 1906 г. Трессел вступает в Социал-демократическую федерацию и с этих пор ведет особенно активную социалистическую пропаганду в Гастингсе. Он пишет листовки и плакаты, сам участвует в их распространении.

Трессел был талантливым мастером художественной росписи. Образцы его работ до сих пор показываются в Гастингсе. Как последователь Вильяма Морриса, Трессел придавал особо важное значение декоративному искусству. Однако постоянная нужда и лишения не позволили его таланту проявиться в полной мере. Ради заработка он должен был браться за любую черную работу. Трагедия Трессела-художника нашла свое воплощение в его единственном романе ‘Филантропы в рваных штанах’.

Роман был создан в 1905—1910 гг. Уже будучи смертельно больным, Трессел продолжал писать его даже по ночам. Перед смертью он передал свою рукопись дочери со словами: ‘Храни ее, она еще может пригодиться’. 3 февраля 1911 г. Р. Трессел умер в ливерпульской больнице для бедных.

Только через три года после его смерти роман, наконец, увидел свет. Однако это первое издание, вышедшее в апреле 1914 г. (36 глав), было сокращенным и искажало подлинный замысел писателя. Буржуазные издатели не решились опубликовать полный текст романа. В следующем издании роман был сокращен до 25 глав. На основании этого последнего издания был сделан и русский перевод (1924).

Буржуазные критики упорно замалчивают книгу Трессела. Солидные английские литературные справочники даже не упоминают имени автора ‘Филантропов в рваных штанах’. Борьба за творчество Трессела ведется свыше сорока лет, и только в 1955 г. прогрессивное издательство ‘Лоуренс энд Уишарт’ выпустило полное издание романа. Это стало возможным благодаря разысканиям, предпринятым Ф. Боллом, который в течение многих лет собирал материалы о жизни и творчестве Трессела. Боллу удалось приобрести полный рукописный текст романа, считавшийся потерянным.

‘Филантропы в рваных штанах’ — роман необычного типа. Необычна и его форма, непохожая на традиционную форму английского социально-бытового романа, и его герои — маляры, штукатуры, плотники. Необычно и само ироническое название романа: в нем выражено презрение к тем рабочим, которые покорно мирятся со своим бесправным положением.

‘Вот кто враги,— рассуждает герои романа Оуэн,— эти филантропы в рваных штанах, не только безропотно, как скот, соглашающиеся на жалкое прозябание в рабстве для блага других, но еще защищающие зто рабство и осмеивающие всякую мысль об изменении к лучшему… Они и никто другой несут ответственность за непоколебимость настоящего строя’.

В опущенном прежними издателями предисловии Трессела говорится о воинствующей социальной направленности его книги о ‘филантропах в рваных штанах’:

‘Когда я писал эту книгу, я стремился изобразить в форме увлекательного рассказа правдивую картину жизни рабочих… Я хотел обрисовать отношения, существующие между рабочими и предпринимателями… Я намеревался показать, к чему приводит бедность и безработица, разоблачить тщетность мер, предпринимавшихся для их преодоления и показать, что, по моему глубокому убеждению, существует единственное реальное средство избавления от нищеты и безработицы, а именно—социализм’.

Сам Трессел подчеркивал документальную точность многих описанных им событий и лиц. И вместе с тем автору удалось создать типическую картину жизни и труда простых людей Англии, картину, сохраняющую свою правдивость и поныне.

Книга Трессела вскрывает многие причины слабости английского рабочего движения, объясняет, почему идеи социализма недостаточно популярны в рабочей среде. Писатель глубоко переживает трагедию той части рабочего класса, которая не понимает своих классовых интересов.

Строительные рабочие фирмы Раштон и К^о живут в страшной нужде и под постоянным страхом лишиться работы, которая дает им возможность не умереть с голоду. Эта масса забитых людей находит единственную радость жизни в алкоголе. Вокруг них — целая армия безработных, жаждущая попасть на их место. И всё же эти ‘филантропы’ до того уверены в справедливости и извечности существующего строя, что смеются над социалистом Оуэном, когда тот пытается объяснить им истинную причину жх нищеты. Трессел пишет об одном из таких ‘филантропов’, вновь нанятом на работу: ‘Перед тем, как получить это место, он сидел без работы шесть недель и всё это время жил с семьей, жестоко голодая, заработками своей жены, поденщицы, и теми остатками съестного, которые она приносила из домов, куда ходила на работу. И всё же вопрос о причине бедности не интересовал его’.

Раз в год, по старой традиции, рабочие встречаются за общим столом с хозяевами. На одном из таких праздников, описанном в романе, поются величальные песни в честь хозяина и управляющего. Рабочие забывают все обиды, нанесенные им управляющим Хантером, и горячо поддерживают речь лавочника Грайндера об общности интересов рабочих и хозяев. Социалист Баррингтон, присутствующий на этом празднике, с негодованием отвергает проповедь единения классов, однако ‘филантропы’ не хотят его слушать.

Щемящая сердце горечь заставила писателя-гуманиста высказать всё свое возмущение долготерпением подобных ‘филантропов’. Трессел имел на это двойное право — и как писатель, и как рабочий: ‘Всю жизнь они работали, как скоты, и жили в нищете… И всё же всю свою жизнь они поддерживали и защищали строй, который их грабил, и отвергали и осмеивали всякую попытку изменить его. Нельзя жалеть таких людей, они заслужили свои страдания’.

Замысел книги, направленной против покорности и безропотности придавленных нуждой рабочих, определил во многом иронический стиль повествования. Эта ирония звучит в эпизодах, показывающих, как далеки рабочие от понимания своих классовых интересов: ‘…филантропы в рваных штанах с утра до вечера надрывались и истекали потом над своим благородным и бескорыстным заданием — обогащением мистера Раштона’.

Иронией пронизаны и названия многих глав романа (‘Лукуллов пир’ — о скудном обеде рабочих, ‘Капиталисты’ — о нищенском бюджете семьи рабочего Истона, ‘Разбойники за работой’ — о заседании муниципалитета). В ироническом тоне выдержано и сатирическое изображение главы фирмы Раштона и его управляющего Хантера, Суитера — владельца дома, который ремонтируют рабочие, и других ‘отцов города’.

Образ Хантера, которого рабочие прозвали ‘Несчастьем’ (Misery),— один из наиболее разоблачительных в романе. Хантер производит самое отталкивающее впечатление: его отвратительное лицо напоминает по форме крышку гроба. За пятнадцать лет службы у Раштона Хантер снискал всеобщую ненависть рабочих. Угодливость по отношению к хозяину сочетается в нем с своекорыстным стремлением нажиться за счет заказчиков.

Фирма Раштон и К^о, помимо строительных и декоративных работ, занималась также организацией похорон. Когда Хантеру удавалось пронюхать о богатом покойнике, он пробирался в дом умершего, чтобы ‘в самой обители смерти послужить интересам Раштона и компании и заработать свои жалкие два с половиной процента’.

Постоянно занятый слежкой за рабочими, Хантер обычно появлялся неожиданно, надеясь уличить какого-нибудь ‘бездельника’. ‘Когда он смотрел на рабочих, те начинали работать нервно, делали ошибки и промахи… Каждый боялся за себя. Все знали, что почти невозможно достать работу в другом месте. Все знали, что этот человек обладает властью лишить их возможности добывать средства к жизни, обладает властью лишить их детей куска хлеба’. Хантер выгоняет с работы престарелого Джека Линдена, который попадает в работный дом, из-за него становится жертвой ‘несчастного случая’ рабочий Фильпот. Действуя как верный слуга Раштона, Хантер не разрешает отапливать рабочие помещения.

Не менее выразительно обрисован и образ самого Раштона, который поручил всю грязную работу управляющему. Свою паразитическую сущность Раштон оправдывает ‘теорией разделения труда’: рабочие работают руками, а хозяева — мозгами, одни без других не могли бы ничего сделать.

Промежуточное положение между хозяевами и рабочими занимает десятник Крэсс, представитель рабочей аристократии. Стремясь выслужиться перед управляющим, он доносит на рабочих и выступает в качестве одного из организаторов избиения социалистов на митинге. Неудивительно, что после самоубийства Хантера Крэсс становится на его место. Он по-своему повторяет эволюцию Хантера, превращаясь из рабочего в платного хозяйского прислужника.

В лице Хантера и Крэсса Трессел разоблачает также религиозное ханжество предателей рабочего класса. Одним из сильных сатирических эпизодов романа является сцена богослужения евангелистов во главе с Хантером.

Плодотворная попытка создать образы положительных героев-социалистов Фрэнка Оуэна и Джорджа Баррингтона — существенная особенность, отличающая книгу Трессела. Они противопоставлены в романе не только миру капиталистов, который они обличают, но и всем ‘филантропам в рваных штанах’, с которыми вместе работают. Оуэн пользуется всякой возможностью, чтобы рассказать своим товарищам о причинах их бедности и опровергнуть лживые басни, будто бедность происходит от перенаселения, от пьянства и лени, от того, что рабочих заменяют машинами. Его друг Баррингтон, выходец из богатой семьи, становится рабочим, чтобы самому увидеть, как живут и трудятся миллионы простых людей, вместе с Оуэном он ведет постоянную социалистическую пропаганду среди рабочих. Так Трессел стремится показать союз передовых пролетариев с социалистами, посвятившими свою жизнь служению интересам народа.

Оуэн и Баррингтон выступают против мелкобуржуазного реформизма, защищая принципы передачи фабрик и заводов в общественное владение и идею всенародной организации промышленности для производства и распределения продуктов первой необходимости во имя всеобщего блага. Оуэн и Баррингтон, однако, не видят реальных путей к этому преобразованию и общественной силы, способной его осуществить. Социалистическое общество выглядит в их лекциях как далекое и неясное будущее. Английское социалистическое движение начала XX в. еще не было теоретически вооружено идеями научного коммунизма, и роман Трессела не мог не отразить этого. Устами Баррингтона Трессел заявляет, что ‘в интересах всех, и бедных, и богатых, содействовать разрушению строя, который причиняет страдания большинству и не дает истинного счастья никому’. Идеи воздействия ‘моральной силой’ имели широкое хождение среди многих английских социалистов, и Трессел разделял эти взгляды. Первым шагом на пути к изменению существующего социального строя Оуэн считает просвещение народа, который должен знать истинную причину своих страданий.

Незрелость социалистической мысли Трессела несомненно наложила отпечаток на образы Оуэна и Баррингтона. Путаное представление Оуэна о классах, его предположение, что деньги — главная причина бедности,— всё это отражает исторические условия развития идей социализма в Англии. И наряду с этим в лучших страницах своего романа Трессел поднимается до больших гуманистических обобщений. По-горьковски звучат его слова о труде и рабочем человеке:

‘Рабочие производят решительно всё. Оглянитесь вокруг: фабрики, машины, дома, железные дороги, трамвайные пути, каналы, мебель, одежда, пища, те дороги, по которым вы ходите,— все создано рабочим классом, деньги же, получаемые им, дают ему возможность покупать для себя только очень небольшую часть того, что он производит. Следовательно, то, что остается во владении его хозяев, представляет собою разницу между стоимостью работы и получаемой платой. Этот систематический грабеж длится уже много поколений’.

Создавая типичный образ рабочего-социалиста, Трессел показал его прежде всего как труженика и как пропагандиста идей социализма в рабочей среде. Однако образ социалиста остался бы схематическим, если бы Трессел не обрисовал Оуэна человеком во всем его индивидуальном своеобразии. Его любовь к сыну, размышления о детях всего мира, за будущее которых он должен бороться, поддерживают Оуэна в самые трудные минуты жизни. Поэтому особенно возмутителен фальшивый конец романа, присочиненный первым его редактором. Выхватив из середины книги мрачные размышления тяжело больного Оуэна о самоубийстве, редактор поместил их в конце романа как итог всей жизни Оуэна. Тем самым была искажена логика развития образа Оуэна, который, по замыслу Трессела, остается до конца верным интересам борьбы за счастье народа.

В одной из последних глав книги дается остро сатирическая сцена парламентских выборов в Магсборо, живо напоминающая подобные же сцены в романах Диккенса. Однако, в отличие от Диккенса, Трессел высмеивает прежде всего ‘филантропов в рваных штанах’, которые всякий раз, добившись победы своего кандидата, спокойно предоставляют ему право грабить себя.Оба кандидата — и консерватор Д’Энклоузлемд, и либерал, ‘друг рабочих’ Суитер, за которого голосуют ‘филантропы’,— отличаются друг от друга не больше, чем кандидаты-соперники и юмористических картинах, которые мальчуган Верт Уайт, ученик малярной артели, показывает на рождественской вечеринке. Оба кандидата ‘рассказывают одну и ту же старую сказку, каждый уговаривает избрать его в парламент и обещает провести тысячи вещей, которые облегчат жизнь низшему сословию’. Самые имена кандидатов передают их сущность — D’Enclose-land означает огораживатель общинных земель, a Sweater — эксплуататор.

Моральное превосходство людей труда над суитерами и раштонами, народный юмор и гневная сатира, пронизывающие роман Трессела, меткий язык рабочих, к которому так чутко умел прислушаться писатель,— всё это делает книгу близкой и понятной широким кругам английских трудящихся.

Современная английская прогрессивная критика высоко оценила роман Трессела как явление новой социалистической культуры. ‘Подлинный краеугольный камень социалистического реализма в Великобритании был заложен рабочим Робертом Тресселом в его бессмертном романе ‘Филантропы в рваных штанах» {‘Essays on Socialist Realism and the British Cultural Tradition’. Arena Publication, [1953], p. 49.}. Так охарактеризовано значение этой книги в сборнике ‘Этюды о социалистическом реализме и британской культурной традиции’. Упадку современного буржуазного искусства прогрессивная критика противопоставляет славные традиции демократической и социалистической литературы — ив том числе традиции Вильяма Морриса и Роберта Трессела.

Глава 10.
Английская литература от первой до Второй Мировой войны

За сравнительно короткое время, истекшее между первой в второй мировыми войнами, в английской литературе произошли глубокие изменения.

Общий кризис капитализма, нашедший свое выражение в первой мировой войне, обострение классовых противоречий и рост рабочего движения, могучим стимулом которого послужила Великая Октябрьская социалистическая революция, обусловили все более углубляющееся размежевание литературных сил в Англии. При рассмотрении процессов, происходивших в английской литературе этой поры, можно в основном установить два периода. В первый период — 20-е годы — несмотря на засилье реакции, распространение модернистских течений в искусстве, развивается и завоевывает свое место литература, отражающая, в конечном итоге, настроения широких слоев английского народа.

Во второй период — 30-е годы — происходит дальнейшее, еще более решительное размежевание реакционных и прогрессивных сил в английской литературе. Большую роль здесь сыграли мировой экономический кризис 1929—1933 гг., показавший несостоятельность капиталистической системы, и, с другой стороны,— успехи социалистического строительства в Советском Союзе, острая борьба трудящихся масс Англии против наступления правящих кругов на их жизненный уровень, против фашизма, распространявшегося в Европе, против политики подготовки новой войны. Все это способствовало плодотворному развитию прогрессивной литературы, успешно противоборствующей упадочному искусству.

Первая мировая война содействовала углублению кризиса Британской империи, признаки которого были налицо еще до 1914 г.

В войне английский империализм рассчитывал найти выход из экономических противоречий, укрепить позиции правящего класса, расширить свои колониальные владении. Но несмотря на одержанную победу, Англия вышла из войны ослабевшей, утратившей свою роль ‘мирового банкира’ и прежнее положение на мировых рынках.

В отличие от ‘периферийных’ войн Британской империи, которые английская буржуазия рассматривала как средство укрепления существующего порядка, война 1914—1918 гг. показала, что порядок этот непрочен. Послевоенные настроения английской буржуазной интеллигенции выразил писатель Р. Г. Моттрам в статье ‘Что означала война для меня ж других’.

‘Война была чем-то таким, что происходит в Африке, Индии, Америке, на Тихом океане… европейская война… нарушила великолепный порядок вещей, который брал свое начало в Английском банке и предоставлял возможность слушать музыку в Гер* мании, проводить каникулы во Франции и Италии… Тот мир, который знал я и люди моего круга, пришел к концу… У нас бывали раньше стачки, судебные процессы, кризисы, но все это было в каких-то границах. Я чувствую, что сейчас нельзя удержать в границах что бы то ни было. Я даже не уверен в том, что мы действительно кончили войну. Я чувствовал себя гораздо увереннее в 1914 году…’ {R. И. Моttram. What the war became to me and to others. — ‘Bookman’ (Loud.), 1928, December, p. 159—160.}.

Стачками, которые нельзя было ‘удержать в границах’, отмечены в Англии годы 1919—1921 — годы экономического кризиса, всю тяжесть его английская буржуазия перекладывала на плечи трудящихся масс.

Великая Октябрьская социалистическая революция вдохновляла на борьбу за свои права английских рабочих, чья инициатива в течение многих лет сковывалась лидерами-оппортунистами и соглашателями. Революция послужила также стимулом в освободительной борьбе народов колоний и полуколоний Британской империи.

Английский пролетариат вместе с пролетариатом других стран протестовал против нападения стран Антанты на Советское государство. В связи с организованным английскими империалистами нападением панской Польши на Советскую республику в Англии в 1920 г. возникло мощное движение под лозунгом ‘Руки прочь от России!’.

Война ускорила процесс кризиса буржуазной культуры, начавшийся с конца XIX в. Великая Октябрьская социалистическая революция явилась могучим фактором воздействия на умы, фактором притяжения для одних, отталкивания — для других. Некоторым английским писателям революция помогает яснее понять обреченность существующего порядка, открывает перед ними новые перспективы, способствует выработке революционного мировоззрения. Другие, устрашенные возможностями коренных перемен, стремятся противодействовать им, ищут опоры в прошлом, уходят от действительности. Несомненно, однако, что Октябрьская революция сыграла огромную роль для писателей всех направлений. На их глазах произошли огромные сдвиги, мир раскололся на два лагеря, родилась новая социальная система. В сферу духовной деятельности писателей был вовлечен совершенно новый круг идей, и даже сопротивляясь им, они вынуждены были приходить к выводу о необходимости переоценки ценностей. Острое осознание кризиса буржуазного мира в области экономической, социальной, духовной наталкивает многих писателей, в том числе и отвергающих революцию, на поиски путей совершенствования общества.

Воздействие Октябрьской революции на литературу и искусство в Англии, как и во всем мире,— длительный процесс, продолжающийся и в наши дни, в пределах рассматриваемого периода это воздействие с наибольшей силой проявляется в 30-е годы.

* * *

Традиции английского критического реализма подвергаются испытанию в сложной обстановке послевоенной Англии. Их продолжают поддерживать такие крупные писатели, как Шоу, Уэллс и, в основном, Голсуорси. При всем различии этих писателей, их объединяет ощущение тревоги за судьбы своей страны, стремление осмыслить стоящие перед ней проблемы.

Голсуорси считает своей задачей проследить судьбы господствующего класса, с этой целью он берется за продолжение хроники семьи Форсайтов. Напряженно работая над ней, он выпускает в сравнительно короткое время два романа — ‘В петле’ (1920) и ‘Сдается в наем’ (1921), явившиеся продолжением ‘Собственника’ и составившие вместе с ним трилогию ‘Сага о Форсайтах’ (1922). Вслед за тем Голсуорси издает трилогию ‘Современная комедия’ (1924—1928). Если в обеих трилогиях — в особенности во второй — и отражаются субъективные настроения автора, тесно связанного с классом Форсайтов, то в целом он всё же дает объективную картину деградации этого класса. В ‘Современной комедии’ Голсуорси — первым из английских писателей — охарактеризовал умонастроения представителей буржуазной интеллигенции в послевоенный период. Он показал духовное банкротство как тех, кто, убедившись в результате войны в иллюзорности и фальши лозунгов, на которых они были воспитаны, пришел к нигилизму, так и тех, кто пытался поддержать пошатнувшееся здание собственности.

Герберт Уэллс, всю жизнь озабоченный планами разумной переделки мира, под влиянием войны и послевоенного хаоса капиталистических противоречий переживал духовный кризис, период ‘богоискательства’. Социалистический переворот и великие преобразования на одной шестой части земного шара привлекли его внимание и побудили приехать осенью 1920 г. в Советскую Россию. В своей книге ‘Россия во мгле’, созданной в результате этой поездки, Уэллс дал отпор распространившимся на Западе клеветническим измышлениям, будто большевики разрушили Россию. Он писал, что, напротив, разрушить Россию стремятся империалисты. Однако реформистские предубеждения Уэллса помешали ему увидеть реальные перспективы социалистических преобразований в Советской России, заставили его искать иной путь выхода из тупика, в котором оказалось буржуазное общество, на этой почве рождается его идея мира, управляемого ‘просвещенными’ капиталистами (роман ‘Мир Вильяма Клиссольда’, 1926). При всей утопичности положительного идеала Уэллса, который увлекает его в этот период, писатель достигает большой силы в разоблачении буржуазной цивилизации. Наиболее ярким доказательством этому является написанный им в 1928 г. роман ‘Мистер Блетсуорси на острове Рэмпол’.

Творчество Бернарда Шоу в это напряженное время свидетельствует об значительных сдвигах в его мировоззрении. Шовинистические настроения, разжигаемые правящими кругами Англии в связи с войной, толки о защите демократии от германского варварства не смогли дезориентировать его. Памфлет Шоу ‘Война с точки зрения здравого смысла’ (1914), при всей своей противоречивости и пацифистских тенденциях, заключал здравую мысль о том, что в войне повинен не только германский, но и английский империализм. Стремясь проникнуть в глубь вещей, Шоу убедился в остром кризисе буржуазного общества и его культуры, увидел, что ‘культурная праздная Европа перед войной’ — это ‘дом, где разбиваются сердца’ {В. Shaw. Prefaces. Lond., Constable, 1934, p. 376.}. Пьеса под таким заглавием была написана им в течение 1913—1917 гг. и вышла в свет в 1919 г. Ее персонажи исполнены сознания бессмысленности своего существования, томятся предчувствием близкой катастрофы.

Глубже осознать обреченность буржуазного мира помогла Бернарду Шоу Великая Октябрьская социалистическая революция, она приковала к себе внимание художника и мыслителя, которого настойчивые поиски путей устранения социальной несправедливости в свое время привели в лагерь фабианцев, но который возвышался над фабианством благодаря силе и страстности своей критики капитализма.

В октябре 1921 г. в органе английской компартии ‘Лейбор мансли’ была напечатана статья Шоу ‘Диктатура пролетариата’. Опубликование статьи в этом журнале и переиздание ее в 1950 г. после смерти писателя отдельной брошюрой с предисловием Палма Датта свидетельствуют о том, какое значение придает передовая общественность Англии выступлению Шоу.

В этой статье Шоу развивает взгляды, которых он придерживался и раньше, утверждая, что построение социализма возможно лишь в результате постепенной эволюции, что пролетариат нуждается в длительной подготовке к восприятию идей социализма. Но пытливый ум Шоу и стремление к истине побудили его внимательно присматриваться к тем великим переменам, которые происходили в Советской России. Пример России несомненно стоял перед его глазами, когда он, осуждая в своей статье существующий в Англии порядок, подчеркивал, что безжалостное искоренение паразитической праздности явилось бы основным условием осуществления социализма в этой стране. ‘В социалистическом государстве,— пишет он,— каждого ребенка с самых малых лет учили бы испытывать отвращение к социальному паразиту… Наша капиталистическая мораль диаметрально противоположна. Она не только не считает труд долгом чести, нопризнаетего лишь позорной необходимостью…’ Книга ‘Справочник по социализму для рассудительной женщины’ (1928), хотя и отразившая реформистские иллюзии Шоу, также свидетельству сто том, что он при знает достижения Октябрьской революции.

В последующие годы обостряется политическое видение Шоу. Это сказывается и в его художественных произведениях, и в публицистике, составляющей органическую часть его творчества.

Прогрессивные позиции занимает в этот период Томас Гарди, вместе с Шоу и Уэллсом вступивший в международную организацию ‘Клартэ’, в которой, по инициативе Анри Барбюса, объединились передовые деятели культуры для борьбы против реакции, готовящей агрессию против Советской России.

Реакционные литературные круги, ополчившиеся на разоблачительные романы Гарди, не могли заставить его замолчать. Обратившись с конца 90-х годов к поэзии, Гарди и в ней проявил себя как радикальный художник и мыслитель, критик буржуазного общества. В поздних стихотворениях Гарди с большой силой звучат антивоенные мотивы.

Эти писатели, воплотившие в своем творчестве основные тенденции критического реализма, противостояли модернистским течениям, характерным для английской литературы послевоенного периода, когда в полную силу проявился кризис буржуазной культуры.

Потрясение, вызванное мировой войной, наложило свой отпечаток на мировоззрение таких писателей, как Лоуренс, Джойс, Вульф, Элиот, Хаксли и др., вошедших в литературу! незадолго до 1914 г. или во время войны и в последующие годы. Война и послевоенная обстановка вселили в них ощущение кризиса всей цивилизации, предчувствие гибели человечества. Причинами войны они склонны были считать как извращенную природу человека, так и чрезмерное развитие техники, обусловившей разрушительный характер военных столкновений. С этим связана их ненависть к индустриализации, к ‘машинному веку’. Великая Октябрьская социалистическая революция, подъем рабочего движения в Англии — всё это представлялось им частью того хаоса, в который, по их мнению, был ввергнут мир. Обстановка в стране внушала им боязнь новой войны и революции.

Идейная позиция этих писателей определила и характер их искусства. Те из них, которые начали свой путь как представители реализма, в дальнейшем разрывают свои связи с ним, и это оказывает губительное влияние на их творчество. Основное, что отделяет их от критических реалистов,— отношение к жизни, к человеку. Критические реалисты в своем отношении к людям руководствовались моральными критериями и считали, что литература должна играть воспитательную роль, они стремились показать жизнь во всей ее сложности и полноте, раскрыть ее противоречия и конфликты, им была свойственна вера в общественный прогресс, в способность человека совершенствоваться. Представители антиреалистических направлений отказываются от самой идеи прогресса. Исходя из положения,что жизнь в целом бессмысленна и бесперспективна, а человек — существо низменное, они не допускают и мысли о стремлении к лучшему будущему. Объективному миру, который они отказывались отражать в своих произведениях, они противопоставляют субъективный мир своих героев.

Реакционные течения буржуазной философии давали ‘теоретическое’ обоснование их позициям. Идеалистическая философия Бергсона, утверждавшая невозможность рационального познания действительности, провозглашавшая примат интуиции над разумом, открывала путь к мистике. Теория Фрейда объясняла всю сложную социальную жизнь людей проявлением биологических инстинктов, ‘вытесненных’ в область ‘подсознания’, но активно влияющих на психику индивида.

Отход от критического реализма заметно сказывается в творчестве Дэвида Герберта Лоуренса (David Herbert Lawrence, 1885—1930) — сына горняка, порвавшего со своим классом. Ранний роман Лоуренса ‘Белый павлин’ (The White Peacock, 1911) написан еще в основном в реалистической манере. В этом романе, главной темой которого является любовь сына фермера и девушки из буржуазной семьи, Лоуренс дает правдивое представление о сельской Англии, о разорении фермеров, поставленных перед необходимостью эмигрировать из родной страны, о произволе помещиков, о шахтовладельцах, эксплуатирующих рабочих. Скупыми, но выразительными штрихами даны контрасты между теми, кто трудится, и теми, кто живет их трудом. Такова сцена, в которой героиня романа, готовясь к празднованию рождества, встречается с мальчиками-шахтерами, идущими на ночную работу, таков эпизод, в котором публика, выходящая из театра, разглядывает бездомных, ночующих под мостом Ватерлоо.

В романе показан трагизм человеческих судеб в буржуазном обществе, подавляющем все чистое и ценное в человеке. Пустоте и условностям этого общества противопоставлена природа, показанная с большой силой поэтического мастерства.

Следующий роман Лоуренса — ‘Сыновья и любовники’ (Sons and Lovers, 1913) — носит автобиографический характер. В нем изображена жизнь семьи горняка Уолтера Мореля. В романе хорошо передана атмосфера горняцкого поселка, созданы живые образы — Уолтера Мореля, склонного выпить и прихвастнуть, но преданного своей работе, его жены Гертруды, мещанки, высокомерно чуждающейся шахтерской среды, их детей, которых Гертруда всячески стремится уберечь от пути, избранного их отцом. Тяжелый труд главы семьи, жизнь и интересы горняков даны на втором плане. В центре романа — образ любимого сына Гертруды Поля, которого ей удалось устроить на конторскую работу.

Изображая связи Поля Мореля с женщинами, встречающимися на его пути, автор хочет показать поиски гармоничных отношений между мужчиной и женщиной. Но осуществлению этого идеала — Лоуренс настойчиво проводит эту мысль во многих своих произведениях — мешает извечная вражда полов. Единственной подлинной любовью Поля Мореля остается его любовь к матери. Последние страницы, посвященные тяжелой болезни Гертруды и ее смерти, принадлежат к лучшим в романе.

Взгляды Лоуренса, во многом близкие к фрейдизму, наметившиеся уже в ‘Сыновьях и любовниках’, получили свое дальнейшее развитие в романе ‘Радуга’ (The Rainbow, 1915). Согласно этим взглядам, половой инстинкт является единственным источником энергии человека, управляющим всеми его побуждениями, властвующим над его подсознательной сферой. В основе отношений между героиней романа Урсулой Бренгуин — представительницей младшего поколения фермерской семьи Бренгуинов — и ее возлюбленным Скребенским, так же как и отношений, существовавших между выведенными в романе молодыми людьми прошлых поколений, лежат непроизвольные внезапные импульсы, рационально необъяснимые, подчиненные неким неведомым мистическим законам.

В ‘Радуге’ сильнее, чем в предыдущих произведениях Лоуренса, выражен протест против бездушной капиталистической цивилизации, калечащей человека и извращающей отношения между людьми. В страстности этого протеста, которым проникнуты художественные произведения и статьи Лоуренса, заключался секрет его влияния на многих из тех представителей английской интеллигенции, которые остро чувствовали уродство этой цивилизации. Подчиняясь влиянию Лоуренса-художника, они принимали и его концепцию.

По концепции Лоуренса, современная ‘механическая цивилизация’ обезличивает человека, подавляет в нем гордого, красивого зверя. Под ее воздействием люди из свободных, морально чистых, бескорыстных индивидов, ощущающих себя частью вселенной, превращаются в ‘социальные существа’ {D. H. Lawrence. John Galsworthy. В кн.: Scrutinies. Coll. by E. Rickword. Lond., Wishart, 1928, p. 56.}, в рабов ‘объективной реальности’ {Там же.

}, одержимых собственническими стремлениями. Рабами в современном обществе являются представители как высших классов, считающих деньги божеством, так и низших классов, восстающих против этого божества, ибо они также ‘кастраты духа’, утратившие цельность, самобытность, единство со вселенной, способность сильно чувствовать.

К лучшим местам ‘Радуги’ принадлежит диалог между Урсулой Бренгуин и Скребенским, который хочет быть ‘слугой империи’. Устами Урсулы Лоуренс обличает колониальную политику ‘расы господ’. Но не борьба с капиталистической системой, а отстранение от нее во имя утверждения своей личности, своего особого изолированного пути — такова позиция автора.

Изображая в ‘Радуге’ деградацию деревни, которую поглощает индустриальный город, осуждая капитализм, Лоуренс осуждает вместе с тем все достижения цивилизации, осуждает и служение обществу. Отрицая классовую борьбу и не приемля социализм, Лоуренс мечтает об ‘очищении’ человека от всего социального, об освобождении его от ‘интеллектуализма’. Он считает, что лишь возрождение первобытных инстинктов может сделать тусклую, безрадостную жизнь человека полноценной и яркой, восстановить гармонию между ним и вселенной, гармонию в отношениях между людьми.

В поисках людей, владеющих секретом первобытной жизненной силы, Лоуренс после войны покидает Англию. Стремясь открыть уголки земли, нетронутые цивилизацией, он посещает Цейлон, Австралию, Новую Зеландию, Таити, три года он проводит в Мексике. Противопоставление личности обществу, возвеличение некоей мистической силы в человеке ведет Лоуренса в конечном итоге к культу сильной личности. Эти тенденции получают определенное выражение в романе ‘Кенгуру’ (Kangaroo, 1923), действие которого происходит в Австралии. В романе выведен ‘сильный человек’, способный вести за собой массы, принимающий за них решения, ибо ему, наделенному высшей мудростью и силой, это легче, чем ‘слабым’. Культ мистической силы вождя отражен и в романе ‘Пернатый змей’ (The Plumed Serpent, 1926), где показано зарождение фашизма в Мексике. В романе выражено восхищение автора ‘естественностью’, ‘примитивизмом’ мексиканских индейцев, его увлечение мистикой древних поверий и культов. Прославление инстинкта, преклонение перед жизнью первобытной природы лежит и в основе цикла анималистских стихотворений Лоуренса ‘Птицы, звери и цветы’ (Birds, Beasts and Flowers, 1923).

Действие последнего романа Лоуренса ‘Любовник леди Чаттерлей’ (Lady Chatterley’s Lover, 1928) вновь происходит в Англии. Центральное место в нем занимает эротическая тема, в развитии которой писатель утрачивает чувство художественной меры. Роман был подвергнут цензурному запрету за порнографию. Социальные мотивы, как это характерно для Лоуренса, звучат в романе приглушенно, и во многом подменяются мотивами биологическими. Это сказывается, в частности, в мимоходом показанной картине жизни горняцкого поселка. Рисуя безрадостное существование его обитателей — бледные лица, убогую одежду, жалкие развлечения,— автор упрекает их в том, что они якобы не умеют сделать свою жизнь красочной и полнокровной.

Рассмотрение этапов творчества Лоуренса дает основание заключить, что его реакционные взгляды нанесли непосредственный ущерб ему как художнику.

Ранние романы Лоуренса — ‘Белый павлин’, ‘Сыновья и любовники’, первая часть ‘Радуги’ — отражают некоторые существенные черты современной ему действительности, раскрывают психологию людей и отношения между ними. В дальнейшем, все больше подчиняясь своим ошибочным теоретическим воззрениям, стремясь вырвать своих героев из социальной обстановки и поставить их лицом к лицу с ‘вселенной’, стараясь передать то, что, по его мнению, лежит за внешней объективной реальностью — жизнь единственно подлинного в его глазах, скрытого ‘другого я’,— Лоуренс отказывается от создания конкретных, реальных образов. Так стремление превознести личность превращается в свою противоположность — личность в его творчестве исчезает, предстает лишь как воплощение эротических импульсов, темных, таинственных сил.

Концепция Лоуренса отразилась и на композиции его произведений, ставшей разорванной и сумбурной, и на его языке. Стараясь передать интенсивность внутренней жизни своих персонажей, проявления их ‘другого я’, он впадает в торжественно-приподнятый тон, часто прибегает к символам, к необычным эпитетам, настойчиво повторяй их, как заклинания.

Представителей модернистских течений этого периода объединяет тенденция уйти от насущных проблем действительности, причем каждый избирает свой способ ухода. Лоуренс стремится вернуться назад и создает идеал ‘естественного человека’, освобожденного от всех социальных обязательств.

Писатели так называемой психологической школы — Дороти Ричардсон (Dorothy Richardson, p. 1882), Мэй Синклер (May Sinclair, 1865—1946), В. Вульф и др. — погружаются в исследование психологической жизни человека в отрыве от его социальной среды. Писатели этой школы испытали на себе влияние Пруста, с которым их роднит представление о преимуществе интуиции перед разумом, возвеличение субъективного сознания в ущерб объективному миру. Последний дается в романе лишь отраженно — или через восприятие героев, или через их воспоминания, причем такое отраженное воспроизведение действительности приводит к неизбежному омертвению ее, лишает движения, красок подлинной жизни.

Следуя теории психоанализа Фрейда, эти писатели в еще большей степени, чем Пруст, порывают связи с внешним миром и, усугубляя прустовский метод ‘потока сознания’, пытаются непосредственно запечатлеть самый процесс мышления своих персонажей, воспроизвести все их, даже мимолетные, ощущения и мысли.

Наиболее одаренной из перечисленных выше писателей психологической школы была Вирджиния Вульф (Virginia Woolf, 1882—1941). Дочь Лесли Стивена — известного историка и литературоведа, издателя ‘Национального биографического словаря’,— Вульф выросла в литературной среде. Вместе со своим мужем она основала книжное издательство. В начале 20-х годов Вульф стала главой группы ‘Блумсбери’ {Район Лондона близ Британского музея, где жило большинство членов группы.}, объединявшей избранных представителей интеллигенции, так называемых ‘высоколобых’ {Помимо Вирджинии Вульф, в группу ‘Блумсбери’ входили эссеист Литтон Стрэчи (Lytton Strachey, 1880—1932), критики-искусствоведы Роджер Фрай (Roger Fry, 1866—1934) и Клайв Белл (Clive Bell, p. 1881). Члены группы ‘Влумсбери’ придерживались индивидуалистических и эстетских воззрений. Надеясь на возможность устранения войн и революций посредством разума и просвещения, они видели воплощение своего идеала в прошлом. Так, Клайв Белл утверждал, что единственными эпохами истинной цивилизации были век Перикла в Афинах, эпоха Возрождения в Италии, XVIII век во Франции, цивилизация эта была якобы возможна лишь благодаря существованию ‘просвещенного класса’, избавленного от материальных забот. Основная тенденция книг Литтона Стрэчи — ‘Знаменитые викторианцы’ (Eminent Victorians, 1918), ‘Королева Виктория’ (Queen Victoria, 1921) и др. — возвеличение ‘аристократизма духа’, ирония по отношению к ‘вульгарной’ практической деятельности, к политике и к официальной британской истории, отнюдь не означающая, однако, сколько-нибудь серьезного посягательства на основы буржуазной цивилизации.}.

Вирджиния Вульф выступила как своего рода ‘теоретик’ декаданса. По ее мнению, писатели, ставящие своей целью реалистическое отражение действительности, игнорируют некую высшую мудрость. В одной из статей, вошедших в ее книгу ‘Обыкновенный читатель’ (The Common Reader, 1925), Вирджиния Вульф обвиняет Уэллса, Голсуорси и Беннета в том, что они в своем творчестве уделяют внимание главным образом ‘материи’, ‘телу’, а не ‘духу’, растрачивают свое мастерство на то, чтобы изобразить ‘тривиальное, преходящее’, выдавая его за ‘подлинное и постоянное’ {V. Wооlf. The Common Reader, second ed. Lond., 1925, p. 186, 187.}.

Считая ‘подлинным и постоянным’ только внутренний мир человека, Вирджиния Вульф в своих романах — ‘Комната Джекоба’ (Jacob’s Room, 1922), ‘Миссис Дэллоуэй’ (Mrs Dalloway, 1925), ‘К маяку’ (То the Lighthouse, 1927) и др. рисует этот мир как нечто самодовлеющее. Писательнице свойственна импрессионистская манера передачи тонких психологических деталей. Однако ценность пристальных наблюдений Вульф над духовной жизнью ее героев значительно снижается, прежде всего из-за того, что она показывает этих героев в замкнутом социальном кругу, создает вокруг них камерную, тепличную атмосферу (именно поэтому тонко подмеченные переживания людей, оторванных от жизни, часто кажутся ничтожными). С другой стороны, тщательная, последовательная фиксация всех состояний души человека — того, что Вульф называет ‘моментами существования’ (moments of being), так же как и изображение сознания, пассивно воспринимающего непрерывный ряд впечатлений, ‘поток атомов’,— в конечном счете не дают целостного образа, и представление о человеке дробится {Эти отличительные черты творчества Вульф наиболее выпукло проявляются в позднейших ее романах, таких как ‘Волны’ (The Waves, 1931), где изображение душевной жизни принимает форму искусственного психологического эксперимента. Особенно бросается в глаза нарочитый отрыв от жизни в романе ‘Годы’ (The Years, 1937). Хотя действие этого романа охватывает несколько десятилетий XX в., в нем демонстративно обойдены молчанием и Октябрьская революция, и такие важнейшие события в жизни Англии, как, например, всеобщая забастовка 1926 г.}. Это доказывает, что творчество Вульф, как и других писателей современной ей психологической школы, восстающих против реализма, отнюдь не является шагом вперед в искусстве раскрытия внутреннего мира человека. В этой области Вирджинии Вульф, несмотря на её претензии на глубину, не удается приблизиться к достижениям таких английских критических реалистов, как, например, Голсуорси, для которых оказался плодотворным опыт Тургенева, Толстого, Флобера, Мопассана {В статье, относящейся к 1925 г., Э. М. Форстер, ценивший творчество Вульф, дает ее методу удачную характеристику, которую целиком можно отнести ко всем современным ей авторам психологических романов, по определению Форстера, характеры Вульф, в силу этого метода, являются ‘прерывистыми’ (discontinuous). ‘Живут ли ее характеры? — спрашивает он, и сам отвечает: ‘Я чувствую, что они живут, но не непрерывно, характеры же Толстого…живут непрерывно (continuously). Читатель ее романов всё время соглашается с ней и одобряет. ‘Да, это верно,— говорит он каждый раз, как она сообщает еще что-нибудь о Джекобе или Питере,— да, это, конечно, так, да’. Между тем при чтении Толстого одобрению нет места. Мы погружаемся в князя Андрея, в Николая Ростова, как только они появляются на едено, и мы не заверяем правильность их действий, как но запорном правильность наших собственных действий’.

Форстер вместо с тем отмечает и равнодушие этих писателей к вопросам добра и зла.

‘Если вы творите посреди потока атомов и секунд… то как вы можете воссоздать человеческие существа… как вы можете проложить между ними прочные пути любви и ненависти?’ (Е. М. Forster. Abinger Harvest. Lond., Arnold, 1936, p. 110—111).

Характерно, что и Голсуорси, осуждая в одной из своих статей модернистов, которые ‘всё время совершенствуют новую и удивительную технику’ (Galsworthy. Castles in Spain. Lond., Heinemann, 1927, p. 159), противопоставляет их творчеству могучий реализм Толстого. Меткое замечание о героях модернистских произведений он делает в романе ‘Лебединая песня’ (1928), передавая размышления своей героини: ‘Так много было души в этих персонажах, и такой замысловатой души, что она никак не могла сосредоточиться на них, чтобы понять, почему же они не живые’.}.

Убеждение, что жизнь сознания имеет самодовлеющее значение, а социальная деятельность человека есть нечто второстепенное или вовсе не существующее, нежелание или неспособность раскрыть закономерности общественной жизни, социальные связи и конфликты — всё это обусловливает характерные черты произведений писателей психологической школы: отсутствие сюжета, завязки и развязки, последовательно и органически развивающегося действия. Ввиду того, что всё строится на психологических деталях, якобы равноценных для воспринимающего их сознания, в романе нет главного и второстепенного, изображение процессов, происходящих в сознании, сливается в длинный ряд представлений и ощущений, обрывков воспоминаний, алогичных и хаотических. Неприятие объективной реальности, поиски истинного смысла в глубинах подсознания приводят к тому, что одним из основных художественных приемов становится двуплановость. Каждое явление имеет двойное значение, скрытый смысл. За внешним, видимым, обыденным миром стоит внутренний мир, имеющий первостепенное значение, связующим звеном между ними служат символы, посредством которых передаются смутные процессы подсознания, проявления скрытых инстинктов. В противовес реалистической литературе, в которой символы помогают достижению обобщающей силы образа, у писателей психологической школы они представляют собой иероглифы, нуждающиеся в расшифровке. Это приводит к усложненности художественных произведений, рассчитанных лишь на узкий круг посвященных. Чрезмерный субъективизм художника становится барьером между ним и читателем. Всё больше нарушается уже во многом ослабленная у писателей конца XIX в. связь с широкой читательской аудиторией, со всей нацией — связь, которую всегда ощущали великие английские реалисты.

Все эти тенденции находят свое крайнее выражение в творчестве Джойса.

Ирландец по происхождению, Джеймс Джойс (James Joyce, 1882—1941) начал свою литературную деятельность сборником проникнутых трагическим ощущением жизни символистских стихов ‘Камерная музыка’ (Chamber Music, 1907) и книгой рассказов ‘Дублинцы’ (Dubliners, 1914). Эти рассказы были написаны в самом начале 900-х годов. Они отразили настроения начавшегося с конца XIX в. политического разброда в среде ирландской буржуазной интеллигенции. Боясь массового национально-освободительного движения, эта интеллигенция связывала в свое время надежды с деятельностью Парнеля — лидера ирландской партии в английском парламенте, боровшегося за умеренную программу гомруля, между тем в середине 80-х годов применявшаяся Парнелем тактика парламентских компромиссов и лавирования между либералами и консерваторами потерпела полное банкротство. С 80-х годов в среде ирландской буржуазной интеллигенции получает широкое распространение националистическое культурное движение, известное под названием ‘Ирландское возрождение’. Деятели этого движения, ставя своей целью возрождение ирландской культуры, романтизировали старину, намеренно отгораживаясь от политики.

Рассказы Джойса, отразившие влияние европейского натурализма, шли вразрез с тенденцией романтизации и приукрашивания всего ирландского, господствовавшей в произведениях ирландских литераторов этого периода. Став в оппозицию к ‘Ирландскому возрождению’, Джойс в то же время был чужд и ирландскому рабочему движению, которое развивается также с 80-х годов.

В сборнике чувствуется общая атмосфера гнета, царящая в Ирландии, хотя автор не воспроизводит непосредственно картин общественно-политической жизни страны, не обращается к теме национально-освободительного движения. Намек на это мы находим лишь в проникнутом приглушенной грустью рассказе ‘День плюща’, действие которого происходит в годовщину смерти Парнеля. Персонажи Джойса — это прежде всего люди, которые, живя в душном мире ‘ирландского захолустья’, похоронили свои мечты и иллюзии (‘Облачко’, ‘Прискорбный случай’ и др.). Наряду с их портретами писатель дает иронические зарисовки преуспевающих проныр, пошляков, ханжей, подхалимов, льнущих к англичанам (‘День плюща’, ‘После гонок’), а также деятелей ‘Ирландского возрождения’ (‘Мать’, ‘Мертвые’).

Джойсу долго не удавалось издать эти рассказы. Дублинский издатель, которому он предложил рукопись сборника в 1905 г., требовал, опасаясь английских властей, чтобы из рассказа ‘День плюща’ были изъяты страницы, в которых, по его мнению, выражено непочтительное отношение к королю Эдуарду VII, а также все эпизоды, рискующие, как казалось издателю, ‘нанести оскорбление общественному вкусу’. Переписка издательства с автором по этому вопросу тянулась около шести лет. В результате договор с автором был расторгнут. Сборник был выпущен в свет лишь в 1914 г. в Лондоне.

В ‘Дублинцах’ проявилось незаурядное дарование Джойса. Оно сказалось и в мастерстве психологического анализа, и в умении немногими словами создать зримый образ, нарисовать остро иронический портрет, и в тонком искусстве подтекста, в котором порой угадывается затаенная боль автора от сознания, что красота человеческих чувств подавляется рутиной тусклого существования. В период, когда создавалось большинство рассказов сборника, Джойс жил уже на континенте, куда он переехал в 1904 г. О том, как он пришел к разрыву с Ирландией, рассказывается в его автобиографическом романе ‘Портрет художника в юности’ (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916). Этот роман служит ключом к позиции, которую писатель занял в дальнейшем, и дает представление о пути, приведшем его к умерщвлению своего таланта.

Роман посвящен детству и юности Стивена Дедалуса — alter ego автора. В нем показаны противоречивые влияния на Стивена его отца — приверженца Парнеля — и матери — ревностной сторонницы католической церкви, которая преследовала Парнеля, уродующее воздействие иезуитского колледжа, борьба в душе мальчика, пришедшего от религиозного экстаза к отречению от веры. В романе описаны также студенческие годы Стивена, его занятия средневековой философией, увлечение греческой культурой, начало литературной деятельности, стремление создать свой мир, отгороженный от общественной жизни. Стивен Дедалус не может и не хочет разобраться в сложной политической обстановке в Ирландии. Вся многовековая борьба против британского владычества, осложненная внутренними противоречиями — враждой между протестантами и католиками, раздуваемой англичанами, сопротивлением ирландского пролетариата ирландской буржуазии,— представляется ему бессмысленным истреблением лучших людей Ирландии, цепью интриг и предательств. ‘Ирландия — старая свинья, которая пожирает своих поросят’,— с холодной яростью говорит Дедалус университетскому товарищу — ирландскому патриоту, который пытается убедить его в том, что Ирландия должна быть у него на первом месте.

Дедалус-Джойс принимает решение уехать из Ирландии. На этом кончается роман. Таким образом, в ‘Портрете художника в юности’ герой освобождает себя не только от иезуитской схоластики, от власти католической религии, от уз мещанской среды, но и от служения родине. В книге Джойса происходит процесс, противоположный тому, который характерен для так называемого воспитательного романа. Если герой такого романа проходит школу жизни путем многих испытаний и заблуждений, прежде чем он постигает, в чем его долг перед обществом, то герой Джойса уже в начале своего жизненного пути разрывает с обществом, причем этот разрыв рисуется в романе как достижение.

С 1920 г. Джойс обосновывается в Париже. Там же выходит в 1922 г. его роман ‘Улисс’ (Ulysses), подвергшийся в Англии и Америке цензурному запрету за безнравственность.

Действие романа, размер которого достигает почти 50 печатных листов, происходит в течение одного дня в Дублине в 1904 г. Центральное действующее лицо — Леопольд Блум, агент по сбору и распространению объявлений. Большую часть романа занимают ‘внутренние монологи’ Блума — прием, характерный для школы ‘потока сознания’,— и описание его встреч с различными людьми, в том числе со Стивеном Дедалусом, преподавателем истории в колледже. Первые эпизоды романа, посвященные Дедалусу, перекликаются с ‘Портретом художника в юности’.

Для мировоззрения Джойса характерно острое осознание одиночества человека в капиталистическом обществе. Писателя повергают в отчаяние ощущение бесперспективности, уверенность в близкой гибели цивилизации. Эти его настроения были в известной степени вызваны влиянием Шпенглера и других представителей идеалистической философии XX в. Отчаяние Джойса порождает цинизм, который он афиширует, стремясь скрыть душевную боль. Показывая глубокую деградацию буржуазного общества, он концентрирует на ней внимание, распространяя черты этого общества на всё человечество.

Не видя выхода из тупика, в котором, по его мнению, оказался мир, Джойс погружается в исследование глубин человеческого сознания, пытается восстановить картину дологического мышления первобытного человека, отыскивает истоки мифов, символизирующих, согласно фрейдистскому учению, проявления полового инстинкта, вытесненные в область подсознательного. В соответствии с этим ‘Улисс’ построен в двух планах. Первый план — это описание обыденных явлений, слов и поступков героев, второй — кроющееся за всем этим символическое значение. Структура ‘Улисса’ соответствует структуре поэмы Гомера. Блум — герой своеобразной ‘Одиссеи’, сконденсированной в рамках одного дня,— уходит из своего дома утром и возвращается ночью. В более широком понимании — это цикл странствований человека в бессмысленном хаосе жизни, которая представляет собой замкнутый круг. Этот цикл в романе начинается безоблачным утром, рождением дня,— который затем омрачается картиной человеческих пороков,— и заканчивается угасанием дня. В романе высмеивается буржуазная цивилизация, быт, мораль, религия, наука, литература. Сатирическое отношение автора к тем или иным явлениям часто проявляется в различных стилевых манерах, которые он применяет в ходе романа. Так, например, он пародирует стиль буржуазной прессы, стиль дешевого бульварного романа, использованный им для передачи мыслей любовника Мэрион — жены Блума. Образ Блума дан как олицетворение буржуазной пошлости. Апофеоз ее показан с большой сатирической силой в символической сцене венчания Блума на царство. Окруженный толпой последователей ‘блумизма’, он возвещает о новой эре, о своей программе реформ. Смотритель музея привозит на тележке гипсовые фигуры новых девяти муз — ‘Коммерции’, ‘Фабрикации’, ‘Рекламы’, ‘Свободы слова’ и так далее, а личная гвардия Блума раздает народу блага буржуазной цивилизации — лотерейные билеты, патентованные средства, медали в честь торжественных годовщин, дешевые издания книг, в которых содержится квинтэссенция буржуазной мудрости: политика, кулинария, космогония, эротика, рецепты бережливости, ведущей к благосостоянию.

Однако сатира Джойса лишена здорового начала, свойственного подлинной сатире, высмеивающей зло во имя торжества добра. Пародия у Джойса всегда лишь средство доказать уродство и тщету всего существующего. Так, пародируя газетный стиль, он высмеивает не только ‘мудрость’ буржуазной прессы, но и человеческое мышление вообще. Образ Блума по существу также не является обобщенным образом буржуа. Натуралистически воспроизводя все действия и мысли Блума, автор дает его односторонне, гипертрофируя в нем сексуальное начало. Микроскопический анализ психики Блума является для автора самоцелью, он находит садистское удовольствие в выпячивании всего низменного в своем герое. Осмеяние буржуа превращается в осмеяние человека вообще, его низменной, в глазах автора, натуры. Сближение между похождениями пошлого мещанина Блума и похождениями героического Одиссея нужно Джойсу главным образом для того, чтобы подчеркнуть, так сказать, всеобщность Блума и, сопоставив его с представителем античного мира, унизить человека. Вслед за сценой коронации Блума следует картина конца света и прихода антихриста (возвещенных граммофоном и мальчишками-газетчиками) {Характерно, что конец света возвещен именно этим путем, таким образом выражена мысль, что ‘блага цивилизации’, достигнутые человечеством, в конечном итоге нужны лишь как аксессуары неизбежной его катастрофы.}, в ней подчеркивается мысль автора, которая лежит в основе всей книги: кроме ‘блумизма’ ничего не существует — это то, чем завершается история человечества.

Именно тот факт, что Джойс ставит знак равенства между понятием ‘человек’ и понятием ‘буржуа’ и проводит в своей книге мысль, что всё обращается в прах, ослабляет действенность критики буржуазной цивилизации в романе. Кроме того, эта критика затемняется нагроможденными в романе символическими образами. Так, сатирическая сцена возведения на престол Блума тонет в общем хаосе повествования. Именно здесь происходит смешение двух планов, наряду с действующими в этом разделе лицами, фигурируют запечатленные в их памяти люди (живые и умершие) — члены семей и знакомые, исторические лица различных эпох, герои древних мифов и литературных произведений, библейские пророки, а также домовые, нимфы, персонажи, являющиеся одновременно мужчинами и женщинами.

В сравнении с ранними вещами Джойса ‘Улисс’ является особенно мрачным, особенно нигилистическим произведением. Всё то, что было в скрытой форме выражено в ‘Дублинцах’ — лирическая настроенность, грусть об утраченных человеческих иллюзиях,— здесь сводится на нет. Эти черты еще проявляются в какой-то мере в самом начале книги, в изображении внутреннего мира Стивена Дедалуса, но в дальнейшем они беспощадно вытравляются. Автор как бы стремится забронироваться против всего, что может помешать выработанной им теперь антигуманистической концепции.

Моральные критерии в романе отсутствуют. Вначале создается впечатление, что Стивен Дедалус, бьющийся в тисках мира, олицетворением которого является Блум, изображен как антипод последнего. Но в романе показано, что Блум и Дедалус объединяются в конце дня (автор рассматривает эту встречу во ‘втором плане’ романа как встречу Одиссея и Телемака), оба они — участники оргии в квартале публичных домов. Таким образом, Джойс как бы хочет дать понять, что нет разницы между духовно высокими и низкими людьми, что всё в этом мире относительно. Каждый человек одинок и представляет собой самодовлеющий мир. Ничто не объединяет людей. Нет любви — есть лишь сексуальные отношения, нет дружбы, верности, чести. Современная Пенелопа — Мэрион, жена Блума,— образец распутства. Пошлый Блум — универсальное воплощение человеческой натуры. Вся история человечества в представлении Стивена Дедалуса есть не что иное, как проявление низких страстей человека, цепь убийств, грабежей и насилия. ‘История — это кошмарный сон,— говорит он,— от которого я пытаюсь очнуться’.

Если вся история человечества — бессмысленный хаос, то не может быть и речи о гражданских чувствах. Животрепещущая тема порабощения Ирландии получает лишь косвенное выражение в горькой иронии Стивена Дедалуса, когда он говорит о себе как о гражданине подвластной Британии страны. ‘Я слуга двух господ… Британской империи и святой римско-католической апостольской церкви’. ‘Бык ранит рогами, конь — копытом, британец — улыбкой’. Исполненные страстной силы слова, направленные против хозяев страны, вложены в уста неизвестного посетителя трактира, который вспоминает о голоде в Ирландии в 1847 г., когда ‘англосаксы пытались уморить народ, в то время как в стране был богатый урожай, и британские гиены скупали и перепродавали пшеницу в Рио-де-Жанейро’, а ‘Таймс’, потирая руки, сообщала трусливым англосаксам, что скоро и Ирландии останется меньше ирландцев, чем краснокожих в Америке’.

Стивен Дедалус отворачивается от тех, кто стремится положить конец британскому владычеству, уходит от борьбы. Вспомним встречу с фением, эмигрантом Кевином Иганом, в одном из кабачков Парижа — города, где Дедалус мечтал стать ‘миссионером для Европы’,— он чувствует, каким тяжелым ‘ярмом’ давят на него рассказы Игана о пережитых им эпизодах ирландской национально-освободительной борьбы.

Что касается ‘римско-католической апостольской церкви’, которая, как видно из романа ‘Портрет художника в юности’, сыграла в жизни Дедалуса такую зловещую роль, то его протест против нее изображается не как отрицание религии с точки зрения разума, а как кощунство бывшего адепта, который исступленно проклинает ее, но всё же чувствует ее силу.

Какова же в представлении Дедалуса-Джойса его ‘миссия’, во имя которой он отворачивается и от своей родины, и от всего богатства реальной жизни? В конце романа ‘Портрет художника в юности’ Стивен Дедалус, приняв решение порвать с Ирландией, излагает свой символ веры, который в то же время является символом веры Джойса и ключом к пониманию его позднейших произведений. ‘Я не буду рабом того, во что больше не верю, будь это моя семья, родина или церковь. И я буду стараться выразить себя в той или иной форме жизни или искусства так полно и свободно, как могу, пользуясь для защиты единственным оружием, которое я считаю для себя возможным,— молчание, изгнание, мастерство’.

Выдвигая формулу — ‘молчание, изгнание, мастерство’, обрекая себя как гражданина на пассивность и безгласность, Джойс сосредоточивает все свои творческие силы и знания на том, чтобы, замкнувшись в своем искусстве, наиболее ‘свободно’ и ‘полно’ ‘выразить себя’, свои пессимистические воззрения на мир и человека. Это ‘выражение себя’ в герметически закрытой творческой лаборатории, куда он не допускает притока воздуха и света, ведет ко всё большему пессимизму и озлоблению по отношению к человеку и миру, к созданию уродливых образов-порождений его болезненной фантазии — и, в конечном счете, к разрушению искусства, ради которого он ушел от жизни.

В ‘Улиссе’, особенно в сатирических сценах романа, сказывается дарование Джойса-художника, но эти отдельные места подобны оазисам в пустыне.

Применение метода ‘потока сознания’ препятствует созданию характеров в романе. Прием микроскопического исследования внутреннего мира человека не достигает эффекта, на который он рассчитан. Регистрация всех душевных движений приводит к тому, что образ расплывается, живой человек исчезает. Натуралистически подробное описание каждого часа жизни героя мешает целостному восприятию действительности, ведет к одностороннему ее изображению, фактически — к искажению ее.

Выключая социальные проблемы из поля своего зрения, Джойс подчиняет содержание форме, отвергает единство содержания и формы как гармоническое целое. Разрушая во имя примата формы это целое, он в результате разрушает и самую форму. Пытаясь стенографически воспроизвести процесс мышления, писатель разрушает синтаксис. Язык у него служит не для раскрытия идеи, а напротив, для зашифровки ее. Словесные упражнения, использование иностранных слов, заимствованных из живых и мертвых языков, образование новых слов, звукосочетаний часто становится для автора самоцелью.

Представление Джойса о жизни как о замкнутом круге с наибольшей силой сказывается в его последнем произведении ‘Поминки по Финнегану’ (Finnegan’s Wake, 1939), и котором он пытается изобразить историю человечества как вечный круговорот бытия. Персонажи, действующие в этой фантасмагорической картине, тождественны между собой, каждый из них предстает то в одном образе, то в другом. Героиня книги Анна Ливия — человек и, в то же время, река в Ирландии — Лиффи. Ее дети, Каин и Авель, предстают затем как Сатана и архангел Михаил.

Язык ‘Поминок по Финнегану’ представляет собой сплав из обломков различных языков и выдуманных автором слов, целые страницы заполнены фразами, не отделенными знаками препинания.

При всем различии Джойса и Лоуренса, в творчестве их обнаруживаются точки соприкосновения. Оба писателя придерживаются одного и того же — одностороннего — взгляда на человека, оба лишены исторического видения, и если Джойс не находит для человечества никакого выхода, то Лоуренс указывает выход нереальный, фантастический,— но существу реакционный.

Антигуманистические, антисоциальные тенденции сказываются также и в беллетристике, рассчитанной на широкого читателя, характерным представителем которой является Сомерсет Могэм (William Somerset Maugham, p. 1874).

Сын сотрудника английского посольства во Франции, Могэм провел там детство, в дальнейшем он подолгу жил в этой стране. На его творчестве сказалось влияние французского натурализма. Особенно сильно оно ощущается в первом романе Могэма ‘Лиза из Ламбета’ (Liza of Lambeth, 1897), в котором он описывает нравы обитателей Ламбета — одного из лондонских кварталов трущоб, где он работал в госпитале в бытность студентом-медиком.

В 1915 г. вышел автобиографический роман Могэма ‘Цепи человеческие’ (Of Human Bondage), самое откровенное его произведение, во многом объясняющее его дальнейшее творчество. Роман рисует жизненный путь Филиппа Кэри, который, рано осиротев, воспитывается в доме своего дяди — пастора. В первых главах хорошо передана гнетущая атмосфера пасторского дома, узость, фарисейство, эгоизм английской буржуазной среды. Вступая в жизнь, Филипп мечтает принести пользу людям, выполнить свой моральный долг перед обществом, но постепенно убеждается в том, что действительность не соответствует его идеалу. Проходя практику как студент-медик в госпитале в Ламбете, он сталкивается с морем нужды и бедствий в страдает от того, что бессилен сделать что-либо. Долго и безуспешно пытаясь решить вопрос, в чем смысл жизни, он, наконец, находит, как ему кажется, ответ: жизнь не имеет никакого смысла — человек рождается, страдает и умирает. Это открытие вместе с разочарованием приносит ему облегчение: он освобождается от чувства ответственности за неустройство общества и его бедствия, освобождается от ‘цепей человеческих’. Его философия служит ему как бы защитной броней. Принимая законы буржуазного общества за универсальные и неизбежные, Филипп Кэри приходит к релятивизму, к выводу о том, что добро и зло объективно не существуют. Таким образом, и здесь, как в ‘Портрете художника в юности’ Джойса, герой романа проходит путь, противоположный пути героя ‘воспитательного романа’. Конечный итог его духовных исканий — отказ от ответственности перед обществом.

Всё последующее творчество Могэма отмечено печатью философии декаданса, пессимистической теории круговорота, проникнуто убеждением в низменности природы человека, в иллюзорности и наивности представлений о добре и высших ценностях жизни.

В своих многочисленных романах, драмах и рассказах Могэм в основном придерживается той программы, которую он изложил впоследствии в своей вышедшей в 1938 г. автобиографической книге ‘Подводя итоги’ (The Summing up). Определяя реализм эпитетами ‘скучный’ и ‘тусклый’, именуя произведения, реалистически отражающие действительность, ‘журналистикой’ {S. Maugham. The Summing up. Lond., Heinemann, 1938, p. 221.} и романами пропаганды, восставая против ‘театра идей’ Шоу, Могэм утверждает, что писатель не должен показывать жизнь как она есть, ибо она слишком трагична и бессмысленна. Он должен искать эффектов и добиваться занимательности. Квалифицируя этическое начало в литературе как излишнюю сентиментальность, он иронически заявляет: ‘Я предоставляю другим перевоспитывать моих собратьев’ {Там же, стр. 146.}.

Произведения Могэма всё же содержат элементы критики буржуазного общества. Обладая даром наблюдательности, легкостью и точностью языка, умением несколькими ироническими штрихами создать образ, он развенчивает напыщенных ограниченных представителей буржуазной среды, людей, которые находятся во власти выработанных ими представлений о ‘приличиях’, судят о жизни с точки зрения законов ‘мещанского стада’, осуждающего ‘всякого, кто пытается от него отделиться’.

В пьесе ‘Круг’ (The Circle, 1921) и в ряде рассказов Могэм дает представление о порочных основах, на которых зиждется буржуазная семья. В пьесе ‘За оказанные услуги’ (For Services rendered, 1932) показаны результаты кризиса 1929—1933 гг., разорение фермеров, мелких предпринимателей. Устами бывшего фронтовика Могэм осуждает тех, кто, затеяв войну, разорил страну, принес людей в жертву своему тщеславию, жадности и глупости, тех, кто готов ввергнуть страну в новую бойню. Он разоблачает тупое самодовольство людей, утешающих себя иллюзиями о незыблемости традиций ‘доброй старой Англии’. Все эти темы трактуются, однако, в духе общей концепции писателя, которая заключается в утверждении, что жизнь бесцельна и что человеку остается только легко и цинично относиться к ней.

Могэм отступает от своей позиции циника и скептика в произведениях на колониальные темы. Хотя он порой и рисует в весьма откровенных тонах мало привлекательные нравы чиновников-колонизаторов, но при сопоставлении их с нравами местных жителей он всегда отдает преимущество англичанам — ‘строителям империи’. В противовес жестоким, хитрым, лживым, легко идущим на преступления ‘азиатам’, Могэм изображает белых большей частью как людей с высокими моральными принципами. В этом отношении характерна пьеса ‘К востоку от Суэца’ (East of Suez, 1922), а также сборник рассказов ‘Дерево казуарина’ (The Casuarina Tree, 1926) и др.

Во время первой мировой войны Могэм состоял на службе в английской разведке, опыт этой его деятельности отражен в сборнике рассказов под названием ‘Ашенден, или британский агент’ (Ashenden or the British Agent, 1928). Рассказы объединены общим героем, наделенным автобиографическими чертами. Действие одного из рассказов происходит в Петербурге, куда Могэм был направлен в предоктябрьские дни 1917 года с особым заданием. Как явствует из его книги ‘Подводя итоги’, он должен был разработать план, осуществление которого позволило бы предотвратить выход России из войны и захват власти большевиками.

Обычно Могэм в качестве тем для своих произведений избирает любопытные жизненные случаи, оригинальные ситуации, необычные психологические проблемы, освещая их в сенсационном духе. В этом смысле показателен его роман ‘Луна и шестипенсовик’ (The Moon and Sixpence, 1919), в котором он под именем Фрэнка Стрикленда выводит французского художника Гогоиа. Изобразив внешние факты жизни Гогена — внезапный отказ в зрелом возрасте от солидной должности ради занятий живописью, отъезд на Таити — Могэм по-своему интерпретирует его облик.

Разоблачая филистеров, чуждых пониманию красоты, искусства, стремящихся заключить дух в рамки ‘своей чековой книжки’, Могэм в то же время утверждает, что подлинное искусство враждебно обществу вообще, свободно от моральных норм, а художник возвышается над людьми. Стрикленд, наделенный автором чудовищным эгоизмом, добивается в конечном итоге совершенства благодаря тому, что он целиком сосредоточивается на своем творчестве, презрев все моральные обязательства. При этом талант Стрикленда Могэм рассматривает как результат мистического наития, уподобляет творческий процесс удовлетворению некоего инстинкта. Асоциальный характер искусства Стрикленда подчеркивается в конце романа. Заболев проказой, Стрикленд перед смертью велит уничтожить картину, над которой он работал несколько лет на Таити (куда он попадает, влекомый какой-то таинственной силой), презирая людей, он убежден в том, что они не поймут его творения {Характерно, что Могэм, ориентируясь на мещанские вкусы, упрощает и искажает образ Гогена. Он оставляет в стороне трагедию творческих поисков Гогена, его стремление найти на Таиаи убежище от фальши и жестокости буржуазной цивилизации, ею сознание иллюзорности этой мечты. В романе не получают отражения и симпатия Гогена к местному населению, его попытки сохранить самобытную национальную культуру, его борьба с колониальной администрацией против притеснения жителей Таити, навязывания им христианской религии.}.

В романе Могэма ‘Пироги и пиво, или скелет в шкафу’ (Cakes and Ale, or Skeleton in the Cupboard, 1930), где, по словам английской критики, в образе писателя Дриффилда изображен Гарди, наблюдается то же, характерное для Могэма, ‘снижение’ образа.

Могэм признает в этом романе (в котором он ведет повествование, как обычно, от первого лица), что он и не стремится раскрыть сложный образ писателя и человека, оставшегося непонятым широкой публикой. Судя о Гарди преимущественно с обывательской точки зрения, он повествует о нем в тоне сплетен. Признавая достоинства лучших книг Дриффилда, в которых чувствуется ‘движение жизни’, Могэм считает его произведения в целом ‘скучными’, утверждает, что источник славы Дриффилда — отнюдь не в его реализме, а в долголетии, писатель, которого в свое время и с считали великим романистом, достигнув восьмидесятилетнего возраста, слал как бы живым монументом, гордостью английской литературы {Измельчение темы, тенденция обойти самое существенное особенно заметны в главе, где говорится о скандале в связи с появлением книги Дриффилда ‘Чаша жизни’. Это упоминание вызывает в представлении читателя нападки критики на романы Гарди ‘Тесс из рода д’Эрбервиллей’ и ‘Джуд Незаметный’, являющиеся в целом обвинительным актом по отношению к буржуазному обществу. Но Могэм указывает в качестве причины нападок лишь один эпизод в романе Дриффилда — эпизод мало-правдоподобный, рассчитанный на эффект и не имеющий даже отдаленного сходства с какой-либо ситуацией в произведениях Гарди.}.

Основное место в романе уделено Рози, жене Дриффилда. Рози, вызывающая восхищение автора, следует его философии гедонизма, предписывающей, не мудрствуя, брать от жизни — в целом бессмысленной — всё то приятное, что она может дать.

Процессы, аналогичные тем, которые происходят в этот период в прозе, можно наблюдать и в поэзии. Основные ее тенденции — уход от жизни, разрыв с народным творчеством и традициями английской поэзии, тесно связанной со своим временем, полной глубоких мыслей и сильных чувств. Первым в ряду появившихся в английской поэзии модернистских течений был имажизм {От слова image — образ.}, возникший в годы, непосредственно предшествовавшие войне 1914—1918 гг. Теоретиками имажизма, к которому примыкал, в частности, молодой Олдингтон, были ученик Бергсона Т. Э. Хьюм (Т. Е. Hulme) и Эзра Паунд (Ezra Pound), американский поэт, живший одно время в Англии. Имажисты противопоставляли свое творчество господствовавшей в тот период поэзии георгианцев {Так были условно названы участники антологии, издание которой в 1910 г. совпало с восшествием на престол короля Георга V, а также участники последующих антологий, вышедших за период с 1915 по 1922 г. Объединяемых этими антологиями поэтов роднил взгляд на назначение поэзии, к ним принадлежали Уолтер де ля Map (Walter de la Маге, 1873—1956), Вильям Г. Дейвис (W. H. Davies, 1871—1940), Ральф Ходжсон (Ralph Hodgson, р. 1871), Руперт Брук (Rupert Brooke, 1887—1915) и др. К георгианцам примкнул впоследствии и Джон Мейзфилд (John Masefield, p. 1878). Сила и своеобразие его ранних произведений, таких как ‘Морские баллады’ (Salt Water Ballads, 1902), ‘Баллады’ (Ballads, 1903), поэма ‘Художник-мазилка’ (Dauber, 1913), отразивших опыт его полной превратностей жизни, заключались в реализме, ощущении поэзии борьбы с природой, труда простых людей. Его многочисленные позднейшие поэмы, написанные часто в теннисоновской традиции, приобретают эпигонский характер.}, которые, сохранив либеральные иллюзии викторианства о неуклонном спокойном развитии буржуазной Англии, посвящали свое творчество мирному условно-романтическому воспеванию природы и повседневного быта. В противоположность георгианцам, закрывавшим глаза на потрясения, которые переживала их страна, имажисты остро ощущали шаткость буржуазного Мира. Осуждая его с эстетских позиций за вульгарность и дух торгашества, они пытались создать островок утонченной культуры в море варварства и искали вдохновения в книжных источниках, главным образом в древнегреческой поэзии. Стремясь к формальным преобразованиям в английской поэзии, имажисты ввели в нее свободной стих. Тому, что они называли высокопарным многословием георгианцев, имажисты противопоставляли точность, конкретность образа, его материальную ощутимость. Образы эти не были связаны между собой, не были объединены центральной идеей. Отсутствие этой идеи в имажистских стихотворениях говорило о намеренном отстранении их авторов от всяких обобщений. Эллинизм имажистов, который был для них формой ухода от действительности, носил столь же безжизненный и претенциозный характер, как и неоромантизм георгианцев.

Более резкой гранью отделены от георгианцев так называемые ‘окопные поэты’. Самыми выдающимися из них были Уилфред Оуэн (Wilfred Owen, 1893—1918), погибший на фронте, и Зигфрид Сассун (Siegfried Sassoon, p. 1886).

Стихотворения Оуэна (посмертно вышедший сборник ‘Стихотворения’ — Poems, 1920) и Сассуна (сборники ‘Старый охотник’ — The Old Huntsman und other Poems, 1917, и ‘Контратака’ — Counter Attack and other Poems, 1918) заключали в себе внутреннюю полемику с империалистической пропагандой войны. В противовес приукрашенному изображению фронтовой жизни в ‘ура-патриотической’ литературе, война в творчестве ‘окопных поэтов’ предстает как кромешный ад, артиллерийский огонь и газовые атаки, грязь окопов, крысы, трупный запах — таково содержание рисуемых ими картин. Некоторые их стихотворения проникнуты горькой иронией по отношению к ‘штабным героям тыла’ (З. Сассун. ‘В тылу’). У Оуэна очень сильно звучит мотив сострадания к мукам раненых, скорби по тем, кто пал, ‘словно скот на бойне’ (‘Отпевание обреченной юности’).

В творчестве ‘окопных поэтов’, носящем пацифистский характер, преобладают темы смерти, обреченности, сожаления о загубленной юности. Гнев против тех, кто развязал войну, не перерастает в осознанный социальный протест, и ощущение трагизма войны тесно связывается с представлением о том, что жизнь в целом безысходно трагична и мрачна. Это представление господствует в английской поэзии и в послевоенные годы, в частности, в творчестве Эдит Ситуэлл (Edith Sitwell, p. 1887) и ее братьев — поэтов и прозаиков Осберта Ситуэлла (Osbert Sitwell, p. 1892) и Сечеверела Ситуэлла (Sacheverell Sitwell, p. 1897), пользовавшихся в этот период большим авторитетом в модернистских кругах. Ситуэллы издавали ежегодную поэтическую антологию ‘Колеса’ (Wheels, 1916—1921), являвшуюся вызовом традиционализму георгианцев, ратовали за новые поэтические формы.

Эдит Ситуэлл — наиболее видная представительница этой группы — привлекла внимание своими сборниками ‘Дома клоунов’ (Clowns’s Houses, 1918), ‘Деревянный пегас’ (The Wooden Pegasus, 1920), ‘Фасад’ (Faade, 1922), ‘Буколические комедии’ (Bucolic Comedies, 1923). Образы Ситуэлл, как и у имажистов, ясно видимы и чувственно ощутимы. Красочность их поклонники Ситуэлл противопоставляли анемичности георгианцев. Эта красочность, однако, является не выражением радостного восприятия жизни, но одним из средств ухода в далекую от нее область. Часто это воспоминания детства, искусственный мир сказки, где фигурируют игрушечные попугаи, маркизы, золотые лестницы.

Для поэзии Ситуэлл характерны быстрый переход от одного образа к другому, нервный прерывистый ритм, игра сочетаниями слов и звуков, смещение обычных чувственных восприятий. Так, плоды у нее хихикают, свет скрипит, деревья шипят, как гуси. Образы Ситуэлл изолированны, разрозненны, и если некоторые из них и связаны с обобщающей их идеей — представлением о том, что ‘распалась связь времен’, то идея эта тщательно скрыта ‘во втором плане’ поэмы. В позднейших циклах, однако, отличающихся большей эмоциональной глубиной, эта идея проступает явственнее. Наиболее сильное произведение Эдит Ситуэлл 20-х годов поэма ‘Нравы Золотого берега’ (Gold Coast Customs, 1929), в которой она, говоря о людоедах Западной Африки, символически изображает бесчеловечие капиталистического мира.

В наиболее непосредственной форме растерянность перед лицом настоящего и страх перед будущим выражены в раннем творчестве Томаса Стернза Элиота (Thomas Stearns Eliot, p. 1888). Американец по происхождению, Элиот обосновался в Англии во время первой мировой войны. В 1910—1911 гг. он жил в Париже, впоследствии на его творчестве сказалось влияние французских символистов, главным образом Тристана Корбьера и Жюля Лафорга. В первые годы своего пребывания в Лондоне он был тесно связан с Эзрой Паундом и группой имажистских поэтов. В 1917 г. Элиот выступил с циклом стихов под названием ‘Пруфрок и другие наблюдения’ (Prufrock and other Observations). В них Элиот сильнее и откровеннее, чем кто-либо из его предшественников, выразил опустошенность и отчаяние, бессилие мысли и немощность духа, характерные для буржуазной интеллигенции послевоенных лет.

Герой ‘Любовной песни Альфреда А. Пруфрока’ во время обычного светского приема, одного из тысячи известных ему наизусть, ибо он ‘мерил жизнь…кофейной ложкой’, томится невысказанным вопросом, который должен ‘весь мир ошеломить’, хотя Пруфрок знает, что он ‘не принц Гамлет’, но ‘лишь придворный, рядовой статист в явленьи проходном’, что он не пророк, а ‘раб тягучих буден’. Вся атмосфера поэмы говорит о том, что вопрос этот касается судьбы всего класса Пруфроков. Именно поэтому герой поэмы страшится поставить его. После долгих сомнений и колебаний он сознает, что уже поздно:

Решений час и миг я упустил

И подал мне пальто с усмешкою архангел Гавриил…

(Перевод И. Кашкина)

Конец поэмы служит ответом на невысказанный вопрос Пруфрока:

Слишком долго мы блуждали в глубине морей,

Нимфы путь нам освещали среди тьмы,

Разбудил нас голос человеческий, и тонем мы.

(Перевод И. Кашкииа)

Вся система образов в ‘Любовной песне Альфреда А. Пруфрока’ выражает ощущение скуки и ужаса ‘тягучих буден’, болезненной беспомощности. Это ощущение проявляется и в передаче мыслей и действий Пруфрока, и в порождающих тоску описаниях жизни капиталистического города — дешевых отелей, пыльных ресторанов,— и в сравнении лондонского вечера с захлороформированным больным на операционном столе:

Простерся вечер над землей,

Как пациент под маской на столе…

(Перевод И. Кашкина)

Стремясь к наиболее эффективному воздействию на читателя, Элиот использует закон контрастов и выражает мрачную идею поэмы через посредство самых обыденных прозаических деталей. Так, Пруфрок, готовясь задать свой роковой вопрос одной из дам, беседующих в гостиной, мысленно облекает его в светски вежливую форму: ‘Осмелюсь ли задать вопрос?’. Архангел Гавриил предстает в поэме в виде лакея, подающего герою пальто.

Подобные иронические контрасты характерны для творчества Элиота первого периода, когда он позволял себе ошеломлять мещанина, высмеивая его кумиров, посягая даже на религию. В этом отношении характерно стихотворение ‘Гиппопотам’ (1920), где поэт противопоставляет гиппопотама, который в поисках пищи ‘ревет, что никто не оставил ренты’ — ‘Истинной Церкви’, к которой ‘сами плывут дивиденды’.

Элиот оказал значительное влияние на многих своих современников. Влияние это объясняется главным образом тем, что он сумел отчетливо выразить настроения, во власти которых находилось большинство буржуазной интеллигенции в эти годы. Подражание вызвали и его новшества: применение приема резких контрастов, введение разговорных интонаций, свободное обращение с метрикой, использование гибкого стиха, меняющегося в соответствии с тематикой. Но поэзии Элиота свойственны внутренний холод, презрение к человеку, несовместимые с подлинной поэзией. Эти черты особенно ясно сказываются в стихотворных циклах 20-х годов. Подобно Джойсу, Элиот иронизирует над героем этих циклов Суини, подставляет на место понятия ‘буржуа’ — понятие ‘человек’, изображая последнего неполноценным существом. Так же как и Джойс, он ради вящего унижения человека смешивает высокое и низменное, сближает античных героев с вульгарнейшими людьми современности. У Элиота эта тенденция имеет определенную цель — показать, что раз человек низменен по природе, то стремление к изменению социальных условий бессмысленно.

Суини, представленный в обстановке ночного ресторана или публичного дома, иронически сопоставляется то с Тезеем — ‘Суини во весь рост’, то с Агамемноном — ‘Суини среди соловьев’. В ‘фрагменте мелодрамы в стиле Аристофана’ под названием ‘Суини-борец’ Суини предлагает проститутке Дорис вместе с ним удалиться от цивилизации на остров людоедов. На вопрос Дорис — ‘что такое жизнь’ — Суини отвечает: ‘…жизнь есть смерть’. В конце фрагмента хор возвещает о том, что все присутствующие ждут стука в дверь, ибо они знают, что их ожидает палач.

Центральной в творчестве Элиота данного периода является поэма ‘Бесплодная земля’ (The Waste Land, 1922).

Мысль о гибели буржуазного строя, воспринимаемой Элиотом как гибель всего человечества, воплощена в нарочито туманной символической форме — в образах древних легенд и религиозных культов. Через всю поэму проходят символические образы опустошенности, бесплодия, смерти, для чего Элиот обращается к самым разнообразным источникам — легендам о святом Граале, первобытным верованиям, ‘Книге Вед’, ‘Метаморфозам’ Овидия и др. В поэме выражено опасение, что современная цивилизация так же обречена на крушение, как и прошлые (‘Падают башни — Иерусалим — Афины — Александрия — Вена — Лондон’). Как угроза цивилизации рисуется автору и Октябрьская социалистическая революция, которую он, хотя и в завуалированной форме, изображает в виде разгула дикой стихии. В одной из строф пятого раздела поэмы глухо говорится об ‘ордах в остроконечных шлемах, кишащих на бескрайних равнинах’, о ‘треске, преобразованиях, взрывах в фиолетовом воздухе’. Смутные намеки расшифровываются в примечаниях к этой строфе: здесь дана ссылка на отрывок из книги о Достоевском ‘Взгляд на хаос’ (1920) швейцарского писателя Германа Гессе. Имея в виду Советскую Россию, последний писал: ‘Уже половина Европы, уже по крайней мере половина Восточной Европы находится на пути к хаосу…’.

Создавая в поэме атмосферу страха, тревоги, ожидания катастрофы, Элиот в то же время в символической зашифрованной форме намекает на то, что к этой катастрофе приведет безбожие и возлагает надежду на высшую мистическую силу, вмешательство которой положит конец хаосу.

В этой поэме сказались характерные черты эстетики модернистов. Отказ от изображения реальной общественной жизни ведет к разрушению образа как средства ее воплощения, к распаду типического, к уничтожению многообразных жизненных характеров, действующих в соответствии с внутренней логикой их развития. В угоду своим замыслам Элиот произвольно распоряжается персонажами поэмы, сталкивая современных людей с людьми отдаленных эпох, растворяя личность одного персонажа в личности другого. Так, смирнский торговец коринкой становится финикийским моряком Флебасом, Тиресий — прорицатель из Фив — является одновременно мужчиной и женщиной.

Применяя метод, характерный для литературных снобов, которые возводят непонятное в принцип и предназначают свои произведения для немногих ‘избранных’, Элиот усложняет поэму до предела, перегружает ее цитатами из литературных произведений на всех известных ему языках.

К символическим образам Элиота применимо положение М. Горького о том, что формализм ‘чаще всего служит для прикрытия пустоты или нищеты души’ и о том, что некоторые авторы пользуются им ‘как средством одеть свои мысли так, чтоб не сразу было ясно их уродливо враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов и явлений’ {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 27. М., Гослитиздат, 1953, стр. 523—524.}.

Своего рода саморазоблачением опустошенных людей, для которых ‘кончается свет’, является стихотворение Элиота ‘Полые люди’ (1925).

Предвидение краха буржуазного строя принимает у Элиота то скорбно-мистическую форму, как в ‘Бесплодной земле’, то форму бравады, как в ‘Полых людях’, вместе с тем он выражает в своей поэзии и открыто агрессивные тенденции, ненависть к народу и революции, как это видно в той же ‘Бесплодной земле’. Уже в этот период Элиот пытается выработать программу защиты позиций своего класса, отыскать в культуре прошлого тенденции, на которые могла бы опираться реакция в борьбе с современным прогрессивным движением. В этом отношении характерна его статья ‘Традиция и индивидуальный талант’, опубликованная — что весьма знаменательно — в 1917 г. В этой статье Элиот в завуалированной форме высказывает мысль о необходимости сохранить существующий порядок вещей, об опасности поисков новых, прогрессивных путей в литературе. Он предупреждает поэтов о том, что им следует уловить основное течение в литературе прошлого, ‘традицию’, которой они должны подчинить свое творчество. Элиот убеждает поэтов отказаться от стремления проявлять свою индивидуальность, дабы их творчество могло найти свое место в системе общеевропейских взглядов, ‘имеющих гораздо более важное значение, чем их личные взгляды’ {T. S. Eliot. The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism. Lond., Methuen, 1934, p. 51.}. Та же тенденция проявляется и в других статьях Элиота о поэзии и критике, вошедших в сборник ‘Священный лес’ (The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism, 1920). По мнению Элиота, для того чтобы определить ценность современного поэта, надо ‘для контраста и сравнения поместить его среди мертвых’ {Там же, стр. 49.}. Требуя ‘согласования’ {Там же.} творчества современного поэта с творчеством его предшественников, ‘подчинения’ {Там же.} первого последнему, Элиот стремится к тому, чтобы мертвое удержало живое. О том, к какому именно прошлому, к каким традициям пытается Элиот вернуть современную английскую литературу, говорит его книга ‘Дань уважения Джону Драйдену’ (Homage to John Dryden, Three Essays on Poetry of the Seventeenth century, 1924). В поисках ‘стабильности’ Элиот обращается к излюбленному им периоду реставрации монархии Стюартов, силами которой господствующие классы стремились обуздать народ. Как и многих современных ему реакционных писателей, Элиота с его тягой к ‘системе’ привлекает ‘строгость форм’ аристократической классицистской литературы. Реставрация дорога ему также попытками возрождения католицизма. Религия и, в частности, католицизм в его глазах— воплощение морального авторитета в прошлом, который может также служить оплотом современной реакции. Элиот — автор ‘Гиппопотама’ — с середины 20-х годов из политических соображений становится рьяным приверженцем католической религии. Классицизм в литературе, роялизм в политике, католицизм в религии — таковы лозунги Элиота, которые он провозгласил в одной из своих статей 1928 г. и которыми он руководствуется в последующей своей деятельности.

* * *

Несмотря на поход против реализма, правдивая, реалистическая литература в 20-е годы не сдает своих позиций. Выше уже отмечалась выдающаяся роль, которую сыграли в этом отношении реалисты старшего поколения. К писателям, сохранившим верность реалистической традиции, принадлежит и Эдвард Морган Форстер, начавший свой творческий путь в первое десятилетие XX в. В годы после первой мировой войны Форстер примыкал к группе ‘Блумсбери’, с которой его связывало убеждение в возможности усовершенствовать человеческие отношения посредством просвещения и абстрактного гуманизма. Но он был чужд эстетству ‘Блумсбери’ {Характерно, что В. Вульф порицала Форстера именно за те черты, которые составляют его силу. Так, она с сожалением отмечает его убеждение в том, что романист, рисуя человеческие конфликты, должен становиться на ту или другую сторону. Она также осуждает Форстера за то, что он предпочитает точное изображение явлений символам.}.

Вопрос о ‘воспитании чувств’, занимавший Форстера в его ранних произведениях, ставится им вновь и в самом значительном его романе ‘Поездка в Индию’ (A Passage to India, 1924). В этом романе, единственном, написанном им после первой мировой войны и завершающем его деятельность романиста, Форстер выдвигает на первый план социально-политическую тему, которая в прежних романах лишь смутно вырисовывалась за проблемой ‘человеческих отношений’, поставленной в рамках ‘частных жизней’. Материалом для романа послужили наблюдения писателя, собранные им во время его пребывания в Индии в 1912—1913 гг. и затем в 1921 г. в качестве секретаря магараджи одного из индийских штатов.

‘Поездка в Индию’ резко отличается от английской колониальной литературы киплинговско готолка. Действие романа происходит после войны 1914—1918 гг. В нем противопоставлены два мира: с одной стороны ‘англо-индийцы’ — высшие британские чиновники, колонизаторы Индии, с другой стороны — индийская интеллигенция. В основу сюжета положена история ложного обвинении молодого индийского врача Азиза в попытке изнасиловать англичанку.

Форстер дает острую характеристику невежественных и тупо-высокомерных ‘англо-индийцев’, глубоко убежденных в том, что, ‘поддерживая правосудие и порядок’ в стране неблагодарных варваров и неукоснительно заставляя ‘туземцев помнить свое место’, они ‘несут крест сагиба’. Очень хорошо показана сплоченность ‘англо-индийцев’ и момент, когда они охвачены страхом перед возможностью нападения ‘черномазых’ в связи с предстоящим судом над Азизом. Толкуя о необходимости ‘защитить женщин и детей’, они стараются привести себя в состояние благородного гнева, который, по их мнению, дает им право сокрушать и подавлять. Вместе с тем они горько сожалеют о тех добрых старых временах, когда можно было предаваться гневу и мщению, не опасаясь осложнений.

Если Форстер сумел изобразить ‘англо-индийцев’ как типичных британских колонизаторов, то группа индийской интеллигенции, несмотря на отдельные удачные образы, показана односторонне. Особенно это сказалось на образе Азиза. Последний напоминает отчасти персонажей ранних произведений Форстера — живых и непосредственных уроженцев Италии и Греции, настоящих ‘детей природы’, противопоставленных чопорным и самоуверенным мещанам, приехавшим из Англии. Автор рисует образ Азиза с большой симпатией, подчеркивая его человечность, бескорыстие, любовь к своему делу, искренность, чуткость, живое поэтическое воображение. В то же время он приписывает Азизу крайнюю внутреннюю неуравновешенность и заставляет его совершать эксцентрические, психологически неоправданные поступки. Такое изображение героя как бы служит подтверждением теории британских колонизаторов о том, что индийцы не способны управлять своей страной. Азиз, при всей жизненности его образа, не является характерным представителем новой Индии. Форстер делает его человеком совершенно аполитичным, Азиз хочет только одного — чтобы англичане предоставили ему возможность заниматься своим делом и не были с ним грубы. Форстер не дает представления о той политической обстановке, которая сложилась в Индии после первой мировой войны и Великой Октябрьской социалистической революции, о том подъеме народно-освободительного движения, который охватил страну. Лишь несколько штрихов в романе указывают на время, когда происходит действие.

В центре внимания Форстера — вопрос о взаимном понимании между англичанами и индийской интеллигенцией. Главный положительный герой романа, выразитель мыслей автора, директор колледжа Фильдинг убежден в том, что установить это понимание возможно ‘при помощи доброй воли, плюс культура и ум’, и считает, что индийцам нужна любовь,— ‘справедливость их не удовлетворяет, вот почему Британская империя зиждется на песке’.

Рисуя образы британских администраторов в Индии, Форстер в романе ‘Поездка в Индию’, так же как и в ранних романах, где фигурировали представители правящих классов, выразительно показывает развращающее воздействие привилегированного положения на человеческую душу. В.этом он следует традиции Мередита и Голсуорси. Но свой положительный идеал писатель строит на нереальной основе, пытаясь разрешить проблему человеческих отношений в отвлеченном плане. Лучшие из героев Форстера возражают, по существу, не против самого факта управления Индией англичанами, а против их метода управления. В своем стремлении ‘исправить’ британских колонизаторов он не видит, что характерные черты последних порождены всей системой британского владычества в Индии и что единственное средство уничтожить эти черты — уничтожить самую систему.

Характерно, что выразителем своей концепции Форстер делает также и Азиза, заставляя его видеть единственный путь разрешения колониальной проблемы е доброжелательном отношении со стороны англичан. В конце книги, однако, Азиз мечтает о том, что Индия будет освобождена от власти англичан, если не при его участии, то при участии его детей или их потомков, хотя бы через пять тысяч лет. В заключение он восклицает, обращаясь к Фильдингу: ‘Мы сбросим проклятых англичан в море, всех до единого… и тогда вы и я будем друзьями’. Эта заключительная сцена, в известном смысле противоречащая всей концепции романа, дает основание думать, что автор не отрицает возможности освобождения Индии из-под власти английских колонизаторов.

Заслуга Форстера заключается в том, что, в отличие от своих многочисленных предшественников, он не смотрит на Индию глазами колонизаторов. В обрисовке индийской интеллигенции он руководствуется чувством искренней симпатии к ней, а британских угнетателей индийского народа он показывает в истинном свете.

Творчество Форстера, одушевленное гуманистической идеей, глубоко отлично от произведений модернистов, для которых характерны пессимизм и неверие в человека. У Форстера есть точки соприкосновения с Лоуренсом. Он также противопоставляет бездушной буржуазной цивилизации людей, близких природе. Однако в отличие от Лоуренса Форстер не пытается поставить человека вне общества, представить его в виде освобожденного зверя. Он мечтает о гармоничном человеке, члене гармоничного общества.

Тонкость психологического анализа в творчестве Форстера сочетается с душевной теплотой, пронизывающей его произведения. Стилю Форстера, в отличие от стиля модернистов, свойственны простота и естественность, ему чужда усложненность, характерная для писателей, утративших связь с широкой аудиторией, пищущих для ‘избранных’.

Как реалист выступает в 20-х годах Альфред Эдгар Коппард (Alfred Edgar Coppard, 1878—1957). Сын плотника, Коппард с детства должен был зарабатывать свой хлеб, ученик портного, мальчик на побегушках, посыльный, клерк — таковы этапы его трудового пути. В 1907 г., вместе с фирмой, где он работал, Коппард переехал в Оксфорд и сблизился там с литературными кругами. В 1916 г. в журналах появляются его первые рассказы и стихи. После окончания войны он целиком посвятил себя литературе и вскоре занял видное место в ряду английских новеллистов.

После первой мировой войны новелла в Англии претерпевает в основном те же изменения, что и роман. Она превращается у модернистских авторов в расплывчатые символические этюды, и в ней часто исчезает фабула. У таких новеллистов, как, например, Уолтер де ля Map, действительность изображается как нечто нереальное, подобное отблеску иного мира, полного тайны. Люди рисуются разобщенными существами, каждое из которых заключает в себе свой изолированный мир.

В творчестве Коппарда жизнь предстает во всей своей полноте и конкретности. Характеры показаны в действии и во взаимосвязях со средой. Правда, далеко не все его рассказы равноценны. На многих из них, особенно на более поздних, сказалось известное влияние модернизма. Но в лучших своих рассказах Коппард продолжает традиции критического реализма. Внимание и сочувствие к простым людям, глубокое понимание трагизма их судеб в капиталистической Англии роднят его творчество с творчеством Диккенса и Гарди {Среди своих любимых писателей Коппард наряду с Диккенсом в Гарди называл Стерна, Шоу, Чехова и, в то же время, Генри Джеймса и Джойса.}. В своих рассказах {Сборники ‘Адам и Ева’ (Adam and Eve, and Pinch Me, Tales, 1921), ‘Клоринда в раю’ (Clorinda Walks in Heaven, Tales, 1922), ‘Черная собака’ (The Black Dog and other Stories, 1923), ‘Скрипка рыботорговца’ (The Fishmonger’s Fiddle, Tales, 1925), ‘Горчичное поле’ (The Field of Mustard, 1926), ‘Серебряный цирк’ (Silver Circus, Tales, 1928) и др.}Коппард выводит образы людей из народа, тех, кто составляет ‘другую нацию’ Англии, противостоящую хозяевам страны. Их жизнь беспросветна — и в детстве, как у маленького Джонни Флинна, который целыми днями разбирает в портняжной мастерской груды тряпья (‘Гладильщик’), и в молодости, как у Фэми Мэдиган, батрачки у кулака на ферме, где работа пожирает ее неумолимо, ‘как хищный зверь’ (‘Суматошная жизнь’), и на склоне лет, как у бездомного старого Дика, которого лесник выгоняет из поместья и лишает единственной радости, застрелив его собаку (‘Старик’).

Как правило, Коппард не идет вслед за авторами, которые, занимаясь сложным экспериментированием, пренебрегают читателем. По его словам, ему хочется, чтобы читатель чувствовал, что автор ‘говорит с ним’. Простота и непосредственность, являющиеся результатом большого мастерства, юмор, теплота, умение немногими штрихами создать живой образ, способность поэтически воспринимать жизнь — отличительные черты рассказов Коппарда {Эти черты далеко не столь ярко проявляются в стихотворениях Коппарда, собранных в нескольких поэтических сборниках.}.

Писатель обладает даром вместить в рамки небольшого рассказа историю целой жизни, большую человеческую трагедию. Если Фэми Мэдиган из рассказа ‘Суматошная жизнь’ погибла потому, что хозяин ‘заел ее век’, то вина за погубленную жизнь юной Вероники Перр (рассказ ‘Во всем виноват Толстой’) лежит на ее муже Арпаде Куассе, который окружил Веронику комфортом, но обрекает на моральную смерть и — в конечном итоге — на самоубийство, заставив се, во избежание лишних расходов, отдать их новорожденного ребенка на воспитание бездетным богачам. Как обычно у Коппарда, повествование ведется ‘без нажима’, многое построено на подтексте, но как живой встает перед читателем владелец смолокуренного завода Арпад Куасс, ‘бывалый, обходительный и великолепно одетый джентльмен’ — с его безграничной самоуверенностью, эгоизмом, духовной слепотой. Очень жизненен и образ Вероники, мягкой, бесконечно покорной мужу,— богоподобному существу в ее глазах,— отношение к поступкам которого она выражает своей обычной фразой ‘Да, пожалуй, ты прав, безусловно’. Автор прекрасно показывает постепенное духовное прозрение Вероники (в котором сыграло свою роль и чтение ‘Анны Карениной’), нравственный переворот, вызванный муками подавленного материнского чувства. Трагически звучит в устах Вероники наивная детская песенка, которую она, сидя одна в комнате, напевает воображаемому ребенку.

Большой сатирической силы достигает Коппард в рассказе ‘Вклад в общее дело’, действие которого происходит в фабричном городке Браддлс во время первой мировой войны.

Англии нужны солдаты, и фабрикант Риджент становится членом воинского присутствия, чтобы отправлять людей на фронт. Война требует жертв, поэтому Риджент и его жена дают свои деньги ‘родине взаймы’, получают за это огромные проценты и богатеют всё больше и больше. У фабричного рабочего Тони Вассала, надрывающего свои силы в работе на нужды фронта, нет денег, и он отдает родине двух сыновей, которые гибнут один за другим. Потом он сам идет на фронт, и его тоже убивают. Жена его Пэйшенс получила ‘вдовью пенсию, равно как и трогательный совет выйти еще раз замуж, вместо этого Пэйшенс умерла от горя’. Оливия — дочь разбогатевших Риджентов, умерших ‘от излишеств в еде’, стала во главе фабрики покойного отца. Она ежегодно дает ужин для своих рабочих, он ей служит поводом для того, чтобы напомнить им об их долге перед городом Браддлом и еще раз испытать безграничное умиление при мысли, что ей поручено творцом ‘заботиться обо всех этих славных людях’.

В четкой и лаконичной форме здесь освещается проблема социальных противоречий, особенно обострившихся во время войны.

В ином плане написан рассказ ‘Вишневое дерево’ — тонкая миниатюра, проникнутая лиризмом и мягким юмором. Героем его, так же как и героем рассказа ‘Гладильщик’, является маленький Джонни Флинн — озорник, гроза квартала и в то же время по-взрослому внимательный к матери, чуткий мальчик — образ, по-видимому, заключающий в себе автобиографические черты. Создание этого образа свидетельствует о глубоком проникновении Коппарда в душу ребенка.

Вишневое дерево в буйном цвету — чудесный символ, который живет в воспоминаниях бедной вдовы миссис Флинн о поре далекой юности, проведенной на ферме отца, и служит ей моральной опорой в ее тяжелой жизни. Желая порадовать мать, Джонни и его сестренка Помона вешают гроздья вишен на ветви папоротника — единственного растения в их темном, обнесенном высокими стенами дворике, и приводят ее полюбоваться ‘вишневым деревом’. Читатель ощущает, что в этот момент мрачный дворик освещен не только солнцем, выглянувшим ‘по счастливой случайности’, но и светом человеческой любви, бесценным даром в этой жизни, полной нужды и горя.

* * *

В связи с подъемом рабочего движения, кульминационным пунктом которого была всеобщая забастовка 1926 г., развивается борьба за реалистическое искусство и демократическую культуру. Вызванная наступлением британского капитализма на рабочий класс, эта забастовка явилась одной из самых крупных классовых битв, происшедших в Англии со времен чартизма. Она продемонстрировала величайшую солидарность английских рабочих, сплотившихся вокруг горняков, на которых был направлен главный удар предпринимателей, организованность, мужество и стойкость рабочего класса, проявившиеся, несмотря на предательство лейбористских лидеров. Всеобщая забастовка оказала сильное воздействие на умы и внесла смятение в ряды буржуазной интеллигенции, увидевшей в ней прелюдию к революции.

Подъем рабочего движения вселил тревогу в таких писателей, как Арнольд Беннет, Зигфрид Сассун {Интересно отметить, что тот же Сассун был настроен совершенно иначе во время крупной забастовки на Клайде в 1919 г. По свидетельству Вильяма Галлахера — одного из главных руководителей забастовки на Клайде,— Сассун был сильно разочарован, когда, приехав в Глазго в качестве специального корреспондента одной из лондонских газет, узнал, что забастовка подавлена. (W. Gallacher. Revolt on the Clyde, 1936). Бунтарские настроения, владевшие Сассуном после первой мировой войны, исчезли перед лицом всеобщей забастовки 1926 г., воспринятой им как угроза существующему строю.}, Джон Голсуорси (о чем свидетельствует его роман ‘Лебединая песня’). Следует также отметить, что именно после 1926 г. Элиот все настойчивее говорит о необходимости поднять значение иерархии, дисциплины, авторитета.

Вместе с тем всеобщая забастовка послужила стимулом к активизации прогрессивных сил. В этот период развивает свою деятельность публициста и критика Ральф Фокс, его боевые статьи имели большое значение в борьбе с реакционной идеологией. К 1928 г. относится его статья ‘Тиль Уленшпигель’, посвященная проблеме народности подлинно реалистического искусства,— одна из тех, что подготовили появление его большого теоретического труда ‘Роман и народ’.

В 1928 г. молодой литератор Джек Линдсей, приехавший в 1926 г. в Англию из Австралии, совместно с П. Р. Стсфенсоном создал журнал ‘Лондон Афродайте’ (The London Afrodite,— ‘Лондонская Афродита’), этот заголовок представлял собой пародию на название распространенного буржуазного журнала ‘Лондон Меркюри’ (LondonMercury,— ‘Лондонский Меркурий’). Мировоззрение редакторов ‘Лондонской Афродиты’ было во многом идеалистическим, незрелым и путаным, но общая линия журнала была прогрессивной. Он восставал против шпенглерианских теорий, против декаданса, против тех, кто, подобно Лоуренсу, призывал человечество обратиться вспять, погрузиться ‘в джунгли примитивных инстинктов’. Отмечая, что все виды современного искусства находятся в плену мертвых форм, журнал призывал к возрождению большого искусства, обращенного к жизни, и подчеркивал, что, вопреки утверждениям сторонников теории Шпенглера, современная эпоха не менее значительна, чем предыдущие. Октябрьскую революцию журнал характеризовал как выражение ‘гигантского и счастливого подъема человеческого духа’ {‘The London Afrodite’, 1929, No 6, p. 466.}.

Отдельные статьи журнала были направлены против видных представителей современной английской буржуазной литературы. В статье ‘Потеря времени’ Джек Линдсей развенчивает мэтра современной модернистской поэзии Элиота, отмечая разрушающее, мертвящее влияние его на английскую поэзию, претенциозность его творчества. Публицистическая деятельность Лиыдсея подготовила почву для его художественных произведений.

В 1928 г. вышел сборник критических статей под названием ‘Исследования’ (Scrutinies), составленный Эджеллом Рикуордом (Edgell Rickword, p. 1898)— прогрессивным поэтом и критиком. В предисловии составитель отмечал, что к изданию этого сборника его побуждает отсутствие в Англии периодических органов, в которых был бы возможен широкий обмен идей. Рикуорд упрекал английскую интеллигенцию в моральной инертности, в недальновидности, в отсутствии сознания того, что гуманистические ценности находятся в опасности. Сборник ставил своей целью выяснить, каково положение дел в современной английской литературе, произвести ‘переоценку ценностей’. Помимо Э. Рикуорда, в сборнике принимал участие Дэвид Гармэн (David Garman), ставший в дальнейшем, как и Рикуорд, видным деятелем прогрессивного движения 30-х годов. Но в основном участники сборника не были связаны единством взглядов, и статьи были различны но своему идейному уровню, общим в них было главным образом стремление развенчать старые кумиры. Наряду с правильными выводами здесь, однако, высказывались и ошибочные суждения {Таковы, например, односторонние оценки творчества Шоу и Уэллса, не выявляющие их подлинного значения для английской литературы. Среди участников сборника, ниспровергающих авторитеты, находился, в частности, и Д. Г. Лоуренс — автор статьи о Голсуорси. Лоуренс высказывает здесь верную мысль о том, что, дав в начале ‘Собственника’ смелую сатирическую характеристику Форсайтов, автор затем отступает перед ними. Верно и его утверждение, что положительные герои Голсуорси, противопоставленные им собственникам, также находятся во власти собственности. Но в основном на анализе творчества Голсуорси лежит печать взглядов Лоуренса на цивилизацию, в силу которых он считает, в частности, что Форсайты достойны осуждения не только потому, что они — стяжатели, но и потому, что они ‘социальные существа’.}.

Наиболее удачными в сборнике были статьи Э. Рикуорда о Джеймсе Барри (J. М. Barrie) и Д. Гармэна об Уолтере де ля Маре, имеющие более общее значение {Критикуя Барри за сглаживание острых углов, за имитацию подлинных чувств и страстей, Рикуорд в то же время ставит вопрос о принципах подлинного реалистического искусства. К его статье близка по направлению статья Д. Гармэна об Уолтере де ля Маре. Говоря о том, что последний подменяет реальность сказочным, романтическим миром, имитирует детское восприятие жизни, Д. Гармэн высказывает мнение, что такого рода поэзия, являющаяся результатом разрыва между искусством и жизнью, не может выполнять своей общественной функции.}.

Появление сборника в печати вызвало возмущение буржуазной прессы, в частности журнала ‘Спектейтор’ и литературного приложения к газете ‘Тайме’.

Второй том сборника, вышедший в 1931 г., отличался большей целостностью. Здесь подвергаются критике не только Элиот, Вирджиния Вульф, Литтон Стрэчи, но уже и Лоуренс.

В 1926 г. из Ирландии в Англию переехал драматург Шон О’Кейси, не выдержавший гнетущей атмосферы Ирландского свободного государства’. Писатель, вышедший из народа, отстаивавший его интересы как участник ирландской национально-освободительной борьбы, с любовью запечатлевший в своих пьесах образы простых людей (‘Тень стрелка’, ‘Юнона и павлин’, ‘Плуг и звезды’, вышедшие в Ирландии в 1923—1926 гг.), Шон О’Кейси выступил в Англии как художник-новатор, борец за подлинно народное искусство.

Война и народ, его тяготы, его прозрение — такова тема ‘Серебряного кубка’ (первой написанной в Англии драмы О’Кейси). Это произведение (1926) резко выделялось на фоне тривиальных, рассчитанных на внешний эффект пьес модных английских драматургов— Ноэля Коуарда, (Noel Coward), Джеймса Барри, А. Пинеро и др. По своим творческим установкам О’Кейси коренным образом расходился с литературной средой Лондона, с эстетами-‘олимпийцами’, чуждыми народу.

Первые впечатления О’Кейси в Англии были связаны с войной ‘двух наций’, как он определил всеобщую забастовку 1926 г. Пожертвование, внесенное им в фонд помощи горнякам, поддержка, которую он оказал рабочему кандидату на дополнительных выборах в Лейте, вызвали негодование буржуазной прессы. Впоследствии в романе ‘Роза и корона’ — одном из томов своей автобиографической эпопеи — О’Кейси запечатлел сатирические портреты предателей рабочего движения.

Все эти явления литературной жизни Англии дают основание сделать вывод о том, что в этот период активизируются пока еще разрозненные прогрессивные силы. В 30-е годы они образуют единый фронт против реакции.

Тридцатые годы в Англии отмечены общественным подъемом.

Вся тяжесть экономического кризиса 1929—1933 гг. пала на английский народ. За этот период выросла огромная армия безработных. ‘Национальное правительство’ {Правительство во главе с Макдональдом, созданное в августе 1931 г. в результате коалиции лейбористов с консерваторами и частью либералов, по существу было правительством реакции, в котором консерваторы диктовали свою волю.} боролось методами полицейского террора со всякими попытками протеста трудящихся масс против снижения их жизненного уровня и издавало законы, нарушавшие гражданские права населения. В 1932 г. при содействии представителей финансового капитала был создан британский союз фашистов во главе с Освальдом Мосли. В поисках выхода из кризиса ‘национальное правительство’ в своей внешней политике стало на путь развязывания войны. После установления фашистской диктатуры в Германии в 1933 г. английское правительство совместно с американскими империалистами осуществляло политику натравливания фашистской Германии на Советский Союз.

В этой чрезвычайно сложной обстановке усиливается народное сопротивление внутренней и внешней политике ‘национального правительства’, сопротивление фашизму. Растет движение безработных, большой размах приобретают стачки, вспыхивающие вопреки воле лейбористских лидеров. Последние всеми средствами пытались сдержать движение масс, деморализуя их пораженческой пропагандой, внушая мысль о том, что во время экономического кризиса всякое сопротивление капиталистам бесполезно, преследуя коммунистов и солидаризирующихся с ними рабочих из рядов лейбористской партии.

Обстановка, сложившаяся внутри страны и за ее пределами, сознание угрозы, которую несет фашизм, заставили английских писателей самых различных убеждений отказаться от позиции изоляции и примкнуть к силам, ведущим борьбу против фашизма и войны. Становилось всё более ясно, что Советский Союз, добившийся успехов в области экономики и культуры, последовательно и настойчиво проводит политику мира, между тем как фашизм несет с собой войну, экономическую катастрофу, гибель культуры. Многие писатели убедились в том, что участие в политической борьбе необходимо для завоевания права на подлинную свободу творчества, для утверждения большого реалистического искусства, близкого к жизни.

В 1929 г. Бернард Шоу выступил с пьесой ‘Тележка с яблоками’, свидетельствующей о том. что писатель отдавал себе ясный отчет в банкротстве буржуазной демократии. Он высмеивает парламентариев, которые обманывают своей демагогией народные массы, играют комедию народного представительства, являясь в сущности кучкой карьеристов на службе у капитала, фактически правящего страной.

Еще глубже Бернард Шоу ставит этот вопрос в пьесе ‘Горько, но правда’ (1932), написанной им после посещения Советского Союза в 1931 г., он показывает, как шатки основы Британской империи, как пуста и бессмысленна жизнь ее правящего класса, показывает его моральный крах. Вместе с тем пьеса говорит о противоречивости духовных исканий Шоу, который порой рисует себе мало реальные пути выхода из кризиса, переживаемого буржуазным миром. Знаменательно, однако, что писатель противопоставляет этому миру Советский Союз — ‘Федеративное Объединение Разумных Общин’, которое является для некоторых его героев оплотом их надежд.

По приезде из СССР Шоу много выступает в печати, разоблачая клеветническую кампанию, поднятую против Советской страны английской буржуазной печатью. Он призывает всех ‘доброжелательных людей’ постараться узнать правду, ‘с тем чтобы поддержать те течения, которые требуют политики мира, установления торговых отношений, прочной дружбы и понимания великой рабочей республики’.

Передовые представители английской литературы в этот период объединяют свои силы для борьбы с реакцией. После Харьковской международной конференции 1930 г., в которой приняли участие писатели двадцати двух стран, в Англии в 1931 г. была создана инициативная группа Международного объединения революционных писателей. В ее задачи входила борьба против фашизма, борьба в защиту СССР против иностранной интервенции, вовлечение в литературу рабочих кадров, а также организация обмена творческим опытом между литераторами различных стран и, в частности, изучение творческого опыта советской литературы. В начале 1933 г. в Англии был создан литературно-художественный журнал ‘Сторм’ (Storm — ‘Буря’). В предисловии к первому номеру редакторы указывали, что журнал будет посвящен современной литературе, ‘но не той, которая отражает мысли и действия буржуазии в дни ее заката, а той, которая отражает борьбу за новый мир социализма… Мы хотим, чтобы ‘Сторм’ был мужественным и прогрессивным порывом бури в противовес тем контрреволюционным наркотикам, которые содержатся в других массовых литературных органах’ {‘Storm’, 1933, No 1.}.

В одном из последующих номеров журнала редакция в обращении ко всем представителям передовой интеллигенции призывала их понять, что в данное время нельзя оставаться нейтральными.

‘Сейчас, когда удары экономического и политического кризиса всё более обнажают эксплуататорскую сущность современного общественного строя, когда фашистский режим устанавливается в одной стране за другой, обрушиваясь в безумной оргии реакционного угнетения с одинаковой силой и на интеллигенцию, и на художников, и на рабочих… наше место на стороне угнетаемых. Мы должны бороться рука об руку с ними’ {‘Storm’, 1933, No 3.}.

Журнал ‘Сторм’ посвящал свои страницы общим вопросам демократической и социалистической культуры, печатал рассказы, стихи, одноактные пьесы. Все эти произведения, авторами которых нередко были рабочие, отличались остротой и актуальностью тематики, они отражали социальную обстановку в стране — кризис, безработицу, рабочее движение, борьбу с лейбористской идеологией и с фашизмом. Проникнутые боевым духом, эти произведения отвечали той задаче, которую ‘Сторм’ ставил перед литературой: они служили оружием в революционной борьбе.

Как и всякому прогрессивному печатному органу в капиталистической стране, журналу ‘Сторм’ приходилось преодолевать большие материальные затруднения, и вскоре он должен был прекратить свое существование. В начале 1934 г. в Лондоне была организована британская секция Международного объединения революционных писателей. Ее орган — ежемесячник ‘Лефт ревью’ (Left Review —‘Левое обозрение’) — объединил вокруг себя представителей прогрессивной интеллигенции, выступавших против войны и фашизма, в защиту Советского Союза.

Одним из организаторов и редакторов ‘Лефт ревью’ был Ральф Фокс. К числу постоянных сотрудников журнала принадлежали Т. А. Джексон, Наоми Митчисон, Алик Уэст, Джек Линдсей, Джон Соммерфилд, Монтегю Слсйтер, Эджелл Рикуорд, Рэндолл Суинглер. Некоторые из этих писателей позднее вошли в состав Исполнительного комитета британской секции Международной ассоциации писателей в защиту культуры.

С 1935 г. наблюдается значительное усиление прогрессивного лагеря, который укрепляет свои связи с мировым общественным движением против войны и фашизма. Важным фактором явился пример французского пролетариата, одержавшего в 1935 г. победу над реакцией в борьбе за единый народный фронт против фашизма. Несмотря на обструкцию со стороны руководителей лейбористской партии и трэд-юнионов, борьба за единый рабочий фронт против наступления капиталистов, фашизма и развязывания новой войны, начатая по инициативе компартии Великобритании, встретила поддержку английских рабочих масс. Многочисленные демонстрации рабочих стали преградой на пути фашистских банд Мосли, развивавших свою террористическую деятельность. Вместе с тем росли дружеские чувства по отношению к Советскому Союзу, доказательством этому было, в частности, создание ‘Общества друзей СССР’, органом которого стал журнал ‘Рашша ту-дей’ (Russia To-Day — ‘Россия сегодня’). В этот период развивается движение в защиту ценностей демократической национальной культуры, которые капитализм обрекал на уничтожение.

В 1935 г. в Париже состоялся Первый международный антифашистский конгресс писателей в защиту культуры, в котором приняли участие и английские писатели, причем некоторые из них (в частности, Форстер и Хаксли) вошли в бюро созданной на конгрессе Международной ассоциации писателей в защиту культуры. Э. М. Форстер выступил на конгрессе с речью ‘Свобода и культурное наследство Англии’. Насколько выросло в ту пору влияние коммунистических идей, можно судить по тому факту, что даже Форстер, всегда чуждавшийся политики и пытавшийся держаться в рамках буржуазно-либерального мировоззрения, заявил в этой речи, что надежду на будущее он видит в коммунизме.

* * *

В годы кризиса лагерь реакции мобилизовал все силы для того, чтобы противостоять прогрессивному движению рабочих и интеллигенции. Усилились фашистские тенденции в литературе, наметившиеся уже после всеобщей стачки 1926 г. В фашистскую партию Мосли стали вступать эстеты, поклонники ‘чистого искусства’, среди них были, в частности, братья Ситуэлл — активные участники Январского клуба, реакционной писательской организации, возникшей в противовес Октябрьскому клубу, созданному при Оксфордском университете.

Элиот также увидел в партии Мосли черты той сильной авторитарной власти, которая представлялась ему средством ‘упорядочения хаоса’, усмирения революционных элементов. Он приветствовал появление фашистского журнала ‘Британский лев’. В поэме ‘Триумфальный марш’ (Triumphal March, 1931) он рисует преклонение толпы перед вождем фашистского типа. В 1932 г. Элиот прочитал цикл лекций, представлявших собой злостную клевету на коммунизм.

В реакционной идеологии Элиота важную роль играла религия, в издаваемом им журнале ‘Критерион’ усиленно пропагандировалась идея примата веры над разумом, в то же время в журнале в туманной форме высказывались и профашистские взгляды. В качестве редактора ‘Критериона’ Элиот поддерживал связи с реакционными декадентскими кругами Европы и Америки. Он печатал произведения Пруста, Валери, Морраса, заигрывал с итальянскими фашистскими литераторами.

Элиот в этот период развивает бурную деятельность и как публицист. В таких статьях, как ‘Католицизм и мировой порядок’ (1933) и ‘Религия и литература’ (1934) он, полемизируя в замаскированной форме с коммунистами, утверждает, что христиане, и в особенности католики,— люди, которые занимаются нравственным совершенствованием,— мудрее нехристиан, людей, полагающих, что все беды имеют в основном причины экономического и социального характера, и требующих коренных общественных изменений, ‘кое-где уже осуществленных’ {T. S. Еliоt. Essays Ancient and Modern. Lond., Faber and Faber, 1936, p. 111.}. Эти изменения, однако, по утверждению Элиота, носят характер ‘временный, материальный и внешний’ {Там же.}. По его словам, стремление ‘еретиков’ к ‘установлению земного рая внушено низкими идеалами’ {Там же, стр. 122.}. Этим идеалам он противопоставляет ‘высшую мудрость’ католиков, посвящающих себя ‘царству божьему’ {Там же, стр. 128.}. Та же тенденция выдвигать религию в качестве ‘боевого слона’ в походе против прогрессивных идей проявляется в художественных произведениях Элиота этого периода, в частности в его поэме ‘Великопостная среда’ (Ash Wednesday, 1930), в пьесах ‘Скала’ (The Rock, 1934) и ‘Убийство в соборе’ (Murder in the Cathedral, 1935).

Поэма Элиота воспроизводит размышления человека, который в поисках целостного мировоззрения, в конечном итоге, обретает утешение в религии. В пьесе ‘Скала’ Элиот изображал кризис и безработицу как явления, с которыми нельзя бороться путем экономических и социальных преобразований, призывал трудящихся надеяться на благость провидения и заступничество церкви. Доход с постановки пьесы был предназначен автором в церковный фонд. Как подчеркивал Эджелл Рикуорд в своей статье в ‘Лефт ревью’, ‘поскольку экономика фашизма неизбежно ведет к нужде, его литература полна восхвалений красоты жертвы’, утверждений ‘превосходства духовных благ над материальными’. Приведя в качестве примера адресованную безработным реплику рабочего в пьесе Элиота ‘Скала’ — ‘у каждого из вас есть дом, но у господа бога нет дома. Постройте ему дом’ — Рикуорд восклицает: ‘И все это происходит в ‘Сэдлерс Уэллсе’ {Театр в Лондоне.}, в двух минутах ходьбы от самых отвратительных трущоб’ {‘Left Review’, 1934, October, p. 22.}.

Религиозная драма в стихах ‘Убийство в соборе’ {В этот период специальным комитетом при Кентерберийском соборе организовывались ежегодные постановки религиозных драм, которые должны были служить противовесом развивающемуся прогрессивному движению. Помимо ‘Убийства в соборе’, были поставлены драмы Джона Мейзфилда ‘Пришествие Христа’ (Coming of Christ), Ч. Вильямса (Ch. Williams) ‘Томас Крэнмер Кентерберийский’ (Thomas Cranmer of Canterbury), Дороти Сейерс (Dorothy Sayers) ‘Усердие твоего дома’ (The Zeal of Thy House) и ‘Плата дьяволу’ (The Devil to Pay), Кристофера Хасселя (Christopher Hassel) ‘Комета Христа’ (Christ’s Comet) и др.} посвящена Томасу Беккету {Архиепископ Кентерберийский, представитель реакционного папства, препятствовал централизации, проводившейся в XII в. королевской властью и имевшей исторически прогрессивное значение. Томас Бекет, выступивший против короля Генриха II, был убит по негласному приказу последнего придворными рыцарями в Кентерберийском соборе. Впоследствии он был канонизирован католической церковью как мученик за веру.}. По мысли Элиота преступление убийц Томаса заключается в том, что они хотели утвердить светскую, преходящую власть в ущерб вечной, небесной. Скрытый смысл ‘Убийства в соборе’ — в призыве к возрождению ортодоксальной католической традиции для разрешения вопросов современности. Сентенциозность и дидактичность, присущие этой драме, становятся отличительными чертами творчества Элиота. Драмы в собственном смысле слова в сущности нет, это скорее трактат в стихах. Действующие лица — не характеры, но лишь рупоры идей. В целом с конца 20-х годов Элиот все больше уделяет внимание публицистике, но и в тех случаях, когда он создает поэмы и драмы в стихах, он всецело подчиняет их пропаганде своего реакционного мировоззрения. Очень типично в этом смысле ‘Убийство в соборе’, где автор в прозаической форме излагает свою программу, приводя проповедь Томаса Бекета, занимающую несколько страниц. Таким образом писатель не только ломает самый жанр драмы в стихах, но нарушает элементарные законы поэтического творчества.

В известном смысле к Элиоту приближается Олдос Хаксли (Aldous Huxley, p. 1894).

Внук известного биолога Томаса Хаксли {В прежней русской транскрипции — Гексли.}, О. Хаксли происходил из семьи, связанной с миром науки и литературы. Окончив Оксфордский университет после первой мировой войны, Хаксли сотрудничал в журнале ‘Атенеум’ в качестве критика. Как писатель он выступил вначале со стихами. Известность Хаксли принесли ‘интеллектуальные романы’, главное место в которых занимают рассуждения, диалоги, монологи {Непосредственным предшественником Хаксли в этом жанре был Норман Дуглас (Norman Douglas, 1868—1952), автор романа ‘Южный ветер’ (South Wind, 1917). Действующие лица романа — представители избранного общества, живущие на вымышленном острове у берегов Южной Италии. В своих философских рассуждениях эти ‘аристократы духа’ проповедуют ироническое отношение к серьезным жизненным проблемам, отказ от всякой ответственности перед обществом, утверждают свое право на любой поступок, вплоть до убийства. Роман Дугласа был характерным проявлением послевоенных настроений английской буржуазной интеллигенции, осознавшей банкротство существующего порядка. Роман ‘Южный ветер’ с его тенденцией к уходу от действительности, проповедью доктрины крайнего индивидуализма, демонстративно-аморального наслаждения жизнью положил начало ряду эскепистских произведений.}. В университетские годы Хаксли принадлежал к кружку студентов, интересовавшихся социальными теориями, но находившихся, в основном, под влиянием идей фабианства, христианского социализма и позитивистских течений в науке. Первая мировая война нарушила, с точки зрения Хаксли, эволюцию существующего строя, уничтожила традиции, верования, духовные ценности, которые были его опорой. Для мировоззрения Хаксли в ранний период его творчества характерны настроения, выраженные в поэме в прозе ‘Карусель’. Современный мир представлен в ней в виде карусели, механизм которой приводит в движение кретин. ‘Я хотел соскочить с карусели,— пишет Хаксли,— но мы кружились слишком быстро’. Ключом к роману Хаксли ‘Шутовской хоровод’ (Antic Hay, 1923) может служить следующее его высказывание: ‘Социальная трагедия последних лет зашла настолько далеко’, что остается только смотреть на нее, как на ‘буффопаду огромных масштабов’ {Цит. по книге: W. С. Friеrson. English Novel in Transition. 1885—1940. Norman, University of Oklahoma Press, 1942, p. 240.}. Некоторые его герои — представители буржуазной интеллигенции — воспринимают жизнь лишь как источник грубо-чувственных наслаждений, для автора романа они, судя по эпиграфу из Марло {‘Мои герои, как сатиры козлоногие, пройдут пред вами в хороводе шутовском’ (К. Марло ‘Эдвард II’).}, ‘сатиры козлоногие’. Другие — это надломленные люди, испытывающие чувство обреченности, тоски, ужасающей пустоты своего существования, которую они не могут заполнить видимостью развлечений, дела, любви. Все вместе они — участники ‘шутовского хоровода’, серии гротескных похождений. Порой чувства, которые могли бы стать источником трагедии, становятся достоянием фарса. Автор находит своеобразное удовольствие в том, чтобы высмеивать некоторых персонажей книг, как будто вымещая на них свое разочарование и горечь, свое отвращение к жизни, а иногда заставляет их самих быть бессмысленно жестокими друг к другу.

Для героев Хаксли, как и для него самого, ощущение бесперспективности того общества, к которому они принадлежат, цинический пессимизм определяют их отношение к людям вообще и, в особенности, к простым людям, которых они считают низкими существами.

Действие романа ограничено сферой ‘шутовского хоровода’, но автора смутно тревожит и то, что творится за его пределами. В этом отношении показательна построенная на резких контрастах сцена, происходящая в закусочной одного из рабочих районов Лондона. В этой сцене одновременно воспроизводится беседа представителей буржуазной богемы, попавших сюда в погоне за острыми ощущениями, и рассказ безработного, который в безуспешных поисках работы прошел пешком, вместе с беременной женой, расстояние от Лондона до Портсмута и обратно. В Гамбриле — центральном персонаже, в котором отчасти воплощены автобиографические черты Хаксли, этот рассказ вызывает чувства возмущения и жалости. Но впоследствии, когда безработица предстает перед ним уже не в эмоциональном плане, а становится для него социальной проблемой, он пытается найти причины ее в перенаселении и выдвинуть мальтузианство как средство спасения от всех бед. Не уважает народ и отец Гамбрила,— архитектор, представитель старшего поколения — хранителей ‘истинных ценностей культуры’. Это-поколение противопоставлено циничной и опустошенной послевоенной интеллигенции. Влюбленный в искусство эпохи Возрождения, с упоением создающий модели зданий, рассчитанных на удовлетворение аристократических вкусов, Гамбрил-старший удручен тем, что ему пришлось взяться за проектирование стандартных коттеджей для рабочих. ‘В старое время эти существа сами строили свои лачуги, которые прекрасно им подходили. Архитекторы же занимались архитектурой, являющейся выражением человеческого достоинства и величия…’

В 1928 г. вышел лучший роман Хаксли ‘Контрапункт’ (Point counter Point). В нем дается живое представление об интеллектуальной среде Лондона. В некоторых персонажах читатели узнавали реально существовавшие лица. Так, по мнению английской критики, в образе художника Марка Рэмпиона выведен Д. Г. Лоуренс, с которым Хаксли был близок, в образе издателя журнала ‘Литературный мир’ Барлепа — критик и публицист Дж. Мидлтон Марри, редактор журнала ‘Атенеум’. Последний образ — наиболее удачный в романе. Хаксли изобличает в Барлепе любовь к позе, ханжество, чисто буржуазную эксплуататорскую сущность, скрытую медоточивыми речами, фарисейской маской сердечности. Возможно, что в создании этого образа сыграли свою роль и личные переживания Хаксли, опыт его работы в ‘Атенеуме’.

В романе проявляются наблюдательность и остроумие автора, умение психологически верно обрисовать человеческие отношения. Особенно удаются ему иронические зарисовки представителей интеллигенции и светского общества. Одному из его персонажей Уолтеру Бидлэйку званые вечера представляются джунглями, светские люди — попугаями и мартышками, об этом свидетельствуют звуки их голосов, речи — такие ‘громкие, глупые, вульгарные, бессмысленные’. Распущенность и цинизм буржуазно-аристократической верхушки послевоенной Англии особенно ярко воплощены в образе Люси Тэнтемаунт, дошедшей в своем пресыщении до последнего предела, непрерывно ищущей новых, всё более острых ощущений.

Как это характерно для Хаксли, большую роль в романе играют рассуждения героев. В известной мере в этих рассуждениях отражается стремление автора найти средства для спасения общества, основы которого расшатались. Лейтмотивом здесь служат призывы Марка Рэмпиона к ‘опрощению’, возврату к жизни, близкой природе. В этом он видит путь к предотвращению новой войны и революции, к которым, по его мнению, ведут индустриализация, механизация жизни, засилье интеллекта. С машиноборчеством Рэмпиона солидаризируется и писатель Филипп Куорлз, защищая роль интеллекта, он всё же склонен видеть спасение от грядущих бед в возвращении к прошлому. Однако рассуждения героев романа во многом служат самоцелью для автора,— это демонстрация его блестящей эрудиции, прогулка по садам литературы, философии, истории. Интеллектуальные абстракции — ‘спорт высоколобых’ — являются для героев Хаксли средством оградить себя от действительности.

Наблюдательность и верность жизненной правде изменяют Хаксли, когда он пытается создавать образы, руководствуясь своими предвзятыми политическими взглядами. Примером может служить фигура коммуниста Иллиджа, ассистента биолога — лорда Тэнтемаупта. Исповедуя взгляды, которых, по мнению автора, должен придерживаться коммунист, Иллидж считает, что ‘индивид есть ничто, природа заботится только о виде’, он испытывает ‘какое-то особое удовлетворение, говоря о человеческих существах так, словно они ничем не отличаются от червей’. Автор счел также нужным наделить его отталкивающими свойствами. Встречаясь в доме Тэнтемаунтов со светскими людьми, Иллидж одержим ненавистью и завистью к ним, в то же время он упоен тем, что попал в их среду.

Так же как и в ‘Шутовском хороводе’, автор вскользь касается вопроса о ‘другой нации’, существующей за пределами очерченного им круга,— мира ‘высоколобых’. В словах Иллиджа, как ни искажен его образ, порой в какой-то степени отражается реальное положение вещей. Так, он считает, что независимо от того, занимаются ли буржуа искусством или наукой, симпатизируют ли беднякам, проявляют ли утонченные чувства,— ‘все их добродетели основаны на облигациях пятипроцентного государственного займа’. ‘Асимметрические жабы! — думает он о научных изысканиях своего патрона, лорда Тэнтемаунта.— Какая изощренность! Все равно, что играть Баха на флейте или смаковать дорогие вина.— Он подумал о своем брате Томе, у которого были слабые легкие и который работал фрезеровщиком на машиностроительном заводе в Манчестере. Он вспомнил дни стирки и розовую потрескавшуюся кожу на распухших от соды руках своей матери. — Асимметрические жабы! — повторил он еще раз и рассмеялся’.

Но героев романа отделяет от ‘другой нации’ высокий барьер. Радикал по своим политическим убеждениям, Уолтер Бидлэйк испытывает брезгливое чувство при непосредственном общении с бедняками.

Барьер отделяет также Филиппа Куорлза от народа его страны и от народа Индии, которую он посещает как турист. ‘А древняя, обиженная Индия?— мысленно произносит Куорлз,— а справедливость и свобода? А прогресс и будущее? Вся беда в том, что мне до всего этого нет никакого дела. Абсолютно никакого. Это позор. Но мне нет дела’.

Образ Куорлза — наиболее интересный в романе, в нем раскрывается творческий облик самого автора ‘Контрапункта’. Как бы глядя на себя со стороны, Хаксли наделяет Куорлза многими своими чертами. Куорлз — человек и писатель — всецело погружен в себя, в свой ‘равнодушный интеллектуальный скептицизм’. ‘Всю жизнь он шел один, в пустоте своего собственного мира’, общаясь с людьми так, как будто они отделены от него Атлантическим океаном.

Отрывок из записной книжки Филиппа Куорлза дает представлению о некоторых творческих установках самого Хаксли — писателя, склонного развивать темы в своих произведениях ‘из головы’, руководствуясь субъективными соображениями, а не требованиями самой жизни. ‘Литература должна быть, как музыка… в композиции,— пишет Куорлз.— Продумать Бетховена. Перемены настроений, резкие переходы (…комическое, неожиданно проскальзывающее среди потрясающей трагической торжественности в скерцо C-moll-ного квартета). Еще интересней модуляции, переходы не из одной тональности в другую, а из одного настроения в другое… Дать это в романе. Как? Резкие переходы сделать не трудно. Нужно только достаточно много действующих лиц и контрапункт параллельных сюжетов… Непохожие друг на друга люди, разрешающие одну и ту же проблему. Или наоборот: одинаковые люди за разрешением различных проблем. Таким способом можно промодулировать тему во всех ее аспектах…’

Эти принципы получили воплощение в ‘Контрапункте’, в котором происходит одновременно развитие нескольких самостоятельных и лишь перекрещивающихся между собой сюжетных линий. Композиционно роман представляет собой некое целое, но в нем нет ‘сердцевины’, центральной объединяющей идеи.

Из другой записи в книжке Куорлза видно, как Хаксли сосредоточивает внимание на моментах, которые интересуют его ‘сами по себе’. Язык и десны хохочущей Люси Тэнтемаунт, бескровные по сравнению с ее ярко накрашенными губами, воскрешают в памяти Куорлза бледные пасти священных крокодилов из дворцовых садов Джайпура. Эта ассоциация представляется ему находкой для задуманного им романа. ‘Таким образом,— записывает он,— я убиваю сразу двух зайцев: тут и гротеск и фантастика. Соскребите налет обыденности, который накладывает наша привычка,— и все покажется неправдоподобным. Каждый предмет и каждое событие содержат в себе бесконечные глубины’. Однако тяга Хаксли к такого рода ‘глубинам’ не способствует достижению им в его творчестве подлинной глубины. Трагическое, комическое, гротеск у Хаксли не подчиняются значительной ведущей идее, но служат лишь уравновешивающими друг друга частями задуманной им композиции. Таким образом, хотя он и дает в своих романах отдельные реалистические картины и образы, Хаксли отказывается от основных принципов большого реалистического искусства.

Стремление Хаксли к воскрешению прошлого, его протест против ‘механической цивилизации’ выразились особенно ярка в утопическом романе, который он назвал ‘Прекрасный новый мир’ (Brave New World, 1932).

В этом романе, с одной стороны, получили отражение тревожные настроения западноевропейской буржуазии в связи с возвышением США, значительно укрепивших после первой мировой войны свои экономические и политические позиции, с другой стороны, роман исполнен ненависти к коммунизму,

Хаксли выражает здесь взгляды, которые он высказывал и ранее, в частности в книге ‘Пилат-шутник’ (Jesting Pilate, The Diary of a Journey, 1926) —дневнике кругосветного путешествия. В последней части, посвященной США, Хаксли отмечал упадок культуры, пренебрежение к историческим традициям, характерное для Америки ‘бэббитов’ — буржуазных обывателей, которые ставят материальные блага выше духовных ценностей, стремятся к стандартизации быта и духовной жизни. Хаксли обвиняет бизнесменов в том, что они считают себя равными ученым и художникам. Но эта критика ‘американской демократии’ ведется, однако, писателем от лица ‘аристократов духа’.

В романе ‘Прекрасный новый мир’ изображено ‘единое мировое государство’ будущего ‘в году от Форда 632-м’, избравшее своим девизом ‘общность, стандартность, устойчивость’, это бездушный механический мир, организованный по последнему слову техники. Обитателями его являются люди, искусственно выведенные в инкубаторах и разделенные на касты,— начиная от тех, кто составляет правящую олигархию, и кончая полностью обезличенными, лишенными разума роботами. Хаксли имеет в виду не только ‘Фордовскую Америку’, но и коммунизм, приписывая ему тенденцию к всеобщему уравнению, нивелировке индивидуальности, стандартизации мысли. В романе проявляется стремление автора взять под защиту капиталистическое общество со всеми присущими ему социальными бедствиями. Устами одного из персонажей, предающегося ‘еретическим’ воспоминаниям о прежнем мире, Хаксли высказывает мысль о том, что материальная обеспеченность ‘прекрасного нового мира’ достигнута ценой отказа от истины и красоты, ибо так бывало ‘всегда, когда власть захватывали массы’.

Перечисляя духовные ценности, являвшиеся достоянием отошедшего в прошлое мира (‘было… так называемое христианство… Была так называемая душа и так называемое бессмертие’), Хаксли упоминает в этом ряду также и ‘возвышающие’ страдания, бедность и неуверенность в завтрашнем дне, которые якобы служили залогом сохранения истинной человечности, утраченной в ‘прекрасном новом мире’.

В этом романе сказалась ограниченность кругозора Хаксли, непоследовательность и механистичность его мышления. Осуждая, с одной стороны, ‘фордизм’,— проявление капиталистической системы, он в то же время выступает как противник социалистического общества, приписывает и ему черты ‘фордизма’, искусственно сближая две полярно-противоположные системы. Своим утопическим романом Хаксли нарушает основную традицию этого жанра в английской литературе. В то время как его предшественники, прокламируя свою веру в будущее, создавали действительно прекрасные картины развития человечества, Хаксли выступает как враг этого развития, рисуя искаженный, устрашающий облик будущего, призывая к возврату назад {Характерно, что для заглавия романа Хаксли использует,— иронически переосмысляя их,— слова шекспировской Миранды ‘Буря’, полные надежд на человеческое счастье.}.

В середине 30-х годов, в период общественного подъема, когда передовая английская интеллигенция все глубже осознавала необходимость борьбы с угрозой фашизма, Хаксли опубликовал роман ‘Слепой в Газе’ (Eyeless in Gaza, 1936), в котором попытался наметить свое решение проблем, вставших перед человечеством. Это решение он видел в реакционной теории непротивления злу.

Герой романа Энтони Бивис — социолог, работающий над книгой, которую он, по его словам, первоначально задумал как произведение в духе ‘Бувара и Пекюше’ Флобера, построенное на основе научных фактов. ‘Картина тщеты всего,— пишет он в своем дневнике,— по видимости объективная, научная, но имеющая целью, как я сознаю это, оправдать мой образ жизни. Если люди всегда ведут себя как идиоты или обезьяны и не могут вести себя иначе, тогда есть оправдание в том, что я сижу в удобном кресле в партере с биноклем в руках’.

Приводимые автором рассуждения Бивиса, выдержки из его дневника и из его социологического труда не новы. Это обычные для Хаксли псевдонаучные соображения о гибельности для человечества развития техники, ложные параллели между фашизмом и коммунизмом, которые якобы одинаково стремятся ‘стандартизировать людей. Рассуждения Бивиса занимают центральное место в книге. Интеллект и пол — два аспекта, в которых, в основном, как и большинство подобных героев Хаксли, показан Бивис. При этом все, что относится к области его интеллектуальной деятельности, не имеет ничего общего с разрешением подлинно насущных проблем, все, что относится к области его сексуальной жизни, не имеет ничего общего с любовью. Эти отношения занимают значительное место и в жизни большинства героев книги, являясь для них способом ухода от действительности, которую они считают уродливой и бесперспективной. Подобный взгляд на действительность характерен и для ‘коммуниста’ Марка Стейтса, товарища Бивиса по Оксфордскому университету. Стейтс по существу не понимает коммунизма, рассматривает его как средство — при этом не очень эффективное — заполнить пустоту своей жизни. Посредством этого образа Хаксли пытается продолжить полемику с коммунизмом, начатую в ‘Прекрасном новом мире’. Стейтс полагает, что коммунистический мир будет создан по образу и подобию буржуазного в его представлении, революционеры, когда власть иерейдет в их руки сами станут процветающими бэббитами. ‘Что же в итоге’? — спрашивает Стейтс и отвечает: ‘Больше радиоприемников, больше шоколада, больше косметических кабинетов…’.

Помимо Марка Стейтса в романе фигурирует еще один коммунист, карикатурно обрисованный, это немецкий эмигрант Гизебрехт, затвердивший стандартные формулы о порочности капиталистического общества.

Тяготясь сознанием своего равнодушия к людям, вновь и вновь ставя перед собой вопрос ‘как любить’, как выработать в себе ‘постоянную привязанность и интерес к людям’, Бивис примыкает к религиозно-пацифистской организации, проповедует идеи христианской любви и непротивления злу насилием. Но прежние настроения не оставляют его. Сделав вывод, что его речь, произнесенная на собрании пацифистов, могла бы с таким же успехом быть обращена и к стаду коров, он восклицает: ‘Бессмысленный мир, в котором ничего нельзя изменить — как хорошо! Можно удалиться и (принимая во внимание, что больше нечего делать) составлять трактат по социологии — исследование человеческой бессмысленности’. Такой уход кажется ему более действенным освобождением ‘от ответственности перед жизнью, чем алкоголь или морфий’. Но несмотря на то, что в его глазах большинство людей ‘в той или иной степени слабоумны или отвратительны’, он все же продолжает свою деятельность пацифиста, руководствуясь соображением, что при наличии ‘любви и доброты можно вызвать какую-то долю ответной любви’.

Любовь к людям, которую насильственно пытается возбудить в себе Бивис,— любовь абстрактная, худосочная, надуманная — является для него своего рода политическим девизом. Мир и социальная справедливость, проповедует он, могут быть достигнуты лишь путем морального совершенствования отдельных людей, ибо политика государства — не что иное, как отражение их намерений и настроений {Аналогичные взгляды Хаксли высказывает в этот период в брошюрах и книгах ‘Что вы намерены делать?’ (What are you going to do about it?), ‘Дело конструктивного мира’ (A Case for Constructive Peace, 1936), ‘Цели и средства’ (Ends and Means, 1937), ‘Энциклопедия пацифизма’ (An Encyclopaedia of Pacifism, 1937).}.

Проповедь абстрактной ‘любви’ к людям сочетается у Хаксли, как и у Элиота, с антигуманизмом, с презрением к человеку. Проблески гуманизма проявляются лишь в тех частях романа, которые посвящены детству Энтони Бивиса, его привязанности к рано умершей матери и к школьному товарищу.

Главы о детстве и юности Энтони Бивиса вкраплены в повествование без всякой системы. В первой главе, относящейся к 1933 г., Энтони Бивис, которому исполнилось в этот день 42 года, рассматривает случайно обнаруженные в шкафу старые фотографии, и это служит поводом для воскрешения картин прошлого, беспорядочно чередующихся в романе с картинами настоящего,— за 1933 годом следует 1934, затем снова 1933, 1902, 1926, 1902, 1934 и т. д. Самому Бивису кажется, что где-то в глубинах его сознания какой-то безумец смешал пачку снимков и демонстрирует их ему в хаотическом беспорядке. Так Хаксли строит свой роман путем усугубления метода Пруста, основанного на фиксации подсознательных воспоминаний, возникающих с хронологической непоследовательностью. Нарушается форма романа как стройного эпического повествования, исчезает последовательность развития сюжета, взаимосвязь между ним и характерами. Читатель не может проследить, каким образом Энтони Бивис, тонко чувствующий мальчик с легко ранимой душой, превратился в философствующего циника.

Дидактический элемент приобретает в романе непомерные размеры. Пропагандируя свои идеи устами героев, автор заканчивает роман внутренним монологом Бивиса, который, как бы впав в состояние гипнотического транса, на протяжении шести с лишним страниц убеждает себя в правильности избранного им пути. В то же время в этом романе значительно усиливается склонность Хаксли к отталкивающему гротеску, являющемуся для него самоцелью. Такое же большое место в книге занимает эротика и натуралистическое изображение уродливого и болезненного.

Все эти черты в еще большей мере проявляются в романе ‘После многих лет умирает лебедь’ (After Many a Summer Dies the Swan, 1939), изданном уже после переезда автора в 1938 г. в США.

Действие романа происходит в конце 1938 —начале 1939 г. в Калифорнии, в замке американского миллионера Стойта. Последний финансирует изыскания своего личного врача — доктора Обиспо, который производит опыты над животными, стремясь открыть секрет долголетия. Эпизоды, рисующие современность, перемежаются с отрывками из относящегося к XVIII веку дневника англичанина графа Хауберка, также занимавшегося поисками средства продления жизни.

В этом романе отчетливо проявляется болезненный интерес Хаксли ко всему безобразному, унижающему человека. Наблюдения над нравами людей, изображенных в книге, даются в том же плане, что и наблюдения над подопытными животными доктора Обиспо. В книге заметно усиливается тенденция, намечавшаяся и в ранних романах Хаксли: сатирический элемент у него, как и у Джойса, служит для глумления над человеком. Наряду с этим Хаксли на протяжении многих десятков страниц развивает устами ученого Проптера свою теорию нравственного совершенствования, утрачивая, как и в предыдущем романе, всякое чувство художественной меры.

Теория Хаксли-Проптера заключается в утверждении, что ‘царство божие внутри нас’, что бог и добро существуют только в вечности, время же само по себе есть зло. Чтобы приобщиться к добру, надо поставить себя как бы вне времени. Достижение добра невозможно путем социальных преобразований, путем ‘массовых методов’, ибо оно есть результат своего рода индивидуального откровения. Без этого откровения, без освобождения от своего ‘я’ стремление к какому бы то ни было социальному идеалу сводится якобы лишь к тому, что люди жертвуют одним комплексом эгоистических заблуждений ради другого, например, поясняет Хаксли, идеями фашизма во имя идей коммунизма.

Мистер Проптер признает только один вид преобразований — возврат к прошлому, к временам Джефферсона, когда американцы были, по его мнению, экономически независимы от государства и большого бизнеса. В этих целях он выдвигает утопический план организации независимой общины, самостоятельно удовлетворяющей все свои экономические потребности.

В романе выведен образ Питера Буна, молодого ассистента доктора Обиспо, который сражался в Испании в рядах республиканцев. Если цинику доктору Обиспо не удается ‘излечить’ Питера Буна, изменив его передовые убеждения, то это удается мистеру Проптеру. Последний добивается ‘духовного прозрения’ Питера — честного, порядочного, но, разумеется, наивного и примитивного человека (как большинство персонажей у Хаксли, придерживающихся прогрессивных взглядов).

‘Прозрение’ Питера необходимо Хаксли, прежде всего, для дискредитации антифашистских идей, которые в то время, когда происходит действие романа, воодушевляли все передовое человечество. В одной из глав книги говорится: ‘Барселона пала. Но если бы даже она не пала, если бы даже она никогда не была осаждена, что из того? Как всякая община Барселона была… кошмарно-огромной проекцией и, воплощением страстей и безумств людей, их жадности, гордости, жажды власти, их одержимости ничего не значащими словами, их поклонения бредовым идеалам… Барселона пала. Но даже процветание человеческих обществ есть постоянный процесс постепенного или катастрофического падения’.

Падение обществ, поясняет автор, происходит в силу забвения бога. В этом рассуждении проявляется обычный нигилизм Хаксли, замаскированный религиозной идеей.

Пропаганда религиозного откровения как панацеи от всех зол служит автору для борьбы против передовой программы преобразования общества. В то же время он отводит душу изображением гротескных похождений похотливых мужчин и женщин. В результате книга представляет собой механическую смесь уродливо-шутовского балагана и религиозной проповеди. Садистское стремление автора унизить человека достигает апогея в финале романа, где показан граф Хауберк, доживший почти до двухсотлетнего возраста и превратившийся в нечто вроде человекообразной обезьяны. Хаксли прибегает в этом романе к экстраординарным приемам и использует мотив долголетия лишь для того, чтобы показать крайнюю степень человеческой деградации.

Последние романы Хаксли не выдерживают сравнения в художественном отношении с произведениями, которыми он начал свой творческий путь. Он и ранее освещал лишь ограниченную область жизни, но давал о ней четкое представление, его образы в большинстве своем были типичны, многие характеристики и диалоги — остроумны. Душевные тревоги и метания его героев, говорившие о том, что писатель, создавший их, ощущает кризис мира, в котором они живут, отражали жизненную правду. Вставленные в последние романы Хаксли проповеди, напротив, имеют целью во что бы то ни стало поддержать близкий к крушению мир. В этих романах Хаксли часто выходит за пределы художественности. С одной стороны, он дает волю своей тяге к натуралистическим описаниям уродливых сторон жизни, с другой стороны, он заполняет свои книги монотонными проповедями реакционных теорий.

Так же как и Элиот, Хаксли прошел путь от нигилизма и скепсиса к проповеди христианской доктрины, которой он придает значение политической программы в борьбе с социалистическими идеями.

Не ограничиваясь публицистикой, он подчиняет этой мистической теории свое художественное творчество, что оказывает на него разрушающее воздействие.

Антисоциальные, антигуманистические тенденции Хаксли, как и других писателей этого периода, неизбежно связаны сего отходом от критического реализма.

В сложной обстановке послевоенной Англии, в условиях кризиса буржуазной культуры критический реализм не смог избежать реакционных влияний, в творчестве писателей, стоящих в основном на позициях реализма, порой борются противоречивые тенденции. В этом отношении характерно и творчество Ричарда Олдингтона.

В начале своего пути Олдингтон как поэт-имажист был близок к модернистским кругам, но они не оказали на него решающего влияния. От модернистов его отличал гуманизм, особенно заметно проявившийся в творчестве писателя, пережившего испытания войны 1914—1918 гг. {Показательна в этом отношении вышедшая задолго до его первого романа ‘Смерть героя’ критическая статья, написанная им в связи с выходом ‘Улисса’ Джойса. В ней Олдингтон, поднимая свой голос против антигуманизма этой книги, заявлял, что человек не таков, каким его изображает Джойс. Олдингтон ссылался при этом на те многочисленные примеры подлинного товарищества, незаметного героизма, самопожертвования, свидетелем которых он был в окопах во время первой мировой войны. В этой статье Олдингтон ставит также вопрос о воспитательной роли литературы, о значении классического наследия. Предостерегая молодых писателей от опасности подражания Джойсу, он пишет: ‘Стиль искусственный, напряженный, рассчитанный на эффект, неудобопонятный — дурной стиль, ибо единственный смысл употребления слов в том, чтобы быть понятым’. Он советует молодым писателям, чтобы они, не пренебрегая современниками, учились у классиков познавать ‘ценность ясности, здравости, точности и только после этого брали в руки Джойса’ (R. Aldington. Literary Studies and Reviews. Lond., Allen and Unwin, 1924, p. 204 and 207).}

Роман Олдингтона ‘Смерть героя’ (1929) был самым выдающимся из антивоенных произведений английской литературы того времени {Антивоенные английские романы этого периода в большинстве своем появились лишь через десятилетие после окончания войны. Это объясняется, по-видимому, главным образом тем, что воспоминания их авторов о войне, в которой они участвовали, ожили в связи с угрозой новой войны. Наиболее известными из антивоенных романов, помимо ‘Смерти героя’ Олдингтона, были ‘Приглушенные голоса войны’ Э. Бландена (Е. В lunden. Undertones of War, 1928), ‘Co всем этим покончено’ Р. Грейвза (R.Graves. Good-bye to All that, 1930), ‘Мемуары пехотного офицера’ З. Сассуна (S. Sassoon. Memoirs of an Infantry Officer, 1930), ‘Наш вчерашний день’ Г. М. Томлинсона (H. М. Тоmlinson. All our yesterdays, 1930). Все эти произведения противостояли тенденциям таких вышедших ранее романов о войне, как, например, ‘Испанская ферма’ Р. Г. Моттрамa (R. Н. Mottram. The Spanish Farm, 1924), дававших приукрашенную картину войны и восхвалявших доблесть и джентльменство английских офицеров.}. Книга, заключавшая страстный протест против жестокости войны, отвечала настроениям широких масс, и в этом была причина ее большого успеха у читателей. Перед героем романа — alter ego автора — молодым художником Джорджем Уинтербуорном, который до тех пор жил, замкнувшись в свое искусство, на фронте вдруг открылся мир, полный неоправданных и бессмысленных страданий. Чувства ужаса, негодования, гнева, рожденные впечатлениями военных лет, придают особую силу критике Британской империи и британской военной машины в романе Олдингтона. Критически изображая собственническую Англию, Олдингтон во многом следует сатирической традиции Батлера. Он показывает буржуазную семью как клеточку буржуазного общества, концентрирующую в себе его специфические уродливые черты. И в этом, и в других своих романах Олдингтон мастерски владеет искусством портрета, в особенности сатирического. В отличие от Вирджинии Вульф, не создавшей ни одного запоминающегося образа, в отличие от Хаксли, запечатлевшего в своих романах преимущественно образы далеких от жизни ‘высоколобых’ интеллигентов, на страницах романов Олдингтона оживают многочисленные социально обобщенные типы: промышленники, финансовые магнаты, нравственно ничтожные, но облеченные властью люди,— сэр Хорэс Стимс (‘Дочь полковника’), баронет Джеральд Хартман, миллионер Риплсмир (‘Сущий рай’), стандартные военные, ‘слуги империи’,— полковник Смизерс (‘Дочь полковника’), лейтенант Ивенс (‘Смерть героя’), колонизатор Джеффри Хантер-Пейн (‘Дочь полковника’), представители типичной буржуазной семьи — ‘милый папа’ и ‘милая мама’ Уинтербуорна, самоуверенные эстеты и снобы из мира литературы и искусства — Шобб, Тобб, Эпджон (‘Смерть героя’), Парфлит (‘Дочь полковника’), целая галерея образов представителей распущенной и циничной молодежи военных и послевоенных лет.

Олдингтон характеризует своих героев наиболее типическими, существенными чертами. Как выразителен, например, психологический портрет Ивенса, который, твердо веря в превосходство Британской империи над всем миром, обладает ‘броней носорога — смесью невежества, самоуверенности и самодовольства,— совершенно непроницаемой для каких бы то ни было идей’.

Писатель показывает, как формируется личность под влиянием общественной среды, в обрисовке персонажей, на которых эта среда оказала губительное воздействие (Джордж Уинтербуорн из ‘Смерти героя’, Джорджи Смизерс из ‘Дочери полковника’), проявляется настоящая человеческая теплота.

Всё это характеризует Олдингтона как продолжателя линии критического реализма. Но в его творчестве есть и другие тенденции.

Освободившись из плена викторианской семьи, сбросив с себя груз мертвых традиций, Джордж Уинтербуорн — герой Олдингтона и выразитель его мыслей, выдвигает идеал гармонически развивающейся личности, свободной от всяких социальных связей и социальной ответственности. В этом сказалось влияние на Олдингтона ‘духа времени’ и, в частности, идей Лоуренса. Это влияние чувствуется и в сожалениях Джорджа об угасающей красоте прошлого, которое отступает под натиском цивилизации.

Крайний индивидуализм препятствует сближению Уинтербуорна с народом. Порой он проявляет подлинное сострадание к простым людям, испытывает тревогу за их бедственное положение. На фронте он видит тяготы солдат, восхищается их выдержкой, стойкостью. Но их внутренний мир чужд ему. Всепоглощающий интерес к собственным переживаниям, отдаленность от народа мешают ему увидеть реальное соотношение сил в стране. Война разрушает замкнутый, искусственный мир Джорджа Уинтербуорна, сталкивает его лицом к лицу с чуждой и страшной действительностью. Лишившись этого мира, не находя ни в чем моральной опоры, он приходит к самоубийству.

В отличие от Элиота и Хаксли, в творчестве Олдингтона нет охранительных тенденций. Он сознает обреченность существующего порядка. Есть основание думать, что глубине этого осознания способствовала Октябрьская революция, в ‘Смерти героя’ от лица ‘рассказчика’ Олдингтон писал, что он ‘симпатизировал молодой Русской революции’. Но формой протеста против порочного порядка для него служит уход в свой индивидуальный мир, создание внесоциального эгоцентрического идеала человеческого счастья. Эти настроения с особой силой выражены в романе ‘Все люди враги’ (1933).

Стремление выйти за рамки индивидуализма, участвовать в жизни общества, которому, как он это остро ощущает, угрожает новая разрушительная война, характеризует Криса Хейлина — героя романа Олдингтона ‘Сущий рай’ (1937), написанного во время общественного подъема в Англии. В том, как Крис Хейлин воспринимает буржуазный строй, как он критикует ‘касту эксплуататоров и паразитов’, делая вывод, что ‘эра частной собственности, по-видимому, приходит к концу’, чувствуется воздействие на него передовых идей современности. Но индивидуализм автора, его неверие в народ сказались и на этом произведении. Социальной революции писатель противопоставляет революцию в душе человека и мечтает о научной реорганизации мира без помощи народных масс.

Узко индивидуалистические устремления ограничивают силу реализма Олдингтона.

В духе традиций критического реализма начал свой творческий путь Арчибальд Джозеф Кропин (Archibald Joseph Cronin, p. 1896), вошедший в литературу в 30-х годах. Врач по образованию, Кронин стал профессиональным писателем после выхода в свет его первого романа ‘Замок шляпочника’ {В русском переводе ‘Замок Броуди’.} (Hatter’s Castle, 1931). Ценность этой книги — в психологически верном изображении характера центрального действующего лица — самовлюбленного эгоиста-собственника, которому законы буржуазного общества предоставляют неограниченные возможности быть тираном своей семьи.

Видное место в творчестве Кронина занимает роман ‘Звезды смотрят вниз’ (The Stars Look Down, 1935) {В основу этого, а также следующего романа Кронина ‘Цитадель’ лег жизненный опыт писателя. До того как он посвятил себя литературе, Кронин работал в качестве санитарного инспектора в шахтах Южного Уэльса, затем врачом в Лондоне, где у него была большая практика.

}. Главная тема романа — конфликт между предпринимателями и шахтерами. Кронин понял смысл этого конфликта как проявление борьбы ‘двух наций’ и показал, что правда на стороне ‘другой нации’, в этом сила его реализма. В отличие от авторов модернистских романов, всецело посвящающих свое внимание внутреннему миру обособленной от жизни личности, Кронин рисует реальные отношения в буржуазном обществе, проявляющиеся в судьбах людей.

В романе воссоздана атмосфера жизни горняцкого поселка. Герой романа Дэвид Фенвик еще с отроческих лет ощущает всю несправедливость невыносимого положения рабочих? ‘Мир вокруг него был богат и прекрасен, а он, как дикое животное, забрался на поле и украл репу, чтобы утолить голод’. Полно драматизма изображение напряженных дней забастовки горняков. Со страниц романа встают, как живые, образы членов шахтерской семьи Фенвиков — отца, матери, братьев Дэвида. Горечь, порожденная тяжелой жизнью, не лишает их отношения подлинного тепла и человечности. В то же время в образе шахтера Джека Риди Кронин показывает, как война, невзгоды послевоенной жизни, унижения и муки безработицы опустошают душу, меняют и внешний облик человека. ‘Черты лица Джека как-то опустились, сжались и застыли… Напряженность этого лица имела одну любопытную особенность: видно было сразу, что эта застывшая маска не может больше улыбаться. Создавалось странное впечатление, что если Джек попытается улыбнуться, лицо его разобьется’.

Людям из народа в романе противопоставлен представитель другого мира — шахтовладелец Ричард Баррас. Бытие собственника накладывает печать на его моральный облик. Его типичные черты проявляются в очень конкретных индивидуальных формах.

Спокойная уверенность Барраса в добропорядочности своего существования, в целесообразности своих поступков обнаруживается во всем — ив том, как он вносит аккуратные записи в свои приходо-расходные книги, и в том, как он ест и как раздевается. ‘В каждом движении сказывался обдуманный эгоизм. Сильные белые руки имели как бы свой собственный немой язык. Они как бы приговаривали: ‘Вот так… так… лучше всего сделать это таким образом… для меня так лучше всего…может быть, это делается и другим способом…, но мне удобнее всего так… Мне’. В полумраке спальни символический язык этих рук таил в себе какую-то странную угрозу’.

В романе показано, как погоня за прибылями неизбежно заставляет Барраса жертвовать не только интересами людей, но даже их жизнью. Настаивая на продолжении работ на том участке шахты, который находится под угрозой затопления, он становится убийцей своих рабочих. Под влиянием смутного ощущения вины, в которой он не признается даже самому себе, меняется внутренний облик Барраса, меняется и его поведение. Размеренная жизнь становится лихорадочно напряженной, мудрая экономия сменяется расточительством, умеренность — жаждой чувственных наслаждений. В изображении автора эти черты — лишь иное проявление той же собственнической сущности, ‘новый Ричард был только результатом расслоения старого Ричарда’, новые наклонности ‘родились из старых’.

В книге много второстепенных персонажей, в обрисовке которых, так же как и в образе Барраса, сказывается художественное мастерство Кронина. Он часто прибегает к сатире, которая у него, в отличие от сатиры Джойса и Хаксли, имеет социальную направленность. В сатирической манере дан портрет крупного промышленника Проберта, построенный на основе контрастирующих черт внешнего благообразия и внутренних свойств низкого стяжателя. ‘У него был такой благородный вид: он походил на Серебряного Короля…’ ‘Он был колоссально богат, окружен всеобщим уважением и щедро жертвовал на местные благотворительные учреждения, которые печатали в газетах списки жертвователей… В течение тридцати лет он не переставал выжимать соки из своих рабочих. Это был совершенно очаровательный старый негодяй’.

Сатирический дар Кронина чувствуется в характеристике Дженни, жены Дэвида Фенвика, пустой, себялюбивой, ничтожной мещанки, которая ‘по-детски легко прощала себе все и по-детски слезливо жалела себя’, и в обрисовке образа изнеженной Гарриэт, жены Ричарда Барраса, которая не покидала постели, сосредоточив внимание на своих мнимых болезнях, хотя ‘кушала прямо-таки великолепно’. ‘В ней что-то странным образом напоминало корову. Но она была очень благочестива. Может быть, это была священная корова’. Мягкий юмор лежит в основе характеристики сестры Гарриэт — робкой, безответной тети Кэрри, играющей роль экономки в доме Барраса. Волнение тети Кэрри Кронин передает следующим образом: ‘…ее сердце под вылинявшей шелковой блузкой покатилось вниз, прямо в старые рваные садовые башмаки’. Когда зонтик тети Кэрри, который она ‘держала так, как держат ружье’, вонзился в бок лифтерше, перо на ее шляпе ‘затрепетало от раскаяния’. Герой романа шахтер Дэвид Фенвик, избранный депутатом в парламент, посвящает все свои силы тому, чтобы отстоять интересы рабочих, попираемые шахтовладельцами. Честная и принципиальная политическая деятельность Дэвида, борющегося за проект закона национализации шахт, противопоставлена в романе предательской позиции его коллег — лейбористов. Развращенные подачками сверху, они обманывают рабочих игрой в фальшивую демократию, именуя подлинную демократию ‘русскими идеями’. Рисуя борьбу Дэвида Фенвика, его возмущение против несправедливости и жестокости капиталистической системы, Кронин временами приближается к диккенсовскому обличительному пафосу. Страстный гнев звучит в парламентской речи Фенвика, когда он предлагает членам палаты приехать в район копей и самим убедиться, ‘какое страшное, безнадежное отчаяние крадется там по улицам’.

Дэвид проявляет большую стойкость в борьбе, хотя ему приходится вести ее почти в одиночку. Характерно, что в трудные минуты, когда он нуждается в моральной поддержке, автор заставляет его искать ‘успокоения и просветления у Толстого… Он спешил перечитать ‘Анну Каренину’, ‘Три смерти’, ‘Воскресение’ и ‘Власть тьмы».

Дэвиду Фенвику противопоставлен Джо Гоулен, который некогда мальчиком работал с ним в шахте, но быстро сделал карьеру, стремясь ‘ухватиться за жизнь, выжать из нее все, что можно’, ‘снимать сливки, а не пить снятое молоко’, руководствуясь принципом: ‘За деньги все можно достать’. Быстрое продвижение Гоулена вверх по социальной лестнице, его победа на выборах в парламент и поражение Дэвида Фенвика — все это показано Кронином как совершенно закономерное явление, торжествующе наглый Гоулен — естественное порождение буржуазного общества.

После поражения на выборах Дэвиду Фепвику вновь приходится спуститься в шахту. Он не теряет, однако, веры в свое дело. ‘Быть может, наступит день,— размышляет Дэвид,— когда он снова выйдет из шахты, чтобы повести армию тружеников навстречу новой свободе’. Путь, которым Дэвид Фенвик стремится повести рабочих к свободе, по-видимому, является путем воспитания и просвещения. Об этом говорит следующее его рассуждение: ‘Его обвиняли в том, что он проповедует революцию. Но единственный переворот, которого он желал, был переворот в человеке, переход от низости, жестокости, себялюбия к верности и благородству, на которые способно человеческое сердце. Без этого всякий другой переворот бесполезен’.

Некоторыми чертами сходства с Дэвидом Фенвиком отмечен образ героя другого значительного романа Кронина — ‘Цитадель’ (The Citadel, 1937). Молодой врач Эндрю Мэнсон также воодушевлен идеей служения обществу. Но его вера в науку, приносящую пользу народу, страстность исследователя и чувство ответственности за жизнь человека приходят в столкновение с рутинерством и косностью медицинского мира, с буржуазной моралью и торгашескими нравами.

В романе показано, как Эндрю Мэнсон постепенно заражается коммерческим духом и становится на путь извлечения из своей профессии материальной выгоды, совершая сделки с совестью и жертвуя интересами науки. Отказавшись от своего девиза — ‘жизнь должна быть подъемом вверх, словно штурмом крепости высоко на горе’, он внушает себе, что от жизни надо брать все, что можно, надо быть таким, как все. После испытанного им нравственного потрясения Эндрю Мэнсон вновь становится самим собой. В конце романа он вдохновляется утопическим планом создания на научной, некоммерческой основе ‘коллектива врачей-пионеров’, которые могли бы осуществить переворот в постановке врачебного дела в Англии.

Романы Кронина ‘Звезды смотрят вниз’ и ‘Цитадель’ примыкают, в известной степени, к таким произведениям, как ‘Остров фарисеев’ Голсуорси и ранние книги Форстера (в особенности его роман ‘Самое длинное путешествие’), герои которых стремятся решить вопрос об истинном смысле жизни. Но Шелтон из ‘Острова фарисеев’, придя в результате духовных исканий к осуждению своего класса, не находит никакого положительного идеала. Герои романов Форстера в своих поисках истинного критерия нравственных ценностей и гармоничных человеческих отношений ограничиваются пределами среды, в которой они вращаются. Герои Кронина обретают общественный идеал и посвящают себя служению ему.

В других произведениях Кронину не удалось достигнуть уровня романов ‘Звезды смотрят вниз’ и ‘Цитадель’. Недостаточная стойкость завоеванных им позиций критического реализма заставляет писателя неоднократно делать уступки требованиям книжного рынка. В таких романах, как ‘Три любви’ (Three Loves, 1932) и ‘Большие Канарские острова’ (Grand Canary, 1933), сказываются профессиональные литературные навыки, умение построить сюжет, создать увлекательную фабулу, тщательно обрисовать персонажи. Но в этих произведениях нет дыхания подлинной жизни: ситуации, образы, конфликты в них искусно комбинируются для того, чтобы ‘сделать’ добротный роман, имеющий шансы на коммерческий успех. Романы ‘Звезды смотрят вниз’ и ‘Цитадель’, продиктованные настойчивой потребностью автора высказать то, что он считал насущно важным, остаются до сих пор непревзойденными в творчестве Кронина.

Деятельность таких писателей, как Форстер, Коппард, Пронин, Олдингтон, в большинстве своем вошедших в литературу в 20-е и 30-е годы XX в., позволяет сделать вывод, что лучшими сторонами своего творчества они примыкают к критическому реализму, продолжают традиции английского социального романа и новеллы. В отличие от модернистов, они раскрывают в своих произведениях реальные социальные связи, создают типичные образы, осуждают общественную несправедливость. Их мировоззрение в основном зиждется на вере в человека, в его возможность нравственного совершенствования, хотя они и склонны рассматривать эту проблему изолированно, вне связи с проблемой необходимости реального улучшения условий человеческого существования.

Менее связан с традициями критического реализма Джон Бойнтон Пристли (John Boynton Priestley, p. 1894) — романист, драматург и критик. Свое творчество он пытался противопоставить пессимистическим настроениям писателей так называемого ‘потерянного поколения’. Пристли, так же как и Олдингтон, прошел через первую мировую войну, однако, по его словам, не дал ей ‘травмировать’ себя, война не отразилась ни в одном из его произведений. Но если творчество Пристли лишено пессимизма, трагического надрыва, подчас свойственного произведениям Олдингтона, то оно лишено также и того, что составляет сильную сторону последнего,— остроты критики буржуазного строя. Оптимизм произведений Пристли часто достигается за счет сглаживания острых углов. В этом отношении характерен уже первый его роман ‘Добрые товарищи’ (The Good Companions, 1929).

Описывая веселые и плачевные приключения группы актеров, гастролирующих в провинции, Пристли как бы пытается возродить дух ‘старой веселой Англии’, в которой всё в конечном итоге улаживается наилучшим образом.

Сын провинциального школьного учителя, Пристли хорошо знал быт мелкой буржуазии. Ей главным образом и уделяет он внимание в своих романах. Популярность романов Пристли объясняется тем, что он затрагивает в них проблемы, волнующие ‘среднего англичанина’, удрученного кризисом, угрозой разорения, безработицей, испытывающего страх перед будущим. В этом отношении особенно характерен роман из жизни конторских служащих ‘Улица ангела’ (Angel Pavement, 1930). Пристли не углубляется, однако, в рассмотрение причин описываемых им тревожных явлений и стремится внушить читателям мысль, что все беды и горести могут быть преодолены. Обычно это достигается в его романах посредством ‘усилия доброй воли’, самовнушения, вмешательства богатых доброжелателей, счастливого стечения обстоятельств. Эти тенденции характерны и для более поздних его произведений, например для романа ‘Они бродят по городу’ (They Walk in the City, The Lovers in the Stone Forest, 1936). Здесь, как и в большинстве романов Пристли, серьезная жизненная тема трактуется в духе характерного для него метода полуправды. В начале романа дана реалистическая ситуация — юноша и девушка, приехавшие из провинции, бродят по Лондону в поисках работы. Капиталистический город предстает перед ними как враждебное начало, как ‘каменный лес’, в котором блуждают беспомощные .люди. В конце книги проблема безработицы остается столь же острой, как и в начале, но автор отвлекает от нее внимание читателя, используя сюжетный ход авантюрного романа, он искусственно подводит своих героев к ‘счастливому концу’.

Охотно прибегая к сенсационным приемам, Пристли в своих пьесах часто показывает, что не всё благополучно в буржуазной Англии, и разоблачает безнравственность, скрывающуюся под маской респектабельности. Таковы пьесы ‘Опасный поворот’ (Dangerous Corner, 1932), ‘Ракитовая роща’ (The Laburnum Grove, 1934) и др.

Наиболее остро поставлен этот вопрос в пьесе ‘Опасный поворот’. В ней действуют люди, внешне вполне благопристойные, занимающие видное положение в обществе. Неожиданно для всех, в течение короткого промежутка времени всплывают наружу их пороки и совершенные ими преступления — подлог, воровство, супружеские измены, продажность, извращения, убийство. Обыденность, ординарность этих преступлений для буржуазного общества подчеркивается тем, что все они обнаруживаются в силу чистой случайности. Не будь этой случайности, всё шло бы ‘нормальным’ ходом под прикрытием респектабельности. Пристли тут же и дает другой вариант конца пьесы, показывая при помощи эффектного приема тот ‘нормальный’, благополучный ход, которым продолжала бы идти жизнь его героев, если бы не случайный ‘опасный поворот’ разговора в гостиной. Следует, кстати, отметить, что Пристли склонен злоупотреблять такого рода эффектными приемами, они становятся у него своего рода шаблоном.

Пристли не стремится, однако, в своих пьесах, как и в романах, разоблачить буржуазное общество ‘до дна’. Прегрешения своих героев он осуждает главным образом потому, что их поступки подрывают основы буржуазной системы. Мысль о том, что посягательство на эту систему является преступлением, в символической форме выражена в пьесе Пристли ‘Люди в море’ (People at Sea, 1937), в которой показан заговор судовой прислуги, задумавшей убить пассажиров и разделить их имущество. Пристли упрекает английское буржуазное общество, представленное в пьесе пассажирами корабля, в том, что оно допустило, чтобы классовая ненависть ‘черни’ приняла такие масштабы. В пьесе высказана мысль о том, что в существующей общественной системе должны быть произведены изменения, с тем чтобы сгладить социальные контрасты. Здесь, как и вообще в.творчестве Пристли, сказываются его оппортунистические воззрения, связанные с программой правых лейбористов. В дальнейшем они сыграли в его творчестве значительную роль. Стремясь показать, что коммунизм — это метод ‘крайностей’, не приемлемых для Англии, он рисует коммунистов как смутьянов, ставящих своей целью разжечь классовую ненависть, как узких, ограниченных начетчиков (пьеса ‘Карусель’ — The Roundabout, 1933, роман ‘Чудо-герой’ — Wonder Него, 1933).

Тревога за существующий порядок, предчувствие новой войны, которая явится для него испытанием, отражены в пьесе ‘Время и семья Конвей’ (Time and the Conways, 1937). Пристли персонифицирует здесь время, показывая, что оно беспощадно к членам семьи Конвей, переживающим крушение своих планов. Как в этой, так и в вышедшей с ней в одном сборнике пьесе ‘Я был здесь раньше’ (I Have Been Here Before) под общим заголовком ‘Две пьесы о Времени’ (Two Time Plays), сказалось влияние на Пристли идеалистической философии, в частности модной в то время мистической теории о том, что жизнь человека представляет собой ряд повторяющихся циклов — воплощений и перевоплощений. Пристли использует эту теорию, пытаясь доказать, что можно усилием воли, чувств и воображения выйти из предначертанного круга и таким образом, по его словам, выбраться из хаоса современной жизни. Обращение Пристли к подобным теориям, его стремление сгладить острые противоречия действительности, метод полуправды отгораживают его от подлинных традиций критического реализма.

В 30-е годы складывается также социальный роман, непосредственно посвященный борьбе трудящихся. Среди создателей этого романа должны быть названы Л. Г. Гиббон, Л. Джонс, Дж. Соммерфилд.

Следует отметить принципиальное отличие их произведений от так называемых ‘рабочих романов’ — главным образом 20-х годов,— на которых лежала печать лейбористской идеологии. Авторы этих романов — Джеймс Уэлш (James Walsh, p. 1880), Патрик Макгилл (Patrie Macgill, p. 1890), Стеси Хайд (Stacey Hyde, p. 1897), Эллен Уилкинсон (Ellen Wilkinson, p. 1891), Джо Корри (Joe Corrie) и др.— в большинстве своем выходцы из рабочей среды — проповедовали путь постепенных реформ, соглашательство, классовый мир {В романе Макгилла ‘Плотник из Орры’ (The Carpenter of Orra, 1924) некий таинственный, подобный новому Иисусу Христу, плотник проповедует рабочим идеи ‘христианского социализма’, братскую любовь ко всем людям. Забастовщики, не внемлющие этим проповедям, изображаются автором как грубые, озверевшие существа. Уэлш в своем романе ‘Морлоки’ (The Morlocks, 1924), отразившем забастовку горняков 1921 г., изображает рабочих вождей, подготавливающих забастовку вопреки соглашательской политике профсоюзного руководства, как оторванных от жизни мечтателей, безответственных авантюристов, которые ведут за собой на гибель темные массы, вместо того чтобы использовать мирные средства борьбы.}.

Характерным признаком этих произведений является тяготение к натурализму, обрисовка рабочей среды в мрачных красках, изображение рабочих как грубых, распущенных, примитивных существ. Таким образом, в этих романах, по видимости ‘социальных’, дается искаженное представление о пролетариате.

Изображение тяжелого труда и лишений рабочих заслоняет в подобных книгах богатство душевной жизни народа, его нравственную силу и волю к борьбе.

Влияние лейборизма отрицательно сказалось и на произведениях Гарольда Хезлопа (Harold Heslop, p. 1898), бывшего горняка. Рисуя в своем романе ‘У врат в неизвестное’ (The Gate of a Strange Field, 1929) всеобщую забастовку 1926 г., Хезлоп не дает представления об ее причинах и целях, о боевом духе ее участников.

Совершенно по-иному изображен народ в лучших романах шотландского писателя Льюиса Грессика Гиббона (Lewis Grassic Gibbon)— псевдоним Дж. Л. Митчелла (James Leslie Mitchell, 1901—1935). Его романы ‘Песнь перед заходом солнца’ (Sunset Song, 1932), ‘Вершины в облаках’ (Cloud Howe, 1933) и ‘Серый гранит’ (Grey Granite, 1934) составляют трилогию ‘Книга о Шотландии’ (A Scots Quair).

Действие первой части трилогии развертывается в шотландской деревне перед войной 1914—1918 гг. и во время нее. Автор — выходец из фермерской семьи — обнаруживает глубокое знание деревенского быта. В романе изображена жизнь мелкого фермера Джона Гутри, неустанная борьба, которую он ведет с землей, чтобы иметь возможность вырастить детей. Джону Гутри ясно, что приходит колец тем, кто, как он, ‘боролся за жизнь, обрабатывал землю голыми руками’. Ему кажется, что ‘возвращаются старые времена рабства’, немногие богатеют, большинство падает в пропасть, ‘и ночь опускается на землю,которую он любил больше, чем свою душу, больше, чем бога’.

В романе выражено чувство глубокого единения человека труда с родной землей, и это придает поэтическую силу описаниям цикла полевых работ и природы Шотландии. Героиня трилогии — Крис, дочь Джона Гутри, чувствует свою кровную связь с родными местами, ей дороги песнь ветра в нолях, блеяние ягнят, которых она пасет, цветущий вереск, подобный морю красного вина, горные вершины в снеговых чепчиках, красота шотландской земли и неба. Гиббон с любовью описывает народные обычаи, празднества, воспроизводит старинные песни, передает особенности народного юмора. Но природная жизнерадостность народа подавляется теми, кто угнетает его в течение столетий. Крис думает о том, как печальны песни Шотландии, передающие грусть темных осенних вечеров, горе и слезы людей,

В этом и последующих романах трилогии Гиббон дает представление о живой связи между настоящим и прошлым Шотландии — теми днями ее славы, когда народ боролся за свою свободу против англичан и против шотландских феодалов. Дух независимости живет и в современной Шотландии. Джон Гутри и его товарищи, фермеры-бедняки, несмотря на тяжелую жизнь, так же горды и независимы, как их предки: они не унижаются перед помещиком, равно презирают тори и либералов, демагогически выступающих на выборах, в их глазах — ‘один разбойник стоит другого’.

Язык романа очень своеобразен. Гиббон передает особенности шотландской народной речи, ее ритм, специфические выражения. Рассказ ведется не только от лица автора, но и как бы от лица многоголосого народного хора, который, излагая события, косвенным путем выражает свое отношение к ним. В повествовании звучат живые разговорные интонации. Такая форма дает наибольший простор для проявления народного юмора.

Империалистическая война разрушает жизнь шотландской деревни, разоряет мелких фермеров. С другой стороны, процветают все те, кто обогащается на войне. О жестокой бессмысленности этой войны размышляет Крис после гибели своего мужа — фермера. ‘Что значила для него их война и их сражения, их король и их страна… он не мог умереть за все то, что его совсем не касалось… ему нужно было сеять, осушать болото…’.

Во второй части трилогии Гиббоп переносит действие в маленький шотландский городок Сеггет, в котором получает приход второй муж Крис — пастор Колкхаун. В романе раскрыты характерные черты периода экономического кризиса, когда у власти находилось ‘национальное правительство’ Макдональда: ‘проверка нуждаемости’, отнимающая у безработных их жалкие пособия, случаи голодной смерти, выселение неплательщиков из квартир, с другой стороны — мобилизация сил для буржуазной штрейкбрехерской организации, планы помещика Маута, мечтающего ‘навести порядок’ по образцу итальянского фашизма: ‘Дисциплина, порядок, иерархия… И почему только Италия, почему не Шотландия?’

Буржуазии Сеггета Гиббон противопоставляет самую революционную часть населения города — рабочих ткацкой фабрики, бросающих вызов ханжеству и лицемерию его ‘добропорядочных’ обитателей. В день годовщины объявления мира ткачи нарушают благочестие торжественной службы. Они приходят к месту богослужения сплоченными рядами с красным флагом, с фронтовыми медалями на груди и заглушают звуки гимна революционной песней.

‘Мы были на Войне,— восклицает ткач Джок Кронин,— мы узнали, что это такое, мы были там, где вши, грязь, проклятия. И что же в результате? Зарплата, которая обрекает нас на голодную смерть, жилищ для героев нет, капиталисты снова сидят на нашей шее. Они увольняют людей с фабрики и предоставляют им умирать с голоду — вот наша награда’.

В романе показана душевная борьба пастора Колкхауна, который пытается примирить христианскую религию с социализмом. Страдания народных масс во время кризиса вызывают в нем нравственный перелом, побуждают его принять непосредственное участие в их борьбе. В проповеди, которую он — тяжело больной — произносит перед смертью, он признает несостоятельность религии.

Действие последней части трилогии — ‘Серый гранит’ — происходит в небольшом шотландском промышленном городке под вымышленным названием Дюнкерн, сюда после смерти мужа переезжает Крис вместе с сыном Юэном, который оставил университет и поступил на завод. В романе показан процесс духовного развития Юэна, вначале замкнутого, чуждающегося людей, поглощенного своей страстью к археологии. Но действительность настойчиво вторгается в его мир. Уйти в прошлое ему не удается, да и само прошлое представляется теперь иным* В то время как для героев Олдингтона античность — символ покоя и гармонии, убежище от социальных бурь современности, герой Гиббона за гармоничными, красивыми линиями изваяний Афродиты и Афины-Паллады видит дисгармонию, социальные противоречия эпохи.

‘Почему же они навек не запечатлели в камне сцену суда в Афинах, раба_, который, согласно ритуалу, подвергается пытке, прежде, чем он может выступить в качестве свидетеля?… Вот гипсовый слепок головы Траяна… Почему нет головы Спартака? Почему нет диска с изображением крестов вдоль Аппиевой дороги, по которым сочится кровь распятых на них рабов?’

В тюрьме, куда он попадает как инициатор стачки, организованной в знак протеста против изготовления оружия для подавления революции в Китае, он также чувствует свою кровную связь с узниками во всем мире — ‘в Шотландии, в Англии, в камерах пыток нацистской Германии… Польской Украине… в тюрьмах, где мучили нанкинских коммунистов…’.

Тюрьма явилась для Юэна школой, выйдя из тюрьмы, он вступает в коммунистическую партию. Дело, за которое борются коммунисты, для Юэна неотъемлемо от свободолюбивых традиций шотландского народа. Обращаясь к истории, он вспоминает о демократическом движении протестантов-ковенантеров против реставрированной монархии Стюартов, представляя их себе авангардом простых людей тех времен.

Коммунисты в романе Гиббона изображены как небольшая группа людей, сплоченных сознанием правоты своего дела, упорных в тяжелой борьбе, которую им приходится вести не только с предпринимателями и всей государственной машиной, но и с правыми лейбористами, толкающими рабочих на путь соглашательства, отравляющих их сознание оппортунистической пропагандой. В изображении коммунистов нельзя не заметить известной скованности автора, отдающего дань буржуазным предубеждениям против пролетарской революционности. Стремясь показать коммунистов как сознательных исполнителей воли истории, всё подчиняющих главной задаче, Гиббон исходит, однако, из ложной посылки, будто в представлении коммунистов личность ничего не значит, и рисует их людьми, намеренно подавляющими в себе все человеческие чувства. Эти заблуждения автора сказываются на обрисовке образа Юэна, ведут к обеднению его духовного облика.

Несколько противоречив и стоящий в центре романа образ Крис. Рисуя ее любовь к земле и людям Шотландии, сочувствие тяжелой жизни народа, презрение к мещанству буржуазных обывателей, автор в то же время показывает, что она далека от борьбы мужа и сына за социальную справедливость. В конце последнего романа трилогии, когда Юэн организует поход безработных на Лондон, Крис уезжает на родину. В этом ее поступке, в ‘возврате к земле’, автор видит проявление цельности и самобытности натуры своей героини.

Описание промышленного города и рабочей среды в ‘Сером граните’ значительно уступает реалистической картине сельской Шотландии в романе ‘Песнь перед заходом солнца’, в котором сказалось прекрасное знание шотландской деревни.

Основное достоинство трилогии заключается в глубоком сочувствии автора народу Шотландии и вере в его силы.

Борьба народа за свои права отражена и в романе ‘Первое мая’ (May Day, 1936) Джона Соммерфилда (John Sommerfield, p. 1908), активного участника прогрессивного движения 30-х годов, сменившего много профессий на своем трудовом пути.

В романе, действие которого происходит в течение трех дней — с 29 апреля по 1 мая,— фигурируют представители различных слоев общества, судьбы которых порой перекрещиваются. Композиция романа, построенная на ряде быстро сменяющих друг друга эпизодов, страдает разбросанностью и фрагментарностью, множество действующих лиц и событий лишь бегло обрисованы.

Одна из основных сюжетных линий романа связана с растущим протестом шоферов автобусов против изнурительной потогонной системы и низкой зарплаты. В эти дни в Лондоне по-разному готовятся к Первому мая. В то время как рабочие под руководством коммунистов организуют митинги, печатают и распространяют листовки,— полицейские начищают пуговицы, солдаты — штыки, а мистер Альберт Рэггет, секретарь союза транспортников, готовит обращение к шоферам автобусов — ‘антикоммунистическую энциклику’ о ‘платных агентах Москвы, которые хотят подорвать наше трэд-юнионистское движение’.

На примере Рэггета Соммерфилд правдиво обрисовывает психологию типичного представителя верхушки рабочего класса, подкупленной английской буржуазией, трэд-юнионистского лидера, у которого ‘был безошибочный инстинкт, гениальная способность узнавать настроения и чувства рабочих масс еще до того, как они сами их осознали. И именно в силу умения направить эти чувства таким образом, чтобы использовать их для себя, он смог возвыситься над своим убогим детством, порвать со своим классом, стать лидером самого большого профсоюза в стране, владельцем прекрасного дома и автомобиля’.

Соммерфилд вскрывает также источник ненависти Рэггета и ему подобных к коммунистам, причину тревоги, которую он испытывает при мысли о них.

‘Их существование и растущая сила были угрозой всему тому в его жизни, за что он жестоко боролся и за что заплатил дорогой ценой,— его приятному окружению, уютным разговорам с предпринимателями за круглым столом, во время которых он сидел, попыхивая директорской сигарой, и говорил о ‘людях’, и создавал для себя и для других образ любимца рабочих Рэггета — лидера, чья мудрая прозорливость и способность применяться к обстоятельствам уберегала их от забастовок, насилия и классовой ненависти. Как он любил ощущать, что он поддерживает равновесие между рабочими и этими спокойными, богатыми людьми, облеченными властью, зная, что он жизненно-важное связующее звено между ними, смазочное масло между зубцами машины’.

Первомайская демонстрация, изображенная в третьей части романа, является его кульминационным пунктом. В этот день сталкиваются силы двух лагерей. Демонстранты ‘прошли, как ветер, срывающий мертвые листья с деревьев осенью, они прошли, как весенний ливень, оплодотворяющий жаждущую землю, после их ухода все уже не совсем такое, как было раньше. У людей появляются новые мысли, мысли о тех, кто идет все дальше в это утро, о том, что и через час после того, как они прошли, они все еще будут идти по другим улицам, как порыв ветра, как ливень, и им будет предшествовать гул барабанов и возгласов, а затем затихать вдали’.

В примечании к роману автор предупреждает, что он описывает события недалекого будущего. Тем не менее изображенная здесь обстановка в основных чертах соотвеаствуег Англии 30-х годов, хотя в романе и звучат мотивы, свидетельствующие о желании автора заглянуть в завтрашний день.

Верой в будущее рабочего класса Англии проникнут и роман Льюиса Джонса (Lewis Jones, 1897—1939) — ‘Кумарди’ (Cwmardy, 1937) и его продолжение ‘Мы живем’ (We Live. The Story of a Welsh Mining Valley, 1939). Льюис Джонс с юных лет был шахтером, затем долгие годы работал в профсоюзных и коммунистических организациях долины Ронды в Южном Уэльсе. Смерть застала его на боевом посту, он умер скоропостижно, после того как в течение одного дня выступил на многих митингах для сбора средств в фонд помощи республиканской Испании.

Весь опыт своей жизни и борьбы Джонс вложил в свои книги. В них отражена его любовь к народу, к природе родного края, к уэльскому наречию, к которому он прибегает, чтобы передать своеобразие речи уэльских шахтеров, их здоровый юмор.

Действие романа ‘Кумарди’ начинается в конце 90-х годов XIX в. и заканчивается в первые годы после войны 1914— 1918 гг. В описании дегства и юности Лена Робертса, выросшего в Кумарди — горняцком поселке Южного Уэльса — и с детских лет работавшего в шахте, есть автобиографические черты. Именно эти страницы являются лучшими в книге. Джонс с большим теплом воссоздает атмосферу жизни трудовой шахтерской семьи. Правдив образ матери Лена, делающей героические усилия, чтобы сводить концы с концами, трогательно гордой тем, что ценой этих усилий ей удается удержать свою семью в рамках ‘честной бедности’. Удачен и образ отца Лена — Большого Джима. Простодушный, чудаковатый, неискушенный в политике, он вместе с тем хорошо разбирается в жизни горняков: здравый смысл и принципиальность человека из народа помогают ему понять, что служит и что вредит их интересам. Он сохраняет смелость и независимость в обращении с администрацией шахты: долгие годы подневольного труда не сломили его.

Роман Льюиса Джонса проникнут глубоким уважением к нравственному достоинству простых людей. Несмотря на то, что хозяева делают всё для того, чтобы разобщить рабочих и натравить их друг на друга, их не покидает чувство товарищеской солидарности. Поставленные в условия наемного рабства, они всё же способны находить в труде радость созидания.

Изложение событий жизни горняцкого поселка в этом романе, как и в последующем, несколько растянуто. В нем выделяются отдельные сцены, полные драматического напряжения. Со скорбью и гневом изображена подземная катастрофа — тревога обитателей поселка, сбежавшихся ночью к шахте, где произошел взрыв, плач женщин, ожидающих известий о судьбе своих близких, организация спасательных работ самими шахтерами, рискующими жизнью, чтобы спасти товарищей. Спускаясь в шахту, они поют, заглушая шум бури, старый уэльсский гимн, являющийся ‘одновременно и молитвой и вызовом’.

В романе ‘Мы живем’, действие которого охватывает период с 1924 по 1936 г., показан рост политического сознания горняков, их борьба за свои права. Пафосом негодования против эксплуататоров проникнута сцена столкновения между хозяйским сыном, спустившимся в шахту из праздного любопытства, и Леном, который бросает ему в лицо гневное обвинение:

‘Мы трудимся и выматываем душу для того, чтобы набивать животы болванов, которые думают, что работа ниже их достоинства. Транжирь деньги, которые дает тебе твой старик, заставляя нас надрываться. Пусть тебе видится кровь на каждом банкноте, который ты тратишь, ощущай вкус изувеченных тел в каждом глотке пищи, которую ты ешь, смотри на куски тела, приставшие к углю, который ты жжешь. А если мы откажемся работать ради того, чтобы ты был жирным и праздным, присылай свою полицию, чтобы избивать нас дубинками’.

В главе ‘Великая забастовка’ показана борьба горняков в 1926 г. как часть борьбы всего рабочего класса за политическую власть. Перед умственным взором забастовщиков встает образ Советского Союза, где навсегда покончено с угнетателями. Джонс рисует коммунистов — организаторов забастовки,— сплоченность и стойкость бастующих горняков, взрыв возмущения, охвативший их при известии, что они преданы лейбористскими лидерами — ‘кучкой политиканов’, которые ‘прошли на Даунинг-стрит с заднего хода и продали нас, как мясники продают кошачье мясо’.

Значительное место в обоих романах занимает образ Эзры Джонса, руководителя местной профсоюзной организации горняков. В его действиях проявляются характерные для оппортуниста черты — тенденция преуменьшать силу рабочих, преувеличивая силу капиталистов, проповедь бесполезности борьбы, культ компромисса. Автор показывает пренебрежительное отношение Эзры Джонса к массам, типичное для трэд-юнионистского лидера. Его словарь изобилует выражениями ‘я’, ‘меня’, ‘мои люди’. Ненависть к компартии, растущую силу которой он чувствует, боязнь потерять свое влияние приводит Эзру к разрыву с рабочими, к прямому предательству их интересов.

В характеристике этого образа автор стремился избежать упрощения и схематизма. Вначале Эзра показан как человек, искренне думающий, что он способствует благу рабочих, до поры до времени он внушает уважение своей нежно любимой дочери и зятю — честному и принципиальному Лену Робертсу. Затем автор прослеживает путь, который постепенно проходит Эзра от приспособленчества к открытому предательству. В его семье нарастает конфликт, его авторитет рушится в глазах Лена, его дочь прозревает, мучительно переживая разрыв с отцом.

Изображая трудную борьбу коммунистической партии с губительным для английских рабочих влиянием на них лейбористской политики, Льюис Джонс показывает, что эта политика наносит вред и борьбе рабочего класса во всем мире. Как говорит руководитель местной коммунистической организации Гарри Морган, ‘лейбористские лидеры топчут в грязь честь британского народа, и только Партия и рабочий класс могут реабилитировать ее в глазах всего мира’.

Известия о гражданской войне в Испании пробуждают в рабочих чувство интернациональной солидарности, сознание того, что там проходит передовая линия борьбы за демократию. Лен, в числе других рабочих, едет сражаться в Испанию. В письме, полученном родными уже после его гибели, он пишет:

‘…Порой я мог бы поклясться, что я все еще в Кумарди и что фашисты не в чужой далекой стране, но у нас, разрушают наши родные места… Это не чужая страна… мы у себя дома. Погибают не чужие люди, а наши товарищи. Это не только война нации против нации, но война прогресса против реакции, и я горд тем, что Кумарди послал своих сыновей на поле боя и что они борются здесь так, как они боролись на нашей площади, разница только в том, что у нас теперь ружья, а не палки… Забастовки, демонстрации и походы безошибочно подвели нас к этому,— к полю битвы за демократию’.

Прогрессивные писатели 30-х годов, связанные с народными массами, стремятся, вопреки господствующим в буржуазной литературе тенденциям, дать представление широкой читательской аудитории о насущно важных проблемах, стоящих перед страной, о труде народа и жестокой борьбе, которую ему приходится вести против угнетателей. В своих произведениях эти писатели улавливают основные черты английской действительности, но им не всегда удается претворить правду жизни в полноценные художественные образы. Тем не менее произведения 30-х годов, посвященные жизни и борьбе трудящихся, были серьезным этапом в развитии английской прогрессивной литературы. Сознавая обреченность буржуазного строя, авторы их борются с ложными традициями литературы, проповедующей жалостливое отношение к ‘бедным людям’, безропотно несущим бремя нужды и подневольного труда. Они показывают народ как движущую силу национальной истории, провозглашают духовное превосходство человека труда над людьми, развращенными тунеядством, считают труд основой жизни, предвидят победу народа в борьбе за его будущее.

* * *

В области поэзии явлением, характерным для 30-х годов, было творчество представителей так называемой ‘оксфордской школы’ — Уистана Хью Одена (Wystan Hugh Auden, p. 1907), Стивена Спендера (Stephen Spender, p. 1909) и Сесиля Дэй-Льюиса (Cecil Day Lewis, p. 1904), начавших свою литературную деятельность еще во время пребывания в Оксфордском университете. Ранние стихотворения этих поэтов были опубликованы в антологии ‘Новые подписи’ (New Signatures, 1932). Своего рода творческая программа их была представлена в сборнике стихов и статей ‘Новая страна’ (New Country, 1933). В предисловии к сборнику составитель его Майкл Роберте высказывал мысль, что в те времена, когда культурные ценности находятся под угрозой, интеллигенция должна примкнуть к революционному движению.

В творчестве ‘оксфордских поэтов’ отражено их ощущение деградации буржуазного общества, осознание его пороков. Но несмотря на то, что эти поэты считали коммунизм путем к созданию нового мира и декларировали свой разрыв с буржуазной Англией, они были слишком тесно с ней связаны. Это порождало в них чувство неуверенности, страх перед будущим, мысль о том, что радикальные общественные перемены могут стеснить свободу личности. Коммунизм они воспринимали в отвлеченном аспекте, скорее как прекрасную утопию, чем реальность. Эти настроения, а также усложненность образов их поэзии помешали им завоевать широкую аудиторию. Провозглашая революцию в области формы стиха, поэты оксфордской школы подпадали под влияние модернистских течений, главным образом поэзии Элиота. В их творчестве сказывалось также воздействие фрейдизма. Свои мысли они выражали при помощи символов, с трудом поддающихся расшифровке. Язык их, особенно Одена, изобиловал выражениями, понятными лишь узкому кругу лиц, нередко характерными для студенческого и даже школьного жаргона.

Наиболее заметную роль среди поэтов оксфордской школы играл У. X. Оден. В его творчестве преобладала сатирическая струя, особенно сильно выраженная в ранних его произведениях. В сборниках стихотворений (Poems), изданных в 1931 и 1934 гг., в произведении ‘Ораторы’ (The Orators. An English Study, 1932), представляющем собой сочетание поэзии и прозы, он высмеивает косность английской буржуазии и ее духовную опустошенность, провозглашает необходимость изменений в сознании людей, необходимость социальных перемен. Эти мысли, однако, высказаны здесь в крайне сложной, туманной форме. В стихотворной пьесе ‘Пляска смерти’ (The Dance of Death, 1933), написанной в гротескной форме мюзик-холльного обозрения, символически изображено умирание капитализма. В следующей пьесе в стихах Одена ‘В собачьей шкуре’ (The Dog Beneath the Skin, 1935), написанной совместно с Кристофером Ишервудом (Christopher Isherwood), разоблачается реакция в Англии и других странах Европы, фашистская Германия изображена символически в виде сумасшедшего дома. Шутовские эпизоды в пьесе затемняют выраженные в ней идеи. Чрезвычайно отвлеченный характер носят заявления центральных персонажей о том, что они намерены порвать с мещанской, реакционной средой и создать новую жизнь.

К лучшим произведениям Одена относится поэма ‘Испания’ (Spain, 1937), вдохновленная сознанием величия борьбы испанского народа против фашизма. Однако и эта поэма страдает некоторой отвлеченностью и риторичностью.

Абстрактность, умозрительность образов современных классовых битв, представлений о будущем мире, отсутствие подлинной веры в творческие силы народа характерны и для Стивена Спендера. Изображая в поэме ‘Вена’ (Vienna, 1934) февральские события в Австрии в 1934 г., он сосредоточивает внимание на жестокой расправе правительства Дольфуса над рабочими, героически сражавшимися против фашистских банд, полиции и армии, подчеркивает безнадежность их борьбы. Настроениями пессимизма, обреченности проникнуты и стихотворения Спендера о гражданской войне в Испании, в которых преобладают картины смерти и разрушений. Эти стихотворения вошли в третью часть сборника Спендера ‘Застывший центр’ (The Still Centre, 1939), отличающегося в целом эгоцентризмом, характерным и для более ранних его стихотворений (Poems, 1933). Знаменательно предисловие, предпосланное сборнику ‘Застывший центр’, в котором автор развивает мысль о том, что подлинное творчество возможно лишь тогда, когда поэту удается оградить свой духовный мир от ‘давления внешних событий’. Предисловие перекликается со статьей Спендера ‘Поэзия и революция’ в упомянутом выше сборнике ‘Новая страна’. В этой ‘программной’ статье Спендер защищал взгляд на искусство, как на нечто изолированное от общественной жизни. Функцией искусства, по его мнению, является не ‘пропаганда’, а психоанализ, вооруженное этим методом, оно призвано разъяснять политикам законы истории.

Творчество Дэй-Льюиса, сравнительно с творчеством названных выше поэтов, отличается большей непосредственностью, лиризмом, свежестью поэтического чувства. Значительное место в его поэзии занимает природа. В своей ранней поэме ‘Магнитная гора’ (The Magnetic Mountain, 1933) он рисует магнитную гору как символ нового мира, который притягивает к себе надежды людей современного ему поколения. Создавая символические образы, он часто пользуется терминологией, заимствованной из области индустрии. Так, например, символизируя переход от капитализма к новому обществу в образе мчащегося поезда, он применяет множество технических терминов. В дальнейшем Дэй-Льюис отказывается от подобных приемов.

В стихотворениях, вошедших в сборник ‘Время танцев’ (A Time to Dance and other Poems, 1935), Дэй-Льюис выражает уверенность, что тяготы и страдания людей уйдут в прошлое и революция изменит мир.

В середине 30-х годов Дэй-Льюис принимает активное участие в общественной жизни — в частности, как один из организаторов британской секции Международного объединения писателей в защиту культуры. В 1937 г. вышла его брошюра ‘Мы не намерены бездействовать’ (We are not going to do nothing), написанная в ответ на брошюру Хаксли ‘Что вы намерены делать?’. Высмеивая бессмысленность ‘духовных упражнений’ Хаксли, Дэй-Льюис напоминает читателю, что есть ‘нечто более важное, чем наша индивидуальная душа’, а именно — организация народного фронта, создание международной системы коллективной безопасности, сокращение вооружений {Дэй-Льюис является также автором ряда романов. В ‘Дереве дружбы’ (The Friendly Tree, 1936) проблема новых социальных отношении толкуется главным образом как вопрос о праве на свободу чувств, а в более поздних романах — ‘Отправная точка’ (Starting Point, 1937), ‘Дитя неудачи’ (Child of Misfortune, 1939) — показано постепенное освобождение героев из плена буржуазного мировоззрения, приход их к коммунизму.}.

В дальнейшем, однако, по мере ухудшения международной обстановки и усиления позиций фашизма, в творчестве Дэй-Льюиса всё громче звучат пессимистические ноты. В этом отношении характерен сборник стихотворений ‘Прелюдия к смерти’ (Overtures to Death and other Poems, 1938). Дэй-Льюис рисует здесь образ смерти, ставшей постоянной гостьей в этом мире. В сборнике выделяется поэма ‘Наварра’, посвященная мужественным баскским рыбакам, вступившим в неравный бой с франкистским крейсером.

Черты творческого кризиса характерны и для других поэтов оксфордской школы в период, непосредственно предшествующий второй мировой войне и после нее. В сложной и трудной обстановке их радикализм подвергается испытанию. Отсутствие органической связи с передовыми идеями обусловило их отход от прогрессивного движения. Замкнутый индивидуальный мир, изображение которого всегда занимало большое место в творчестве этих поэтов, теперь приобретает самодовлеющее значение.

Внутреннюю противоречивость творчества оксфордских поэтов, особенности их миропонимания раскрыл литературный критик-марксист Кристофер Кодуэлл в книге ‘Иллюзия и реальность’ (1937). Он отмечал, что такие буржуазные художники, как Оден, Спендер, Дэй-Льюис, ‘часто прославляют революцию как своего рода гигантский взрыв, который уничтожит все, что является для них помехой. Но у них как у художников нет конструктивной теории… Они не могут видеть новых форм и нового содержания искусства, которое должно прийти на смену буржуазному искусству’ {С. Gaudwell. Illusion and Reality, Lond., Macmillan, 1937 p. 319.}. В их положительной программе, по словам Кодуэлла, всегда ‘скрыто в той или иной форме требование ‘свободы для меня’ или ‘свободы от социальных обязательств’ {Там же, стр. 321.}, вместе с тем они ‘проявляют суетливую озабоченность, стремясь получить гарантии или внести коррективы в пролетарскую революционную теорию, ибо она опасным образом отклоняется от мелкобуржуазных ограничений и идеалов… Даже если они вступают в партию, эта анархистская тенденция остается и принимает характерную форму. Они заявляют, что готовы слиться с пролетариатом, принять его теорию и организацию в любой конкретной области, за исключением искусства. Эта оговорка… катастрофична для художника именно потому, что важнейшая его функция состоит в том, чтобы быть художником’ {Там же, стр. 322.}.

Против позиции поэтов оксфордской школы и близких им буржуазных интеллигентов резко выступал и молодой поэт и критик Джон Корнфорд (John Cornford, 1915—1937), в духовном росте которого сыграли большую роль идеи Октябрьской революции. Во время пребывания в Кембридже он был душой студенческого прогрессивного движения. Примечательна его статья под заголовком ‘Левые?’, напечатанная в органе кембриджского студенчества ‘Кембридж Лефт’ и свидетельствующая о необычной для его возраста прозорливости и зрелости мысли. Отмечая достижения развития прогрессивной литературы в Англии, Корнфорд вместе с тем указывает на необходимость отличать подлинную революционность от мнимой.

Наиболее характерным проявлением последней Корнфорд считает взгляды Спендера, ‘исповедующего доктрину, которая стала основной для буржуазных писателей нашей эпохи,— доктрину о противоречии между искусством и жизнью, между жизнью художника и жизнью общества. Мир художника рассматривается как метафизическая абстракция, не имеющая отношения к миру, в котором он живет и который породил его и его искусство. Он считает, что он связан с этим миром лишь как ‘беспристрастный наблюдатель’… ‘Беспристрастность’ буржуазного писателя есть отрицание объективного факта наличия классовой борьбы, намеренное ограждение себя от вывода, к которому сегодня приводит объективное изучение мира. Но не существует срединной позиции между революцией и реакцией’ {J. Gornford. A Memoir. Ed. by P. Sloan. Lond., Gape, 1938, p. 127—128.}.

По определению Корнфорда, Спендер понимает революцию ‘как литературную моду, не как историческую реальность. Не удивительно, что Спендер является любимцем буржуазно-либеральных критиков. Ведь если революция такова, то нечего бояться этой идеалистической романтики! Но это не революция, это только интеллигенция, играющая в революцию’ {Там же, стр. 131—132.}.

Творчество Корнфорда противостояло упадочной буржуазной культуре. В полемически остром стихотворении, иронически озаглавленном ‘Не пускайте культуру в Кембридж’ (1933), он, стремясь развенчать модернистов, как бы собрал воедино излюбленные ими образы:

Ветра порыв над бесплодной землей,

Полые люди — набиты трухой,

Черепа Вебстерова ¹ оскал,

Слова, что Элиот начертал,

. . . . . . . . . . . . . . . .

Набор непристойных и важных названий

Для глупых смущений и глупых страданий,

Крови таинственный, темный зов,

В стряпне у Дали ² навоз ослов,

Изменения в сердце³, восторг пустельги⁴,

Дни моды на это весьма недолги…

Нам казалось, что ваши штучки остры,

Но времени нет у нас для игры…

(Перевод В. Рогова)

¹ В своем стремлении обыгрывать мотивы, связанные с темой смерти, модернисты обращались, в частности, к образам ‘трагедий ужасов’ Вебстера — драматурга начала XVII в.

² Сальвадор Дали — художник-формалист.

³ Цитата из стихотворения Одена.

⁴ Образ, часто встречающийся у Дэй-Льюиса.

Большую роль в творческом развитии Джона Корнфорда сыграло его участие в гражданской войне в Испании. Одна из лучших его поэм — ‘Полная луна над Тьерсой’ — была написана перед штурмом Уэски, незадолго до его гибели. Революционная страстность сочетается в ней с философской глубиной, с чувством исторической перспективы. В основе поэмы лежит мысль о том, что борьба человечества за свободу связывает его неразрывным единством.

О, если б я могуч, как солнце, стал

И тверд, как моего ружья металл!

Пусть бронепоезд убыстряет ход

И, где споткнулся я, стрелой пройдет —

Октябрь ему основу ритма дал.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Легко сказать ‘свобода’, но упрям

Ход жизни. Здесь, в Испании, наш бой

Не выигран, пока в подмогу нам

Рабочие всех стран не станут в строй.

Не обмани лежащих под землей

И красный флаг присяге вслед своей

За коммунизм и за свободу взвей.

(Перевод В. Рогова)

Глубоким и искренним чувством вдохновлено и стихотворение ‘К Марго Хэйнеман’, также написанное на фронте и посвященное любимой женщине.

В 30-е годы приобрел известность Хью Макдайармид (Hugh MacDiarmid) —— псевдоним К. М. Грива (G. М. Grieve, p. 1892). Этот шотландский прогрессивный поэт и общественный деятель, пишущий свои стихи на шотландском диалекте, боролся за возрождение народных традиций шотландской поэзии и за развитие шотландского литературного языка. В стихах, написанных для народа и о народе, он сатирически обличал буржуазный строй, подавляющий человека. В его поэме ‘Первый гимн Ленину’ (First Hymn to Lenin, 1931) говорится о значении Октябрьской революции и подчеркивается мысль о том, что совершенствование человека возможно лишь в связи с борьбой за его свободу.

В этот период появляется и ряд других поэм, посвященных Ленину, Октябрьской революции, Советской стране, где строится новая жизнь.

С конца 30-х годов начал выходить ежемесячный журнал ‘Поэзия и народ’ (Poetry and the People). Как свидетельствует само его название, этот орган стремился восстановить связи народа с поэзией, познакомить его с поэтическими произведениями, имеющими непосредственное отношение к его жизни. Журнал издавался ‘группой поэзии’ ‘Клуба левой книги’, созданного в 1936 г. и насчитывавшего к 1939 г. около ста тысяч членов и свыше тысячи местных отделений. Основной заслугой журнала было то, что он способствовал росту интереса к литературе и искусству среди широких народных масс. Журнал организовывал митинги, дискуссии, лекции. При клубе и его местных отделениях были созданы ‘кружок писателей и читателей’, ‘театральная группа’, издававшая свой орган — ‘Театр для народа’, ‘музыкальная группа’, при содействии которой были изданы сборники песен борьбы рабочего класса. Театральная группа клуба силами своих местных коллективов, ставивших прогрессивные пьесы, боролась за влияние на зрителей, которым буржуазный театр преподносил пошлые и глупые спектакли. ‘Группа кино’ пропагандировала советские и другие зарубежные прогрессивные фильмы. Так развертывалась борьба за развитие демократической, прогрессивной культуры.

Характерной попыткой парализовать влияние ‘Клуба левой книги’ было создание реакционного ‘Клуба правой книги’, попытка эта потерпела полный провал. На что рассчитывает ‘Клуб правой книги’?— спрашивал журнал ‘Лефт ревью’.— ‘На откровения сэра Остина Чемберлена или сэра Сэмюеля Хора, соучастника Муссолини, организатора бойни в Абиссинии? Какими лозунгами, имеющими культурное значение, думает он завербовать себе приверженцев? Объявление клуба пересекает надпись: ‘Правый лагерь — это Сила’. Бросая взгляд на нынешнюю Европу, мы можем сказать: да. Правый лагерь — это Сила — и ничего больше’ {‘Left Review’, 1937, March, p. 66.}.

Массовыми организациями, возникшими еще раньше ‘Клуба левой книги’, были театральные коллективы — ‘Лефт-тиэтр’, а затем ‘Юнити-тиэтр’.

Этим театральным коллективам, дававшим спектакли для профсоюзных, кооперативных и других организаций в Лондоне и провинции, удалось установить подлинный контакт с массами. Они ставили пьесы прогрессивных зарубежных драматургов — в их репертуаре были, в частности, ‘Аристократы’ Н. Погодина, пьесы Ф. Вольфа, А. Мальца. В числе произведений английских драматургов, поставленных в ‘Юнити-тиэтр’, были пьеса лондонского шофера Ходжа ‘Где эта бомба?’ (Wher’s that Bomb?) и две пьесы Монтегю Слейтсра (Montegu Slater). Одна из них — ‘Пасха 1916 года’ (Easter 1916), написанная в 1936 году, была посвящена дублинскому восстанию 1916 года, ее героем был руководитель восстания, вождь дублинских рабочих Джеймс Конолли. Другая пьеса М. Слейтера носила название ‘Бастующий горняк’ (Stay-Down Miner, 1936). Материал для этой пьесы и одноименной брошюры был им собран в угольных районах Южного Уэльса, охваченных в ту пору стачечным движением.

Большой популярностью в то время пользовалась коллективная декламация. На многолюдных митингах, посвященных организации народного фронта, защите Испании и другим актуальным вопросам, коллективно декламировались поэмы Линдсея: ‘Мученики Хоуорта’ — о расправе над участниками забастовки, ‘На страже Испании’, ‘Защищайте Советский Союз’ (в связи с празднованием двадцатой годовщины Великой Октябрьской социалистической революции), ‘Кто же настоящие англичане?’

В последней из названных поэм Линдсей, отстаивая революционные традиции английского народа, говорит об истинных англичанах,— пускай обездоленных, но непокоренных. Это и крестьяне, поднявшиеся на восстание под руководством Джона Болла, и левеллеры, сражавшиеся против монархии, и луддиты, и чартисты. Поэт обращается к современникам, не желающим быть рабами, и призывает их сплотиться под лозунгом ‘Пролетарии всех стран, соединяйтесь!’. Он призывает их восстановить свои права в стране, которую они сами создали и которая принадлежит им. Поэма заканчивается словами: ‘Англия, наша Англия, Англия принадлежит нам’.

Революционно-демократическим традициям английского народа посвящена и брошюра Линдсея ‘Англия, моя Англия’ (England, my England, 1939). Он подчеркивает в ней, что английский рабочий относится к родине совсем не так, как английский миллионер. Каждый из них вкладывает совершенно различный смысл в выражение ‘моя Англия’: любовь простого человека к своей стране не имеет ничего общего с извлечением прибылей и паразитизмом.

Большой заслугой прогрессивного движения в этот период было ознакомление широких читательских масс с трудами классиков марксизма-ленинизма. Издательство Лоуренс и Уишарг выпустило в свет сочинения Маркса, Энгельса и Ленина.Интерес к этим книгам был очень велик. В 1937—1938 гг. в Англии было издано 20-томное собрание избранных произведений Ленина и сборник его статей и высказываний по вопросам английского рабочего движения — ‘Ленин об Англии’ с предисловием Гарри Поллита.

Широкое распространение в эти годы получает в Англии советская литература. Издаются вновь и переиздаются произведения Горького. Высказывания Шоу, Уэллса, Фокса и других говорят о том, что представители передовой английской общественности высоко ценили Горького как писателя, который еще в условиях дореволюционной России возвысил смелый голос протеста против реакции и сумел увидеть общественные силы, способные сокрушить ее и создать новый мир. Они отдавали должное Горькому и как общественному деятелю, который остро чувствовал моральную ответственность писателя перед народом, был живой совестью художников мира. Ральф Фокс считал творчество Горького источником вдохновения для растущей прогрессивной литературы Англии. По его словам, ‘сейчас появляется всё больше и больше писателей, которые видят единственную свою надежду в том пути, который нам впервые был указан Максимом Горьким и который один только позволяет охранить лучшее из наследия нашей страны и бороться за обновление и совершенствование нации’ {Р. Фокс. ‘Роман и народ’. Л., Гослитиздат, 1939, стр. 221.}.

В 30-х годах в Англии появляются переводы произведений Фурманова, Фадеева, Шолохова, Серафимовича, Вс. Иванова, Н. Островского, Гладкова, Леонова, Павленко и других советских писателей. Действенный, воинствующий гуманизм советской литературы, ее вера в человека и творческие, созидательные возможности народа противостояли реакционным тенденциям литературы декаданса. ‘Вот книга, которая заставляет гордиться тем, что ты человек!’ {‘Left Review’, 1939, March, p. 109.} — писал Джек Линдсей о романе Н. Островского ‘Как закалялась сталь’. Контраст между этой книгой и типичными для современной английской буржуазной литературы произведениями отмечал журнал ‘Лайф энд леттерс ту-дей’:

‘Обычно эмоциональные и кризисные моменты в той или иной книге кажутся трагическими только для отдельной личности и поэтому несущественными. Здесь же перед нами повесть’ в которой подлинное понимание индивидуальных проблем и чувств сочетается с глубинной темой огромной важности’ {‘Life and Letters To-Day’, Summer, 1937, p. 160.}.

С 1938 г. стал выходить научный марксистский журнал ‘Модерн Куортерли’, боровшийся за распространение марксизма в Англии, печатавший статьи по различным отраслям знания. В журнале принимали участие такие видные ученые, как профессора Холдейн и Бернал.

Период 30-х годов отмечен борьбой прогрессивных сил за классическое наследие.

В то время как страх перед будущим побуждал некоторых писателей искать в прошлом опору для своих реакционных взглядов, прогрессивные писатели и критики обращаются к славным страницам истории, чтобы установить живую связь между борьбой народа в отдаленные времена и в настоящем, развивать в своем творчестве лучшие национальные традиции, решительно бороться с фальсификацией классического наследия реакционным литературоведением.

Большую работу в этой области проделала ‘Дейли уоркер’. В специальном отделе ‘Прошлое принадлежит нам’ газета напечатала серию очерков об английских классиках, в которых разоблачались попытки реакции исказить значение классического наследия и отстаивались демократические, прогрессивные традиции литературы прошлого. Одним из первых в этой серии появился очерк Р. Фокса ‘Генри Фильдинг — гений века прозы’. Фокс показал подлинные масштабы творчества Фильдинга — реалиста, обличителя общества, основанного на грабеже и эксплуатации бедных богатыми, и подчеркнул, в частности, значение его сатирического романа ‘Джонатан Уайльд’, который, как выразился Фокс, Гитлер и Мосли безусловно сожгли бы.

В той же серии были напечатаны статьи о Мильтоне, Байроне и Шелли.

Значительную роль в развитии прогрессивного движения в Англии сыграла гражданская война в Испании в 1936—1939 гг. Борьба испанского народа за национальную независимость и свободу против фашистских агрессоров привлекла симпатии к нему трудящихся всего мира и вызвала возмущение против правительств Англии, Франции и США, которые под предлогом ‘невмешательства’ попустительствовали агрессорам. Эта война содействовала усилению борьбы народных масс против реакции и фашизма внутри своих стран. И в Англии развернулась широкая кампания помощи Испанской Республике.

К широкому антифашистскому движению, возникшему в стране, присоединились многие писатели. Движение в защиту республиканской Испании приобрело столь массовый характер, что даже реакционные писатели, подобные Элиоту, не решались занять открыто профашистскую позицию.

После того как в октябре 1936 г. была создана Интернациональная бригада, впоследствии вошедшая в состав Испанской народной армии, многие из тех, кто боролся в Англии против реакции и фашизма, поехали в Испанию, чтобы сражаться за ее свободу. Ими руководило не только чувство интернациональной солидарности, но и сознание, что, преграждая дорогу наступающему фашизму в Испании, они борются за свободу Англии.

В рядах Интернациональной бригады в Испании сражались Ральф Фокс, Кристофер Кодуэлл, Джон Корифорд, Джон Соммерфилд и другие представители прогрессивной английской интеллигенции.

Передовые английские деятели культуры, с оружием в руках защищавшие идеалы демократии, явились носителями действенного гуманизма, они в новых условиях продолжали лучшие демократические традиции английских писателей прошлого. На Втором Международном антифашистском конгрессе писателей в защиту культуры, заседания которого проходили в Валенсии, Мадриде и Барселоне летом 1937 г. в самый разгар войны, Эджелл Рикуорд справедливо подчеркивал, что вмешательство писателя в политическую борьбу — явление особенно характерное для современности. По его словам, в настоящее время немало писателей отстаивают свои убеждения не только в книгах, но и во фронтовых окопах.

Раскрывая подлинный смысл фашистской интервенции в Испании, Бернард Шоу писал в газете ‘Дейли уоркер’, что война, угрожающая всему миру, ‘уже началась в Испании, где все крупные капиталистические державы приложили руку к тому, чтобы поддержать генерала Франко посредством комитета по вмешательству, который они считают вполне порядочным называть комитетом по невмешательству. Но это лишь одна из схваток в классовой войне’ {‘Daily Worker’, И November 1937, p. 8.}.

Политику капиталистических держав разоблачал в своих статьях и Герберт Уэллс. В повести ‘Игрок в крокет’ он нарисовал сатирический портрет англичанина, придерживающегося политики ‘невмешательства’. В иносказательной форме Уэллс изобличал в этой повести фашистское варварство, представляющее смертельную угрозу человечеству и всем завоеваниям его культуры.

В жанре художественного репортажа была написана книга Джона Соммерфилда ‘Доброволец в Испании’ (Volunteer in Spain, 1937).

В одном из эпизодов этой книги убедительно противопоставлены друг другу две Англии. Писатель рассказывает, как в гавань вошел пароход с добровольцами, прибывшими в Испанию из разных стран, чтобы сражаться за ее свободу, тут же на рейде стоят британские линкоры с орудиями, которые, ‘казалось, угрожают истерзанному испанскому народу’. ‘И нам стало стыдно,— пишет Соммерфилд,— все мы хотели бы, чтобы среди этих восьмисот человек мы были самим большим, а не самым маленьким национальным отрядом’.

В книге проводится мысль о том, что для передовых людей, приехавших сюда из разных стран, война с фашизмом в Испании — продолжение борьбы с реакцией, которую они вели у себя на родине. ‘Это была страна, где обычная для нас, скрытая повседневная борьба стала открытой войной, страна, где мы увидим нашего врага уже не на заводах, в мастерских, из-за конторских бюро, но посмотрим ему в глаза через прицелы наших винтовок’.

Соммерфилд рисует волнующую сцену митинга 7 ноября 1936 г. в день девятнадцатой годовщины Великой Октябрьской социалистической революции и показывает, как крепнут чувства интернациональной солидарности борцов за свободу Испании.

‘Митинг не продолжался и двадцати минут… но его лаконизм, деловая целеустремленность, спокойная сила заставили нас — именно в это время и в этом месте — увидеть свет тех великих дней, свет, который озарил наши дни девятнадцать лет тому назад, проник в их хаос и мрак… и на один момент мы, сырой материал истории, смутно осознали роли, которые были предназначены нам’.

Соммерфилд создает живой образ своего боевого товарища — Джона Корнфорда, памяти которого он посвятил книгу. Корнфорд, воплощающий, по мысли Соммерфилда, лучшие черты писателя-гражданина, и его соратники, павшие в бою, олицетворяют ‘то, что нельзя убить, и смерть их будет напрасной, если мы не будем продолжать борьбу, в которой они пали’.

Книга Соммерфилда написана живо и образно. Драматические эпизоды чередуются в ней с картинами будней фронтовой жизни. Для повествовательной манеры Соммерфилда, описывающего тяготы этой жизни, характерен сдержанный, чисто английский юмор.

В 1937 г. выходят книги Р. Фокса, К. Кодуэлла, А. Уэста. Самой значительной из них была книга Фокса ‘Роман и народ’. Прежде чем перейти к ней, необходимо сказать о пути Фокса как критика и публициста, обо всем, что подготовило создание этой книги.

Ральф Фокс (Ralph Fox, 1900—1937) родился в состоятельной семье и получил образование в Оксфордском университете.

Начало его творческого пути связано с левосоциалистическим журналом ‘Плебс’ (Plebs), на страницах которого он печатался еще в бытность студентом в 1921—1922 гг.

Вступив в 1925 г. в коммунистическую партию, Ральф Фокс развивает активную плодотворную деятельность как партийный работник, журналист и литературный критик. Большое значение имели статьи Фокса по актуальным вопросам политической и литературной жизни Англии, опубликованные в органах коммунистической печати — в ‘Дейли уоркер’ и ‘Санди уоркер’, в ‘Комьюнист ревью’, в ‘Лейбор мансли’. Одной из лучших статей Фокса по международным вопросам была написанная в 1928 г. статья о Кантонской коммуне, посвященная возникновению народной власти в Китае.

Роман Фокса ‘Штурм неба’ (Storming Heaven, 1928) навеян впечатлениями от поездки писателя в Советскую Россию, которую он посетил в 1920 г. как член комиссии помощи голодающим Поволжья. Фокс выводит здесь типы квакеров, приехавших в Советскую Россию с комиссией помощи голодающим. Этих представителей буржуазной Англии, людей с ограниченным кругозором буржуазных филантропов, писатель противопоставляет людям нового типа, советским гражданам, преобразующим жизнь. В романе показан и образ представителя новой Англии, это — молодой англичанин Джон, на которого все, что он видит в Советской стране, производит глубокое впечатление. В Джоне, с его восприимчивостью к передовым революционным идеям, угадывается борец за лучшее будущее своей родины. Его образ дает ключ к пониманию того, как формировалось мировоззрение самого Ральфа Фокса.

Впечатления Фокса от пребывания в Советской России отражены также в его книге очерков и рассказов ‘Люди степей’ (People of the Steppes, 1925). Он рассказывает в ней о своей поездке по Средней Азии, об ее настоящем и прошлом, о гибели старого мира и созидании нового.

В начале 30-х годов, после вторичного посещения Советского Союза, где он изучал в Институте Маркса и Энгельса наследие классиков марксизма, Фокс выпустил ряд книг: ‘Ленин’ (Lenin. A Biography, 1933),— яркая биография Ленина, в которой освещена история революционной борьбы большевистской партии в России, ‘Колониальная политика британского империализма’ (The Colonial Policy of British Imperialism, 1933), ‘Маркс и Энгельс об ирландском вопросе’ (Marx and Engels on the Irish Question, 1933), ‘Классовая борьба в Британии в эпоху империализма’ (The Class Struggle in Britain in Epoch of Imperialism, 1934), ‘Коммунизм и изменяющаяся цивилизация’ (Communism and Changing Civilization, 1935). В 30-е годы возрастает активность Фокса — общественного деятеля. Он выступал против поджигателей новой мировой войны и политики ‘невмешательства’ по отношению к Испании. В книге ‘Португалия сегодня’ (Portugal Now, 1937) он разоблачал фашистское правительство этой страны, через которую Германия и Италия переправляли вооружение juin Франко.

В конце 1936 г. Ральф Фокс уехал в Испанию, чтобы сражаться на стороне народной республики против фашистских интервентов. В январе 1937 г. он был убит в бою под Кордовой.

Несмотря на раннюю смерть Фокса, его литературное наследие значительно и многогранно {Представление об этом наследии дает изданный после смерти Фокса сборник под названием ‘Ральф Фокс — писатель-борец’ (Ralph Fox — A Writer in Arms, 1937). Наряду со статьями, посвященными Фоксу, в сборнике представлены его произведения — отрывки из историко-социальных исследований, основные политические статьи, литературно-критические статьи, отрывки из художественных произведений — ‘Штурм неба’, ‘Люди степей’. После смерти Фокса был выпущен также его еще не вполне завершенный роман ‘Это была их юность’ (This was their Youth, 1937), Художественные произведения Фокса не занимали столь видного места в его творчестве, как его теоретические труды, его критические и публицистические работы, сыгравшие значительную роль в истории английской прогрессивной общественной мысли.}. Наибольшую ценность представляют его литературно-критические работы, в которых глубина теоретических обобщений сочетается с публицистичностью и простотой изложения. Последнее качество Фокс считал необходимым для достижения главной цели, которую он ставил перед собой,— идейного воспитания масс {О необходимости для коммунистов, борющихся за массы, облекать свои мысли в четкую, ясную, общедоступную форму, он, ссылаясь на пример Ленина, говорит в своей статье ‘Думай, прежде чем писать’ (‘Комьюнист ревью’, март 1929 г.)}.

Одна из центральных тем работ Ральфа Фокса — проблема необходимости освоения и защиты традиций культурного наследия прошлого. Этой теме Фокс уделял большое внимание уже с начала своей литературной деятельности. Примечательна в этом отношении статья ‘Литература и жизнь’, написанная им и ранней молодости для журнала ‘Плебс’.

Мысль о том, что подлинное реалистическое искусство, корнями уходящее в народ, отвергаемое и фальсифицируемое буржуазией, принадлежит массам, развита Фоксом в статье, напечатанной в ‘Санди уоркер’ 23 сентября 1928 г., посвященной выходу в Англии книги Шарля де Костера ‘Легенда о Тиле Уленшпигеле’.

По мысли Фокса, образ Тиля Уленшпигеля — ‘непримиримого борца’, ‘бессмертного типа труженика-бунтаря’ {‘R. Fox. A Writer in Arms’. Lond., Lawrence and Wishart, 1937, p. 222.}, воплощающего ‘вечный дух своей страны’ {Там же, стр. 224.}, должен служить примером для революционеров современной эпохи. ‘Читая эту книгу,— говорит он, обращаясь к рабочим,— …вы часто будете слышать, как пепел стучит в ваше сердце… напоминая вам о бессмертном деле революции’ {Там же, стр. 223.}. Систему, применяемую испанскими агрессорами в Нидерландах в XVI столетии, ‘вековую систему империалистического гнета, использующую шпионов, осведомителей, агентов-провокаторов’ {Там же.}, Фокс сравнивает с обстановкой колониальной Индии, томящейся под властью англичан.

Литературно-критические статьи Фокса 20—30-х годов послужили своего рода подготовительным этапом к книге ‘Роман и народ’ (The Novel and the People, 1937), где автор впервые применил к английской литературе принципы марксистской эстетики. В этой книге Фокс прослеживает историю реалистического романа на Западе, причины его упадка в связи с кризисом буржуазной культуры. Исходя из принципов народности истинного искусства, он ставит вопрос о путях развития передовой литературы. 1) основе эстетической концепции Фокса лежит понимание искусства как правдивого художественного отражения действительности.

Хотя Ральф Фокс прав в своих исходных теоретических положениях, в его книге имеются спорные и ошибочные литературно-критические оценки. Так, считая XVIII век эпохой расцвета романа, Фокс недооценивает английских реалистов XIX в., в частности Диккенса. Он больше говорит о слабых сторонах творчества великого английского писателя, нежели о значении его как страстного обличителя капитализма. Односторонне рассматривая романтизм, Фокс характеризует его только как направление в искусстве, порывающее с действительностью.

Одной из основных задач романиста Фокс считает создание такого характера героя, через которого раскрывалась бы сложная картина жизни общества. Книга Фокса направлена против современного буржуазного декаданса, отрицающего связь искусства с действительностью, неспособного создать полнокровный художественный образ. ‘…Буржуазия,— пишет Фокс,— не может больше принимать человека, обусловленного временем, человека, действующего в мире, человека, изменяемого миром и изменяющего мир, человека, активно создающего себя самого — исторического человека, потому что такое приятие предполагает осуждение буржуазного мира, признание исторических судеб капитализма, признание сил, действующих в обществе и изменяющих его’ {Р. Фокс. Роман и народ, стр. 129.}.

В критике декадентского искусства, которую развивает Фокс, много общего с взглядами A. М. Горького. Так же как и Горький, Фокс раскрывает классовые корни декадентского искусства, выразившего общий упадок буржуазной культуры. Подобно Горькому, вскрывающему ‘причины вырождения и банкротства мещанского индивидуализма’ {М. Горький. Собр. соч., т. 26, стр. 170.}, Фокс доказывает, что фетишизация субъективных переживаний личности приводит на деле к распаду образа. Целью таких писателей, как Пруст и Джойс, является не воссоздание человеческого образа, а разложение его. Блум Джойса, по определению Фокса, не есть действительный образ человека,— ‘может быть, это 90% от человека, скорее сфотографированного, чем созданного…’ {Р. Фокс. Роман и народ, стр. 138.}. Что касается Лоуренса, то у него, по словам Фокса, во всех романах, написанных после ‘Радуги’, ‘выступают не люди из плоти и крови, а просто настроения’ {Р. Фокс. Роман и народ, стр. 140.}.

Фокс отмечает пагубное влияние на современных писателей реакционной философии конца XIX — начала XX в., в особенности философии Фрейда с его психоанализом, этим ‘апофеозом индивида, крайней степенью интеллектуальной анархии’, который привел роман ‘в состояние почти полного интеллектуального банкротства’ {Там же, стр. 43.}.

Следует, однако, отметить, что в оценке фрейдизма Фокс не всегда последователен. Его утверждение, будто ‘некоторые исключительно оригинальные произведения обязаны значительной долей своей мощи тому раскрытию индивидуальной психологии, которое стало возможным благодаря анализу Фрейда’ {Там же, стр. 43—44.}, противоречит тому факту, что крупные представители мировой литературы мастерски раскрывали внутренний мир человека, не имея никакого представления о психоанализе Фрейда, в то время как писатели-фрейдисты, как это показал сам Фокс, не создают человеческий образ, а разлагают его. Фокс сам же опровергает свое утверждение, в частности, и следующим замечанием: ‘Флобер ничего не знал о современном психологическом открытии подсознательного у человека. Джойс знал, и трудно отделаться от мысли, что это знание не особенно пошло ему на пользу’ {Там же, стр. 138—139.}.

Фокс не ограничивается осуждением метода, которому следует школа ‘потока сознания’, он показывает и несостоятельность метода натуралистов. Фокс иронически характеризует писателя-натуралиста, который исходит из того, что жизнь должна быть разрезана на художественные ломтики, и привередничает, ‘выбирая себе ломтик и требуя, чтобы ему была отрезана такая тончайшая частица от тела жизни, что в конце концов ему не осталось бы ничего более интересного для описания, чем какая-нибудь пригородная улица или званый вечер в Мэйфере’ {Там же, стр. 117.}. Фокс доказывает, что представители как той, так и другой школы пренебрегают одной из основных задач романиста — созданием характеров. Натуралисты, ограничивая себя изображением обыденных людей в обыденных условиях, тем самым отказались и от познания самой жизни, и от реализма. Романисты, стоящие на почве чисто субъективного психологического анализа, свели задачу создания характеров к абсурду, ибо нельзя раскрыть характер индивида, отрывая его от социального целого. В современном буржуазном романе исчез герой, а вместе с ним и злодей. Крупные промышленники и финансисты, которые вершат судьбами буржуазного государства, не нашли себе места в западноевропейской художественной литературе конца XIX в. Буржуазный писатель избегает глубокого раскрытия и решительного осуждения их деятельности.

Вместе с разрушением характера разрушается и структура романа, его эпический строй. Вследствие отчуждения мира, изображаемого романистом-декадентом, от реальной действительности, утрачивается взаимодействие характеров и внешней среды. Исчезает и конфликт, ‘потому что в наши дни всякий конфликт должен развертываться на фоне могучих социальных конфликтов, потрясающих и преображающих современную жизнь’ {Там же, стр. 136.}.

Отсутствие живого единства автора, его героев и читателя — единства, характерного для величайших романов прошлого,— приводит к анемии, бедности мысли, свойственным современным произведениям буржуазной литературы. Роман, существование которого прежде всего обусловлено тем, что его читают самые широкие круги, становится у декадентов неудобочитаемым. Утверждая, что искусство, не уходящее своими корнями глубоко в почву народной жизни, обречено на бесплодие, Ральф Фокс призывает восстановить расторгнутый союз между романом и народом — истинным создателем духовных ценностей, преемником демократических традиций.

Эстетические задачи — возрождение романа — Фокс связывает с общественным и политическим возрождением страны. ‘Сейчас интересы нашего народа, подлинные национальные интересы заключаются в том, чтобы поддержать великие демократические и национально-освободительные движения… Союз свободных народов окажется более надежной охраной общей свободы, включая и нашу собственную, чем нынешние усилия сохранить имперскую тиранию, которая создает угрозу нашей национальной независимости как раз в силу неспособности правящей имперской клики защитить созданную ею же Джаггернаутову колесницу’ {Там же, стр. 204.}.

Высказывая мысль о том, что от правильного разрешения политической проблемы зависит судьба и проблемы эстетической, Ральф Фокс ссылается на пример русской революции, которая, ‘провозгласив возможность организации человеческой жизни без угнетения и эксплуатации человека человеком, на основе дружеского сотрудничества свободных и равных народов, дала нашему воображению ту пищу, отсутствие которой заставляло его в наши дни чахнуть’ {Р. Фокс. Роман и народ, стр. 207.}. В этом видит он и значение советской литературы: ‘Она показала нам, как мы можем вновь почерпнуть свежие силы у неиссякаемых источников нашей собственной энергии, нашей свободы…— свободы сделать человека тем, чем он должен быть, ‘владыкой обстоятельств’, как Маркс называл его’ {Там же.}.

Ральф Фокс поднимает вопрос об ответственности писателя перед своей страной, перед своим народом. ‘Может ли романист оставаться равнодушным к проблемам того мира, в котором он сам живет?— спрашивает Фокс.— Может ли он не прислушиваться к гулу надвигающейся войны, закрывать глаза на то, в каком состоянии находится его страна, не раскрывать рта, видя ужасы вокруг себя, видя, как людей ежедневно лишают возможности жить — во имя государства, обязавшегося охранять святость частнособственнической алчности?’ {Там же, стр. 44.}

Вся книга Ральфа Фокса является ответом на этот вопрос. В ней рисуется облик передового писателя наших дней, для которого задачи искусства неразрывно связаны с общественными интересами его народа. Фокс говорит о всё растущем отряде передовых писателей, которые, осознав народные устремления, готовы принять участие в борьбе за мир, основанный на общественной собственности, мир, в котором войны будут навсегда уничтожены, и свободно развивающиеся нации совместно построят новую мировую цивилизацию. Некоторые из этих писателей, более дальновидные, понимают, что такая цивилизация уже возникла в Советском Союзе, в них пробуждается интерес к марксизму.

Выступая с критикой реакционных философских учений, Фокс говорит о неразрывной связи мировоззрения и метода писателя.

Для того чтобы создать литературу, основанную на новых принципах, говорит Фокс, необходимо овладение ‘мировоззрением диалектического материализма, порождающего в искусстве новый, социалистический реализм’ {Там же, стр. 137.}. ‘Марксизм дает в руки творящему художнику ключ к действительности, показывая ему, как распознать… место, которое занимает в ней каждый индивид. В то же время он сознательно выявляет подлинную цену человека и в этом смысле является наиболее гуманистическим из всех мировоззрений’ {R. Fox. The Novel and the People. Moscow, 1954, p. 75.}.

Многие страницы своей книги Ральф Фокс посвящает защите марксизма от его противников.

Противопоставляя теории Бергсона, заявлявшего, что истину можно открыть посредством интуиции, ленинскую теорию познания, Фокс утверждает, что искусство, принимающее передовую философию, ‘действительно в состоянии достигнуть понимания, охватывающего все формы и верования. Это подлинно человеческое искусство, и вот по этой-то причине писатели-марксисты утверждают, что только социалистическому искусству, только новому реализму доступна в наши дни та полная объективность, которая может обеспечить победу творческому работнику в его жаркой схватке с действительностью’ {Р. Фокс. Роман и народ, стр. 63.}.

Ральф Фокс выступает против тех, кто, борясь с марксизмом, приписывает ему идеи, противоречащие его духу,— например, тезис, будто произведения искусства являются не чем иным, как отображением экономических процессов, происходящих в обществе. Он разбивает также измышления, будто марксистская философия отрицает активную творческую роль искусства. Фокс характеризует творческий процесс художника как ‘схватку с действительностью’, стремление осмыслить, преодолеть и преобразовать эту действительность.

Ральф Фокс опровергает и точку зрения тех, кто утверждает, что марксизм как материалистическая философия якобы враждебен художественному творчеству. Искусство социалистического реализма рассматривается Фоксом как искусство, в основе которого лежит марксистская философия, помогающая художнику с наибольшей полнотой познать действительность. ‘Будущее английского романа,— говорит Фокс,— и, следовательно, разрешение проблем, терзающих английского романиста, заключается как раз в марксизме с его художественной формулой ‘социалистического реализма’, которая должна объединить и снова оживить силы левого крыла литературы’ {Там же, стр. 45—46.}.

Ставя вопрос о партийности литературы, Фокс опирается на высказывания Маркса и Энгельса и выступает против тех, кто превращает этот принцип в мертвую догму. ‘… Мировоззрение не следует проповедовать, оно должно вытекать совершенно естественно из самих обстоятельств и характеров. Это и есть подлинная тенденциозность, та тенденциозность, которая пронизывала все великие произведения искусства…’ {Там же, стр. 152—153.} Фокс считает, что от революционного писателя надо с большим основанием, чем от любого другого, ожидать смелого полета воображения, величайшей творческой силы. Этот писатель должен, руководствуясь принципом партийности литературы, создавать реальную картину мира в живых образах.

Основной задачей писателя, следующего принципам социалистического реализма, Ральф Фокс считает создание значительных характеров, возвращение человеку принадлежащего ему по праву места в романе. ‘Новый реализм, который нам предстоит создать, должен начать с того, чем буржуазный реализм кончил. Он должен показать человека не только критикующим или находящимся в состоянии безнадежной войны с обществом, к которому он не может приспособиться как личность, но человека в действии, занятого изменением условий своей жизни, овладевающего жизнью, человека, чей путь гармонирует с развитием истории, способного стать господином своей собственной судьбы. Это значит, что героический элемент должен вернуться на страницы романа, а вместе с героическим — и его эпический характер’ {Р. Фокс. Роман и народ, стр. 142.}.

По словам Фокса, до сих пор, за редкими исключениями, английские писатели из-за их оторванности от народа, не обращались к героям из рабочей среды. Современная буржуазная литература склонна изображать рабочих как тупую, покорную массу. ‘Прекрасный новый мир’ Хаксли, ‘десятки подобных книг, пьес и фильмов распространили идею о возникновении механического человека, обезличенной единицы, просто рабочего муравья’ {Там же, стр. 167.}. Искаженной картине мира, которую рисуют подобные произведения, Фокс противопоставляет реальное соотношение классовых сил. Он говорит о борьбе рабочих, в процессе которой формируются смелые и сильные характеры. Он обращает внимание художников на то, что противодействие рабочих эксплуататорам выходит за пределы фабрик, ‘становится противодействием войне, фашизму, политической реакции всех видов, становится сознательной защитой человеческой культуры, вызывает к жизни великие героические народные движения и создает героев, новые типы мужчин и женщин’ {Там же, стр. 168—169.}. Фокс высказывает убеждение, что на долю передового писателя выпала задача, от которой отвернулись романисты буржуазии, ‘задача создать с помощью творческого воображения типичного человека, героя нашего времени’ {Там же, стр. 143.}. Призывая к созданию романов из жизни рабочего класса, центральной фигурой которых был бы революционер, Фокс в качестве примера набрасывает план романа о подлинном герое нашего времени — Георгии Димитрове. Его поведение перед фашистским судилищем в Лейпциге Фокс называет одним из величайших в истории человечества примеров нравственного величия и мужества. ‘Для писателя он всегда останется символом победы человеческого духа над врагами человека. В нем жив человек’ {Там же, стр. 177.}.

Касаясь вопросов своеобразия художественного творчества, Ральф Фокс много внимания уделяет проблеме мастерства романиста, следующего методу социалистического реализма. Высказывания Фокса о методе создания характеров обнаруживают его тонкое художественное чутье, умение проникнуть в творческую лабораторию автора. Фокс придает большое значение воображению художника, которое и делает его подлинным творцом. Интересны замечания Фокса об единстве формы и содержания, вырастающем на основе диалектики самой жизни, об ‘атмосфере’ — ‘тончайшем взаимоотношении между характером и средой’ {Там же, стр. 180.}. Особое внимание уделяет Фокс вопросам языка, требуя соответствия между стилем и мыслью. Выступая против формализма, он говорит о народном языке как ‘величайшей сокровищнице выразительности’, ‘вечном источнике возрождения’ {Там же, стр. 185—186.}, к которому современная буржуазная литература закрыла себе путь, чем и объясняется бедность и анемичность ее произведений. Напоминая о том, что ‘судьбы нашего языка и борьба за его развитие в прошлом всегда самым тесным образом были связаны с борьбой нашей страны за национальное освобождение’ {Там же, стр. 191.}, Фокс призывает писателей и поэтов приблизить английский литературный язык к народному.

Пример писателя, связавшего свое творчество с судьбой своего народа, Ральф Фокс видит в лице Максима Горького. В речи на митинге памяти Горького в Лондоне в июне 1936 г., опубликованной в качестве приложения к книге ‘Роман и народ’, Фокс характеризует Горького как художника, теснейшим образом связанного с жизнью своего народа, открывшего ‘путь новой культуре, которая должна была появиться с установлением социализма’ {Там же, стр. 222.}.

Книга Фокса написана с большим эмоциональным подъемом. Чтение ее доставляет подлинное эстетическое наслаждение. Образность, публицистическая страстность, острота мысли отличают ее и тогда, когда автор вдохновенно рисует будущее литературы, и тогда, когда он разоблачает декадентские, реакционные тенденции. В образной форме Фокс показывает всю абсурдность теории чистого искусства, искусства, оторванного от жизни, сталкивая в своем воображении, с одной стороны, поборника этой теории — современного английского писателя Дэвида Гарнета, с другой — писателей эпохи Возрождения Рабле и Сервантеса,— людей действия, влюбленных в жизнь, ‘открывателей нового мира’ {Р. Фокс. Роман и народ, стр. 90.}. Он представляет себе, как бурно веселился бы несдержанный в выражениях Рабле, как иронизировал бы Сервантес, если бы Д. Гарнет заговорил с ними о ‘чистом художнике’ и ‘если бы им удалось в конце концов понять это странное и противоречивое выражение…’ {Там же, стр. 83.}.

‘Роман и народ’ — первая в Англии книга, утверждающая принципы марксистской эстетики в борьбе с реакционной философией и литературой. Теоретическая глубина книги неотделима от ее боевой направленности. Борьбу за создание передовой, близкой народу литературы Ральф Фокс связывает с борьбой за лучшее будущее своей страны.

Со времени опубликования книги Фокса прошло 20 лет. Прогрессивное литературное движение всего мира подтвердила правильность основных теоретических положений Фокса. Современные передовые писатели как Англии, так и других стран, чтут память выдающегося английского теоретика.

Кристофер Кодуэлл (Christopher Caudwell)— псевдоним К. Спригга (Sprigg, 1907—1937) — прогрессивный критик, член коммунистической партии, совмещал литературную деятельность с партийной работой в одном из пролетарских районов Лондона. Считая борьбу против фашизма в Испании своим кровным делом, он сражался и погиб в бою за Испанскую республику.

Основной тезис книги Кодуэлла ‘Иллюзия и реальность’ (Illusion and Reality, 1937) — искусство является отражением реальной действительности — полемически направлен против буржуазных литературоведов и критиков, утверждавших, что художественное творчество представляет собою лишь выражение внутреннего мира замкнутого в себе индивида. Посвящая свою книгу главным образом поэзии, Кодуэлл связывает историю развития ее с историей развития общественной жизни, соответственно устанавливая важнейшие этапы этого развития.

Следует отметить, что доказательства Кодуэлла не всегда убедительны. Так, он склонен прямолинейно устанавливать непосредственную зависимость между искусством и соответствующей социально-экономической формацией: отсюда его крайне суженное представление о творчестве писателей-классиков, как например, Шекспира, Байрона, Шелли и др. Вместе с тем, он подчас впадает в ошибки идеалистического порядка. Справедливо утверждая, что источником создания художественных образов является внешняя среда, определяя зависимость между нею и внутренним миром художника, Кодуэлл, однако, широко привлекает данные фрейдистской психологии. В результате в некоторых главах — в противоречии с основным тезисом книги — субъективный мир художника предстает как нечто самодовлеющее.

Сильную сторону книги Кодуэлла составляет анализ упадка буржуазной культуры, в котором он видит одно из проявлений общего кризиса капитализма. Кодуэлл разоблачает лживость лозунга о свободе искусства и художника в буржуазном обществе. Буржуазия стремится подчинить себе искусство, на службе у нее находятся как искусство ‘высоколобых’, так и ‘искусство массовой продукции’ — детективные романы, кинофильмы и т. п., имеющие целью отвлечь массы от тревожных вопросов социальной действительности. В главе ‘Будущее поэзии’ Кодуэлл проводит мысль о том, что развитие передового искусства связано с успехами революционной борьбы пролетариата.

Свои эстетические суждения, основанные на наблюдениях над литературой и искусством современной Англии, Кодуэлл развивает также в книге ‘Этюды об умирающей культуре’ (Studies of a Dying Culture, 1938).

Тогда же вышла и книга Алика Уэста (Alick West) ‘Кризис и критика’ (Crisis and Criticism, 1937). Рассматривая эстетические взгляды таких критиков, как Элиот, Г. Рид, Ричардс и др., Уэст приходит к выводу, что буржуазное литературоведение отражает кризис буржуазного мышления — следствие кризиса капиталистической системы. Он указывает, что для всех перечисленных критиков характерна концепция искусства как мистического откровения.

Уэст показывает, как эти противники передового искусства прибегают к фальсификации классического наследия. Он намечает пути развития полнокровной, передовой литературы, отражающей реальную действительность, борющейся за становление социалистического общества.

К недостаткам книги Уэста следует отнести недооценку им опасности, которую представляют собой буржуазная декадентская литература и реакционные агрессивные тенденции буржуазной идеологии.

Против декадентской литературы и критики выступает в эти годы и Шон О’Кейси. Убежденный враг фашизма, верный друг СССР, он отстаивает позиции передового, реалистического искусства. В этом отношении интересна книга О’Кейси ‘Летающая оса’ (1937), где он ставит вопрос о кризисе буржуазного театра, отказывающегося от народных традиций шекспировской драматургии, угождающего низкопробным вкусам бизнесменов. О’Кейси призывает к созданию национального театра, театра для народа.

В 1937 г. вышла книга ‘Чарльз Диккенс. Путь радикала’ (Charles Dickens: The Progress of a Radical) Т. А. Джексона (Th. A. Jackson, 1879—1955) — одного из старейших английских марксистов, критика и общественного деятеля, автора книг ‘Британская империя’ (The British Empire, 1922), ‘Диалектика — логика марксизма’ (Dialectics: The Logic of Marxism and its Critics, 1936) и др.

Ставя перед собой задачу восстановить образ подлинного Диккенса, искажаемый буржуазным литературоведением, Т. А. Джексон противопоставляет свой труд укоренившейся концепции о Диккенсе как о певце ‘старой веселой Англии’, а также точке зрения критиков-эстетов, объявляющих его ‘устаревшим’ и ‘сентиментальным’. Джексон рисует в своей книге образ писателя-гуманиста, обличителя буржуазного общества. Рассматривая его творчество в связи с социальной историей его времени, автор исследования стремится дать целостную картину последовательного развития основных идей, тем и образов в произведениях Диккенса, раскрыть их социальное значение. Он отмечает, что радикализм Диккенса становится особенно действенным в произведениях 50-х годов, в романах, в наибольшей степени подвергающихся нападкам реакционных литературоведов,— ‘Холодный дом’, ‘Тяжелые времена’, ‘Крошка Доррит’, где сильнее всего звучат социально-обличительные мотивы.

Полемизируя с литературоведами, которые стремятся затушевать антибуржуазные тенденции в творчестве писателя, Джексон склонен, однако, изображать Диккенса последовательным критиком капиталистического строя и забывает о противоречиях в его взглядах.

Основное достоинство книги — выявление сильных сторон Диккенса: его демократизма, народности, всего, что составляет неувядаемую силу его творчества, имеющего мировое значение.

Все перечисленные выше книги, способствовавшие развитию марксистской эстетики в Англии, явились ценным достижением этого периода.

Десятилетие 30-х годов, отмеченное подъемом прогрессивного движения, было одним из плодотворных периодов в истории литературной жизни Англии. В этом движении были, однако, и особенности, являвшиеся источником недостаточной его устойчивости. Участие в нем целого ряда писателей вызывалось в основном такими факторами международного значения, как распространение фашизма в Европе, гражданская война в Испании. Выражая искренние чувства ненависти к фашизму и симпатии к прогрессивному лагерю, эти писатели в то же время не в состоянии были глубоко проникнуть в сущность классовой борьбы между силами прогресса и реакции, в сущность социальной и политической обстановки в самой Англии. Они были далеки от английского рабочего движения и не понимали его силы, а также его слабых сторон. Всё это привело в дальнейшем, в годы наступления реакции — к отходу их от прогрессивного движения. Однако, несмотря на некоторое временное ослабление этого движения, его основные идеи и принципы сохранили свою жизненность.

Теоретические труды и художественные произведения 30-х годов во многом подготовили почву для развития прогрессивной литературы и критики Англии наших дней.

Глава 11
Шоу

Литературное наследие Шоу — драматурга, романиста, критика и публициста очень обширно. Свыше семидесяти лет своей долгой жизни Шоу отдал интенсивному литературному труду, он прошел сложный и противоречивый путь исканий, пробовал свои силы в разных жанрах, но наибольшего достиг в области социальной реалистической драмы. Он был большим мастером парадокса, это одна из примечательных особенностей его творческого метода.

Черты будущего замечательного сатирика угадываются уже в ‘романах несовершеннолетия’, как называл Шоу свои первые крупные произведения. Свидетельством высокой культуры, разносторонних знаний, тонкого эстетического вкуса являются его мало изученные критические обозрения литературной, художественной и театральной жизни Англии. При всей спорности отдельных суждений Шоу, в его литературно-критических этюдах всегда дает себя чувствовать настойчивое стремление автора приблизить искусство к действительности, в них разнообразно проявляется его остро полемическая борьба за осуществление принципов реалистической эстетики. Заявляя неоднократно, что ради ‘чистого’ искусства он не написал бы ни единой строчки, Шоу вдохновлялся мыслью о большом обще¹ственном назначении литературы. Блестящий оратор и спорщик, он часто выступал на социалистических митингах, обсуждая общественные проблемы. К широкому кругу социальных вопросов он обращался на протяжении всей своей многолетней литературной деятельности как памфлетист и публицист. Порой он обнаруживал непонимание вопросов теории общественного развития, но если ему удавалось проникнуть в самую суть социальной проблемы, его сатирический талант проявлялся во всем блеске.

Шоу пришел в литературу в период упадка английской драмы, не знавшей крупных талантов после Гольдсмита и Шеридана. Живо откликаясь в своих пьесах на события времени, Шоу — в условиях обостряющихся социальных противоречий эпохи империализма — возродил и развил принципы английской сатирической драмы и лучшие традиции реалистической прозы Диккенса и Теккерея. Используя формы народной комедии, эксцентрической буффонады, бурлеска, пародии на благопристойную, ‘приятную комедию’, Шоу весело и зло, с неиссякаемым оптимизмом и прозорливой мудростью выставлял на всеобщее осмеяние убожество и безнравственность мира, где властвует чистоган. Прославленный ‘рационалист’, которого иные исследователи его творчества считали человеком холодного сердца, Шоу одержал крупные победы как реалист-сатирик именно потому, что был великим гуманистом, безбоязненно поднимавшим голос протеста в защиту попранных прав человека.

Вопрос о судьбах народа при капитализме неизбежно вставал перед Шоу — мыслителем и художником. В работе ‘Политический справочник для всех’, вышедшей в 1944 г., Шоу писал: ‘Я стал социалистом шестьдесят лет тому назад, потому что проявил достаточную любознательность и обнаружил, почему получается так, что одни ни за что загребают деньги, а другие занимаются рабским трудом за 13 шиллингов или менее в неделю и, трудясь с детских лет, умирают в работных домах’ {B. Shaw. Everybody’s Political What’s What. Lond., Constable, 1944, p. 95.}. Из этого сознания вопиющей несправедливости рождались критические обличения драматургии Шоу, сила которых прежде всего в духе протеста.

Уже в конце 70-х и в первой половине 80-х годов у Шоу возникает интерес к социальным проблемам. Однако далеко не сразу он нашел ответы на возникавшие у него вопросы и испытывал на себе различные, подчас противоречивые влияния. Он получил разностороннее эстетическое образование, но был мало осведомлен в общественных науках. Зимой 1879 г. он вступил в члены небольшого клуба, называвшегося ‘Зететическое дискуссионное общество’ (Zetetical Debating Society {‘Zetetical’ происходит от греческого слова — искать, исследовать.}), а год спустя присоединился к ‘Диалектическому обществу’ (Dialectical Society). Оба общества находились под влиянием теорий Джона Стюарта Милля — эклектика и мальтузианца в политической экономии, позитивиста и субъективного идеалиста в философии.

Молодого Шоу интересовали и работы американского буржуазного экономиста Генри Джорджа, на лекции которого Шоу присутствовал 5 сентября 1882 г. В письме к американскому писателю Хэмлину Тарленду (от 29 декабря 1904 г.) Шоу вспоминал, какое сильное впечатление произвела на него лекция Генри Джорджа и его планы национализации земли. Шоу подчеркивал при этом, что социалисты во многих отношениях потом переросли Генри Джорджа.

В первой половине 80-х годов назревает серьезный перелом в сознании писателя, он приобщается к миру идей, благодаря которым увидел в новом свете пути общественного развития. В эти годы Шоу знакомится с ‘Капиталом’ Маркса, ‘жадно глотает каждое слово Маркса’ {B. Shaw. Sixteen Selfsketches. Lond., 1949, p. 81.}, находя здесь разгадку волновавших его социальных проблем. Впоследствии, вспоминая об этом времени, Шоу отмечал, что в конце 70-х годов, когда он примкнул к дискуссионным обществам, никто не мог предполагать, что ‘марксовский социализм увлечет всё молодое поколение и сметет Диалектическое и Зететическое общества в тьму вечной ночи’ {Там же, стр. 56.}. При всех свойственных ему заблуждениях, Шоу в самые различные периоды своей жизни неизменно говорил о том, какое большое и определяющее влияние на его дальнейшую судьбу оказало знакомство с марксизмом. ‘Маркс сделал меня социалистом’ {Там же, стр. 50.},— подчеркивал Шоу в 1901 г. ‘Я был трусом, пока Маркс не сделал меня коммунистом и не дал мне веру’ {Там же, стр. 109.},— признавался Шоу в 1947—1948 гг., на склоне лет, когда он как художник уже немало сделал для развенчания реформизма, которому когда-то отдал такую большую дань. И если фабианство и другие увлечения того же рода ограничивали кругозор писателя, сковывали его талант, то изучение классических произведений марксизма помогало ему ясней увидеть коренные противоречия капиталистического общества, укрепило его социалистические симпатии.

И всё же на протяжении долгих лет представления Шоу о путях борьбы за социализм были глубоко ошибочны. В них отразились слабые стороны английского рабочего движения конца XIX и первого десятилетия XX в., и это, естественно, накладывало свой отпечаток на творчество Шоу, ограничивало его возможности как художника.

5 сентября 1884 г. Шоу вступил в члены Фабианского общества, которое насчитывало к тому времени всего восемь месяцев своего существования. Наряду с Сиднеем и Беатрисой Вебб Шоу стал одним из активных его деятелей, их соавтором в создании фабианских манифестов и трактатов. Испытывая страх перед революционным действием, фабианцы проповедовали политику буржуазно-либеральных реформ и затушевывания классовой борьбы. ‘Фабианцы здесь, в Лондоне,— шайка карьеристов,— писал Энгельс в письме к Ф. А. Зорге от 18 января 1893 г.,— достаточно рассудительных, чтобы понимать неизбежность социального переворота, но ни в коем случав не желающих доверить эту исполинскую работу исключительно незрелому пролетариату. И поэтому они благосклонно берутся возглавить его. Их основной принцип — страх перед революцией. Они ‘интеллигенты’ par excellence’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии. М., Госполитиздат, 1952, стр. 472.}.

Резко отрицательно характеризуя фабианцев, Энгельс в письме к К. Каутскому от 4 сентября 1892 г. прямо указывал на фабианские заблуждения Шоу и вместе с тем отмечал его субъективную бескорыстность и честность. Он писал: ‘Парадоксальный беллетрист Шоу — как беллетрист очень талантливый и остроумный, но решительно ничего не стоящий как экономист и политик, хотя он и честен и не карьерист…’ {Там же, стр. 470.}.

Прогрессивный английский критик Алик Уэст в своей интересной книге о Шоу ‘Хороший человек, попавший к фабианцам’ (A Good Man Fallen Among Fabians) справедливо пишет, что, по его мнению, взгляды Шоу во многом выходили за рамкй идеологии фабианцев, что он выделялся среди них силой своего протеста против существующей общественно-политической системы. Укреплению позиций Шоу как критика капиталистического общества способствовало его общение с ‘народными массами, в частности на многочисленных митингах. Это заставляло писателя прислушиваться к голосу народа, учило ценить чувство собственного достоинства простых людей и критически относиться к наставлениям, на которые не скупились иные его коллеги из фабианского общества.

В годы первой мировой войны, положившей начало общему кризису капитализма, обострились противоречия в мировоззрении писателя. Успехи рабочего движения в Англии, Октябрьская революция и строительство социализма в Советской России, за которым пристально и с чувством возрастающей симпатии следил Шоу, убивали его фабианские иллюзии, несмотря на всю их живучесть.

В области публицистики, особенно после 1917 г., Шоу выходит за пределы чисто разрушительной критики. Его статьи еще несут на себе печать старых предубеждений, но вместе с тем свидетельствуют о том, что писатель всё больше проникается пониманием великого значения преобразовательной деятельности советского народа.

Таким образом, в творческом развитии Шоу условно можно установить два больших периода: первый — с конца 70-х годов, когда писатель приступил к работе над романом ‘Незрелость’, и вплоть до мировой войны 1914—1918 гг., второй — от первой мировой войны и Октябрьской революции в России до конца жизни писателя. Особенно плодотворен начальный период творчества Шоу-драматурга. В 90-е годы он создает десять пьес и среди них такие значительные, как ‘Дома вдовца’, ‘Профессия миссис Уоррен’, ‘Кандида’, ‘Ученик дьявола’, ‘Цезарь и Клеопатра’. В годы, предшествовавшие войне, написаны ‘Другой остров Джона Булля’, ‘Майор Барбара’ и ‘Пигмалион’. Ко второму периоду относятся пьесы такого выдающегося значения, как ‘Дом, где разбиваются сердца’ и ‘Святая Иоанна’, и многие памятные публицистические выступления.

Объясняя противоречия мировоззрения Шоу, прогрессивная английская критика справедливо подчеркивает, что самое значительное в творческом наследии Шоу враждебно компромиссному духу фабианства. Затрагивая в своих драмах острые социальные конфликты, Шоу шел по пути новаторства, смело подхватывал ‘низкие’ темы, ломал традиционные формы развлекательных и пустых салонных комедий, широко использовал богатую идиоматику народной речи и ‘грубую’ лексику, не впадая при этом в натурализм и не снижая уровня своего мастерства,

Джордж Бернард Шоу (George Bernard Shaw, 1856—1950) родился в Дублине. Отец его, Джордж Карр Шоу, был чиновником, не занимавшим в дублинском обществе того положения, на какое мог рассчитывать по своему знатному происхождению, которым немало гордился. В деловых начинаниях он успеха не имел, страдал пристрастием к вину и едва сводил концы с концами. Как вспоминал впоследствии Бернард Шоу, его отец был ‘джентльменом, не имевшим доходов джентльмена’ {В. Shaw. Everybody’s Political What s What, p. 182.}. Шоу, однако, жестоко высмеял тех американских издателей, которые утверждали, будто он сын бедняка-фермера, выбившийся в люди из низов и обязанный лишь самому себе.

Шоу с детства полюбил музыку, хорошо понимал ее. Его воспитателем был дядя, священник протестантской церкви. Затем мальчика послали в школу, которая не оставила у него отрадных воспоминаний.

Школа, по словам Шоу, дала ему мало. Свое широкое, всестороннее эстетическое образование он приобрел самостоятельно и радовался тому, что в годы юности не тратил времени на зубрежку латыни, а познакомился с такими мастерами культуры, как ‘Микельанджело и Гендель, Бетховен и Моцарт, Шекспир и Диккенс и подобные им’ {Там же, стр. 180.}.

С суровой прозой жизни юный Шоу близко столкнулся, поступив в 1871 г. клерком в контору Земельного агентства. Возложенные на него обязанности кассира не вызывали в нем никакого интереса. Впоследствии Шоу вспоминал, как ему приходилось отказываться от унизительных чаевых, которые предлагали ему клиенты конторы.

Картины нищей Ирландии, видимо, тогда вошли в сознание Шоу, позднее, в годы творческой зрелости, он обратился к образу ирландского народа в своей пьесе ‘Другой остров Джона Булля’.

В апреле 1876 г. девятнадцатилетний Шоу переезжает в Лондон, в смутной надежде завоевать мир и с твердым решением не поступать на службу. Однако в 1879 г. он известное время работал в одной из фирм, устанавливающей телефоны. Это, по словам Шоу, было его последним грехом против природы. Шоу жил на средства матери, которая перебралась в Лондон раньше, чем он, и поддерживала семью уроками музыки.

В дублинский период Шоу мечтал стать живописцем и даже оперным певцом, теперь он пробует свои силы в литературе. С необыкновенной настойчивостью он принимается за работу, испещряя своим ровным почерком по пять страниц в день. Но неудачи преследовали молодого романиста, лондонские и нью-йоркские издатели единодушно отвергали его книги. В общей сложности Шоу получил более 50 отказов, но со стоическим спокойствием встречал эти удары, продолжая упорно трудиться над воплощением своих замыслов, и рассылал издателям рукописи, которые неизменно возвращались обратно.

‘Я начал свою литературную карьеру с того,— писал Шоу в одном из писем к выдающейся английской актрисе Эллен Терри,— что написал пять больших романов и множество статей, которые никто не хотел публиковать. Мой заработок за девять лет равнялся ровно пятнадцати шиллингам’ {E. Terry and В. Shaw. A Correspondence. Ed. by Gh. S. John,Lond., Reinhardt and Evans, 1947, p. 107. Дружеская и содержательная переписка Шоу с Эллен Терри дает много для понимания его как человека, художника и общественного деятеля. Первое издание вышло в 1931 г.}. С 1879 по 1883 г. Шоу ежегодно создавал по роману: ‘Незрелость’ (Immaturity), ‘Неразумные связи’ (The Irrational Knot), ‘Любовь художников’ (Love among the Artists), ‘Профессия Кэше ля Байрона’ (Gashel Byron’s Profession) и ‘Социалист-индивидуалист’ (Aa Unsocial Socialist).

Лишь на страницах пропагандистских журналов, вызванных к жизни социалистическим движением 80-х годов, нашли место четыре из этих романов {‘Неразумные связи’ и ‘Любовь художников’ печатались в журнале ‘Аур Корнер’ (1886—1887 и 1887—1888), издаваемом Энни Безант, выступавшей в защиту независимости Индии и симпатизировавшей фабианцам. ‘Профессия Кэшеля Байрона’ и ‘Социалист-индивидуалист’ печатались в социалистическом журнале ‘Ту-дей’ (1885—1886 и 1884). Роман ‘Незрелость’ был опубликован лишь в 1930 г.}, но материального вознаграждения их автору они не дали: издатели заботились преимущественно о том, как бы оплатить типографские расходы, а о гонораре писателям им не приходилось и думать.

В начале XX в., когда Шоу стал уже известным драматургом, предприимчивые американские издатели в поисках сенсации извлекли на свет забытые журнальные публикации. Наибольший успех у читателей выпал на долю ‘Карьеры Кэшеля Байрона’, ставшего американским ‘бестселлером’. Требовательный к себе, Шоу иронически воспринял такой поворот в литературной судьбе ‘романов несовершеннолетия’. По его словам, он был очень счастлив, что в свое время не повстречался с отважным издателем, не стал удачливым романистом в двадцать шесть лет, и не погиб бесславно. Признавая некоторые достоинства своих ранних романов (в частности, отказ от дешевого морализаторства при изображении конфликтов в буржуазной семье), Шоу отмечал, что в ту пору, когда он писал их, он еще недостаточно знал английскую жизнь, не вышел из периода подражания и не выработал своей манеры письма.

В романе ‘Незрелость’ Шоу впервые ставит проблему буржуазного брака, которую развивает в своих последующих романах и во многих пьесах.

В романе ‘Неразумные связи’ Шоу выступает поборником разумных семейных отношений, свободных от классовых и сословных предрассудков. Он защищает ту мысль, что семейное счастье возможно лишь там, где есть духовная близость и взаимное понимание. В предисловии Шоу подчеркивает, что печальный финал этого романа, в котором рушатся ‘неразумные связи’ и жена уходит от мужа, далек от традиций Вальтера Скотта и Диккенса и близок традициям Ибсена, хотя в ту пору Шоу еще не был знаком с его драматургией. Автор рассматривает свой роман ‘Неразумные связи’ как порождение английской жизни. Устами своих героев Шоу высмеивает буржуазные и аристократические браки как своего рода сделку и узаконенную проституцию. Симпатии писателя на стороне таких героев, как изобретатель Коннели и его сестра — актриса Сусанна, самостоятельная и свободная в выражении своих чувств женщина. В романе выведена галерея аристократических бездельников, но они обрисованы в относительно мягких тонах по сравнению с персонажами пьес Шоу. Тема фальши и лжи буржуазных семейных отношений была в дальнейшем гораздо глубже разработана в драматургии Шоу.

В романе ‘Любовь художников’ описана трагическая судьба одаренного композитора Джека Оуэна, который не желает стать заурядным сочинителем, подавляющим свою волю и чувства и угодливо выполняющим требования тех, кто ему платит, и предпочитает жить в бедности. Роман утверждает идею прекрасного в искусстве, воодушевляющем людей своей правдивостью, а не кукольной, лживой красотой.

Роман ‘Профессия Кэшеля Байрона’ написан на демократическую и несколько необычную тему — о судьбе боксера, человека ‘грубой’ профессии. Шоу старается показать, что эта профессия столь же достойна, как и любая другая. В предисловии к роману он полемизирует со сторонниками натуралистической традиции в изображении боксерских состязаний. Бокс интересует Шоу как одна из форм высокого искусства, требующая непрестанной тренировки, большого напряжения, силы и ловкости. Многие боксеры отдают этому занятию всю свою жизнь, сохраняя достоинство, отзывчивость и человечность. Таков и главный герой романа Кэшель Байрон. Искусный боксер, он во всех отношениях стоит выше тех, кто покровительственно относится к нему, как к представителю ‘низкой’ профессии.

Используя традиционную форму авантюрного романа, Шоу увлекательно повествует о годах странствий своего героя, о сложном и тяжелом искусстве состязания на ринге, избегая при этом натуралистического описательства, что выгодно отличает его роман от многих других произведений на подобную тему.

В романе ‘Социалист-индивидуалист’ {В русском переводе роман выходил под названием ‘Социалист-любитель’.} Шоу открыто заявляет о своих социалистических симпатиях. Он обличает буржуазную мораль, узаконенное воровство и присвоение чужого труда, показывает несправедливость всей системы собственнического общества.

Главный герой романа Сидней Трефусис, социалист по убеждениям, отказывается следовать примеру своего отца, манчестерского промышленника, обогатившегося за счет страданий и крови рабочих. Перед нами образ блудного сына буржуазии, осознающего несправедливость общественного порядка, при котором власть находится в руках кучки ‘капитанов’ частной инициативы.

Стараясь привлечь на свою сторону состоятельных людей, Трефусис предъявляет им замечательную коллекцию фотографий, на которых запечатлены вопиющие социальные контрасты как ‘отечественного’, так и иностранного, в том числе и американского капитализма. И когда один из собеседников называет эту коллекцию — коллекцией парадоксов, Трефусис возражает ему: ‘Для некоторых глубокомысленных членов общества это пока парадоксы, но время докажет их справедливость…’. Это один из характерных примеров того, как понимает сам писатель функцию парадокса в своем художественном творчестве: в парадоксальной форме Шоу выражает важные истины. В этом отношении заслуживает внимания оценка политической ситуации, которую Шоу вложил в уста Трефусиса:

‘Когда рабочие будут в сомнении: выгнать ли нас за границу или перерезать нам горло, мы не должны оказывать сопротивления, и, поверьте, они больше пожалеют нас, чем мы их жалели. Вспомните-ка, что мы сделали, чтобы получить наши доходы с Ирландии, Шотландии и Египта… Разве не погубили мы целые массы несчастных рабочих непосильным трудом и притеснениями? Их жизнь, в среднем, наполовину короче нашей, а ведь по природе они такие же люди, как и мы. Если мы выдержим их натиск, если нам удастся восстановить так называемый порядок, мы беспощадно накажем их за неповиновение нашей власти, как сделали это в 1871 году в Париже, где, между прочим, они получили урок, насколько глупо прощать своим врагам. Если же они одолеют нас, то мы будем истреблены, что вполне нами заслужено. Значит, лучше предусмотрительно не начинать кровопролития…’.

Подобный взгляд на события Парижской Коммуны имеет большое принципиальное значение, особенно, если мы вспомним, как враждебно выступала английская буржуазия против Парижской Коммуны и ее деятелей. Но вместе с тем Трефусис — носитель реформистских теорий — развивает в романе чисто утопические планы социализации Англии. Он — индивидуалист, его действия анархичны, не продуманы, экстравагантны. Он не может понять, что сами народные массы, и прежде всего рабочий класс, составляют силу, которая призвана разбить цепи капитализма. И в этом идейная слабость концепции писателя.

Ранние романы Шоу принадлежат к начальному этапу формирования художника, но его незаурядный сатирический талант проявляется уже и в этих, во многом еще незрелых и несовершенных произведениях. Парадоксальным столкновением обыденного и необычного Шоу подчеркивает социальные контрасты, затрагивает тревожные общественные проблемы. В критике высказывалось мнение, что эти романы внесли бы в английскую литературу живую струю, будь они опубликованы в свое время:

‘Если бы роман ‘Незрелость’ был опубликован в 1880 году, то, конечно, романы Гиссинга и Марка Резерфорда были бы богаче и смелее, чем им было уготовано судьбой,— отмечалось в журнале ‘Нью стейтсмен’ от 16 августа 1930 г. — В романе ‘Незрелость’, так же как и в романе ‘Любовь художников’, есть черты, показывающие, что Шоу мог, если бы захотел, занять то место в английском романе, которое было свободным со времени смерти Теккерея’ {См. P. Henderson. Playboy and Prophet. NY, bond., Appleton, 1932, p. 91—92.}.

Шоу-романист показал, что он занимательный рассказчик, умело ведущий нить повествования и владеющий мастерством диалога, который, однако, еще не достигает остроты и оригинальности, свойственных диалогу его пьес. Слабость его романов — в недостаточно выраженной типизации и индивидуализации характеров, в излишней описательности. Да и в языке прозы Шоу нет еще той богатой афористичности, которая так характерна для Шоу — драматурга, критика и публициста.

Со второй половины 80-х годов начинается полоса многосторонней критической деятельности Шоу, перемежающейся в 90-е годы с его настойчивыми попытками осуществить свои драматические замыслы и сказать новое слово в области английской драмы. Шоу много работает в эти годы как профессиональный критик. Впоследствии он с юмором, хотя и не без чувства горечи, вспоминал, как изо дня в день бегал по выставкам и галереям, а все вечера проводил в театрах, чтобы написать очередную рецензию. Эта работа изрядно измотала его, но в напряженном труде журналиста и критика была и своя хорошая сторона, драматург глубоко изучил законы сцены, стал строгим судьей театра.

При посредстве театрального критика и драматурга Вильяма Арчера в 1885 г. Шоу был приглашен сотрудничать в ‘Пэлл Мэлл Газет’. Его отзывы о книжных новинках отличались независимостью оценок и живостью изложения. Это было удачным началом. Вскоре Шоу поручают вести отдел искусства — писать обзорно-критические статьи о картинных галереях и выставках — в журнале ‘Уорлд’, одном из наиболее модных лондонских еженедельников.

Шоу — художественный критик (1886—1887) — отдает предпочтение реалистическому направлению в живописи, как и в других видах искусства, выступает против идеализации действительности. Он высоко оценивает драматизм и жизненность картин тех художников, которые ‘находят глубокую радость и нескончаемый интерес в окружающем мире в его действительном виде…’ {Б. Шоу. Полное собр. соч., т. V. М., ‘Современные проблемы’, 1911, стр. 61.}. Ложной сентиментальной красивости, ‘элегантности’ ‘тиля, ‘очаровательным’ характерам, ‘утешительной’ философии счастливого конца, дешевому мелодраматизму с его прописными правилами морали Шоу противопоставляет искусство реализма, которое не прикрашивает действительность, а воспроизводит красоту жизни во всей ее полноте и многообразии. Шоу доказывает, что художники-реалисты займут достойное место в искусстве, несмотря на то, что им ‘приходится испытывать насмешки, презрение, протест и решительное отвращение к себе почти со всех сторон’ {Там же, стр. 63.}.

В журналистской карьере Шоу были и свои ‘неудачи’, характеризующие его с положительной стороны. Молодого критика пригласили сотрудничать в газете ‘Стар’, но очень скоро выяснилось, что его взгляды на общественные вопросы не соответствуют духу этой ‘либеральной’ газеты, и ему пришлось выступать в роли музыкального критика сначала в той же ‘Стар’ (1888—1890), а потом снова в журнале ‘Уорлд’ (1890—1894). Статьи Шоу в ‘Стар’, подписанные псевдонимом Корно ди Басето, отличались большой живостью изложения и прекрасным пониманием музыки. Четыре сборника его статей о музыке были изданы в 30-е годы. Сборник, содержащий статьи, опубликованные в ‘Стар’, вышел в 1937 г. под названием ‘Лондонская музыка в 1888—89 гг., как ее слышал Корно ди Басето, позднее известный как Бернард Шоу’ (London Music in 1888—89 as heard by Corno di Basseto, later known as Bernard Shaw). Три сборника статей из журнала ‘Уорлд’ вышли в 1931 г. под названием ‘Музыка в Лондоне 1890—94 годов’ (Music in London 1890—94).

В богатом и сложном наследии Шоу — музыкального критика — содержится много глубоких мыслей о музыке и ее выдающихся творцах. В работах английских исследователей литературного наследия Шоу подчеркивается прогрессивный характер его суждений о музыке и ее исполнении. Он был одним из лучших музыкальных критиков своего времени, хотя порой в полемическом задоре впадал в крайности в своих оценках. Борясь за возрождение национальной музыки, Шоу едко высмеивал вульгарных и пошлых ‘музыкальных сапожников’ и поставщиков банальных салонных романсов. Он высоко ценил новаторство Моцарта и отмечал значение его творчества для развития мировой музыкальной культуры. Особое пристрастие Шоу к музыке Вагнера отразилось в критическом этюде ‘Совершенный вагнерианец’ (The Perfect Wagnerite, 1898). Характерно для Шоу сопоставление драматического искусства и музыки. Он против того, чтобы условная форма сковывала драматизм содержания, чтобы опера, как и трагедия, ‘изготовлялась условно, по принципу обоев’. В то же время он признавал, что ‘в тех редких случаях, когда художник владеет законами строгой формы и обладает драматическим даром и развивает их параллельно, это приводит к гармоническому слиянию очень трогательной драматической экспрессии с симметрией стиха’ {В. Shaw. The Perfect Wagnerite. Lond., 1908, p. 120—121.}.

Шоу-критик обладал тонким чувством прекрасного. Без этого глубокого и эмоционального проникновения в сущность искусства не было бы и не могло быть ни Шоу — художественного критика, ни Шоу — драматурга-сатирика.

Высоко ценя искусство, Шоу считал, что оно призвано служить большим общественным целям. Его борьбу за реализм и приближение искусства к жизни можно понять лишь в свете тех общественных интересов, которые были вызваны обострившимися социальными противоречиями конца века. Дар Шоу-полемиста блестяще проявился в 80 и 90-е годы, когда он начал активно выступать на социалистических митингах.

Открытые площади, народный форум манили и привлекали Шоу-оратора. ‘Сцена ждет меня на углу сквера — митинг под открытым небом’ {‘E. Terry and B. Shaw. A Correspondence’, p, 7.},— писал Шоу Эллен Терри 1 июля 1892 г. Мысль Шоу настойчиво обращалась к проблемам социального неравенства, ‘богатства и бедности’, недовольство существующим строем проявлялось и в его литературной деятельности. Шоу не хотел и не мог отделять мир искусства от ‘грубого’ материального мира. В предисловии, предваряющем вышедший в 1931 г. том его переписки с Эллен Терри, Шоу писал: ‘Эллен Терри и я жили в двадцати минутах ходьбы друг от друга, и все-таки мы жили в разных мирах: она в театре, который отстал от времени на столетие, я в политическом обществе (фабианском) на столетие впереди’ {Там же, стр. XXXIII.}.

Три тома статей под названием ‘Наши театры девяностых годов’ (Our Theatres in the Nineties, 1931), включающие еженедельные театральные обозрения для ‘Сатердэй ревью’, начиная с января 1895 г. и кончая маем 1898 г., являются существенным и еще недостаточно оцененным вкладом Шоу в историю английской эстетической мысли. Блестящие по стилю, афористичные критические этюды Шоу, в которых он смело ставит социальные и творческие проблемы, сохранили свой интерес и в наши дни как живые страницы борьбы за торжество эстетики критического реализма.

Олимпийское бесстрастие было чуждо Шоу, и он всегда вносил резкую, насмешливую ноту в свои суждения и оценки. Используя все формы полемики, Шоу, по его собственным словам, вел осаду английского театра XIX в., стремясь ‘сбросить его защитников в ров’ {В. Shaw. Our Theatres in the Nineties, vol. I, Lond., 1948, p. V.}, пытаясь пером проложить себе путь в театр и расчистить поле для реалистической социальной драмы. Понятны ядовитые нападки Шоу на французского драматурга Викторьена Сарду, автора популярных в свое время псевдоромантических мелодрам. Остро критикуя узость содержания пьес Артура Пинеро и других отечественных драматургов, Шоу показывает, что, несмотря на прекрасное знание сцены и даже отдельные удачи в пределах избранного ими жанра, Пинеро и его собратья, отказавшиеся от реалистических традиций большого искусства, достигли сравнительно ничтожных результатов. Анализируя постановку ‘Макбета’, Шоу высказывает ироническое пожелание, чтобы м-р Пинеро и мсье Сарду обратились к этой трагедии и на ее примере научились строить свои драматические произведения. Шоу призывал театр приблизиться к жизни, отражать противоречия действительности и воспитывать зрителя.

Отмечая, что в Лондоне в театр ходит больше народу, чем в церковь, Шоу в предисловии к книге ‘Наши театры девяностых годов’ пишет: ‘Было бы очень хорошо, если бы театр видел свое назначение в том, чтобы служить ‘фабрикой мысли’, будить совесть, освещать общественное поведение людей, быть средством против отчаяния и скуки, и храмом Восходящего Человека’ {Там же, стр. VI—VII.}. По его собственным словам, Шоу стремился расширить горизонты тех драматических критиков, которые смотрят на мир сквозь призму театрального опыта, в то время как необходимо внести на сцену жизненный опыт.

Вопросы традиций английской литературы неизбежно вставали перед Шоу — драматическим критиком. Стремясь извлечь из опыта прошлого поучительные эстетические уроки, обращаясь не только к жанру драмы, но и к роману, он вспоминал в назидание своим современникам имена Шекспира, Гольдсмита, Шеридана, Теккерея и других драматургов и прозаиков, представлявших национальную реалистическую традицию. Восхищаясь мощным поэтическим гением Шекспира (которого, по его словам, он отлично знал уже с юношеских лет и более коротко, чем своих современников), Шоу с насмешливым сочувствием говорит о людях, которые неспособны получить эстетическое наслаждение от произведений Шекспира. Строгий критик, выносивший суровые и нелицеприятные суждения о пьесах, постановках и игре актеров, Шоу язвительно высмеивает тех, кто неправильно интерпретирует пьесы Шекспира, извращает и уродует его тексты, принижает его великое реалистическое мастерство. Как известно, было время, когда сам Шоу выступал с ‘нападками’ на Шекспира, но тут требуется небольшое разъяснение. В начале своей творческой деятельности Шоу пробивал свой путь в театр, ниспровергая ‘авторитеты’. По его собственному признанию, он превозносил Ибсена и отрицал Шекспира. Полемически заостренные ‘нападки’ на Шекспира были и творческим диспутом, и одной из форм проявления своеобразной бравады. Сам Шоу впоследствии это осознал и счел нужным в датированном 1931 годом специальном постскриптуме к предисловию, предпосланному трехтомнику статей ‘Наши театры девяностых годов’, подчеркнуть необходимость внести известные коррективы в свои прежние оценки — особенно в оценки, касающиеся творчества Шекспира.

В борьбе за развитие социальной драмы Шоу исходил из высших критериев, опирался на лучшие достижения национальной литературы. Он не представлял себе развития драматургии и литературы вне связей с богатым опытом и традициями прошлого.

Для понимания отношения Шоу к наследию прошлого и передовым устремлениям в творчестве современников много дают его высказывания о Вильяме Моррисе, которого он называет величайшим мастером английского языка как в прозе, так и в стихах, продолжающим традицию, идущую еще от Чосера. Шоу отзывается о Вильяме Моррисе с особой теплотой, указывая на свою духовную близость к нему, как к единомышленнику и социалисту. Обаятельная фигура Вильяма Морриса, как видно, служила для Шоу лучшим примером писателя-современника, ревностного приверженца социалистических идей.

Шоу горячо выступал в защиту Ибсена, чьи пьесы, поставленные на английской сцене, были встречены криками возмущения и негодования буржуазной критики. Обличительный пафос Ибсена, антикапиталистический бунт его героев, острое разоблачение лицемерной буржуазной морали были близки Шоу и привлекали его симпатии. Духом социального протеста проникнута крупная критическая работа Шоу ‘Квинт-эссенция ибсенизма’ (The Quintessence of Ibsenism, 1891), прочитанная сначала в виде лекции в серии других лекций под общим названием ‘Социализм и современная литература’, дополненная много лет спустя новыми главами и снабженная новым предисловием (см. издание 1913 г.). Образцом блестящего полемического мастерства Шоу-критика явилась его работа ‘Здравый смысл искусства’ (The Sanity of Art. An Exposure of the Current Nonsense about Artists being Degenerate, 1908), впервые появившаяся в 1895 г. в американской газете ‘Либерти’. В этой работе Шоу зло высмеял утверждения Макса Нордау о вырождении и упадке искусства. Отделяя пустоцветы от подлинных явлений искусства, Шоу на анализе развития современной ему живописи, музыки и литературы показал их здоровое, жизнестойкое начало.

В начале 90-х годов Бернард Шоу выступил со своей первой пьесой ‘Дома вдовца’ {Эта пьеса ранее выходила на русском языке под названием ‘Трущобы’. В однотомник избранных произведений Шоу, вышедший в Гослитиздате в 1950 и 1953 гг., она вошла под названием ‘Дома вдовца’. Название пьесы в оригинале — ‘Дома вдовцов’. Шоу подчеркивает здесь лицемерие буржуа, пародируя евангельское выражение ‘дома вдов’ (‘Горе вам, книжники и фарисеи, лицемеры, что поедаете домы вдов и лицемерно долго молитесь: за то примете тем большее осуждение’. От Матфея, гл. 23, ст. 14).} (Widowers’ Houses, 1892 {В этой главе по отношению к пьесам указывается год написания (точнее: год окончания работы Шоу над пьесой).}). Работа над нею была начата еще в 1885 г. и после многолетнего перерыва закончена в 1892 г. Как эта пьеса, так и две последующие были предназначены драматургом для ‘Независимого театра’, основанного в 1891 г. известным режиссером и театральным деятелем Дж. Грейном. Спектакль ‘Дома вдовца’, поставленный ‘Независимым театром’ в 1892 г., вызвал настоящий переполох среди критиков того времени, обличительное, новаторское произведение было воспринято ими как возмутительный памфлет, автора обвиняли в незнании законов театра и в отсутствии драматического дарования. Пьеса, писал Шоу, ‘произвела сенсацию совершенно несоразмерную ни с ее достоинствами, ни даже с ее недостатками, и я молниеносно обесславился как драматург. Первое представление прошло весьма бурно: социалисты и независимые яростно аплодировали мне из принципа, завсегдатаи премьер неистово свистели из тех же сображений, сам я выступал в уже привычной для меня роли митингового оратора и произнес речь перед занавесом. Газеты добрых две недели обсуждали пьесу — и не только в обычных театральных рецензиях и заметках, но и в передовицах и письмах в редакцию’.

За пьесой ‘Дома вдовца’ последовали комедия ‘Волокита’ (The Philanderer), написанная в 1893 г., но поставленная лишь в 1905 г., и пьеса ‘Профессия миссис Уоррен’ (Mrs Warren’s Profession), написанная в 1894 г. и поставленная в 1902 г. Эти три ранние пьесы составили цикл, опубликованный Шоу под названием ‘Неприятные пьесы’ (Plays Unpleasant, 1898).

В предисловии к этому циклу Шоу следующим образом объяснял его название.

‘Скажу несколько слов о том, почему я назвал три пьесы_гпомещенные в первом томе, пьесами неприятными. Причина, положим, и так ясна: я использую здесь драматическое действие для того, чтобы заставить читателя призадуматься над некоторыми неприятными фактами… В ‘Домах вдовца’ я показал, чта респектабельность нашей буржуазии и аристократичность младших сыновей из знатных семейств питается нищетой городских трущоб, как муха питается гнилью. Эта тема не из приятных. В ‘Волоките’ я изобразил те нелепые и смешные сексуальные сделки, которые под именем брака заключаются у нас между мужчиной и женщиной,— причем иные видят в этом явлении политическую необходимость (особенно, когда дело касается других людей), иные — божественное установление, иные — романтический идеал, иные — домашнюю профессию для женщин, а иные — невероятную глупость и гнусность, абсолютно устарелую систему, которую общество давно переросло, однако до сих пор не изменило, так что ‘передовые’ личности вынуждены всячески от нее уклоняться. Сцена, которой открывается ‘Волокита’, атмосфера, в которой развивается действие, брак, которым пьеса кончается,— всё это весьма типично, с точки зрения умственно и эстетически сознательных представителей современного общества, и, мне кажется, трудна отрицать, что все это до крайности неприятно. В ‘Профессии миссис Уоррен’ я без обиняков изложил то положение вещей, о котором сама миссис Уоррен говорит так: ‘Единственный способ для женщины прилично обеспечить себя — это завести себе мужчину, которому по средствам содержать возлюбленную’… Эту тему тоже не назовешь приятной!’.

С ‘Неприятных пьес’ началось вторжение Шоу в английскую литературу и на английскую сцену, а затем и на сцены американского и многих других театров мира, драматургия Шоу вызвала самые разноречивые толки, вокруг нее разгорелись страстные споры. В острой борьбе прокладывало себе путь новое направление в английской драматургии и театре. Смела ломая отжившие каноны ‘хорошо сделанной’ салонной пьесы, отвергая банальную красивость и сентиментальную слащавость мелодрамы, Шоу способствовал приближению драмы и театра к общественной жизни. Он призывал к правде в искусстве, сколь бы страшна она ни была.

Новаторство пьесы ‘Дома вдовца’, ее коренное отличие от салонных драм и комедий заключалось прежде всего в подходе автора к явлениям общественной жизни, в той смелости, с которой он ставил и решал идейно-эстетические задачи. Об этом убедительно свидетельствует и самая история пьесы. Шоу начал ее писать в соавторстве с Вильямом Арчером. Намерения Шоу — обличителя капитализма — не укладывались в рамки безобидной развлекательной пьесы, которую задумал Арчер. Естественно, что из этого соавторства ничего не вышло.

‘Мистер Арчер уже описал в другом месте,— рассказывал впоследствии Шоу,— каким невозможным соавтором я оказался: задуманный и тщательно разработанный им план очень приятной, чувствительной и ‘хорошо сделанной’ пьесы, как раз такой, какие тогда были в моде, я совершенно исказил, исковеркал, превратив ее в гротескно-реалистическое разоблачение эксплуататоров-домовладельцев, аферистов из городского управления, а также денежных и матримониальных союзов между этой публикой и теми милыми людьми, которые живут на ‘независимый’ доход и воображают, что вся эта грязь никак их не затрагивает. В результате получилось нечто крайне несуразное… Мистер Арчер, видя, как я уродую и его план и свою тему, поспешно отказался от соавторства, и наш неудачный замысел заглох, а у меня на руках остались два акта незаконченной и забракованной пьесы. Но когда я откопал ее после семилетнего промежутка, я пришел к мысли, что те самые особенности, которые делали ее непригодной для обыкновенного театра в 1885 году, делают ее, пожалуй, особенно подходящей для Независимого театра в 1892 году. Поэтому я дописал третий акт, присочинил натянутое пародийно-библейское название ‘Дома вдовца’ и вручил ее мистеру Грейну, я тот, вместе со всеми заключенными в первой редакции клоунадами, преподнес ее публике…’

Эти воспоминания Шоу дают живое представление о тогдашней борьбе направлений в английской литературе. Соавторство Шоу с Арчером зашло в тупик, потому что Шоу не мог изменить своим принципам. Его поход против мертвящего застоя в английском театре завершился большой творческой удачей — победил реализм, правда жизни.

Здесь стоит попутно отметить, что критики 90-х годов (в частности, Вильям Арчер), огульно отрицавшие талант Шоу-драматурга, не заметили его ярко выраженной способности создавать острые драматические коллизии и сталкивать лицом к лицу реальных людей реального капиталистического мира. Впоследствии Арчер изменил свое отношение к драматургии Шоу и признал ее силу и оригинальность.

Шоу не побоялся показать кричащие противоречия капиталистической цивилизации, и это придало его пьесе социальную остроту и художественную убедительность. Тема нищеты, тема трущоб, которую многие английские романисты того времени чаще всего решали натуралистически, принижая и искажая образы людей из народа, у Шоу прозвучала как обличение несправедливости общественной системы.

Хотя в пьесе ‘Дома вдовца’ не выведены обитатели трущоб, их образ неизбежно возникает в сознании зрителей. Шоу поднимает больной вопрос о трагическом контрасте между жалким существованием лондонской бедноты и жизнью привилегированных баловней судьбы. В его пьесе звучит суровое осуждение строя, возвеличивающего одних и унижающего миллионы других. В ней нет ни ходульных страстей, ни душещипательных мелодраматических ситуаций — ‘злодеем’ в пьесе является само общество, которое порождает респектабельных негодяев, себялюбивых стяжателей, чье благополучие зиждется на крови и страданиях масс. И в этом прежде всего и состоит новаторство Шоу.

В образе Сарториуса, центрального персонажа пьесы, воплощена высказанная Шоу в предисловии к ‘Неприятным пьесам’ мысль о двух обличиях так называемого ‘среднего англичанина’. Сарториус — ‘вполне порядочный’ в личной жизни человек, нежный, заботливый отец — беспощадный эксплуататор бедняков, ютящихся в принадлежащих ему трущобах.

Сарториус хочет выдать замуж свою дочь Бланш за Гарри Тренча, человека с аристократическими связями. Но Тренч внезапно узнает, что капиталы его будущего тестя сложились из бесчисленных пенсов, которые выколачивал из обитателей трущоб агент Сарториуса — Ликчиз (уволенный Сарториусом за то, что он был недостаточно тверд и позволил себе израсходовать мелкую сумму на ремонт разрушенной лестницы). По собственному признанию Ликчиза, он ‘там выцарапывал деньги, где другой в жизни бы не выцарапал’. Каждый собранный им ‘пенни слезами полит: на него бы хлеба купить ребенку, потому что ребенок плачет от голода,— а я прихожу и выдираю последний грош у них из глотки’.

Либерально настроенный Тренч потрясен картиной беспросветной нужды, нарисованной Ликчизом, и отказывается от руки Бланш, но тут же он открывает убийственную для себя истину — как владелец закладной на землю, на которой построены дома Сарториуса, и он получает свой доход из тех же мутных источников.

Колоритная фигура домовладельца Сарториуса открывает в творчестве Шоу целую Галерею типических образов буржуазных дельцов. Своекорыстные устремления и неистребимая жажда наживы, так верно подмеченные Шоу-художником, предопределяют все действия Сарториуса, сказываются во всех его поступках. Рельефный портрет Сарториуса рисует Ликчиз, когда в сердцах открывает Тренчу, что у него накипело на душе:

‘Вы только послушайте, что он говорит!.. Ну, и невинный же вы ягненок, как посмотрю я на вас, сэр! Вы что думаете — он меня уволил за то, что я был слишком жесток? Да как раз наоборот — за то, что я был недостаточно жесток. Ему ведь все мало, если б я с них шкуру живьем содрал, он бы и то сказал, что мало. Я не говорю, что он хуже всех домовладельцев в Лондон не,— есть такие, что хуже быть нельзя: но только если взять самого плохого, так и он ничем не лучше’.

Сарториус не лучше самого плохого — в этом и состоит типичность ситуации. Ведь Сарториус, ‘как только накопит несколько сотен фунтов, так сейчас и покупает старые дома. Такие дома, сэр,— говорит Ликчиз,— что вы бы нос зажали, доведись вам мимо пройти… Сам-то он ищет, где почва песчаная, да где процент смертности низкий. А вот пойдемте как-нибудь со мной на Робинс-Роу, я вам покажу, какая там почва и какой процент смертности’.

Язвительные тирады ранее смиренного Ликчиза обращаются и против Тренча, когда тот отказывается за него заступиться. Считая Ликчиза соучастников ‘мерзости’, Тренч не замечает, что и сам он крепкими нитями связан с Сарториусом. И тогда, не будучи в силах сдержать накопившегося в нем раздражения, Ликчиз бросает в лицо Тренчу жестокие слова: ‘Мерзость-то мерзость, а от своей доли, небось, не откажетесь, когда женитесь на мисс Бланш. — (Яростно.) Кто из нас хуже, хотел бы я знать — я ли, который выдирает эти деньги у людей из глотки для того, чтобы мои дети не остались без крова, или вы, который тратите их на свои удовольствия да еще норовите свалить вину на другого!’

Шоу дает понять, что где-то там, за кулисами, зреет возмущение, и гневные речи Ликчиза доносят его отголоски. С помощью Ликчиза драматург, пусть и отраженным светом, освещает мрачный мир зловонных трущоб, населенных жертвами капиталистической цивилизации, и сталкивает его с миром показной благопристойности и респектабельности.

В пьесе ‘Дома вдовца’ Шоу вскрывает действие механизма социальных связей. Он издевается над прекраснодушием Трента, побудившим этого молодого аристократа отказаться от ‘грязных’ денег Сарториуса, и показывает, как дешева цена его либерализма. В конце концов, Трейча не так уж трудно купить. На этом построен финал пьесы. Разбогатевший на грязных махинациях Ликчиз является к Сарториусу с предложением крупной сделки, связанной с планами муниципалитета, согласно которым дома Сарториуса подлежат сносу. Благопристойный джентльмен Тренч охотно позволяет вовлечь себя в эту сделку, а заодно дает согласие на брак с Бланш.

Драматический конфликт, положенный в основу пьесы, раскрывает подлинную сущность отношений между людьми в собственническом мире. Историческая ограниченность Шоу как мыслителя, однако, мешает ему увидеть пути реального разрешения противоречий этого мира, и в этом слабая, уязвимая сторона его драматургии.

При всей своей злободневности й памфлетной остроте, пьеса ‘Дома вдовца’ относится к числу произведений драматического искусства, обладающих непреходящим значением, ней действуют живые люди с тонко очерченными характерами, типическое преломляется в индивидуальном. Сумасбродные выходки Бланш, ее высокомерие и презрение к простому народу столь же обусловлены ее социальной природой, как и точно рассчитанные действия Сарториуса, плебея, мечтающего приобщить свою дочку к высшему свету, как и либеральная поза Тренча, цепляющегося за свои денежки, как и хитроумные ходы Ликчиза, выискивающего верную добычу. Аксессуары обстановки также ‘играют’ в пьесе, оттеняя ту или иную сторону в характере и привычках героя. Сарториус вряд ли интересуется литературой — книги в его доме имеют другое назначение: они должны подчеркнуть его респектабельность и состоятельность. ‘Всюду по стенкам полки с книгами в роскошных переплетах, плотно пригнанные одна к другой, словно кирпичи’. Этими ‘кирпичами’ явно не пользуются в доме Сарториуса, как не пользуются концертным роялем, на который накинуто нечто ‘вроде тюлевого покрывала, что свидетельствует о том, что инструмент открывают редко, а может быть, и никогда…’. Все это ‘улики’ против хозяина дома и его избалованной дочки.

Уже первая пьеса Шоу показывает, какое большое значение придает он ремаркам. Шоу вводит в пьесу описательные элементы романа, стремясь как можно полнее раскрыть перед читателем и актером богатство ее содержания и помочь им понять ее идейно-политическую и эмоциональную атмосферу. Зримо и наглядно он показывает, как меняется поведение людей в зависимости от обстоятельств. ‘Прирожденный актер,— писал Шоу,— обладает живой восприимчивостью, которая позволяет ему интуитивно улавливать эмоциональные оттенки роли. Но ожидать, что он тем же интуитивным путем постигнет идейный смысл пьесы и ее конкретную обстановку, значило бы требовать от него сверхъестественной прозорливости, это всё равно, что требовать от ученого астронома, чтобы он точно определил время, находясь в катакомбах’.

Ремарки в пьесах Шоу как бы служат путеводной нитью для читателя и актера, но драматург всегда помнит, что пишет он для сцены, и поэтому авторские пояснения к пьесе лаконичны и предельно выразительны. Они обращают внимание актера, исполняющего ту или иную роль, на психологическое состояние героя, вскрывают причины смены его настроений. Холодный и высокомерный, появляется на сцене Сарториус. Он весь застыл, как ледяная гора. Шоу приводит в ремарке, казалось бы, незначительный штрих, который, однако, метко характеризует Сарториуса: владелец доходных домов ‘выбирает у себя в горсти мелкую монетку и дает ее рассыльному, тот покорно берет и, притронувшись к козырьку, уходит, не смея выразить недовольство’. В этом жесте раскрывается весь Сарториус — человек, ‘обязанный самому себе’ восхождением на вершины благополучия. В ремарке сообщается, что у Сарториуса ‘ледяной голос’, когда он выпроваживает Ликчиза, разболтавшегося в присутствии гостей, и отмечается ‘гробовое молчание’, наступившее после ухода агента. Поборов смущение, Сарториус говорит нарочито шутливым тоном, который ‘не идет к нему ни при каких обстоятельствах, в данную минуту кажется невыносимо фальшивым’.

Сарториус приходит в ярость, когда Тренч обвиняет его в том, что он нажил свое состояние, вымогая ‘последние гроши у несчастных бедняков, не брезгуя при этом пускать в ход угрозы и насилие и всякого рода мелкое тиранство’. Но этот прожженный делец быстро овладевает собой и снова принимает ‘спокойный и полный достоинства вид, говорит с подчеркнутой вежливостью, но также и с ноткой снисхождения к его молодости и неразумию’. Деловыми доводами старается он рассеять его ‘сентиментальные представления’, при этом многозначительно выражает надежду, что Тренч ‘не социалист и не что-нибудь подобное’. Спокойно, с наигранным состраданием к наивности молодого аристократа, Сарториус ведет сокрушительное наступление на неустойчивые прекраснодушно-либеральные позиции Тренча, предлагающего будущему тестю строить ‘приличные дома’. Иронизируя над беспочвенным идеализмом Тренча, Сарториус пытается обосновать свои взгляды и высокомерно утверждает, что беднякам удобнее жить в трущобах, чем в благоустроенных домах.

Столкновение между Сарториусом и Тренчем позволяет Драматургу выявить несостоятельность позиций ‘противников’ — оба они оказываются участниками общего грабежа и капиталистического разбоя. ‘Мы все одна шайка’,— в унылом раздумье говорит Тренч. Мир его иллюзий разрушен до основания. Ремарка в обобщенной форме подчеркивает моральное банкротство Тренча, который являет ‘живую картину душевного упадка’.

Ликчиз в начале пьесы представлен автором как ‘цепкий, задиристый человек с темпераментом фокстерьера’, который, однако, ‘трепещет и раболепствует’ перед Сарториусом. В дальнейшем, когда с Ликчизом происходят поразительные превращения, в ремарке разъясняется удивительный характер этой метаморфозы: из жалкого раболепствующего слуги Ликчиз превращается в самодовольного, преуспевающего дельца.

‘В его наружности удивительная перемена. Он во фраке, в пальто, подбитом мехом, отливающим всеми оттенками тигровой шкуры. Галстук заколот булавкой с крупным бриллиантом, Массивная золотая цепь вьется по отросшему брюшку, бакенбарды сбриты, теперь он носит усики, нафабренные и закрученные. Сарториус глядит на него в немом изумлении, а Ликчиз останавливается и с улыбкой позволяет полюбоваться собой, от души наслаждаясь произведенным эффектом. Горничная не меньше его наслаждается этим coup de thtre и, вся сияя, спешит к выходу, чтобы поделиться сенсационной новостью на кухне. Ликчиз завершает сцену победоносным кивком Сарториусу’.

Ремарки Шоу, чаще всего иронические по своему содержанию и всегда очень выразительные, отточенные по форме, свидетельствуют о незаурядном повествовательном мастерстве писателя.

Язык пьесы индивидуализирован и богат, точно отражает оттенки переживаний героев, их отношение друг к другу и окружающему миру. Шоу охотно использует ‘низкую’ разговорную речь улицы, острые словечки и обороты для обличения и самообличения героев.

При подготовке к печати пьесы ‘Дома вдовцд’ Шоу внес в нее некоторые исправления: ‘Между прочим, эти глупые… старые ‘Дома вдовца’,— шутливо писал Шоу в одном из писем к Эллен Терри,— не так плохи, как я думал. Я сделал их вполне презентабельными, слегка их освежив’ {‘Е. Terry and В. Shaw. A Correspondence’, p. 224.}.

Комедия ‘Волокита’ имеет больше историко-литературное, чем художественное значение. Это своего рода дань полемике, разгоревшейся вокруг имени Ибсена. Шоу писал ‘Волокиту’ в те дни, когда в театральных кругах Англии поднялся невероятный шум в связи с постановкой ‘Кукольного дома’, Ибсена всячески поносили за его критику фальшивой буржуазной морали, а образ ‘новой женщины’ истолковывался вкривь и вкось. В азарте спора сторонники и противники Ибсена договаривались подчас до совершенных нелепостей. ‘Волокита’ — это литературный документ, показывающий, какие курьезные формы принимал в Англии ‘ибсенизм’, доведенный до абсурда, вернее, псевдо-ибсенизм.

В пьесе много забавных, парадоксальных положений. Женщина отказывается выйти замуж за человека, которого любит, больной лечится от несуществующей болезни, придуманной врачом, организаторы ибсеновского клуба принимают новых членов лишь при условии, если ‘женщина не женственна и мужчина не мужественен’.

Пьеса, сочетающая, по определению автора, фарс с грязью действительности, показывает, какая непроходимая пропасть лежит между возможностями истинного чувства и уродливыми формами буржуазного брака. В пьесе воскрешена мольеровская тема невежественных врачей, больше заботящихся о собственном благополучии, чем о жизни своих пациентов — тема, которая будет развита драматургом в ‘Дилемме врача’. Но социальные вопросы, затронутые в ‘Волоките’, уже и мельче, чем в ‘Домах вдовца’ или в ‘Профессии миссис Уоррен’, а герои этой комедии лишены ярко выраженной индивидуальности.

‘Профессия миссис Уоррен’ — одно из крупных достижений Шоу-драматурга. Он и сам считал, что это лучшая пьеса его раннего цикла. Зная, что театральная цензура не пропустит на сцену ‘Профессию миссис Уоррен’, Шоу отказался от мысли увидеть ее в постановке Независимого театра. Пьеса была поставлена частным порядком в 4901 г. лондонским Сценическим обществом, а в 1905 г.— нью-йоркским театром Арнольда Дали. Американская желтая пресса подняла вокруг спектакля такой шум, что полиция поспешила арестовать Дали и его труппу. Резко выступив против своих критиков, Шоу прямо заявлял, что пьесы с грубо эротическими и антиморальными сюжетами не встречают возражения, в то время как пьесы, поднимающие важные социальные и этические проблемы, подвергаются ожесточенной травле и объявляются безнравственными. Шоу обличал лицемеров, которые утверждали, будто женщин гонит на улицу не нищета, а врожденная порочность. Не раз возвращаясь в своих публицистических работах к теме общественного неравенства, ужасающей нищеты одних и богатства других, Шоу неизменно ссылался при этом на социальные основы такого явления, как проституция. ‘Я использовал свое искусство для того,— писал он,— чтобы обнажить реальные корни проституции’ {В. Shaw. Everybody’s Political What’s What, p. 194.}. В пьесе ‘Профессия миссис Уоррен’ Шоу-мыслитель выступает решительным противником социального гнета, вскрывает антигуманистическую природу буржуазного строя. Тему падших женщин, тему грязи буржуазного общества он развивает как подлинный реалист, нигде не впадая в натурализм, разрабатывает ее как проблему большого общественного и этического значения.

Шоу показывает, как сложилась жизненная философия миссис Уоррен. G детства она испытала нужду и видела многочисленные примеры того, как женщины, занимавшиеся честным трудом, погибали или влачили жалкое существование. ‘Стоило ради этого быть честной?’ — спрашивает миссис Уоррен. Начав с проституции, она достигла, благодаря своей деловой хватке, положения содержательницы публичных домов в Брюсселе и в других крупных городах Европы. Свою дочь Виви она поселила в Англии, дала ей блестящее образование и все время держала в неведении относительно источников своих доходов.

Виви — полная противоположность распространенному типу чувствительной, беспомощной и невежественной барышни, получившей традиционное буржуазное воспитание. Эмансипированная, здравомыслящая девушка, она любит труд и презирает пустую светскую жизнь. Шоу заставляет свою героиню демонстративно осуждать романтику, тягу к красоте — всё, что в ее представлении не вяжется с практической точкой зрения. Главная цель, которую при этом преследует драматург, отнюдь не сводится к огульному отрицанию красоты и искусства, просто он хочет привлечь внимание общества к реальной жизни, такой, как она есть, и восстает против романтического ее приукрашивания, против сентиментальности, которая служит прикрытием лжи и фальши. В лирической сцене с Фрэнком Гарднером и в сцене первого объяснения Виви с матерью раскрываются новые стороны духовного облика девушки. Шоу показывает, что она способна на глубокое чувство, способна ощутить красоту природы, к которой с полным равнодушием относится ее мать. Виви взволнована историей жизни миссис Уоррен, ставшей жертвой улицы, жертвой несправедливого социального уклада. Но узнав, что миссис Уоррен открыла ей не всю правду, что она и теперь является владелицей прибыльного ‘предприятия’, Виви вновь замыкается в себе. В ее язвительных репликах о красоте и романтике уже слышится нотка горечи, она просит Фрэнка никогда не говорить ей о любви.

В полемически заостренном и парадоксальном отрицании Виви возможности личного счастья скрыто глубокое разочарование. Финальная сцена пьесы выражает мысль писателя о том, что продажный, циничный капиталистический мир убивает романтику, калечит подлинные человеческие чувства. Виви решительно порывает с матерью, уходит из дома, чтобы самостоятельным трудом зарабатывать себе на жизнь.

Шоу мастерски рисует образ миссис Уоррен. Своими острыми репликами эта женщина вскрывает подоплеку подлинных отношений между людьми в мире капиталистических джунглей, в тоже время, следуя законам этого мира, она извлекает из них выгоду. И тем не менее, миссис Уоррен считает нужным соблюдать условности буржуазного общества и требует, чтобы им подчинялась и ее дочь. В драматической сцене объяснения с Виви прекрасно показаны бурные переходы в поведении миссис Уоррен — от холодных, строго рассчитанных рассуждений женщины, хорошо усвоившей деляческую жизненную философию ‘умных людей, настоящих людей, кто всем правит’, и стремящейся прельстить дочь картинами богатой, беспечной жизни,— к притворной слащавости, слезливой сентиментальности, истерическим взвизгиваниям и, наконец, к грубой брани и проклятиям.

Шоу раскрывает логику развития образа миссис Уоррен, некогда честной женщины, теперь погрязшей в гнусном деле, которое она никогда не бросит, ибо любит наживать деньги. ‘…Я буду делать только зло,— бросает она дочери,— и ничего, кроме зла. И наживаться на нем’.

Очень выразителен образ дельца Крофтса, вложившего крупную сумму в ‘дело’ миссис Уоррен. Крофтс с его модным костюмом, гнусавым голосом, бульдожьей челюстью, толстой шеей является ‘замечательным сочетанием самых низкопробных разновидностей кутилы, спортсмена и светского человека’. Когда Крофтс предлагает Виви свою руку и состояние, то разоблачает себя, и не только себя: эта сцена дает представление и о размахе прибыльного предприятия миссис Уоррен, а также о сомнительных источниках доходов людей, стоящих на гораздо более высоких ступенях социальной лестницы. Шоу-сатирик жестоко высмеивает жизненную позицию Крофтса, который претендует на звание джентльмена, не терпящего вульгарности, но с большим успехом наживается на вульгарных делах. Цепко держась за свое богатство, Крофтс с ненавистью говорит о тех, кто осмеливается выступать против существующего строя, позволяющего ему жить припеваючи за счет бедствий и страданий других. ‘Поверьте мне, мисс Виви,— говорит он,— на свете не так уж плохо жить, как каркают все эти пророки. Пока вы не идете против общества в открытую, оно не станет задавать вам щекотливые вопросы, зато с выскочками, которые лезут на рожон, разделываются в два счета. Всего лучше сохраняется в тайне то, о чем все догадываются’. Смысл охранительной ‘философии’, проповедуемой Крофтсом, вполне ясен: не лезь вперед, знай свое место, и тебе простят любые гнусности, если только они прикрыты личиной пристойности.

В лице Виви Шоу пытается создать образ человека, противостоящего миру наживы и порока. Автор подчеркивает здоровое начало в характере своей героини — ее трудолюбие, независимость мышления, неприятие буржуазной морали, ханжества и лицемерия. Вместе с тем Виви свойственна определенная узость взглядов. Драматург не намечает для нее никакой иной перспективы, кроме личного, делового успеха, и в этом снова проявляется историческая ограниченность реализма Шоу.

* * *

Сильная сторона ‘неприятных пьес’ Шоу — их острая публицистичность, смелая критика капиталистического общества, веселая насмешка, гневная ирония и сарказм.

Говоря об особенностях юмора Марка Твена, Шоу как-то сказал: ‘Мы с Твеном во многом стоим на одинаковой позиции. Мы изображаем всё так, чтобы заставить людей думать, будто мы шутим, иначе они бы нас повесили’ {См. Henderson. Bernard Shaw. Playboy and Prophet (Authorised). Lond., 1932, p. 690.}. В этих словах Шоу содержится горькая правда: в его шутках заключено отрицание и обличение уродливой социальной системы. Жалким фарсом представляется любовная история Тренча и Бланш. Личный конфликт здесь послужил драматургу основой для вскрытия коренных противоречий буржуазного строя. В другом случае личный конфликт между Виви и ее матерью открывает еще большие возможности для уничтожающей критики режима, обрекающего народные массы на нищету.

Шоу начал свой путь в драматургии с резкого обличения, и в этом его большая заслуга. Он поднял тему ‘грязных рук’, выжимающих пот и кровь ‘из этих несчастных бедняков’, затронул тему тяжелой судьбы английского рабочего класса. Заглянув в пропасть, отделяющую ‘верхи’ от ‘низов’, Шоу увидел в жестокой эксплуатации трудовых масс гнилую основу благополучия Сарториусов, Крофтсов, Тренчей, их лицемерного кодекса ‘морали’, их стремления сохранить в неприкосновенности существующий порядок вещей. Шоу-сатирик верно подметил социальные болезни своего времени. Но, мечтая о мирном, эволюционном изменении общества, он глубоко заблуждался. В этом проявилась противоречивость мировоззрения Шоу, наложившая отпечаток на его Творчество. Касаясь в ранних пьесах вопроса о бедственном положении английского народа, Шоу не видел той прогрессивной общественной силы, которая призвана историей изменить мир. Но при всех их существенных недостатках, ‘Неприятные пьесы’ Шоу, оригинальные по методу и стилю, сильны своим реализмом, своей сатирической направленностью, социальной критикой, сохранившей поныне свое значение. Шоу использует парадоксальные ситуации, разительные контрасты для раскрытия общественных антагонизмов. Он обвиняет и судит во всеоружии художественной аргументации. Созданные им образы хищных дельцов — типичны. Он и психолог, и мыслитель, зорко увидавший корни социального зла.

Настоящее знакомство с Шоу английского, как, впрочем, и американского театрального зрителя, в сущности начинается с комедии ‘Человек и оружие’ (Arms and Man, 1894) {На русском языке пьеса публиковалась под заглавием ‘Шоколадный солдатик’.}, открывающей второй цикл пьес Шоу. Здесь уже не было повода для вмешательства цензуры, и речь шла не об Англии с ее резкими социальными контрастами, а о далекой Болгарии. Остро сюжетная пьеса привлекала зрителей и давала хорошие сборы. Вслед за этой комедией появились — ‘Кандида’ (Candida, 1894), ‘Избранник судьбы’ (The Man of Destiny, 1895) и ‘Вы никогда не можете сказать’ (You Never Can Tell, 1897), составившие цикл, который драматург назвал ‘Приятными пьесами’ {Plays Pleasant).

Само собой разумеется, что ‘Приятные пьесы’ сильно отличались от того потока салонных комедий, которые так едко высмеивал Шоу-критик. И в своих ‘Приятных пьесах’ Шоу выступает как в достаточной мере ‘неприятный’ колючий сатирик, но всё же общая их тональность стала до некоторой степени иной — почти исчез мотив трущоб, сгладилась резкость суждений, столь характерная для пьес ‘Дома вдовца’ и ‘Профессия миссис Уоррен’, и столь необычная для английской литературы конца XIX в. Внимание Шоу по-прежнему привлекают социальные конфликты и противоречия, но раскрываются они преимущественно в психологическом плане. Полемизируя со своими критиками, драматург как бы демонстрирует свое искусство занимательной интриги и углубленной психологической характеристики героев, свое умение быть веселым и увлекательным. И это — не уступка критикам, а одна из форм полемики.

В высказываниях по вопросам эстетики Шоу отстаивает конфликтность драматургии. ‘Нет конфликта — нет и драмы’,— писал он в предисловии к ‘Приятным пьесам’. Финал пьесы может быть благополучным или трагическим, примирительным или катастрофическим, но наличие конфликта, по мнению Шоу, обязательно для каждого драматического произведения. ‘Противник’ может быть на сцене и вне ее, за кулисами, но он непременно присутствует в драме. Таким образом, Шоу настойчиво подчеркивал, что для каждого подлинно драматического произведения обязательны не просто разговоры и дискуссии — пусть и остроумные,— но действенное развитие конфликта, в котором сталкиваются и выявляются индивидуальные характеры ‘противников’. Во всем цикле ‘Приятных пьес’ драматург тщательно разрабатывает острую сценическую интригу и динамически развивающееся действие. Обыгрывая парадоксальные ситуации, он спорит с общепринятыми традициями, освященными буржуазной моралью.

Выступления Шоу против прославления оружия, против романтизации и идеализации образа военного героя были особенно плодотворными в пору перехода Великобритании от ‘свободного’ капитализма к империализму. Обращаясь к отдаленным эпохам и, казалось бы, к экзотическому материалу, Шоу откликался на актуальные события своего времени — это особенно ясно проявилось в ‘Избраннике судьбы’, а позже — в ‘Цезаре и Клеопатре’.

Пьеса ‘Человек и оружие’ своим острием направлена против героя, шагающего на дотурнах, против напускной воинственной лозы. Автор называет свою пьесу антиромантической комедией. Победитель предстает в ней в курьезном виде — он подобен Дон-Кихоту, сражающемуся с ветряными мельницами, а один из его противников, наемный солдат-швейцарец, оказывается просто человеком здравого смысла, который предпочитает шоколад оружию. Пьеса построена на стечении неожиданных забавных ситуаций. Автор рисует незнакомую ему среду, и поэтому экзотический ‘местный колорит’ (действие происходит в Болгарии в 1885 г.) воспринимается как условный декоративно-орнаментальный фон, на котором развертывается поединок между беспочвенным романтиком и человеком практической хватки, прочно связанным с землей и умеющим ценить ее блага. Швейцарец Блюнчли, спасаясь бегством от преследования болгарских солдат, попадает в комнату Райны, невесты Саранова, воина-героя, чьи эффектные картинные подвиги приводят ее в восхищение. Неожиданно для себя Блюнчли завоевывает расположение девушки, невольно снизив в ее глазах романтизированный образ жениха, безрассудного, по его мнению, Дон-Кихота. Чувство Райны к Саранову не выдерживает испытания и быстро блекнет, ее кумиром становится человек дела, шоколадный солдатик, с которым она вступает в прозаический и выгодный брак. Антиромантическая комедия ‘Человек и оружие’ завершается тупиком, ибо жизненная философия делового Блюнчли, противостоящего романтически настроенному Саранову, выглядит куда более жалкой и узкой, чем наивная восторженность молодого болгарина.

В пьесе ‘Избранник судьбы’, носящей подзаголовок ‘Вымышленный исторический эпизод’ (названной Шоу ‘исторической шуткой’ в предисловии к ‘Приятным пьесам’), выведен Наполеон и ‘таинственная незнакомка’, роль которой предназначалась Эллен Терри. Драматург здесь обнаруживал не только глубокое знание истории, но и всех превратностей судьбы Наполеона. Показывая отношение к Наполеону его подчиненного, Шоу в одной из ремарок замечает: ‘При виде Наполеона он приходит в себя достаточно, чтобы вытянуться во фронт и отдать честь, однако в манере его вопреки ожиданиям последующих эпох, не чувствуется ни малейшего предвидения Маренго и Аустерлица, Ватерлоо и Святой Елены, или исторических полотен кисти Делароша и Мейссонье’. Драматург рисует портрет Наполеона в соответствующем обрамлении, которое раскрывает движение образа в исторической перспективе. Этой цели служит прежде всего вступление, предваряющее ‘историческую шутку’. Полемизируя с тенденцией возвеличивания ‘маленького капрала’, Шоу остроумно, в язвительно ироническом тоне изображает Наполеона как честолюбца, который рвется к власти и не брезгует никакими средствами для достижения своих далеко идущих замыслов. В майский день 1796 г. он делает ‘только первые шаги’. Он совсем недавно произведен в генералы, чему отчасти обязан чарам своей жены, обольстившей одного из членов Директории. Потом он будет и императором. ‘Однако сейчас Наполеон — еще не L’Empereur, солдаты называют его Le petit caporal, и он пока что старается приобрести влияние на них, щеголяя отчаянной смелостью’.

Шоу считает войну противоестественным состоянием для нормальных людей. Он остроумно подчеркивает, что даже у солнца, безмятежно сияющего над Альпами, вызывают презрение ‘два скопища вредных насекомых — французская и австрийская армии’. В искусстве уничтожения людей Наполеон Бонапарт не знает себе равных. Во вступлении к пьесе автор ехидно отмечает, что ‘канонады его специальность: он учился артиллерийскому делу еще при старом режиме и в совершенстве превзошел военное искусство отлынивать от выполнения своих обязанностей,. обсчитывать казначея на разъездных и прославлять войну грохотом и дымом пушек, как это делается на всех батальных картинах. Впрочем, он очень наблюдателен и заметил, впервые со времени изобретения пороха, что пушечное ядро, попав в человека, оного человека убивает’. Шоу-сатирик говорит, чтоу его героя ‘нет ни веры, ни преданности, ни прочих общепринятых идеалов’, что он играет свою роль, как заправский актер, что он поощряет своих солдат к грабежу и безжалостно расстреливает мятежников из пушек, и писатель приходит к ироническому выводу, что даже в наши дни, ‘живя в Англии, порою чувствуешь, как много потеряла эта страна от того, что он не завоевал ее, как в свое время Юлий Цезарь’.

Шоу вкладывает в уста Наполеона меткую характеристику захватнической политики английской буржуазии:

‘… каждый англичанин от рождения наделен некоей чудодейственной способностью, благодаря которой он и стал владыкой мира. Когда ему что-нибудь нужно, он нипочем не признается себе в этом. Он будет терпеливо ждать, пока в голове у него, неведомо как, сложится твердое убеждение, что его нравственный, его христианский долг — покорить тех, кто владеет предметом его вожделений. Тогда сопротивляться ему уже невозможно. Подобно аристократу, он делает все, что ему вздумается, и хватает то, что ему приглянулось, подобно лавочнику, он вкладывает в достижение своей цели упорство и трудолюбие’ рожденное крепкими религиозными убеждениями и высокоразвитым чувством моральной ответственности. Он всегда найдет подходящую нравственную позицию. Как рьяный поборник свободы и национальной независимости, он захватывает и подчиняет себе полмира и называет это Колонизацией. Когда у него возникает нужда в новом рынке для его подмоченных манчестерских товаров, он посылает миссионера проповедывать туземцам евангелие Мира. Туземцы миссионера убивают. Тогда он поднимает меч в защиту христианства, сражается за него, побеждает и забирает себе нужный рынок как награду свыше. Чтобы защитить берега своего острова, он сажает на корабль священника, вывешивает на брам-стеньге флаг с крестом, плывет на край света и топит, жжет, истребляет всех, кто оспаривает у него господство над морями. Он хвастливо заявляет, что любой раб свободен с той минуты, как нога его ступила на английскую землю, а детей своих бедняков в шестилетнем возрасте досылает работать на фабрике под ударами хлыста по шестнадцать часов в день… Нет той подлости и того подвига, которых не совершил бы англичанин, ноне было случая, чтобы англичанин оказался неправ. Он делает все из принципа: он сражается с вами из патриотического принципа, грабит вас из делового принципа, порабощает вас из имперского принципа, грозит вам из принципа мужественности, он поддерживает своего короля из верноподданнического принципа и отрубает своему королю голову из принципа республиканского. Его неизменный девиз — долг, и он всегда помнит, что нация, допустившая, чтобы ее долг разошелся с ее интересами, обречена на гибель’.

По словам Шоу, он в ‘исторической шутке’ демонстрирует свое знание сценических трюков. Но значение пьесы не исчерпывается виртуозностью драматургической техники Шоу. В ‘Избраннике судьбы’ уже намечаются черты его будущих, более крупных драматических произведений на исторические темы. В этой пьесе уже найдены формы снижения мнимого, показного величия завоевателей мира. И тем не менее Шоу не был удовлетворен своими исканиями, что нашло отражение в его переписке с Эллон Торри. Шоу считал, что ‘Кандида’ должна ей понравиться больше, чем ‘Избранник судьбы’. В своих письмах он выражал надежду, что напишет такую пьесу, которая будет сочетать в себе жизнь и искусство. Взыскательный художник-реалист, он упорно искал путей к художественному воссозданию действительности.

Вслед за комедией ‘Человек и оружие’ на лондонской и провинциальных сценах появляются ‘Кандида’ и ‘Вы никогда не можете сказать’. Пьесы Шоу начинают завоевывать себе прочное место в репертуаре театров, руководители которых еще недавно отказывались считать Шоу драматургом, хотя никто из его английских современников не обладал ни таким знанием сцены, ни таким драматургическим талантом — талантом огромным и ярко индивидуальным.

Развивая жанр семейно-бытовой драмы, Шоу стремится к углублению психологической характеристики своих персонажей, включая их в сферу общественных отношений. Особенна выделяется в этом смысле ‘Кандида’ — одна из наиболее поэтических и художественно совершенных пьес этого цикла. Шоу показал в своей пьесе, какое значение имеет для его сатиры скрытая лирическая основа. Без такой животворной основы сатира Шоу была бы холодной и мертвой. Это можно сказать не только о ‘Кандиде’, в которой широко использован прием тонкой иронии, но и о пьесах раннего цикла, особенно о ‘Профессии миссис Уоррен’, и о произведениях написанных Шоу позднее. Без поэтического начала, без эмоциональной стихии, прорывающейся то тут, то там, в его драматургии, без мудрой, лукавой, а порой скептической усмешки, трудно представить себе Шоу.

По определению Шоу тема ‘Кандиды’ — это тема любви и взаимоотношения полов. Незыблемое счастье преподобного Морелла, удачливого приходского священника, ‘христианского социалиста’, блестящего оратора, умеющего своим красноречием заворожить аудиторию, подвергается испытанию. В его безмятежной жизни ‘неожиданно’ назревает кризис, поколебавший привычные и, казалось бы, прочные устои, баловню судьбы приходится выдержать бурный натиск робкого, чувствительного поэта Марчбенкса, обличающего пустую риторику никому не нужных проповедей и назиданий.

И в пространной вводной ремарке, и в ремарках, сопутствующих появлению на сцене действующих лиц, Шоу подробно описывает их внешний вид, привычки, черты их характера.

Авторский комментарий, естественно, не может дать исчерпывающего представления о персонажах пьесы, он лишь помогает наметить характеры, которые приходят затем в движение и раскрываются во всей своей противоречивости в действии. Однако все ремарки входят в систему изобразительных средств драматурга. В столкновении героев пьесы лишь более полно раскрывается жизненная правда, типичность характеров и ситуаций. Преподобный Джеймс Морелл справедливо называет своего тестя Берджесса старым мошенником и обвиняет его в бесстыдной эксплуатации рабочих. При первой же встрече после длительной размолвки Морелл попрекает Берджесса тем, что его работницы получали нищенскую оплату. ‘Вы обрекали, их на такую нужду, что им не осталось ничего другого, как идти на улицу, чтобы не умереть с голоду’. Драматург здесь вновь касается темы трущоб, подчеркивая, что Берджесс остается самим собой. Он поступает только так, как ему в данный момент выгодно.

Субъективно честный Морелл не может не замечать, что Берджесс это ‘ханжа, вывернувший шкуру наизнанку ради того, чтобы добиться выгодного контракта в муниципальном совете’. И все же он апеллирует к этому миру берджессов и ему подобных, ‘Почему, ты думаешь, они приходят на твои проповеди каждое воскресенье? — говорит ему Кандида.— Да просто потому, что если в течение шести дней они только и занимаются, что делами да загребанием денег, то на седьмой им хочется забыться и отдохнуть, чтобы потом можно было со свежими силами снова загребать деньги еще пуще прежнего. Ты положительно помогаешь им в этом, вместо того, чтобы удерживать’. В том и заключается ложность позиции христианского социалиста, что, упиваясь своими проповедями, он не способен с их помощью что-либо изменить.

В ожесточенных схватках между ‘болезненно чувствительным’, ‘утонченным’ Марчбенксом и самодовольным, уравновешенным Мореллом обнаруживается слабость и того и другого. Идеальным мечтаниям Марчбенкса, чье ‘сердце горько плачет от голода’, Морелл противопоставляет свое супружеское земное счастье, повседневное существование с его неизменными заботами, будь то заправка керосиновых ламп или чистка лука. Он высмеивает ‘поэтические кошмары’ Марчбенкса, его пренебрежение прозой жизни, и в этих насмешках — сильная сторона Морелла. Он говорит о реальности мира, с иронией напоминает Марчбенксу о тех людях, которые делают черновую, грязную работу для подобных ему возвышенных душ. Но в свою очередь и Морелл выдерживает тяжелую осаду. Как лукавый искуситель, Марчбенкс подвергает Морелла самому жестокому испытанию. Заронив в его душу сомнения в верности Кандиды, обвиняя его в суесловии и фальши, Марчбенкс старается внушить ему мысль, что жена втайне презирает его. Ситуация к финалу принимает столь острый характер, что извергающий сентенции и назидания, самоуверенный ‘оратор превращается в раненое животное’, испускает вопль отчаяния, а хрупкий, чувствительный юноша обретает силу. И в этой сложной, прихотливо развивающейся психологической битве Кандида принимает сторону слабейшего.

Иронически пародируя псевдопоэтическую форму проявления чувств, Шоу остается поэтом-драматургом, показывая глубину переживаний Марчбенкса. ‘Я тоже на дыбе, но я не плачу» — бросает Марчбенкс, отклоняя сострадание и жалость к себе, так и не открыв своей чистой любви. При всех своих романтических иллюзиях, Марчбенкс наделен большой проницательностью. Он трезво судит о Морелле, и с ним согласна Кандида, назвавшая своего мужа ‘сущим попом’, когда тот риторически заявляет, что полагается на ее добродетель.

‘Полагайся на то, что я люблю тебя, Джеймс,— говорит ему Кандида,— потому что, если это исчезнет, то что мне твои проповеди. Пустые фразы, которыми ты изо дня вдень обманываешь себя и других’.

В отличие от ибсеновской Норы, Кандида не хлопает дверью, не разрушает очаг спокойствия и уюта, который она любовно, создала и остается с тем, кого она жестоко обвиняла, отчетливо видя все его слабости. Образ Кандиды вызвал разноречивые оценки. Эллен Терри считала ее ‘ужасной’ и ‘великолепной’, Беатриса Вебб назвала Кандиду ‘сентиментальной проституткой’. Сам Шоу был иного мнения о своей героине. Для него Кандида — во всем обаянии ее молодости и материнства, с обычным для нее ‘выражением шутливой материнской снисходительности’, с мягким, спокойным обращением — воплощение женственности. Недаром драматург подчеркивает в ремарке, что даже внешность Кандиды свидетельствует о широте ее ума и возвышенности натуры, и упоминая далее о репродукции картины Тициана, висящей над камином, замечает: ‘Мудрый сердцевед, взглянув на нее, тотчас же догадался бы, что тот, кто повесил над ее камином Деву из Тицианова ‘Успения’, сделал это, потому что уловил между ними некое духовное сходство’.

В 1901 г. Шоу опубликовал свой третий драматический цикл, озаглавив его ‘Три пьесы для пуритан’ (Threeplays for Puritans). В этот цикл вошли: ‘Ученик дьявола’ (The Devil’s Disciple, 1897), ‘Цезарь и Клеопатра’ (Caesar and Cleopatra, 1898) и ‘Обращение капитана Брассбаунда’ (Captain Brassbound’s Conversion, 1899).

В самом названии ‘Пьесы для пуритан’ кроется ирония — они адресованы тем, кто великопостными фразами и показной, прописной моралью лицемерно прикрывает самые циничные формы своекорыстия, грабежа и разбоя. Художник остро чувствовал, как велики противоречия между громкими словами и циничными делами капиталистических хищников,— противоречия, проявляющиеся в быту, в политике, в завоевательных походах, в порабощении других народов. Противоречия эти, в той или иной форме, давали Шоу пищу для сатирического обличения.

Обращаясь к истории, перенося действие пьес в другие страны, но затрагивая актуальную для своего времени и своей страны тему захватнических войн, Шоу так или иначе отзывался на важнейшие события своей эпохи и обнаруживал при этом и свою силу, и свою слабость.

‘Для Англии период громадного усиления колониальных захватов приходится на 1860—1880 годы и очень значительного на последнее двадцатилетие XIX века’ {В. И. Ленин. Соч., т. 22, стр. 242.},— писал В. И. Ленин в труде ‘Империализм, как высшая стадия капитализма’. Борьба за передел мира в последнее десятилетие XIX в. особенно обострилась и осуществлялась с беспримерной жестокостью, вызывая возмущение у передовой части общества, в частности у представителей прогрессивного направления в английской литературе. Горькое разочарование в итогах буржуазной цивилизации звучит в пьесах Шоу, написанных в те годы. Драматург обращается к историческому прошлому, сопоставляет его с настоящим, отнюдь не в пользу этого настоящего, и строит иллюзорные планы разрешения противоречий капитализма с помощью ‘мягких’, ‘разумных’ средств, тем самым ослабляя силу своей критики. Но при всех заблуждениях Шоу, гуманистическая направленность этой критики высоко поднимала его произведения над средним уровнем буржуазной литературы конца века.

Действие пьесы ‘Ученик дьявола’ развертывается на фоне исторических событий американской войны за независимость — освободительной войны, которая, по выражению Маркса, прозвучала набатным колоколом для европейской буржуазии.

Подчеркивая истребительный характер войны, освященной духовенством обеих враждующих сторон, Шоу, однако, не оставляет сомнений в том, что война американцев за независимость была справедливой. Драматург показывает, как велика была их ненависть к ‘тупоголовому кретину’ королю Георгу III и его разнузданным полчищам, тщетно пытавшимся силой оружия навести порядок и усмирить ‘мятежников’. Хотя военные столкновения непосредственно в пьесе и не изображены, симпатии драматурга, при всей его мнимой беспристрастности, на стороне американского народа, который отстаивает свою свободу. Шоу бичует лицемерие и ‘непроходимую тупость’ английских высокопоставленных лиц, составляющих самое близкое окружение Георга III.

Образ положительного героя — дерзкого Ричарда Даджена, предоставляет Шоу-сатирику благоприятные возможности для язвительных выпадов и насмешек, позволяет создать эффектные сцены и острые парадоксальные положения. Драматург развивает традиционную тему борьбы за наследство, показывает дикую, не знающую границ жадность ‘истинных’ пуритан и насмешливо-озорное, снисходительно-покровительственное отношение к этим корыстным стяжателям свободного духом Ричарда Дпджона, порвавшего с лицемерной средой и почувствовавшего себя человеком. Ричард Даджен с подлинным участием относится к горемычной сироте Эсси. Он вызывающе резок в обращении со своей строптивой, жестокой матерью, со своими родственниками, со своими противниками — с грубым солдафоном майором Суиндоном, учтивым и умным английским генералом Бергойном, который способен хладнокровно послать невинного человека на виселицу. В злых репликах Даджена — обличение, в его поступках — благородство и достоинство человека, любящего свободу и знающего себе цену, и это возвышает его над окружающими. Но сам герой, как впрочем и автор, с известной иронией относится к своим самоотверженным поступкам. В этом сказывается скепсис художника, его двойственное отношение к проблеме героического характера. Романтический ореол вокруг образа Даджена привлекает Шоу, но в то же время он как бы торопится ‘развенчать’ своего героя, приблизить к реальной прозе жизни. Интересно показано в пьесе парадоксальное превращение мирного пастора Антони Андерсона в смелого повстанца, приходящего на выручку своему ‘антагонисту’ Ричарду Даджену. Антони Андерсон — положительный персонаж, воплощающий в глазах Шоу трезвость, рассудительность, здравый смысл. В решительную минуту Андерсон проявляет себя с лучшей стороны, обыватель становится активным участником освободительной борьбы.

Выразительно построена сцена в пасторском доме, куда врывается Ричард Даджен, вызывая бурю противоречивых настроений в душе добродетельной жены пастора Джудит, которая и борется с дьяволом-искусителем и тянется к нему, хотя тот даже не пытается совлечь ее с пути. Хорошо показана в пьесе комедия английского военного суда: беспримерная тупость таких служак, как майор Суиндон, и утонченный цинизм генерала Бергойна, который полагает, что ‘без завоеваний нет аристократии’.

Шоу назвал свою пьесу мелодрамой, но это скорее пародия на мелодраму, в которой место традиционного ‘злодея’ занимает лицо, в сущности весьма положительное,— ‘блудный сын’ в мире лицемерного пуританства. Уже с первого появления Даджена на сцене обнаруживается человечность этого отщепенца, ‘ученика дьявола’, который противопоставляет себя обществу и по сути дела одинок.

Интересны замечания Шоу о литературной преемственности некоторых персонажей этой пьесы. Образ миссис Даджен, по его словам, является вариацией миссис Кленнэм из ‘Крошки Доррит’ Диккенса и, быть может, имеет точки соприкосновения с миссис Гарджери из ‘Больших надежд’. Что же касается Ричарда Даджена, то, по мнению Шоу, это гонимый, отверженный ‘пуританин из пуритан’, антагонист разлагающегося пуританства.

1 октября 1897 г. в США состоялась премьера ‘Ученика дьявола’ в постановке Ричарда Мэнсфильда (незадолго до этого пьеса была поставлена в Англии Мерреем Карсоном). Спектакль имел большой успех.

Легко можно представить себе огорчение Шоу, когда он узнал, что такой крупный актер, как Мэнсфильд, поставивший ‘Ученика дьявола’ и успешно игравший роль Ричарда Даджена, отверг более сложную, но и более сильную, по мнению драматурга, пьесу ‘Цезарь и Клеопатра’. Руководителей коммерческих театров отпугивало не только своеобразие построения пьес Шоу, но главным образом их социальная острота и обличительный тон. Пьесе ‘Цезарь и Клеопатра’ дан подзаголовок — ‘История’, но вся она, особенно пролог и ремарки, пронизана прямыми или косвенными обращениями к современности — то в форме сопоставлений и параллелей, то в форме иносказательных намеков. О серьезности и обоснованности обвинений автора свидетельствует уже пролог, в котором бог солнца Ра (подобно солнцу в ‘Избраннике судьбы’), ‘с величайшим презрением окидывая современную аудиторию’, обвиняет ее в насилиях, захватах, несправедливости и глупости, напоминает о крушении больших империй, созданных путем насилия. ‘Эти кучи праха,— говорит бог Ра,— что вы зовете империями, где в рабстве влачите вы дни свои, рассыпаются по ветру, хотя вы и заваливаете их телами сынов ваших, дабы скопилось побольше праха’. Поклонение ‘пройдохе среди богов — Маммоне’, желание властвовать над миром, обогащение путем ограбления, избиение бедных и слабых и в своей стране, и в чужих (когда римляне выжали бедняков своих досуха, они стали грабить бедняков других стран) — обо всем этом вещает голос исторической мудрости и опыта, предупреждая о необходимости извлечь уроки из прошлого. Рушатся могучие империи, как ‘рассыпалось могущество державной Испании…, когда Англия была мала, и жила своим умом, и полагалась на свой ум, а не на то, что она распространяет в газетах. И потому остерегайтесь,— говорит бог Ра,— дабы какой-нибудь маленький народ, который вы обратили в рабство, не поднялся и не обратился в руках богов в бич, чтобы обрушиться на ваше хвастовство и вашу несправедливость, на ваши пороки и вашу глупость’.

Выступая в защиту малых народов, против насильственных несправедливых захватов их земель и порабощения их другими народами, Шоу исходит не только из общих гуманистических побуждений,— он опирается на конкретно-исторические факты и события своего времени. Упоминая в ‘Варианте пролога’ о четвертовании тела Махди, вождя арабских повстанцев, защищавших Судан (1885), Шоу имеет в виду один из эпизодов захватнической политики британского империализма. Повстанцы под командованием Махди разгромили англичан в первых битвах — лишь через несколько лет, в конце 90-х годов англичане под предводительством Китченера взяли реванш, воспользовавшись численным превосходством, и в назидание другим непокорным народам самым свирепым образом расправились со сторонниками Махди.

Как в античной драме, пролог воссоздает историческую обстановку, в которой происходит действие, напоминая об ожесточенной борьбе между Помпеем и Цезарем. Автор рассказывает не только о чем пойдет речь в его пьесе (встреча старого Цезаря с ‘царицей-ребенком’), но и о том, что станется с Цезарем, когда он вернется в Рим и будет убит людьми, в которых сохранился дух Помпея. Таким образом, уже пролог вводит нас в атмосферу кровавой борьбы, коварных убийств, игры страстей властолюбцев — фон, на котором вырисовываются фигуры Юлия Цезаря, Клеопатры и их приближенных.

С первых же слов гонца, прибывшего с дурными вестями, стремительно развертывается действие пьесы. Шоу, всегда критиковавший растянутые экспозиции, с высоким драматургическим искусством строит интригу пьесы. Контрастом сцене всеобщего смятения является эпизод встречи Юлия Цезаря с Клеопатрой у сфинкса. Сатирик становится поэтом, изображая настороженную тишину черной ночи, неподвижная мгла которой ‘подергивается мягкой серебристой дымкой’. В сиянии восходящей над пустыней луны всё отчетливей вырисовывается гигантская фигура сфинкса, между огромными лапами которого на красных маках покоится девочка, виден крадущийся человек, замирающий в созерцании перед истуканом, нарушая безмолвие ночи, издалека доносятся пронзительные звуки трубы. Оратор и краснобай, скитающийся по многим странам ‘в поисках утраченного мира’, произносит перед сфинксом речь, которая прерывается неожиданным обращением к незнакомцу проснувшейся девочки. Здесь вновь на первый план выступает драматург-сатирик, насмешливый, иронический. ‘Старичок!’ — эта первая реплика будущей царицы, смертельно перепуганной слухами о приближении римлян, возвращает нас к действительности, делает обыденным образ прославленного полководца и реальным испуг Клеопатры, которая ищет у ‘старичка’ защиты от страшного варвара Цезаря. Напряжение в пьесе быстро возрастает и особенно усиливается в сцене узнавания, когда объятая страхом Клеопатра собирается обратиться в бегство, слыша приближающийся гул солдатских шагов. Драматург искусно показывает как в Клеопатре, которая только что впервые почувствовала себя царицей, пробуждаются низменные садистские инстинкты. Шоу подчеркивает в ремарке, как отрицательно относится к этому Цезарь: ‘преимущество этого превращения кажется ему сомнительным, когда он взвешивает его с точки зрения общественного блага Египта’. Уже в этой сцене Шоу намечает контуры двух типов властителей.

В своих письмах Шоу замечал, что ‘Клеопатра — животное’, что исполнять роль Клеопатры не представляет особого труда, в то время как роль Юлия Цезаря ему кажется сложной. Клеопатра с ее рано пробудившейся жаждой мщения, властолюбием, коварством, склонностью к интригам и убийствам из-за угла — типичное порождение дворцовой среды. За Клеопатрой, как зловещая тень, следует преданная ей Фтататита — женщина ‘с ртом ищейки и челюстью бульдога’,— вполне пригодная для роли палача и убийцы. Шоу показал, в какой атмосфере возникают подобные характеры и как в борьбе за влияние и власть проявляются самые худшие стороны извращенной человеческой натуры. Клеопатра унаследовала все те качества, которые в отталкивающей, обнаженной форме проступают в образе отвратительной интриганки Фтататиты, изощренной в кровавых насилиях, истязаниях, убийствах. Подчеркивая эти типичные для Клеопатры и Фтататиты черты, Шоу, согласно исторической правде, создает реалистические образы.

В прологе бог Ра говорит, что Цезарь был ‘великий краснобай и политик: он покупал людей словами и золотом, подобно тому, как ныне покупают вас’. Обратившись к военному ремеслу, он ‘стал убийцей и завоевателем’, и смертные склонились перед ним, ибо ‘такова природа ваша, смертные’, скептически подчеркивает бог Ра.

В изображении искусной игры ‘великого краснобая’ и хитрого политика Шоу достигает большой выразительности. Юлий Цезарь, подобно актеру, очень тонко ведет свою роль, он то переходит на высокие патетические ноты и принимает позы ‘непроницаемого величия’, неизменно отмеченные язвительной авторской ремаркой, то спускается с облаков на землю и, трезво глядя опасности в лицо, тщательно взвешивает — стоит доверять или нет своему вчерашнему противнику.

Шоу высмеивает традиции высокого стиля в разработке античной темы,— он пародирует патетику, приземляет образ своего героя, оттеняет мрачные стороны его завоевательной деятельности.

Постепенно в сознании читателя вырисовывается образ предусмотрительного полководца и мудрого политика, умеющего только маневрировать, пускаться на лисьи хитрости и делать широкие жесты, чтобы не вызвать нежелательного недовольство и стане своих врагов и в конце концов одержать над ними поводу. Так, Цезарь отпускает пленника Потина, потому что по хочет иметь у себя под носом соглядатая и шпиона. Обвиняя Клеопатру в безрассудном поступке, раздражившем противника и вызвавшем возмущение ‘черни’, Юлий Цезарь говорит: ‘А теперь каждый готов разнести гнездо убийц, ибо таковы мы, и не более того’.

Примечательно, что Шоу выдвигает на передний план ‘героя’ — здравомыслящего государственного мужа, который творит историю, а толпа склоняется пред ним, когда он становится завоевателем. Нападая на современных империалистических политиков, Шоу в то же время ратует за ‘разумные’ и гуманные формы разрешения конфликтов собственнического общества. Питая надежды на возможность ‘мягкого’ преодоления противоречий этого общества, Шоу не склонен видеть в народе движущей силы истории, хотя он и не исключает возможности народного возмущения, особенно в порабощенных странах. Противоречивость мировоззрения драматурга проявилась и здесь.

В письме к Эллен Терри (8 августа 1899 г.) {См. ‘Е. Terry and В. Shaw. A Correspondence’, p. 311—312.} Шоу подробно излагает свои взгляды, выражая возмущение империалистической политикой ‘твердых правительств’, политикой ‘закона и порядка’, прикрывающей трусость жестокостью и террором. Укоряя Эллен Терри в том, что она не поняла гуманистического замысла его пьесы ‘Обращение капитана Брассбаунда’, написанной специально для нее и воссоздающей, по словам Шоу, благородные черты ее характера, он апеллирует к ее ‘сердечной мудрости’, призывает понять ситуацию в Европе и во всем мире и поразмыслить, почему необходимо взывать к добрым сторонам человеческой натуры. Шоу поясняет, что нарисовал портрет Терри ‘на карте мира’ для того, чтобы показать столкновение грубой силы с добрым началом, заложенным в человеке, и продемонстрировать ‘чувство простого морального превосходства’ {Там же, стр. 312.}. В свете этих высказываний становятся особенно ясными гуманистические устремления автора пьесы ‘Обращение капитана Брассбаунда’ и его иллюзорные надежды на ‘укрощение строптивых’ мягкими средствами.

Шоу обращается в этой пьесе к теме колониального Марокко. Он рисует поединок между двумя противниками, полагающимися лишь на власть грубой силы: судьей Говардом Хеламом, который видит единственную возможность управления людьми в том, чтобы наказывать и вешать их, и пиратом-бунтарем капитаном Брассбаундом, одержимым стремлением рассчитаться за свои обиды. Блюститель закона предстает самовлюбленным, эгоистичным и алчным человеком и в этом ироническом обличении сэра Хелама — сильная сторона пьесы. Анархиствующий бунтарь Брассбаунд под влиянием спокойной и мягкой очаровательной леди Цецилии смиряется в сердце своем. Моральный пафос пьесы ‘Обращение капитана Брассбаунда’ позволяет художнику выступить в роли сурового обличителя капиталистического общества. И в то же время, несмотря на интересный замысел, пьеса ниже возможностей таланта драматурга именно потому, что, вопреки жизненной правде, он искусственно примиряет противоречия, намечая для них метафизический, а не реалистический исход.

Когда на рубеже двух веков вспыхнула англо-бурская война, передовые слои английской интеллигенции подняли свой голос протеста против захватнической политики британского правительства. Но среди лиц, осуждавших эту войну, не было Бернарда Шоу. Писатель-гуманист, критиковавший агрессоров, которые приходят к мирным народам с пистолетом в руке, не сумел разобраться в происходивших событиях и вместе с другими фабианцами выступил за поддержку несправедливой войны. Позиция, которую занял Шоу, явилась следствием вопиющих противоречий в его мировоззрении, это была подлинная трагедия художника, поддавшегося тлетворному влиянию фабианства.

В письме к Гайндману от 28 апреля 1900 г. Шоу подчеркивает, что ‘он не чувствует большего морального возмущения против Рокфеллера или Родса, чем против собаки, которая преследует лисицу’ {См. Л. West. A Good Man Fallen among Fabians. Lond., Lawrence and Wishart, 1950, p. 101.}. Шоу рассуждает как буржуазный объективист, объявляет себя сторонником ‘естественной истории’ и механически переносит законы биологии на развитие человеческого общества.

Примиренческое отношение к явлениям, которые заслуживают самого решительного и беспощадного осуждения, резко расходится с общей гуманистической направленностью творчества Шоу, служит источником его внутренней слабости и самым отрицательным образом сказывается на его творчестве. Шоу мечтает в эти годы написать серьезное произведение, в котором полностью отразились бы его философские, политические и социологические воззрения. И в то же время он не видит тех реальных сил, которые способны разрешить противоречия эпохи империализма. Он обращается к философии индивидуализма, заходит в тупик, ищет разрешения социальных проблем в биологии, развивая в своей пьесе ‘Человек и сверхчеловек’ (Man and Superman, начата в 1901 г. и закончена в 1903 г.) идеалистическую философию ‘жизненной силы’. Всё вместе взятое свидетельствовало о кризисе в творчестве и мировоззрении талантливого драматурга.

В пьесе ‘Человек и сверхчеловек’ Шоу не отказывается от критики отдельных сторон действительности, однако при этом обнаруживает полную несостоятельность своих реформистских иллюзий. Драматург подчеркивает, что капиталисты беспощадно эксплуатируют рабочих, и приводит характерный разговор между разбойником и джентльменом. В ответ на признание Мендозы в том, что он бандит и живет тем, что грабит богатых, герой пьесы Теннер заявляет: ‘А я джентльмен. (Живо). А я джентльмен, живу тем, что граблю бедных’. Теннер выступает в роли разоблачителя лицемерной буржуазной морали, в его парадоксах кроется зерно истины, но вместе с тем во всей этой ‘комедии с философией’, как называет Шоу пьесу ‘Человек и сверхчеловек’, нет той социальной и философской глубины, на какую она могла бы претендовать. Вся комедийная основа пьесы строится на том, что богатая невеста Энн охотится за своим женихом Теннером. Он спасается от нее бегством, попадает в руки бандитов и в конце концов становится жертвой настойчивых матримониальных притязаний Энн, воплощающей в своем лице жизненную силу, назначение которой — продолжать человеческий род. Сведение социальных явлений к явлениям биологическим — такова идеалистическая тенденция этой пьесы.

Шоу сопроводил пьесу ‘Человек и сверхчеловек’ приложением под названием ‘Карманный справочник революционера’ (The Revolutionist’s Handbook and Pocket Companion by John Tanner М. I. R. C, Member of the Idle Rich Class) и ‘Сентенциями’ — ‘афористическим фейерверком’ из броских и крылатых парадоксов, изобличающих империализм, буржуазную демократию, институт собственности, как институт воровства.

Самое название ‘Справочник революционера’ — не должно никого вводить в заблуждение. Взгляды, излагаемые здесь Шоу, не имеют ничего общего с революционной теорией, хотя и содержат критику капиталистической цивилизации. В этом ‘Справочнике’, например, можно найти очень яркие определения американского империализма: ‘В Америке… нет феодальных баронов. Но там есть тресты, есть миллионеры, чьи конторы ограждены электрическими проводами и защищены пинкертоновскими наемниками с заряженными ружьями… Если бы Вашингтон или Франклин могли предвидеть современную действительность…’ {В. Shaw. Prefaces. Lond., Constable, 1934, p. 179.}

Несмотря на свои заблуждения и иллюзии, Бернард Шоу трезва приглядывался к тому, что творится вокруг. В пьесе-‘Другой остров Джона Булля’ (John Bull’s Other Island, 1904), он с горькой иронией отзывается о лицемерной ‘политике затрещин и полупенсов’ которую предприимчивый британец Джон Булль проводит по отношению к подневольной Ирландии. У пьесы этой есть и сильные, и слабые стороны, но она заметно выделяется среди драм Шоу, написанных уже в нашем веке, до первой мировой войны, и стоит в одном ряду с такими крупными его произведениями, как ‘Майор Барбарам и ‘Пигмалион’. В то же время пьеса ‘Другой остров Джона Булля’, как и ‘Майор Барбара’, отмечена чертами двойственности — Шоу обличает империализм, но не видит реальных сил, которые могут противостоять ему.

В пьесе ‘Другой остров Джона Булля’ Шоу рисует социальные контрасты ирландской действительности, но в отличие от так называемой группы ‘Ирландского возрождения’ не стремится к ее идеализации. Его позиция была встречена с одобрением Шоном О’Кейси и в то же время вызвала недовольства ирландских националистических кругов.

Внимание героя пьесы, предприимчивого англичанина Бродбента, иначе говоря, внимание Джона Булля обращено на соседний остров, которому он должен оказывать свое высокое покровительство. Бродбент считает себя либералом, но у него ухватки беззастенчивого, циничного дельца, для которого бизнес есть бизнес, а всякие сентименты либо должны быть отброшены в сторону, либо — если это необходимо для пользы дела — использованы. Бродбент говорит: ‘Я англичанин и либерал, и теперь, когда Южная Африка порабощена и повержена в прах, какой стране мне подарить свое сочувствие, если не Ирландии? Заметьте, я не говорю, что у англичанина нет других обязанностей. У него есть обязанности по отношению к Финляндии и обязанности по отношению к Македонии. Но какой же здравомыслящий человек станет отрицать, что первая обязанность англичанина — это его обязанность по отношению к Ирландии?’. В этих словах кроется глубокая ирония, красноречива подведен итог политике захватов, по одной этой реплике легка судить, во что выльется ‘сочувствие’ Джона Булля к Ирландии.

В композиционном отношении пьеса построена настолько удачно, что внимание зрителя и читателя не ослабевает ни на минуту с того самого момента, как предприимчивый Бродбент решает ехать в Ирландию. Комические сцены чередуются с драматическими и грустно-лирическими сценами. Шоу пускает в ход всё свое неистощимое остроумие, чтобы показать, предвыборную избирательную комедию, которую с искусством бывалого скомороха проводит этот ‘гладстонизированный англичанин’, увлекая слушателей всяческими посулами, применяя все доступные ему приемы одурачивания, афишируя свою предстоящую женитьбу на ирландке. Пользуясь хитроумными средствами мимикрии и камуфляжа, Бродбент пройдет в парламент и пожрет конкурентов.

Упоминание о ‘гладстонизированном англичанине’ сразу вводит читателя в политическую атмосферу того времени, помогает понять политику ‘кнута и пряника’, мелких уступок и репрессий, характерную для тактики Гладстона, этого, по выражению В. И. Ленина, ‘героя либеральных буржуа и тупых мещан’ {В. И. Ленин. Соч., т. 20, стр. 131.}, стремившегося ослабить и расколоть национальное движение. ‘Англизированный ирландец’ Ларри Дойл, распростившийся с ‘романтическими бреднями’ и превратившийся в такого же дельца, как и Бродбент, откровенно излагает цели возглавляемого Бродбентом синдиката, который будет разорять доверчивых ирландцев. Ларри Дойл назидательно внушает своим соотечественникам уважение к пресловутому здравому смыслу, разъясняет, в чем его безусловные преимущества перед беспочвенной романтикой. Дойла занимают прежде всего интересы его дела, для него они выше интересов родины, выше интересов соотечественников, подражая Бродбенту, Ларри пойдет на любые мошеннические уловки, разорит фермеров, захватит их земли — лишь бы процветал его бизнес.

Шоу вплетает в сюжет пьесы историю неразделенной любви Норы, восемнадцать лет поджидавшей своего Ларри и уступившей притязаниям предприимчивого Бродбента, который обладает такой же напористостью, как и Блюнчли из пьесы ‘Человек и оружие’. Нора вовлечена в круг деловых комбинаций ‘английского завоевателя’, как называет Бродбента бывший священник Киган, в уста которого Шоу вкладывает обличительные, гневные и горько-иронические слова.

‘Четыре греховных столетия грезился миру этот вздорный сон об успехе, и конца еще не видно. Но конец придет’,— говорит Киган. Обращаясь непосредственно к Ларри, компаньону Бродбента, он обвиняет его в том, что люди, подобные ему, обратили святую землю Ирландии в страну позора. ‘Ее называют островом святых,— говорит Киган,— но за последние годы справедливей было бы назвать ее островом предателей, ибо урожай негодяев в нашей стране — это отборное зерно в мировой жатве мерзости. Но когда-нибудь Ирландию будут ценить не но богатству ее минералов, а по доблести ее сынов, и тогда мы досмотрим’.

Образ одинокого человека, романтически влюбленного в свою нищую, несчастную страну, противостоящего трезвым и хищным дельцам, проходит через всю пьесу, внося в нее элемент поэзии грусти, тоски и отчаяния, поэзии безнадежной мечты. Как всегда умело пользуясь ремарками, Шоу создает образ погруженного в меланхолическое созерцание пожилого человека с лицом юного святого, который смотрит на небо над поросшими вереском холмами, ‘словно надеется проникнуть сквозь закатное сияние и различить за ним улицы небес’, _v При всей своей отрешенности от мирской суеты, Киган проницателен — он понимает, чем чревато для его родины вторжение бродбентов. Киган смело обвиняет Бродбента в лицемерии и предсказывает, что он пройдет в парламент: демагогия, ложь и подкуп заставят людей голосовать за него.

Киган — одинокий мечтатель. Он грезит о мире, где ‘жизнь человечна’, но ему не ясны пути к осуществлению этой романтической мечты. Шоу отдалил своего героя от народа и тем самым лишил его силы. В финале пьесы Киган в грустном раздумье поднимается на холм и исчезает из виду, а удачливый делец Бродбент, воплощающий ‘здравый смысл’, приглашает своего ирландского компаньона выбрать место для их отеля.

Традиции национально-освободительной борьбы в Ирландии очень сильны, но Бернард Шоу, выросший в этой стране, не сумел показать мощь и глубину национально-освободительного движения. В этом — слабая сторона пьесы ‘Другой остров Джона Булля’.

Истории возвышения и обогащения продувного негодяя, ‘пушечного короля’ Андершафта, посвящена пьеса ‘Майор Барбара’ (Major Barbara, 1905). Главный герой пьесы ‘князь тьмы’,— еще одна ипостась Джона Булля-Бродбента, только подвизается он не в Ирландии, а в Англии, и циничная природа этого хищника, признающего лишь неограниченную власть денег, выступает еще более рельефно. Он миллионер, и нажива — ого религия. Всё продается и всё покупается — такова его немудреная ‘философия’. Деньги и порох — основа основ его религии. Армия Спасения заманивает в свои сети бедняков во имя бога и куска хлеба с патокой, укрощая в сердцах бедняков алобу против богачей, и Андершафт покупает Армию Спасении, потому что больше всего он страшится революции. Не случайно он говорит о средствах предотвращения революции. Шоу очень отчетливо показывает страх крупного магната перед силами революции. Интересно в этой связи отметить, что Шоу и предисловии к пьесе упоминает о революции в России, которая, как видно, привлекла его внимание и даже в какой-то степени воодушевила его. Шоу называет себя революционным писателем, вкладывая, конечно, свой смысл в это понятие, но явно выражая свое недовольство существующим буржуазным строем. Он очень верно схватывает смысл, сущность насаждения аристократии в рабочем классе. Он верно подмечает, что в интересах Андершафта подкупить верхушку рабочих, добиться, чтобы они стали консерваторами, завели себе пестрый жилет, цилиндр и собственное место на церковной скамье. Андершафт выдвинулся потому, что не был разборчив в выборе средств’ Его девиз — ‘без стыда’.

Шоу-сатирик нарисовал образ циничного фабриканта смерти, наживающего колоссальные прибыли на кровопролитных войнах, на эксплуатации рабочих. Андершафт в своем высокомерии полагает, что он возвышается над ‘чернью’. Простой рабочий Питер Шерли, хотя и выброшенный на улицу, но сохранивший чувство собственного достоинства и моральную цельность, намного выше его. Шерли гневно спрашивает миллионера: ‘А кто наживал для вас миллионы? Я и мне подобные. Отчего мы бедны? Оттого, что сделали вас богатыми. Даже за все ваши доходы я бы не согласился поменяться с вами совестью’.

Теряет свои иллюзии дочь Андершафта — ‘спасительница душ’, ‘майор Барбара’. Убедившись, что Армию Спасения поддерживают ‘король виски’, Боджер, и ‘князь тьмы’, ее отец, Барбара капитулирует перед ними, ибо, как она говорит, ‘игнорировать Боджера и Андершафта — значит игнорировать жизнь’. Поэт Казенс, возлюбленный Барбары, который резко критиковал пушечного короля, в конце концов, идет на компромисс. Он становится компаньоном Андершафта и наследником ‘фабрики смерти’, хотя по-прежнему держится за свои зыбкие планы помощи людям из народа, которые должны овладеть властью. Какими путями народ придет к власти — Шоу не говорит. Драматург отмечает моральное превосходство таких рабочих, как Питер Шерли, что само по себе является большим завоеванием художника,— но совершенно очевидно, что рабочий класс как активная историческая сила всё же почти выпадает из поля его зрения. Шоу изображает рабочих прежде всего как людей, раздавленных жизнью и подобранных Армией Спасения. Остро ощущая социальные противоречия, Шоу вместе с тем не видит в пролетариате будущего могильщика буржуазии, ив пьесе, рассказывающей о карьере миллионера, этот недостаток мировоззрения Шоу сказывается особенно сильно.

Обличение капиталистической действительности и безуспешные попытки реформировать капитализм мирным путем — такова позиция Шоу. Разочарование усиливало критические элементы в творчестве Шоу, а иллюзии и заблуждения притупляли их остроту, уводили художника в сторону от основных, реальных конфликтов современности, от классовой борьбы, которая повсеместно принимала особенно острые формы после революции 1905—1907 года в России.

Некоторые довоенные пьесы Шоу, например, ‘Дилемма врача’ (The Doctor’s Dilemma, 1906), имели сенсационный сценический успех, но они все же не принадлежат к числу его лучших пьес. Пьесы ‘Женитьба’ (Getting Married, 1908), ‘Мезальянс’ (Misalliance, 1910) затрагивают темы семейных отношений.

Пьеса ‘Разоблачение Бланко Поснета’ (The Shewing-Up of Blanco Posnet, 1909) интересна тем, что, желая создать народную реалистическую драму, Шоу пытается опереться на творческий опыт Л. Толстого, применяя его метод глубокого проникновения в сущность народной жизни и народного характера. В письме Толстому от 14 февраля 1910 г. Шоу писал, что он по-своему использовал ‘богатейшую золотоносную жилу…, которую Вы первый открыли современным драматургам’ {Б. Шау. I.— Разоблачение Бланко Познет.— II.Сцена в аду.— III. ‘Письма Л. Н. Толстого к Шау и Шау к Л. Н. Толстому’. М., 1911, стр. 8.}. Среди самых отпетых и отверженных людей как ‘конокрад’, ‘пьянчужка’ и дерзкий богохульник Бланко Поснет или гулящая Фими, при парадоксальном стечении обстоятельств, обнаруживаются черты подлинной человечности. ‘Проповедь в форме грубой мелодрамы’, как называет Шоу свою пьесу, превращается в суд над американским обществом, обществом бесчестных и лицемерных стяжателей. ‘По воскресеньям нам говорили о христианской религии, а когда имели в виду дело, так учили на удар отвечать ударом’,— эти слова Бланко Поснета, предпочитающего вести ‘честную игру’, метко определяют нравственный кодекс этого общества.

В ‘Первой пьесе Фанни’ (Fanny’s First Play, 1911) Шоу остро полемизирует с критиками, утверждающими, будто то, что он пишет,— не драматургия, а лишь своеобразные дискуссии. Шоу отстаивает свои эстетические взгляды, подчеркивая необходимость изображения реальной жизни: жестокой, грязной и всё-таки чудесной, как говорит одна из героинь пьесы. Шоу иронизирует над своими критиками, которые подобно персонажу пьесы критику Троттеру не желают признать пьесы своего ‘друга’ пьесами.

‘Первая пьеса Фанни’ направлена против развлекательных комедий, автор пародирует благополучные пьесы, робко касающиеся противоречий между отцами и детьми, показывает ‘новые веяния’ среди золотой молодежи к великому ужасу чопорно благопристойных английских буржуа.

Комедия ‘Пигмалион’ (Pygmalion, 1912), эта ‘поэма в пяти действиях’, посвящена значительной и интересной теме, теме больших возможностей, таящихся в недрах народа. Лингвист-экспериментатор Хиггинс обнаруживает исключительное дарование и тонкий слух в простой девушке Элизе Дулитл, способной быстро впитать элементы культуры и стать на много голов выше тех, кто считает себя сливками общества. Шоу избирает мишенью своих насмешек представителей английского света, которые боятся выглядеть старомодными и жадно, как последний крик моды, воспринимают ‘новый стиль’ салонного разговора Элизы Дулитл, бывшей цветочницы, не стесняющейся в выборе выражений.

Разрушая каноны салонной комедии, Шоу развивает в ‘Пигмалионе’ значительную социальную тему. В столкновении высокой и низкой лексики, в широком использовании народного юмора проявляются сильные стороны Шоу как комедиографа и сатирика. Затронув важную общественную тему больших нравственных сил народа, Шоу, однако, находит для своей героини лишь один путь в будущее: она, если пожелает, может стать владелицей цветочного магазина. Но заключенный в пьесе гротескно-заостренный парадоксальный конфликт между девушкой из народа, которая легко может стать леди, и светскими дамами, которые не могут быть цветочницами, дает возможность драматургу раскрыть духовный облик Элизы с самых неожиданных сторон. Гуманистическая тенденция пьесы, утверждение моральной чистоты и достоинства простого человека — при всей анекдотичности и курьезности сценической интриги — делают ‘Пигмалион’ одной из лучших комедий Шоу’

Первая мировая война, обострившая до крайности противоречия капитализма, вызвала его глубокий кризис. Выход из этого кризиса указала Великая Октябрьская социалистическая революция в России.

О своем отношении к войне Бернард Шоу заявил уже в 1914 г., опубликовав памфлет ‘Война о точки зрения здравого смысла’ (Common Sense about the War). Шоу обвинял в развязывании войны не только немецких, но и английских империалистов. Он заявлял, что юнкеры, милитаристы существуют не только в Германии и что Англии не следует прикидываться невинной газелью, на которую напал злой волк. В войне повинна и та, и другая сторона, и английскому солдату стоило бы обрушить свой гнев на собственных милитаристов. Шоу допускает даже такую мысль, что солдатам враждующих армий следовало бы перестрелять своих офицеров, разойтись по домам и там, в деревнях, снять с полей урожай, а в городах — произвести революцию. Но Шоу сомневается, что английские солдаты смогут проявить столь необычайный здравый смысл, и он предлагает ряд наивных советов и рецептов, осуществление которых, по мнению писателя, превратит солдат-милитаристов в сознательных добровольцев, борющихся лишь за ‘благородные цели’, Шоу подробно останавливается на том, как надо проводить набор солдат, вовлекать их в профсоюзы и т. п.

Весьма примечательно заявление Шоу о том, что он всем сердцем с русским народом. Обвиняя царизм, угнетающий русский народ, Бернард Шоу с симпатией отзывается о ‘русской России’, о России Толстого, Тургенева, Достоевского, Горького и Чехова, родине великих гуманистов, великих деятелей искусства. Шоу не впервые говорит здесь о своем отношении к русскому народу и его замечательной культуре. В предисловии к новому изданию ‘Квинтэссенции ибсенизма’, датированном 1913 г., также упоминаются имена Толстого, Чехова, Горького, как имена ‘великих русских реалистов’, что свидетельствует о прочном интересе драматурга к выдающимся явлениям русской литературы.

Заслуживает внимания и дружественное письмо Шоу к Горькому, ‘самому выдающемуся писателю России’ {М. Горький. Материалы и исследования, т. 1. Л., Изд-во АН СССР, 1934, стр. 245.}, датированное 19 января 1916 г. и содержащее просьбу принять участие в сборнике, посвященном 300-летию со дня смерти Шекспира.

Выступление Шоу против войны было встречено в штыки реакционными кругами английского общества. Автор памфлета ‘Война с точки зрения здравого смысла’ приобрел репутацию непатриотического, пронемецкого социалиста. Карикатуристы изощрялись в нападках на писателя, изображая его в виде некоей помеси ирландского сеттера с немецкой овчаркой, украшенной Железным крестом на кончике хвоста.

Мужественное поведение писателя нашло отклик у Горького, высоко ценившего дарование Шоу. Осенью 1915 г. Горький писал Шоу:

‘До меня дошел радостный слух о том, что Вы стоите вне хаоса страстей, возбужденных безумной войной, которая истребляет миллионы наиболее активного, наиболее способного к творчеству населения нашей планеты.

Если Вы позволите мне сказать откровенно, я скажу, что и не ожидал видеть Вас, одного из самых смелых людей Европы, ослепленным и оглушенным впечатлениями мировой катастрофы. Скептицизм англосакса — это, может быть, лучшее, до чего додумался мир, и Вам, Шоу, это лучшее свойственно в высокой степени, как о том говорит все, что посеяно Вами в мире.

Я надеюсь, что Вы не найдете эти слова неуместными,— мне продиктовало их чувство моего уважения к Вам, восхищения пред Вами’ {М.Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 29. М., Гослитиздат, 1955, стр. 345—346.}.

Тема судеб простых людей, ‘славных ребят’, которым милостиво разрешают гибнуть в окопах, затронута в ‘правдивом фарсе’ ‘Август выполняет свой долг’ (Augustus Does His Bit, a true-to-life farce, 1916). В лице самодовольного лорда Августа Хайкасла, ‘видного представителя правящего класса’, чело-зека, по собственному его выражению, обладающего чугунным черепом, выведен крупный чиновник военного ведомства, один из тех, кто не умеет хранить военные тайны и полон презрения к народным массам. Шоу показывает себя в этой пьесе мастером сценичной и действенной малой формы, вмещающей большое содержание.

Острое ощущение нарастания общего кризиса, вызванного империалистической войной, и смятения, охватившего буржуазную интеллигенцию, породило пьесу ‘Дом, где разбиваются сердца’ (Heartbreak House), начатую еще в 1913 г., законченную в 1917 и опубликованную в 1919 г. Это одна из лучших, наиболее поэтичных пьес Шоу, свидетельствующая об углублении в его творчестве элементов критического реализма, отвечающего насущным потребностям жизни. В предисловии к своей пьесе он обращается к гениальному опыту Льва Толстого, апеллирует к Чехову, как к великому поэту-драматургу и гуманисту. Речь идет, конечно, не о механическом подражании, а о восприятии и оригинальном преломлении традиций русского критического реализма, о благотворном воздействии русской литературы.

Проблема духовных связей Шоу с русской литературой — связей несомненно плодотворных — у нас еще мало изучена и ждет своего исследования. Крепнущие связи Шоу с мастерами русской реалистической литературы, обусловленные обострением общественных противоречий и углублением критических элементов в творчестве Шоу, нельзя не оценить, если вспомнить с каким возрастающим интересом он следил за явлениями русской литературы.

Созданная в годы творческой зрелости, пьеса ‘Дом, где разбиваются сердца’ как бы соединила в один узел все основные мотивы творчества Шоу. Изображение всеохватывающего кризиса Дома без всяких основ, кризиса мира, где утвердилась ‘невежественная и бездушная сила и хитрость’ {В. Shaw. Prefaces p. 376.}, наметило новую существенную грань, новую значительную веху в его исканиях. Вся пьеса выдержана в тоне сурового презрения ‘к полной расслабленности и бездейственности’ ‘симпатичных сибаритов’ {Там же.}, живущих в тепличной атмосфере, к миру дельцов, ставящих свои личные интересы превыше всего. Подробно характеризуя в предисловии к пьесе разрушительную силу беспощадной критики Льва Толстого, Шоу с уважением говорил, что Толстой ‘работал ломом, не щадя сил’ {Там же.}. Мощь реалистического гения Толстого явно импонировала Шоу, который ощущал свою общность с Толстым и Чеховым в резко критическом отношении к ‘Дому, Где гибла, задыхаясь, душа Европы’.

Шоу называет в подзаголовке свою пьесу ‘Фантазией в русском стиле на английские темы’, в предисловии ссылается на Чехова как на одного из своих учителей. Пьесы Чехова, как известно, шли еще в начале века на сценах лондонских театров и пользовались большим успехом у зрителей.

В связи с 40-летием со дня смерти Чехова Шоу писал: ‘В плеяде великих европейских драматургов — современников Ибсена, Чехов сияет как звезда первой величины даже рядом с Толстым и Тургеневым.

Уже в пору творческой зрелости я был очарован его драматическими решениями темы никчемности культурных бездельников, не занимающихся созидательным трудом. Под влиянием Чехова я написал пьесу на ту же тему и назвал ее ‘Дом, где разбиваются сердца’ — ‘фантазия в русском стиле на английские темы’. Это не самая худшая из моих пьес, и, надеюсь, она будет принята моими русскими друзьями как знак безусловно искреннего преклонения перед одним из величайших среди их великих поэтов-драматургов’ {‘Литература и искусство’, 15 июля 1944 г., стр. 3.}.

Интрига пьесы запутана. Реальное в ней сплетается с гротескным, фантасмагорическим. Люди охвачены тревогой и не видят смысла в жестокой жизни. Утеряны элементарные понятия о нравственном и благородном. Во всей наготе выступает неприглядная сущность героев, которые бесстыдно, даже с упоением обнажают свои пороки и слабости. Нет ничего устойчивого, всё зыбко, как в отравленном миазмами болоте. Пьеса превосходно передает смятение, охватившее определенные слои английской буржуазии, английской интеллигенции. Шоу показывает ‘душераздирающий дом, дом без всяких основ’, дом, где разбиваются сердца. Никто из действующих в пьесе лиц не знает, что такое счастье. Это ‘целая серия идиотов с разбитыми сердцами’.

Пьеса ‘Дом, где разбиваются сердца’, дающая обобщенный образ Англии, говорит о глубоком кризисе буржуазного строя, об исторически неизбежном возмездии. Драматург показывает ужас и бессмыслицу ‘проклятого мира’, построенного на угнетении, лжи и обмане. Это общество, этот корабль, плывущий неизвестно куда и представляющий собой темницу для человеческих душ, может ежеминутно разбиться в щепы.

К числу положительных персонажей пьесы относится капитан Шатовер. Эксцентричный старик, хозяин дома-корабля, предвещает гибель проклятого мира. Он не скрывает своей ненависти к дельцам, человекоподобным гадинам, для которых ‘вселенная — это что-то вроде кормушки’. Шатовер подчеркивает бессмысленность той жизни, которой живут близкие ему люди. Старый капитан предчувствует бурю. Его приказ: ‘Встать всем перед судилищем’.

В высказываниях капитана Шатовера об алчном стяжателе Менгене звучит самое резкое осуждение. Предприниматель, строящий свое благополучие на несчастье других, Менген охвачен предчувствием неотвратимого и неизбежного конца. Этот изворотливый делец утратил самодовольство, которое было так характерно для его более удачливых коллег, людей здравого смысла и жестокой хватки,— Сарториуса, Андершафта, Бродбента и других героев более ранних произведений Шоу.

Финал пьесы подчеркивает закономерность исторического возмездия. Во время воздушного налета, в песочной яме, где хранился динамит капитана Шатовера, прячутся ‘два вора’, ‘два деловых человека’, как их называют герои пьесы: Менген и жулик-бродяга. Бомба попадает именно в эту яму, и они оба гибнут. В сближении судеб двух воров — один из характерных сатирических приемов Щоу.

Гневно-сатирическое начало в пьесе сочетается с началом лирическим, поэтическим — выражением страстных поисков художником подлинной человечности. Архитектоника пьесы сложна, но эта сложность определяется ясным замыслом драматурга. В кажущейся аморфности композиции пьесы заключена своя логика. И здесь Шоу предстает как мастер неожиданных поворотов в судьбах героев, в их поступках и мыслях, мастер неожиданных и парадоксальных открытий. Случайные, казалось бы, встречи героев пьесы дают толчок движению, и вот Шоу беспощадно срывает маски, показывая бессмысленность бесцельного существования Гектора Хэшебая, его супруги и их близких, а также иллюзорность мечты Эллы Ден о личном счастье в мире делового преуспеяния. В уста капитана Шатовера, высмеивающего условности деляческого мира и жестокий здравый смысл эгоистов, Шоу вкладывает самые резкие и обличительные тирады. Шатовер задает тон всей пьесе. Его эксцентричность, его чудачества, за которыми угадываются и глубокое презрение к цинической философии успеха, и порывы угрюмой нежности, представляют собой парадоксально заостренную форму отрицания всех общепринятых и обычных установлений безумного воровского мира, обреченного на гибель. Так зарождается жанр своеобразной ‘эксцентриады’ — жанр, показательный для второго этапа творчества Шоу.

В предисловии к пьесе (июнь 1919 г.) предчувствие необходимости исторических перемен выражено еще более ясно. Шоу высмеивает тех, кто хочет ‘оружием и клеветой подавить революцию в других странах и называть свою деятельность борьбой с большевизмом’ {B. Show. Prefaces, p. 396.}.

В книге ‘Заход солнца и вечерняя звезда’ (1954) Шон О’Кейси приводит любопытный разговор с Шоу, касающийся пьесы ‘Дом, где разбиваются сердца’. Услышав, что О’Кейси считает ее лучшей из его пьес, Шоу сказал, что, к сожалению, немногие так думают, хотя он лично полагает, что это действительно его лучшая пьеса.

Драматургия Шоу 20-х годов и особенно его публицистика проникнуты горькими раздумьями об опустошительном характере минувшей войны и о дальнейших судьбах буржуазной цивилизации. Он пишет о руинах и колоссальных людских потерях в первую мировую войну и с беспощадной иронией высмеивает всех тех, кто страдает исторической близорукостью и авантюризмом, кто разжигает антисоветскую истерию. Шоу понимает, что это — безнадежное и несправедливое дело, он видит, что замыслы интервентов наталкиваются на сопротивление в рядах английского пролетариата, провозгласившего: ‘Руки прочь от России!’. И ясно, на чьей стороне были симпатии Шоу.

Обличитель капиталистической морали уже в те годы блестяще показал в статье ‘Диктатура пролетариата’ (1921) коренные преимущества социалистической системы и в частности этики,— передкапиталистической. Паразитизму он противопоставил созидательный труд в Советской России на благо всего народа. И хотя статья содержала и ряд неверных утверждений, она явилась одним из важных его выступлений той поры, тем более что была опубликована в органе компартии ‘Лейбор мансли’. Сознание противоположности двух систем у Шоу постепенно расширялось и углублялось, приводя его к противопоставлению советской демократии — демократии буржуазной.

Внимание Шоу было обращено на Восток, и в своей публицистике, в первую очередь, он живо откликался на происходившие там события всемирно-исторического значения, жадно присматривался к новому строю и открыто выражал свои симпатии к нему. Это чрезвычайно важное обстоятельство нельзя игнорировать, изучая дальнейшую эволюцию драматурга.

Еще в годы гражданской войны и интервенции в России Бернард Шоу выступил в защиту молодой Советской республики, в последующие годы рост прогрессивного движения в Англии и в других странах, усиление антиимпериалистического движения и колониях, успехи социалистического строительства в СССР укрепляли позиции Шоу в его борьбе с ненавистным ему миром капиталистического зла, подрывали основы его фабианских взглядов на развитие общества, но процесс изживания реформистских иллюзий был всё же крайне сложным и противоречивым. Признавая новый мир и защищая его от всякого рода клеветников, Шоу проявляет и непонимание, впрочем, его заблуждения рассеиваются, по мере того как он знакомился с успехами социалистического строительства в СССР и расцветом его культуры. И в публицистике и в художественных произведениях Шоу появляются новые для него мотивы, возникает новая тема — тема Советского Союза.

Драматург всё чаще обращается к жанрам философской утопии, политической эксцентриады, политического гротеска, фарса, буффонады. Обостряется интерес к проблеме положительного героя, в частности выходца из народа. Его реализм приобретает новые качества — во многих произведениях резче выступает гротескно-парадоксальное начало, но за кажущейся ‘условностью’ его манеры письма, за причудливой ‘неправдоподобностью’ и фантастичностью парадоксальных ситуаций и образов проступают типичные черты реального капиталистического мира, потрясенного глубочайшим кризисом. Развитие творчества Шоу идет не прямо, а сложным и крайне неровным путем.

Насколько противоречивым было развитие Шоу, показывает его пенталогия ‘Назад к Мафусаилу’ (Back to Methuselah, 1921), продолжающая линию идейных блужданий Шоу в пьесе ‘Человек и сверхчеловек’, намечающая иллюзорно-утопический, идеалистический выход из противоречий. В пенталогии дается обширная панорама истории человечества от библейского Адама до наших дней и дальше — до людей будущего, наделенных мудростью и отличающихся долголетием. Шоу усматривает возможность спасения современного общества, находящегося, по его мысли, на младенческой ступени развития, в продлении человеческой жизни, которое станет возможным благодаря усилиям и напряжению воли человека. Шоу вновь исходит из ошибочных представлений о некоей ‘жизненной силе’ и ‘творческой эволюции’, некритически заимствованных им из арсенала идеалистических теорий.

Критикуя современное буржуазное общество, обвиняя его в неразумии, показывая кризис буржуазной демократии (герои пьесы называют палату общин ‘зверинцем дегенератов’), иронически выводя на сцену под вымышленными именами современных ему политических деятелей — Ллойд-Джорджа и Асквита, Шоу вместе с тем ищет выхода из общественных противоречий в ‘дедуктивной биологии’, в идеалистических представлениях о развитии человека, в победе чистой мысли. Путь в царство свободы и мудрости Шоу хочет проложить не актом разрушения старого общества, а посредством творческой эволюции.

‘Не смешивайте ленивую мечту,— говорит один из персонажей пьесы — с действительно творящей чудеса колоссальной силой воли,— сознание необходимости чего-нибудь заставляет эту волю — творить. Говорю вам: люди, способные к такому напряжению силы воли и осознающие ее необходимость, будут совершать это как бы по принуждению, под влиянием внутреннего стимула, как делается всё то, что достигается великими усилиями. Они будут скрывать сами от себя то, что они делают, они постараются не знать того, что они делают. Они будут жить триста лет не потому, что это им якобы нравится, но потому что в глубочайших тайниках их души будет сокрыто убеждение в необходимости этого, если только мир должен быть спасен’.

Таковы рецепты, предлагаемые для спасения цивилизации, для улучшения человеческой расы, которая, по мнению героев пьесы, клонится к упадку. Развивая эти идеалистические воззрения на развитие общественного человека, Шоу-скептик вместе с тем не исключает и той возможности, что все его теории могут быть ошибочными.

Положительной стороной пьесы — своеобразной утопической эксцентриады — при всей уязвимости исторических воззрений Шоу, является заложенная в ней неистребимая жажда обновления, жажда перемен, признание, хотя и туманное, возможности и необходимости диалектических скачков в развитии природы и общества, глубоко ироническое отношение к миру собственности и наживы. Веселое путешествие во времени, которое предпринимает драматург, изображающий в насмешливо-пародийных тонах историю ветхозаветного Адама и ее продолжение, заглядывающий в царство будущего, в царство разума и чистой мысли, служит для Шоу лишь поводом для остроумнейших нападок на неразумие современного общественного строя, на инфантильность и безответственность творцов его политики, ввергающих мир в хаос разрушительных войн. Этот мир, по мысли Шоу, должен исчезнуть и уступить место другому миру — миру разума.

В предисловии к пьесе, размышляя о судьбах человечества, Шоу останавливается на трудностях, переживаемых молодой Россией. Он отмечает ее устремленность вперед, тогда как западные державы плывут по течению на скалы и мели (этот образ он использует позднее для заглавия своей ‘экстраваганцы’ ‘На мели’).

Утопия Шоу проникнута верой в силу человеческого разума. По своей гуманистической направленности она прямо противоположна таким реакционным произведениям декадентского толка, как, например, ‘1984 год’ Джорджа Оруэлла или ‘Обезьяна и сущность’ Олдоса Хаксли.

Большое принципиальное значение для понимания творчества Шоу во всей его диалектической сложности и противоречивости, его сильных и слабых сторон, острой антикапиталистической направленности и иллюзий и заблуждений имеют пометки В.И. Ленина на предисловии Шоу к драматической пенталогии ‘Назад к Мафусаилу’. ‘Bien dit!’ (‘Хорошо сказано!’ — Ред.),— гласят пометки на полях предисловия в тех местах, где Шоу проявляет себя проницательным и беспощадным сатириком — обличителем язв капиталистического общества. Знаками неодобрения отмечены те места, в которых автор пребывает во власти фабианских и иных заблуждений {‘Иностранная литература’, 1957, No 4, стр. 27—32.}.

Историческая пьеса ‘Святая Иоанна’ — ‘пьеса-хроника в сценках с эпилогом’ (Saint Joan, 1923) — воссоздает обаятельный образ простой крестьянской девушки, которая во время столетней войны возглавляет героическую борьбу французского народа с английскими захватчиками. На протяжении веков образ Орлеанской девы, как известно, привлекал внимание многих писателей — в том числе Вольтера, Шиллера, Марка Твена и Анатоля Франса. История Жанны д’Арк находила в литературе самое различное толкование — от приподнято-романтического до иронически-уничижительного. Все симпатии Шоу на стороне героини освободительного движения. Созданный им образ дочери народа — светлый, ясный и чистый — один из лучших женских образов в его драматургии. У Шоу под влиянием обострения общественной борьбы возникает интерес к героическим чертам народного характера, и в этом смысле появление исторической пьесы ‘Святая Иоанна’ было откликом на события его времени. Язвительный сатирик, обрушивший град насмешек на головы горе-завоевателей, высмеивавший лжепатриотизм, псевдоромантику захватнических войн, создает положительный образ героини освободительной войны.

В пространном предисловии к пьесе ‘Святая Иоанна’ Шоу полемизирует со сторонниками романтизации образа Жанны д’Арк в литературе, высказывая свое понимание сущности характера народной героини и враждебных ей сил, отправивших ее на костер. Обращаясь к событиям далекого прошлого, драматург задумал написать не мелодраму, а подлинную историческую трагедию.

Ему нет нужды приукрашивать свою героиню или упрощать факты истории — сам по себе конфликт был слишком острым и трагедийным по своей природе, чтобы возникла необходимость в мелодраматическом сгущении красок. Для Шоу Жанна д’Арк — девушка из народа, обладающая высокой моралью, проницательным, живым умом, житейской мудростью, позволяющей ей принимать правильные решения и одерживать победы. Ничего мистического, ничего сверхъестественного художник не усматривает в ее ‘чудесах’, дает им чисто реалистическое толкование, выделяя и подчеркивав демократические черты цельной натуры простой сельской девушки, ставшей героиней. Образ девы в пьесе — земной, реальный, ее победы тонко мотивированы драматургом и легко объяснимы.

Подводя итог своим размышлениям, Шоу писал в предисловии:

‘Итак, мы можем принять Иоанну и восхищаться ею, как здравомыслящей и проницательной сельской девушкой необычайной силы ума и стойкости. Все ее шаги были тщательно взвешены, хотя процесс мысли был таким быстрым, что она едва ли осознавала его, и приписывала всё своим голосам,— она была человеком благоразумия, а не слепых порывов… Ни на одно мгновенье она не была тем, чем многие сочинители средневековых романов и пьес ее представляли: романтической молодой леди. Она всецело была дочерью земли, с ее крестьянской рассудительностью и упорством, с ее приятием великих лордов и королей и прелатов такими, как они есть, без поклонения или снобизма…’ {В. Shaw. Prefaces, p. 592.}.

Жанна умела, как отмечает Шоу, убеждать и побуждать. В ее речах сквозит природный ум, уменье подойти к людям и увлечь их страстной убежденностью в своей правоте, которую в порыве религиозной экзальтированности она считает велением свыше. В одержимости Жанны, которую ее недруги принимают за помешательство, заключено настойчивое стремление достигнуть поставленной цели. Драматург идет по пути углубленного развития образа героини, от комедийных и драматических эпизодов к трагическому финалу. Здесь действие достигает наивысшего напряжения, в противоречивом борении чувств Жанны берет верх ужас перед неминуемой смертью на костре, возникает соблазнительное желание пойти на компромисс и спасти свою жизнь, но в конце концов Жанна предпочитает смерть унизительной неволе. В первой же комедийной сцене, в комнате Бодрикура, начальника гарнизона замка Вокулер, драматург блестяще показывает, как ‘помешанная’ дева ловко и умно одерживает свою первую победу. Авторская ремарка обстоятельно знакомит нас с Жанной.

‘Это крепкая деревенская девушка лет семнадцати или восемнадцати, одетая в приличное платье из красной материи. Лицо у нее совсем обычное — широко расставленные глаза на выкате, какие часто бывают у людей с очень живым воображением, длинный, хорошей формы нос с широкими ноздрями, твердая складка полных губ — верхняя губа коротковата,— и точеный упрямый подбородок. Она быстро идет прямо к столу, радуясь’ что, наконец, добралась до Роберта, и не сомневаясь в благоприятном исходе свидания. Грозный вид Роберта ничуть ее не пугает и не останавливает. Голос у нее очень приятный, уверенный, легко принимающий ласковые, сердечные интонации, ей трудно противостоять’.

Разговор между Жанной и Робертом принимает порой бурный характер, и ремарка Шоу отмечает смену всех интонаций в речи Жанны: она говорит ‘успокоительно’, ‘нетерпеливо, но дружелюбно’, ‘нежно’, ‘деловито’, ‘просто’, ‘с невозмутимой ласковостью’. Предвкушая уже почти одержанную победу над Бодрикуром, Жанна ‘дарит его сияющей улыбкой’.

Жанна одержима одной мыслью — снять осаду с Орлеана и ‘выгнать англичан из Франции’. Она совсем не испытывает страха перед ними: в деревне она познакомилась с тремя ранеными английскими солдатами. ‘Они и вполовину были не так сильны, как я’,— говорит Жанна, обращаясь к Бодрикуру, увещевая его не бояться англичан. Жанна уверена, что победы достичь не трудно, если справедливость на твоей стороне, или, как она выражается, ‘если бог на твоей стороне и ты готов предать жизнь в его руки’. При всей религиозной окраске образа мысли героини (‘мы все подданные царя небесного, и он каждому даровал родину и родной язык и не велел менять их’), в душе Жанны живет сильное чувство любви к униженной родине, и в этом властном чувстве — главная побудительная причина всех неудержимых, ‘необузданных’ стремлений и поступков юной крестьянки из Лотарингии, этой ‘помешанной девчонки низкого происхождения’, как именуют Жанну представители знатных родов.

Жанна является к Карлу как посланница народа, того ‘настоящего народа, который добывает хлеб для королей’. ‘Я сама от земли,— говорит она королю,— и всю свою силу нажила тем, что работала на земле’. Убежденно и страстно старается она внушить Карлу, что нельзя довольствоваться личными делами — ‘играть с комнатными собачками и сосать леденцы’, что ‘думать о своих делах — всё равно, что думать о своем теле: это верный способ расхвораться’. В этих простых, но глубоких словах Жанны скрыто всё ее нетерпенье, всё ее огромное желание служить родине, общему делу. Драматург подчеркивает резкий контраст между патриотическим чувством Жанны и эгоистическими побуждениями короля и дворцовых интриганов, ставящих превыше всего свои личные интересы и нисколько не тревожащихся о судьбе народа и униженной страны. Жанна уверенно идет к своей цели — ее не смущают насмешки придворных дам над ее простой одеждой и остриженными волосами. Более того, при виде пытано разряженной герцогини Жанна издает возглас, в котором ‘звучат не совсем лестные для последней нотки’. Сообразительная и проницательная, она обезоруживает архиепископа, ревниво почувствовавшего в этой ‘святой’ нежелательную для авторитета церкви самозванку. В конце концов Жанна заставляет нерешительного, колеблющегося Карла пойти навстречу ее требованиям — снять осаду с Орлеана, он поручает ей командование армией. Убежденная в своей правоте, Жанна размышляет о том, как одержать победу. Ее ‘сердце полно мужества, а не гнева’.

Шоу показывает, как проявляются военный гений и природная сметка Жанны. Она озабочена тем, как повести людей в атаку и где лучше поставить пушки. ‘Вы, военные,— говорит она,— не умеете применять пушки. Вам бы только побольше дыму и грохоту — как будто этим можно выиграть сражение’. Проникнутая религиозным чувством, Жанна, однако, твердо знает, что победы не решаются молитвами. ‘Я люблю церковь,— говорит она. — Но англичане не послушаются наших молитв’ Они понимают только, когда их колотят и рубят’.

Хотя Жанне удается одержать не одну победу, но начиная с нелегкого состязания в королевском дворце, все ее победы таили для нее, как показывает драматург, трагические последствия. Слишком резко расходятся пути этой дочери земли с путями честолюбивых властителей и интриганов, способных предать ее после всего, что она сделала для Франции и для них самих. Так они отстранились от нее, когда Жанна попала к врагам и была объявлена еретичкой, когда ее решили сжечь на костре в угоду английским завоевателям и в назидание другим ‘мятежникам’, носящим в сердце ‘опасную’ идею — ‘Франция для французов’. Трагедия Жанны в ее одиночестве: ‘Да, я одна на земле,— говорит Жанна. — Я всегда была одна. Мой отец велел моим братьям утопить меня, если я не буду сидеть дома и сторожить его овец, пока Франция истекает кровью. Пусть погибнет Франция, лишь бы его ягнята были целы! Я думала, у Франции есть друзья при дворе французского короля, но я нахожу лишь волков, которые грызутся над клочьями ее истерзанного тела’. В горьких обличениях Жанны — отзвуки исторической правды. Полны глубокого смысла ее слова о том, что в слиянии с народом — путь спасения от одиночества: ‘Я пойду к простым людям,— говорит Жанна,— и любовь, которую я вижу в их глазах, утешит меня, после той ненависти, что я видела в ваших. Вы бы рады были, чтобы меня сожгли. Но знайте: если я пройду через огонь — я войду в сердце народа и поселюсь там на веки вечные’. В сознании Жанны простые люди труда — созидатели всех жизненно необходимых земных благ. Они умеют делать не только тяжелую и грубую работу, но и такую же тонкую, как горожане. Умудренные опытом труженики живут иной жизнью, чем праздные богачи в их роскошных дворцах. С чувством праведного гнева возражает Жанна тем, кто на суде обращается с ней, как с ‘деревенской простушкой’: ‘Кабы мы в деревне были такими простаками, как вы здесь в ваших судах и дворцах, так скоро не стало бы пшеницы и не из чего было бы печь вам хлеб’.

В сцене суда, в которой природный ум вступает в поединок с мрачным изуверским неразумием, замечательно передана духовная сила простой девушки. Она восстает против угрозы бросить ее в каменный мешок,— меры, предложенной ей как ‘милость’, если она признает свою вину и правоту церкви. ‘Лучше сгореть, чем так жить — как крыса в норе!’ — таков ответ Жанны. Больше всего она ценит свободу, она готова отречься от всех мирских благ, ‘лишь бы мне слышать,— говорит она,— как ветер шумит в верхушках деревьев, как заливается жаворонок в сияющем весеннем небе, как блеют ягнята свежим морозным утром, как звенят мои милые-милые колокола, и голоса ангелов доносятся ко мне по ветру. Но без этого я не могу жить’. В этом поэтическом видении мира, неразрывно связанном с религиозным строем чувств Жанны, выражена ее тоска о человечности и свободе. В образе Жанны поэтическое и драматическое начала слиты воедино.

Комедийный эпилог трагедии вносит дополнительные штрихи в характеристику действующих лиц, которые рассыпаются в славословиях перед причисленной к лицу ‘святых’ Иоанной и мгновенно отступают, как только она объявляет, что она — ‘святая’ — сможет сотворить чудо и восстать из мертвых. С язвительной иронией потешается драматург над ‘величественными’ участниками трагедии Жанны. Как злая насмешка звучит в эпилоге песенка солдата, словно вылившаяся из сердца народа. Полны глубокого значения слова солдата, единственного человека, сохранившего верность Жанне: ‘Да разве от них чего хорошего дождешься — от всех этих королей, и капитанов, и епископов, и законников, и всей прочей бражки? Пока ты жив — они оставляют тебя истекать кровью в канаве. А попадешь в пекло — глядь и они все тут! А ведь как нос-то перед тобой задирали! Я тебе, девушка, вот что скажу: ты их не слушай, небось, ты не глупей их, а, может, еще и поумнее’.

При всей своей религиозной экзальтации, именно Жанна воплощает народную мудрость, выступая как наиболее последовательная выразительница и защитница интересов народа и родной страны, она приходит к неизбежному и трагическому для нее конфликту с ‘верхами’ — представителями клерикальной реакции, мракобесия, неразумия. Говоря устами одного из своих героев, Шоу недвусмысленно дает понять, что все чудеса Жанны ‘гроша медного не стоят, да и она сама не считает их чудесами. Все ее победы доказывают только, что у нее ясная голова на плечах’.

Убежденный антимилитарист, скептик, высмеивающий псевдоромантику воинственной позы захватчика, Шоу предстает в исторической трагедии ‘Святая Иоанна’ как поэт ‘мужества веры’, мужества борьбы во имя священных, справедливых, освободительных целей.

Защита справедливых войн — вот что роднит ‘Святую Иоанну’ с такой пьесой, как ‘Ученик дьявола’, при всем различии их конкретно-исторического содержания, строя образов и жанровых особенностей. В ‘Ученике дьявола’ резче выступает пародийная сторона, подчеркнуто-парадоксальное смещение в развитии образов, комедийные моменты, в ‘Святой Иоанне’ — при всем ее тонком и лукавом юморе — выделяются черты сурового трагизма, поэтический пафос борьбы, не знающей компромиссов, борьбы, венчающей духовную победу героини, победу разума и страстной убежденности в своей правоте. И если Ричард Даджен склонен оценить свои благородные поступки, как проявление глупости и безрассудства, то у Жанны Д’Арк нет такого разъедающего скептицизма — она искренно верит в свое предназначение. Но сколь ни отличаются друг от друга вызывающе дерзкий ‘ученик дьявола’ и набожная ‘святая’, у обоих героев Шоу есть и общие черты — цельность натуры, внутреннее благородство, глубокая человечность. В галерее положительных персонажей драматургии Шоу образ Жанны занимает особое место. В обрисовке ее характера всего ярче сказывается гуманизм писателя, его поэтическое видение мира, уменье выделить оттенки прихотливой гаммы чувствований своих героев и выявить логику неожиданных, по-видимости парадоксальных, поворотов в их сознании и поступках. В исторической хронике ‘Святая Иоанна’, озаренной верой в силы народа, отражающей рост исторического оптимизма писателя, по-новому поставлена проблема положительного героя, выдвигающегося из самой гущи народа, и с большой силой выражена идея признания священных прав каждого народа на свою национальную независимость.

Обострение классовой борьбы в Англии в период всеобщего кризиса углубило интерес Шоу к вопросам социальным и политическим. Шоу видит, в каком вопиющем противоречии находятся широковещательные посулы государственных деятелей и их практика. Он, в сущности, все больше и больше разочаровывается в реформизме, однако еще не может окончательно расстаться с былыми иллюзиями. Интерес драматурга к политической злобе дня породил широко используемую им в эти годы форму политической буффонады, политической шутки, ‘политической экстраваганцы’, в которой в заостренно-пародийном и парадоксальном плане он* показывает реальный мир политических страстей.

Свою пьесу ‘Тележка с яблоками’ (The Apple Cart, 1929) Шоу называет в подзаголовке ‘политическая экстраваганца’. Эта пьеса типична для второго периода творчества Шоу, в ней намечена одна из линий его развития как политического комедиографа. В том же стиле написаны и другие гротескные, сатирические комедии, непосредственно вторгающиеся в сферу социальной, политической борьбы.

Большой интерес представляет пролог пьесы, где Шоу говорит о том, что человек буржуазного общества утратил чувство любви к природе, как и другие естественные чувства. Всё, что называется природой, не существует для устроителей пышных показных церемоний. Открывающая пьесу пародийная сцена, в которой происходит разговор придворных Семпрония и Памфилия, показывает, как далеки правящие круги от народа, от всего, что естественно и просто. Эта сценка как бы предваряет действие комедии, разоблачающей грязные методы закулисной борьбы за власть, кроющейся за пышным фасадом ‘высокой’ политики. И в этом драматург в своей ‘политической экстраваганце’ блестяще преуспел.

Тема пьесы ‘Тележка с яблоками’ — кризис буржуазной демократии. Шоу выводит на сцену героев фразы, ловких пройдох, которые держатся за теплые местечки и урывают себе изрядную долю от государственного пирога, не заботясь об интересах народа. Стоит ли у руля государственного корабля Протей или Магнус, которые выступают как антагонисты,— от этого, в сущности, ничего не меняется. Драматург показывает, что реальная власть принадлежит монополистам, фигурирующим в пьесе в образе Треста Поломок (Breakages, Limited).

Шоу коснулся в пьесе ‘Тележка с яблоками’ острых противоречий между Англией и Америкой, их соперничества и попыток Америки диктовать свою волю Англии. Затрагивая эту актуальную тему, Шоу обнаруживает большую историческую прозорливость. Один из персонажей пьесы — американский посол Ванхатен —успокаивает англичан, уверяя, что ничего страшного не произойдет, если Англия ‘растворится’ в державе более могущественной: ‘Нас здесь окружает все свое, привычное,— говорит он,— американские промышленные изделия, американские книги, пьесы, спортивные игры, американские религиозные секты, американские ортопеды, американские кинофильмы. То есть, короле говоря,— американские товары и американские идеи. Политический союз между нашими странами явится лишь официальным признанием совершившегося факта. Так сказать — гармония сердец’. Иронически разъясняя значение этой ‘гармонии сердец’, Шоу поступает как чуткий, глубоко национальный художник, зорко следящий за развитием общественной жизни, улавливающий тенденции ее развития.

В годовщину своего 75-летия — летом 1931 г.— Шоу приехал в Москву. Советская общественность горячо встретила выдающегося английского писателя. Радушно приветствуя Шоу, Горький писал:

‘Болезнь — ангина — мешает мне приехать в Москву для того, чтобы крепко пожать вашу руку — руку смелого бойца и талантливейшего человека.

Три четверти столетия прожили вы, и неисчислимы сокрушительные удары, нанесенные вашим острым умом консерватизму и пошлости людей. Мне радостно знать, что день вашего 75-летия вы проводите в стране, которая так высоко ценит вас, и среди людей, которые начали величайшую борьбу с миром, осмеянным вами, успешно ведут эту борьбу и победят’ {М. Горький. ‘Материалы и исследования’, т. 1, стр. 247.}.

Пребывание в Советском Союзе, ознакомление с социалистическим строительством, с людьми, создающими новое общество и культуру, произвело глубокое впечатление на писателя. Вернувшись на родину, он мужественно выступал — несмотря на злобную травлю со стороны некоторых органов реакционной печати — с рассказами о своей поездке в СССР. Визит в Москву, по словам Шоу, был самым ярким из всех его ‘дорогих воспоминаний’.

В пьесе ‘Горько, но правда’ (Too True to be Good), ‘политическом гротеске’, написанном в 1931 г. {Пьесу ‘Горько, но правда’, по свидетельству его секретаря Бланш Патч, Шоу начал писать 5 марта 1931 г. на пути из Корсики в Сардинию я закончил 30 июня того же года в Айот-Сент Лоуренс. См. Blanch Pate h. Thirty Years with G. B. S. Lond., 1951, p. 67.}, изображена яркая картина упадка и кризиса Британской империи. Шоу отдает предпочтение горьким истинам перед подслащенной ложью. Он видит, что в обществе, построенном на лжи и обмане, путь к богатству и возвышению — это путь бесчестия, грубого насилия. Герои пьесы мучительно спрашивают себя, как же им жить в миро, который представляет собой царство лжи.

В пьесе ‘Горько, но правда’ Шоу развивает одно из своих излюбленных положений, к которому он не раз возвращался в драматургии и особенно в публицистике: золотые цепи, по мнению Шоу, столь же тяжелы, сколь и железные, и лучше всего избавиться от их бремени. Он неизменно доказывает ту мысль, что богатство не только не делает человека счастливым, но и уродует его жизнь.

В самом движении сюжета пьесы — парадоксальном, прихотливом и сложном — драматург видит благоприятную возможность для раскрытия бесцельности праздного существования, на которое добровольно обрекли себя трое безрассудных молодых людей, получивших в руки достаточно солидную сумму, чтобы предаться ‘свободному’ прожиганию жизни. Но такая жизнь приносит им одни разочарования. ‘В итоге за эти деньги они ничего не получили, кроме бесконечных беспокойств и одуряющей неудовлетворенности’ {В. Shaw. Prefaces, p. 338.} — подчеркивал Шоу в предисловии к пьесе, недвусмысленно давая понять, что не в богатстве счастье?

Искусно сочетая бытовой, реалистический и гротескно-фантастический элементы, Шоу изображает в первой сцене ту невыносимую атмосферу удушья, которая побуждает Больную— героиню пьесы — ринуться навстречу острым приключениям и авантюрам. Даже Чудовище-микроб чувствует себя отвратительно в золоченой клетке-тюрьме, какою представляется ‘роскошная спальня’ Больной ‘в роскошной вилле на окраине богатого английского городка’.

В вводном комментарии Шоу детально описывает убранство богато обставленной комнаты, в которой живет Больная и куда не доносится ‘ни одно дуновение свежего воздуха’, и дает в ремарке оценку, показательную для его манеры письма художника-публициста. ‘Все убранство комнаты указывает на то,— заключает Шоу,— что владелица ее располагает достаточными средствами, чтобы покупать самые дорогие вещи в самых дорогих магазинах, рассчитанных на вкус самого богатого покупателя’. Именно здесь, в этой роскошной спальне, где ‘респектабельная леди, по ее словам, живет, как в тюрьме’, развертывается трагикомический фарс ожесточенной схватки Больной с пробравшимися сюда ворами, неожиданно завершающийся решением героини покинуть опостылевшие родные пенаты. Весело хохочет, возродившись к жизни, Чудовище-микроб, а вставший в позу оратора Вор читает нечто вроде проповеди на тему о благовоспитанной девице, которая взбунтовалась против респектабельной жизни. Драматург как бы выносит свой приговор тому образу жизни, который вела Больная и подобные ей люди.

В манере веселой буффонады, гротеска, перемежающегося то и дело вспыхивающими спорами, речами и проповедями, написаны сцены дальнейших приключений Больной, ее спутников Обри и Цыпки и представителей английского экспедиционного отряда, расположившегося лагерем на морском берегу, под сенью финиковых пальм. Этот отряд призван подавлять бесчинства местных разбойников и вызволить из их рук английскую леди. Комизм ситуации заключается в том, что никаких разбойников среди туземного населения нет, а переодетая служанкой английская леди преспокойно живет в лагере, впервые наслаждаясь полной свободой и с упоением созерцая ‘чудеса мироздания’. Однако, по выражению Больной, ‘мало-мальски деятельный человек и недели не проживет одними чудесами природы, если он только не ботаник, не физик, не художник или еще что-нибудь в этом роде’. Так возникает в ее сознании жажда разумного дела, пусть маленького, но всё же дела, без которого нет жизни. ‘Если я буду только созерцать вселенную,— говорит Больная⁴,— в которой так много жестокого, страшного, злого, порочного, а еще больше гнетуще астрономического, беспредельного, непостижимого и немыслимого, я заболею буйным помешательством и меня за волосы поволокут обратно к маме. Бесспорно, я свободна, я здорова и счастлива. И я бесконечно несчастлива’. Несчастлива потому, что ей нечего делать, некуда идти. Она, как ‘заблудившийся пес, бездомный бродяга’, блуждает в потемках, не зная истинного пути. ‘Мы ходячие фабрики плохого удобрения, вот мы что!’ — бросает она в порыве самобичевания. И в ее признании слышатся отзвуки пессимистических деклараций так называемого ‘потерянного поколения’. То же душевное смятение, та же опустошенность, та же растерянность.

В блужданиях и странствиях Больная постигает самое себя, и ее выводы о себе и об окружающем ее мире неутешительны. ‘Наша респектабельность,— говорит она,— высокомерие и снобизм, а наше благочестие — алчность и себялюбие’. И она хочет вырваться из тупика, мечтая о некоем ‘содружестве сестер’, но выхода для нее драматург так и не находит, хотя и подчеркивает в финале бодрую уверенность своей героини в том, что ‘заблудившиеся псы всегда находят дорогу домой’.

Без дороги, спотыкаясь и падая, бредут и другие персонажи пьесы — вульгарная, распущенная Цыпка, полковой священник и вор ‘джентльмен’ Обри, духовно искалеченные, изломанные войной и эгоистической моралью общества, в котором они живут. Сознание никчемности их бесцельного существования постепенно овладевает даже этими ‘отпетыми’ людьми.

Несколько особняком стоят в пьесе старик-атеист, утративший твердую почву под ногами и веру в атеизм (образ явно неудачный и неубедительный, отражающий противоречивые искания и Сомнения самого Шоу), и религиозно настроенный сержант, погруженный в чтение библии и ‘Пути паломника’ Джона Бэньяна. Сержант надеется извлечь из этих книг ‘позитивные’ уроки для современности, вроде проповеди смирения и милосердия. В этих двух образах запечатлены противоречивые искания самого Шоу — гуманиста, пытавшегося найти опору в идеях нравственного совершенствования человека.

По своим устремлениям, суровому критическому тону, причудливым фантастическим образам пьеса ‘Горько, но правда’ как бы продолжает линию драматического повествования пьесы ‘Дом, где разбиваются сердца’. Писатель вновь возвращается к урокам войны, вскрывает кризис сознания послевоенной буржуазной интеллигенции, поднимает вопрос о судьбе человечества и на новом этапе продолжает спор о смысле жизни и неразумности современного капиталистического строя.

Герои пьесы ‘Горько, но правда’ ищут путь к жизни, а не в царство смерти. ‘Мы стоим теперь, не сгибая колен, а пуще того, не сгибая шеи, и кричим: ‘Вставайте, все вставайте! Способность стоять прямо — признак человека. Пусть низшие существа ползают на четвереньках, мы не преклоним колен, мы не веруем’,— говорит Обри. Так в пьесе Шоу находит выражение его активный гуманизм, стремление отстоять достоинство человека, полемизировать с декадентским принижением человека до уровня животного.

Поиски горькой правды, поиски человека, который не сгибается перед ударами судьбы и при всех обстоятельствах сохраняет свое достоинство,— эта тема, поднятая со всей силой Максимом Горьким, прозвучала теперь и в пьесе Шоу. Показывая никчемность существования паразитов и бездельников, Шоу обращается к образу простого человека труда, носителя моральных ценностей. Рисуя тьму ночи, художник вместе с тем намечает и просветы.

В пьесе ‘Горько, но правда’ встает тема Советского Союза, мира социализма, воплощающего справедливость, гуманность и надежду. В пьесе эта страна фигурирует под аллегорическим названием ФОРО — Федеративное Объединение Разумных Обществ. К ней устремляются взгляды героев пьесы. Один из них советует полковнику, любителю живописи, направиться именно в эту страну, где его оценят по достоинству и сделают ‘начальником парка культуры и отдыха’. Затрагивая эту новую, недавно возникшую в его произведениях тему, Шоу не всегда способен до конца понять смысл событий, происходящих в мире, не всегда верно оценивает их, но общее направление его исканий всё больше приближается к истине, отражает лучшие устремления писателя гуманиста, медленно высвобождающегося из плена иллюзий.

Повесть-памфлет ‘Чернокожая девушка в поисках бога’ (The Adventures of the Black Girl in her Search for God, 1932), написанная в традициях Вольтера, полная грациозной и лукавой иронии, свидетельствует о больших возможностях Шоу, как прозаика. В остро-гротескной увлекательной форме Шоу затрагивает коренные вопросы социальной сущности религии, поставленной на службу корыстным интересам. В своей наивной простоте черная девушка, героиня этой книги, отправляется на поиски бога и сокрушает дубинкой одного идола за другим, гневно протестуя против власти религиозного дурмана и истребительной силы оружия, которое белые применяют против черных. ‘Вы — язычники и дикари,…. — говорит черная девушка при встрече с караваном белых людей. — Когда я найду бога, я обрету силу духа истребить вас и научить мой народ не истреблять друг друга’. Искания девушки завершаются тем, что, следуя совету мудрого старца — Вольтера, она стала мирно возделывать свой сад и искать бога в самой себе. В послесловии к повести автор как бы подводит итог всему тому, о чем он так живописно рассказал, и делится с читателем своими мыслями о религии и науке, о несправедливом национальном гнете и порабощении колониальных народов, о применении грубой силы и судьбах буржуазной цивилизации, затронутой гниением в ‘период мирового кризиса’, т. е. о всех затронутых им в повести проблемах.

Шоу-сатирик силен, когда он ниспровергает кумиров, развенчивает библейские легенды о боге, показывает темную власть религии в руках ‘честолюбивых правителей’ с ‘гнилой политической системой’, использующих ее как ‘лекарство против народного мятежа’. В его глазах ‘единственной быстро выздоравливающей страной является Россия, которая ожесточенно и презрительно швырнула Ветхий завет в мусорную корзинку’. Он подчеркивает, что ‘все десять заповедей не соответствуют современным нуждам и не удовлетворяют их, ибо в них ни слова не сказано против тех форм грабежа, узаконенных грабителями, которые подрыли моральные устои нашего общества и обрекут нас на медленное социальное гниение, если мы не проснемся, как проснулась Россия, в результате потрясающего краха’.

Выступая против физического и духовного порабощения народов, показывая распад буржуазного общества, Шоу как художник сохраняет остроту зрения. И вместе с тем в своих поисках моральных устоев, в своих попытках создать подобие новой ‘очищенной’ религии всепрощающей любви и милосердия, он обнаруживает непоследовательность и слабость. Но при всех вполне очевидных заблуждениях Шоу, его повесть, осуждающая своекорыстный мир, утверждающий и использующий в своих целях власть религии, сохраняет обличительное значение.

В пьесе ‘На мели’ (On the Rokcs, 1933), ‘политической комедии в двух действиях’, освещающей кризис и безработицу в Англии, затрагивающей противоречия между народом и правителями страны, показано, в какой тупик заводит власть имущих демагогическая политика посулов и обмана. Сетуя на свою судьбу, не видя возможности разрешить проблему безработицы, глава правительства говорит: ‘Каким обманщиком всё-таки приходится быть премьер-министру…’. Но оказывается, он еще невинный младенец по сравнению с другими. В парадоксальной форме здесь отражено разочарование Шоу в реформизме. Бессмысленным обещаниям политиков, которые, по собственному признанию, заслуживают того, чтобы их выбросили на свалку, Шоу противопоставляет мир труда и мысли, имея в виду Советский Союз.

Пьеса ‘Простачок с Нежданных Островов’ (Simpleton of the Unexpected Isles, 1934) показывает в форме своеобразной утопии кризис колониальной политики и бессмысленность праздного человеческого существования. Драматург совершает суд над обществом, в котором царит праздность, порождающая общественные пороки. С лица земли начинают исчезать бесполезные, зловредные люди, живущие за счет других. Шоу использует библейскую легенду о судном дне, о наказании, о расплате, которая в будущем ждет тех, кто ведет недостойный образ жизни. Исчезают преимущественно богачи, жители Вест-Энда, и газеты в этом усматривают ‘русский заговор’. ‘Я твердо убежден,— говорит Хайеринг, один из героев пьесы,— что пока мы занимаемся чем-нибудь полезным, мы не исчезнем’.

Шоу и в глубокой старости продолжал плодотворно работать, нисколько не утрачивая живого интереса к важнейшим явлениям современности и каждым новым своим выступлением опровергая все, даже самые робкие попытки возвестить закат остроумного Шоу. Он много путешествует, не оставляя при этом своей творческой работы, удивляя своей изобретательностью, стремлением найти новое оригинальное решение для излюбленных тем и ситуаций. Достаточно назвать некоторые его произведения последнего периода, чтобы в этом убедиться.

Во время кругосветного путешествия на пароходе ‘Императрица Британии’ Шоу создает ‘комедиетину для двух голосов’ под названием ‘Деревенское сватанье’ (Village Wooing, 1933). Действие развертывается то на пароходе среди скучающих туристов, то в деревенской тиши. В маленькой комедии дан набросок образа человека, который видит радость жизни не в праздном времяпровождении, а в повседневном труде, он старается найти укромное местечко на борту парохода, чтобы набросать свои впечатления, тогда как любопытная незнакомка докучает ему. И в этой маленькой комедии драматург умеет быть интересным и остроумным.

До преклонных лет Шоу изумляет и ставит в тупик своих критиков, создавая пьесы, разрушающие их традиционные представления о драматургии и не соответствующие их узко догматичным требованиям. Красочный исторический этюд, маленький фарс ‘Шестеро из Калэ’ (The Six of Calais, 1934), сильно шокировал, по словам Шоу, лондонских журналистов тем, что находился в вопиющем противоречии с их установившимися представлениями о королях. В герое пьесы нет ничего величественного. В этом фарсе король Эдвард III — не приятный и в высшей степени респектабельный джентльмен в котелке и с викторианской бородой, как хотелось бы журналистам, а жестокий средневековый солдат-монарх, который грубо кричит на свои жертвы, угрожая им смертью. Бернард, Шоу предстает в этой маленькой пьеске мастером яркого портрета, быстро и напряженно развивающегося действия. Как драматург автор ‘Шестеро из Калэ’ очень близок здесь духу народной комедии.

Оригинален, хотя и не лишен двойственности, другой вольный историко-драматический экскурс-пьеса ‘В золотые дни доброго короля Карла’ (In Good King Charles’s Golden Days, 1939), носящая парадоксальный подзаголовок ‘подлинная история, которая никогда не происходила’.

Целый цикл пьес, в которых даны обобщенные характеры людей, принадлежащих к миру наживы, перекликается по своим мотивам и образам с ранними произведениями писателя — как с романами, так и с пьесами — хотя и не повторяет их. Это — ‘Миллионерша’ (The Millionairess, 1936), ‘Миллиарды Боянта’ (Buoyant Billions, 1947) и последняя пьеса Шоу ‘Почему она отказалась’ (Why She would not).

Нельзя согласиться с претендующим на остроумие суждением Мориса Колборна, будто бы пьесы, подобные ‘Миллионерше’, можно отнести к циклу ‘утомительных пьес’, как нельзя согласиться и с другими критиками, которые утверждают, что в последних пьесах Шоу развертывает дискуссии не через человеческие характеры, а минуя их. В предисловии к пьесе ‘Миллионерша’, озаглавленном ‘О боссах’, драматург высказывает интересное признание, что он имеет в виду, подобно Бену Джонсону, показать в своей пьесе комедию человеческого характера, определяющегося одной всепоглощающей страстью. В комедии-фарсе ‘Миллионерша’ много верных и жизненных наблюдений над изломами характера главной героини пьесы — плутократки Епифании, чей грубый строй мысли и не менее грубые поступки подчинены неистребимой жажде увеличения своих сокровищ, по примеру обожаемого ею отца. Жажда богатства вытеснила из души Епифании все человеческие чувства и определила все ее действия. В деньгах она видит единственную реальную силу, которая должна все бросить к ее ногам, сделать ее всевластным судьей и повелительницей человеческих судеб. Утратив все обаяния женственности, Епифания и в личных отношениях становится ‘боссом’ — капризным,жестоким и грубым диктатором и тираном, мелочным и в конечном счете мелким человеком. Обнаруживая мощь писателя-сатирика в своем отрицании эгоистического мира, к которому принадлежит его героиня, Шоу весело смеется над убожеством ее чувств и мыслей.

В политической ‘экстраваганце’ ‘Женева’ (Geneva, 1938) выведены на суд истории жалкие фигуры маниакальных фашистских диктаторов — Бомбардоне, Батлер, Планко, под которыми разумеются Муссолини, Гитлер, Франко. Они предстают перед читателем как насильники, враги человечества и культуры, обагренные потоками невинно пролитой крови. Драматург не оставляет в тени и: сэра Орфеуса, столпа английской реакции, которая в страхе перед народом способствовала восхождению на историческую авансцену темных авантюристов, жалких комедиантов и вместе с тем безгранично жестоких кровавых палачей.

Как и в других пьесах последнего периода, Шоу искусно ^сочетает реальный и вымышленный планы и в этой остро актуальной пьесе, которую определяет, как ‘фантастическую страницу истории’. Шоу достигает такого высокого мастерства в метких характеристиках, в гротескном изобличении отвратительной сущности жалких человечков, возомнивших аебя властелинами мира,так остро отточен диалог его пьесы, что даже недоброжелательные критики не в силах отрицать его художественной изобретательности и великолепного владения богатством английского языка.

Как бы подводя итог давнему и задорному творческому спору Шоу с великим предшественником — Шекспиром, кукольная комедия ‘Шек против Шо’ (Shake Versus Shav, 1949) еще раз свидетельствует о том, каким полемическим пылом обладал Шоу и каким глубоким жизнелюбцем и юмористом он оставался до конца своей жизни.

В 1949 г. были опубликованы автобиографические заметки Шоу ‘Шестнадцать скетчей о самом себе’ (Sixteen Self Sketches), написанных в разное время. Эта книга содержит ценные воспоминания писателя о своем большом жизненном и творческом пути и весьма примечательную полемику с различными биографами, которые допускают неточности, произвольно, а иногда и тенденциозно освещают его взгляды. Книга — предостережение всем будущим и настоящим биографам Шоу, которые проявляют преувеличенный, а иногда и нездоровый интерес к подробностям личной жизни великого писателя и порой до неузнаваемости искажают его духовный облик, тем самым принижая его.

Пьесы Шоу начали ставиться на русской сцене в начале века и завоевали прочные симпатии нашего зрителя, по достоинству оценившего тонкий юмор, язвительную иронию и сарказм выдающегося английского сатирика. Лучшие артистические силы Петербурга и Москвы, а также многих провинциальных театров принимали участие в постановках пьес Шоу, давая глубокое истолкование его образов.

Внимание видных советских актеров и режиссеров привлекали, самые разные пьесы Шоу, начиная с ‘Домов вдовца’ и кончая ‘Человеком и сверхчеловеком’ и ‘Святой Иоанной’. Однако наибольшей популярностью после Октябрьской революции у нас пользовались такие сценичные и доходчивые пьесы, как ‘Профессия миссис Уоррен’, ‘Ученик дьявола’, ‘Пигмалион’. Сложная для постановки драма ‘Цезарь и Клеопатра’ была поставлена в 20-е годы Камерным театром. Блестящий спектакль создал Ю. А. Завадский, поставивший в 1933 г. ‘Ученик дьявола’ с участием Н. Мордвинова в роли Ричарда Даджена. Эта пьеса завоевала большой успех и на сцене Театра юного зрителя в Риге. Уже свыше десяти лет ‘Пигмалион’ удерживается на сцене Малого театра. В послевоенные годы эта комедия шла в самых различных городах страны — более чем в тридцати театрах.

Собрания сочинений Шоу, включающие его романы, пьесы и критические очерки, выходили еще до революции. В советское время драматические произведения Шоу издаются и переиздаются огромными тиражами и нашли в нашей стране широкий круг читателей. Значительно улучшилось качество переводов, они резко отличаются от первых русских изданий, весьма далеких от совершенства и представляющих собой бледные тени полнокровного, красочного, полного тонкой стилистической игры оригинала. Правда, переводить неутомимого острослова, неистощимого на выдумки, щедрого на парадоксы и каламбуры, искусно применявшего простонародную лексику, богатую, афористическую идиоматику живого языка,— очень не легко. Одна из бесспорных заслуг советских переводчиков Шоу состоит в том, что они стремятся дать художественно-адэкватный перевод, донести до русского читателя всё богатство содержания и формы оригинала и на этом пути добились немалых успехов.

В обширном наследии Шоу большое место занимает публицистика, затрагивающая самые различные стороны общественной жизни Англии. Он издал много публицистических работ и особенно широко использовал в публицистических целях жанр предисловий. Эти предисловия характерны для стиля Шоу-драматурга. Шоу заметил как-то, что в своих предисловиях он использовал английскую традицию предпосылать пьесам вступления, и касался в них не только эстетических проблем, но часто затрагивал и большой круг вопросов, волновавших его как социолога и мыслителя. Публицистика Шоу является продолжением его работы художника, и даже противники Шоу расценивали ее как образец богатого, живого английского языка.

Во второй период своего творчества Шоу отводит больше места вопросам политическим и социальным, чем эстетическим, хотя и не отказывается от них полностью. Объясняется это ne пренебрежением к проблемам искусства, а возросшим интересом писателя к вопросам политической борьбы.

В годы всеобщего кризиса Шоу-публицист подвергает самой острой критике социальный строй Англии, осуждает политику империалистических захватов и войн* всё чаще и чаще выступает в защиту Советского Союза. В своих многочисленных статьях Шоу предстает как друг Советской страны и ее народа. В его крупных публицистических работах второго периода ‘Справочник для рассудительной женщины по социализму и капитализму’ (The Intelligent Woman’s Guide to Socialism and Capitalism, 1928) и ‘Политический справочник для всех’ (Everybody’s Political What’s What, 1944) — при всех их недостатках, теоретической необоснованности некоторых положений, противоречивости — Шоу выступает как противник социального неравенства и уделяет много внимания Советскому Союзу и его достижениям. Его критика капитализма принимает особенно острую форму. ‘Я протестую против материального неравенства не как бедняк,— пишет он,— а как человек с довольно солидным состоянием, но я знаю также, что значит быть пролетарием, да еще бедным пролетарием… Я прошел все ступени нужды и успеха. Класс, в котором я родился, был самым несчастным из всех классов… и я на своей шкуре испытал всю гамму личных невзгод и лишений, моменты подлинного голода и бездомности, какие не всякому приходилось переживать’

В книге ‘Политический справочник для всех’ есть очень верные высказывания о социальных контрастах и противоречиях капиталистического мира, о достижениях Советского Союза в области строительства социалистического хозяйства и культуры. Шоу заявляет, что колхозы ‘дают миру объективный урок, делающий бессмысленным упорство тех, кто предлагает сохранить сельское хозяйство в руках необразованных крестьян и дурно образованных сельских помещиков, конкурирующих друг с другом, вместо того, чтобы сотрудничать’.

Прогрессивный мир всегда высоко оценивал не только художественное творчество, но и публицистические выступления Шоу, хотя и видел отдельные его ошибки и неизжитые фабианские заблуждения. В самые последние годы жизни писатель выступил с рядом важных политических заявлений в защиту лидеров Компартии США и с осуждением внешней политики лейбористского правительства. Он одобрял мирную политику СССР, выражал солидарность с советской страной и в годы войны с гитлеризмом, и в послевоенное время.

О том, как воспринимали выступления Шоу его недоброжелатели, хорошо рассказал сам писатель в предисловии к пьесе ‘На мели’ (1933).

‘Я не питаю иллюзий насчет возможности говорить и писать всё, что мне вздумается… Я недавно совершил кругосветное путешествие, проповедуя повсюду, что еЛш Россия будет отброшена от коммунизма к капитализму, а Китай разовьется в хищническое капиталистическое государство, независимое или находящееся под японской гегемонией, то в этом случае всем западным государствам придется удесятерить свои армии и денно и нощно ждать тревоги и налета с вражеских аэродромов. Мораль этого ясна: независимо от того, изберем ли мы коммунистическую систему для себя или нет,— наша очевидная выгода состоит в том, чтобы всеми силами поддерживать коммунизм в России и помочь ему распространиться в Китае, где коммунистическую систему приняло несколько провинций с населением 18 миллионов человек. Так вот, мне не чинили препятствий высказать это мое мнение, написать и поместить его, но в этом западном мире, жестоко страдающем от марксофобии, я не мог найти ни одной газеты, которая поддерживала бы мою точку зрения или сообщила бы о ней. И, однако, когда мне случается сказать какую-либо глупость, или когда сообщают, что я сделал какое-либо реакционное заявление, то весть об этом распространяется, как лесной пожар, по газетам всего мира. Но если я говорю что-либо, что может подорвать тщательно внушаемую веру в капитализм, молчание бывает так глубоко, что оно становится почти слышным’ {В. Shaw. Prefaces, p. 336.}.

Верный своим привычкам, ведя строго размеренный образ жизни человека интеллектуального труда, Шоу жил в последние годы почти безвыездно в своем загородном доме в Айот Сент Лоуренс, в Хертфордшире, но это вовсе не значило, что он отрешился от мира. До последних своих дней, 94-летний Шоу сохранил ясность ума, неистощимое блистательное остроумие, и с ядовитой колкостью отвечал на вопросы, которыми непрестанно забрасывали его многочисленные интервьюеры.

Шоу проявлял неизменный интерес ко всему новому и передовому, к великим общественным переменам в мире. С уничтожающей иронией давал он отповедь клеветникам, выступавшим с инсинуациями против прогрессивных деятелей лагеря мира и демократии, против Советского Союза, неизменным другом которого он был.

В августе 1950 г. Бернард Шоу написал письмо в ‘Таймс’ — это было одно из последних, если не последнее его публичное выступление,— в котором он разоблачил лживые басни клеветников о жизни в СССР и с похвалой отзывался о советских журналах, отражающих достижения Советского Союза. Шоу умер 2 ноября 1950 г.

После смерти писателя разгорелась острая идейно-политическая борьба вокруг его литературного наследия. Опираясь на слабые стороны творчества и мировоззрения Шоу, реакционная критика всегда пыталась умалить общественный резонанс его обличительных выступлений против капитализма, создавала легенды об эксцентричном старом джентльмене, чудаковатые выходки которого не стоит принимать всерьез.

Достойную отповедь критикам, пытавшимся умалить значение творчества Шоу, дал его друг Шон О’Кейси, который в своем автобиографическом романе ‘Заход солнца и вечерняя звезда’ посвятил Шоу специальную главу под названием ‘Уголок Шоу’.

‘Делалось много попыток преуменьшить мировое значение Шоу…,— писал Шон О’Кейси.— Любой персонаж в любой пьесе — марионетка, поскольку он говорит и поступает так, как ему велит автор. Ни в одной пьесе, будь то плохой, хорошей или великой, нет роли, существующей независимо от ее создателя. Автор говорит персонажу: сделай то-то, и он делает, появись — и он появляется. Безусловно, Шоу часто вкладывает в уста своих персонажей собственные мысли о людях и жизни, но то же делают драматурги, которые по силе таланта и мастерству могут сравниться с ним не больше, чем мальчик-с-пальчик с великаном. Все они вплетают собственные взгляды в речи своих персонажей. Некоторые критики утверждают, что в пьесах Шоу нет поэзии (сколько раз об этом, отчаянно жестикулируя, кричали дублинские головорезы) и нет чувства. Неправда! В самом описании сирийского неба, которым открывается ‘Цезарь и Клеопатра’, в звуке буцины, в двух крошечных фигурках великих правителей, приютившихся между лапами сфинкса, в том, как римские воины врываются во дворец и кричат ‘Слава Цезарю!’, застав его вдвоем с царицей Египта,— во всем этом есть и поэзия и чувство. Есть и поэзия и высокое чувство в сцене на берегу Луары, из пьесы ‘Святая Иоанна’, и в том, как грустит Иоанна, убедившись, что люди, почитающие ее с безопасного расстояния, вовсе не жаждут сойтись с ней поближе. Это чувство ироническое, пронизанное грустью, дожившее и до наших дней, потому что современные христиане говорят не ‘Отыди от меня, сатана’, а ‘Отыди от меня, боже’. Есть и поэзия и чувство в ‘Ученика дьявола’ — настоящий вопль души в конце первой сцены, когда незаконнорожденная Эсси находит друга и плачет от счастья, а ученик дьявола дает ей свое благословение: ‘Ничего, Эсси, такими слезами можешь поплакать’. Да, что там, вся эта пьеса пронизана чувством, и тот, кто остается к нему глух, тот и не критик и не человек. Есть и поэзия и чувство в ‘Кандиде’, есть минорная поэзия в том, как врачи корят художника Дюбедата за беззаботность, и поэзия мажорная в смерти художника, которой пьеса заканчивается. Поэзией и чувством дышит каждая сцена в ‘Доме, где разбиваются сердца’, и одинокая, полная достоинства фигура Кигана в ‘Другом острова Джона Булля’, и то, что Фими Эванс, падшая женщина в пограничном поселке, которой почтенные обманщики и ханжи не разрешают прикоснуться к библии, оказывается всех ближе к богу’ {‘Иностранная литература’, 1956, No 7, стр. 168—169.}.

Шон О’Кейси подчеркивает большое значение литературно-критических работ Шоу, воинствующий характер его эстетических высказываний:

‘Критические работы Шоу о театре остаются злободневными и сейчас, несмотря на то, что почти все пьесы, которые он смотрел и о которых писал, давно умерли и никто не в силах сдвинуть камень с их могилы. А все ханжи, все мастера повторять заезженные фразы попрятались по углам, спасаясь от очистительного смеха и едкого остроумия его пьес и предисловий. Он не имел себе равных при жизни, не имеет и теперь. Он умер, но никто еще не смеет спеть ему отходную, ни как пророку, ни как драматургу’ {Там же, стр. 169.}.

Прогрессивная английская критика справедливо отмечала, что ‘веселые и бесстрашные’ насмешки Шоу били прямо’ в цель. Его нападки на буржуазию — ‘это нападки человека, которому борьба приносит радость. Тон его комедий жизнерадостный, оптимистический, бодрый’. Алик Уэст верно подчеркнул, что всё самое значительное в произведениях Шоу враждебно фабианству. Художник никогда не считал нижа своего достоинства пользоваться простейшей формой народной кукольной комедии, писал Уэст в ‘Дейли уоркер’, на другой день после смерти писателя.

Своеобразием своей художественной манеры Шоу часта ставил в тупик критиков, не знавших, считать ли его ‘художником образа’, или ‘художником эмоций’, или ‘художником интеллекта’. Вряд ли это противопоставление основательно: Шоу-драматург был мыслителем и поэтом, художником и публицистом. Шоу был выдающимся художником-реалистом, запечатлевшим в образах социальные противоречия английской действительности. Он был блестящим мастером парадоксов, в которых заключена глубокая и серьезная мысль. Об этой стороне парадоксов Шоу хорошо писал Горький.

Говоря о стремлении таких писателей, как Уайльд и Шоу, вывернуть наизнанку все ‘общие места’, Горький резонно указывал, что в этом можно усматривать проявление ‘более или менее сознательного желания насолить мистрисс Грэнди, пошатнуть английский пуританизм’ {См. М. Горький. Собр. соч., т. 29, стр. 399.}. Горький полагал, что ‘парадокс в области морали — очень законное оружие борьбы против пуританизма’ {Там же.}.

Что касается Шоу, то его неутомимая и остроумная осада буржуазных твердынь была вполне сознательной и велась во имя человечности. Социализм как справедливый и гуманный общественный строй был его высшим нравственным идеалом, и мечта о нем не покидала писателя всю жизнь, хотя представление о путях к нему было иллюзорным. Во имя идейно-нравственного идеала Шоу выступал и как разрушитель и сатирик, и как поэт-драматург, утверждающий идеи гуманизма и социальной справедливости.

Шоу — мастер неожиданных переходов, сопоставлений, отражающих диалектическую сложность и противоречивость развития самой жизни. Парадокс для него обычно не самоцель, а средство отразить вопиющие контрасты жизни. Широкое использование парадокса как формы обличения несоответствия между видимостью и сущностью общественных и личных отношений между людьми в условиях несправедливого общественного строя — характерная особенность творческого метода Шоу. Парадоксальное раскрытие образов и ситуаций накладывает свою печать на всю структуру его драм и комедий, на особенности манеры письма драматурга. Каплями крови представляются Трефусису — герою романа ‘Социалист-индивидуалист’ — жемчужины на шее леди. Благочестие и благопристойная респектабельность превращаются под пером драматурга в личины ханжества и эгоизма. В успешных начинаниях дельцов всех калибров он видит проявление беззастенчивого цинизма и хищничества. Эту парадоксальную ‘логику’ капиталистической действительности Шоу глубоко подметил уже в ‘Неприятных пьесах’, раскрыв противоречия между ‘верхами’ и ‘низами’, немногими баловнями судьбы и массами угнетенного народа, в особенности рабочего класса, населяющего трущобы. В этом срывании покровов со священных ‘тайн’ буржуазного накопления, в обнажении всей его грязи, в раскрытии антигуманности буржуазного уклада жизни и несостоятельности буржуазных моральных установлений таится весь взрывчатый заряд парадоксов Шоу. Художник обретал большую силу, когда он приближался к жизни и наиболее глубоко воссоздавал социальные противоречия и конфликты, доносил жизненную правду,— его парадоксы тогда казались начиненными динамитом, и он обнаруживал свои слабые стороны, когда давал увлечь себя метафизическим представлениям и иллюзиям о путях развития общественных противоречий. В таких случаях, к счастью редких, его парадоксы, при всей их блестящей форме, не заключали в себе глубоких жизненных обобщений.

‘Паладином бодрого и разящего смеха’ назвал Луначарский Шоу, отмечая его неукротимую энергии, искрящуюся веселость, колючую иронию.

Видный коммунистический деятель Англии Палм Датт, редактор журнала ‘Лейбор мансли’, отмечая противоречия в творчестве Шоу, писал, что сила значительнейших его пьес ‘заключается в творческой гениальности Шоу как художника и в его широкой гуманности, проявляющейся в равной мере в его жизни и в каждом его выступлении, в его человечности… в его тревоге за судьбы человечества. Он любил людей… Поэтому Шоу был социалистом’ {‘Labour Monthly’, 1950, December, p. 532.}.

Шоу-гуманист смело поднимал свой голос в защиту человека. Величайших творческих успехов он достигал именно тогда, когда наиболее последовательно отстаивал передовые идеи, отражал в своем творчестве интересы трудящихся масс. Развивая и обогащая в условиях эпохи империализма лучшие национальные традиции реалистической литературы, Шоу-гуманист, острый критик социальной несправедливости, виднейший драматург и публицист завоевал мировое признание.

Глава 12.
Уэллс

Герберт Уэллс пришел в литературу из мира науки. Почти двадцать лет выходили в свет его романы, повести и рассказы, а первая его книга — учебник биологии, изданный в 1892— 1893 гг. (I и II части) и выдержавший после этого еще пять изданий, продолжал оставаться популярным учебным пособием.

Герберт Джорж Уэллс (Herbert George Wells, 1866—1946) родился в Бромли — тогда маленьком провинциальном городке, недалеко от Лондона. Его отец и мать, в прошлом садовник и горничная в богатом поместье, владели небольшой лавкой фарфоровых изделий, почти не приносившей дохода. Фактически семья жила на деньги, которые отец зарабатывал как профессиональный игрок в крикет. Герберт Уэллс был еще подростком, когда отец сломал ногу и тем самым лишился заработка, мать вернулась на старое место — теперь уже в качестве домоправительницы, детей определили в мануфактурную торговлю. Четырнадцатилетний Герберт, мечтавший стать ученым, сделался уборщиком и кассиром.

В юности Уэллс переменил немало профессий. Он работал лаборантом в аптеке, пытался жить уроками — и снова вернулся в мануфактурную лавку, служил учителем начальной школы. Наконец, ценою упорных занятий, ему удалось сдать экзамены на стипендию в так называемой Нормальной школе — высшем учебном заведении, готовившем преподавателей естественных и точных наук. К двадцати трем годам он получил ученую степень по биологии.

С начала 90-х годов Уэллс сотрудничает в периодической печати, часть статей почерков, тогда им написанных, впоследствии вошла в сборник ‘Избранные разговоры с дядей’ (Select Conversations with an Uncle and Two other Reminiscences, 1895).

В том же году был опубликован его научно-фантастический роман ‘Машина времени’ (The Time Machine: An Invention), а затем сборник новелл ‘Украденная бацилла и другие происшествия’ (The Stolen Bacillus and other Incidents, 1895). Эти произведения принесли молодому автору широкую известность. Литературная слава Уэллса упрочилась после опубликования романов ‘Остров доктора Моро’ (The Island of Dr. Moreau, A Possibility, 1896), ‘Человек-невидимка’ (The Invisible Man: A Grotesque Story, 1897) и ‘Война миров’ (The War of the Worlds, 1898). С этого времени он окончательно посвящает себя литературной деятельности.

Творческое наследие Уэллса очень велико. Уэллсу принадлежит около сорока романов, множество публицистических работ, киносценарии, из которых наиболее известен ‘Облик грядущего’, написанный в сотрудничестве с кинорежиссером Александром Корда. Уэллс — автор многочисленных рассказов, весьма разнообразных по тематике и форме,— от юмористического рассказа и волшебной сказки до рассказа-памфлета, посвященного важным социальным и литературным проблемам, и рассказа-пародии. Особое место занимает ‘Опыт автобиографии’ (Experiment in Autobiography, 1934),— книга, в которой повествование художника о своей жизни перемежается с размышлениями о проблемах современности.

Переход от научной деятельности к научно-популярному очерку, а затем и к художественной литературе был для Уэллса совершенно естественен.

Утилитарный, научно-популярный элемент достаточна силен в творчестве Уэллса. Дело даже не в объеме и степени достоверности специальных знаний, сообщаемых писателем в том или ином романе. Одни его построения основаны на точных научных положениях, другие лишь ‘наукообразны’. Но в каждом случае Уэллс ставил себе задачу привить читателю научный склад мышления, увлечь его грандиозными перспективами, которые открывает перед человечеством развитие науки.

Впрочем, если бы только этим ограничивались цели Уэллса, творчество его не выходило бы за пределы позитивизма. В действительности оно значительно шире. Именно за рамками позитивизма творчество Уэллса приобретает свою художественную и общественно-познавательную ценность.

‘Быть художником — не значит ли это искать выражения для окружающих нас вещей?— писал Уэллс в предисловии к первому русскому собранию своих сочинений (1909).— Жизнь всегда была мне страшно любопытна, увлекала меня безумно, наполняла меня образами и идеями, которые, я чувствовал, нужно было возвращать ей назад. Я любил жизнь и теперь люблю ее всё больше и больше. То время, когда я был приказчиком или сидел в лакейской, тяжелая борьба моей ранней юности,— всё это живо стоит у меня в памяти и, по-своему, освещает мне мой дальнейший путь’ {Г. Уэллс. Собр. соч., т. 1. СПб., изд. ‘Шиповник’, 1909, стр. 11.}.

Конец XIX столетия ознаменовался большими научными открытиями, систематизацией ранее накопленных знаний. Но тот же период истории Англии был отмечен и резким обострением классовых, противоречий, ухудшением положения трудящихся масс. В какой связи находятся оба эти процесса — такой вопрос настойчиво вставал перед Уэллсом, видевшим в науке средство улучшить жизнь людей.

Уэллс, собственно, пишет романы не столько о науке, сколько об ее возможностях и о тех силах, которые мешают ей служить людям. Последний вопрос имеет такое большое значение для автора, что оттесняет на второй план вопросы чисто научные. Но как бы ни были научно оснащены произведения Уэллса_tважнейшая их тема — основные общественные проблемы современности. Уэллс с самого начала выступил как автор социально-политических произведений, написанных в жанре научно-фантастического романа.

Этот жанр имел большое значение для Уэллса. Фантастический роман давал возможность писателю, рассказывая о будущем человечества, проследить основные тенденции современного общества в их развитии. Писатель широко использовал и другие возможности фантастики — прежде всего в области традиционного для английской литературы сатирического гротеска (Свифт, Диккенс).

Характер и особенности творчества Уэллс невозможно понять, не принимая во внимание того подъема, который переживало в 80—90-е годы рабочее движение в Англии, В усилении активности рабочего класса — истоки критического отношения Уэллса к современному ему буржуазному обществу и его стремления охватить широкие перспективы общественного развития, глубоко проникнуть в суть социальных конфликтов действительности. Но, с другой стороны, реформистская идеология писателя объяснялась влиянием оппортунизма в английском рабочем движении.

Для социально-политических взглядов Уэллса показательна история его отношений с Фабианским обществом, в которое он вступил в 1903 г. Уже с 1906 г. писатель начал ожесточенно критиковать Сиднея и Беатрису Вебб, а еще через два года он вышел из общества. В чем же заключались причины разногласий Уэллса с фабианцами, и насколько далеко он отошел от них?

Уэллс считал, что фабианцы крайне поверхностно судят о характере общественных отношений. Он убежден, что ‘администраторам-социалистам’ никогда не преобразовать буржуазное общество в какой-либо иной общественный организм, поскольку ‘жизненные цели, если они вообще осуществляются, осуществляются в качестве побочного продукта борьбы индивидов и классов’. Фабианская пропаганда ‘муниципального социализма’ утопична и неосуществима, заявлял Уэллс.

В своих собственных прогнозах развития общества Уэллс пытался исходить из объективных факторов. Характер социальных отношений в каждый период истории определяется в первую очередь уровнем развития производительных сил. Таков исходный пункт теорий Уэллса. Последующий ход рассуждений, однако, уводит писателя далеко от этой верной установки.

Эффективность каждого общественного строя, по мнению Уэллса, определяется степенью личной заинтересованности правящего класса в развитии производительных сил. При буржуазных формах собственности, таких, какими они сложились в XVIII в., эта заинтересованность была очень велика, поскольку ‘собственность сопрягалась с ответственностью, ею налагаемой’. Ныне появились акционерные общества, и собственники получают свои доходы, не принимая участия в производстве, паразитируя на теле общества. Следовательно, порочны не все, а только определенные формы буржуазной собственности. Капиталист, принимающий участие в производстве, по мнению писателя,— полезный член общества.

Уэллс определяет общественную полезность класса, исходя из того, насколько активно он участвует в создании материальных благ. Естественно поэтому, что писатель не может пройти мимо рабочего класса, которому он отводит основную роль в обществе будущего. Однако понятие рабочего класса Уэллс, по сути дела, подменяет понятием технической интеллигенции. Она управляет производством и, следовательно, по мнению писателя, будет обладать реальной властью в обществе будущего, где всё в конечном счете сведется к вопросу об уровне развития производительных сил. Так Уэллс приходит к своей теории технократии — власти технической интеллигенции, которую он в той или иной форме проповедовал всю жизнь.

Технократическая теория Уэллса ни в коей мере не затрагивала основы основ буржуазного общества — системы частной собственности на орудия и средства производства. Эту систему он считает вечной. Поэтому, столько бы писатель ни говорил в своих теоретических работах о необходимости ‘коренного’ преобразования современного общественного строя, его предложения весьма скромны, и он, по существу, возвращается к тому, с чего начали фабианцы, только на место ‘администраторов-социалистов’ он ставит инженеров и техников.

Отсюда и другая сторона теоретических построений Уэллса, которая проявлялась особенно выпукло в годы, когда писатель переживал творческий кризис,— его идеалистическая теория общественного развития. Если противоречия и пороки современного общества не носят коренного характера, если они объясняются це самой системой частной собственности, а лишь ‘отдельными ‘извращениями’ этой системы, то, согласно логике Уэллса, путь к построению справедливого общества должен состоять в том, чтобы заменить своекорыстных правителей людьми общественно полезными, ленивых — трудолюбивыми, невежественных — образованными, жестоких — гуманными. В эти периоды Уэллс прямо заявлял, что основное внимание следует уделять не изменению социальной структуры общества, а улучшению человеческого сознания, борьбе с животным началом, заключенным в каждом человеке. Он готов в эти периоды проповедовать религию, поддерживать евгенику — буржуазную лженауку об улучшении ‘человеческой породы’.

Эти теории временами подчиняли себе и художественное творчество Уэллса, но в периоды творческого подъема они неизбежно вступали в противоречие с тем, что он говорил как художник.

Романы Уэллса обычно делят на фантастические, бытовые и романы-трактаты. В каждом из этих литературных жанров нашли выражение не только разные стороны писательского дарования Уэллса, но и разные стороны его идейного облика.

Критику современного буржуазного общества Уэллс ведет по двум линиям. В одних произведених он выдвигает на первый план вопрос о несоответствии научного прогресса моральному и культурному состоянию общества, в других же — подчеркивает противоречие между достижениями науки и положением трудящихся масс, причем во втором случае морально-этические проблемы ставятся им значительно острее и шире, чем в первом. Именно в этих произведениях и находит ювое наиболее полное воплощение основная большая тема творчества Уэллса — критика буржуазной цивилизации.

Наиболее ценное из созданного Уэллсом в первый период творчества — это его социальные научно-фантастические романы. Здесь он выступает как писатель, разоблачающий буржуазное общество с демократических позиций. В лучших романах Уэллса его критика достигает большой художественной выразительности. Но даже и в этих произведениях он неизбежно сдает свои реалистические позиции (‘Война в воздухе’, ‘Освобожденный мир’) при первой попытке подчинить свое художественное творчество пропаганде реформизма. Слабее всего его дидактические ‘романы-трактаты’.

Видное место в творчестве Уэллса занимает социально-бытовой роман, в котором также получили отражение важные проблемы современности. Социально-бытовой роман Уэллса всегда остается романом проблемным и тенденциозным, хотя и уступает в этом отношении научно-фантастическому роману, ибо в основном связан с этической критикой современности. В социально-бытовом романе Уэллс избегает всего сколько-нибудь напоминающего фантастику и вместе с нею из романа исчезают те большие обобщения и та широта охвата жизни, к которым настойчиво стремится писатель в своих научно-фантастических романах.

Уэллс — художник исключительно чуткий к общественным переменам — посвятил литературному труду более пятидесяти лет. В разных исторических условиях выступали на первый план разные стороны идеологии и дарования писателя. Творчество Уэллса распадается на два больших периода. Первый охватывает 1895—1913, второй — 1914—1946 годы. Значительно эволюционирует его творчество и внутри каждого из этих периодов.

Романы Уэллса глубоко полемичны. Автор не просто высказывает свою точку зрения на происходящее. Он жестоко Боюет с идейными противниками. Уже первый его роман — ‘Машина времени’ — представлял собой ответ шовинистической пропаганде, пытавшейся убедить рабочий класс, что англичане — единая нация, противостоящая всем иностранцам, и в особенности колониальным народам.

В обществе далекого будущего, которое рисует Уэллс, трудящиеся и эксплуататоры представляют собой даже не ‘две нации’, а две разные породы людей. Рабочие, в течение многих тысячелетий лишенные благ культуры, выродились в звероподобных морлоков, а ‘высшие классы’, привыкшие жить плодами чужого труда, превратились в изнеженных, нежизнеспособных элоев. Современное общество разделено на трудящихся и бездельников, и это неизбежно ведет к его вырождению, предупреждает Уэллс. Правящие классы ожидает историческое возмездие. Морлоки Уэллса продолжают кормить элоев, но потому лишь, что употребляют их в пищу.

В неменьшей мере полемичны и другие фантастические романы Уэллса. Каждый из них, ставя проблему, характерную для какого-нибудь значительного периода истории, в то же время исторически конкретен и в более узком смысле слова — находится в самом центре идейной борьбы своего времени.

Роман ‘Первые люди на луне’ (The First Men in the Moon, 1901) содержит острую критику философии Спенсера, популярной тогда в буржуазных кругах. ‘Лунное общество’ организовано в полном соответствии со взглядами Спенсера, рабочие в нем действительно только ‘руки общества’, правящие классы — только ‘мозг’. Это общество функционирует безупречно, но как оно бесчеловечно и холодно жестоко! В романе ‘Война миров’ Уэллс выступает против демагогии империалистов, заявлявших в те годы, что они ‘тоже коллективисты’, поскольку стоят за единую Британскую имцэрию и являются противниками системы ‘мелких’, ‘разобщенных’ государств. По мнению Уэллса, действительная идеологическая основа капиталистического общества — отнюдь не ‘коллективизм’, а звериный индивидуализм. Эта мысль отражена в романе в образе солдата-артиллериста, краснобая, разглагольствующего о будущем объединении человечества, но на самом деле заинтересованного лишь в том, чтобы никто не подобрался к его запасам пищи. ‘Остров доктора Моро’ явился своеобразным откликом на ‘Книгу джунглей’, в которой Киплинг, критикуя буржуазную цивилизацию справа, утверждал ‘Закон джунглей’. Против идеологии звериного индивидуализма направлен и роман ‘Человек-невидимка’.

Судьба Гриффина, главного героя произведения, до некоторой степени выражает мысли Уэллса о тяжелом положении науки в буржуазном обществе. Гриффин совершает свое величайшее открытие, не только не пользуясь поддержкой общества, но и встречая прямое сопротивление с его стороны. Всем, чего он добился, Гриффин в буквальном смысле слова обязан только себе самому. Уэллс восхищается упорством Гриффина, его творческой силой. Но ‘Человек-невидимка’ — не только роман о положении дерзновенного творца в обществе нищих духом. Основная тема романа — вопрос об общественной роли науки. И если рассматривать Гриффина под этим углом зрения, то он совершенно утрачивает признаки положительного героя. Гриффин противостоит обществу лавочников как человек смелой мысли, но не как человек иных общественных убеждений. Он использует свое могущество совершенно так же, как это сделал бы любой из его противников. Став, как ему представляется, выше окружающего общества, Гриффин оказался в действительности лишь наиболее ярким выразителем его характерных свойств — индивидуализма, своекорыстия, жестокости. Борьба Гриффина с обществом — это не столкновение различных принципов, а одно из проявлений борьбы всех против всех, непрерывно кипящей в буржуазном обществе. Уэллс заканчивает роман замечательным художественным штрихом. Трактирщик Томас Марвел, в руках которого очутились гениальные труды Гриффина, мечтает сам сделаться невидимкой. Правда, в книгах покойного ученого он ничего понять не может, но мечты своей он не оставляет и каждый день на сон грядущий читает несколько строк, состоящих из каких-то таинственных цифр, крестиков и закорючек.

Создавая образ Гриффина, Уэллс осудил ницшеанский культ ‘сверхчеловека’, презрение к народу. Более того — он показал Гриффина — безумца, маниака-убийцу, мечтающего о власти над человечеством, как плоть от плоти буржуазного общества, как его порождение.

Восхищаясь силой и возможностями науки, Уэллс понимает, что прогресс науки не обязательно связан с прогрессом общества. В том, с какой целью — на пользу или во вред человечеству — будут употреблены достижения науки, он справедливо видит проблему политическую.

Этой проблеме — центральной для всего раннего творчества Уэллса — посвящен его роман ‘Война миров’.

‘Война миров’ дает наиболее полное представление о своеобразной художественной форме ранних романов Уэллса. Рассказывая о вторжении на землю марсиан, писатель ведет свое повествование в форме подробного научного отчета, окрашенного эмоциями рассказчика, который сообщает не только о своих выводах, но и о ходе наблюдений, и обстоятельствах, при которых они сделаны. Уэллс предусматривает самые различные возможные последствия вторжения марсиан на Землю, включая изменения людской психологии, земной флоры и т. д. Но рассказчик — не безразличный наблюдатель. Он не просто очевидец интересного эпизода, добросовестно, но бесстрастно повествующий о нем, а один из тех, кто на собственном опыте пережил крушение земной цивилизации. Правда, в отличие от других участников этих событий, он глубоко задумывается над происходящим и видит в победе марсиан не результат неожиданного вмешательства какой-то посторонней силы, а следствие внутренней противоречивости и слабости современного общества. Человечество оказалось на краю гибели потому, что оно было разобщено, закоснело в своих предрассудках, отстало в развитии технических и научных знаний.

Более глубоко та же мысль раскрывается писателем через обобщенный образ марсиан. В этих фантастических существах воплотились тенденции современного собственнического общества, доведенные до предела. Уже в первой главе романа автор замечает, что жестокость марсиан, поставивших себе целью истребить большую часть человечества, не может удивить того, кто достаточно знаком с нравами буржуазной цивилизации. ‘Прежде чем судить их слишком строго,— пишет Уэллс,— мы должны припомнить, как беспощадно уничтожали сами люди не только животных… но и себе подобных представителей низших рас. Жители Тасмании, например, были уничтожены до последнего за пятьдесят лет истребительной войны, затеянной иммигрантами из Европы. Разве мы сами уж такие апостолы милосердия, что можем возмущаться марсианами, действовавшими в том же духе?’ Прибытие первого ‘цилиндра с Марса’ застает героя романа за работой над статьей о развитии нравственности в связи с общим прогрессом цивилизации. То, что он увидел во время вторжения марсиан, заставляет его оставить статью недописанной.

Марсиане, которые в своих научных и технических познаниях намного опередили человечество, совершенно лишены человеческих чувств. Единственного рода эмоция, которую они испытывают, это удовольствие при пожирании пищи. Марсиане бесчеловечны, но их жестокость — лишь форма осуществления экономической (в данном случае физиологической) необходимости, и тем она страшнее.

Картина ‘царства марсиан’ списана Уэллсом с натуры. Для человека, воспитанного буржуазным обществом и принимающего его нормы, господство марсиан не принесет ничего по существу нового. У него ‘нет мужества, нет силы, нет гордости. А без них человек — ничто… Для таких людей марсиане будут просто благодетелями: чистые, просторные клетки, питательный корм, порядок и уход, полное спокойствие. Пробегав на пустой желудок с недельку по полям и лугам, они сами придут проситься в клетку… Они будут удивляться, как это раньше жили без марсиан… Среди них появятся разные направления, секты… Найдется немало откормленных глупцов, которые просто примирятся с новым положением, другие будут мучиться тем, что это несправедливо и что они должны что-нибудь сделать. Когда надо на что-нибудь решиться, слабые и те, которые сами себя расслабляют бесконечными рассуждениями, изобретают религию, бездеятельную и заносчивую, проповедующую смирение перед насилием, перед волей божьей. В этих клетках будут набожно распевать псалмы и молитвы. А другие, не такие простаки, займутся… эротикой… Может быть, марсиане воспитают из некоторых людей своих любимчиков, обучат их разным фокусам… Может быть, им вдруг жалко станет какого-нибудь мальчика, который вырос у них на глазах и которого надо зарезать. Некоторых они, быть может, обучат охотиться за нами…’

Буржуазная цивилизация изображена Уэллсом в этом романе отталкивающей, претензии буржуазии на ‘цивилизаторскую миссию’ зло разоблачены писателем. Но его пожелания звучат туманно и неубедительно. Уэллс предлагает в качестве выхода из создавшегося положения усовершенствование технических знаний наряду с ‘пропагандой идеи о единой организации человечества’.

Видит ли Уэллс в этот период какой-нибудь другой, более определенный выход? Да, он его видит — и отвергает. Уже в романе ‘Остров доктора Моро’ писатель впервые поставил вопрос о социальной революции как о конечном результате развития современною общества.

Молодой биолог Эдуард Прендик в результате кораблекрушения попал на остров, где в пределах жизни одного поколения протекает вся история цивилизации. Действие романа развертывается сразу в двух планах — реальном и фантастико-символическом. Доктор Моро, которого встречает Прендик,— смелый ученый-экспериментатор, человек огромного творческого дерзания, не сумевший ужиться среди ханжей и филистеров и уехавший на необитаемый остров, чтобы производить там свои опыты по очеловечиванию зверей. Но по ходу романа образ Моро вырастает в грандиозную символическую фигуру, олицетворяющую тенденции буржуазного прогресса. Процесс роста человечества в условиях буржуазного общества очень противоречив. В своей лаборатории, которую обитатели острова назвали ‘домом страдания’, Моро превращает зверей в людей. Но звери очеловечиваются только до определенного предела. Чтобы держать их в подчинении, Моро приставил ? ним уродливое существо, именуемое ‘чтец закона’, который грозит возвращением в ‘дом страдания’ тем, кто нарушит ‘закон’. Сцена чтения ‘закона’ одна из самых сатирически-острых в этом романе. ‘Не ходить на четвереньках’, ‘не лакать воду языком’, ‘не охотиться за другими людьми’ — таковы предначертания ‘закона’. Следом за чтецом люди-звери тянут в своей пещере эту полубезумную литию, повторяя после каждой фразы ‘разве мы не люди?’ В буржуазном обществе человек очеловечен лишь отчасти. Наполовину он еще подчиняется законам животного царства, с его звериным законом борьбы всех против всех.

В методах ‘очеловечивания’ на острове доктора Моро скрыта бесчеловечность, противная принципу, ради которого оно, по видимости, совершается. На острове вспыхивает возмущение, люди-звери освобождаются. ‘Мы любим Закон и будем соблюдать его, но для нас навсегда исчезли страдания, господин и бичи’,— говорят они. Однако революция, по мнению Уэллса, тоже несет в себе внутреннее противоречие. Направленная против жестокости современного общества, она сама осуществляется через жестокость. Этой мысли подчинена финальная часть романа. Несмотря на благие намерения людей-зверей, человеческое в них исчезает в процессе революции. Они снова опускаются на четвереньки. Цивилизация гибнет.

От подобной трактовки социальной революции Уэллс отошел в романе ‘Когда спящий проснется’ (When the Sleeper Wakes, 1899).

В этом романе Уэллс прибегает к своему излюбленному приему — фиксации тенденций современности в их предельно резком, крайнем выражении. Однако писатель отказывается от фантастической символики ‘Острова доктора Моро’ и ‘Войны миров’. Он переносит нас в ‘реальное’ государство далекого будущего с его классовыми конфликтами, показанными здесь в неопосредствованной форме.

Развитие капитализма привело к образованию всемирного треста, главный комитет которого, так называемый ‘Белый совет’, держит в подчинении все человечество. Высокое развитие производительных сил в этом государстве сочетается с безудержной эксплуатацией и террором. Рабочие — на пути к состоянию морлоков. Существует двенадцать видов полиции. Грандиозные возможности, открывшиеся в результате прогресса науки, используются во вред человечеству.

‘Белый совет’ не видит больше смысла прикрывать свое господство авторитетом традиции и представительными учреждениями. Английский король спился и подвизается на сцене второразрядного мюзик-холла. Парламент превратился в простой-пережиток старины. На него никто больше не обращает внимания. Создание ‘мирового государства’ не привело к уничтожению шовинизма, напротив, его всячески раздувают с целью ослабить сопротивление трудящихся. Прибегая к парадоксу, Уэллс показывает, что национальная рознь является по существу лишь замаскированным способом осуществления классовых интересов буржуазии. Когда в Париже вспыхивает восстание рабочих, правительство привозит из Африки негров, и они с пением стихов Киплинга о ‘бремени белого человека’ идут на штурм рабочих кварталов. Окончательно выродившаяся церковь с ‘ускоренным исполнением треб для занятых деловых людей’ тоже находит свое место в системе ‘мирового государства’.

Из персонажей романа наиболее интересен инженер Острог — своего рода Гриффин, но показанный на более широком общественном фоне. Острогу, который ведет демагогическую агитацию против ‘Белого совета’, удается с помощью обманутых рабочих организаций на время захватить власть. Острог — представитель научного знания, направленного против парода. Цель его прихода к власти — предотвратить социальную революцию, которая грозит ‘мировому государству’ в результате недальновидной политики ‘Белого совета’, и сохранить старый порядок вещей. Новая революция свергает Острога. На этот раз Уэллс не видит в революции угрозы цивилизации — напротив, она оказывается единственным способом сохранить достижения культуры, спасти человеческую личность от гибели.

Через несколько лет Уэллс снова вернулся к своему роману для того, чтобы подвергнуть его основательной редактуре. Переработанный роман, получивший несколько иное название, ‘Спящий просыпается’ (The Sleeper Awakes, 1910), не вытеснил, однако, вариант 1899 г. ‘Когда спящий проснется’, он продолжал переиздаваться в своем первоначальном виде и после выхода в свет его переделки.

Сочетание тенденций бытового и фантастического романов мы находим в ‘Чудесном посещении’ (The Wonderful Visit, 1895). В центре романа — этическая тема, характерная для бытовых романов Уэллса, но она здесь непосредственно связана с вопросом о частной собственности — одной из кардинальных проблем, которые Уэллс обычно ставит в своих научно-фантасгических романах, поэтому и в ‘Чудесном посещении’ немало элементов фантастики, способствующих значительному художественному обобщению. В жизнь английского местечка Сидермортон вторгается ангел — своего рода ‘естественный человек’ просветителей. Он понимает, как прекрасен и целостен мир, и для пего, разумеется, не существует понятия частной собственности. Для людей, с которыми он сталкивается, собственность — единственная святыня, хотя они и утверждают, что живут в христианской стране. Интересы каждого из них не выходят за пределы жалкого клочка вселенной, которым он владеет. Ближний — это лишь возможный соперник в борьбе за деньги. Собственники, они неспособны понять истинно человеческое, заключенное в искусстве, любви, высоких порывах души. И в свою очередь людям, извращенным погоней за наживой, ‘естественный человек’ представляется ненормальным. Ангела начинают травить. И мистер Энджел, как стали называть в местечке небесного пришельца, сам не сумел остаться в стороне от земной борьбы. ‘Да, поистине, это мир не для Ангела,— говорит он.— Это …мир борьбы, мир боли и страданий, мир смерти. Пробуждается гнев… Я, никогда не знавший ни боли ни гнева, стою теперь здесь с руками, запятнанными кровью’.

Собственно бытописательный характер носит роман ‘Любовь и мистер Льюишем’ (Love and Mr. Lewisham, 1900), основанный в значительной степени на автобиографических воспоминаниях того периода, когда Уэллс, оставив место учителя, поступил в Нормальную школу. Перед читателем проходят сцены из жизни обывателей провинциального захолустья и студентов Нормальной школы — самого демократического высшего учебного заведения Англии той поры, разворачиваются картины лондонских контрастов: нищие кварталы, трущобы, дети, просящие милостыню, толпы изможденных людей у бесплатной столовой и — всего через две улицы — ослепительные витрины, нарядная публика, роскошь и мотовство.

Но главная мысль романа, на основе которой построен его сюжет, заключается в том, что ‘в настоящей стадии цивилизации даже элементарная потребность человека в браке не получает удовлетворения’. В буржуазном обществе карьера достигается только ценой подавления человеческих чувств, отказа от любви. Студент Льюишем, не пожелавший пожертвовать счастьем с любцмой девушкой, вынужден бросить ученье и навсегда распроститься с мыслью жить полной жизнью, трудиться не ради куска хлеба, а во имя высших целей.

В этом произведении мы находим ту же мысль о невозможности ‘гармонии чувства и разума’ в современном обществе, которая присутствует и в большинстве фантастических романов Уэллса. Однако на более, казалось бы, конкретном материале бытового романа эта мысль находит значительно менее убедительное решение, чем в фантастике Уэллса. Роман далек от больших художественных обобщений.

В самом известном из бытовых романов Уэллса этой поры — ‘Киппс’ (Kipps: The Story of a Simple Soul, 1905) повествуется о судьбе бедного молодого приказчика, неожиданно получившего большое наследство, разорившегося и снова, благодаря счастливой случайности, восстановившего свое материальное благополучие.

Автор рассказывает о жизни приказчиков мануфактурной лавки, издевается над приверженностью английской аристократии к пустым фетишам и условностям светской жпзыи. Всё это описано увлекательно, забавно, с чувством юмора.

Центральный образ романа — Киппс представляет значительный интерес. Это — маленький человек, способности которого были когда-то навсегда убиты школьной зубрежкой, ограниченный и нелюбопытный, но тянущийся всеми силами к ‘верхам общества’, где он надеется открыть целый кладезь премудрости и душевной утонченности. Напуганный ‘ужасами’ светского обхождения, он бежит из ‘общества’, женится на служанке и мирно кончает свои дни владельцем небольшой книжной лавки. Образ Киппса, во многом типичный, надолго остался в Англии синонимом мелкого буржуа, незлого, пожалуй даже симпатичного, но ограниченного, косного и совершенно неспособного разобраться в жизни.

За рамки бытописательства выходит роман ‘Тоно-Бенге’ (Tono-Bungay, 1909). Рассказывая историю обогащения и гибели провинциального аптекаря Пандерво, Уэллс нередко отмечает характерные черты английского капитализма 1890-х годов. Рисуя широкую картину финансовых спекуляций, автор показывает, как на смену последним осколкам аристократии приходят ‘финансисты удачи’, как в мгновение ока создаются нажитые обманом состояния, как тресты забирают в свои руки целые отрасли промышленности. Афера с разрекламированным вредным напитком Тоно-Бенге приобретает символическое значение, в крахе дутого предприятия Пандерво автор видит судьбу современной ‘торгашеской цивилизации’. Этот роман приближается к тому типу социально-политического романа, который возобладал в творчестве Уэллса в 20—30-е годы.

В первый период своего творчества Герберт Уэллс написал также немало трактатов на социально-политические темы и так называемых романов-трактатов. К последним приближается и ряд фантастических произведений, созданных во второй половине этого периода.

В эти произведения Уэллс, по его словам, допускал ‘только лучшую половину своего я’. Однако оценка, которую дал им читатель, разошлась с мнением автора. В трактатах Уэллс выступает исключительно, а в романах-трактатах — преимущественно как социолог, а не художник, выдвигая обычную реформистскую программу фабианского толка.

Свое представление о государстве будущего Уэллс излагает в романе-трактате ‘Современная Утопия’ (A Modern Utopia, 1905). Утопия — счастливое государство, организованное на основах фабианского социализма или, попросту говоря, государственного капитализма. В Утопии установлена государственная собственность на землю и природные ресурсы и муниципальная собственность на энергию. Промышленность и сельское хозяйство отданы на концессионных началах частным владельцам и кооперации. Право наследования отменено, и благосостояние человека зависит исключительно от его трудолюбия. Но не всякий человек по природе трудолюбив_fрассуждает Уэллс, и поэтому в Утопии немало бедняков.

Утопия создалась в результате целой эпохи политических потрясений, разрушивших старый общественный строй, что дало возможность интеллигентской партии, принявшей название ‘самураев Утопии’, построить свое идеальное государство. Самураи Утопии — это одновременно и политическая партия, подчиненная строжайшей дисциплине, и что-то вроде высшей интеллектуальной расы. Место классовых различий заняла классификация по интеллектам. В Утопии существуют четыре класса ума: поэтический, аналитический, тупой и пошлый. Всякий, кто сумеет доказать, что принадлежит к одному из двух высших классов и пожелает подчиниться строгому уставу ‘самураев’, может войти в эту партию.

Однако Уэллс сам не очень верит в возможность осуществления своей мечты. Способно ли современное общество преобразоваться в Утопию? ‘Суд Линча в Соединенных Штатах’, ч<Погромы в царской России', 'Бандитизм в Лондоне' -- эти заголовки, прочитанные на газетном листе, заставляют автора кончить свою книгу нотой неуверенности и сомнения. 'Огромная сила чувствуется в этом мире,-- пишет он в заключение книги.-- Она бьет в нос, она сбивает с ног. Какая польза, 'семеня мелкими шагами по тротуару, рассуждать... об Утопии, защищать ее, доказывать ее превосходство...'

Тем не менее в следующем романе-трактате ‘Новый Маккиавелли’ (The New Machiavelly, 1910) писатель призывает реформировать современное общество усилиями капиталистов и ученых, не разрушая его.

Фантастические романы Уэллса, написанные в начале XX в. — вплоть до первой мировой войны,— значительно слабее его ранних произведений. Каждый из них посвящен доказательству какого-нибудь определенного умозрительного тезиса, вытекающего из ошибочных теоретических построений Уэллса, и сильно теряет из-за этого в своей художественной ценности.

В романе ‘Пища богов’ (The Food of the Gods, and How It Came to Earth, 1904) писатель говорит о тех возможностях построить счастливое общество, которые, по его мнению, таятся в биологическом улучшении человеческого рода. Сходный тезис лежит и в основе романа ‘В дни кометы’ (In the Days of the Comet, 1906), в котором, как писал Уэллс в предисловии к первому русскому собранию своих сочинений, ‘представлены все последствия внезапного роста нравственных чувств в человечестве’. Прошедшая мимо земли комета оставила в атмосфере зеленый газ, который морально преобразует каждого человека в отдельности и тем самым — все человечество целиком. С этого момента на земле покончено со злобой, ревностью, со взаимным непониманием. Заодно покончено с войной и общественной несправедливостью.

Шире охват социальных явлений в романах ‘Война в воздухе’ (The War in the Air, 1908) и ‘Освобожденный мир’ (The World Set Free: A Story of Mankind, 1914), в которых писатель высказывает надежду, что надвигающаяся война разрушит старый социальный строй, поскольку массы на собственном опыте поймут его порочность, а государственный аппарат окажется настолько расшатанным, что не в силах будет противостоять стихийному образованию нового порядка. В романе ‘Освобожденный мир’ писатель рассказывает о том, как собирается мировой конгресс, который объединяет мир. ‘Мы — не созидатели, мы — только следствие…— говорит один из его участников, король Эгберт.— Сегодня не мы значим что-нибудь, а тот дух убежденности, который собрал нас сюда’. О характере нового социального строя Уэллс, впрочем, говорит скупо и неопределенно.

Отказ от радикализма ранних романов, естественно, сказывается на характере критики современности. Ни один из этих романов не достигает разоблачительной силы ‘Острова доктора Моро’ или ‘Войны миров’.

Творчество Уэллса во многом связано с традициями литературы Просвещения.

Фантастика является для Уэллса способом сатирического обобщения тенденций современности. Сатира Уэллса лишена смягчающего юмора, она достигает силы гротеска и одновременно деловито-фактографична, как у Свифта. Мелкие подробности часто являются средством характеристики больших социально-исторических категорий. Видимая наивность наблюдателя-рассказчика прикрывает издевку над современным обществом.

Для Уэллса, как и для просветителей, существует понятие ‘естественного человека’ в его философско-этическом смысле. Вера в способность человека к постоянному умственному и моральному совершенствованию, борьба за то, чтобы он имел возможность раскрыть все неисчерпаемые силы своего духа и разума, роднят Уэллса с демократическими традициями английского Просвещения. В ранних романах Уэллса можно без труда обнаружить типично просветительские мотивы критики современного общества, где нарушена ‘гармония чувства и разума’. Эти просветительские, гуманистические стороны творчества Уэллса резко противопоставляли его декадентской литературе, стремившейся опорочить человека.

Однако связь Уэллса с просветительством имела и свою оборотную сторону. К Просвещению Уэллс обращался не только в период своего творческого подъема, ной в годы упадка, заимствуя из идеологии просветителей ее наиболее ограниченные, исторически изжитые стороны. Он безоговорочно принимает идеи просветителей о человеческом обществе как механической сумме индивидов, принимает их идеализм в понимании исторического процесса. Фантастика в этом случае перестает служить Уэллсу средством концентрированного выражения тенденций современности, она отражает теперь фантастичность, нереальность, предвзятость социальных идей писателя.

Уэллс обращался к просветителям не только как к сатирикам-демократам, сумевшим при самом зарождении буржуазного общества увидеть некоторые его противоречия и пороки, но и как к представителям ‘века разума’ в исторически ограниченном смысле этого слова. Свои утопические социальные построения он пытался подкрепить авторитетом Просвещения. Существенная разница между позицией просветителей и позицией Уэллса заключалась, однако, в том, что если первые шли вперед, к осознанию истинных противоречий общества, а их утопические проекты представляли собой наивную форму выражения народной мечты о более счастливой жизни, то проекты Уэллса противоречили уже выявившейся исторической закономерности. Идеология просветителей представляла собой наиболее смелый вывод из тогдашнего состояния общества. Уэллс пытается ‘согласовать’ новое состояние общества со старой теорией, отвергнутой всем дальнейшим ходом исторического процесса.

Творческие симпатии Уэллса, во многом связывающие его с XVIII веком, не минуют и английского критического реализма XIX в. В лучших своих произведениях он следует в оценке человеческого общества не за просветителями, а за критическими реалистами XIX в., сумевшими изобразить общество в его исторически развивающихся взаимосвязях. Творческой мечтой Уэллса было совместить роман об обществе с романом об отдельной личности. В этом смысле для Уэллса примером был Диккенс. ‘Какая голова этот Диккенс,— писал он позднее в романе ‘Необходима осторожность’,— ‘Холодный дом’ это самое полное и беспощадное изображение Англии, какое только можно себе представить. Типы, характеры,— все эти пузыри, полипы и прочие. Никто с ним не сравнится. Как он всё это вывернул перед читателем! Пополам с грязью! С целыми потоками грязи. Как Шекспир. Как настоящий англичанин. Как Достоевский… или Бальзак’. Однако просто повторять Диккенса Уэллс не мог. Подобная попытка, сделанная в бытовых романах первого периода творчества, кончилась очевидной неудачей, которую признал позднее в своей автобиографии и сам Уэллс. Новый материал требовал и новых методов его воплощения.

Разрешить эту задачу Уэллс попытался во втором периоде творчества. Заслугой Уэллса было, что он не пошел на поводу у декадентов, которые путем формалистического экспериментирования и изощренного психологизма пытались разрушить роман как эпический жанр’ Уэллс, напротив, стремился в новых условиях воссоздать роман как целостное произведение, раскрывающее действительность через образы людей, отражающее основные тенденции жизни. Поставив перед собой эту задачу и в ряде случаев приблизившись к ее решению, Уэллс отстаивал тем самым традиции английского критического реализма.

Первая мировая война и последовавшие за ней годы ознаменовались для писателя тяжелым творческим кризисом.

С начала военных действий Уэллс публикует серию статей, посвященных проблемам военного времени. Они были выпущены им вскоре отдельной книгой под заглавием ‘Война, которая покончит с войнами’ (The War that will end War, 1914). Эта книга, отражавшая настроения широких слоев интеллигенции, была написана смело и критично по отношению к английской буржуазии и правительству, но тем не менее объективно она служила английскому империализму, помогая ему, в конечном счете, скрыть от народа истинный характер и цели войны. В первых статьях сборника писатель целиком поддерживает официальную точку зрения, согласно которой война началась в силу международных обязательств Англии ради сохранения ее престижа, и ведется для того, чтобы уничтожить германский милитаризм. От грехов, в которых обвиняется Германия, по мнению Уэллса, несвободны и Англия, и Америка, но надо уничтожить ‘источник заразы’ — страну, в которой наиболее полно воплотились в жизнь идеи шовинизма и милитаризма, называемые Уэллсом вкупе ‘тевтонским киплингизмом’.

Настроение автора, однако, меняется от статьи к статье. Писатель всё яснее видит, что для правящих классов Англии цели войны не совпадают с теми, которые высказал он. Отвечая на рассуждения о ‘выгодности или невыгодности’ войны, появившиеся в одной из газет, Уэллс пишет: ‘Что же хорошего в этом торгашеском аргументе? Он возмущает всех порядочных людей. Доходна ли война, нет ли, но она отвратительна, безобразна, жестока… она разрушает все лучшие человеческие ценности… Даже если война будет давать двадцать с половиною процентов годовых на каждый фунт… разве это уменьшит то отвращение, которое испытывает к ней всякий порядочный человек?’. Утверждения, будто война ведется против империализма, сменяются призывами превратить ее в ‘войну, которая покончит с войнами’. Уэллс видит, что война не только не примирила классовые противоречия в стране, но, напротив, обнаружила их и обострила. В статье ‘Руки прочь о г народной пищи’ он обрушивается на ‘состоятельные классы’, моральное разложение которых представляет для Англии, по его словам, большую опасность, чем германская армия и флот, С издевкой и негодованием пишет он о ‘патриотизме’ ‘сытой буржуазии’, которая, пока народ воевал, ‘толпилась в магазинах, скупая пищу народа, увозя ее в семейных автомобилях, украшенных, конечно, развевающимися национальными флагами’.

Незадолго до войны Уэллс выражал надежду, что война разрушит старый мир и приведет к установлению нового порядка на земле. В сборнике ‘Война, которая покончит с войнами’ он усиленно пропагандирует свои идеи, надеясь, что цели войны будут сформулированы согласно его пожеланиям. Он предостерегает против мести германскому народу, которая может породить только идею реванша, предлагает объявить войну ‘спором не с народом, но с идеей’ и заодно бороться против тех сторон английской жизни, которые пропаганда осуждает, когда речь идет о Германии. В статье ‘Либералы, пользуйтесь случаем’ он призывает в будущем* ‘обезопасить вопросы питания и жилищ для народа от алчности и эгоизма частных собственников’. Будущая Европа, по мнению Уэллса, должна покончить с национальным угнетением, предоставив государственность каждому народу. Производство оружия следует запретить капиталистам, передав его государству.

Как ни скромна была программа Уэллса, не затрагивавшая основ частной собственности, его никто не желал слушать. Продолжалась война — но не война идей, не ‘война против войны’, а империалистическая война 1914—1918 гг.

В 1916 г. Уэллс выпустил роман ‘Мистер Бритлинг пьет чашу до дна’ (Mr. Britling sees it through), в котором подводит итог своему опыту, накопленному с начала войны.

‘Теперь пришел конец войне’,— пишет Бритлинг в начале мировой войны. Но уже первый год войны производит переворот во взглядах Бритлинга. ‘Когда началась эта война,— говорит он,— …мне она представлялась зарей какого-то огромного очищения. Оказалось, что это такая же война, как и все прочие’.

‘Мистер Бритлинг’ — первый социально-политический роман Уэллса, написанный на бытовом материале. И если Уэллсу удалось достичь здесь того, что никак не удавалось ему в первый период творчества, то причина этого в том, что он поставил важнейший для того времени вопрос — об отношении к войне.

‘Несомненно, это лучшая, наиболее смелая, правдивая и гуманная книга, написанная в Европе во время этой проклятой войны! — писал М. Горький Уэллсу в конце 1916 г.— Я уверен, что впоследствии, когда мы станем снова более человечными, Англия будет гордиться тем, что первый голос протеста, да еще такого энергичного протеста, против жестокостей войны раздался в Англии, и все честные и интеллигентные люди будут с благодарностью произносить Ваше имя’.

‘Конечно, я не согласен с концом Вашей книги’ {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 29. М., Гослитиздат* 1955, стр. 373.},— добавляет М. Горький. В этих словах великого писателя была и оценка слабых сторон романа и предостережение Уэллсу на будущее.

В конце романа Уэллс говорит, что в переустройстве человеческой жизни необходимо полагаться на божественное провидение. Правда, он сам признает, что надежда на бога — не сила, а слабость, но в течение нескольких лет следует по этому пути — по пути своего героя мистера Бритлинга.

Разочарование, которое принес Уэллсу первый год войны, казалось, должно было заставить его усомниться в осуществимости своих утопических теорий о перестройке жизни. Действительно, писатель на время убеждается, что изменения общественных порядков не приходится ждать от буржуазии. Но вывод, который он отсюда делает, ведет его к отказу не от реформизма, а от передовых сторон своего мировоззрения.

В 1917—1919 гг. появляется цикл богостроительских романов Уэллса — ‘Бог, невидимый король’ (God the Invisible King, 1917), ‘Душа епископа’ (The Soul of a Bishop, 1917), ‘Джоанна и Питер’ (Joan and Peter, The Story of an Education’ 1918), ‘Неугасимый огонь’ (The Undying Fire. A Contemporary Novel, 1919), в которых Уэллс проповедует мировое государство под властью бога — ‘небесную монархию’. Уэллс отказывается от дарвинизма, его пугает самое слово ‘социализм’. ‘Социализм,— опасливо замечает он в романе ‘Душа епископа’,— может начаться с Рёскина, а кончиться Карлом Марксом и … от классовой борьбы до коммунизма — один шаг’.

‘В 1916—1918 годах мои мысли и мое время были поглощены задачей — отыскать среди катастроф какой-нибудь путь для прочного мира на земле’,— писал Уэллс в ненапечатанном предисловии к изданию своих сочинений в ‘Библиотеке всемирной литературы’. Этот путь он видит в перевоспитании людей, в усвоении ими заповедей христианской морали.

В 1920—1924 гг. Уэллс выпускает несколько исторических и педагогических сочинений: ‘Краткий очерк истории’ (The Outline of History: Being a Plain History of life and Mankind’ 1920, переработанное издание в 1921 г.), ‘Новый подход к преподаванию истории’ (New Teaching of History, 1921), ‘Краткая история человечества’ (A Short History of the World, 1922), ‘Рассказ о великом педагоге. Жизнь и воззрения Сандерсона из Оундла’ (The Story of a Great Schoolmaster. Being a Plain Account of the Life and Ideas of Sanderson-of Oundla, 1924).

Эти произведения преследовали задачи большего масштаба, чем те, что обычно возлагаются на скромное учебное пособие. Уэллс мечтал с их помощью перевоспитать человечество и тем самым улучшить условия жизни на земле. Охранительная направленность этих книг очевидна. ‘Надо переделать этот мир, чтобы не дать ему разрушиться’ — так можно вкратце сформулировать заключающуюся в них идею. Эти произведения Уэллса лишены художественного интереса.

Из публицистики Уэллса данного периода выделяется книга ‘Россия во мгле’ (Russia in the Shadows, 1920), представляющая собой запись впечатлений, вынесенных из его кратковременной поездки в Петроград и Москву осенью 1920 года. Во время пребывания в Москве Уэллс был принят В. И. Лениным и беседовал с ним.

‘Россия во мгле’ — произведение, в котором отчетливо проявились глубокие заблуждения писателя относительно истинных путей социального преобразования жизни. Находясь в плену ошибочных социологических взглядов, не веря в созидательную силу народа и уповая на ‘организованный’ капитализм, Уэллс не сумел по достоинству оценить коренные изменения, происшедшие в Советской стране, а также перспективы ее дальнейшего развития. Ему бросилась в глаза прежде всего картина хозяйственной разрухи, многочисленных трудностей, порожденных войной, от которых, как думал Уэллс, можно освободиться, лишь опираясь на техническую и экономическую помощь капиталистических держав. Уэллс не поверил в реальность ленинского плана электрификации страны, усомнившись в справедливости вдохновенных слов ‘кремлевского мечтателя’, как он назвал В. И. Ленина.

Но вместе с тем в этом публицистическом произведении Уэллса была и другая сторона, имевшая для своего времени большое политическое значение.

: Заглавие книги имело двойной смысл: ‘Россия во мгле’ — это разоренная войной Россия, страна голода и разрухи. Но ‘Россия во мгле’ — это, вместе с тем, страна, которая скрыта мглой от глаз Запада. На Западе не знают истинного положения дел в этой стране, верят нелепым росказням белогвардейцев — людей, скомпрометировавших себя и по заслугам изгнанных из России.

Об этой неизвестной буржуазному читателю России задался целью рассказать Уэллс. Его выводы были выводами честного, хотя и недальновидного человека. Недаром новое произведение Уэллса было воспринято белой эмиграцией как ‘вредная книга’.

‘…Россия не есть организм, разрушенный действием какой-то вредоносной посторонней силы,— писал он, опровергая клевету буржуазной прессы.— Это был уже по существу нездоровый организм, который израсходовал свой силы и погиб… Не коммунизм, а европейский империализм толкнул эту громадную, трещавшую по всем швам империю в изнурительную шестилетнюю войну. И не коммунизм подверг страдающую и, может быть, умирающую Россию серии последовательных рейдов, нашествий, восстаний и ужасной блокаде. Мстительный французский кредитор, глупый британский журналист гораздо более ответственны за эти смертельные страдания, чем всякий коммунист’.

Перечисляя мероприятия советской власти в области снабжения населения продовольствием, народного образования, по борьбе с разрухой и бандитизмом, Уэллс приходил к выводу, что ‘большевики были единственным возможным в России… правительством и остаются таковым и поныне. Разные подозрительные авантюристы — Деникин, Колчак, Врангель и другие, которые терзают Россию, пользуясь поддержкой западных держав… не могут дать населению ничего прочного, определенного, на чем могли бы с доверием объединиться все. По существу своему — это разбойники. Коммунистическая партия, напротив, несмотря на всё, что можно в ней подвергнуть критике, воплощает собой известную идею, и можно быть вполне уверенным, что она эту идею будет настойчиво проводить в жизнь. В этом отношении можно сказать, что большевики морально выше всего того, что до сих пор с ними боролось’.

Писатель с восхищением говорит о колоссальной силе духа В. И. Ленина. ‘Благодаря Ленину, я понял, что … коммунизм может быть творческой, созидательной силой’,— писал он.

Поездка в Россию, переживавшую хозяйственную разруху, утвердила Уэллса в мысли, что крушение старого мира влечет за собой ‘гибель цивилизации’ и что, следовательно, надо удвоить усилия, с тем чтобы ‘переделать’ мир реформистским путем. Но одновременно эта поездка родила в нем и уважение к коммунистической партии, которая, может быть, по мнению Уэллса, и ‘не по правилам’, но честно и самоотверженно борется за счастье для народа. Отныне Уэллс занимает дружественную позицию по отношению к Советскому Союзу. Четырнадцать лет спустя, в 1934 г., Уэллс снова посетил нашу страну и имел возможность убедиться, что социалистическая революция привела не к ‘гибели культуры’, а напротив, к ее расцвету.

Период творческого кризиса Уэллса затянулся вплоть до конца двадцатых годов. После опыта военных лет новый удар реформистским иллюзиям писателя был нанесен провалом широко разрекламированных английской буржуазией планов послевоенного переустройства жизни. Но теперь, в обстановке нарастающих социальных конфликтов и приближающейся всеобщей забастовки, Уэллс делает иные выводы, чем в период войны.

Именно начиная с 1926 г. основное противоречие творчества Уэллса приобретает наиболее острую форму. Как демократическая, так и реформистски-охранительная тенденция получают свое законченное выражение — первая в романе ‘Мистер Блетсуорси на острове Рэмпол’ (Mr. Blettsworthy on Rampol Island, 1928), вторая — в трактате ‘Открытый заговор’ (The Open Conspiracy, 1928), где Уэллс полнее всего изложил идеи технократии. Эти идеи отразились в романе ‘Мир Вильяма Клиссольда’ (The World of William Clissold, 1926) — первом из значительных произведений Уэллса послевоенного периода. Это автобиография человека, объединяющего в своем лице ученого и капиталиста. Клиссольд недоволен современным миром и мечтает перестроить его на разумных основаниях, руководствуясь велениями науки и здравого смысла. Подтверждение своим теориям он видит в накоплении знаний о мире и человеке, в распространении новых взглядов и новых отношений между людьми. Когда-нибудь, думает Клиссольд, неизбежно произойдет ‘созидательная революция’. Передовые люди из разных классов общества, объединившись, возьмут в свои руки управление хозяйством, отстранив людей отсталых и вредных, мешающих ходу прогресса. Для того чтобы сделать это, лучшие люди должны сначала осознать единство своих целей. Стремясь помочь этому, Клиссольд и пишет свой труд. Реформистский, идеалистический характер идей Уэллса в этом произведении очевиден.

Но ‘Мир Вильяма Клиссольда’ — это не искусственная подборка фактов, нужная для доказательства ‘позитивной теории’ Уэллса. В роман вторгается жизнь во всей ее сложности и многообразии, и в гуще ее находится рассказчик, пытающийся честно разобраться в ней. Это своего рода исповедь интеллигента, который твердо стоит на позициях буржуазного общества, но вместе с тем не может не видеть кризиса этого общества, и не принимает его таким, какое оно есть. Произведение строится как цикл воспоминаний, социальных прогнозов и пожеланий, рассуждений на бытовые, общественные и политические темы. Многое в этих рассуждениях никак не может быть отнесено к сильным и прогрессивным сторонам Уэллса.

В свое время в романе ‘Когда спящий проснется’ Уэллс правдиво показал, какого рода ‘мировое государство’ может возникнуть в результате ‘совместных усилий капитала и науки’. В ‘Мире Вильяма Клиссольда’ он снова, но на этот раз уже с других, буржуазно-реформистских позиций создает схему ‘мирового государства’, выдавая желаемое за реально-возможное, субъективно извращая действительные закономерности развития буржуазного общества. ‘Постигнуть невыносимое зло в явлении — значит приступить к его излечению’,— пишет Уэллс. Надо сказать, что постичь зло он умеет лучше, чем найти метод лечения. Видя ‘всю сумму человеческого насилия’, стремясь преодолеть дурные стороны жизни, Уэллс возлагает надежду на биологическое ‘повзросление’ человечества, на укрепление со временем в человеке потребности работать ‘не на себя, а на человечество’, уважать человека в своем ближнем, уважать идею прогресса. Но это — признает сам Уэллс — слишком медленный путь. Есть и другой путь — изменить общественные отношения, определяющие взгляды и поступки людей. О нем тоже нельзя забывать.

Таким образом Уэллс как будто бы намечает два ряда действий — воспитание людей и перестройка общества. Однако в действительности переделка общества оказывается у него тоже формой ‘перевоспитания’, правда, не отдельного человека, а всего человечества.

Выдвинув два тезиса — ‘человек переделывает мир’ и ‘общественные условия определяют характер человека’,— Уэллс оказался неспособен их совместить, и в результате оба они утратили свое первоначальное значение. Вопрос о переделке общества свелся к вопросу о переделке сознания людей, не общество стало определять характер человека, а человеческое сознание — характер общественного устройства.

Пытаясь уйти от субъективно-идеалистических выводов, на которые толкали его указанные противоречия, Уэллс создает символ ‘человечества с короной на голове’, или, как он определял его позднее, ‘всеобщей эманации человеческого разума’. Достижения отдельных людей, организаций, народов в области культуры входят в единую мировую культуру, говорит он. Усиливается власть человека над природой, всё глубже постигает человек окружающую жизнь и самого себя. Это — объективный процесс, сказывающийся в конечном счете на организации общества. Не идеи человека, но идеи человечества управляют миром. Философской основой свои построений Уэллс делает таким образом объективный идеализм.

Каковы же политические выводы Уэллса? Прежде всего — вывод о том, что современная буржуазная политическая и социальная система изжила себя. Коммерсанты — разбойники. От них нечего ждать пользы. Банкиры — пауки, высасывающие кровь из общества. Печать, радио, кино отражают не общественное мнение, а лишь мнение капиталиста-владельца и капиталиста-рекламодателя, и ‘с течением времени газеты могут сделаться просто орудием в руках крупных розничных торговцев’. Отвратительная шовинистическая пропаганда имеет целью прикрыть экономические интересы буржуазии. Современные монополисты ‘стоят за неквалифицированный массовый труд, за крепостничество и рабство так же непоколебимо, как, первые фараоны, и как некогда они захватили наш уголь и руду и превратили наши фабрики в ад для детей, а наши промышленные районы в трущобы, так теперь — после того как наши нации развили сопротивление, а наша индустрия модернизировала их приемы — они протянули свою лапу всюду, где они могут настигнуть слабо сопротивляющееся население’. В руках этих людей находится печать, в их руках промышленность. Обществу угрожает реакция по всем линиям — приостановка технического прогресса, рабство, разгул шовинизма. Как с этим бороться? Уэллс предлагает противопоставить ‘заговору обстоятельств’ (т. е. сложившегося положения вещей) ‘открытый заговор’ творческих людей из всех классов общества, задавшихся целью подчинить своему влиянию существующие общественные институты и направить их по ‘правильному пути’, не давая более извращать их сущность.

Идеологической основой их деятельности должен быть ‘новый либерализм’, представляющий, по мнению Уэллса, ‘попытку осмыслить и выразить в социально-политическом действии необходимость неотложных перестроек, вызываемых сменою масштабов’. Как и существующий либерализм, он должен требовать народной школы, свободы торговли, печати и вероисповедания, но в противоположность ему не должен связывать себя с ‘требованием крайней свободы частной собственности’ и с философией индивидуализма. От социализма этот ‘новый либерализм’ должен позаимствовать ‘идею деловой организации общества без конкуренции и в широком масштабе’. Он должен ‘перекристаллизовать политическую жизнь всего мира в единый экономический и полицейский директорат’. Таков был конечный вывод Уэллса. Твердо веруя в добрую волю ‘творческого человека’ и его способность сотворить мир по предписанному плану, Уэллс не допускает мысли, что его ‘единый экономический и полицейский директорат’ во главе с капиталистом и ученым или капиталистом-ученым, вроде Клиссольда, может оказаться как две капли воды похож на ‘мировое государство’ с его ‘Белым советом’, изображенное в романе ‘Когда спящий проснется’.

Противоречивость философских предпосылок ‘Мира Вильяма Клиссольда’ повлекла за собой и художественную противоречивость этого произведения. ‘Мир Вильяма Клиссольда’ — это одновременно и роман, и трактат о романе, причем положения, высказанные в теоретической части, нередко не находят своего воплощения в его художественной ткани.

‘Одно из самых основных, всеми признаваемых убеждений современных писателей заключается в том, что жизнь и действия человека не определяются политическими и социальными условиями…,— пишет Клиссольд.— Этим может быть, и следует объяснить, почему зрелые люди так мало интересуются современной литературой. Утренняя газета дает гораздо более яркое изображение жизни, чем то, которое допускает в своих произведениях современный писатель’. Произведение должно отражать жизнь во всей ее полноте. Столь же полно и разносторонне должен быть представлен и образ героя. ‘Почему мы должны придерживаться взгляда, что человек — это только его лицо, манеры и его любовные дела? Чтобы дать полное представление о человеке, необходимо начать с сотворения мира, поскольку это касается его лично, и окончить описанием его ожиданий от вечности. Если человек должен быть изображен полностью, он должен быть дан сначала в его отношении к вселенной, затем — к истории и только после этого — в его отношении к другим людям и ко всему человечеству. Мои усилия понять разыгрывающийся вокруг меня социальный конфликт столь же составляют часть меня, как и… мой безразличный для вселенной брак’. Идеи и мысли персонажа должны быть ‘характерны для человека его склада ума и социального положения’, причем в задачу автора входит не просто показать разные стороны определенного социального типа, но ‘дать единую цельную личность’.

Именно последнее и не удается в романе. ‘Я перечел то, что написал в последние два месяца,— пишет в заключении книги Уэллс-Клиссольд.— Многое мне кажется слишком голым и отвлеченным’. Уэллс-художник не мог сам не почувствовать недостатков своего романа.

Уэллс был прав, требуя создания реалистического романа, отражающего жизнь во всем ее многообразии, во всей ее широте. Он был прав, требуя, чтобы в центре романа стоял образ человека, заинтересованного в судьбах мира, мечтающего о переменах и перестраивающего мир. Подобный взгляд на роман уже сам по себе подчеркивал пустоту и никчемность декадентской литературы. Но осуществить эту большую задачу Уэллс не смог.

Картина мира, показанного широко и многосторонне, и образ рассказчика не слились в единое художественное целое потому, что Клиссольд, хотя он и назван человеком дела,— не более как сторонний наблюдатель действительности. Личный опыт Клиссольда и общественный опыт, который он должен воплощать, несоизмеримы. Клиссольд бесспорно представитель ‘определенной социальной группы’, но не той группе, которую он представляет, дано переделать мир.

Утопичность плана, предложенного Уэллсом, выявляется через образ героя, неспособного найти пути приложения своих идей к реальности, ибо его идеи не отражают жизненной закономерности. В этом же заключалась причина неудачи романа.

Крупной победой не только данного периода, но и всего творчества Уэллса явился роман ‘Мистер Блетсуорси на острове Рэмпол’, непосредственным поводом к написанию которого явился процесс Сакко и Ванцетти в США. Эта книга, посвященная ‘бессмертной памяти Кандида’, представляет собой злую сатиру на ‘американский образ жизни’. Но романист затрагивает не только США. Америка для него — страна, в которой лишь наиболее наглядно воплотились принципы всей современной буржуазной цивилизации.

Молодой англичанин Блетсуорси в результате кораблекрушения попал на дотоле никому не ведомый остров Рэмпол. Он тяготится жизнью на этом острове, ему грозят постоянные опасности со стороны дикарей-каннибалов, он мечтает вырваться оттуда и вернуться в цивилизованный мир. Но постепенно выясняется, что Блетсуорси никогда и не был на этом острове. Он просто ходил по улицам Нью-Йорка, и окружающая жизнь рисовалась его помутившемуся рассудку в уродливых формах острова Рэмпол. Вернуться в цивилизованный мир невозможно, потому что это был не реальный мир, а мир его детской мечты, его юношеских иллюзий. Возвратившись на родину, снова обретя здравый ум, мистер Блетсуорси и здесь на каждом шагу обнаруживает черты острова Рэмпол.

Дикари острова Рэмпол создали целую систему условностей, которая, как им кажется, превращает их в цивилизованных людей. Они людоеды, но говорить об этом не полагается. Человеческое мясо — это некий, полученный мистическим путем, ‘дар друга’. Нарушившего установления общества наказывают ударом двухпудовой дубины по голове, после чего его съедают. Дубина, впрочем, носит ласковое название ‘укоризны’. Дикари начинают войну против соседнего племени, скопившего большие запасы ‘жевательного ореха’, без которого островитяне не могут обходиться. Но говорить об истинных причинах войны никто не рискует под страхом ‘укоризны’. Официально она ведется ради того, чтобы внедрить цивилизацию у соседей, которых, в частности, обвиняют в том, что они людоеды. Единственный способ избежать войн в будущем — доказывают ораторы на ‘митингах воя’, созываемых для устрашения врага,— это довести данную войну до победного конца. На острове почти нет супружеских пар, вступивших в брак по свободному выбору,— для этого надо иметь хижину. ‘Любовь здесь была насквозь пропитана неискренностью, отравлена ненавистным подчинением и вынужденной воздержанностью. Любовник подозревал свою возлюбленную в самых низких побуждениях, в то время как она, уступив его желаниям, думала только о том, как извлечь из этого выгоду’. Процветает многоженство, ‘как и всюду, куда не проник свет христианства’. А над всем этим смрадным миром острова Рэмпол господствуют чудовища — мегатерии, которые ‘не желают ни размножаться, ни умирать’, но захватили самую плодородную часть земли и яростно ненавидят всё живое. ‘Они пожирают пищу, предназначенную для молодых, и мрачно властвуют над … всем миром’. Мегатерии — это ‘пережиток’ в самом обобщенном смысле слова. При виде мегатерий мистеру Блетсуорси приходят в голову и устаревшие политические и социальные институты, и те стороны сознания людей, которые привязывают их к прошлому, всё темное, животное, что есть в их природе.

В романе ‘Самодержавие мистера Паргема’ (The Autocracy of Mr. Parham, 1930), писатель указывает на опасность фашизации Европы и новой мировой войны.

Уэллс считал фашизм выражением крайней идеологической реакции, возрождением средневековья, путем к новой войне. В отличие от многих представителей английской антифашистской интеллигенции Уэллс отказывается видеть в фашизме собственно итальянское или германское явление.

Уже в романе ‘Накануне’, написанном за три года до ‘Самодержавия мистера Паргема’, он охарактеризовал фашизм как проявление паники крупной буржуазии, а следовательно, явление международное. По его мнению, фашизация в равной мере угрожает и Англии. В ‘Самодержавии мистера Паргема’ Уэллс рассказывает о фашистском перевороте в Англии, который поддерживают лорд Эмери и Уинстон Черчилль, выведенный под прозрачным псевдонимом Бринстон Берчиль. Однако Уэллс считает, что с фашизмом можно заставить бороться самих капиталистов. Фашизм, как ему кажется, это сублимация ‘старых идей’, враждебных свободе и прогрессу, а следовательно, и такому типу капиталиста, который ‘заинтересован в прогрессе’.

Именно поэтому фашист Паргем представлен Уэллсом человеком формального классического знания, которому ближе ‘старые’ понятия империализма и милитаризма. Ему противопоставлен человек творческого знания — химик Кеммельфорд. Паргем и Кеммельфорд ведут борьбу за капиталиста Басси. Кеммельфорд побеждает, и отныне Басси становится надежнейшей опорой людей, стремящихся перестроить мир на разумных и гуманных основах.

Запутанность представления Уэллса о характере современных общественных и идейных противоречий сказалась и на форме этого романа, чрезвычайно нестройной.

После прихода фашизма к власти в Германии Уэллс выступил с новыми антифашистскими произведениями. Его повесть ‘Игрок в крокет’ (The Croquet Player, 1936) содержала страстный призыв ко всем честным людям бороться против фашизма, против возрождаемого им средневекового мракобесия, против угрозы новой войны. С презрением говорил Уэллс о тех, кто способен оставаться в стороне от борьбы за все, что дорого человеку. В образе ‘игрока в крокет’ — ограниченного, самодовольного обывателя — Уэллс разоблачает пособников политики ‘невмешательства’, прикрываясь которой реакционные круги ряда стран фактически способствовали итало-германской интервенции в Испании. Это произведение вызвало широкий общественный резонанс. Об ужасах войны, которую готовят фашистские диктаторы, он предупреждает в киносценарии ‘Облик грядущего’ (Things to Come, 1935).

Опасность новой войны заставляет Уэллса снова вернуться к планам такой организации человеческого общества, которая не была бы чревата войной. Мысли Уэллса по этому поводу, нашедшие отражение в ‘Самодержавии мистера Паргема’ и ряде других его произведений, сходны с теми, которые он высказывал раньше. Так продолжают параллельно развиваться, казалось бы, несовместимые стороны мировоззрения Уэллса. С одной стороны, он жестоко критикует общество, неспособное оградить своих членов от худших последствий мировых катастроф, с другой — настойчиво пропагандируя свои реформистские идеи, фактически защищает это общество.

В 1933 г. появился крупный роман Уэллса ‘Бэлпингтон из Блепа’ (The Bulpington of Blup), где он продолжает линию социально-политического романа, лишенного фантастического элемента, которая была начата такими произведениями, как ‘Мистер Бритлинг пьет чашу до дна’ и ‘Мир Вильяма Клиссольда’. ‘Бэлпингтон из Блепа’ — равно как и позднейший роман ‘Необходима осторожность’ — наиболее значительные произведения Уэллса в этом жанре.

Удача писателя объяснялась тем, что, продолжая свои попытки изобразить мир через человеческий образ, он на этот раз избирает образ сатирический.

Перед читателем проходит жизнь Теодора Бэлпингтона, начиная с его детства в курортном городке Блэйпорте до периода его окончательного формирования. Уэллс заявляет, что пишет ‘историю одного сознания’. Действительно — ‘Бэлпингтон из Блепа’ в значительной мере, а в первых главах преимущественно,— роман интеллектуального воспитания.

Детское сознание Бэлпингтона, выросшего в интеллигентном и ‘передовом’ доме, воспринимает во всей их путанице ‘модные’ идеи века, оно острее реагирует на них, лучше понимает их несовместимость друг с другом, чем усложненное сознание людей старшего поколения.

Это честное, прямое отношение к окружающему свойственно Бэлпингтону только в детстве.

Когда подходит к концу юность Бэлпингтона, подходит к концу и роман интеллектуального воспитания. Вступает в свои права социально-политический роман, написанный в лучших традициях критического реализма. Развенчать героя, показав его одновременно как плоть от плоти современного общества, показать обусловленность его биографии социальной средой — такова задача Уэллса. ‘…Существовали и другие Бэлпингтоны, и кое-кто из них был гораздо значительнее, чем он’,— пишет Уэллс. Автор готов ‘оправдать’ каждый поступок, каждое действие героя, найти ему извинение в характере его воспитания, во влиянии среды, в обстоятельствах современной жизни. Он заставляет его не раз делать правильные наблюдения, переживать чувства, близкие каждому человеку. Но это ироническое оправдание всё же не делает Бэлпингтона менее отталкивающим, напротив, его образ приобретает большую глубину и обобщенность. Смотрите, как может быть извращена здоровая человечность, как можно подыскать оправдание любой подлости и грязи, как бы говорит Уэллс.

Образ Бэлпингтона приходит на смену образам ищущих молодых людей, которые фигурируют в ранних бытовых романах Уэллса, они либо пробиваются в жизни благодаря своей энергии, либо терпят поражение из-за своей внутренней честности. Бэлпингтон тоже ‘ищущий’, но он стремится к самоутверждению вопреки интересам других, ищет способ принять и оправдать всю мерзость современности и в конечном итоге неизбежно становится ее глашатаем. Монархист, милитарист, антисемит, сыплющий словечками из фашистского лексикона, создающий ‘новый миф’ взамен истории и литературы,— таким предстает герой в заключительных главах книги.

‘Идеи’ Бэлпингтона для него не более как способ прикрыть и приукрасить свою биографию интеллектуального мещанина. Заключительной из его ‘идей’ оказывается фашизм — наилучшее ‘оправдание’ для всей биографии труса, демагога и подлеца. Ничтожный Бэлпингтон — это символ ‘всемирной лжи’, буржуазный индивид на последнем этапе его развития. Пьяный, вывалявшийся в грязи, только что громогласно возгласивший свое право на ложь, Бэлпингтон топчет ногами картину великого итальянского художника. Этой сценой кончается роман Уэллса.

В 1941 г. Уэллс публикует новый роман о современном мещанине — на этот раз рангом пониже — ‘Необходима осторожность. История одной жизни, начавшейся в 1901 и закончившейся в 1951 году’ (You Can’t be too Careful: A Sample of Life, 1901—1951).

Уэллс видит, к чему пришел его, казавшийся таким безобидным Киппс и снова, зная конечный итог его развития, описывает это существо, которому он отказывает теперь и в праве называться ‘homo sapiens’ {‘Мыслящее существо’ (лат.).} и в праве называться ‘ ‘ {‘Общественное животное’ (греч.).}. Тьюлер — герой романа — принимает общество таким, каково оно есть, во всей его современной реакционности, и потому, он сам не более как ‘homo-Тьюлер’ — нечто среднее между обезьяной и человеком. Он не знал в жизни ни одного из человеческих чувств — ни любви, ни дружбы, ни жажды знания, ни стремления принести пользу людям. Почувствовав, что в мире не всё обстоит благополучно, этот ‘раболепный мещанин’ делает отсюда для себя три вывода — ненависть к коммунизму, поиски фашистского ‘спасителя’ и шовинизм. Тьюлер — не просто отброс истории. Он — угроза для человечества. Тьюлеры составляют массовую опору для фашизма, милитаризма, национализма. ‘Проспект утренней зари’, на котором в уютном домике расположился в окружении себе подобных Тьюлер, становится для Уэллса символом всего реакционного, косного, враждебного человечеству.

Обращаясь к ‘Тьюлерам, что повыше’, писатель рассказывает о подготовке второй мировой войны, о ‘тьюлеровщине’, которая повела к гибели миллионов людей и грозит еще более ужасными последствиями для всего человечества. Раболепный мещанин превратился во взбесившегося мещанина, действующего во имя утоления своей злобы ко всему прогрессивному и готового ради этого накликать гибель на собственную голову. Однажды Тьюлеры уже просчитались. Они долгое время пытались обратить германскую агрессию на Восток и сначала пострадали от этого сами, а потом произошло нечто, для них неожиданное. ‘В 1941 году… нацисты истерически накинулись на Россию. Тут они впервые столкнулись с людьми, освободившимися от утреннезаревого хлама, объединившимися в общей антипатии к немецкой ‘высшей расе’ и дерущимися в полном единодушии’. С этого момента гитлеровский ‘новый порядок’ оказался обреченным.

Но покончить с Гитлером и его шайкой не значит еще покончить с фашизмом.

‘В Центральной Европе нет недостатка в слабоумных кликушах,— продолжает писатель.— Мир останется по-прежнему лицом к лицу с охваченной жаждой мести послегитлеровской Германией, накапливающей силы в ожидании нового Гитлера и новой судороги. Плутократически-христианская демократия по-прежнему будет точить свои черные кривые зубы на ужасных большевиков’.

В книге ‘Необходима осторожность’ Уэллс не излагает больше своих социальных теорий. За время, прошедшее после появления ‘Мира Вильяма Клиссольда’, он успел разочароваться в ‘новом курсе’ Рузвельта — который оценивает теперь как разновидность европейского мифа о ‘порядке’ в современном мире,— успел полнее осознать классовую природу фашизма. При всей неясности для Уэллса исторических перспектив, он не сомневается в том, что близок конец старого мира. Предпосылки этого Уэллс видел в трех основных факторах: ‘уничтожение расстояния, всё увеличивающееся количество высвобождаемой физической и психической энергии и рост недовольства неимущего, эксплуатируемого и обездоленного большинства’. ‘Ни миллиарды небылиц, ни миллионы подлых убийств и преследований, ни искусственное раздувание ненависти — ничто не спасет мир, в котором господствует продажный христианский национализм, от мстительной судьбы’,— заключает писатель.

Роман ‘Необходима осторожность’ не стал художественным итогом творчества Уэллса. Блестяще написанные сцены английского быта первой половины XX в. перемежаются с бледными намеками на события, сильно выписанные образы — со слегка намеченными, художественная ткань книги — с обильными политическими, историческими и научными отступлениями. Пороки Тьюлера автор готов в иных случаях объявить присущими всему человечеству, которое, по его мнению, находится еще на недостаточно высоком этапе умственного развития. И тем не менее книга представляет большой интерес как замечательный документ истории, как итог размышлений честного и большого художника над судьбами буржуазного общества и буржуазного индивида. В этом смысле роман ‘Необходима осторожность’ занимает значительное место в творчестве Уэллса.

Конец жизни Уэллса был отмечен глубоким разочарованием во всех буржуазных партиях. В консерваторах он видел скрытых сторонников фашизма. В возможности либералов не верил. Что касается лейбористской партии, то в романе ‘Необходима осторожность’ он охарактеризовал ее лидеров как людей ‘хотя и раздражительных, но законопослушных и религиозных’. Возможности улучшения современной жизни он не видел вне единодушных действий интеллигенции с рабочим классом. Наиболее честной и близкой рабочему классу партией Уэллс считал коммунистическую партию. За год до смерти он опубликовав письмо в газете ‘Дейли уоркер’ от 24 мая 1945 г., в котором заявил, что на предстоящих выборах намерен голосовать за коммунистов. Уэллс до последнего дня своей жизни продолжал отстаивать идеалы мира и демократии.

Творческое наследие Герберта Уэллса необычайно велико. Его романы, рассказы, публицистические работы очень разнообразны по мысли, по теме, по жизненному материалу, привлекавшему внимание художника, и очень неравноценны по своим достоинствам.

В сознании читателя Уэллс остался по преимуществу автором фантастических романов. В них воплотились наиболее прогрессивные стороны мировоззрения Уэллса, в них он оригинальнее всего как художник, сильнее всего как сатирик. Но немало ценного создал Уэллс и в других жанрах, по преимуществу в области социально-бытового ромаьа, который с течением времени всё более насыщался сатирическим содержанием. Отходя от фантастических обобщающих образов, характерных для научно-фантастического романа первого периода творчества, Уэллс в последних своих произведениях вместе с тем по-прежнему обращается к магистральным темам действительности, по-прежнему беспощаден к носителям социального зла. Как ни был извилист творческий путь Уэллса, как ни значительны бывали его заблуждения, он остается в истории литературы как честный писатель-реалист, наследник традиций английского критического реализма.

Глава 13.
Голсуорси

Джон Голсуорси принадлежит к числу тех видных английских писателей, которые в начале XX в. продолжали традиции критического реализма. Он вошел в литературу, когда антиреалистические, декадентские течения занимали господствующее положение в искусстве Англии. Своими лучшими произведениями Голсуорси противостоял этим течениям. Воссоздавая правдивую картину английской действительности XIX—XX вв., он критиковал буржуазное общество. Эта критика носила преимущественно характер этический. По мере обострения социальных противоречий и, особенно, после первой мировой войны и Великой Октябрьской социалистической революции в мировоззрении писателя происходят сдвиги вправо, границы его критики суживаются. Угроза существованию буржуазного общества побудила писателя перейти в конечном итоге к его защите, но, вместе с тем, благодаря силе своего реализма, Голсуорси и в этот период рисует объективную картину деградации класса собственников.

Джон Голсуорси (John Galsworthy, 1867—1933) принадлежал к состоятельной буржуазной семье. По окончании Оксфордского университета он получил звание адвоката, но не был склонен к этой профессии и вскоре оставил ее ради литературы.

Вслед за первыми, малозначительными произведениями Голсуорси — сборником рассказов ‘Под четырьмя ветрами’ (From the Four Winds, 1897), в основу которого легли впечатления писателя от кругосветного путешествия, и романом ‘Джослин’ (Jocelin, 1898), появился его роман ‘Вилла Рубейн’ (Villa Rubein, 1900), в котором он впервые выдвигает проблему, занявшую в дальнейшем важное место в его творчестве,— проблему значения искусства в жизни общества.

Голсуорси видел в искусстве, как он об этом писал и позднее в целом ряде статей, животворную силу, преобразующую общество. Искусство — воплощение идей красоты и добра — Голсуорси противопоставлял собственническому делячеству’ В романе ‘Вилла Рубейн’ выразителем мыслей автора является художник Харц, восстающий против культа чистогана. Харчу удается преодолеть все препятствия, мешающие его любви к девушке из буржуазной семьи, Голсуорси рисует это как победу Харца над миром собственников: Однако намеченный в романе конфликт между художником и обществом, покупающим его талант, остается неразрешенным.

В 1901 г. был опубликован сборник рассказов Голсуорси ‘Человек из Девона’ (A Man of Devon). В него вошел рассказ под тем же названием, посвященный Девону — местности, откуда происходила семья Голсуорси. В созданных писателем картинах природы Девона проявился его талант пейзажиста, получивший развитие в дальнейшем. Лучший рассказ сборника — ‘Спасение Форсайта’ — был первым произведением Голсуорси, посвященным одному из Форсайтов — персонажей, игравших такую значительную роль в его творчестве. Герой рассказа — Суизин Форсайт, лежа на смертном одре, вспоминает о своем путешествии на континент в 1850 г. Случай сводит Суизина с семьей венгерского эмигранта Болеская, участника революции 1848 года. Автор оттеняет типичные черты Форсайта-собственника, сталкивая его с людьми из полярно противоположной ему среды. К таким противопоставлениям Голсуорси уже не прибегает в более поздних своих произведениях, посвященных Форсайтам. Раба условностей Суизина, олицетворяющего чопорность и эгоизм своего класса, отпугивает в Болескаях полное пренебрежение к этим условностям, широта натуры, равнодушие к материальным ценностям, к практической стороне жизни, сердечная прямота, беззаветная приверженность к идеалам, ради которых венгерские революционеры жертвуют жизнью. В то же время Суизин невольно ощущает притягательную силу этой семьи, младшая дочь Болеская пробуждает в нем необычайную для Форсайта любовь, рыцарские чувства. Однако Форсайт в Суизине берет верх, боясь связать себя с семьей Болескаев, чувствуя во всем строе их жизни угрозу фетишам, которым он поклоняется, Суизин почти в панике спасается бегством.

В рассказе уже чувствуется развившееся впоследствии в эпопее о Форсайтах мастерство писателя. Особенно ярко оно проявляется в заключительной сцене, в которой Суизин, вспоминая перед смертью о промелькнувшей в его жизни любви, смутно ощущает, что он утратил нечто значительное, хотя все его капиталовложения надежно обеспечены.

Лучшие произведения Голсуорси, созданные им в первое десятилетие XX в., были связаны с оппозицией империализму, которая тогда ширилась в стране. ‘Возмущение, вызванное в моей душе англо-бурской войной, и протест против стандартных лозунгов, навязанных мне дома, в школе и в университете’ {Н. V. Marrot. The Life and Letters of John Galsworthy. Lond., Heinemann, 1935, p. 180 (Далее указывается .сокращенно).},— так определил позднее Голсуорси настроения и мысли, которые легли в основу лучших его романов — ‘Остров фарисеев’ (The Island Pharisees, 1904), ‘Собственник’ (The Man of Property, 1906), ‘Братство’ (Fraternity, 1909) и др. Основным стимулом к созданию этих романов было то, что писатель осознал духовный и интеллектуальный упадок верхов буржуазного общества, основанного на все усиливающемся неравенстве и угнетении.

Чтобы составить ясное представление о том вкладе, который внес Голсуорси в развитие английской литературы, необходимо учесть, что началу его литературной деятельности предшествовал длительный период упадка английского социального романа, в то время лишь Гарди, отчасти Мередит и С. Батлер поддерживали традиции английского критического реализма. Голсуорси, наряду с Шоу и Уэллсом, способствует в начале XX в. возрождению критического реализма. Именно Голсуорси стремился воссоздать широкую эпическую форму английского романа, вернуть ему характер документа эпохи, рисующего углубленную реалистическую картину действительности.

В противовес гражданской индифферентности декадентов, Голсуорси-художник движим тревогой за моральное состояние общества. Рассматривая искусство как средство социального воздействия, он стремился к обобщениям, к постановке насущных вопросов, к осмыслению жизненных явлений и процессов. В его произведениях, в которых он пользуется, по его собственному выражению, негативным методом, {‘Прочтя ‘Собственник’, ‘Остров фарисеев’ и даже ‘Усадьбу’,— писал Голсуорси в одном из писем,— вы увидите, что я всегда пользуюсь негативным методом, и хотя я не берусь указывать дорогу на небо, я думаю, что мне удается воздействовать на умы людей, благодаря чему они яснее видят фарисейство, чувство собственности, фальшь, препятствующие симпатии человека к человеку’ (Marrot, р. 939).} не указывая положительной программы, настойчиво звучит мотив — ‘так жить нельзя’.

Хотя Голсуорси и не стремился к общественным преобразованиям, которые затрагивали бы основы капиталистической системы, в его книгах были выражены смелые по тому времени идеи. Консервативная критика встретила их враждебно. Иным было отношение широких читательских кругов. В своих мемуарах ‘Литература в мое время’ (Literature in My Time, 1933) английский писатель Комптон Макензи вспоминает, как приняла роман ‘Собственник’ демократически настроенная интеллигенция, которая возлагала еще надежды на либеральные реформы и радовалась победе либералов на выборах 1906 года, положившей конец длительному господству консерваторов.

‘Воздействие ‘Собственника’ на молодых людей, подобно Голсуорси несших на себе груз воспитания в закрытой школе и в университете и стремившихся в то же время приобщиться к английской литературе, можно сравнить с электрическим током,— пишет Макензи.— Появление этой книги совпало с триумфом либерализма, победившего на выборах 1906 года партию консерваторов. Эта книга отвечала настроениям молодежи, восстающей против пережитков викторианства, против защитников его, обманным путем удержавших за собой власть во время выборов хаки {Выборы, которые во время англо-бурской войны внезапно объявили консерваторы, воспользовавшиеся шовинистическим угаром в результате первых побед над бурами.} 1900 года…’ {С. Mackenzie. Literature in My Time. Lond., Rich and Gonum, 1933, p. 154.}

Первый значительный роман Голсуорси ‘Остров фарисеев’, само название которого звучало как вызов, принципиально отличен от предыдущих его произведений. Это отмечал и сам писатель. ‘Я порядочно видел в жизни,— не раздумывая над этим,— прежде, чем начал писать, но даже в 28 лет я был слишком молод. Периодом напряженной духовной жизни был для меня период между этим {T. e. 1895 годом, когда Голсуорси исполнилось 28 лет и он начал писать.} и 1904 годом. Вот почему ‘Остров фарисеев’ и ‘Собственник’ отличаются — в возрастающей пропорции — гораздо большей глубиной, чем ранние книги’ {Marrot, p. 137.}.

‘Остров фарисеев’, знаменующий рождение большого художника-реалиста {Показательно, что Голсуорси, писавший ранее под псевдонимом Джон Синджон (John Sinjohn), выпустил этот роман под своей фамилией.}, явился обвинительным приговором консервативной, собственнической Англии. Ричард Шелтон, герой романа и выразитель мыслей автора, переживает нравственный переворот. Толчком послужила его встреча с бельгийцем Ферраном, человеком, порвавшим с буржуазным обществом, бродягой, ‘птицей перелетной’, в котором ‘воплотилась вся мятежная сторона жизни’.

Вернувшись из путешествия на родину, Шелтон как бы вновь открывает знакомый ему с детства мир правящей буржуазно-аристократической касты, этот ‘элизиум, где люди не ведают страстей и не впадают в крайности,— мир деспотичный, самодовольный, властолюбивый и такой же приглаженный, как пейзаж в Средней Англии’.

Голсуорси подчеркивает, что люди этой касты непоколебимо уверены, что представляют всю страну, а страна эта является избранной, и все, что лежит за ее пределами, не идет в счет. Подразумевая, очевидно, войну с бурами, Голсуорси отмечает, что ‘войной, которая шла в то время, все интересовались лишь постольку, поскольку она касалась людей их круга… Человечество в целом не принималось в расчет, зато принимались в расчет интересы высших классов и, между прочим, той страны, которая им принадлежала’.

Объединенные духом корпорации, вооруженные стандартными понятиями, они страшатся любых мыслей, которые не укладываются в рамки этих понятий. ‘У них твердо установившиеся взгляды на жизнь, ибо все они питомцы определенных школ, колледжей, полков. И эти-то люди вершат судьбы государства, диктуют законы, возглавляют науку, армию, религию’.

Шелтон приходит к выводу, что все установления правящей касты, начиная с области внешней политики и кончая областью семейных отношений, отмечены печатью лицемерия. Он возмущен тем, что управление Индией, ‘которое приносит нам большие барыши’, именуется ‘великой и благородной миссией’. С тем же лицемерием Шелтон сталкивается и в религии. ‘…Шелтон внезапно понял, что все идеи и правила, которыми, как им кажется, повседневно руководствуются его христианские соотечественники, на самом деле обессмысливаются и сводятся на нет в каждой ячейке тех сот, что мы именуем Обществом. Евангельские заповеди, вроде той, что гласит ‘кто из вас без греха, пусть первым бросит камень!’, признаны неприменимыми в жизни, и признали их таковыми пэры и судьи, епископы и государственные деятели, торговцы и мужья — все истинные христиане Англии’. Печатью фарисейства отмечена и наука. Оксфорду, который предстает перед Шелтоном как ‘городок, весь обернутый в вату’, чужд дух научного исследования, смелость исканий, ‘У нас тут слишком много здравого смысла, чтобы чрезмерно напрягать свой ум. Мы знаем, когда и где следует остановиться’.

Искусство также введено в определенные рамки. Ученые мужи, считающие себя единственными носителями культуры, предают остракизму Флобера за то, что он не был спортсменом и джентльменом, каким, по их мнению, надлежит быть каждому писателю. Литература, пользующаяся спросом в ‘хорошем обществе’, создается ‘романистами в лайковых перчатках’ — ‘захватывающий сюжет и уйма родовитых персонажей’. Театр — ‘рассадник фальшивых чувств и морали’. Ходовые пьесы — ‘сладкая кашица для детей и приказчиков’.

В области семейных отношений царит собственнический принцип, маскируемый лицемерными рассуждениями о святости брака.

Благодаря знакомству с Ферраном, Шелтон соприкасается с теми, кто находится ‘на дне’, и обнаруживает, что многие из них в умственном и моральном отношении превосходят его собратьев по классу, что подлинная жизнь находится за пределами узкого круга избранных,— тех, кому общество поставляло ‘убеждения, точно так же как универсальные магазины поставляли всё необходимое для жизни’.

Мысль о несправедливости существующего общественного строя, которая развивается в романе, становится особенно наглядной и убедительной благодаря контрастному противопоставлению двух полюсов — салонов и ночлежек. Несмотря на то, что роман распадается на ряд отдельных, сменяющих одна другую картин, он композиционно представляет собой нечто целое. Все эти картины объединены фигурой героя, который открывает всё новые стороны буржуазно-аристократической Англии, следуя за своим героем, Голсуорси дает иронические зарисовки ее представителей. Очень выразительны некоторые психологические портреты, например, портреты невесты Шелтона — Антонии, и особенно ее матери, миссис Денант. Мировоззрение миссис Денант представляет собой как бы сплав веками устоявшихся традиций. Непререкаемая уверенность в превосходстве своего класса, в том, что всё в мире создано для его удобства, дает ей возможность — соблюдая при этом необходимую дистанцию — позволить себе роскошь быть доброй к людям иного мира, ‘роскошь, не требующую жертв, но вызывающую приятное ощущение, словно массаж ног’. Границы доброты миссис Денант автор указывает, передавая ее рассуждения о садовнике, потерявшем жену, его переживания, по мнению миссис Денант, выходят за рамки дозволенного приличиями стандарта. ‘Я сделала всё, что могла, чтобы подбодрить его — ведь очень грустно видеть его таким подавленным! Ах, дорогой Дик, если бы вы знали, как он калечит мои новые розовые кусты! Боюсь, не сошел бы он с ума, придется мне уволить его, беднягу!’.

В образе Антонии автору удалось убедительно сочетатьпротиворечивые черты — обаяние красоты и молодости и внутреннюю забронированность, являющуюся характерным признаком привилегированной касты, упорное нежелание видеть ‘темные стороны’ жизни. Антония ‘великолепна и очень жизненна’ — отмечал в своем письме к Голсуорси английский литератор В. Г. Хадсон, ‘и сколько таких Антоний рассеяно по всей нашей стране!’ {Marrot, p. 161.}

Автор проявляет внимание к особенностям языка своих персонажей. Он воспроизводит и жаргон великосветских денди, и аристократическую томно-небрежную манеру говорить миссис Денант: ‘…она растягивала слова, пренебрегая таким вульгарным свойством речи, как музыкальность, и делая неожиданные ударения,— то-есть говорила, следуя той особой манере, которая присуща аристократам и составляет дополнительную усладу их жизни’.

Голсуорси показывает разлад в душе Шелтона, борьбу между чувством любви к Антонии и все растущим отвращением к тому миру, который она представляет. Эта борьба выступает на первый план во второй части романа. — ‘В сельской Англии’, действие которой происходит главным образом в усадьбе Денантов, где Шелтону приходится встречаться с представителями светского общества.

Шелтон находит отклик своим переживаниям в жизни природы. Передавая всю прелесть английского пейзажа, Голсуорси противопоставляет этот поэтический мир — духовному убожеству ‘фарисеев’, способных видеть лишь то, что представляет ‘ощутимую ценность’, лишенных дара ‘улавливать краски и запахи’.

Основной прием автора, при помощи которого он изображает ‘фарисеев’,— ирония. ‘Более трех лет,— пишет биограф Голсуорси Г. В. Мэррот,— выковывал и закалял Джон Голсуорси холодное стальное оружие иронии и сатиры, чтобы глубоко вонзить его в упитанную плоть и ожиревшие души’ {Там же, стр. 133.}. Ирония Голсуорси полна сдержанного, но страстного возмущения — черта, характерная для лучших его книг. Джозеф Конрад (много сделавший для того, чтобы продвинуть в печать ‘Остров фарисеев’, отвергнутый несколькими издательствами) писал Голсуорси: ‘Я ценю Вас еще больше за силу духа, терпение и преданность делу, которые Вы вложили в эту Вашу работу. Я горжусь Вашей выдержкой, прямодушием, полетом воображения, чувства и мысли’ {Там же, стр. 158.}. В то же время консервативная критика стремилась доказать, что ‘Остров фарисеев’ в сущности не роман, что автор злоупотребляет преувеличениями, что характеры скучны, и искусство в нем принесено в жертву пропаганде.

Сам Голсуорси не переоценивал значение романа, считая, что он еще не ‘отстоялся’, что ‘напиток слишком бурлил, чтобы можно было спокойно разлить его в бутылки’ {Marrot, p. 154.}. По его мнению, роман был своего рода введением к последующим произведениям. ‘Остров фарисеев’, действительно, скорее этюд нравов. Идеи автора высказаны иногда в чересчур прямой форме, порой слишком явно ощущается преднамеренность некоторых ситуаций, созданных специально для того, чтобы доказать ту или иную мысль. Главное достоинство романа — в одержимости автора своей идеей, в силе его страстного протеста против собственнического общества в целом. Любопытно свидетельство современника — английского писателя Р. Моттрама, вспоминающего о том впечатлении, которое произвело появление ‘Острова фарисеев’ на буржуазную читающую публику. Как пишет Моттрам, ее внимание против воли было приковано к этому роману в силу основного, в ее глазах, отличия его от произведений других критических реалистов. ‘Когда Шоу писал свои испепеляющие предисловия, все смеялись. Он был раздраженным ирландцем. Это было смешно. Когда Уэллс рисовал новые, лучшие миры, все улыбались. Он был жителем предместья, пережившим крушение своих надежд, и ему нужна была фантастическая мечта’ {R. Н. Mottram. John Galsworthy. Lond., Longmans, Green, 1953, p. 11.}. Критика Честертона и Белл ока, по словам Моттрама, воспринималась снисходительно, ибо в поисках положительного идеала они обращались к средневековью. ‘Но когда Голсуорси приподнял газету ‘Таймс’, прикрывшись которой спал высший класс, и показал то, что скрывалось за ней, все были… не то что возмущены, ибо Голсуорси сам принадлежал к высшему классу, но у них было ощущение, словно их застали врасплох и обнаружили беспорядок в их одежде, словно было продемонстрировано нечто такое, что они охотно бы скрыли. Этого нельзя было ни игнорировать, ни отрицать, от этого нельзя было отделаться смехом’ {Там же, стр. 12.}. По словам Моттрама, роман был новым словом в английской литературе. ‘Исповедь Дика Шелтона не есть нечто личное, но национальное’ {Там же, стр. 10.}.

Однако в своих духовных исканиях Шелтон останавливается на полпути. Автора дает повод предполагать, что раздумья героя должны стать этапом на его трудном пути, ведущим в сторону от проторенной дороги и что первым шагом на этом пути является разрыв Шелтона с Антонией, в которой он увидел олицетворение ‘целого мира благополучия и суровых традиций’. Но на этом кончается роман, кончается душевная борьба его героя, и никто из позднейших героев Голсуорси не идет дальше Шелтона.

Выражая мысли автора, Шелтон обвиняет в фарисействе государство и тех, кто ему служит, и утверждает, что вещи надо называть своими именами, он не склонен, однако, добираться до их.сути и не задумывается над возможностью изменения общественной системы, которувэ осуждает. Потрясенный посещением ночлежки, он говорит себе: ‘Я — фарисей, как и все те, кто не на дне’. Но он не спрашивает себя, кто повинен в существовании ‘дна’, и делает лишь следующий вывод: ‘Солидное положение, которое я занимаю в обществе, не более как счастливая случайность’.

В ‘Острове фарисеев’ отразились как сильные, так и слабые стороны творчества писателя. Основные идеи, выраженные здесь, развиваются в других его произведениях.

‘Остров фарисеев’ представлял собой общую картину буржуазной Англии, своего рода обзор, в котором — порой по необходимости бегло — было очерчено множество действующих лиц. В ‘Собственнике’, написанном в лучших традициях английского классического романа, основная идея передана уже через углубленную обрисовку характеров.

В ‘Собственнике’, открывшем цикл романов о нескольких, поколениях семьи Форсайтов, Голсуорси изображает конкретную семью собственников, но — и в этом проявилось его реалистическое мастерство — писатель в этом романе дает йред-ставление о целом классе, диктующем свои законы стране. В членах семьи Форсайтов воплощены характерные особенности английской буржуазии эпохи империализма. Дивиденды, получаемые Форсайтами,— большинство из них члены акционерных обществ по эксплуатации природных ресурсов колоний — составляют смысл их жизни.

Характерна рецензия на роман ‘Собственник’, помещенная в журнале ‘Спектейтор’. Как видно, автор рецензии почувствовал, что роман этот опасен разоблачительной силой своего критического реализма. Признавая талант Голсуорси, рецензент предупреждал, что в ‘Собственнике’ есть ‘уродливые места’, что к нему нужно подходить ‘с большой осторожностью’ и что хотя автор и сохраняет ‘холодность и бесстрастность’ в изображении отталкивающих деталей, само наличие их делает книгу неприемлемой для широкого читателя. ‘Есть известное достоинство и даже величие,— заключал рецензент,— в изображении мрачного духа семьи, который тяготеет над каждым ее членом. Но роман в целом производит такое подавляющее впечатление, что, отдавая дань выдающемуся таланту автора, мы не можем не пожалеть о том, что он нашел ему такое применение’ {Marrot, p. 185—186.}.

Идя от частного к общему, писатель исследует собственническое мировоззрение — то, что он называет форсайтизмом. Он показывает, что все свойства Форсайтов — их отношение к своим вещам, здоровью, еде, одежде, к членам своей семьи, к людям, не принадлежащим к их классу, к колониям Британской империи, к другим странам — определяются их чувством собственности (sense of property). Как и в предыдущем романе, он подчеркивает ‘островную’ замкнутость и самодовольство английских собственников, убежденных в исключительности своей страны и своего класса. Люди, лишенные собственности, представляются им ненадежными, не имеющими корней в стране, чужестранцами. Слово ‘иностранный’ звучит в их устах как порицание.

Голсуорси обвиняет собственников в том, что они черствы, эгоистичны, враждебны природе, красоте, любви, искусству, в том, что они фарисейски претендуя на благочестие, в действительности не являются истинными христианами {В своем письме к сестре, после окончания рукописи ‘Собственника’, Голсуорси писал: ‘Я исхожу из положения, что чувство собственности есть нехристианское, неблагородное чувство, и я хочу, чтобы люди это увидели’ (Marrot, p. 181).}. Цель его романа, как он писал в письме к своему другу и критику Эдварду Гарнету (Edward Garnett),— показать, что чувство собственности оказывает разрушительное воздействие на душу, что собственность не что иное, как пустая оболочка.

В ‘Собственнике’, представляющем собой вершину творческих завоеваний Голсуорси, его особенности как художника выразились наиболее полно. Необходимо поэтому остановиться на них именно в связи с этим произведением. В противовес современным ему авторам психологических романов, скрупулезно изображавших внутреннюю жизнь своих героев в отрыве от социальной действительности, Голсуорси дает психологическую обрисовку образов Форсайтов в тесной связи с их общественной сущностью. Именно это делает их типами, и именно это вызывало нападки на Голсуорси некоторых критиков, упрекавших его в том, что он неспособен изобразить душевный мир человека, якобы независимый от окружающей среды. Суждения таких критиков расходились, однако, с мнением читателей. Интересно, что в своем предисловии к ‘Саге о Форсайтах’ Голсуорси ссылается на большое количество полученных им писем, авторы которых утверждали, что именно их семья послужила прототипом изображенной писателем семьи Форсайтов.

Основной прием характеристики форсайтизма, применяемый Голсуорси,— ирония, достигающая подчас сатирической силы {В статье ‘Убеждения романиста’ Голсуорси высказывал мнение, что романист должен вносить ‘свой вклад в социальные и этические ценности путем обрисовки характеров и обстановки’. ‘Портреты могут создаваться одним из двух методов. Первый из них — негативный, реалистический, почти сатирический, при этом художник смотрит своим характерам прямо в лицо или сверху вниз, показывает путем надлежащего освещения их недостатков,— какими люди могли бы быть. Другая форма — романтическая, при этом художник смотрит на свои характеры снизу вверх… Первый метод представляется наиболее естественным и эффективным. Романист, если он описывает общество и если он обладает свойствами критика, невольно будет своего рода сатириком’. (J. Galsworthy, Candelabra. N-Y, 1933, p. 239).}. Она проявляется как в обобщающих определениях особенностей форсайтизма (‘Чувство собственности… является пробным камнем форсайтизма и основой высокой нравственности’, ‘завещание есть величайший акт, конечная опись имущества, последнее слово, определяющее цену человеку’), так и в портретах Форсайтов (‘Джемс… привык смотреть на мир исключительно с точки зрения денег. Деньги стали для него светочем жизни, средством восприятия мира, чем-то таким, без чего он не мог познавать действительность’).

Прием иронической характеристики сказывается, в частности, в том, что автор, по видимости становясь на сторону своих персонажей, в действительности беспощадно разоблачает их. Так, он сопровождает один из силлогизмов Джемса, собственника с сугубо ограниченным кругозором, следующим замечанием: ‘Джемс был человек с богатым воображением’. Тот же принцип положен в основу характеристики ‘магнетического тока семейных пересудов’ на ‘форсайтовской бирже’ — местожительстве Тимоти Форсайта и тетушек Энн, Эстер и Джули,— где котируются ‘семейные фонды’, отмечаются малейшие отклонения от дисциплины Форсайтовского клана и выносится приговор провинившимся. ‘Разъясняя’, что Форсайты судачат из добрых побуждений, автор в то же время дает понять, что они руководствуются собственническим эгоизмом* ‘… в основе всех пересудов лежала доброта, она проскальзывала в визитах, которые наносились с целью проявить участие, согласно лучшим обычаям общества, оказать истинное благодеяние страждущим, а заодно утешиться мыслью, что люди страдают от того, от чего не страдаю я сам’.

Благодаря образному раскрытию психологии Форсайтов, собственничество как социально-историческое явление становится особенно понятным, зримым.

Обрисовка характеров Форсайтов основана на глубоком, знании автора внутренних пружин их поступков. Голсуорси отбирает лишь те черты, которые нужны для построения образа, выражают подлинную сущность Форсайтов, этих черт немного, но каждая из них — будь то слово или жест — оправданы и необходимы. Поэтому читатель знает Форсайтов в лицо, думает о них, как о живых людях. Не прибегая к подробным пояснениям и описаниям, автор как бы предоставляет героям самим постепенно проявлять себя. Так, впечатление о Сомсе Форсайте — наиболее выразительном образе — создается уже на первых страницах романа потому, как Соме во время приема у старого Джолиона безмолвно появляется позади своей жены Ирэн, как он, ‘лизнув украдкой палец, потер узловатые выпуклости канделябра.— Настоящий старинный лак… У Джобсона за него дали бы хорошую цену’.

Образ Сомса, вызванный к жизни силой отвращения автора к форсайтизму, имеет обобщающий смысл. Соме — не только, глава буржуазной семьи, но олицетворение буржуазного общества. В стремлении осуществить свои собственнические вожделения и цепко держаться за однажды добытое, он опирается на законы общества, основанного на власти денежного мешка. Именно власть денег помогает Сомсу, упорно добивающемуся брака с Ирэн, найти союзницу в ее мачехе, для которой падчерица-бесприданница является обузой. Женившись на Ирэн, он смотрит ‘на ее обаяние как на часть той ценности, которую она собой представляла, будучи его вещью’, и испытывает ‘раздражение при мысли, что ему не дано обладать ею так, как полагалось бы по праву, что он не может протянуть к ней руку, как к этой розе, взять ее и вдохнуть в себя весь сокровенный аромат ее сердца’. Опираясь на власть денег, на законы собственнического общества, закрепощающие людей, вступивших в брак, Соме хочет силой удержать Ирэн, воспрепятствовать ее любви к архитектору Босини. Именно поэтому семейная драма в доме собственника приобретает социальный смысл.

Образ Сомса строится на единстве внешнего и внутреннего. О собственническом самодовольстве Сомса говорит обычная презрительная гримаса на его лице, которая играет роль защитной маски. Его замкнутость, непроницаемость его собственнической брони подчеркиваются упоминаниями о плотно сжатых губах, наглухо застегнутом сюртуке. Его осмотрительность и расчетливость собственника проявляются в осторожной — ‘мышиной’ — походке. От его желания достигнуть ‘жизненных успехов в полном соответствии с законами конкуренции’ зависит изысканность его одежды, ‘немыслимо вообразить его с растрепанными волосами, галстуком, отклонившимся от перпендикуляра на одну восьмую дюйма, с воротничком, не сияющим белизной’. Его упорство и цепкость ассоциируются, с тяжелой челюстью, придающей ему сходство с бульдогом, в двух-трех случаях, когда Соме теряет самообладание,— несмотря на всю его выдержку,— он издает звук, похожий на рычание.

Особенности языка Форсайтов выявляют сущность их собственнического миропонимания, их разговоры вращаются вокруг дивидендов, акций, стоимости вещей. Каждому из Форсайтов доставляет большое удовлетворение сознание, что он сможет со временем получить за свою вещь больше, чем он за нее заплатил. ‘Старый Джолион не раз говорил про этот гарнитур: когда-нибудь за него дадут большие деньги и ничего удивительного в этом не будет’. ‘Большие деньги’ рассчитывает со временем получить и Соме за свои картины, которые он коллекционирует именно с этой целью. Первое суждение Роджера об Ирэн сводится к тому, что ее туалеты должны обходиться Сомсу в копеечку. Такой оценочный подход применяется и по отношению к людям: ‘А ну-ка, стою ли я столько же, сколько он?’ Этот вопрос, который задает себе один из братьев Форсайтов, размышляя о состоянии другого брата, является также одной из иллюстраций мысли автора о том, что собственническая семья есть ‘точное воспроизведение целого общества в миниатюре’, она сплочена перед лицом чуждого мира, но внутри нее господствуют те же законы конкуренции, что и в собственническом обществе.

Несмотря на то, что Форсайты объединены общими чертами форсайтизма, речевые характеристики их, как и их образы, носят печать индивидуальности. В память читателя врезаются специфические особенности манеры выражаться и величавого денди Суизина, и мнительного Джемса — с его постоянной тревогой за целостность собственнического бытия своей семьи, с его вечным возгласом: ‘Мне никогда ничего не рассказывают!’ — и всех других Форсайтов.

Воспроизводя мысли своих героев, Голсуорси часто применяет прием так называемой несобственной прямой речи, т. е. взаимопроникновения рассказа автора и речи, а также размышлений, персонажей. Таким путем достигается большая естественность в обрисовке их внутреннего мира {Одним из многих примеров может служить способ передачи мыслей тети Энн на приеме у старого Джолиона: ‘Тетя Энн вспомнила отца Джун, молодого Джолиона, который ушел к той иностранке. Ах, какой это был удар для его отца, для них. всех! Мальчик подавал такие надежды!.. Память об этой обиде, нанесенной, столько лет назад, отозвалась, горечью в ее упрямом старом сердце’.}. Порой события романа раскрываются через восприятие действующих лиц. Так, например, о любви Ирэн и Босини читатель узнает из той картины, которая смутно вырисовывается в вялом мозгу Суизина во время его рассказа о совместной поездке с Ирэн в Робин-Хилл, где Босини строит дом для Сомса. Иногда автор не указывает, кому именно принадлежат те или иные суждения j но читатель узнает в них интонации обитателей ‘форсайтовской биржи’. Таким путем дается характеристика и их самих, и объектов их обсуждения.

Давая представление о скудости языка Форсайтов, отражающего скудость их внутреннего мира, сам Голсуорси в своих авторских характеристиках и описаниях использует всё богатство родного языка. Наделенный тонким чувством слова, он освежает значение застывших фразеологических оборотов, идиом, пословиц, поговорок, создает неологизмы, применяет своеобразные словосочетания, но никогда не отступает при этом от духа и законов английского языка, всегда преследуя лишь цели наибольшей выразительности, наибольшей емкости образа. Метафоры, характеризующие форсайтизм, определяют, как это видно из приводившихся выше примеров,— самую его сущность в лаконичной, афористической форме. Огромная емкость характерна, например, и для метафоры, к которой прибегает автор в описании сцены на званом обеде в доме Джемса, непосредственно после неожиданного известия об уходе Ирэн от Сомса — известия, тщательно скрываемого от гостей: ‘Блюда торжественно следовали одно за другим… Появилось шампанское, потом бутылка доисторического портвейна Джемса, поданные словно ледяной рукой скелета’. Эти строки дают представление одновременно и о долгих годах, в течение которых выдерживалось вино, и о холоде погреба, в котором оно хранилось, и о мрачном настроении, царящем за столом. Они заставляют также вспомнить о выражении ‘скелет в шкафу’, введенном в английский язык Теккереем и обозначающем семейную тайну, скрываемую под покровом внешнего благополучия.

Художественный лаконизм является характерной чертой романа в целом. Композиции его свойственна конструктивная стройность и точность. Она соответствует логике развития основной темы — назревания конфликта в доме собственника. Каждая глава представляет собой своего рода узловой пункт в развитии этого конфликта. Отдельные места романа сценичны, многие из них могли бы быть перенесены в пьесу, в них угадывается мастерство драматурга, проявившееся вскоре в пьесах Голсуорси.

Для того, чтобы достигнуть с наименьшими средствами наибольших результатов, автор отбирает выразительные детали, делающие излишними описания и рассуждения. В этом смысле характерна, в частности, история первого визита, нанесенного Форсайтам Босини. Шляпа, надетая им вместо цилиндра, подобающего при официальном визите, играет роль дерзновенного символа в глазах Форсайтов, для которых безукоризненность в одежде является ‘в сущности говоря, капиталом’. Шляпа Босини воспринимается Форсайтами не только как нарушение приличий, но и как угроза основам буржуазного бытия. Столь же выразительны и другие детали. Все они имеют определенное назначение — выявить и подчеркнуть существо изображаемого, но при этом автор пользуется ими различным образом. Так, даже самое меню обеда у Суизина Форсайта дает представление о характерных свойствах Форсайтов: отсутствие закуски объясняется желанием ‘подойти сразу ь сути дела’, наличие неизменного седла барашка подчеркивает тот факт, что ‘Форсайты всем своим существом, всеми инстинктами принадлежат к тому великому классу, который верует в питательную, вкусную пищу и чужд сентиментальному стремлению к красоте’. Совсем по-иному дана сцена обеда в доме Сомса Форсайта и его жены Ирэн. Здесь так же подробно перечисляются следующие одно за другим блюда, но делается это лишь для того, чтобы подчеркнуть томительность длительного, изысканного обеда, во время которого каждый занят своими мыслями. За отрывистыми, незначительными фразами, долгими паузами ощущается власть зарождающегося у Босини и Ирэн чувства, ревнивая тревога Джун. Спокойные реплики еще ничего не подозревающего Сомса лишь подчеркивают ощущение напряженности, царящей за столом.

Благодаря тому, что автор владеет искусством создания атмосферы — показывает органическое взаимоотношение между характерами и средой, читателем воспринимаются как одно целое Форсайты и форсайтовское обрамление: их дома в богатых кварталах Лондона, плюшевая мебель, тяжелая бронза, позолота массивных рам, залы заседаний акционеров, адвокатские конторы. В этом окружении образы Форсайтов становятся особенно реальными.

Внутреннее убожество Форсайтов подчеркивается тем, что им противопоставляется природа, чуждая и непонятная им. Шествие Джемса ‘через парк, залитый ярким солнцем, светившим над безмятежностью лужайки… напоминало полет птицы, покинувшей привычную землю и внезапно очутившейся над морем’.

Если Соме однажды невольно и подпадает, под обаяние красоты открывшегося перед ним пейзажа, то это вызывает в нем своеобразную реакцию — он хочет владеть им.

Метафорические образы, при помощи которых передана жизнь природы, резко отличаются от иронических метафор, определяющих сущность форсайтизма. Голсуорси стремится выразить все богатство, очарование, притягательную силу природы, он видит в ней радость, блеск, движение.

‘Небо было такое синее, солнце такое горячее,— казалось, что лето царит здесь вечно. Пушинка чертополоха проплыла мимо них, упоенная безмятежностью воздуха. Над полем дрожал зной, все кругом было пронизано нежным, еле уловимым жужжаньем, словно мгновенья радости, в буйном веселье проносившиеся между землей и небом, шептали что-то друг другу’.

Голсуорси умеет передать свое видение природы. Его пейзажи одухотворены, они говорят о том, что писатель исходил из собственного опыта, когда советовал одному молодому автору: ‘Живите с деревьями, животными, птицами, холмами, морем, столько, сколько сможете’ {Marrot, p. 779.}.

Обладая талантом подлинного живописца, Голсуорси тонко улавливает изменения, происходящие в природе в зависимости от времени дня, передает настроение утра, дня, сумерек, рисует постепенную смену красок.

Пейзаж Голсуорси эмоционально окрашен и дается не ‘сам по себе’, а в органической связи с основной темой, с настроениями героев.

Природа в Робин-Хилле, изображенная вначале как радостная симфония красок, запахов, звуков — жужжания пчел,пения птиц — предстает иной, когда Джемс, приехавший из Лондона, чтобы проверить тревожные слухи об Ирэн и Босини, идет по дороге к дому. ‘Звуки стройки поднимались к сероватому небу, сливаясь в хор, нестройный и унылый. Но дрозды, искавшие червей в только что разрытой земле, молчали’.

Гармонию своего внутреннего мира с природой ощущают Ирэн и Босини, и это еще больше отдаляет их от форсайтизма.

Образы Ирэн и Босини даны автором в ином плане, нежели Форсайты.

Кршикуя собственническое общество с этической точки зрения, Голсуорси вновь, как и в ‘Вилле Рубейн’, высказывает в ‘Собственнике’ свои мысли о моральной силе искусства, призванного реформировать общество. Позднее, в предисловии к ‘Саге о Форсайтах’ Голсуорси писал, что через образы Ирэн — воплощение Красоты — и Босини — представителя Искусства — он хотел показать, как Красота и Свобода ‘посягают на мир собственников’. В этих образах писатель стремился воплотить высокие идеалы, чуждые Форсайтам, противопоставить чувству собственности, владеющему ими, иные, недоступные Форсайтам чувства. Противопоставленный собственникам образ Ирэн, исполненный обаяния Красоты, показывает всю безнадежную сухость, бесплодность, уродство их существования.

Любовь разрушает семейный очаг собственника, власть денег не может противостоять подлинному, большому чувству. Но сломлены и те, кто олицетворяет Красоту и Свободу, Боснии гибнет под колесами омнибуса (и косвенно в гибели его виноват Соме), Ирэн, ушедшая из дома Сомса, вернулась туда, ‘как возвращается к себе в логовище смертельно раненое животное, не понимая, что делает, не зная, куда деваться’. Жизнь продолжает идти по законам Форсайтов. Идеал автора не получает полнокровного воплощения в романе. Босини еще менее, чем Харц, может противостоять собственническому обществу.

В процессе создания романа Голсуорси жаловался Э. Гарнету, что Босини не дается ему: ‘У меня нет достаточной власти над ним,— писал он,— достаточного проникновения в его внутренний мир’ {Marrot, p. 168.}. ‘Я использую его так, чтобы он служил главной цели книги’ {Там же, стр. 171.}. Единственный в глазах писателя способ осуществить главную цель книги, т. е. ‘показать, что собственность — пустая оболочка: это оставить победу за Сомсом’ {Там же, стр. 169.}. В изображении автора смерть Босини — моральная победа художника над Форсайтами. Отказавшись, как он отмечал дальше, от мысли показать Босини ‘изнутри’, Голсуорси, по его словам, ‘дал его со стороны, переместил фокус в глаза Форсайтов, это придает известную художественную законченность книге… Теперь он — фигура, не характер. С Ирэн — то же самое, она также дана со стороны. Никто из них не оживлен, подобно тому как оживлены Форсайты, но они выполняют свое назначение (they serve). Характеры удается воплотить (я говорю исходя из своего опыта) — 1) если у вас есть достаточно общих с ними черт, 2) если у вас есть возможность наблюдать их’ {Там же, стр. 183.}.

Эти высказывания писателя объясняют, почему Ирэн и Босини показаны в романе только через восприятие других действующих лиц. В поле зрения писателя находятся преимущественно Форсайты, при этом он обнаруживает двойственное отношение к ним.

Показав на примере Форсайтов ‘разрушительное воздействие собственности на душу’, ведущее в конце концов к атрофии всего человеческого, Голсуорси в то же время питает иллюзии о возможности облагородить собственников. Знаменателен в этом отношении образ старого Джолиона. Его способность мыслить отвлеченно и ценить красоту служит для автора достаточным основанием, чтобы оправдать его как собственника. Более того, он оправдывает и даже превозносит в Джолионе свойства собственника. Отмечая здравый ум, энергию, выдержку старого Джолиона, как черты, являющиеся основой жизнеспособности класса Форсайтов, делающие их ‘ядром нации’, автор как бы закрывает глаза на то, что отмеченные им качества служили стяжательским целям. Молодой Джолион — отщепенец, ушедший из семьи,— по мысли автора, не погиб в жизненной борьбе именно потому, что обладал форсайтовской хваткой. В трактовке образов старого и молодого Джолиона уже есть мотивы, предвосхищающие примирительное отношение к Форсайтам, которое проявляется в позднейших романах цикла. Однако эта тенденция не может свести на нет то основное, что Голсуорси удалось показать в образах других Форсайтов, раскрыв суть собственничества как социального явления. Нарисовав убедительную картину обесчеловечивающего воздействия собственничества на правящий класс, он тем самым дал представление о порочности всего общественного строя. В этом сила романа, его преимущество над другими произведениями Голсуорси.

Окончив роман ‘Собственник’, художник не расстается с Форсайтами, они сопутствуют ему в течение всей его творческой жизни. В 1910 г. выходит новелла ‘Портрет’, в которой, не называя его по имени, Голсуорси выводит старого Джолиона. К этому образу, который был ему дорог, писатель вернется вновь через несколько лет {Судя по переписке Голсуорси с сестрой, прототипом старого Джолиона послужил отец писателя. Из этой же переписки видно, что в остальных Форсайтах старшего поколения он также воплотил некоторые черты своих родственников. Узнав эти черты, сестра Голсуорси, прочитавшая’ рукопись ‘Собственника’, настойчиво просила его не опубликовывать роман.}.

В период создания ‘Собственника’ Голсуорси, как он писал Гарнету, собирался ‘на протяжении по крайней мере еще двух томов’ продолжить рассмотрение вопроса о ‘полной дисгармонии между христианской религией и английским характером’ {Marrot, p. 181.}. Вторую книгу он хотел назвать ‘Даная’, третью — ‘Медная глотка’. Время действия последней книги Голсуорси намеревался отнести к англо-бурской войне, рассчитывая, что ко времени выхода книги улягутся шовинистические настроения, и ‘публика будет в состоянии воспринять анализ нашего отношения к англо-бурской войне без того, чтобы глаза у нее наливались кровью’ {Там же, стр. 175.}. Этот замысел, однако, остался неосуществленным. Выпущенный Голсуорси непосредственно после ‘Собственника’ роман ‘Усадьба’ (The Country House, 1907) написан не в том плане, в каком был задуман роман ‘Даная’. Как указывал Голсуорси в предисловии к ‘Усадьбе’, героиней следующего за ‘Собственником’ романа должна была стать Даная — ‘женщина, обладающая большой жизненной силой, освободившаяся от бремени морали’ {Там же, стр. 203.}. По словам писателя, задуманный им образ Данаи ‘сузился до масштабов образа Элен Белью’ {Там же.}, довольно слабого в художественном отношении персонажа ‘Усадьбы’,— ‘загадочной женщины’. Первый план романа, как писал Голсуорси, неожиданно для него самого ‘узурпировал’ {Там же.} Хорейс Пендис — помещик, стоящий на страт же консервативных традиций, считающий, что представители его класса в силу естественного права наследования призваны руководить политической жизнью страны.

Подобно тому как он определяет ‘форсайтизм’, Голсуорси дает здесь определение ‘пендисита’.

Иронически обрисованный образ Хорейса Пендиса — лучший в романе, через него писатель характеризует традиционную государственную систему подготовки ‘кадров’ правящей касты, систему формирования стандартного мышления в привилегированных закрытых школах — ‘костоломках приличий’. Специфические черты этого мышления, тупая уверенность в незыблемости исконного порядка воплощены в ‘символе веры’ Пендиса: ‘Я верую в моего отца, и его отца, и в отца его отца, основателей и хранителей нашего поместья, и я верую в самого себя, и в моего сына, и в сына моего сына. И я верую, что мы создали страну и сохранили ее такою, как она есть. И я верую в закрытые школы и особенно в ту школу, где я учился. И я верую в равных мне по общественному положению, и в усадьбу, и в вещи, как они есть и пребудут во веки веков. Аминь’.

Романист не касается экономических отношений, существующих между Пендисом и фермерами, арендующими его землю, так же как не затрагивает он и подробностей коммерческой и финансовой деятельности Форсайтов. Но рисуя самоуверенность и чванство Пендиса, его настойчивые попытки осуществить совместно с представителем церкви — его преподобием, Хасселем Бартером — роль блюстителя нравов в своей округе, Голсуорси дает представление о бесправном положении тех, кто находится в зависимости от ‘высших’ классов.

Автор уделяет много внимания миссис Пендис, женщине е тонкой душевной организацией. Непонятая своим мужем, самодовольным эгоистом, она уходит от него к сыну Джорджу, но и в нем обнаруживает душевную грубость, пережив еще одно тяжелое разочарование, она возвращается обратно в усадьбу. Однако автору не удается сделать этот образ художественно значительным и жизненным. Вторая линия романа — драма Джорджа Пендиса, увлеченного миссис Белью, которая, уйдя от мужа, не может получить развода,— также не удалась писателю.

По сравнению с ‘Собственником’, социальная тема в ‘Усадьбе’ сужена, органически не слита с психологической темой и даже отодвинута на задний план. Не случайно рецензент ‘Таймс’ нашел, что ‘Усадьба’ — произведение ‘хотя и менее сильное, но более приятное, а также более правдивое, чем ‘Собственник’ {Marrot, p. 205.}.

В 1906 г. Голсуорси впервые выступил как драматург с пьесой ‘Серебряная коробка’ (The Silver Box). Как указывал сам писатель, создание этой пьесы было связано с протестом против ‘насквозь фальшивой и искусственной’ {Там же, стр. 197.} условности, господствующей в английском театре, и твердым намерением ввести на сцену настоящую жизнь. Мысли Голсуорси были созвучны взглядам прогрессивного режиссера и драматурга Грэнвилль-Баркера, который задался целью возродить былое значение английского театра, находившегося тогда во власти ‘коммерческих’ пьес, привлечь внимание зрителей к философской и социальной драме. На сцене руководимого им Корт-тиэтр (Court Theatre) шли пьесы Бернарда Шоу, тесно связанного с этим театром, именно после того как Шоу одобрил рукопись ‘Серебряной коробки’, она была поставлена в Корт-тиэтр. В противовес авторам развлекательных комедий и мелодрам, укоренившихся в репертуаре английских театров, Голсуорси отказывается от надуманной интриги как испытанного средства возбудить интерес зрителя. В основе его пьес — лучшими из которых являются ‘Серебряная коробка’, ‘Правосудие’ и в особенности ‘Борьба’ — лежали социально-этические проблемы, выдвигаемые английской действительностью, ‘настоящей жизнью’, как выражался сам драматург. Конфликты его пьес обычно строятся на столкновении живых человеческих чувств с жестокостью и бездушием традиций и лицеприятием буржуазных законов. Острота и четкость конфликта определяют чаще всего резкое размежевание действующих лиц, принадлежащих к различным общественным лагерям. Большой успех у зрителя, которым пользовались лучшие пьесы Голсуорси, доказывал, что автор смог воплотить в них основные и острые проблемы своего времени, проблемы национального масштаба,

‘Я радуюсь тому, что Вы англичанин’ {Там же, стр. 248.},— писала Голсуорси мисс Хорниман, постановщик ‘Борьбы’ в Гейти-тиэтр (Gaiety Theatre) в Манчестере, сообщая ему о восторженном приеме, который встретила эта пьеса у публики.

В пьесе ‘Серебряная коробка’ выведены, с одной стороны, член парламента, либерал м-р Батвик, его жена и их сын Джек — представитель ‘золотой молодежи’, с другой стороны — безработный Джонс и его жена — уборщица в доме Батвиков. Путем резкого, наглядного противопоставления Голсуорси показывает, что буржуазное правосудие подходит с различными мерками к людям из высших и низших классов, что буржуазный закон защищает имущих. Диаметрально противоположные критерии лежат в основе оценки судом двух аналогичных поступков, совершенных разными людьми — безработным Джонсом и ‘маменькиным сынком’ Джеком Батвиком. Образы безработных Джонса и Ливенса — укор общественному строю, который лишает людей возможности трудиться, обрекает их на существование, недостойное человека, толкает на преступления. Ситуации, характеры, диалоги пьесы — все служит главной цели — выявлению ярких контрастов между двумя мирами. В характерах персонажей четко выделены основные, решающие черты. В образе м-ра Батвика подчеркнута склонность к пышным либеральным фразам, к сентенциям о высоких принципах, прикрывающим его полную беспринципность. Основные черты миссис Батвик — самодовольство собственницы, абсолютная уверенность в непоколебимости привилегий ее класса, жестокость к нижестоящим, эгоистическая любовь к своему сыну, каждый неблаговидный поступок которого она готова оправдать. В образе Джонса — жертвы социальной несправедливости — преобладает ожесточение, в образе миссис Джонс — покорная сдержанность, выработанная поколениями привычка обуздывать свои чувства. О пропасти, которая лежит между благополучием Батвиков и тяжелым положением народа, порой выразительнее всего говорят характерные детали. В то время, когда миссис Батвик с возмущением рассказывает за обедом о том, что к ней на улице подошел безработный и попросил денег, Джек нюхает вино и спрашивает отца, какого оно года, а м-р Батвик рассматривает свой стакан на свет.

Построение диалогов в ‘Серебряной коробке’, так же как и в других лучших пьесах Голсуорси, удовлетворяет тем требованиям, которые выдвинул сам писатель в своей статье ‘Несколько общих мест по поводу драмы’: подчинение диалога основному замыслу, органическая связь его с характерами действующих лиц.

Отсутствие в пьесе условностей и сценических эффектов, обязательных для английского театра той эпохи, обстановка и положения, взятые из самой жизни,— квартира безработного, зал суда — все это вызвало нападки буржуазной критики, обвинявшей автора в фотографичности.

Обострение социальной обстановки, сложившейся в Англии в первое десятилетие XX в.,— продолжающееся обнищание масс, несмотря на империалистическое ограбление колоний, забастовки рабочих, обманутых демагогическими обещаниями либералов улучшить их положение, безработица — все это отразилось не только в ‘Серебряной коробке’, но и в ряде других произведений Голсуорси.

В сборнике рассказов и очерков ‘Комментарий’ (A Commentary, 1908) писатель противопоставляет тяжелой жизни бедноты жизнь богатых и праздных людей и призывает их к состраданию. Бедняки изображены в рассказах или как подавленные тяжелой жизнью забитые люди, или как грубые, озлобленные существа. В этом отношении характерны рассказы ‘Мать’ и ‘Демос’. В последнем в косвенной форме выражена мысль о том, что не следует доводить людей ‘до крайности’ во избежание революционного взрыва, который представляется писателю разгулом темных сил. К ‘Комментарию’ основными мотивами близок сборник рассказов ‘Пестрота’ (A Motley, 1910).

В творчестве Голсуорси-новеллиста выделяются такие превосходные рассказы — или точнее — короткие повести (long short stories), как ‘Спасение Форсайта’ (1901) и ‘Последнее лето Форсайта’ (1918), о котором будет сказано ниже. Однако в общем рассказы Голсуорси менее значительны, чем его романы и драмы. Порой они имеют вид очерков, этюдов, зарисовок и не производят впечатления законченного целого. Некоторые из них носят дидактический характер и не лишены налета сентиментальности. В отдельных рассказах в косвенной форме отражены идеалистические представления писателя о том, что во вселенной и в человеческой жизни якобы происходят некие извечные конфликты, конфликты света и тьмы, добра и зла и т. п., которые ведут в конечном итоге к достижению равновесия и гармонии {Эта же идея лежит в основе поэмы ‘Сон’, вошедшей в единственный поэтический сборник Голсуорси ‘Настроения, песни и вирши’ (Moods, Songs and Doggerels, 1912). Сборник содержит также цикл стихов, посвященных природе и людям Девона. Необходимо отметить, что в своей прозе Голсуорси нередко достигал большей поэтической силы, чем в стихах.}. Но и те рассказы, в которых Голсуорси дает конкретные картины действительности и рассматривает социальные проблемы, уступают его романам и драмам, где эти проблемы получают гораздо более полное и глубокое воплощение. Такой вывод напрашивается при сравнении большинства рассказов из сборников ‘Комментарий’ и ‘Пестрота’ с ‘Серебряной коробкой’, с написанной позднее пьесой ‘Правосудие’, с романом ‘Братство’.

В основе ‘Братства’ — романа, который высоко оценил Горький,— лежит, как и во многих произведениях Голсуорси, противопоставление социальных ‘верхов’ и ‘низов’. Сильная сторона романа — в осуждении общества, где царит несправедливость и где ‘чувство страха неразрывно связано с примитивным состоянием братоубийственного соперничества’. Профессор Стон, критикующий современное общество в своей книге о всемирном братстве, считает любовь единственным средством социального преобразования, силой, способной разрушить перегородки ‘кастовой пагоды’.

В романе отражен рост самосознания английской интеллигенции, ее тревога при воспоминании о пропасти, которая легла между ней и народом. По определению Джозефа Конрада, эта книга — голос ‘совести эпохи, услышанный Голсуорси’ {Marrot, p. 224.}. Героев ‘Братства’ мучит мысль о том, что у каждого из них ‘есть своя тень’ в бедных кварталах города. ‘Тени’, выведенные в ‘Братстве’,— метельщик улиц Хьюз, его жена, старые продавец газет, ‘маленькая натурщица’. Правда, эти представители ‘низов’, как часто бывает в произведениях Голсуорси, предстают в романе духовно обедненными. Образ Хьюза построен по тому же принципу, что и образ Джонса в ‘Серебряной коробке’ и отчасти рабочего в рассказе ‘Мать’ из сборника ‘Комментарий’. Основной чертой Хьюза является ожесточенность, порожденная его социальным положением, грубость по отношению к жене. Миссис Хьюз изображена в том же плане, что и миссис Джонс. ‘Маленькая натурщица’, привлекшая писателя Хилэри Даллисона юностью, свежестью чувств, вскоре отталкивает его своей примитивностью, вульгарностью. Он воспринимает ее как существо иного мира. Герои ‘Братства’ не в силах уничтожить пропасть, отделяющую их от бедняков, Сочувствие, жалость, филантропия оказываются бесплодными. Вопрос, поставленный в романе, остается без ответа.

Единственное произведение Голсуорси, в котором представители ‘низов’ рисуются не как беспомощные страдальцы, но как безрассудная и опасная толпа, а как люди, борющиеся за свои права,— это его самая сильная пьеса ‘Борьба’ (Strife, 1909). Писатель не случайно назвал ее драмой. Изобразив стачку рабочих оловоплавильного завода, Голсуорси сумел показать основной драматический конфликт эпохи — борьбу между рабочим классом, отстаивающим свои жизненные интересы, и предпринимателями, ведущими на него наступление во имя своекорыстных целей.

Действие пьесы открывается в то время, когда рабочие бастуют уже целую зиму и силы их истощаются. Автор дает представление о бедственном положении людей труда. По словам одного из персонажей пьесы, жизнь рабочего человека от рождения и до смерти подобна азартной игре: ‘Каждый раз, как он делает вдох, он не знает, удастся ли ему сделать следующий, и так всю жизнь, а в старости его ждет работный дом или могила’. В том конфликте, который изображен в пьесе, на противоположных полюсах находятся председатель стачечного комитета Роберте и Энтони — председатель правления акционерной компании, владеющей заводом. Каждый из них обнаруживает непримиримость, что отличает их от тех, кого они представляют, ибо основная масса рабочих — с одной стороны, и члены правления — с другой, готовы пойти на компромисс. Несмотря на то, что сам Голсуорси считает компромисс единственным выходом, он сумел объективно показать глубокую принципиальность позиции Робертса, силу и страстность, с которой он ее отстаивает.

< В следующей пьесе -- 'Правосудие' (Justice, 1910) -- ставится вопрос о несоответствии между проступками людей, которых само буржуазное общество вынуждает нарушать созданные им же законы, и наказанием за эти проступки.

Герой пьесы — молодой клерк Фолдер — человек глубоко порядочный, подделывает чек, чтобы избавить любимую женщину от жестокого мужа и иметь возможность уехать с ней в Австралию. Его уличают и предают суду. Устами судьи Голсуорси характеризует роль закона в буржуазном обществе, в ответ на реплику адвоката о том, что проступок подсудимого вызван порочным законом о браке, судья изрекает: ‘Закон есть то, что он есть — величественное здание, укрывающее всех нас: каждый камень его подпирает другой’. Одиночное тюремное заключение, которому подвергают Фолдера, производит на него губительное воздействие и подавляет морально. После условного освобождения следуют длительные поиски работы, которые остаются тщетными из-за того, что репутация его запятнана, потом новый арест за то, что он подделал рекомендацию, и трагический конец — самоубийство.

Горькую иронию заключительных слов старого клерка над трупом Фолдера — ‘Никто его больше не тронет. Никогда больше. Он под защитой кротчайшего Иисуса’ — расшифровывает сам автор в одном из своих писем. По его словам, он стремился показать, что ‘стадо (из грубых побуждений самосохранения) забодало на смерть более слабого из своей среды’, показать, ‘как прекрасно это согласуется с религией’, которая, почитает ‘кротчайшего Иисуса’ {Marrot, p. 266.}.

Критикуя собственническое общество, Голсуорси, как и другие реалисты того времени, шел против течения. Опорой ему служили произведения его предшественников — великих английских реалистов. Близость Голсуорси к ним подчеркивал, в частности, Джозеф Конрад: ‘Я спрашивал себя…— писал он Голсуорси,— не видим ли мы перед собой писателя — прямого наследника великой традиции английского искусства создания романов — я разумею высшую традицию… мне представляется, что ваша творческая работа по своим истокам, концепции и выполнению продвигает великое национальное искусство на шаг вперед на историческом пути…’ {Там же, стр. 227.}.

Преемственная связь с традициями классического реализма проявляется у Голсуорси в пафосе этического обличения социального зла, в сатирической критике представителей правящих классов — их бездушия, надменности, корыстолюбия, утилитаризма,— в создании социально значимых типов собственников.

Голсуорси приближается к Теккерею своей сдержанной иронической манерой изображения поступков и мыслей своих персонажей, некоторыми приемами саркастической характеристики Форсайтов. Как и Теккерей, Голсуорси показывает воздействие социального бытия собственников на их внутренний мир, но автор ‘Саги о Форсайтах’ в этом отношении пошел вперед, достигнув в искусстве психологического мастерства еще более значительных результатов {В этой области непосредственным предшественником Голсуорси можно считать Мередита, как автора социальных романов, где он прослеживает влияние привилегированного положения на формирование морального облика людей из правящих классов, иронизирует над их эгоизмом, самодовольством, тиранией в семейной жизни. По свидетельству Эми Круз, Голсуорси говорил, что романы Мередита ‘доставляют ему больше удовольствия, чем произведения любого другого английского писателя, потому что они превосходят последние как романы характеров’ (Amy Cruse. After the Victorians. Lond., Allen and Unwin, 1938, p. 174), Как и Мередит, Голсуорси часто избирает косвенный путь обрисовки внутреннего мира своих героев, прибегая к намекам, недомолвкам, предоставляя читателю догадываться об их душевном состоянии, совершенствуй искусство подтекста. Такой метод в известной степени обусловлен тем, что,подобно героям Мередита, герои Голсуорси — Денанты, Форсайты, Пендисы, Даллисоны и др. — принадлежат главным образом к привилегированным слоям общества, подчиняются условностям, дисциплине класса, неписаному закону, который гласит, что всякое проявление естественных чувств есть проявление слабости.

Стиль Голсуорси отличается, однако, от затрудненного, перегруженного сложными метафорами стиля Мередита большей ясностью, стройностью, чувством меры.

Если говорить о непосредственных предшественниках Голсуорси, то следует также отметить, что появлению первых выдающихся социальных романов Голсуорси непосредственно предшествовало посмертное (1903) Издание романа ‘Путь всякой плоти’ Сэмюэля Батлера. Пафос этого высоко пенимого Голсуорси романа, в котором через критику викторианской семьи, подавляющей и уродующей личность, критиковались нормы викторианской фарисейской морали, был во многом близок духу романов Голсуорси, в особенности ‘Собственника’.}.

В то же время Голсуорси во многом уступает Диккенсу и Теккерею, произведения которых неизмеримо отчетливее отражали настроения народных масс, он не достигает свойственной им глубины охвата социальной жизни капиталистической Англии, силы ее обличения. Сочувствуя неимущим, Голсуорси вместе с тем смотрит на них, как на людей другого мира. Писатель, живущий в эпоху обострившихся социальных противоречий, видит в народе угрозу существующему строю. В произведениях Диккенса простые люди выступают как носители моральных достоинств, которые возвышают их над чванливыми, бездушными богачами. Они предстают в его произведениях во всей многогранности своих человеческих качеств, живут полной жизнью, страдают и радуются. Бедняки у Голсуорси обрисованы однообразно, в их облике выделяются обычно две-три черты — забитость и беспомощность или озлобление. Даже точное воспроизведение характерных особенностей речи ‘кокни’, всех дефектов их произношения не делает образы людей из народа более полнокровными. Фонетическая точность речи этих персонажей, соблюдаемая автором, лишь подчеркивает, что духовный мир их остался для него зашифрованным.

Говоря о значении традиций для Голсуорси, необходимо упомянуть также и о близости его к некоторым идеям Рёскина и отчасти Мэтью Арйольда. Отголоски этих идей слышны в его этической критике собственнического общества, в обвинениях, Направленных по адресу собственников, для которых христианство — только личина, в представления о том, что Красота, объединенная с Добром, является моральной силой, противостоящей собственническому миру, о том, что в Искусстве воплощено единство этического и эстетического начала.

Эти взгляды Голсуорси развивает в своих теоретико-эстетических статьях, в частности в статье ‘Неопределенные мысли об искусстве’ (Vague Thoughts on Art, 1912). Он видит в искусстве ‘единственную на свете форму человеческой деятельности, служащую для объединения и разрушающую барьеры между людьми’ {J. Galsworthy. Inn of Tranquility, Lpz., Tauchnitz, 1912 p. 252.}, путь достижения ‘Гармонии, Пропорции, Равновесия’ {Там же, стр. 256.}. В подобных высказываниях ощущается стремление писателя отыскать средство уничтожения социальных противоречий вне классовой борьбы, при этом он, как и Рёскин, придает большое значение проявлениям чувства симпатии и доброжелательства.

Однако в отличие от Рёскина, ощущающего связь с простыми людьми, е жертвами социальной несправедливости, Голсуорси далек от народа. Несмотря на желание Рёскина примирить борющиеся классы, ему дано было видеть непримиримость их интересов. Во второй период своего творчества Рёскин перестает возлагать надежды на искусство как на реформирующую силу, между тем Голсуорси придерживался этой точки зрения всю жизнь. Самое обращение к искусству как надклассовому началу, способному преобразовать общество, в эпоху Голсуорси — эпоху растущего освободительного движения народных масс — имело более консервативный смысл, чем во времена Рёскина. Это стремление отыскать пути преобразования общества вне классовой борьбы ставит предел той критике собственнического общества, которую развивал Голсуорси в начале своего творческого пути, и дает ключ к решению вопроса, почему для него оказалась возможной апология этого общества в последний период его творчества.

Несмотря на то, что в идейном отношении произведения Голсуорси уступают произведениям его великих предшественников, следование их традициям было для его творчества плодотворным. Большое значение имела для Голсуорси также русская литература, в особенности произведения Тургенева и Толстого, которые завоевали известность в Англии в конце XIX в. Демократические идеи русской литературы, ее вера в человека, которого пытались унизить декаденты, открыли перед многими английскими писателями новые перспективы. Некоторые английские критики отмечают большую роль русского романа в творческом развитии Голсуорси. Так, по свидетельству романиста и критика Форда Медокс Форда, знакомство Голсуорси с творчеством Тургенева, проникнутым глубокой ненавистью к жестокости и угнетению, явилось важным фактором в формировании его как писателя.

‘Для большинства людей, знавших его…— писал Форд о молодом Голсуорси,— он был симпатичный прожигатель жизни, питавший склонность к скачкам, умевший обращаться с ружьем, знаток крикета. Но я всегда различал в нем… известное дарование. Я ожидал, что, если он проявит настойчивость, то из него получится второй Троллоп… и я очень не хотел, чтобы он стал слишком серьезным или эмоциональным. И вот явился Тургенев — из всех писателей самый опасный для учеников’ {Ford Madox Ford. Portraits from Life. Boston, Houghton, Mifflin 1937, p. 125-126.}.

Отмечая душевный переворот, произошедший в Голсуорси под влиянием Тургенева, Форд — по своим эстетическим симпатиям далекий от реализма — выразил сожаление, что Голсуорси избрал иной творческий путь, чем тот, который обычно избирали его современники. ‘Его болезнью было сострадание …вернее невыносимый гнев, вызванный страданием слабых или обездоленных в жестоком мире… И, по крайней мере, с моей точки зрения, это лишало его произведения интереса, ибо писатель должен быть безжалостным, во всяком случае, когда он творит’ {Там же, стр. 125.}.

Замечания Форда, при всей их предвзятости, представляют интерес для характеристики эволюции Голсуорси и роли русской литературы в формировании его творчества. Разумеется, если бы Голсуорси был человеком и писателем иного склада, то никакое воздействие извне не могло бы изменить направление его развития, но знакомство с Тургеневым пробудило в нем возможности, о которых ранее он сам не подозревал. Отмечая влияние Тургенева на Голсуорси, английский писатель Фрэнк Суиннертон подчеркивал: ‘Речь идет не о таком влиянии, когда человек копирует любимого автора, но о таком, благодаря которому художник открывает в себе основной источник своего таланта…’ {F. Swinnerton. John Galsworthy. Bookman, Lond., 192& Special Christmas number, r. 148—149.}.

В одном из своих писем Голсуорси советовал начинающему автору читать Тургенева, чтобы понять, как последний ‘видит жизнь’ {Marrot, p. 779.}. В другом письме, говоря о Тургеневе, он писал: ‘Вот человек, которого я хотел бы знать больше, чем кого-либо другого’ {Там же, стр. 780.}.

Голсуорси отмечал, что творчество Тургенева, так же как и творчество Мопассана, явилось школой для него как художника. ‘Английский роман,— писал Голсуорси в статье ‘Силуэты шести романистов’,— от ‘Клариссы Гарлоу’ до ‘Улисса’, хотя в общем, может быть, и более многообразный и богатый, чем роман любой другой страны, склонен к расхлябанности. Он часто укладывается спать навеселе (he often goes to bed drunk). Он обязан Тургеневу больше, чем кому бы то ни было, чувством меры и пропорции. Я, во всяком случае, обязан Тургеневу очень многим’ {J. Galsworthy. Castles in Spain and other screeds, Lond., Heinemann, 1927, p. 152.}.

С творчеством Толстого Голсуорси познакомился позднее. Прочитав ‘Анну Каренину’, он писал переводчице этого романа, Констанции Гарнет: ‘…я так полон восхищения, что испытываю’ потребность излить свои чувства… Это не искусство la Тургенев, Шекспир, Мопассан, это что-то совершенно новое. Ни с чем нельзя это сравнить, это новое…’ {J. Galsworthy. Letters. (1900—1932). Ed. by E. Garnetti Lond., Cape, 1934, p. 36.}.

Видя в Толстом могучего представителя реализма, Голсуорси противопоставлял его в статье ‘Силуэты шести романистов’ своим современникам — эстетам и декадентам, объявлявшим реализм ‘устаревшим’.

‘Ни один писатель,— говорит Голсуорси о Толстом,— но передает в своем творчестве более истинного чувства подлинной жизни. Он сильно отличается от вылощенных, лишенных непосредственности авторов. Толстой как художник и мыслитель всецело отдавался своим побуждениям. Он никогда не стоял на берегу потока, пробуя воду то одной, то другой ногой, как это делают представители современного искусства’ {J. Galsworthy. Castles in Spain, p. 158—159.}.

Творчество Толстого, по словам Голсуорси, резко отличается от творчества художника, который ‘полжизни терзается сомнениями по поводу того, кем он должен быть: пост-импрессионистом, кубистом, футуристом, экспрессионистом, дадаистом, пауло-пост-дадаистом или как они еще там теперь называются… который всё время совершенствует новую и удивительную технику и всё время меняет свои эстетические взгляды, создает произведения, которые, как и он сам, лишены непосредственности и являются результатом экспериментирования’ {Там же, стр. 159.}.

Могучая сила произведений Толстого — страстного обличителя буржуазного общества — сыграла важную роль в творческом развитии Голсуорси. Мысли Толстого нашли отклик: в таких основных романах Голсуорси, как ‘Остров фарисеев’, ‘Собственник’, ‘Братство’, ‘Фриленды’, в которых мы находим критику буржуазной цивилизации, гуманистические идеалы, образ героя-правдоискателя. Отмечая влияние русского романа на ‘Остров фарисеев’, Р. Моттрам высказывает мнение, что оно чувствуется в том, как Голсуорси показывает пробуждение ‘социальной совести героя, нарастание его критического отношения к обществу, к которому он сам принадлежит, его исповедь самому себе’ {Примечательно, что ‘теоретик’ английского декаданса Вирджиния, Вульф сочла нужным выступить со статьей ‘Русская точка зрения’, имевшей целью умалить значение для английской литературы русского романа. Она выражает в этой статье сомнение в том, что англичане могут понять русскую литературу, хотя они и относятся к ней с энтузиазмом. По словам Вульф, у Голсуорси есть рассказ, в котором один из персонажей, обращаясь к другому, называет его ‘брат’. ‘Оба они глубоко несчастны,— пишет она,— немедленно всё становится натянутым и искусственным’. В статье В. Вульф чувствуется тенденция объявить ‘примитивными’ гуманистические ценности, которые привлекали в русской литературе английских писателей, побудить последних встать на путь, избранный декадентами (V. Wооlf. The Common Reader. Lond., L. and V. Woolf, 1925, p. 220, 221).}.

Необходимо все же отметить, что идеи русской литературы, связанные с народно-освободительным движением, преломляются в восприятии Голсуорси своеобразно, часто мысль, разбуженная русскими писателями, не получает у Голсуорси последовательного развития, наталкиваясь на границы, которые ставит ей сам писатель. Причину этого следует искать в уже охарактеризованном выше отношении Голсуорси к народу, в непонимании им его духовной красоты и величия, его роли в истории, его возможностей. Путь частичных реформ — единственный путь, который кажется писателю выходом из тяжелого положения, создавшегося в стране. С течением времени он все чаще высказывает мысль о вреде ‘крайностей’ и необходимости соблюдать ‘среднюю линию’. Тенденция писателя к сглаживанию острых углов особенно ясно сказалась в написанном в 1911 г. романе ‘Патриций’ (The Patrician). В этом романе выведены крупные землевладельцы-аристократы, которые, по определению автора, унаследовали от своих предков самоуверенность людей, чей престиж никогда не подвергался сомнению, и которые благодаря долгой безнаказанности и привычке повелевают, даже не допускай возможности такого сомнения.

В связи с работой над ‘Патрицием’ Голсуорси писал в своем дневнике в августе 1910 г.: ‘Здесь, как и обычно, передо мной была трудная задача — установить правильное соотношение между жизненностью повествования и характеров — с одной стороны, и идеей и тезисом — с другой’ {Marrot, p. 285.}. Эту задачу Голсуорси не удалось разрешить. Изображая лорда и леди Валпейс и их сына — политического деятеля Мильтоуна, автор ‘не смог дать такого яркого представления о классе, к которому принадлежит эта семья, как он это сделал в ‘Собственнике’. Нерешительность в обрисовке образов была вызвана тем, что автор ставил перед собой ограниченную задачу. Он сам писал Гарнету, что не хотел создать впечатление, будто его роман — обвинительный акт против аристократов. Правда, он ограничивал свою задачу и в ‘Собственнике’, но в ‘Патриции’ его осторожность проявляется сильнее. Характерно, что первоначальное, более обобщенное название — ‘Патриции’ — было им изменено на ‘Патриций’.

Как подчеркивал Голсуорси в письме к Гарнету, он хотел ‘проникнуть под поверхность защитных покровов’ аристократов и показать, что власть, которой они облечены, оказывает на них губительное воздействие, ведет к ‘стандартизации, сухости, формализму’ {Там же, стр. 290.}. Иллюстрацией этого положения служит история героя романа Мильтоуна, который жертвует любовью во имя политической карьеры. Фиксируя внимание на этой психологической проблеме, автор искусственно суживает поле своих наблюдений. Он не показывает ни существа политической деятельности Мильтоуна, ни положительной программы его противника — журналиста Куртье, который ведет агитацию во время предвыборной кампании за представителя либеральной партии, выставившего свою кандидатуру в парламент против консерватора Мильтоуна.

Как правило, герои Голсуорси, осуждающие собственническое общество, не могут решительно противостоять ему. Происходит это потому, что они сами ощущают свою связь с ним (как Шелтон, молодой Джолион, Хилэри Даллисон и др.), или же, употребляя выражение самого Голсуорси по отношению к Куртье, потому, что они являются людьми ‘без корней’ {Там же, стр. 285.}. Вечный странник, Куртье, подобно Феррану из ‘Острова фарисеев’, скитается по свету, участвуя то в войнах, то в революциях, не имея определенных принципов, всюду стремясь лишь к ‘защите безнадежных дел’.

Переписка Голсуорси по поводу ‘Патриция’, как и его записи в дневнике, свидетельствует о том, что с этим романом был связан перелом в творчестве писателя. Как бы подводя некий итог, Голсуорси отмечал, что рассматривает пять своих ранних романов — ‘Остров фарисеев’, ‘Собственник’, ‘Усадьба’, ‘Братство’, ‘Патриций’ — как серию произведений, представляющих собой ‘критический обзор четырех различных секций общества’ {Там же.}. Как он писал в дневнике, ‘на протяжении всей серии сатирический элемент неуклонно убывал’, и в то же время ‘неуклонно росло стремление к красоте. Это, может быть, признак возраста…’ {Там же.}. При этом он отмечал, что в ‘Патриции’ сатирический элемент был выражен гораздо слабее, чем в других перечисленных им романах. В одном из писем Голсуорси к Гарнету есть характерная фраза: ‘Этот роман заканчивает то, что было мною начато ‘Островом фарисеев’. Аминь’ {Marrot, p. 291.}. В другом письме, в ответ на критические замечания Гарнета по поводу ‘Патриция’, он писал: ‘…я всеми силами стараюсь выяснить, в какой степени его (романа — Д. Ж.) недостатки являются результатом того совпадения, что им я заканчиваю’ долгий труд по созданию четырех ‘классовых’ романов, которые я немного перерос или от которых я устал, фактически — результатом скорее духовных изменений, чем чего-либо более поправимого’ {Там же, стр. 297.}. Эти настроения Голсуорси сказались в вышедшем в 1913 г. романе ‘Темный цветок’ (The Dark Flower), ‘очищенном’ от всяких социальных проблем, посвященном изображению любви как силы, всецело овладевающей человеком.

Этот роман свидетельствует об отступлении писателя от реализма, под знамя которого он встал в начале своего творческого пути и который ему приходилось отстаивать в борьбе с господствовавшими в литературе реакционными антиреалистическими тенденциями.

Нет сомнений в том, что Голсуорси и в своих лучших реалистических романах вовсе не придерживался столь радикальных взглядов, какие приписывала ему враждебная критика, причислявшая его к социалистам и подрывателям основ, но в каждом из своих ранних романов ему удалось воссоздать самую атмосферу ‘кастовой пагоды’, которую он в них изображал, сказать правду об отношении ее представителей ко всему окружающему, об их восприятии мира,— а это уже было равносильно приговору над ними. Однако систематическое давление, которое производила на Голсуорси реакционная критика, оказывало известное влияние на его позицию художника-реалиста. Защищаясь от обвинений, Голсуорси стремился ограничить смысл своих образных обобщений, предостерегал читателей от выводов, которые напрашивались сами собой, пытался истолковать в отвлеченно-психологическом плане социальные конфликты, конкретно и жизненно воплощенные в его произведениях. Так, например, он писал, что в ‘Борьбе’ показана ‘человеческая натура в гуще битвы’, ‘героизм упрямых и Немезида, преследующая их’ {Там же, стр. 638.}, что в ‘Правосудии’ ‘дана картина Слепого Правосудия’. ‘Мы знаем,— писал Голсуорси,— что оно было слепо во времена греков и римлян, я думаю, нет оснований полагать, что оно не будет слепым в 4010 году, ибо характер этой слепоты обусловлен наиболее постоянной чертой человека — отсутствием способности видеть что-либо, помимо того, что находится у него под носом’ {Там же, стр. 261.}.

По мере обострения противоречий в общественно-политической жизни Британской империи, по мере роста рабочего движения в стране, стремление ограничить социально-политическую тенденцию становится все более заметным в творчестве Голсуорси. Однако он все же не может полностью отказаться от постановки больших социальных проблем, несмотря на свое намерение отойти от них, высказанное им в письмах по поводу ‘Патриция’.

В 1914 г., непосредственно перед первой мировой войной, вышла пьеса Голсуорси ‘Толпа’ (The Mob). Герой пьесы, заместитель министра Стивен Мор, настойчиво выступает против политики правительства, намеренного ‘наказать’ маленький народ, который не подчинился английским ‘цивилизаторам’. Есть все основания полагать, что автор ‘Толпы’ разумеет здесь многочисленные захватнические войны, которые Англия вела в конце XIX и начале XX в. в Азии и Африке, и, в частности, англо-бурскую войну.

Подобно Шелтону из ‘Острова фарисеев’, Стивен Мор проявляет половинчатость и непоследовательность в своем отношении к британской колониальной политике. На прямой вопрос своего собеседника, приносит ли британское управление благо колониальным народам, Мор отвечает: ‘Иногда’. Он сводит вопрос главным образом к тому, что методы британского управления не подходят данному народу в силу его расовых и религиозных особенностей. Войну, которую Англия развязала против этого народа, он рассматривает как нарушение некоего рыцарского кодекса чести, которого она якобы придерживалась в прошлом. Выраженные здесь писателем взгляды на то, каково должно быть отношение Англии к колониальным народам, сходны с его взглядами на отношение к народу своей страны. Подобно тому, как он не ставит вопроса о порочности социальной системы, основанной на эксплуатации неимущих, а призывает лишь сочувствовать им, он не ставит и вопроса о порочности колониальной системы, проповедуя проявление рыцарских чувств сильного по отношению к слабым.

Стивен Мор отчасти напоминает ‘защитника безнадежных дел’ Куртье из романа ‘Патриций’. Автор выдвигает на первый план личную стойкость Мора — человека, которого растерзала толпа, опьяненная шовинистическим угаром,— но не существо дела, за которое он боролся. Незадолго до постановки пьесы Голсуорси писал одному из своих корреспондентов: ‘…боюсь, как бы публика не решила, что главная идея пьесы — это защита малых стран. Главная ее идея в том, что человек должен сохранять свои позиции, несмотря на общее неодобрение, до тех пор, пока его убеждения говорят ему, что он прав. Что касается малых наций, то иногда вопрос о них меня волнует, а иногда нет. Это зависит от обстоятельств…’ {Marrot, р. 390—391.}.

Несмотря на стремление писателя сузить затронутую им проблему, объективно пьеса осуждала британскую колониальную политику.

В романе ‘Фрилэнды’ (The Freelands, 1915) Голсуорси вновь обращается к социальным проблемам. Роман вышел во время первой мировой войны, но значительная часть его была написана еще в предвоенный период, по своему духу ‘Фрилэнды’ примыкают к серии социальных романов, созданных писателем в первое десятилетие XX в., в частности, они перекликаются с ‘Усадьбой’. В этом романе Голсуорси снова ставит вопрос об отношениях, существующих между помещиками и фермерами-арендаторами, воссоздавая атмосферу морального гнета, в которой живут деревенские труженики. Он развивает здесь те же мысли, что и в своих статьях, посвященных проблеме разорения фермеров и упадка сельского хозяйства в Англии, причину этого он видит в чрезмерном развитии техники (‘…в течение последних ста лет нация находится в страшных тисках индустриализации, крестьяне отвлекаются от земли…’). Индустриальный Лондон предстает перед ним как ‘чудовище, погубившее столько полей, лишившее стольких людей покоя и здоровья’.

Рисуя жизнь Тодда Фрилэвда, который, в отличие от своих братьев — промышленника и писателя, занимается фермерским трудом, автор с сочувствием показывает ‘возврат к земле’. Кульминационный пункт романа — стачка арендаторов и сельскохозяйственных рабочих, организовавная в знак протеста против выселения помещиками Маллорингами арендатора Триста. В этом эпизоде снова звучит типичное для Голсуорси осуждение решительных массовых действий, оказывающих, с его точки зрения, деморализующее влияние на их участников.

Империалистическая война 1914—1918 гг. вызвала дальнейшие сдвиги вправо в мировоззрении Голсуорси. Не разобравшись в сущности и целях войны, он, как видно из его статей и высказываний (двухтомный сборник статей ‘Связка’ — A Sheaf, 1916—1919, и др.), питал иллюзии, что Англия борется за идеалы демократии, и в то же время считал войну проявлением мирового безумия. Преобладающим чувством у писателя было опасение, что война повлечет за собой жестокие социальные конфликты. Написанная им в конце 1916 г. пьеса ‘Фундамент’ (The Foundations), в которой изображены бедствия масс, вызванные войной, содержит проповедь классового мира. Одним из доказательств возможности достижения ‘взаимного понимания’ автор считает наличие пресловутой идеи ‘фронтового товарищества’, якобы уравнивавшего на войне представителей всех классов. Носителем этой идеи является герой пьесы — бывший фронтовик лорд Дромонди. В пьесе показана массовая демонстрация протеста против тяжелых условий жизни народа, вынужденного расплачиваться за войну. Однако автор изображает эту демонстрацию как проявление ‘крайностей’, которых можно было бы избежать, если бы капиталисты и рабочие нашли общий язык. Рупором своих идей Голсуорси делает не только лорда Дромонди, который думает, что положение в стране наладилось бы, если бы ‘каждый был немного более доброжелательным’, но и рабочего Лемми, заявляющего: ‘Я должен быть так же доброжелателен к миллионеру, как и он ко мне’.

Отступая от принципа реалистической типизации, автор заставляет проповедовать классовый мир, причем почти в одних и тех же выражениях, и ‘настоящего джентльмена’ лорда Дромонди, и прошедшего школу нужды и эксплуатации рабочего Лемми. Внутренняя фальшь образа Лемми особенно отчетливо бросается в глаза при сравнении его с рабочим Робертсом из ранней пьесы Голсуорси ‘Борьба’ — убежденным, принципиальным борцом за дело трудящихся.

Всеобщий кризис капитализма и революционный выход из него, возвещенный Великой Октябрьской социалистической революцией, вызывает у писателя растущую тревогу. Сознание возможности краха устоев капиталистической Англии побуждает Голсуорси к пересмотру многих своих воззрений. Следует, однако, отметить, что Голсуорси не стремится уйти от действительности, подобно эстетам-декадентам. Осуждая их позицию, он продолжает отстаивать принципы критического реализма. Именно в 20-х годах появляются его статьи о реалистах прошлого, в том числе и уже упоминавшаяся выше статья ‘Силуэты шести романистов’, посвященная, в частности, творчеству Диккенса, Тургенева, Толстого. О том, что Голсуорси по-прежнему считал себя последователем традиций критического реализма, косвенно свидетельствует и написанноеим в 1918 г. письмо, адресованное главе английского правительства Ллойд-Джорджу, в котором писатель отказывался от пожалованного ему титула. Свой отказ Голсуорси объяснял тем, что, по его мнению, ‘люди, посвятившие себя художественной литературе, в особенности те, кто пытается критиковать действительность и взгляды на жизнь, не должны были бы принимать титулы’ {Marrot, p. 437.}.

Размышления о судьбах английской буржуазии побуждают писателя вновь обратиться к Форсайтам. В 1918 г. выходит его сборник ‘Пять рассказов’ (Five Tales) {О пути Голсуорси-новеллиста дает представление сборник ‘Караяан’ (Caravan, 1925), как писал Голсуорси в предисловии, он сгруппировал попарно включенные им в сборник рассказы, написанные в период с 1900 по 1923 г., помещая рядом те рассказы, которые представлялись ему близкими по содержанию или настроению, с тем, чтобы читатель мог судить о том, ‘какие изменения вносит время в технику или разработку темы’. В сборнике оказались рядом, в частности, рассказы ‘Спасение Форсайта’ (1900) и ‘Стоик’ (1916). При внешнем сходстве (в каждом из них описана смерть старика-сибарита) они отличаются по основной мысли. В то время как в первом рассказе автор осуждает Суизина Форсайта за то, что тот предал в себе человеческое начало во имя собственнического,— во втором рассказе он ставит во главу угла именно собственническое начало.}. Один из этих рассказов — ‘Последнее лето Форсайта’ — посвящен старому Джолиону, который, уйдя от забот, обременяющих жизнь собственника, всецело отдается восприятию красоты. В этом рассказе раскрывается лучшая сторона натуры старого Джолиона, показано его гармоническое слияние с жизнью природы, чистая радость, которую дает ему красота Ирэн, посещающей его в последние дни его ‘последнего лета’, его смерть под старым дубом. Написанный с большой лирической теплотой, этот рассказ воспринимается порой как поэма в прозе.

‘Последнее лето Форсайта’ знаменует собой возвращение Голсуорси к хронике о Форсайтах. В 1920 г. он выпускает роман ‘В петле’ (In Chancery). Этот роман, действие которого происходит на рубеже XX в., носит на себе печать настроений, овладевших автором в период после первой мировой войны. Многое здесь противоречиво, причем противоречия сказываются главным образом в освещении общественных событий.

Центральный образ романа — образ Сомса Форсайта — усложняется. В основном в образе Сомса преобладают те же черты, что и в первом романе. Как истый собственник, он стремится вернуть обратно ушедшую из его дома Ирэн, словно она — имущество, принадлежащее ему по праву. Но в его образе подчеркиваются также штрихи, которые соответствуют намерению автора, как он писал позднее, воплотить ‘трагедию нелюбимого’. Соме предстает перед читателем и как человек, переживающий трагедию, ибо любовь, к которой он упорно стремится, ускользает от него.

Касаясь вопроса об англо-бурской войне, Голсуорси убедительно показывает, что задачи внешней политики Великобритании сводятся к удовлетворению интересов английских собственников. Очень выразительны слова Сомса: ‘Англичане не могут пожертвовать своими законными коммерческими интересами’. В уста Сомса вложена и одна из тех фраз, которыми британские официальные круги затушевывают цели колониальной политики: ‘Буры — полуцивилизованный народ. Они тормозят прогресс’. Однако в дальнейшем автор как бы забывает об этой великолепной саркастической характеристике подлинных причин англо-бурской войны и официального ее оправдания и отдает свои симпатии одному из молодых Форсайтов, который, узнав о поражениях, нанесенных англичанам бурами, едет в Африку, чтобы ‘проучить этих мерзавцев’.

Противоречива и сцена похорон королевы Виктории. Проводи королевы, умершей в 1901 г., изображаются автором как проводы XIX в., эпохи безраздельной власти буржуазии. Он иронически характеризует контрасты этой эпохи: ‘В стране царила учтивость, для нищих строили закуты, бедняков вешали за ничтожные преступления’. Кратко и выразительно определяет он сущность буржуазных свобод: свободу личности ‘позолотили’ так, ‘что если у человека были деньги, он был свободен по закону и в действительности, а если у него не было денег — он был свободен только по закону, но отнюдь не в действительности’. Но в то же время вся сцена ‘ухода века’ проникнута грустью, вызванной ассоциациями автора с современностью: ‘Исчезает опора жизни’.

Таким образом, на протяжении одного романа, одной главы, даже одной страницы происходит борьба между художником-реалистом, критически относящимся к классу собственников, и апологетом этого класса. Борьба эта еще более ясно выражена в следующем романе — ‘Сдается в наем’ (То Let, 1921), который вместе с романами ‘В петле’ и ‘Собственник’ составил трилогию ‘Сага о Форсайтах’ (The Forsyte Saga), выпущенную Голсуорси в 1922 г. {В трилогию в качестве интерлюдии был включен рассказ ‘Последнее лето Форсайта’, а также рассказ ‘Пробуждение’, посвященный детству Джона — сына Ирэн и молодого Джолиона.} В рамках единой трилогии отличие последнего романа от первого выступает особенно ясно. Для ‘Собственника’ была характерна большая цельность, сосредоточенность автора на центральной идее романа — обличении собственничества. Существовавший наряду с этим мотив ‘Форсайты — ядро нации’ звучал приглушенно и не нарушал целостности произведения. В романе ‘Сдается в наем’, действие которого происходит в 1920 г., сказывается раздвоенность Голсуорси, чем и объясняются противоречия в романе. Когда в писателе побеждает его художественное чутье, берет верх реальное представление о действительном удельном весе класса Форсайтов в стране, о грядущем его закате, ему удается создать мастерские по своей реалистической силе картины. Таково, например, изображение фешенебельной публики на стадионе Лорда в день состязания между крикетными командами Итона и Хэрроу. Это день ‘возрождения красы и гордости Англии, или, попросту сказать, цилиндра… Наблюдательный Форсайт мог бы различить на бесплатных или дешевых местах некоторое количество зрителей в мягких шляпах, но они едва ли отважились бы подойти близко к полю, представители старой школы — или старых школ — могли радоваться, что пролетариат еще не в силах платить за вход установленные полкроны. Еще оставалась хоть эта твердыня — последняя, но значительная: стадион собрал, по уверению газет, десять тысяч человек. И десять тысяч человек, горя одной и той же надеждой, задавали друг другу один и тот же вопрос: ‘Где вы завтракаете?’ Было в этом вопросе что-то крайне успокоительное и возвышающее — в этом вопросе и в наличии такого множества людей, которые все похожи на вас и все одного с вами образа мыслей’.

Автор дает здесь острую характеристику десяти тысяч избранных, противостоящих всей стране, пытающихся сохранить во что бы то ни стало основы старого порядка. Он рисует также в романе выразительный образ Сомса-собственника, Сомса-бульдога, упорно стремящегося сохранить собственнический порядок, опасающегося революции. Его опасения переданы посредством выразительной иронической детали: ‘Тень платанов падала на его простую фетровую шляпу. Соме дал отставку цилиндру — в наши дни не стоит афишировать свое богатство’. Здесь, как и в приведенной выше сцене и кдк раньше в ‘Собственнике’, шляпа и цилиндр предстают как символы разных общественных укладов, разных миров.

Когда же писатель отдается во власть тревоги за будущее, которое он не представляет себе без Форсайтов, когда он пытается изобразить прошлое в идеализированном виде или выдвинуть успокоительные для него теории о том, что собственнический порядок соответствует человеческой натуре,— искусство художника изменяет ему. Тогда перед нами встает образ Сомса, который олицетворяет не грубое собственничество, но идеализированное представление автора об устоях собственнического общества.

Вместе с Сомсом автор посещает дом столетнего Тимоти — бывшую ‘форсайтовскую биржу’,— воспринимая этот дом как ‘законченный памятник культуры’ прошлого, как олицетворение ‘приличной жизни с ее твердыми устоями’, которое он противопоставляет современному ‘неустройству’, ‘жалкому’ времени.

Сомс с его положительностью, трезвостью действительно противостоит нигилистической, опустошенной буржуазной молодежи, и этим привлекает симпатии читателя. Но в то же время нельзя не видеть, что устои, которые защищает Соме,— это устои викторианского порядка.

Противоречивость мировоззрения Голсуорси сказывается особенно сильно в конце романа, где дается ключ к расшифровке »го названия. (Соме, сидящий у фамильного склепа Форсайтов на Хайгетском кладбище, вспоминает о надписи на доме в Робин-Хилле — ‘сдается в наем’, которую он воспринимает как символ: ‘Сдается в наем форсайтовский век’.) Сравнение Сомса, чьи мысли ‘упорно обращены к прошлому’, с всадником, который ‘мчится в бурную ночь, повернувшись лицом к хвосту несущегося вскачь коня’, свидетельствует о том, что автору ясна невозможность возврата к прошлому. Но имеете с тем он тут же выражает надежду, что прошлое вернется, когда угомонятся ‘волны новой смены’, ‘когда у них пройдет приступ перемежающейся лихорадки экспроприации и разрушения… и возникнет новое строительство на основе инстинкта, который старше лихорадки изменения,— на инстинкте домашнего очага’.

Мысль о том, что чувство собственности равносильно инстинкту, свойственному человеческой натуре, Голсуорси высказывает в этот период довольно настойчиво, в частности в предисловии к ‘Саге о Форсайтах’. Вера в спасительную силу инстинктов выражена им устами уборщика Блая в пьесе ‘Окна’ (Windows, 1922), написанной непосредственно после выхода романа ‘Сдается в наем’. Размышляя о неустройстве английской послевоенной действительности, о политической неустойчивости, Блай провозглашает:

‘Следуйте вашим инстинктам… Теперь, когда у нас нет веры… нет десяти заповедей, написанных черным по белому, мы должны быть просто человеческими существами… иметь чувствительные сердца. Какой прок во всех этих возвышенных идеях, в соответствии с которыми вы не можете жить? Свобода, Братство, Равенство, Демократия — смотрите, что вышло из борьбы за них… Мы думали, что это постоянные звезды, они только кометы — горячий воздух. Нет, доверяйте человеческой натуре и следуйте вашим инстинктам’.

Призыв следовать инстинктам, иметь чувствительные сердца: звучит как призыв противопоставить ‘политическому’ — ‘человеческое’, выражает попытку доказать, что всякое стремление к политическим преобразованиям — от лукавого.

Писатель Ч. Э. Монтегю (Ch. E. Montague) в рецензии на первый послевоенный роман Голсуорси о Форсайтах — ‘В петле’ — писал: ‘Конец книги падает на конец викторианского века — и мы чувствуем, что Форсайты, если они еще есть, должно быть, очень пошатнулись. Разумеется, у нас всё еще есть молодые и старые люди, обладающие большим состоянием, но скала собственности утратила то сознание своей вечности, которым держались Форсайты. Было бы замечательно, если бы мистер Голсуорси показал нам, как они идут неверным шагом там, где раньше ступали твердо, или как они, быть может, нашли в себе новые силы встретить лицом к лицу век, в котором коммунизм распространился в половине Европы, а в другой ее половине героического вида статуи императоров на конях лежат опрокинутые на городских площадях’ {Marrot, p. 499.}.

Как бы идя навстречу этому желанию, Голсуорси продолжает хронику семьи Форсайтов. После романа ‘Сдается в наем’ он пишет три романа: ‘Белая обезьяна’ (The White Monkey, 1924), ‘Серебряная ложка’ (The Silver Spoon, 1926), ‘Лебединая песня’ (Swan Song, 1928), действие которых охватывает период с 1922 по 1926 г. и которые автор объединил в трилогию ‘Современная комедия’ (Modern Comedy, 1929).

Обострение социальных противоречий заставляет писателя расширить рамки хроники семьи и постараться осмыслить всю социальную обстановку, сложившуюся в послевоенной Англии. Трилогия отражает раздумья писателя, его растерянность, порожденную сознанием распада былых связей, возникновения новых, пугающих его явлений. Ища опору в прошлом, в старых традициях, которые он теперь идеализирует, Голсуорси с горечью замечает, что молодежь форсайтовской Англии изменяет им, что все ее мироощущение и образ жизни свидетельствуют об ущербности класса Форсайтов. Горькая ирония — тон, преобладающий в трилогии. В своем предисловии к ней автор писал: ‘Можно ли смотреть иначе, как на комедию, на столь своенравный (restive) век, как тот, в котором мы живем после войны, можно ли увидеть в нем какую-либо иную сущность, кроме комедийной? Век, который не знает, чего он хочет, но поглощен стремлением получить все, может вызвать только улыбку, хотя и печальную’. ‘Поколение, появившееся на свет, когда королева Виктория сошла со сцены,— в силу новых методов воспитания, новых темпов жизни и в результате великой войны, пришло к выводу, что все нуждается в переоценке. И так как, по-видимому, у собственности очень мало шансов на будущее, а у жизни их еще меньше, оно твердо решило жить сейчас или никогда…’.

Автор осуждает Флер, ее мужа Майкла Монта и других выведенных в трилогии представителей молодого поколения форсайтовской Англии главным образом за то, что они не поддерживают традиций своего класса. Тем не менее действительное общественное содержание ‘Современной комедии’ значительно шире. В сущности, автор блестяще показывает вырождение этого класса. Представители молодого поколения форсайтовской Англии, уже не видящие смысла в накоплении капитала, что составляло основу жизни их предков, не видят смысла и в самом своем существовании. В первом романе трилогии писатель сравнивает их с изображенной китайским художником белой обезьяной, которая тоскует и сердится, не находя в апельсине того, что, по ее представлению, там скрыто, они так же съедают плоды жизни и разбрасывают кожуру, жадно стремясь удовлетворить свои желания, но не зная сами, чего хотят. Измышляя для себя всевозможные занятия, гоняясь за новыми ощущениями, они, в сущности, движутся по кругу. ‘…Наша Современность бежит так быстро,— писал Голсуорси в предисловии к ‘Современной комедии’,— что никакие обобщения о ней невозможны, в лучшем случае можно делать моментальные снимки, в то время, как она гонится за своим будущим, не имея представления о том, где и когда она найдет это будущее и каково оно’.

Прием ‘моментальных снимков’ обусловливает динамичность ‘Белой обезьяны’, передает лихорадочный темп жизни действующих лиц романа, при этом, хотя писатель и говорил о невозможности создать обобщающую картину, он сумел передать дух послевоенной буржуазной Англии так же верно, как дух позднего викторианства в первой трилогии. Это казалось удивительным читателям, не ожидавшим от Голсуорси — писателя старшего поколения,— что он так разносторонне охватит все особенности современной жизни, вплоть до разговорного языка, претерпевшего значительные изменения после войны. Комедия нравов предстает здесь во всем блеске иронии со создателя. Томас Гарди находил, что первые главы романа напоминают комедии Конгрива.

В ‘Белой обезьяне’ художник метко характеризует разнообразные типы ‘золотой молодежи’, гедонистов, самовлюбленных снобов, выводит на сцену представителей декадентской литературы, музыки, живописи. Душевно опустошенные, они стремятся как можно дальше уйти от подлинной жизни, они пишут ‘ни о чем’. Музыка освобождается от содержания, от мелодии и ритма и наделяется ‘математическими достоинствами’. ‘Побывав на концерте музыкантов этой школы, невозможно было не сказать, уходя: ‘очень занятно». Модные романы ‘надо читать залпом, чтобы первое впечатление вихря не сменилось впечатлением пустословия’, картины современных художников представляют собой сочетание геометрических фигур. Одобряя изображение дриады, ноги которой не имеют кубической формы, Майкл опасается неудовольствия критики: ‘в картине есть какой-то смысл’. Эти же соображения заставляют его как компаньона издательской фирмы отвергнуть новый роман автора нашумевшей ‘Рыдающей черепахи’ — ‘приятной книжечки, о которой и сказать, в сущности, нечего’, новая книга не может быть издана потому, что в ней ‘появилась определенная мысль’, потому, что это ‘едчайшая сатира, настоящая критика жизни’.

Воспроизводя жаргон светских людей, бравирующих грубыми выражениями, Голсуорси показывает, как оскудение мысли порождает оскудение языка. Причем если для обозначения многих разнообразных явлений им часто служат одни и те же модные хлесткие словечки, то они находят их в большом количестве для выражения своего отношения к презираемой ими категории — чувствам: Pity was pop, pity was pulp, sentiment was bildge, sentiment being slop, pity was punk, pity is tripe, и т. п. Смысл этих вариаций сводится к одному: ‘чувства — ерунда, жалость — чушь’.

Среди поэтов, пишущих ‘ни о чем’, Голсуорси выделяет Уилфрида Дезерта с его стихами, ‘горькими, как хина’. В образе Дезерта он воплотил настроения, характерные для молодых людей из буржуазных семейств, которые, пройдя через войну, утратили все былые иллюзии и отдались во власть нигилизма и отчаяния.

Передавая в нескольких словах мысли Дезерта, Голсуорси едва ли не яснее раскрыл здесь психологию представителей ‘потерянного поколения’, чем многие принадлежавшие к этому поколению писатели в своих более поздних романах: ‘… у меня теперь никогда не может быть ни малейшего уважения к теориям, обещаниям, условностям, морали и принципам. Я слишком возненавидел людей, которые копались во всех этих умствованиях, пока я копался в грязи и крови. Иллюзии кончились. Никакая религия, никакая философия меня не удовлетворяют — слова и только слова… Я опасен, но не так опасен, как те, кто торгует словами, принципами, теориями, всякими фантастическими бреднями за счет крови и пота других людей. Война сделала для меня одно — научила смотреть на жизнь, как на комедию. Смеяться над ней — только это и остается’.

Ничем не связанный со своей страной, Дезерт уезжает из Англии.

Майкл Монт, который так же, как и Дезерт, пережил войну и крушение иллюзий, старается во всем видеть комическую сторону и жить по формуле ‘если сделать вид, что ничего не существует,— значит, и чувствовать не надо’. Но, не утратив, подобно Дезерту, жизненный импульс, он всё еще стремится найти выход из тупика, в котором оказался его класс.

Образ Майкла претерпевает эволюцию на протяжении тех романов, в которых он фигурирует. Когда Майкл впервые появляется в романе ‘Сдается в наем’ ‘зеленым зубоскалом’, фрондирующим молодым человеком, который заигрывает с социализмом, автор показывает его как бы со стороны. Оплотом идеализированного прошлого в этом романе является Соме. Однако мало-помалу автор находит всё больше точек соприкосновения с остепенившимся Майклом, тем Майклом, который на вопрос Сомса об его былом увлечении социализмом ответил: ‘Как-то он не вязался с моим положением’. Устами Майкла Монта Голсуорси критикует нигилизм, эскепизм, декадентскую культуру, вместе с ним ищет выхода из тяжелого положения, создавшегося в послевоенной Англии. ‘Революция в зачатке’ — эта мысль, высказанная Монтом-старшим при виде группы безработных с кружками для пожертвований, тревожит и автора.

В ‘Серебряной ложке’ отражены раздумья Голсуорси о политическом положении страны. Он дает резкую критику буржуазного парламентаризма, методов избрания ‘слуг народа’ и их деятельности, осуждает парламент, неспособный разрешить больные вопросы, политических деятелей, которые, заседая в палате общин, ‘по-прежнему мирно беседуют и спорят, словно Англия осталась Англией 1906 года’.

‘Условия, в каких живет народ! Кто принимает это близко к сердцу?— спрашивает Майкл.— Это только кошмар, встревоживший на несколько ночей, семейная тайна, которую тщательно скрывают, вой голодной собаки, доносящийся издалека. И быть может, меньше всех встревожены те шестьсот человек, что заседают… в палате’.

Писатель высказывает мысль, что речи, которые произносятся в парламенте,— вся эта процедура публичных прений — лишь декорация, решения принимаются заранее где-то за кулисами. Чтобы дать наглядное представление об этом, он прибегает к обычному для него остроумному приему — оживляет застывший английский фразеологический оборот — ‘стирать грязное белье’ (to wash one’s dirty linen): ‘Стирают белье в другом месте, здесь его только проветривают, перед тем как надеть’.

Майкл выступает в палате с реакционным утопическим планом, именуемым им фоггартизмом, предусматривающим выход страны из экономических затруднений посредством эмиграции — переселения детей английских рабочих в доминионы для работы на производстве. Судя по статьям и переписке Голсуорси, он был ревностным приверженцем этого плана до конца своей жизни. Но в романе происходит то, что можно назвать ‘сопротивлением материала’. Художник видит, как жизнь опровергает его планы, и сам показывает их несостоятельность.

Дискредитация фоггартизма на практике происходит, в сущности, еще в ‘Белой обезьяне’, когда Майкл Монт во время работы в издательстве знакомится с книгой Фоггарта, протежируемый Монтом безработный Биккет, уехавший с его помощью в Австралию, пишет оттуда: ‘А про эмиграцию много привирают, это-то верно’. Рабочий в романе ‘Серебряная ложка’ — сосед Майкла в автобусе, считает, что жизнь станет легче только в том случае, если рабочие всех стран сплотятся. Из его отрицательного ответа на вопрос, не думает ли он эмигрировать, Майкл делает вывод, что рабочий является таким же ‘заядлым англичанином’, как и он сам. ‘…Впереди независимая, уравновешенная империя, Англия… свободная от безработицы… Неужели всё это безнадежные мечты?’ — задает мысленно вопрос Майкл. И сам себе отвечает: ‘Похоже, что так’.

Столь же бесплодной оказывается филантропия — тема, к которой писатель часто обращается в своем творчестве. Все благотворительные начинания сердобольного Майкла Монта тонут в море нужды и безработицы, окружающем островок благополучного существования Монта и ему подобных. Несостоятелен и проект ликвидации трущоб, за который, как показано в ‘Лебединой песне’, борется Майкл, а также прочие социальные начинания ‘безработных богачей’.

Несмотря на свою приверженность к классу Форсайтов, писатель проявляет трезвое понимание реального положения вещей: ‘Мы только маленькая шумная кучка’,— говорит Майкл. Перед его умственным взором встает образ форсайтовской Англии, родившейся с серебряной ложкой во рту — символом благополучия,— пользовавшейся славой могучей державы, а ныне одряхлевшей.— ‘Англия с серебряной ложкой во рту! Зубов у нее уже не осталось, чтобы эту ложку удерживать, но духу не хватает расстаться с ложкой!’.

‘Может быть, они так долго сосали серебряную ложку, что, убоявшись деревянной, предпочитают просто встать из-за стола? Не верю я этому,— подумал Майкл,— не верю. Только куда мы идем?’.

Вопросы Майкла — ‘куда мы идем?’, ‘что у нас неладно?’ — проходят лейтмотивом через всю трилогию.

Ощущение обреченности людей ее круга выражено в следующем замечании Флер: ‘Может быть, мы все идем к пропасти, а потом — ух!’. И Майкл дополняет рисующуюся ее воображению картину вопросом — ‘Как гадаринские свиньи?’ — вспомнив евангельскую притчу о стаде одержимых бесами свиней, бросившихся с кручи в море.

Рисуя образ Майкла с его чувством юмора, не покидающим его и в моменты тяжелых переживаний, с его преданной и ненавязчивой любовью к Флер, с его чуткостью, мягкосердечием, честностью и здравым умом, писатель стремится привлечь к нему симпатии читателей, и это ему в большой степени удается. Но именно потому, что идеи автора о необходимости защиты интересов вырождающегося класса, о подправке готового рухнуть мира тщетно пытается осуществить лучший из его представителей,— особенно ясно видна обреченность этого мира. Деятельный Майкл, пекущийся об интересах империи, такой же духовный банкрот, как и Дезерт, покинувший Англию.

Как представитель уходящего класса воспринимается и другой положительный герой — Джон, сын Ирэн и Джолиона, твердо решивший извлекать прибыль из земли, выступающий во время всеобщей забастовки в качестве штрейкбрехера (‘Лебединая песня’).

Майклу Монту с его реформистскими планами и утопиями противопоставлена Флер. В этом образе сказалась вся сила мастерства Голсуорси. В характере Флер с предельной ясностью выражена духовная пустота молодежи форсайтовской Англии, пустота, которую, по выражению самой Флер, ‘можно совершенствовать до бесконечности’. В то же время в ней сказываются жадность и цепкость Сомса, которые проявляются в том, что она, сознавая всю тщету существования людей своего круга, всё же хочет взять от жизни как можно больше, не зная предела в погоне за всем новым, за тем, ‘что кажется в данную минуту стоящим’. Форсайтовская сущность Флер получает наиболее полное выражение в ее отношении к сыну Киту — одиннадцатому баронету в роде Монтов, который в ее глазах заслоняет собой все человечество.

‘Имеют ли какое-нибудь значение все эти безнадежные парламентские попытки что-то сделать?— размышляет она.— Конечно, нет! Важно одно — Англия должна быть богатой и сильной, когда подрастет одиннадцатый баронет! Они хотят строить какие-то дома — ну что ж, отлично! Но так ли это необходимо, если Кит унаследует усадьбу Липпинг-холл и дом на Саут-сквере?.. Ведь Кит не голоден, а поэтому о других не стоит очень беспокоиться’. ‘Если только в фоггартизме дано верное средство для борьбы с безработицей, как говорил Майкл, то и Флер готова была признать себя сторонницей Фоггарта, здравый смысл подсказывал ей, что безработица — это национальное бедствие — является единственной реальной опасностью, угрожающей будущности Кита. Ликвидируйте безработицу и людям некогда будет ‘устраивать волнения».

Сосредоточив силу своей иронии на образе Флер, Голсуорси обнажает в нем собственническое начало, которое он пытается идеализировать в образах Майкла Монта, Джона и старого Сомса. Но в то же время Голсуорси показывает Флер и в ином аспекте, рисуя ее как жертву эгоизма ее отца. История собственнической страсти Сомса к Ирэн является источником трагедии Флер, служит препятствием на пути ее любви к Джону как в юности, когда она утратила Джона, несмотря на упорную борьбу за него (‘Сдается в наем’), так и в зрелом возрасте, когда она тщетно пытается вернуть его (‘Лебединая песня’). Трагический характер любви, над которой тяготеет проклятие семейной распри, подчеркивается эпиграфом из ‘Ромео и Джульетты’, предпосланным роману ‘Сдается в наем’,— ‘От чресл враждебных родилась чета, любившая наперекор звездам’. Пафос этой запретной любви ощущается особенно сильно в сцене последней встречи Флер и Джона в ‘Лебединой песне’, роща за домом в Робин-Хилле, упавшее дерево вызывают в памяти читателя столь же трагическую любовь Ирэн и Босини. Крушение надежд толкает Флер на самоубийство, от которого ее спасает Соме ценой своей гибели.

Голсуорси мастерски обрисовал те черты Сомса, которые связаны с логикой развития его образа. Он показывает ход мысли собственника в новой, послевоенной обстановке. В то же время он показывает изменения в Сомсе, которые приходят с возрастом: дух стяжания в нем слабеет, все сильнее захватывает его любовь к дочери — почти безответная и потому трагическая. Вместе с тем Соме все больше олицетворяет для Голсуорси идеализированное прошлое, то, что может служить ему опорой в тревожном мире, то, что он хочет видеть в молодых представителях форсайтовской Англии — Майкле и Джоне. Наиболее наглядным доказательством этих настроений писателя служит изображение в ‘Лебединой песне’ всеобщей забастовки 1926 года, в которой Голсуорси увидел угрозу форсайтовскому порядку. В романе показано, как буржуазия мобилизует все силы для борьбы с бастующими, как даже Флер ‘находит себя’ в работе по организации столовой для штрейкбрехеров, а Майкл, которому деятельность штрейкбрехеров представляется проявлением ‘патриотизма’, воспринимает сообщение о провале забастовки с таким же радостным волнением, с каким он в свое время на фронте воспринял весть о победе над Германией.

‘Лебединая песня’, в которой особенно подчеркивается роль Сомса как хранителя устоев Форсайтовского клана, уступает в идейном и художественном отношении первым романам трилогии. Воспоминания Сомса о прошлом и его размышления о настоящем занимают здесь непропорционально много места. Следует отметить, что в отношении композиции как этот, так и другие романы ‘Современной комедии’ не могут идти в сравнение с ‘Собственником’. В силу того, что ни в одном из них нет той организующей идеи, какой в первом романе эпопеи было обличение собственничества, их части слабо сцеплены между собой, и они распадаются на отдельные эпизоды. Порой создается впечатление, что нить семейной хроники можно прервать в любом месте или — с таким же успехом — продолжить. Это особенно чувствуется в ‘Серебряной ложке’ и в ‘Лебединой песне’.

Послевоенные романы эпопеи уже не отличаются экономией изобразительных средств, столь характерной для ‘Собственника’. Некоторые ситуации и эпизоды воспринимаются как лишние, например, геральдические розыски, которые производит Сомс в ‘Белой обезьяне’, чтобы установить родство своей семьи с Шекспиром, история темных махинаций опустившегося аристократа Стейнфорда в ‘Лебединой песне’ и др. Введение некоторых персонажей не диктуется необходимостью (Вэл и Холл и в романе ‘Сдается в наем’ и в ‘Лебединой песне’, Фрэнсис Уилмонт в ‘Серебряной ложке’).

И всё же эпопея о Форсайтах, взятая в целом, занимает центральное место в творчестве Голсуорси. Он вложил в нее всего себя, в ней с наибольшей силой проявилось его мастерство художника. ‘Создание этой хроники,— писал Голсуорси,— доставило мне больше радости, чем любое другое мое произведение’ {Marrot, p. 103.}.

Вся эпопея, представляющая собой единое целое, воспринимается как своего рода реквием по уходящему классу.

В первом романе, где клан Форсайтов сравнивается с деревом в разгар цветения, ‘почти отталкивающим в своей пышности’, смерть тети Энн, старшей в роде (первая смерть в семье ‘неумирающих’Форсайтов),как бы завершает эру благополучия. В этой главе звучит тревожная нота, возвещающая грядущий распад семьи. На похоронах тети Энн ‘семья Форсайтов выстроилась на последний торжественный парад’, предшествующий катастрофе — разрушению собственнического семейного очага. Далее, смерть Босини рисуется автором как удар молнии в семейное дерево Форсайтов, которое уходит корнями в закон собственности — ‘закон, питающий соками это дерево, достигшее зрелости в положенный час’. ‘На взгляд посторонних оно еще будет цвести, как и прежде, но ствол его уже мертв’. В последующих романах первой трилогии, написанных в период кризиса британского империализма, мысль о предстоящей гибели класса Форсайтов выражена совершенно четко.

Преждевременная — по форсайтовским меркам — трагическая смерть Сомса завершает последнюю трилогию о Форсайтах.

Примечательны названия романов — ‘Сдается в наем’, ‘Белая обезьяна’, ‘Серебряная ложка’, говорящие о закате форсайтовской Англии. Это реалистические и вместе с тем символические образы — в отличие от искусственной декадентской символики,— выражающие в концентрированной форме явления социальной действительности. Характерен самый замысел ‘Саги о Форсайтах’, своего рода монумента уходящему классу, иллюстрации к теме ‘величие и падение Британской империи’. Голсуорси обнаружил верное чувство истории, когда писал в предисловии к ‘Саге’: ‘Если буржуазии (upper middle class), так же, как и другим классам, суждено распасться (to move on into amorphism), то те, кто прогуливается по обширному, плохо организованному музею литературы, смогут обозреть его здесь законсервированным на этих страницах, под стеклом. Здесь он покоится, сохраняясь в собственном соку — чувстве собственности’.

Эпопея о Форсайтах показывает, по выражению М. Горького, ‘процесс вымирания и крушения несокрушимых Форсайтов’ {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 25, М., Гослитиздат, 1953, стр. 163.}.

Закончив эпопею о Форсайтах, Голсуорси ищет героев, которые, подобно Сомсу, выступали бы как хранители исконных традиций. Писатель всё чаще обращается к образу ‘настоящего джентльмена’. Такой образ дан в пьесе ‘Изгнанник’ (Exiled, 1929), вышедшей вслед за ‘Лебединой песней’. Разорившийся аристократ лорд Денбери, преданный традиционным идеалам, противопоставлен здесь не только циничной послевоенной молодежи, не имеющей никаких идеалов, но и буржуа новой формации — Мезеру, к которому перешла во владение земля Денбери и находящаяся на ней шахта. Мезер представлен как грубый и безжалостный делец, который, закрыв шахту, оставляет без работы тысячи горняков. Лорд Денбери, как это дает понять автор, так бы не поступил. В пьесе показаны идеальные отношения, существующие между Денбери и преданными ему горняками, враждебно настроенными против Мезера, а также и против ‘больши’ (большевиков). Подобные мотивы звучали и раньше в драматургии Голсуорси. Герой пьесы ‘Фундамент’ лорд Дромонди является ‘настоящим джентльменом’ в глазах своих лакеев, его бывших подчиненных на фронте. В пьесе ‘Мертвая хватка’ (The Skin Game, 1920) традиционно-патриархальное отношение помещика Хилкриста к своим арендаторам противопоставлено бездушному отношению к ним нового землевладельца, ‘выскочки’ — фабриканта Хорнблауэра, выселяющего их из дома. Чтобы выдержать борьбу с Хорнблауэром, который завоевывает себе ‘место под солнцем’, не стесняясь в средствах, Хилкрист вынужден применить ‘запрещенный прием’. В пьесе реалистически изображена типическая ситуация — отступление земельного дворянства под натиском буржуа. Однако, как явствует из пьесы и высказываний автора, основной ее мотив — осуждение Хилкриста за то, что он опустился до ‘недостойных джентльмена’ методов борьбы.

В целом послевоенные драматические произведения Голсуорси значительно уступают его лучшим пьесам, таким, как ‘Серебряная коробка’, ‘Борьба’, ‘Правосудие’. Следует, однако, отметить интересную пьесу ‘Джунгли’ (The Forest, 1924), в которой писатель осуждает методы британских колонизаторов. Правда, и здесь Голсуорси устами одного из своих персонажей, политического деятеля Бэтона, снова развивает теорию ликвидации экономических затруднений Англии путем переселения бедняков в колонии. (Тот же мотив звучит и в ‘Изгнаннике’.) Бэтон рассчитывает также поднять экономику английских колоний, в частности в Южной Африке, путем ввоза туда китайских кули. Одним из существенных недостатков ‘Джунглей’ является малоправдоподобный, экзотический образ арабской женщины Амины. Но бесспорное достоинство пьесы — обличение фарисейских методов британских империалистов, преследующих свои цели под флагом борьбы с работорговлей в Бельгийском Конго. Наибольший интерес в пьесе представляет образ финансиста Бастейпла. Голсуорси впервые во весь рост рисует портрет финансового воротилы, хищника, который наживает огромное состояние путем нечистых махинаций. Бастейпл, добывающий деньги в дебрях лондонского Сити ‘клыками и когтями’, на основе ‘закона джунглей’, играет зловещую роль и в колониальной политике страны. Параллель между Сити и африканскими джунглями, которую неоднократно проводит Голсуорси, становится особенно ясной благодаря образу путешественника Струда, орудующего в подлинных джунглях, при его помощи Бастейпл рассчитывает осуществить свою финансовую аферу. Голсуорси рисует Струда как типичного колонизатора, одного из тех, чьими руками делается непосредственная ‘черная работа’ во славу Империи.

В 1930 г. Голсуорси выпускает сборник рассказов ‘На форсайтовской бирже’ (On Forsyte Change). Теперь он изображает этот центр сплетен и пересудов блюстителей форсайтизма как уютный, идиллический мир.

Расставшись с Форсайтами, Голсуорси переходит к хронике старинного дворянского рода Черрелей. Он посвящает представителям его свою последнюю трилогию ‘Конец главы’ (End of the Chapter), куда входят романы ‘Девушка-друг’ Maid in Waiting, 1931), ‘Цветущая пустыня’ (Flowering Wilderness, 1932), ‘Через реку’ (Over the River, 1933). Здесь ясно ощущается тенденция, наметившаяся уже в ‘Лебединой песне’,— изображение семьи, корнями связанной с прошлым и предстающей в качестве его оплота. Место Сомса — опоры исконных традиций — заступает Динни Черрел — молодая девушка, которая играет в клане Черрелей роль объединяющего начала и представляет ‘добрую старую Англию’. С позиций защитников интересов этой Англии изображаются все события. В центре первого романа — перипетии, связанные з усилиями Динни спасти от суда своего брата Хьюберта, который во время экспедиции в Южную Америку избил метиса — погонщика мулов — за жестокое обращение с животными, а затем застрелил его, когда тот бросился на него с ножом. Автор считает, что в этом столкновении правда на стороне аристократа, тонко чувствующего человека, представителя англосаксонской расы.

В романе ‘Цветущая пустыня’ вновь фигурирует Уилфрид Дезерт (персонаж из романа ‘Белая обезьяна’), которого буржуазное общество травит за то, что он в бытность свою на Востоке под угрозой смерти принял магометанство. В лице Джона Маскэма, особенно рьяно преследующего Дезерта, Голсуорси создал яркий образ ‘настоящего сагиба’, ревнителя британских колониальных интересов. Но несмотря на то, что он осуждает Маскэма и понимает душевную драму, которую переживают любящие друг друга Динни и Уилфрид, вновь уезжающий на Восток, автор в конце концов приходит к выводу, что поведение англичанина в колониальных странах должно быть подчинено одной цели — поддержанию престижа Британской империи.

Действие последнего, посмертного романа трилогии относится ко времени экономического кризиса 1929—1930 гг., влияние которого отражается и на судьбах героев. Значительное место в романе занимает драма сестры Динни — Клэр, которую преследует ее муж, Джералд Корвен, высокопоставленный чиновник в Индии, не желающий примириться с тем, что жена ушла от него. Здесь писатель вновь возвращается к вопросу о несправедливости буржуазных законов о браке, вопросу, занимавшему его на всем протяжении его творческого пути.

Несмотря на то, что автор выражает в романе политические симпатии к консерваторам, он реалистически рисует их деятельность во время предвыборной кампании, показывая глубокое равнодушие, которое проявляют к широковещательным лозунгам их агитаторов избиратели. Однако Голсуорси вместе со своими героями пытается представить приход к власти осенью 1931 г. так называемого ‘национального правительства’, в котором главенствуют консерваторы, как спасительное событие в жизни страны.

Если в ‘Современной комедии’ отражены раздумья автора, ого настойчивое стремление критически разобраться в обстановке послевоенной Англии, то в ‘Конце главы’ читателю навязывается мысль о том, что сила Англии — в ‘исконных’ аристократических традициях. Автору еще удается порой показать правду английской действительности, правду человеческих взаимоотношений, дать верный психологический рисунок, но делает он это на значительно суженной основе. Голсуорси слишком погружен в семейный мирок своих героев, который он пытается противопоставить тревожной для него социальной действительности. В результате — краски на палитре художника бледнеют.

Из самой трилогии ясно, что гальванизация аристократической Англии бесполезна. Образы ее представителей в большинстве своем говорят о том, что их нельзя считать людьми, которым принадлежит будущее Англии. Это — расист Хьюберт Черрел, для которого мул дороже человека, фанатик-реакционер Маскэм, садист Джералд Корвен, ‘человек без родины’ Уилфрид Дезерт, сумасшедший капитан Ферс, ограниченные, стандартные Тони Крум, Алан Тасбру, консерватор Дорнфорд, последнего Голсуорси склонен считать оплотом Англии, как и Динни, которая выходит за него замуж.

В конце творческого пути Голсуорси консервативные черты его мировоззрения, ограничивавшие все время его силу художника, одерживают верх. Спад творчества писателя в последний период проявляется и в развитии сюжетов, и в методе построения образов, и в их расстановке. Если раньше лучшие образы Голсуорси выражали сущность объективной действительности, то теперь, создавая их, он часто исходит из своей, связанной с охранительными тенденциями, схемы.

Творчество Голсуорси в целом свидетельствует о том, что большие возможности этого художника не смогли осуществиться полностью вследствие внутренних барьеров, которые он сам себе ставил. Но лучшие его книги занимают почетное место в истории английской литературы. В период преобладания декадентских течений, представители которых требовали от писателя невмешательства в жизнь, Голсуорси вошел в литературу как автор социальных романов и пьес, воплощавших гуманистические идеи, тревогу, вызванную общественной несправедливостью.

Главная заслуга Голсуорси это создание эпопеи о Форсайтах — правдивой истории нравов буржуазной Англии за сорок лет, раскрывшей губительную роль собственничества в общественной и частной жизни страны.

Глава 14.
Олдингтон

Ричард Олдингтон (Richard Aldington, p. 1892)— один из талантливых романистов современной Англии. Он вырос в семье провинциального адвоката, детские и юношеские годы провел в Дувре и в сельской местности на южном побережье.

Непродолжительное время Олдингтон учился в Лондонском университете. Материальные затруднения заставили будущего писателя искать самостоятельный заработок. Он начал свою литературную деятельность в качестве спортивного репортера одной из крупных лондонских газет. Перед первой мировой войной Олдингтон сблизился с поэтами-имажистами. В 1914 г. его стихи появились в имажистской антологии ‘Des Imagistes’. В 1915 г. вышел его сборник ‘Образы’, объединивший стихотворения 1910—1915 гг.

В 1916 г. Олдингтон добровольцем вступил в британскую армию. Пребывание на фронте произвело на писателя потрясающее впечатление, вызвало в его сознании глубокие сдвиги и отразилось на всем его дальнейшем творчестве.

На родину Олдингтон вернулся контуженным и без средств к существованию. Один миллионер предложил ему денег. Писатель ответил: ‘Я не хочу милостыни, я хочу работы. Дайте мне рекомендацию’. Вскоре он начал работать критиком в литературном приложении к лондонской ‘Таймс’.

Олдингтон продолжал писать стихи и усиленно занимался переводами. С 1919 по 1929 г. он выпустил несколько стихотворных сборников, перевел утопические социальные романы Сирано де Бержерака, ‘Опасные связи’ Шодерло де Лакло, повесть Вольтера ‘Кандид’, ‘Декамерон’ Боккаччо, написал краткие монографии о Вольтере и Реми де Гурмоне, издал отдельными сборниками свои литературные исследования, рецензии и другие произведения.

1929—1939 годы — самый плодотворный период творчества Олдингтона. За это десятилетие он опубликовал: семь романов, лучшие из них — ‘Смерть героя’ (Death of a Hero, 1929), ‘Дочь полковника’ (The Colonel’s Daughter, 1931), ‘Все люди — враги’ (All Men are Enemies, 1933), ‘Женщины должны работать’ (Women must Work, 1934), ‘Сущий рай’ (Very Heaven, 1937), два сборника рассказов — ‘Дороги к славе’ (Roads to Glory, 1930) и ‘Мягкие ответы’ (Soft Answers, 1932), две поэмы — ‘Мечтания в Люксембургском саду’ (A Dream in the Luxembourg, 1930) и ‘Кристальный мир’ (Chrystal World, 1937) и другие произведения.

Перед второй мировой войной Олдингтон переехал в США. После отъезда из Англии он выпустил роман ‘Отвергнутый гость’ (Rejected Guest, 1939), книгу воспоминаний ‘Жизнь ради жизни’ (Life for Life’s Sake, A Book of Reminiscences, 1940), антологию ‘Поэзия стран английского языка’ (Poetry of English Speaking World, 1941), биографию Веллингтона (The Duke, 1943) {В английском издании вышла под названием ‘Веллингтон’ (Wellington, 1946).}, роман о Казанове (Romance of Casanova, 1946), биографию полковника Лоуренса (Lawrence of Arabia. A Biographical Enquiry. 1955) и другие произведения.

В творчестве Олдингтона выделяется несколько этапов. Он начал как поэт, недовольный филистерскими прописями, стиховыми штампами и риторическими условностями буржуазной поэзии. Однако в поисках обновления поэтического языка он присоединился к замкнутой группе поэтов, положивших в 1912 г. начало имажизму — эстетскому формалистическому движению в английской и американской поэзии. Среди его сторонников Олдингтон был самым молодым, но сразу занял одно из ведущих мест. Он, как и другие имажисты, исключительное значение придавал ‘чистому образу’, фиксирующему непосредственное впечатление. Он писал свободным стихом, стремясь запечатлеть прихотливые изменения внешнего образа, отражающего ассоциации, обычно далекие от жизни и насыщенные рафинированными литературными реминисценциями. В ранних стихах поэт часто обращался к теме красоты, обнажая драматизм своих эстетических переживаний. (‘Красота, ты истерзала меня,— пишет он.— Свет ранит меня. Мягкие звуки бередят мою рану’.) Из произведений имажистов в первые годы ближе всего Олдингтону были стихи американской поэтессы Хилды Дулитл: ее изысканная любовь к античности, обостренное чувство зрительного образа, насыщенного горестной эмоцией и точного по внешнему рисунку, страсть к формальному мастерству. Многие стихотворения раннего Олдингтона посвящены античным мотивам (‘Хорикос’, ‘В Митилене’, ‘Лесбия’ и др.). Стихотворения эти созерцательны по настроению и элегичны по тону. В них подчеркнута тема гибели богов и настойчиво возникает образ смерти. В ‘Хорикос’ она является в ‘пурпурной мантии’ (with purple robe). Эллинистические стихи Олдингтона — нередко плод рассудочного воображения, стесненного подражанием модернистским образцам. Но и в этих стихах находит отражение душевная неудовлетворенность поэта, его тоска по искреннему чувству и гармонии жизнедеятельного существования. Более отчетливо это настроение раскрывается в стихах, свободных от античных мотивов, и особенно в стихотворении ‘Тополь’. Грусть одиночества, тоска по сильному чувству, мечта о прекрасном, порыв к новой жизни слились здесь в поэтическом символе. Какие бы новые мотивы ни звучали в стихотворениях Олдингтона, какие бы мысли и чувства ни отражались в них, образ стоящего у дороги одинокого тополя не исчезал бесследно: то прямо, то косвенно вновь и вновь возникали связанные с ним переживания.

Олдингтон надолго сохранил симпатии к имажизму и оставался в рамках этого движения вплоть до 1917 г., пока оно не иссякло. Однако рамки эти были ему тесны с самого начала.

Первая мировая война столкнула поэта с ‘грубыми истинами’. Сборник стихотворений ‘Образы войны’ (1919), хотя и не полно, отразил происшедшие в нем изменения. Ужас перед войной, крах субъективистских представлений, нарастающее чувство протеста, желание прямо взглянуть фактам в лицо и быть не только предельно искренним, но и простым в раскрытии переживании — вот те новые элементы, из которых складываются эти образы.

Однако в сборнике в целом, и даже в одних и тех же стихотворениях, правдивые образы смыкаются с надуманными, всплывающими в узком потоке имажистских ассоциаций. Склонность Олдингтона выражать в стихе мысль намеками, связанными с зыбкой системой изощренных поэтических созерцаний, изолировала его от общения с простым читателем даже тогда, когда он (например, в стихотворении ‘Изгнание’) хотел говорить на актуальные темы голосом поэта-гражданина. ‘Кто, к примеру,— не без иронии заметил сам поэт много лет спустя,— мог бы подумать, что в стихотворении ‘Изгнание’ в 1919 году я хотел выразить контраст между звериным национализмом и идеалом цивилизации и культуры’.

‘Образы’ (Images, 1915), ‘Образы войны’ (Images of War, 1919), ‘Образы желаний’ (Images of Desire, 1919) занимали воображение поэта целое десятилетие, и они важны для понимания его творческой биографии: в них заключены начала проблем и конфликтов, которые раскрываются в лучших образцах его прозы и прежде всего в ‘Смерти героя’.)

‘Смерть героя’ — самый значительный из английских антивоенных романов, посвященных первой мировой войне. Не случайно это произведение сделало имя Олдингтона всемирно, известным…

Олдингтон начал писать ‘Смерть героя’ сразу после перемирия, еще находясь на линии фронта в бельгийской деревушке. Однако рукопись была отложена. Когда же спустя десять лет автор вернулся к ней, он закончил роман в пятьдесят два дня. Его торопили внешние события — обострение социальных противоречий и опасность новой мировой войны. Настоятельная потребность очистить душу от того, что ‘отравляло’) се многие годы, получила внутреннюю опору в виде более зрелой и независимой мысли и возросшего мастерства. Опыт работы над переводом произведений мировой классики и монографией о Вольтере сыграл здесь свою положительную роль. Олдингтоном двигало также чувство принципиального несогласия с теми, кто хотел бы подменить истинную литературу чтивом, искренность фальшью и ‘запретить читать что бы то ни было, кроме произведений нескольких привилегированных особ’. В романе ‘Смерть героя’ автор воспроизводит эпизоды трагедии ‘потерянного поколения’, стремясь проследить ее истоки. Он делает это на примере судьбы героя книги, буржуазного, интеллигента-журналиста и художника Уинтербуорна, участника первой мировой войны.

Джордж Уинтербуорн, без всякой видимой цели поднявшийся вдруг из окопа и сраженный очередью из неприятельского: пулемета в самый канун перемирия, погиб совсем не геройской смертью, и все нравственные и физические его муки и. смерть, его, как свидетельствует автор, были бессмысленны, но не случайны. Этой личной катастрофе автор придает обобщающее значение.)

В книге охвачены разные стороны жизни английского общества как в годы войны, так и в предвоенный период.

Крупным планом в романе ‘Смерть героя’ показано уродливое семейное гнездо, отталкивающие фигуры ‘милого папы’ и ‘милой мамы’, виновных в ложном воспитании молодого поколения. Этот впечатляющий гротеск — плод возмущения буржуазным тартюфством в его бытовых и психологических проявлениях.

Выразительны характеристики интеллигентов, оторванных’ от народа и враждебных ему. Художник-модернист мистер Эпджон и литературные ‘вожди’, выступающие под однозвучными ярлыками — Бобб, Тобб, Шобб, которыми писатель пользуется ‘удобства ради’, иллюстрируют различные грани декаданса. Здесь представлены и ‘высоколобые’ декаденты (мистер Тобб), и маскирующиеся под ‘демократов’ карьеристы, спекулирующие ‘левой’ фразой (мистер Бобб). В остро сатирической манере описан их быт, нравы, даны их портреты. Себялюбцы, движимые тщеславным эгоизмом и непомерно раздутым самомнением, Бобб, Тобб, Шобб, мистер Эпджон сталкиваются в личной вражде и неприязни, но все вместе делают общее недоброе дело, тянут на край пропасти Уинтербуорнов, честных, но находящихся в плену индивидуализма интеллигентов. За ‘ярлыками’ видны конкретные факты и живые лица, отлично знакомые автору. Можно, например, с уверенностью сказать, что мистер Тобб, ‘который прибыл из среднезападных областей Соединенных Штатов’ и был ‘чрезвычайно пылким и патриотически настроенным британским тори, отстаивающим роялизм в искусстве, власть в политике и классицизм в религии’,— не кто иной, как Томас Стернз Элиот, который прибыл в Англию из штата Миссури, принял английское подданство, стал главой декадентов, а с 30-х годов начал активно пропагандировать католицизм на английский лад в религии, классицизм в литературе и монархизм в политик).

В статье ‘Поэзия Т. С. Элиота’, написанной за 10 лет до появления ‘Смерти героя’, Олдингтон говорил о поэте-декаденте как о мученике, который ‘ходит по канату над пропастью и знает об этом’ {R. Aldington. Literary Studies and Reviews. Lond., Allen and Unwin, 1924, p. 182—183.}, и предлагал почтить Элиота за то, что он ‘влил новую силу в интеллектуальную традицию английской поэзии’ {Там же, стр. 191.

Значительный интерес представляют публичные заявления писателя, относящиеся к 1939 г. и содержащие критику Т. С. Элиота и Эзры Паунда. По мнению Олдингтона, Элиот и Паунд — плохие поэты ‘То, что в стихах Элиота принадлежит ему самому — плохо, а то, что хорошо… — ему не принадлежит’. Этот свой тезис Олдингтон иллюстрирует примером: единственная поэтическая строка приведенного им четверостишия заимствована у Шекспира, а ‘оригинальные’ строки не имеют ничего общего с поэзией’ (Ezra Pound а. Т. S. Eliot. A Lecture. The Peacock Press, 1954, p. 17). Интересен также отзыв Олдингтона об ‘Улиссе’ Дж. Джойса, опубликованный в 1921 г. по выходе романа: ‘Улисс — чудовищная клевета на человечество. Опровергнуть ее я лично неспособен, но это клевета, я убежден’ (R. Aldington. Literary Studies ami Reviews, p. 198).}. Роман ‘Смерть героя’ отметил резкую грань в отношениях между Олдингтоном и декадентами. Та сатирическая злость, с которой писатель разоблачил реакционную сущность ‘канатоходцев’ тоббов, свидетельствовала об его глубоком разочаровании в декадентских экспериментах и серьезном беспокойстве за судьбу гуманистической культуры. Примечательно то чувство, которое двадцатилетний художник Уинтербуорн испытывает к этим деятелям культуры на вечере у Шобба: ‘Если это ‘ум’, то, ради бога, позвольте мне быть дураком!’ Лучше гигантский осьминог скуки там, на улице, чем эти студенистые щупальцы с жалом самодовольства, эгоизма и злобы’.

Запоминается в этой связи мимолетная картинка социальных контрастов Лондона, которые тревожат гражданскую совесть Уинтербуорна: ‘…на каждой скамье сидели, сгорбившись или съежившись в комок, жалкие, ободранные люди. Перед ними струилась таинственно прекрасная река, за ними темной массой поднимался Тэмпл, сурово защищающий закон и порядок и огороженный высокой железной решеткой с острыми зубцами-кольями. А здесь скорчились оборванные, голодные и несчастные, свободнорожденные граждане величайшей в мире империи, жители Лондона, который гордо объявил себя самым богатым городом на земле, мировым рынком и биржей’.

Одну из причин трагедии своего героя автор видит в истории его интимных отношений с Элизабет и Фанни — с женой и любовницей. С горькой иронией говорит Олдингтон о прямодушной вере Джорджа Уинтербуорна в мнимое свободомыслие и просвещенность этих ‘эмансипированных’ буржуазок, ‘искусно скрывающих древние хищные и собственнические инстинкты пола за дымовой завесой фрейдистских и хэвлок-эллисовских теорий’.

В любви, порывающей с респектабельностью, Уинтербуорн надеялся удовлетворить требование искреннего чувства, но он столкнулся с утонченной фальшью, рафинированной распущенностью и самодовольным бездушием, и всё это гнетет его дух, развинчивает нервы.

Почти всё, что составляет предвоенный опыт героя романа, бессильно поддержать его в переломный период и в последнюю роковую минуту. Очутившись на фронте, Джордж Уинтербуорн, индивидуалист и эстет, впервые с болью и тоской почувствовал свою отдаленность от большого мира с его действительными проблемами и трагедиями, свою изолированность и отчужденность от людских масс, с судьбой которых переплелась его личная судьба. В нем всколыхнулись дремавшие чувства и заговорили новые: он начал страдать не только за себя, но и ‘за других людей, обреченных на такое же существование’, за людей, которые своим мужеством и самоотверженностью вызвали в нем невольное уважение и симпатию. Он чувствует преступный смысл развязанной империалистами войны и отмечает в солдатской массе полное отсутствие воодушевления, ‘того пламенного идеализма, который столь драматически вел ободранные недисциплинированные армии первой французской революции к победе, сметая враждебную коалицию королей’.

В сознании Джорджа возникают мысли о несправедливом социальном устройстве: ‘Странно!— размышляет он.— В военное время страна может тратить ежедневно пять миллионов фунтов стерлингов на попытку уничтожить немцев, а в мирное время не может дать пять миллионов в год на борьбу с нищетой’. Страх перед войной, отвращение к бойне переходит у него в чувство критики и протеста, и он ‘молча, но глубоко и безоговорочно осуждает войну’.

Джордж Уинтербуорн не обретает той ясности, которую обрели герои Барбюса, прошедшие через испытания войны. Напротив, дух его со временем слабеет, и он не может пересилить надламывающую его психическую травму — сохраняя личную порядочность и душевную отзывчивость, он способен лишь ‘пострадать’ и действительно страдает сильно, но слепо и бессмысленно. Джордж Уинтербуорн слишком замкнут в себе и углублен в личные переживания, слишком пассивен, чтобы свое категорическое, но молчаливое осуждение войны сделать слышимым.

Автор называет свое произведение ‘надгробным плачем’. Пафос его скорбной книги в обличении зла войны. Она написана как предостережение новому поколению.

Выступая в роли рассказчика, пользующегося материалом из первых рук (‘Я знаю,— ибо он сам мне говорил’), писатель по сути дела ведет рассказ о самом себе, но факты оценивает я комментирует в свете опыта, полученного им за послевоенное десятилетие.

Этот опыт побуждает его во всеуслышание говорить горькие истины, бросать негодующие реплики, предостерегающе взывать к благоразумию и обличать. С наибольшей силой он обличает лживую мораль, фарисейство и эгоизм собственников, наглый шовинизм и циничное лицемерие империалистов. Многие его высказывания — крик встревоженной и возмущенной совести, результат мучительных переживаний и размышлений. Для понимания социальной и психологической основы творчества Олдингтона и направления его гуманистического бунта очень важно следующее его признание-обращение: ‘Великий английский средний класс — эта страшная неуклюжая (squat) опора нации — готов терпеть лишь те произведения искусства и литературы, которые пятьдесят лет тому назад вышли из моды, выпотрошены, оскоплены, очищены от нецензурных мест, пропитаны ложью, разбавлены сахарной водицей, подчинены энглизированному Иегове. Всё еще остается он тем несокрушимым оплотом филистерства, о который разбился Байрон, и даже крылья Ариеля не могли его преодолеть. Итак, берегись, мой друг! Спеши надеть скользкую маску британской лжи и страха перед жизнью или жди, что тебя раздавят. Быть может, временно ты избегнешь гибели. Тебе покажется, что можно пойти на компромисс. Это неверно. Ты должен душу им отдать, или они ее растопчут’. Трудно не услышать за этими словами трагической ноты. Она возникает неоднократно. Роман в целом позволяет судить об истоках этого пессимизма.

Сравнивая современного буржуа с его предком века Просвещения и революции конца XVIII столетия, писатель с горечью отмечает факт непоправимой деградации. ‘Милые папы’ и ‘милые мамы’ представляются ему ‘такими нереальными, странными, доисторическими, какими казались Парижу в 1815 году возвращающиеся эмигранты’. Это сопоставление многозначительно и вполне объясняет страстное желание автора ‘бросить гротескных ‘теток Салли’ в кучу старого хлама, где им место’. Примечательно также признание автора-рассказчика в своих симпатиях к ‘молодой Русской Революции’. Он хочет трезво смотреть на вещи и ищет реальные пути выхода.

Однако Олдингтон упорно продолжает сохранять веру в индивидуализм как единственную возможность ‘быть самим собой’. Отсюда его смятение, болезненный скепсис, нервозность выражения, доходящая порой до истерического крика. Война представляется ему то ‘царством ханжества, заблуждения и исступления’, то бунтом подавленного полового инстинкта, то продуктом мальтузианского перенаселения (‘мы — жертвы чрезмерного размножения’). Глубокий индивидуализм автора сказывается в подчеркнутой субъективности его творчества.

По словам Олдингтона, ‘Смерть героя’ — ‘это совсем не роман’. В самом деле, в книге нет той полноты раскрытия идейно-тематического содержания, какую предполагает большая эпическая форма. Обычный же для этой формы стиль повествования ломается, дробится и оттесняется подчеркнуто субъективной манерой выражения. Определяя жанровое своеобразие своей книги, писатель говорит, что ‘это роман-джаз’. Сопоставление не лишено основания. Для стиля этого первого крупного его произведения характерна порывистая экспрессия. Она возникает на основе контрастного сочетания различных форм повествования, импульсивного членения текста, возбужденной интонации: то тревожно-печальной, то иронической или саркастической, то патетической и гневной.

Олдингтоновский ‘роман-джаз’ отнюдь не открывает собой начала какой-либо новой литературной традиции. Это разновидность субъективно-психологического романа, связанного со школой ‘потока сознания’. Олдингтон и ‘не старался быть оригинальным’. Все же его роман заметно отличается от круга ему подобных. В нем авторский замысел воплощен с подкупающей непроизвольностью. Здесь нет позы или претензии. Здесь очень непосредственно передано внутреннее состояние автора, ход его размышлений и эмоциональных реакций.

Всё это способствовало успеху романа, в котором объективно отразились антивоенные настроения широких демократических кругов.

‘Потребовалась европейская война,— вспоминает Олдингтон,— чтобы я с моими навыками, вкусами и манерой речи представителя среднего класса нашел общий язык с трудящимися’ {R. Aldington. Life for Life’s’ Sake. NY, The Viking press. 1941, p. 106.}. В первую мировую войну Олдингтон очутился в гуще событий и бок о бок с простыми людьми. Однако контакт оказался непрочным, и это отозвалось в его произведениях. Заблуждения писателя, отразившиеся и в его лучшем романе, со временем стали проявлять себя всё настойчивее и определеннее, оттесняя таким образом автора ‘Смерти героя’ от литературы критического реализма.

В начале 30-х годов вышли два больших сборника рассказов Ричарда Олдингтона — ‘Дороги к славе’ и ‘Мягкие ответы’. Они существенно дополняют лучшие романы писателя, порою в них более остро и последовательно рассматриваются актуальные проблемы. Рассказы, вошедшие в сборник ‘Дороги к славе’, воспроизводят эпизоды первой мировой войны, говорят о ее последствиях, судьбе рядовых ее участников и нравах военщины. Рассказы из сборника, иронически озаглавленного ‘Мягкие ответы’, отражают психологию, повседневный быт и общественную практику паразитических классов и буржуазной интеллигенции — опять-таки в определенной связи с войной. Время действия рассказов относится преимущественно к годам войны и послевоенному десятилетию.

К числу лучших рассказов первого сборника принадлежат ‘Жертвенный пост’, ‘Парни из одной деревни’, ‘Размышления на могиле немецкого солдата’. В них автор изобличает военщину, шовинистическую пропаганду, фальшивый патриотизм собственников и говорит о тяжелых последствиях войны. Вместе с тем он показывает честных и мужественных людей, которые становятся бессмысленными жертвами преступной бойни или, пройдя фронтовые испытания, сталкиваются с безработицей, угрозой голодного существования, с тупым безразличием господствующих сил и с циничной системой имущественных и сословных привилегий. Под воздействием обстоятельств эти люди начинают прозревать, в них нарастает чувство возмущения и протеста. Некоторые из них (демобилизованный капитан Кэмберленд, герой рассказа ‘Размышления на могиле немецкого солдата’) заявляют о своей решимости не допустить повторения новой бойни и обратить оружие против тех, кто попытается начать войну. Особый интерес представляет образ лейтенанта Биля Дэвисона, героя рассказа ‘Жертвенный пост’, который приходит к осуждению буржуазного строя в целом и говорит о необходимости коренных изменений.

В рассказах сборника ‘Мягкие ответы’ Олдингтон уделяет внимание преимущественно теме духовного распада и нравственной деградации буржуазно-аристократической среды. Свой творческий стимул он определяет в одном из рассказов так: мы не можем спокойно созерцать человеческие трагедии и комедии, не рискуя утратить человеческий облик, оставаясь людьми, мы должны судить о них и выносить приговор.

Рассказы Олдингтона свидетельствуют о таких идейно-эстетических возможностях писателя, которые не получили развития в его дальнейшем творчестве.

Второй роман Олдингтона ‘Дочь полковника’ заметно отличается от ‘Смерти героя’ своим содержанием, тоном авторских высказываний, приемами художественной изобразительности.

‘Дочь полковника’ — история личной драмы провинциальной девушки из ‘среднего класса’, обреченной социальной средой, воспитанием и последствиями войны на пустую, жалкую жизнь и безысходные душевные страдания. Книга обладает традиционными признаками большой повествовательной формы: развернутым сюжетом, обстоятельностью характеристик, позволяющих всесторонне раскрыть тему. Однако признаки эти преимущественно внешние. Сюжету романа не хватает обобщенности и драматизма, в характеристиках нередко преобладают второстепенные психологические, портретные и бытовые подробности. И всё же роман ‘Дочь полковника’ интересен во многих отношениях. Он важен для понимания творческой эволюции писателя, путей развития английского романа 20—30-х годов и сохраняет не только познавательное, но и идейно-эстетическое значение.

При всем различии первых романов Олдингтона, они связаны тематическим единством. В ‘Смерти героя’ автор ставил личную трагедию главного персонажа в зависимость от ‘милых’ ‘пап’ и ‘мам’ — их эгоизма, невежества и лицемерия, от ложной системы воспитания в семье и школе, от пошлых и диких нравов и т. д. То же самое и в ‘Дочери полковника’. Корни личной драмы Джорджи Смизерс Олдингтон усматривает в последствиях войны, истребившей миллионы мужчин и в их числе вероятного избранника девушки, но еще в большей мере — в семейной и общественной среде, искалечившей ее индивидуальность. Именно эту сторону темы автор раскрывает теперь во всей полноте. Обстановка английской провинции, которая в подробностях предстает перед читателем ‘Дочери полковника’, поражает своей затхлостью и косностью. Деревня Клив — крохотная и почти замкнутая площадка действия романа — неприглядный уголок, густо затканный паутиной старых-престарык предрассудков. В Кливе обитают представители разных сословий и групп, распределяясь по ступеням иерархической системы. Ее вершину занимает владелец окрестных земель, действительный хозяин Клива, ‘маргариновый’ делец баронет сэр Хорэс Огамс. В сравнении с ним даже солдафон Смизерс, ‘милый папа’ несчастной героини, ‘делается симпатичной фигурой’. Сэр Хорэс, полковник Смизерс, ядовитая интриганка и сплетница миссис Исткорт, провинциальный сноб, трусливый сладострастник мистер Парфлит определяют жизненный стандарт Клива. Примеряясь к нему, беспрекословно принимая ‘правила, обычаи и предрассудки’ своего класса, Джорджи вырастает жалким ограниченным существом, в котором как-то еще сохранилась потребность в живом и добром чувстве. Эта ‘физически вполне развитая женщина сохраняла взгляды, привычки и склонности шестнадцатилетнего подростка’, в котором зачахла мысль, подавлен инстинкт, расслаблена воля, не воспитан вкус.

Джорджи Смизерс вызывает к себе смешанные чувства: ее инфантильность, скудоумие, человеческая неполноценцость отталкивают, драматизм ее положения рождает жалость и сострадание, ее доброта, попытки протеста, порывы, пусть робкие, к самостоятельности вызывают симпатию. Личная драма Джорджи Смизерс приобретает символическое значение, так же как и судьба Джорджа Уинтербуорна. И Джордж, и Джорджи (не случайно совпадают их имена — это вариации важной для Олдингтона темы) — невольные и пассивные жертвы обстоятельств, порождающих паразитизм, сословные и кастовые предрассудки, мелочные эгоистические интересы, ложные мысли, фальшивые чувства, пошлые нравы.

Не только тематическое единство, но и общность типов связывает этот роман со ‘Смертью героя’.

В ‘Дочери полковника’ писателя продолжают интересовать образы опустошенных паразитирующих интеллигентов (мистер Парфлит), ‘эмансипированных’ женщин и молодых прожигателей жизни (Марджи Стюарт и группирующаяся вокруг нее компания ‘золотой молодежи’), тупоголовых военных и колониальных чиновников (Смизерс и Джефри Хантер-Пейн).

Автор дает убедительную характеристику представителей военщины, выражая к ней безусловно отрицательное отношение.

Один из центральных персонажей, полковник Смизерс, олицетворяет ‘подлинную армию’. Он обрисован меткими сатирическими штрихами. Этот солдафон, который ‘успешнее мог бы выпустить пулю, нежели вычислить формулу ее траектории’, ‘охвачен лихорадкой от страха, как бы Англия не была опозорена, оставшись вне схватки’. В нем шовинизм, национальное и кастовое самомнение естественно сочетаются с тупоумием и ретроградством (‘Сторонник дисциплины, он не доверял свободе во всех ее видах, и его воздержание от мышления можно было бы признать аскетическим, если бы мысль когда-либо могла представить для него удовольствие’).

Колоритна фигура Джефри Хантер-Пейна, очерченная точными линиями. Хотя Джефри лицо эпизодическое, в его образе запечатлены факты широкого социального значения.

Самодовольные признания Джефри изобличают в нем стопроцентного колонизатора (‘Я всегда беру с собой хороший тяжелый хлыст. Туземцы знают, что это значит, и смею вас уверить, что в нашей фактории даром время не проводят’). Он невежествен, невоспитан, эгоистичен и полон ‘тупого самомнения. Цинизм его разглагольствований о культурной миссии англичан среди отсталых народов становится особенно очевидным на фоне безнадежно косного и пошлого Клива.

По своим жанровым особенностям роман ‘Дочь полковника’ близок к интеллектуально-психологической ‘повествовательной комедии’, ведущей свое начало от мередитовского ‘Эгоиста’.

В отличие от модернистов Олдингтон уделяет серьезное внимание характеристике жизненных обстоятельств и стремится к всестороннему и целостному изображению человека, что сближает его с критическим реализмом. Однако, определяя соотношение в человеке социального, психологического и физиологического, Олдингтон делает, не без влияния Д. Г. Лоуренса, чрезмерный акцент на вопросах пола. Психологический анализ нередко связан у него с повышенным интересом к сексуальному, Олдингтоновские персонажи обрисованы с большим литературным мастерством, но нередко им не хватает углубленной разработки. В романе немало иронических характеристик, отличающихся тонкостью и блеском (‘Джорджи не любила лекций и серьезной музыки, но ей очень нравились детский час и легкая музыка. Особенно любила она слушать радио поздним вечером, когда транслировали джаз из ‘Савоя’. Она прислушивалась к слабому, почти призрачному теньканью синкопических ритмов (более похожему на сигналы с планеты музыкальных кретинов), и думала, как хорошо было бы потанцовать…’).

В ‘Дочери полковника’ Олдингтон отказывается от памфлетных описаний и смягчает сатиру. Основной тон романа — тон горькой и грустной иронии, сочетающейся с патетикой.

Роман Олдингтона ‘Все люди — враги’ (1933) служит своеобразной параллелью и как бы продолжением ‘Смерти героя’. В центре его — история жизни прошедшего через войну интеллигента, который своими личными качествами и образом мысли удивительно напоминает Джорджа Уинтербуорна. Если бы этот последний остался жить, он проделал бы тот же путь, что и Антони Кларендон, герой нового произведения.

От первых романов роман ‘Все люди — враги’ отличается философичностью замысла и некоторой ‘позитивной’ программой.

События в романе развертываются в двух планах — реальном и символическом. С философским замыслом и символическим планом книги непосредственно связана вступительная глава ‘Совет богов на Олимпе’. Боги посылают Антони Кларендона на обездоленную землю искать утраченную красоту и гармонию и указать к ним путь.

Олдингтон не раз обращался к образам и мотивам героического эпоса, используя литературные ассоциации для раскрытия различных идейно-художественных замыслов. Иногда, как, например, в зачине второй главы ‘Дочери полковника’ (‘Сагу о Смизерсе, Муза, скажи мне, спой мне грошовую оду о сыне Мэворов’), он преследует обличительную цель: полковник Смизерс с его дутой претензией на значительность выглядит жалкой пародией на героя. В стихотворном эпилоге к первому роману, говоря о печальной встрече ветеранов войны, о могилах у разрушенной Трои и беспечном безразличии молодости к жертвам близкой и далекой истории, автор выражает настроение беспомощной скорби. Вступительная глава ‘Совет богов на Олимпе’ — развернутая экспозиция романа — скорбным настроением перекликается с эпилогом ‘Смерти героя’. Автор хочет говорить здесь о вневременных противоречиях и оттеняет трагическую основу человеческой жизни. Общеобязательный смысл он вкладывает и в заглавие ‘Все люди — враги’: ‘если идешь к жизни с раскрытыми чувствами,… с собственными свежими восприятиями, вместо отвлеченных, навязанных вам ощущений, тогда, конечно, все люди будут тебе врагами’.

Роман ‘Все люди — враги’ претендует на эпический размах. Он охватывает первую четверть текущего столетия, точнее 1900—1927 годы. События совершаются и в Англии и за ее пределами. В действие включено множество персонажей. В связи с их судьбами обсуждаются разнообразные вопросы, в том числе и самые животрепещущие. Всё же основу книги составляет ее лирическая часть — история любви героя, англичанина Антони Кларендона и австриячки Каты. Жизненный драматизм этой истории и привлекает читателя к роману. Антони и Ката проходят через тяжелые испытания, социальные причины которых достаточно очевидны. Судьба Каты поистине печальна и трогательна.

Писатель осуждает не только частные явления буржуазной действительности, он подвергает критике государственную и социальную систему Англии, возлагая ответственность на господствующие классы за плачевное состояние народа. ‘Мы,— говорит помещик Генри Скрооп,— разорили свой народ,— а хороший был народ,— и для того только, чтобы накапливать какие-то воображаемые банковые фонды’. Олдингтон указывает на тяжкий вред, который наносят развитию страны изжившие себя социальные формы. Он фиксирует многообразие противоречий и конфликтов, с которыми приходится сталкиваться его героям, дает почувствовать сложность проблемы.

Автор выступает поборником искреннего чувства. Он видит в нем источник поэзии, признак самостоятельной индивидуальности. Умение видеть и показать жизнь чувства (преимущественно эротического и эстетического), его поэтическую сторону — сильное свойство дарования Олдингтона.

Но именно в этом романе впервые так резко сталкиваются разноречивые тенденции его творчества: гуманизм, еще сохраняющий связь с классической традицией, трезвая оценка действительности и упадочные настроения, декадентский индивидуализм, эскепистские иллюзии.

Писатель впервые в своем творчестве настойчиво поэтизирует старую помещичью Англию. Вместе со своим героем он ‘подавлен зрелищем умирающего Скроопа’ (‘Когда исчезнет этот идеал порядочности,— а он уже на смертном одре,— не останется ничего, кроме смятения и анархии, низменной борьбы плутократов’).

Ведущие противоречия эпохи Олдингтон склонен подменить вневременными и абсолютизировать их. Несоответствие темпераментов или разница интеллектуальных уровней,— а эта тема часто привлекает его внимание,— норой становятся у него таким же препятствием на пути развития гармоничной личности, как и пережившие себя общественные отношения.

Недоверие олдингтоновского героя к общественному началу, его скептицизм доходят иногда до полного отрицания разумности бытия. Правда, в Антони Кларендоне больше жизненных сил, чем в Джордже Уинтербуорне. Оказавшись на грани самоубийства, он во-время останавливается и выбрасывает за окно патроны. Именно Антони Кларендон и призван обосновать ‘позитивную’ программу автора.

Показательна эволюция героя. Через неврастению послевоенных лет он приходит к непротивлению злу (resist not evil), что не мешает ему в качестве штрейкбрехера принять участие в подавлении забастовки 1926 г. Посланник Олимпа, замыкаясь в узколичной сфере, как заклятие повторяет слова шекспировского героя: ‘Чума на оба ваши дома’. Он приемлет идею самосовершенствования личности (‘Если мне удастся ‘улучшить’ себя, то тем самым я уже что-то сделаю и для усовершенствования человечества’), жаждет ‘опрощения’ — вспомним ‘душеспасительное’ путешествие по Франции — и, наконец, ‘умудренный’ опытом, обретает некоторую душевную гармонию на острове Эя, строит хрупкий мир личного счастья. Теперь основная его задача — оберегать от людей в чистоте и свежести свое чувство к возлюбленной. Этим выводом житейской и философской мудрости Кларендона и оканчивается последняя страница романа. Так завершает свои поиски места под солнцем добропорядочный рафинированный интеллигент, который презирает ‘буржуазно-коммерческий — финансовый — мошеннический мир’, но крепко связан с ним, хотя и ‘пришел к заключению, что какая-то форма социализма неизбежна’.

Спустя год появился роман Олдингтона ‘Женщины должны работать’, своего рода дополнение и развитие романа ‘Дочь полковника’. Автор пишет здесь о положении и судьбе женщины в условиях буржуазной действительности.

Джорджи Смизерс — пассивная жертва обстоятельств, по преимуществу мелких и пошлых. Этта Моррисон, героиня романа ‘Женщины должны работать’, натура более яркая и самостоятельная. Она не хочет мириться с подобными обстоятельствами и, в надежде обрести независимость и свободу, покидает состоятельных родителей и бежит из провинциального захолустья в Лондон, рассчитывая на собственные силы. Но она оказывается в еще более драматичном положении. Пошлость и мелочность преследуют ее, а жизнь осложняется нравственными потрясениями и материальными затруднениями, с которыми она бессильна бороться.

В романе ‘Женщины должны работать’ обстоятельнее и нагляднее, чем в ‘Дочери полковника’, показаны социальные контрасты и неравноправное положение женщины в буржуазном обществе. В то же время в нем сильнее сказывается декадентский скепсис, которому писатель пытается придать философскую окраску.

Незадолго до второй мировой войны, в 1937 г., вышли две книги Олдингтона — поэма ‘Кристальный мир’ и роман ‘Сущий рай’, которые отмечают высшую точку развития противоречий в творчестве писателя.

Поэма в сжатом и отвлеченном виде повторяет мотивы символической части романа ‘Все люди — враги’. ‘Кристальный мир’ — лирическая вариация острова Эя, в которой сказались имажистские навыки поэта и его увлечение Д. Г. Лоурейсом. Поэма состоит как бы из двух половин, повторяющих одну и ту же тему. Начало поэмы составляют разрозненные образы. Вторая часть, более связная и последовательная, придает повествованию обобщенное значение и философский смысл. Стихийное чувство любви к женщине позволяет лирическому герою, ‘наперекор всем социальным законам’, найти в мире, где все люди враги, свое счастье: ‘из чистоты величайшей страсти’ и ‘чистоты величайшего страдания’ ‘построить кристальный мир’.

‘Кристальный мир’ — это замкнутый мирок личной любви, в котором поэт видит единственную надежду для страдающей души преодолеть свое одиночество.

‘Сущий рай’, как й большинство романов Олдингтона, в основе своей произведение критического реализма. Трезвая оценка многих фактов, убежденная критика буржуазной действительности, настойчивые попытки преодолеть духовную изоляцию — важные его особенности. В ‘Сущем рае’ автор углубляет некоторые традиционные, для него темы (семья и брак, положение творческой личности в буржуазном обществе и др.)’ захватывает новый материал и ставит новые проблемы. Олдингтон впервые делает своим героем представителя поколения, которое вступило в сознательную жизнь после первой мировой войны. Складом характера и внутренним обликом Крис Хейлин похож на Джорджа Уинтербуорна и Антони Кларендона. Однако дух независимости и недовольства проявляется в нем резче, гражданские чувства развиты сильнее, жажда познания истины и практического действия составляет важнейшую его черту. Крис стремится ‘отделить иллюзии от реальности’ и добраться до корня. Он гораздо смелее, чем Джордж и Антони, смотрит в лицо фактам и отчетливее различает социальные контрасты и противоречия. ‘Соединение бесстыдного богатства с ужасающей нищетой’ заставляет его ‘бледнеть от обличительного гнева’.

Исходную позицию Криса хорошо выражают слова: ‘Что же делать? Что делать нам? Мы живем в мире, находящемся в состоянии фактической или скрытой революции: позади — хаос одной мировой войны, впереди угроза другой, еще более ужасной’. Это не только внутренний голос Криса, выступающего почти в канун второй мировой войны от лица растерявшихся, но мыслящих и искренних буржуазных интеллигентов. Это голос и самого автора. Крис Хейлин — единственный из олдингтоновских героев, который не только жаждет полнокровной и человечной жизни, но и хочет ‘бороться, чтобы жизнь продолжалась’. Он склонен преодолеть сословную замкнутость и буржуазную ограниченность. В поисках ответа на вопрос ‘Что делать?’ он берется за Маркса и прислушивается к правдивым словам о Советском Союзе. Но слишком сильны в нем предубеждения и предрассудки, уж очень притягателен для него индивидуализм и велика его отчужденность от народа. Порыв Криса к новому так и остается порывом, искренним, но поверхностным, не затрагивающим глубин его сердца. И это обстоятельство накладывает на весь облик героя отпечаток бесхарактерности. G этим связана и его страсть к отвлеченным построениям и бесконечные разглагольствования вслух и про себя. Даже в той личной сфере, в которой Крис способен ‘чувствовать себя страстно живым’ и обретает цельность,— в своей любви, он не может освободиться от вымученного жеста и фразы, делающих его фигуру комичной.

Естественно, что Крис не находит ответа на свой вопрос, путается в мыслях, несмотря на все потуги охватить в единой системе множество известных ему фактов. Он оказывается на грани самоубийства, и только любовь к жизни как величайшей ценности в мире и вера в человека и человеческий разум спасают его от рокового шага. Читатель расстается с Крисом, когда он, преодолев свой порыв к самоуничтожению, стоит на краю обрыва в скорбном, но проникнутом надеждой пантеистическом созерцании. В его душе поднимается желание бороться за жизнь.

В романе ясно выражено чувство тревоги в связи с действиями всё более наглевших в то время ‘кровожадных фанатиков’, ‘честолюбивой шайки разбойников’, как Олдингтон называет фашистов.

Не только отдельные представители эксплуататорской верхушки (миллионер Риплсмир и богатый баронет Хартман) своим невежеством и варварством, скудоумным самодовольством и преступным паразитизмом вызывают к себе глубокое отвращение и ненависть. Образная система романа, в особенности художественное изложение драматической истории самого Криса и его сестры Жюли, ставшей жертвой финансовой сделки, с разных сторон подводят читателя к выводу, сформулированному в книге ее героем: ‘Эра частной собственности подходит к концу’.

Сочетание иронии с обличительной патетикой по-прежнему образует важную черту олдингтоновского стиля. Патетико-ироническая нота заключена в самом заглавии романа, которое повторяется в эпиграфе: »Заря такая — счастье для живых. Для молодости сущий рай’. (Вордсворт о французской революции)’. Контекст раскрывает в этих словах и лирическую грусть по несбывшимся надеждам, и горькую издевку при воспоминании о заре капитализма в пору его заката.

В ‘Сущем рае’ сфера патетического заметно расширилась, часто обособляется от иронии и несет в себе не только страсть отрицания, но и жажду лучшего будущего. Патетика окрашивает высказывания Криса — и критико-обличительные, и позитивные, которые нередко сливаются с авторской речью, что непосредственно выявляет отношение писателя к своему герою. Так, Олдингтон и Крис в один голос обличают Джеральда Хартмана, баронета-пивовара, заразившего сифилисом свою жену, Жюли Хейлин: ‘Вот он, один из героев целой толпы спортсменов и игроков, один из тех, чьи портреты всегда особенно охотно печатают в иллюстрированных журналах для снобов, вот достойный столп нынешнего порядка вещей, кто истребляет ради забавы существа, бесконечно более изящные и прекрасные и гораздо менее зловредные, чем он сам, вот человек, низведший пол на одну из самых его низких ступеней. Это невежественный сладострастник — достойный собрат невежественного ханжи’. Авторские высказывания сливаются с мнениями героя, когда речь идет о ‘важнейших потребностях человека’ (‘делать, знать, познавать на опыте, чувствовать себя страстно живым…’) и его возможностях (‘уже теперь мы в силах сделать жизнь богаче и разумнее, как то и не снилось нашим предкам’).

Однако и в этом романе писатель одинок в своих патетических порывах. Он далек от общественных сил, способных действенно и решительно защищать дорогие ему ценности. Именно поэтому в ‘Сущем рае’ явственно звучат голоса, зовущие в ‘Кристальный мир’.

В 1940 г. в США, куда переехал Олдингтон, он выпустил книгу воспоминаний ‘Жизнь ради жизни’. Книга содержит откровенные признания и выразительные подробности, помогающие понять истоки внутренних противоречий и эволюции писателя. Общий тон воспоминаний — тон элегии. В них оттеняется тема ‘конца Европы’ и сильно дают себя чувствовать эскепистские настроения. Автор выражает недоверие (снобистское по форме и мелкобуржуазное по существу) ко всякой политике, независимо от ее действительного содержания и цели. Критикуя дюроки буржуазного общества и капиталистической системы, он в то же время сохраняет массу буржуазных предрассудков.

Название книги ‘Жизнь ради жизни’ звучит гуманистическим призывом, но его направленность оказывается узколичной. Гипертрофия личного и отчужденность от народа не раз сковывали волю и творческие возможности писателя. Оторванность Олдингтона от родной почвы и трудящихся масс лишает его тех сил и жизненного материала, которые необходимы для плодотворной творческой деятельности.

Он нещадно эксплуатировал свой талант, трудясь над парадной биографией герцога Веллингтона. За все время с начала второй мировой войны он опубликовал всего одно художественное произведение — роман, посвященный любовным похождениям и различным авантюрам Казановы. Это самый слабый роман из всех, написанных Олдингтоном. Сюжет его рассчитан на внешнюю занимательность, стиль упрощен, язык невыразителен. Автора занимает тема частной жизни человека, пренебрегающего общественными законами и нормами. В романе всё же есть некоторая критика анархического индивидуализма. ‘Герой’ испытывает драматические переживания: в нем возникло глубокое чувство, но на пути встали непреодолимые препятствия, вызванные не только внешними обстоятельствами, но и его пороками, в особенности беспринципностью его поведения.

В 1955 г. вышло биографическое исследование Олдингтона ‘Лоуренс Аравийский’. ‘Национальный герой’ колониалистов — пресловутый полковник Лоуренс — не получил в этой книге ожидавшихся похвал: он ‘оказался по меньшей мере наполовину мошенником’, что вызвало недовольство реакционной критики,— она обрушилась на автора с ожесточенными нападками. За длительный период это был первый случай подобного порицания литературной деятельности Олдингтона, и случай этот напоминает о нападках на писателя, которые вызывали его смелые выступления 20—30-х годов.

Ричард Олдингтон занял видное место в истории английского романа тех двух десятилетий, которые протекали между двумя мировыми войнами. Лучшие его произведения — ив особенности ‘Смерть героя’ — сохраняют актуальность и эстетическую ценность.

Глава 15.
О’КЕЙСИ

Творчество Шона О’Кейси — драматурга, романиста и публициста — ценный вклад в прогрессивную литературу Великобритании. Ирландец по происхождению, яркий выразитель социального протеста своего народа, широко использующий богатства родного фольклора, О’Кейси пишет по-английски и тесно связан с английской демократической культурой.

Несмотря на тяжелую жизнь, он до преклонных лет сохранил молодость души, боевой полемический темперамент и неистощимый юмор. Говоря о мытарствах, которые приходится претерпевать писателю в условиях буржуазного общества, особенно писателю передовому, О’Кейси образно заметил: ‘Я вышел из испытаний оборванный, избитый, как человек, которого бодала корова со сломанным рогом, но всё еще сопротивляющийся, готовый к обороне и наступлению’ {S. O’Casey. The Green Crow. N. Y., Braziller, 1956, p. 171.}.

О’Кейси — писатель-борец, отдающий весь свой талант служению народу.

Шон О’Кейси (Sean О’Casey, p. 1880) родился в Дублине, в бедной семье. С ранних лет он узнал горечь сиротства, нужду и тяжелое бремя изнурительного, подневольного труда ради куска хлеба.

Полный радужных надежд поступает О’Кейси четырнадцатилетним мальчиком в. услужение в торговую фирму, но его радость, как об этом вспоминает он позже в своей автобиографической эпопее, скоро сменилась разочарованием. Непокорный, независимый, он столкнулся с системой угодничества и раболепия, установленной хозяевами. За елейным смирением, за внешней видимостью ‘мира и благоволения’ он увидел ханжество и лицемерие, неограниченную власть ‘шайки висельников’, бесцеремонно выбрасывающих на улицу всех инакомыслящих и строптивых, к числу которых принадлежал и он сам — дерзкий бунтарь, открыто осмелившийся высказывать правду.

Прежде чем стать писателем, О’Кейси сменил не одну профессию. На собственном опыте он узнал, как безрадостна судьба человека с ‘киркой и лопатой’ и как горька участь безработного. Глубокий след в сознании будущего писателя оставили классовые битвы дублинского пролетариата и пламя национального восстания. Вместе с бастующими рабочими О’Кейси вышел на улицы Дублина в дни крупной стачки трамвайщиков 1913 г., сопровождавшейся кровавыми столкновениями с полицией, впоследствии он запечатлел в своем творчестве героическую борьбу и пробуждение классового сознания ирландских рабочих. В напряженные дни так называемого ‘Пасхального восстания’ 1916 г., потопленного в потоках крови, Шон О’Кейси был схвачен английским патрулем и едва избежал расстрела. К трагическим дням этого восстания он потом обращался не раз и как драматург, и как романист, всё шире и глубже осмысляя его уроки.

Эти события имели большое историческое и политическое значение. В. И. Ленин, как известно, рассматривал дублинские события 1913 г. как ‘поворотный пункт в истории рабочего движения и социализма в Ирландии’ {В. И. Ленин. Соч., т. 19, стр. 300.}. В работе ‘Итоги дискуссии о самоопределении’ В. И. Ленин, касаясь ирландского восстания 1916 г., писал, что оно ‘должно послужить материалом для проверки теоретических взглядов’ {В. И. Ленин. Соч., т. 22, стр. 338.}. Отмечая, что именно война явилась эпохой кризиса для всего империализма, Ленин показал, что в связи с этим кризисом и в колониях, и в Европе неизбежно вспыхивают ‘огоньки национальных восстаний’ {Там же.}. Жестоко критикуя всех, кто называл восстание 1916 г. ‘дублинским путчем’, Ленин отметил особое значение выступлений, подобных этому восстанию. ‘Диалектика истории такова,— писал Ленин,— что мелкие нации, бессильные, как самостоятельный фактор в борьбе с империализмом, играют роль как один из ферментов, одна из бацилл, помогающих выступлению на сцену настоящей силы против империализма, именно: социалистического пролетариата’ {В. И. Ленин. Соч., т. 22, стр. 341.}.

Суровые условия жизни закалили Шона О’Кейси, но путь к историческому познанию событий был не легок. Подавленный трагическим исходом восстания, он далеко не сразу осознал всё его историческое значение. Однако в ходе борьбы ирландского народа за свое социальное и национальное раскрепощение О’Кейси постепенно пришел к более ясному пониманию больших перспектив этой борьбы и исторической миссии пролетариата. Великие идеи ‘Манифеста Коммунистической партии’, с которым он знакомится в период восстания 1916 т., вселяют в его душу бодрость и надежду. ‘И сквозь все крики, смятение и страданья, царившие кругом, ему слышался бой иных барабанов, пение иных труб и мерная поступь миллионов людей’.

Великая Октябрьская революция, могучее веяние которой донеслось до ирландского народа, оказала плодотворное воздействие на идейное формирование художника. В тревожные дни походов Антанты против молодого Советского государства, когда О’Кейси помогал проводить митинги рабочих Дублина под лозунгом ‘Руки прочь от России’, прочно сложились искренние дружеские симпатии будущего писателя к Стране Советов — факт, вызывавший злобные выпады реакционной критики.

Развитие писателя шло иным путем, чем пути представителей так называемого ‘Ирландского возрождения’. Возникшее еще в 80-х годах прошлого века и объединившее довольно значительные круги ирландской буржуазной интеллигенции, это движение ставило своей целью возрождение национальной культуры. Некоторые его участники, романтизируя старину, сознательно устранялись от ‘злобы дня’, от социальных проблем и политики и, отходя всё дальше от жизни, приходили, в конце концов, к эстетству.

Глубокое расхождение Шона О’Кейси с влиятельной в ту пору группой писателей и поэтов ‘Ирландского возрождения’ наметилось уже в 20-е годы, в ранний период творчества писателя, оно завершилось полным разрывом с дублинским Театром Аббатства, находившимся под влиянием этой группы, и острой полемикой с поэтом Йетсом. Это было неизбежно. Шон О’Кейси устремлялся в будущее и был вместе с народом, в то время как Йетс и другие с умилением обращались к прошлому, идеализируя старину, оставаясь глухими к запросам времени и нуждам народа. Не по пути оказалось Шону О’Кейси и с Джеймсом Джойсом. Преходящее увлечение писателя стилем Джойса с его нарочито усложненной манерой повествования, экспрессионизмом, заумью и формалистскими вывертами было скорее данью времени и ничего общего не имело с существом творческого метода писателя и особенностями его дарования. Шону О’Кейси в корне был чужд глубокий пессимизм Джойса, его неверие в человека — настроения, которые привели Джойса к разрыву с родиной, к утверждению бесполезности борьбы за ее освобождение, писатель прогрессиьного, оптимистического взгляда на жизнь, О’Кейси на протяжении всего своего творчества вдохновлялся борьбой за свободу народа.

Важно отметить, что уже в раннюю пору своего творчества О’Кейси познакомился с произведениями Шоу и не только с его социальными драмами, к которым были равнодушны эстетствующие декаденты, но и с его критическими работами о драматургии и театре. Творческая дружба связывала О’Кейси с Бернардом Шоу многие годы. Традиции обличительной сатирической социальной драмы Шоу и его реалистической эстетики творчески воспринимались Шоном О’Кейси, самобытно и оригинально преломляясь в его произведениях.

Пробиться на сцену Шону О’Кейси было нелегко. Первые его пьесы, по свидетельству самого драматурга, были отвергнуты Театром Аббатства.

Поставленные Театром Аббатства пьесы О’Кейси ‘Тень стрелка’ (The Shadow of a Gunman, 1923), ‘Юнона и павлин’ (Juno and the Paycock,1924), ‘Плуг и звезды’ (The Plough and the Stars, 1926) воссоздавали трагическую атмосферу кровавой и ожесточенной борьбы минувших лет — восстания 1916 г. и гражданской войны начала 20-х годов.

Близкие к жизни, проникнутые драматизмом, но в то же время полные народного юмора, ранние пьесы Шона О’Кейси привлекали небывалый для этого театра приток зрителей, особенно зрителей с дублинских окраин, выражавших шумное одобрение талантливому драматургу. Эти пьесы рисовали в реалистических тонах неприглядную жизнь ирландской бедноты и срывали павлиний наряд с героев буржуазно-националистической фразы (следует помнить, что буржуазные националисты пришли к власти ценой предательства интересов ирландского народа), вызвав яростные нападки буржуазных писателей и критиков, упрекавших драматурга в неискренности, в попытках эксплуатировать тему бедноты.

Примечательно, что в 1925 г., в период ожесточенной травли, которой подвергали О’Кейси те, кого он называл ‘дублинской кликой’, писатель поcлал свои пьесы в Советский Союз с самыми ‘добрыми пожеланиями великому Социалистическому Федеративному государству’.

Трагедии О’Кейси воскрешали картины суровой борьбы, показывали бушующую за сценой грозу, порывы которой врывались в жизнь обитателей трущоб, порождали трагикомические ситуации и конфликты, резко изменяя ее мирное течение.

Уже в самом названии пьес ‘Тень стрелка’ и ‘Юнона и павлин’ скрыта ирония. Высмеивая псевдогероев, похваляющихся своими мнимыми заслугами перед страной, автор противопоставлял им образы простых людей, нарисованные с глубокой симпатией и любовью.

Действие ‘трагедии в двух актах’ ‘Тень стрелка’ развертывается весной 1920 г. в одном из дублинских доходных домов на фоне партизанской борьбы ирландской республиканской армии с английскими колонизаторами, наводившими в стране ‘мир’ и ‘порядок’.

Если участник восстания 20-х годов стрелок Мигуайр, которому народ воздает дань уважения и восхищения, самоотверженно действует где-то за сценой, то поэт Дона ль Дэворен, которого по недоразумению принимают за скрывающегося стрелка, пытается стать в стороне от борьбы, хотя и симпатизирует философии, ‘делающей труса храбрым, униженного — дерзким, слабого — сильным…’. Привлекателен в пьесе образ простой, наивной девушки-работницы Минни Пауэлл, которая проникается трогательной любовью к Дэворену, считая его героем национально-освободительной борьбы, и спасает его от смертельной опасности, пряча у себя во время обыска чемодан Мигуайра с хранящимися в нем бомбами. Ее арестовывают и убивают при попытке к бегству. И если поэт Дональ Дэворен чувствует нечто вроде укоров совести, то его трусливый сосед Шеймас Шильдс, лоточник, торгующий галантереей, считает себя свободным от всяких упреков. Жалкими выглядят перед лицом самопожертвования Минни обыватели Шеймас Шильдс и ‘клерк в конторе адвоката’ Адольф Григсон, прикрывающие свою трусость напыщенными фразами — один о верности делу освобождения родшщ, другой — о смиренной покорности королевскому флагу.

‘Юнона и павлин’ — ‘трагедия в трех действиях’ — восстанавливает эпизоды из времен гражданской войны 1922 г. В центре пьесы вновь повседневная жизнь обитателей многоквартирного дома в Дублине — семьи Джека Бойля, по про-звищу Капитан, нарисованная с чувством юмора и отличным знанием быта жителей дублинских окраин. Стойкая и трудолюбивая, принявшая на себя всю тяжесть семейных невзгод Юнона с головой погружена в мир личных забот и тревог: сын ее оказывается предателем, дочь, покинутая любовником, ждет ребенка, надежды на ожидаемое наследство лопаются, как мыльный пузырь. Образ этой мужественной женщины, не дающей горю сломить себя, противостоит образу ее мужа ‘Капитана’ Джека Бойля, бездельника и краснобая, самовлюбленного, как павлин, всегда готового прихвастнуть своими мнимыми заслугами перед родиной. Подлинные же герои гражданской войны, такие, как командир Тэнкрет, опять-таки действуют за кулисами, что является одной из характерных особенностей композиции ранних пьес О’Кейси, верно подмеченной нашей критикой. Этих героев предают, они гибнут, но симпатии народа на их стороне.

Восстанию 1916 г. посвящена пьеса ‘Плуг и звезды’.

‘В пьесе ‘Плуг и звезды’,— писал видный английский критик Т. А. Джексон,— англичане, конечно, не в состоянии были прочувствовать взволнованную восторженность момента провозглашения Ирландской республики или трагедию поражения, когда путь, по которому следовали повстанцы, горел под обстрелом зажигательных снарядов, и флаг Ирландской республиканской армии с изображением плуга и звезд сорвался с пылающего древка, и пламя пожрало его… Надо было пережить эту кровавую трагедию, как пережил ее Шон О’Кейси, чтобы глубоко ее прочувствовать. Нужно было обладать проницательностью О’Кейси, чтобы видеть во всей силе трагичность действительности. Более того, надо было понимать всё историческое значение национальной борьбы ирландского народа за освобождение, чтобы увидеть эту трагедию в свете общей борьбы за благо человечества. Неудивительно, что английские критики увидели в ранних произведениях О’Кейси лишь необычайный комизм его пьес’ {‘Daily Worker’, 10 July 1952.}.

Писатель видит весь трагизм поражения восстания. С любовью он рисует образы достойных представителей своего народа. Но крупным планом в пьесе даны преимущественно те герои, которые, подобно Норе Клитеро, охвачены ужасом и смятением, думают лишь о личном счастье, не осознавая значения исторических событий. В пьесе ‘Плуг и звезды’, как и во всем цикле ранних пьес, сказалась горечь поражения и прозвучали ноты уныния, вызванные разгромом восстания и крахом надежд, связанных с ним.

В пьесе ‘Серебряный кубок’ (Silver Tassre, 1928), написанной в Англии, куда Шон О’Кейси переселился в 1926 г., изображаются события первой мировой войны.

Пьеса была встречена в штыки ирландской буржуазной критикой. Автора упрекали в отступлении от национального колорита, в отрыве от национальной почвы и национальных корней и т. п. Нападки не обескуражили драматурга. Мужественно отстаивая антиимпериалистическую идею своей пьесы, он вступил в глубоко принципиальный спор о путях развития прогрессивного искусства, отражающего широкие интересы народа. О’Кейси подчеркивал, что ему хорошо известно, какие неисчислимые бедствия несет народным массам империалистическая война, и что он не желает смягчать обличительный тон пьесы. Большую моральную поддержку драматургу в его единоборстве с критиками оказал Бернард Шоу, подбодривший Шона О’Кейси дружеским письмом.

С замечательной силой выразительности и горькой иронией О’Кейси показал в своей трагикомедии ‘Серебряный кубок’ страдания простых людей, брошенных в пучину несправедливой войны, ханжество, алчность и лицемерие тех, кто ради своих корыстных интересов посылал миллионы на кровавую бойню.

Наивная доверчивость, с какой герой пьесы, молодой рабочий Гарри Хиган, откликнулся на воинственные призывы поджигателей войны, дорого обошлась ему и миллионам таких _гкак он. Противоестественный, чудовищный мир войны встал перед солдатами во всей своей неприглядной реальности. Пройдя сквозь огонь войны, народные массы — жертвы несправедливой бойни — со всей отчетливостью увидели контрасты капиталистической действительности. Солдаты умирают неизвестно за что, в то время как другие неслыханно наживаются на войне. Отсюда рождаются в их сознании горькие мысли: ‘меховые пальто — одним’, ‘саваны — другим’.

История Гарри Хигана, здорового, жизнерадостного юноши,награжденного до войны серебряным кубком за победу в спортивном состязании, а затем сломленного, искалеченного бурей войны, развертывается как история, типичная для капиталистического общества. Пьеса поднимает тревожный вопрос о судьбах простых людей всего мира. От произведений сентиментально-пацифистского толка ее отличает не только ярка выраженный дух протеста, но и стремление обличить виновников империалистической бойни. Силой художественного обобщения пьеса подводит читателя к пониманию грабительской природы империалистической войны и корыстолюбивых побуждений ее зачинщиков.

В пьесе ‘За оградой’ (Within the Gates, 1933), с ее тревожной гротескной символикой и антиклерикальным обличительным пафосом,— пьесе об изуродоварных людях социального дна,— ясно слышится протест поэта-гуманиста, мечтающего о чистоте сильных, незапятнанных чувств. Написанная в экспрессионистской манере, пьеса является выражением напряженных исканий драматурга, его тяжелых и мрачных раздумий, трудностей его роста.

Новая ступень в развитии дарования Шона О’Кейси намечается примерно во второй половине 30-х годов.

Подъем антифашистской борьбы в Англии, успехи в строительстве социализма в Советском Союзе служат источником мужества и оптимизма художника, всё более убеждающегося в непобедимости народа.

О ‘Кейси активно выступает как непримиримый антифашист, озабоченный судьбами мира и демократии. Его выступления как памфлетиста воинствующе-злободневны, отличаются яркостью образов, выразительностью то бичующе-иронического, то эмоционально-патетического стиля.

В 1937 г. выходит сборник критических этюдов О’Кейси о современном театре под названием ‘Летающая оса’ (The Flying Wasp). В 1939 г. появляется роман ‘Я стучусь в дверь’, открывающий знаменитую автобиографическую эпопею. В 1940 году выходит пьеса ‘Звезда становится красной’ (The Star Turns Red), в которой в лице Красного Джима драматург попытался создать образ рабочего-революционера, вожака рабочих масс.

Выступая в своей остро полемической книге ‘Летающая оса’ против ‘публичной смерти Шекспира’, ратуя за восстановление и развитие лучших классических традиций на сцене английского театра, О’Кейси остроумно высмеивает бессодержательность развлекательных комедий, эмпиризм современной английской драмы, отстаивает право художника на гиперболу и гротескна реалистическую символику. Он призывает деятелей искусства учиться у Шекспира глубине мысли и силе изображения страстей. При всей дискуссионности отдельных положений, книга ‘Летающая оса’ является примером страстной борьбы художника за гуманизм, за идейное искусство, выражающее передовые устремления народа. Творческая практика О’Кейси-драматурга тесно связана с его идейно-эстетическими взглядами, высказанными и в ‘Летающей осе’, и в вышедшей позднее книге ‘Зеленая ворона’ (The Green Crow, 1956) (куда вошли, кроме цикла статей ‘Летающая оса’, новые статьи об искусстве и литературе, о мировом значении Шоу, а также новеллы), и в других его литературно-критических статьях и произведениях.

‘Звезда становится красной’, возможно, не принадлежит к числу наиболее сильных пьес О’Кейси. Но эта пьеса о ‘завтрашнем или послезавтрашнем дне’, как это пишет сам автор, знаменательна тем, что в ней ярко воплотились революционные тенденции действительности, выражена твердая уверенность в победе сил рабочего класса. Пьеса посвящена памяти ‘мужчин и женщин, боровшихся в 1913 г. во время большого дублинского локаута’. Борющимся ирландским рабочим противостоят продажные профсоюзные бонзы, искушенные в обмане и демагогии, поднимающаяся фашистская реакция, изощренные служители католической церкви, с их кознями и происками. В борьбе гибнут лучшие люди, такие отважные борцы, как Джек, но их смерть — это ступень к победе. ‘Он сражался за жизнь,— говорит герой пьесы Красный Джим,— потому, что жизнь — это всё, а смерть ничто’.

Впервые, может быть, в творчестве Шона О’Кейси трагедия со всей ясностью прозвучала как оптимистическая трагедия. В ее сложной многоплановой эмоциональной структуре чувство уверенности и оптимизма преобладает над настроениями тоски и уныния. Образы героев трагедии зачастую символически условны, в их обрисовке не хватает характерных реалистических подробностей. Но основные контуры схвачены верным глазом.

Новый подход драматурга, уже ясно различающего перспективы борьбы, к разработке социальной тематики проявляется не только в жанре трагедии, но и в жанре комедии. Шон О’Кейси, уверенный в неизбежной победе сил нового мира, умеет заразительно смеяться над старым. Его комедия ‘Пурпуровая пыль’ (Purple Dust, 1940)— это веселая гротескно-сатирическая, уничтожающая издевка над самодовольными английскими ‘джентльменами’, воображающими себя глубокомысленными знатоками и покровителями ирландской культуры. Драматург противопоставляет предприимчивому буржуа Стоуку и любителю старины Поджесу, скупающему антикварные вещи, живые образы ирландских рабочих, которые видят в своих ‘покровителях’ грабителей и лицемеров и, одаренные чувством юмора и природным здравым смыслам, высмеивают их нелепые затеи и не скрывают своего иронического к ним отношения. Особенно это относится к наиболее яркому образу комедии — О’Килигану, человеку из народа, полному удали и страсти, проникнутому чувством собственного достоинства и умеющему постоять за себя.

Образ О’Килигана изображен в романтических тонах. Своей возлюбленной, служанке, в господском доме, он говорит, что ‘сражался в Испании, чтобы вы могли петь о безопасности и мире’. Но его идеалы неясны, он предстает в пьесе как выразитель романтического бунта против паразитизма буржуа и условностей отживающего мира.

Заключительная картина, изображающая бурный разлив реки, дана автором в символическом плане. В отчаянии мечутся Стоук и Поджес перед напором зеленой воды, с шумом врывающейся в древний ‘дом гордости’, готовый вот-вот рухнуть под напором стихии и похоронить весь антикварный хлам’ Слышится торжествующий голос О’Килигана, который, когда поднялась река, пришел за своей невестой, чтобы взять ее в свой маленький дом на холме. ‘Было время ваших Тюдоров, и они исчезли,— говорит он, обращаясь к Поджесу,— и кучку пурпуровой пыли, что осталась после них, смоют потоки реки’.

Мотив наступления неотвратимого паводка, разгул стихии, изображенный в пьесе, знаменует торжество справедливости, неизбежность приближения освежающей бури, которая сметет мир бездельников и тунеядцев.

Всё дорогое сердцу ирландца в прошлом по заслугам оценено драматургом в красочных репликах ирландских рабочих. Эти реплики, то подчеркнуто грубоватые, то поэтичные и музыкальные, изобилуют яркими метафорами, поговорками, в которых сквозит лукавый юмор и народная мудрость.

В комедии ‘Пурпуровая пыль’ Шон О’Кейси выступает и как сатирик, и как романтический певец вольного и гордого ирландского народа. Он разоблачает происки лицемерных английских дельцов в Ирландии, подобно тому как в свое время это сделал Бернард Шоу в пьесе ‘Другой остров Джона Булля’.

В том же стиле написана комедия О’Кейси ‘Кукареку дэнди’ (Cock-a-Doodle Dandy, 1949), полная веселой и ядовитой насмешки над старым миром, облеченной в форму фантастической буффонады.

Пьеса ‘Красные розы для меня’ (Red Roses for Me, 1942) — одно из самых значительных достижений О’Кейси-драматурга. Революционные устремления выражены здесь с реалистической конкретностью и эмоциональной силой, характерными для драматургии и прозы Шона О’Кейси. Драматург искусно передает музыкальность и красочность народной речи, умело вводит народные песни, лирические стихи. Широко привлекая наследие ирландского фольклора, он создает символический образ облеченной в траур, но вечно юной Ирландии, рисует реалистические образы народных героев, полных силы и благородства, овеянных поэзией борьбы. О’Кейси находит иную тональность для выражения сурового драматизма народной борьбы, чем в пьесах раннего цикла. Наряду со скорбью и болью тяжелых утрат в пьесе ‘Красные розы для меня’ сильно и глубоко выражено оптимистическое сознание исторической правоты и непобедимости народа.

Забастовка изображена в пьесе как проявление острой классовой вражды. Главный герой, рабочий Айамон Брэйдон, погибает в стычке с врагами, но моральная победа — на стороне рабочих. Драматург раскрывает всю сложность душевных переживаний героя, преодолевшего иллюзии о классовом мире и мужественно выполняющего свой общественный долг. Тонкий ценитель всего прекрасного, Айамон Брэйдон страстно любит жизнь, и ради ее торжества он борется с теми, кто уродует ее. Благородные задатки его натуры раскрываются в борьбе за общие интересы, он не отделяет своей личной судьбы от судьбы народа. Героиня пьесы Шэйла Мурнон, подобно Норе Клитеро — героине пьесы ‘Плуг и звезды’, мечтала лишь о собственном счастье, страшась борьбы, стремясь отвлечь от нее и Айамона. Но горький жизненный опыт научил ее видеть правду. Шэйла Мурнон пошла дальше Норы Клитеро — она поняла величие целей, за которые боролся и отдал жизнь Айамон. В момент трагической развязки она увидела в нем человека большой души, заслуживающего самой горячей любви. И она шлет гневные проклятья его убийцам.

Пьеса ‘Красные розы для меня’ — оптимистический гимн художника торжеству жизни, торжеству исторической справедливости. В романтических красках рисует О’Кейси наступление завтрашнего дня: в лучах заката преображаются и мрачный город, и усталые люди, надежда загорается на их помолодевших и посветлевших лицах. Как ни тернист, как ни тяжел путь борьбы, победа людей труда неизбежна — таково глубокое убеждение Шона О’Кейси, ясно выраженное им в пьесе ‘Красные розы для меня’.

С конца 30-х годов начинает выходить том за томом цикл автобиографических романов Шона О’Кейси, бесспорно являющийся крупнейшим идейно-художественным завоеванием писателя.

Каждая часть большой эпопеи имеет самостоятельное значение, но все романы, взятые вместе, развертывают перед читателем широкую историческую панораму, которая охватывает несколько этапов национально-освободительной борьбы ирландского народа, а также отражает и борьбу английского народа за мир. Обращая свой взгляд в прошлое, к началу 80-х годов XIX в., писатель обозревает широкое поле исторических столкновений в самой Ирландии, рисует острую классовую борьбу в Великобритании, воссоздает картину идейно-эстетических схваток в литературе и доводит развитие действия до начала пятидесятых годов.

Эпопея включает шесть книг: ‘Я стучусь в дверь’ (I Knock at the Door, 1939), ‘На пороге’ (Pictures in the Hallway, 1942), ‘Барабаны под окном’ (Drums under the Windows, 1945), ‘Прощай, Инишфоллен’ {Ирландия.} (Inishfallen, Fare Thee Well, 1949), ‘Роза и корона’ (Rose and Grown, 1952) и ‘Заход солнца и вечерняя звезда’ (Sunset and Evening Star, 1954).

К осуществлению своего обширного замысла Шон О’Кейси приступил вооруженный большим историческим опытом и зрелым писательским мастерством. В новом свете предстали перед ним события национально-освободительной борьбы, понятые им как этапы поступательного развития общества. Работа над драматическими произведениями отточила перо талантливого писателя, помогла ему создать образцы высокохудожественной прозы. Повествование эпопеи то бурное, то замедленное, то ироническое, гневно-саркастическое, остро-полемическое, то задушевно-лирическое, при всей сложности своей формы, обычно сохраняет ясность и прозрачность. И лишь иногда в основное русло повествования вклиниваются нарочито усложненные по своему стилю страницы и даже главы, что связано со стремлением писателя охватить многообразие прихотливых ассоциаций субъективного сознания в его связи с объективным миром.

Уже в первых частях эпопеи — в романах ‘Я стучусь в дверь’ и ‘На пороге’ — наглядно проявляются ее глубоко демократический характер и высокие художественные достоинства. Здесь намечаются образы героев всего цикла и их судьбы рассматриваются в неразрывной связи с важнейшими переменами и событиями в общественной жизни страны. Прежде всего выступают на передний план образ матери, трудолюбивой и мужественной, стойко встречающей удары судьбы, и образ болезненного мальчика Джонни Кессиди, которому предстоит многое пережить. Взволнованно повествует автор о тяжелом детстве и юности своего героя, о первых жестоких обидчиках — пастырях и наставниках, о бесконечной нежности матери, о простых людях, встречающихся на его пути. Перед читателем проходят картины безрадостного детства Джонни: изнурительная болезнь, стычки с хозяевами, первые ‘знакомства’ с конными полицейскими на беспокойных улицах Дублина, первые горькие размышления ‘над грязными делами’ Англии, приведшие к осуждению несправедливой англо-бурской войны. ‘Тысячи ирландцев,— с горечью думал Джонни,— заброшены в южноафриканские саванны и там сложат голову за Англию, за ее честь и за алмазные и золотые россыпи Иоганнесбурга’.

Политика неудержимо вторгается в мир героев эпопеи. Непосредственные наблюдения впечатлительного мальчика, хотя и не полные, добытые им в первых уроках жизненных невзгод, но в основе своей верные, восполняются с естественной легкостью зрелым опытом художника, умудренного жизнью, способного расширить границы наивных представлений ребенка и отлить их в форму емких художественных обобщений. Всё это придает особую поэтическую прелесть первым частям эпопеи, пронизанным лиризмом и юмором. Подмеченный художником жизненный конфликт — взрыв неприязненных чувств Джонни к преподобному мистеру Хантеру — ‘Дрянтер-Хантеру’, ‘Хантер-пантер-таракантеру’, ненавистному соглядатаю из лона протестантской церкви,— не только великолепно описан, но и послужил для писателя исходным пунктом сатирико-публицистических суждений о роли религии в становлении Британской империи. О’Кейси не щадит ни католиков, ни протестантов. Его ирония ядовита и сокрушительна. ‘…И мощь, и сила Англии росли, и стала у нее лучшая в мире армия, и сильнейший в мире флот, и обширнейшие в мире бюджеты, и умнейшие и мире государственные мужи, и она завоевала много народов, причем дикие народы укрощала с любовью и большим тактом, так что краснокожие, и чернокожие, и желтокожие стали совсем ручными, и всё это делалось для того, чтобы свершилось сказанное пророками об удивительных людях, которые никогда не теряли веры в Книгу Книг, то-есть библию’.

Бурный водоворот событий увлекает героя. Свидетель кровавых схваток на улицах Дублина в дни праздничных славословий в честь королевы Виктории, он видит, как народ в порыве негодования поднимает национальное зеленое знамя и бросает вызов ‘английскому тирану’.

Значительное место во второй части эпопеи — ‘На пороге’ — занимает изображение конфликта между хозяевами и рабочими. Писатель разоблачает легенды о классовом мире, рассказывая о хитроумных способах обуздать и обмануть трудящихся. Но попытки приручить Джона Кессиди ни к чему не привели — он предпочитает голодать, чем быть безгласным, покорным слугой.

В третьей книге эпопеи — ‘Барабаны под окном’ — внимание автора приковано к двум крупным историческим событиям: знаменитой стачке дублинских трамвайщиков, вспыхнувшей летом 1913 г. и длившейся пять месяцев, и к дублинскому восстанию 1916 г.

‘В столице Ирландии, Дублине,— писал в августе 1913 г. В. И. Ленин в статье ‘Классовая война в Дублине’,— полумиллионном городе не очень промышленного типа, классовая борьба, проникающая всю жизнь всякого капиталистического общества, обострилась до классовой войны. Полиция прямо-таки бешенствует, пьяные полицейские избивают мирных рабочих, врываются в дома, истязают стариков, женщин и детей. Сотни раненых (свыше 400) и двое убитых рабочих — таковы жертвы этой войны’ {В. И. Ленин. Соч., т. 19, стр. 297.}.

Крестовый поход против талантливого руководителя борющихся рабочих Ларкина, возглавленный дублинским капиталистом Мэрфи, разгул диктатуры ‘полицейской дубины’ — всё вело к обнажению коренных противоречий между пролетариатом и буржуазией, способствуя, по словам Ленина, разрушению последних остатков влияния националистической ирландской буржуазии на пролетариат Ирландии. Ленин подчеркивал, что ‘за торжествующей свою ‘национальную’ победу ирландской буржуазной сволочью шел по пятам пробуждающийся к классовому самосознанию ирландский пролетариат’ {В. И. Ленин. Соч., т. 19, стр. 298.}.

Шон О’Кейси создает верные картины классовых боев на улицах Дублина. Писатель видит бесправность рабочих-трамвайщиков, ‘наихудших рабов, каких только знала Ирландия’, понимает необходимость их борьбы за свои права. Он разоблачает демагогические ухищрения Мэрфи, пытающегося ослабить ряды рабочих и подавить их сопротивление. С большим мастерством нарисованы массовые сцены борьбы рабочих-трамвайщиков. В образе рабочего вождя Джима Ларкина писатель воплощает лучшие черты передового деятеля ирландского рабочего класса, пламенного трибуна, ирландского Прометея. О’Кейси с восхищением пишет о человеке, вдохновлявшем рабочих своим ‘трубным призывом к сопротивлению несправедливости, к возмущению против жалкой бедности и к борьбе против всякой власти, которая пыталась преградить путь их движению вперед’.

В изображении тяжелых личных переживаний героев, в лирически-эмоциональных автобиографических главах сказывается мастерство психолога и сила его гневного негодования. Потрясенный смертью любимого брата Тома, огорченный бедственным положением сестры Эллы, обремененной большой семьей, писатель пытается осмыслить их судьбу. Он понимает, что в условиях капиталистической Ирландии их мечтам не дано исполниться, их талантам не суждено расцвесть. И потому так много горечи в раздумьях писателя над участью дорогих ему людей.

Как и во всей книге, в заключительных главах, повествующих о ‘Пасхальном восстании’ 1916 г. и его печальном исходе, лейтмотивом проходит мысль о непобедимости народа, о противоположности интересов пролетариата и буржуазии. Раскрывая противоречия национально-освободительного движения, Шон О’Кейси выявляет предательскую роль ирландской буржуазии, особенно последовательно и резко обличая ее в своей книге ‘Прощай, Инишфоллен’.

Писатель полемизирует с представителями ‘Ирландского возрождения’, которые проповедовали мир между классами и бегство от действительности, видя в идеализации старины залог возрождения национальной культуры. О’Кейси выступает противником классового мира. ‘Нет, нет, Йетс, там не может быть мира, где царит бедность’,— пишет О’Кейси, обращаясь к поэту Йетсу, индивидуалисту-эстету, который вое’ певал отшельничество, идиллический мир, находящийся вдали от жизненных бурь. Именно эти бури больше всего занимают О ‘Кейси. Он видит разительные контрасты удручающей бедности рабочих кварталов, где нарастает ропот, и роскоши особняков, спокойствие которых охраняют люди с резиновыми дубинками. Понятно большое впечатление, которое произвела на писателя пьеса Шоу ‘Другой остров Джона Булля’,— в ней изображена не розовая идиллия, а раздираемая противоречиями реальная Ирландия. О’Кейси по достоинству оценил тонкий юмор и иронию этой замечательной пьесы Шоу, в то время как руководители Театра Аббатства отвергли ее.

В остро сатирических тонах рисует Шон О’Кейси в романе ‘Прощай, Инишфоллен’ предательскую роль национальной буржуазии, пошедшей на сговор с английскими колонизаторами, которые разделили в 1921 г. Ирландию на две части — северную и южную — и предоставили южной части формальную независимость ради сохранения своего господства и влияния. У писателя нет сомнений в призрачности буржуазно-демократических свобод в ‘Ирландском свободном государстве’, возглавляемом буржуазными националистами — Гриффитсом, Коллинзом, де Валера и другими.

Палм Датт отметил достоинство романа ‘Прощай, Инишфоллен’, указав, что О’Кейси ‘юмористически и ярко описал беседы между Ллойд Джорджем и де Валера, предшествовавшие урегулированию 1921 года’ {Палм Датт. Кризис Британии и Британской империи. М., ИЛ, 1954, стр. 211.}.

Картины сговора и торговли Ирландией, трагические сцены гражданской войны, глубокая скорбь сына, провожающего свою мать в последний путь, описание первых радостей и больших огорчений на тернистом пути драматурга, поездки на лоно природы, в край, ‘где лебеди свивают себе гнезда’, безжалостное развенчание ‘божков и полубожков’ дублинского литературного мира, любовь к девушке, которая оказалась далекой и чуждой, правдивое повествование о назревающем конфликте между ‘обществом’ и художником, который и ‘в чужой стране был бы не больше в изгнании, чем в родной’,— таковы разнообразные мотивы этой замечательной книги. О’Кейси дает ясно понять, почему герой его книги, который страстно любит родину, борется за лучшее будущее своего народа и отвергает все компромиссы на своем пути, вынужден произнести горестные слова: ‘Прощай, Инишфоллен’.

Живой образ матери, созданный уверенной рукой взыскательного художника, сумевшего воссоздать героические черты ирландского народного характера,— одна из больших удач писателя. Образ матери — типичный образ женщины-работницы. Несмотря на жестокие удары судьбы, выпавшие в изобилии на ее долю в течение почти восьмидесятилетней жизни, ‘тяжелой, горькой и неблагодарной’, она неизменно сохраняет душевную ясность, неистощимую энергию и светлый оптимизм, ее поддержку ощущали все близкие. Ее образ — живое воплощение нравственных сил и душевной красоты народа.

Важная и новая черта романа ‘Прощай, Инишфоллен’ — поэтически выраженное писателем признание всемирно-исторического значения Октябрьской социалистической революции как нового этапа в истории человечества и огромного ее влияния на судьбы народов всего мира. Человечество не блуждает уже больше в потемках, свет нового мира озаряет путь, порождая великие надежды в сердцах трудящихся. С напряженным вниманием следит Шон О’Кейси за борьбой молодой Страны Советов с многочисленными врагами — иностранными интервентами и внутренней контрреволюцией, и ‘серебряные трубы’ поют ликующую песнь в его душе, когда до него доносятся вести, что советские люди опрокинули своих врагов, отстояли социалистическую республику. С большой лирической силой написана глава ‘Грозная красота, которая родилась на свет’. Поэт призывает ‘бедняков из беднейших краев’ к мужеству. ‘Ваш день настает…— пишет он.— Красная пехота и красная конница стоят на границах и на морских рубежах своей обширной страны. Социализм обрел родину и социализм создал армию, чтобы охранять ее мир и покой’.

В 1926 г. Шон О’Кейси решил покинуть Ирландию, в которой реакция торжествовала победу, и поселиться в Англии. Это был нелегкий шаг — многое связывало драматурга с его родиной. ‘Одно было хорошо — ему никогда не нужно будет общаться с какой-либо враждующей литературной дублинской кликой’. Но из огня он попадает в полымя. Внешне блистательный, фешенебельный лондонский театральный мир с его увлечением декадентской стряпней и пренебрежением к национальной реалистической драме был чужд и враждебен О ‘Кейси. Все попытки снобистской театральной мелкоты приручить его, толкнуть на путь безыдейного развлекательства встретили решительное сопротивление прогрессивного драматурга. Как чужда была О’Кейси эта сторона ‘английского образа жизни’, раскрывает роман ‘Роза и корона’, вводящий в атмосферу классовой борьбы в Англии второй половины 20-х и начала 30-х годов.

Со страниц романа встает образ мужественного писателя, который терпит большие лишения, но не сдает своих эстетических позиций. Значительный историко-литературный интерес представляют живо написанные главы романа, в которых содержится ценнейший материал о полемике героя книги с Йетсом и другими эстетствующими художниками, об его встречах с Шоу и Уэллсом, о нравах лондонского театрального мира.

Бойкотируемый буржуазной критикой, лишенный средств к существованию, неуступчивый и непреклонный драматург предпочитает ютиться в старом домике в предместье Лондона, чем быть поставщиком безобидных, развлекательных комедий. Он хочет ‘свить свое гнездо’, но не ценой уступок.

Выразительно изображена в романе всеобщая забастовка английских рабочих 1926 г., на стороне которых все симпатии писателя. По его наблюдениям, зловещая тишина, наступившая в дни забастовки, пугала не только хозяев, но и предателей рабочих — профсоюзных чиновников, которые трепетали за свои теплые места, за ‘жирные куши’ своей заработной платы. Интересны в романе сатирически очерченные портреты политических деятелей — премьер-министра Рамсея Макдональда и Болдуина. Ярко показывает писатель, как глухи властители империи к национальным чаяниям угнетаемых ими народов. Выдержанное в саркастических тонах описание бесед героя романа с политическими деятелями, особенно с Болдуином — большое достижение памфлетиста-художника, умеющего не только привлечь внимание к острым политическим проблемам, но и обнаружить несостоятельность, историческую слепоту лиц, горделиво стоящих у кормила власти.

В самые тяжелые дни материальных бедствий Шон О’Кейси получает приглашение американского театра присутствовать на репетициях его пьесы ‘За оградой’. У писателя возрождается надежда хотя бы на скромный материальный успех, который дал бы ему возможность перебиться год или два с семьей. Изгнанник, он направляется в Соединенные Штаты ‘скорей по необходимости, чем по любви’.

Как ни беглы его американские впечатления, Шону О’Кейси удалось увидеть социальные контрасты в этой, как он ее называет, ‘стране богатства и бедности’. Он увидел, что в Америке есть свои бездомные, свои бедняки, ‘тысячи очень бедных, несчастных душ’.

В шестой книге эпопеи ‘Заход солнца и вечерняя звезда’, проникнутой боевым оптимистическим духом, О’Кейси выражает уверенность в победе сил Мира. С большой любовью рисует писатель портрет своего друга Бернарда Шоу, рассказывая о его последних днях, о его озабоченности судьбами мира. ‘Шоу был моим другом, и мне его очень недостает,— писал О’Кейси в одном из писем.— Последние слова Шоу были о мире… Да! На каждой улице теперь слышен голос мира, и крики поджигателей войны не могут заставить его замолкнуть’.

Настоящий писатель, по мысли О’Кейси, должен идти в ногу с временем. Все те писатели, которые стараются отгородиться от общества и замкнуться в одиночестве, как в гробу, ‘осуждены стоять в стороне от человеческого горя и веселой сумятицы смешных сторон жизни’ {S. О. Casey. The Green Crow, p. 173.}. Говоря об отношении литературы к реальной действительности в статье ‘Всегда плуг и звезды’, писатель подвергает уничтожающей критике снобизм, отрешенность от жизни. ‘Место художника там,— пишет он,— где жизнь, активная жизнь, которой нет ни в башне из слоновой кости, ни в бетонном убежище, он должен быть в гуще ее, прислушиваться ко всему, всё наблюдать и затем всё осмысливать…’ {Там же.}.

Высмеивая несостоятельность позиций сторонников безыдейного искусства, О’Кейси подчеркивал заслуги драматургии Шоу и призывал к созданию образа нового героя из среды рабочего класса. ‘Новая жизнь развивается вокруг нас, хотим мы этого или нет,— писал он.— Это должно отразиться в области театра. Ложи, в которых сидят бездельники в шелках и бархате, скоро станут призраком прошлого, а новая жизнь потребует новых пьес, отражающих и объясняющих ее’ {‘The New Statesman and Nation’, 8 April 1950.}.

Показательна для эстетических взглядов и симпатий Шона О’Кейси тонкая, проникновенная оценка, которую он дал творчеству Чехова — гуманиста и художника:

‘Чехов пришел в Ирландию,— писал он,— пришел туда, где я жил, нашел дверь в бедную хижину, открытую настежь, и был гостеприимно принят ирландцем, заняв лучшее место у его очага.

Трудно говорить о Чехове — он слишком велик, слишком многогранен, чтобы его можно было измерить… Человек из народа, он проникся его словами и делами, чаяниями и опасениями и переложил их в песни, сделав так, чтобы они звучали повсюду, ибо его рассказы, как и его пьесы,— это песни, приглушенная волшебная музыка…

У себя на родине сейчас сердце ирландца приветствует не того Чехова, о котором говорят, что он умер, но Чехова живого, ныне и вечно живущего в сердцах тех, кто воспринимает тонкие чувства и благородные мысли этого человека, во всем, что он сделал для человечества, в его прекрасных рассказах и прекрасных пьесах’ {‘Voks Bulletin’, 1954, No 3 (86).}.

Но не только Чехов вошел в гостеприимный дом ирландца. До чуткого уха Шона О’Кейси дошли наши песни и музыка. Он познакомился с великими произведениями мастеров русской литературы, которых раньше не знал. О’Кейси искренно радуется тому, что ‘русские… мыслители, писатели, ученые, композиторы,— как он писал в статье ‘Восходящая звезда’,— идут к нам, и мы пожимаем им руки и прислушиваемся к их речам. И, несмотря на языковые преграды, они вместе с нами, их величие принадлежит нам, мы разделяем с ними их блеск и славу. В молодости я узнал Толстого, немного позднее я услыхал о Тургеневе, но понятия не имел о Горьком или Гоголе. Сейчас Горький — мой товарищ, и длинный нос Гоголя знаком мне не хуже моего собственного…’ {‘Литературная газета’, 15 ноября 1957 г.}.

Шон О’Кейси — писатель яркой индивидуальности, чуткий к живым ритмам и интонациям народной речи. Богата гамма его красок, разнообразны в своем единстве приемы его письма. Еще в детские годы ‘мир цветов и красок открылся ему, поманил его и, смеясь, увлек за собой’. ‘…Когда в его жизнь вошли цвета, он страстно желал стать художником…’. И он стал выдающимся художником слова, искусно владеющим поэтическим даром.

Эпичность повествования сочетается у О’Кейси с эмоциональностью, лирической одухотворенностью, взволнованностью, ядовитая сатирическая издевка, обличение низменного и пошлого в капиталистической действительности сочетается с высокой патетикой, поэзией светлых чувств и великих идей. Речь его героев, как и авторское повествование, изобилует резкими, колючими и едкими народными выражениями. Она вместе с тем бывает музыкальна, и мелодична. Писатель любит повторы, проходящие лейтмотивом в его пьесах и прозе, как в народной песне или народных сказаниях.

Проза О’Кейси чаще всего ритмична, но не однотонна. Ее течение прихотливо и динамично.

Стилю произведений Шона О’Кейси чужды аскетизм, блеклость серых тонов, как некогда был чужд Джонни ‘хмурый, колючий, бесцветный, промозглый туман ортодоксального протестантизма’. Художник стремится выразить всю многокрасочность, всю полноту жизни, творчески используя богатства демократической национальной культуры.

Шон О’Кейси проявил себя как большой мастер слова на фронте боевой публицистики, широко используя средства сатиры в обличении своих идейных противников, ведя непринужденный, сердечный разговор с друзьями. Он активно выступал в дни войны и в дни мира. Известно его ‘Письмо московским друзьям’ и многие другие его статьи. Широкий отклик в народе нашел его призыв запретить атомное оружие.. ‘Чтобы работать, мы должны быть уверены в своей жизни, чтобы быть уверенными в своей жизни, мы должны сперва запретить атомную бомбу’,— писал О’Кейси в своем высказывании о необходимости запрещения атомного оружия, опубликованном в ‘Дейли Уоркер’ 17 июня 1950 г.

Искренний и давний друг Советского Союза, активно выступающий против клеветников и врагов социализма, О’Кейси радуется успехам советских людей, строящих коммунистическое общество. ‘Передайте мою любовь народам ваших республик,— писал Шон О’Кейси в одном из своих писем в Союз советских писателей. — Пусть осваиваемые вами земли в Сибири зацветут, как розы’.

Прогрессивные зарубежные писатели и критики, как и советские литературоведы, высоко оценивают идейно-художественные достижения Шона О’Кейси. ‘Мастерство О’Кейси состоит в том,— писал Т. А. Джексон,— что в его произведениях поэтичность образов сочетается с глубиной человеческих чувств’ {‘Daily Worker’, 10 July 1952.}.

Подлинно народный художник, О’Кейси создал жизненно верные характеры простых людей с их непокорной душой, ненавистью к угнетателям, муками и страданиями, ожесточенной борьбой за свое будущее. В основе его драматических произведений и обширной эпопеи лежат острые социальные конфликты, в них отражены классовые противоречия и намечены пути их разрешения. Показывая сложность борьбы, побед и поражений рабочего класса, художник не теряет исторической перспективы. В самой действительности, полной противоречий, в подъемах и спадах волны национально-освободительного движения, в победах и временных поражениях писатель увидел поступательный ход развития общества во всей его сложности, показав неодолимое движение к будущему, силу и мощь народных масс, поднявшихся на борьбу с вековым гнетом,— и это определило демократический характер его творчества, занимающего видное место в передовой литературе Великобритании.

Глава 16.
ЛИНДСЕЙ

Джек Линдсей — известный английский романист, поэт, критик, публицист и общественный деятель, много сделавший для сплочения сил прогрессивных английских писателей.

Джек Линдсей (Jack Lindsay, p. 1900) родился в Австралии — в Мельбурне, в семье художника, и получил образование в Квинслендском университете, где специализировался по классической филологии. В университетские годы Линдсей писал стихи и занимался переводами античных поэтов. Переехав в 1926 г. в Англию, он в течение нескольких лет работал в литературном издательстве ‘Фанфролико пресс’. Здесь был издан его перевод ‘Лисистраты’ Аристофана. В 1930 г. издательство ‘Фанфролико пресс’ прекратило свое существование. Последующие годы были для писателя наиболее трудными в материальном отношении. Около трех лет он провел в отдаленных районах Корнуолла, где близко познакомился с жизнью бедных фермеров, рыбаков, шахтеров.

Всеобщая забастовка 1926 года и экономический кризис конца 20-х — начала 30-х годов оказали значительное влияние на формирование мировоззрения Линдсея, постепенно освобождавшегося от идеалистических взглядов на общество и на роль в нем искусства.

В 30-х годах появились первые исторические романы Линдсея об античном мире и эпохе Возрождения — ‘Рим продается’ (Rome for Sale, 1933), ‘Цезарь мертв’ (Caesar is Dead, 1934), ‘Побег’ (Runaway, 1935) ‘Адам нового мира’ (Adam of a New World, 1936), ‘К оружию!’ (То Arms!, 1938) и др. В противовес тенденциям, свойственным многим писателям-эстетам, Линдсей не идеализирует античность и Возрождение, напротив, в произведениях, посвященных этим эпохам, он пишет о жестоком угнетении народа. Обращение Линдсея к далеким временам не было вызвано желанием уйти от современной жизни. В истории он искал ответов на волнующие вопросы современности. Но, стремясь раскрыть в прошлом борьбу сил прогресса и реакции, Линдсей в своих ранних романах еще не сумел нарисовать реалистическую картину исторической действительности, показать ее с точки зрения народных масс, создать подлинно художественные образы.

В построении образов Линдсей во многом следовал распространенному в зарубежной литературе XX в. методу фрейдистского психоанализа. Поступки его персонажей зачастую случайны, автор объясняет их воздействием биологических инстинктов на поведение человека. Характерным примером может служить образ Джордано Бруно, центрального героя романа ‘Адам нового мира’. Он показан человеком разорванного сознания, напоминающим издерганного болезненного интеллигента, традиционного героя буржуазной модернистской литературы. Образ Джордано Бруно противоречив: он предстает перед читателем то как мужественный, бесстрашный ученый, готовый умереть, но не отказаться от своих идеи, то как ‘искусный фразер, фокусник, жонглирующий чужими мыслями’.

Подъем широкого демократического антифашистского движения в Англии во второй половине 30-х годов, в котором важнейшую роль играла поддержка героической борьбы испанского народа, нашел непосредственное отражение в творчестве Линдсея. Он принял активное участие в движении английского народа не только как общественный деятель, но и как писатель. Образ борющегося испанского народа становится ведущим в поэзии Линдсея этих лет — так впервые со всей остротой зазвучала в его творчестве тема современности.

Борьбу за свободу народа Испании Линдсей тесно связывает с защитой кровных интересов английского народа. Стихотворение ‘На страже Испании’, написанное для массовой декламации, начинается словами: ‘Вы услышите рассказ об испанском народе. Но он и о вашей жизни тоже’. Война в Испании предстает как война за будущее человечества. В стихотворении звучит призыв: ‘На защиту будущего человечества! На защиту народа Испании!’.

В конце 30-х годов тематика творчества Линдсея расширяется. В своих исторических романах он обращается уже не только к античности и Возрождению, но и к национальной истории английского народа, стремясь раскрыть роль революционно-демократических движений в формировании английской нации. В поэме ‘Кто же настоящие англичане?’ (Who are the English?, 1936) и в брошюре ‘Англия, моя Англия’ (England, my England, 1939) Линдсей противопоставляет правящим классам Англии трудовой народ с его славными демократическими традициями. От левеллеров и диггеров, отстаивавших интересы трудящихся в период английской буржуазной революции, к рабочим-чартистам, открывшим новую страницу в английской истории XIX в., а от них — к английским коммунистам, передовым людям современной Англии — так намечает писатель преемственность революционных традиций английского народа.

В 1938 г. выходит один из лучших исторических романов Линдсея — ‘1649. История одного года’ (1649. A Novel of a Year, 1938).

Писатель обращается к 1649 году как к самому острому моменту английской буржуазной революции, открывшему ее новый этап, когда в центре событий встала уже не борьба ‘кавалеров’ и ‘круглоголовых’, а борьба за дальнейшее углубление революции, которую вел народ в лице левеллеров (уравнителей), боровшихся за расширение демократических прав и свобод, и диггеров (‘копателей’), пытавшихся установить свободу общественного землепользования.

В плебейских участниках английской буржуазной революции Линдсей видит национальных героев английского народа, чей пример помогает ему в сегодняшней борьбе.

Эти люди, которые шагали по Англии нашего прошлого,

Эти крепкие люди, которые не сворачивали с пути,

Борются рядом с нами сегодня. И мы взываем к их помощи

В борьбе с безвременьем,

пишет автор в стихотворном вступлении к роману.

В ‘Истории одного года’ Линдсей раскрывает основные противоречия английской буржуазной революции XVII в. Линдсей показывает, что ее решающей силой была не буржуазия, захватившая власть, а пришедшие в движение широкие народные массы — ремесленники, крестьяне и солдаты, вынесшие на себе всю тяжесть гражданской войны и оставшиеся такими же бесправными и нищими, как и раньше.

В правдивом изображении людей из народа заключена самая сильная сторона романа. В сценах из жизни диггеров — замученных нуждою малоземельных крестьян и батраков, объединявшихся, чтобы захватить и сообща разрабатывать пустующие земли,— Линдсей с большим поэтическим подъемом показал, как воодушевляет людей их свободный труд. Линдсей рассказывает о разгроме движения диггеров, чье посягательство на частную собственность вызвало яростную ненависть буржуазии и помещиков, и о том сочувствии, которое диггеры встречали среди простых крестьян, готовых поделиться с ними своим скромным имуществом.

Особенно выразительно обрисован народ в двух мастерски написанных массовых сценах, обрамляющих роман. В сцене казни Карла I, написанной в суровых, сдержанных тонах, главное для Линдсея — это образ молчаливо ожидающего народа, для которого казнь короля — не завершение, а лишь начало долгой и упорной борьбы. Вопрос, который волнует всех,— что же дальше?— становится лейтмотивом всего романа. В финале его, в сцене суда над вождем левеллеров Лильберном, живо воспроизведена накаленная политическая атмосфера тогдашней Англии. ‘В комнате находилось два суда, один состоял из ученых судей, готовых выполнить приказания тех, кто стоял у власти, другой состоял из суровых людей на галереях, и они представляли английский народ… Теперь — силы сравнялись, судьи трепетали’.

В этом романе впервые намечается проблема, ставшая затем одной из ведущих в творчестве Линдсея,— проблема героя, который порывает со своим классом и ищет сближения с народом. Она не получила еще здесь последовательного художественного разрешения. Образ одного из центральных героев романа, Роджера Коттона,— человека, далекого от политики, искавшего спасения во Христе, но постепенно силой обстоятельств втянувшегося в гущу событий 49 года,— искусственно осложнен болезненным, мучительно-жертвенным чувством к падшей девушке. Другой герой романа, сын купца-суконщика, Ральф Лидкот, временно примкнувший к движению левеллеров, в решительный момент предпочитает скорее отказаться от участия в борьбе, нежели потерять богатую невесту. Значительное место в романе занимают эротические мотивы, действие перегружено случайными подробностями и произвольными ситуациями.

К роману ‘1649. История одного года’ непосредственно примыкает вышедшая годом ранее литературная биография Бэньяна — ‘Джон Бэньян, создатель мифов’ (John Bunyan, Maker of Myths, 1937) {Об интересе Линдсея к буржуазной революции XVII в., этому важному периоду английской истории, свидетельствует также его более поздняя научно-популярная историческая работа ‘Гражданская война в Англии’ (Civil War in England. Lond., 1954).}. Вопреки традиционному взгляду на Бэньяна как на идеолога пуританской буржуазии, Линдсей характеризует этого выдающегося английского писателя XVII в. как художника, отразившего в своем творчестве нарастающее недовольство широких народных масс.

В годы второй мировой войны Линдсей служил в войсках связи Британской армии. В основе его произведений этих лет лежит тема антифашистской борьбы, уже прозвучавшая в поэзии Линдсея в связи с гражданской войной в Испании. Поясняя заглавие поэмы ‘В бой’ (In Action, 1942), Линдсей говорит, что, хотя поэма посвящена десантной операции в Дьеппе, в ней поставлен более общий вопрос о необходимости открытия второго фронта. Автор живо передает настроения простых солдат, стремящихся к активной борьбе с фашизмом. ‘Второй фронт’ (Second Front) — так озаглавил Линдсей сборник стихотворений 1944 г., посвященных армейской жизни. Через весь сборник проходит тема антифашистской солидарности, объединяющей бойцов. В стихотворении ‘Слово о самом поэте’ рисуется образ поэта, который раньше стремился к одиночеству, теперь же находит вдохновение лишь в кругу товарищей-бойцов.

В период второй мировой войны Линдсей впервые в своем творчестве разрабатывает проблемы современности не только как поэт, но и как романист.

Линдсей был одним из первых английских романистов, обратившихся к теме второй мировой войны. Роман ‘Мы вернемся’ (We Shall Return, 1941) был написан в самом начале войны, когда народы еще не сплотились для решительного удара фашизму. Сюжет романа связан с военными действиями во Франции и поражением британской армии под Дюнкерком. Несмотря на то, что в романе описаны трагические события, он проникнут верой в будущее. Линдсей говорит о настроениях солдат, которые с нетерпением ждут, когда они снова смогут начать борьбу с фашизмом.

В романе ‘Превыше страха’ (Beyond the Terror, 1943), близком по теме к роману Олдриджа ‘Морской орел’, Линдсей обращается к антифашистской борьбе греческого народа как к школе мужества, в которой воспитываются героические характеры. В романе действуют англичане и австралийцы — простые солдаты, застрявшие на Крите после эвакуации английской армии, выступают замечательные греческие патриоты. В греческом антифашистском движении Линдсей видит продолжение славных традиций борьбы греческого народа за независимость своей родины.

Послевоенное творчество Линдсея связано с подъемом движения сторонников мира, в котором он сам деятельно участвует. Линдсей выступает на многочисленных митингах английских рабочих, проходящих под лозунгами защиты мира и улучшения жизненных условий, он — один из зачинателей в деле сплочения сил прогрессивных писателей. В конце 1944 г. он участвовал в организации писательской секции Лондонского общества культурной связи с СССР, в 1951 г. при его содействии возникло ‘Писательское объединение в защиту всеобщего мира’. Придавая особую важность созданию прогрессивного печатного органа, который объединял бы передовых писателей, Линдсей ведет большую организационно-издательскую работу. Еще в конце 30-х годов он постоянно сотрудничал в прогрессивном журнале ‘Лефт ревъю’, позднее был одним из основателей журнала ‘Аур тайм’, а затем — журнала ‘Арена’. Писатель принимает также деятельное участие в теоретическом журнале ‘Марксист куортерли’.

Философские и эстетические взгляды Линдсея 40-х годов еще очень противоречивы. Книга ‘Марксизм и современная наука’ (Marxism and Contemporary Science, 1948) свидетельствует о том, что писатель пытается эклектически совмещать с марксизмом метод Фрейда. Подобная тенденция характерна и для многих художественных произведений Линдсея 30—40-х годов, в которых реалистические принципы построения образа вступают в противоречие с фрейдистским методом психоанализа. Дальнейшее развитие Линдсея — мыслителя и художника — идет по пути освобождения от фрейдистских влияний.

В 40—50-х годах широко развертывается публицистическая деятельность Линдсея. Его многочисленные статьи посвящены борьбе за мир в Англии и развитию прогрессивной английской литературы. Публицистические выступления Линдсея проникнуты верой в большие возможности английского народа, подтверждение которым он находит в его революционно-демократических традициях.

Линдсей выступает не только как романист и поэт, но и как критик и литературовед. В послевоенный период он обращается к самым актуальным проблемам литературы, он ставит вопрос о развитии социалистического реализма в английской литературе, о его национальном своеобразии и о преемственной, связи с демократическими традициями в национальной культуре прошлого. Линдсею принадлежат две большие монографии — о творчестве Диккенса (Charles Dickens, 1949) и Мередита (George Meredith: his Life and Work, 1955). Интересны и значительны статьи Линдсея ‘Прогрессивная традиция нашей литературы XIX века’, ‘Некоторые вопросы социалистического реализма’, ‘Парижская Коммуна и английская литература’, ‘Наш творческий метод’. Последние литературоведческие работы Линдсея характеризуются всё более глубоким историзмом в подходе к литературным явлениям.

С большой настойчивостью ставит Линдсей в своих работах вопрос о народности литературы и искусства. Истинное искусство в понимании Линдсея — это искусство, которое служит народу и воплощает его идеалы. Он видит в искусстве могучее средство воспитания человека. Линдсей призывает английских писателей глубже изучать жизнь своего народа и в тесном содружестве с ним создавать свои произведения.

Теоретически обосновывая возможность возникновения социалистического реализма в литературе капиталистических стран, Линдсей предупреждает об опасности сектантского понимания этого метода, подчеркивая, что литература социалистического реализма неразрывно связана с национальными традициями, с классическим литературным наследством. Это положение чрезвычайно важно для развития прогрессивной английской эстетики.

Разрабатывая вопросы развития социалистического реализма в литературе Англии, Линдсей внимательно изучает опыт советской литературы. Много сделано им для укрепления культурных связей советского и английского народов. На страницах советских журналов и газет Линдсей рассказывает читателям нашей страны о развитии современной английской литературы, о ее славных традициях, о том, что волнует сегодня англичан. Линдсей высоко ценит русскую литературу. ‘Великими властителями дум’ называет он Пушкина и Гоголя. Советскую литературу Линдсей характеризует как литературу большой творческой силы и гуманности. Статьи Линдсея о произведениях советских писателей, а также его стихотворные переводы знакомят английского читателя с достижениями советской литературы.

В 1957 г. Дж. Линдсей выпустил антологию русской советской поэзии (Russian Poetry, 1917—1955). Являясь ее составителем и переводчиком, Линдсей предпослал книге содержательное предисловие, знакомящее английского читателя с основными направлениями в русской поэзии XX в. Развитие русской поэзии Линдсей связывает с такими решающими этапами в истории русского народа, как 1905 и 1917 годы. С особым вниманием анализирует Линдсей новаторство поэтической формы в произведениях В. Маяковского. Переходя к послевоенному периоду в русской поэзии, Линдсей отмечает высокие достоинства произведений Тихонова, Твардовского, Луконина, Сельвинского и др. Антология построена по хронологическому принципу, что помогает полнее представить процесс развития советской поэзии.

Послевоенная поэзия Линдсея посвящена борьбе за мир. В 1950 г. он опубликовал сборник стихотворений ‘Мир — наш ответ’ (Peace is our Answer) с иллюстрациями австралийского художника Ноэля Кунигана. Обращаясь к массовому читателю, Линдсей говорит о смерти и запустении, которые немеет с собой война, и о том, что должен сделать народ, чтобы предотвратить ее. Поджигатели войны вынуждены будут замолчать, когда заговорит народ, пишет Линдсей. Борьбой за мир отвечают народы на действия тех, кто готовит войну. Стихотворение ‘У мира 400 000 000 имен’ посвящено сбору подписей под Стокгольмским Воззванием, олицетворяющим волю народов.

Друзья и враги мира, народ и империалисты предстают в книге в символически обобщенных образах, проникнутых большим поэтическим пафосом. При этом Линдсей отказывается от абстрактности и схематизма, он создает образы своих соотечественников — людей, которые поднялись на борьбу за мир, прославляет и воспевает их.

Братской солидарностью с народом, ставшим жертвой империалистической агрессии, проникнуто стихотворение Линдсея ‘Корейскому другу’, опубликованное вместе с двумя другими в ‘Юнити’ в 1952 г. Ряд стихотворений Линдсея написан в форме разговора с теми, кто посвятил себя общенародному делу борьбы за мир. Таковы поэтические письма к Николаю Тихонову, обращения к Илье Эренбургу, Моника Фелтон.

Вопрос о судьбах нации, народа стоит в центре многих произведений Линдсея. Писатель ставит этот вопрос и на материале истории, и в социальных романах о современной Англии. Историческая концепция Линдсея раскрывается во вступлении к роману ‘Люди 48 года’. Линдсей оценивает прошлое Англии с точки зрения современности. Его занимают освободительные традиции английского народа. ‘Я продолжаю думать о том, как важно бороться за возвращение народу его революционной традиции’,— писал он в 1950 г. Как создатель исторических романов он обращается прежде всего к тем этапам английской истории, которые сыграли решающую роль в формировании национального характера трудящихся масс Англии,— периодам наиболее бурных революционных подъемов, когда особенно ярко проявляется роль народных масс как движущей силы общественного развития.

‘Люди 48 года’ (Men of Forty-Eight, 1948) — один из лучших исторических романов Линдсея. Уже в самом названии роман’ раскрывается его внутренняя тема — тема героической деятельности людей, воспитанных революционными событиями 1848 года, посвятивших свою жизнь служению народу. Эпиграф к роману взят из стихотворения поэта-чартиста Джеральда Масса. Это вдохновенный гимн в честь бойцов 1848 года, которые сравниваются с Титаном, восставшим и вновь закованным, но непокоренным. В романе Линдсея возникает образа одного из вождей чартистского движения, поэта-трибуна Э. Джонса. Создавая центральные образы романа — чартистов Буна и Скемлера, Линдсей ставит одну из актуальных проблем: современной прогрессивной литературы — проблему прихода передовых представителей интеллигенции к участию в народной борьбе. Сын крупного помещика Ричард Бун идет на открытый разрыв с семьей, обществом, в котором он был воспитан, для того, чтобы встать в ряды чартистов и вместе с французскими рабочими сражаться на парижских баррикадах. Его путь к революции сложен и противоречив. Впервые Бун появляется перед читателем в напряженные февральские дни 48 года в Париже. Народные волнения захватывают Буна, но в его действиях еще много стихийного, неосознанного, ‘его захлестывали лихорадочные волны восторга, как будто он в опьянении слушает бетховенское скерцо’, пишет Линдсей. Первые впечатления по приезде в Англию разрушили иллюзии Буна о благополучии и гармонии буржуазного общества. Встреча с видными деятелями чартистского движения, дружба со Скемлером, потрясающее зрелище жестокой эксплуатации крестьянского труда в поместье отца сыграли решающую роль в формировании его мировоззрения и привели к окончательному разрыву с его классом. Бун участвует в июньском восстании в Париже и, в конце концов, погибает во время революционных боев в Вене.

Бун и Скемлер — люди разных характеров и темпераментов. Бун — это человек чувства, в народном движении его привлекают лишь героические взлеты. Ему противопоставлен хладнокровный Скемлер, который ведет повседневную работу по сплочению революционных сил царода. Однако будничная работа заслоняет от Скемлера живых людей. Противопоставление центральных героев друг другу осталось несколько искусственным. Линдсею не удалось создать в этом романе полнокровный, психологически убедительный образ положительного героя. В частности, горячность Буна иногда выглядит как проявление стихийного подсознательного инстинкта, побуждающего героя к неожиданным действиям (в обрисовке характера и поведения Буна нельзя не заметить элементов фрейдистского построения образа).

Самая сильная сторона романа — в мастерской передаче общей атмосферы революционного подъема знаменательного 48 года. Массовые сцены чартистских собраний в Лондоне и революционных боев на улицах Парижа и Вены принадлежат к числу наиболее выразительных и ярких сцен, созданных Лйндсеем.

Значительное место в романе Линдсея занимает разоблачение предательства внутри рабочего движения. В сатирическом плане обрисован образ О’Коннора, политика которого во многом способствовала поражению чартистского движения. Разоблачительная линия становится одной из ведущих в творчестве Линдсея. В его романах 50-х годов острая тема раскола в рабочем движении вновь ставится уже на материале современности.

Лучшие исторические романы Линдсея, в которых он дает правдивое освещение узловых моментов английской истории, основаны на большой исследовательской работе писателя. Линдсей заботится не только о верности общего хода исторического повествования, но и об исторической достоверности деталей. В повествовательную ткань своих исторических романов он вводит документальный материал, отрывки из памфлетов, речей, газет, донесений. Романы Линдсея строятся как бы в двух планах. С одной стороны, развивается документально точная историческая линия, рисуются образы реальных исторических личностей (Лильберн в романе ‘1649’, Эрнест Джонс и О’Коннор в романе ‘Люди 48 года’). Образы исторических деятелей предстают во всей их общественной значимости, однако в их характеристике несколько недостает художественной конкретности, жизненного тепла. Вторую линию романов Линдсея составляет судьба вымышленных персонажей образы которых свидетельствуют о поисках положительного героя, характерных для Линдсея-романиста. Персонажи романа ‘1649’ еще далеко не герои своего времени (Роджер Коттон, Лидкот). В романе ‘Люди 48 года’, создавая образ Ричарда Буна, автор уже ставит важную проблему политического воспитания, проблему перехода буржуазного интеллигента на позиции народа. Однако и здесь Линдсею еще не удалось создать полноценный реалистический образ. Социальные романы Линдсея 50-х годов представляют собой новый этап на пути к разрешению проблемы положительного героя, которая занимает его, как и многих передовых английских писателей,

В 1949 г. Линдсей впервые посетил Советский Союз, куда он был приглашен на пушкинские торжества. За шесть лет (1948—1954) он побывал дважды в Советском Союзе, дважды в Польше и Чехословакии, в Румынии. В Советском Союзе и в странах народной демократии Линдсей увидел новый мир, который он изучает как представитель своего народа, как англичанин.

В 1950 г. выходит книга Линдсея ‘Мир будущего’ (A World Ahead), в которой писатель рассказывает о своих впечатлениях от поездки в Советский Союз. Уже в самом названии книги — ‘Мир будущего’ — раскрывается тема социалистической родины. ‘Это надежда всего мира. Если вы перестанете верить в Советский Союз, вы перестанете верить в человека’,— пишет Линдсей. В Советской стране, в ее искусстве Линдсей ищет ответ на те вопросы, которые волнуют его как английского писателя. С особенным интересом относится Линдсей к проблеме литературного наследства. Передовая литература Англии борется за развитие лучших традиций своей культуры, и великие художники прошлого служат знаменем в ее борьбе. Поэтому с особенным удовлетворением рассказывает Линдсей о том, что великое искусство прошлого не только не теряет своего значения в социалистическом обществе, но именно при социализме обретает широкого читателя. В этом видит Линдсей огромное историческое значение пушкинских празднеств, поэтому так отрадно ему отношение советского народа к великому художнику Англии, Шекспиру. В произведениях советских писателей, отвечающих на вопросы, поставленные самой действительностью, находит Линдсей опровержение буржуазного лозунга ‘свободы’ художника, которым прикрывается реакционная английская литература. С интересом изучает Линдсей русскую историческую живопись, в изображении народа как политической силы он видит путь к плодотворному развитию исторического жанра не только в живописи, но и в литературе. Результатом посещения Румынии летом 1952 г. явилась книга ‘Румынское лето’ (Rumanian Summer, 1953), написанная Линдсеем совместно с Морисом Корнфортом. В книге предстает образ героического народа, историю которого составляет национально-освободительная борьба с иноземными захватчиками и который теперь приступил к грандиозному строительству новой жизни. Состоянию английской культуры Линдсей противопоставляет расцвет народной культуры в Румынии. Произведение начинается массовой сценой народного гуляния в Бухаресте в День свободы. Настроение народного ликования, которое с большой силой передано в этой сцене, проходит через всю книгу.

Обе книги — ‘Мир будущего’ и ‘Румынское лето’ — написаны в форме путевого дневника, ‘Мне казалось,— писал сам Линдсей,— что это лучше всего передаст ощущение бесконечного открытия, которым оказалось для меня путешествие’. Книга ‘Мир будущего’ написана эмоционально, с большим лирическим подъемом. Это не только дневник путешествия, в книге раскрывается образ художника-гуманиста, горячо любящего свой народ. Линдсей приветствует мир будущего от лица прогрессивных людей Англии. ‘Мир будущего’ — одна из лучших книг Линдсея-прозаика, она предвосхищает его эпопею о сегодняшней Англии.

В предисловии к русскому изданию романа ‘Весна, которую предали’ Линдсей вспоминает, как летом 1949 г., после посещения Советского Союза, у него впервые возникла мысль написать серию романов о путях современной Англии.

Романы ‘Весна, которую предали’ (Betrayed Spring, 1953), ‘Нарастающий прилив’ (Rising Tide, 1954) и ‘Час выбора’ (The Moment of Choice, 1955) задуманы как начало большой эпопеи о послевоенной жизни английского народа {В 1957 г. вышел из печати четвертый роман этой серии ‘Место жительства’ (A Local Habitation).}.

До этого времени вопрос о судьбах английской нации, и ранее стоявший в центре творчества Линдсея-романиста, решался им преимущественно на материале истории. Социальные романы 50-х годов, в которых Линдсей обращается к актуальным вопросам современности, представляют собой ценный вклад в передовую английскую литературу. Прогрессивный критик Кэмпбелл охарактеризовал роман Линдсея ‘Весна, которую предали’ как ‘лучший после войны роман о рабочем классе’ {‘Daily Worker’, 5 February 1953.}.

Послевоенные произведения Линдсея наглядно воплощают тезис писателя о приближении искусства к народу. В противоположность реакционным литераторам, которые говорят о пропасти, якобы существующей между писателем л обществом, Линдсей обращает свое творчество к народу, создает свои произведения в непосредственном контакте с рабочими читателями.

В социальных романах 50-х годов Линдсей своеобразно развивает принципы историзма, лежащие в основе его исторических романов. Он обращается к решающим моментам английской действительности, оказавшим влияние на развитие сознания трудового народа в целом и определившим эволюцию отдельных героев романа. Романы Линдсея обобщают путь английского народа в послевоенный период. Общий для всех романов подзаголовок — ‘роман о британском пути’ — говорит о большом замысле писателя. В этих романах всё яснее проступает стремление Линдсея к эпическому повествованию.

Новаторство Линдсея-писателя, заключается в том, что, показывая разные стороны жизни современной Англии, он стремится создать цельную картину ее развития. Основной смысл происходящего в Англии исторического процесса он видит в пробуждении народа, в его включении в борьбу за мирную, демократическую и, в конечном счете, социалистическую Англию. Каждый роман как бы отражает новый этап в развитии современной Англии и английского рабочего движения. Первые послевоенные годы, когда предательская политика лейбористского правительства показала, что на деле означали демагогические лозунги, провозглашенные лейбористами на выборах в 1945 г., крупная забастовка лондонских докеров в 1949 г., начало войны в Корее, когда движение за мир в Англии приняло действительно массовый характер,— таковы основные узловые моменты послевоенной английской общественно-политической жизни, служащие темой произведений Линдсея.

Роман Линд сея ‘Весна, которую предали’, открывающий серию ‘романов о британском пути’, рисует сложную обстановку, возникшую в Англии после второй мировой войны. В 1945 г., голосуя за лейбористское правительство, английский народ голосовал за решительные перемены в жизни страны. Линдсей показывает, как сама действительность разрушает веру рабочих в это правительство и связанные с ним реформистские иллюзии. Перед английским народом встал вопрос: избрать ли путь мира, демократии и общественной справедливости или же путь империализма и войны. Линдсей находит в английском народе те силы, которые способны подняться на борьбу, ‘вытеснить врага и вернуть себе родную землю’.

Забастовка и демонстрация служащих лондонских отелей, забастовка лондонских грузчиков и поддержавших их докеров — это первые вспышки протеста, которые рождаются в народе. ‘Преданная’ весна 1947 г., когда лейбористское правительство пошло на сговор с империалистами, показана в романе как жизненная политическая школа, которая многому научила трудящихся Англии.

‘Весна, которую предали’ — роман многоплановый, действие его развивается по нескольким сюжетным линиям. Перед читателем проходит жизнь четырех семей, почти не связанных между собой жителей разных районов страны. И вместе с тем в романе есть внутреннее единство. Центральная проблема, проблема выбора жизненного пути, раскрывается как бы в разных аспектах, на примере многих героев, представителей разных слоев английского народа. Главы романа — ‘Проблема выбора’, ‘Решения и полу решения’, ‘Испытание’ и другие обрисовывают те этапы, которые проходят герои, преодолевая сомнения и колебания, стремясь занять свое место в борьбе английских рабочих. Возвратившийся с войны шахтер Дик Бакстер находит в своей стране ту же несправедливость, которая его возмущала на фронте. Помня о погибших товарищах, он отказывается от легкого пути мещанского благополучия. Дик чувствует, что его невеста слишком тесно связана с ненавистным ему миром дельцов, наживающихся на чужих бедах и лишениях, он порывает с ней и возвращается в шахту. Так Дик Бакстер делает свой выбор. В образе Фил Тримейн, одном из наиболее удачных в романе, Линдсей раскрывает богатство и красоту духовного мира юной английской девушки-работницы. Ее симпатии принадлежат докерам, в которых она видит будущее английского народа. На примере сына фабриканта Кита Суинтона, принявшего сторону господствующих классов, Линдсей показывает, как неправильный выбор своего места в общественной борьбе определяет моральное падение человека, отказ от принципов чести и справедливости.

Стремясь воссоздать действительность послевоенной Англии во всей исторической конкретности, Линдсей изображает правых лейбористов как предателей интересов английских рабочих. G большим сатирическим мастерством обрисовывает Линдсей психологию профсоюзного бюрократа Уилла Эмери, который постепенно переходит на путь предательства своего народа.

В романе ‘Весна, которую предали’ Линдсей говорит лишь о первых шагах своих героев, о первых решениях, принятых в послевоенные годы. Здесь, как и во всем цикле романов ‘о британском пути’, в центре стоит конфликт между антинародной политикой английской буржуазии и ее пособников, правых лейбористов, и неодолимо растущим сознанием простых людей, убеждающихся в необходимости борьбы за свои права, за мир, свободу и социальную справедливость. ‘…Ведь есть на свете столько хорошего…, что надо противопоставить страху и жестокости, смерти и страху смерти’,— говорит Линдсей словами Дика Бакстера.

В романах ‘Нарастающий прилив’, ‘Час выбора’, сюжетно самостоятельных, но объединенных общим замыслом всего цикла, появляются многие лица, которые фигурировали в романе ‘Весна, которую предали’. Борьба лондонских докеров и текстильщиков Йоркшира составляет содержание этих произведений.

Солидарность рабочего движения — основная тема романа ‘Нарастающий прилив’, охватывающего период крупных забастовок лондонских докеров 1949 г., ‘период нарастания прилива в борьбе за лучшие экономические, социальные и культурные условия жизни’ {‘Labor Monthly’, March, 1954.}. Солидарность докеров, которые защищают лозунг ‘один за всех, все за одного’, противостоит в романе политике раскола рабочего движения, проводимой капиталистами вместе с правительством и профсоюзными лидерами. В центре романа — забастовка канадских моряков, поддержанная лондонскими докерами. Массовые сцены забастовочного движения, создание которых является несомненной заслугой Линдсея-художника, передают обстановку классовой борьбы в Англии. В ходе этого движения раскрываются характеры главных действующих лиц романа — Фил и ее мужа Джефа Берроуза, первоначально поглощенных преимущественно заботами о своей частной жизни, но постепенно становящихся деятельными участниками борьбы за общие интересы рабочих.

В отличие от романа ‘Весна, которую предали’, где преобладала психологическая характеристика героев и подчеркивалось внутреннее становление характера, в романе ‘Нарастающий прилив’ центр тяжести как бы переносится на самый ход событий, связанных с развитием забастовочного движения, на фоне которых рисуются образы героев. Эта особенность произведения отражается уже в самих названиях глав романа — ‘Локаут’, ‘Борьба продолжается’, ‘Кто победит?’ и др. Произведение Линдсея носит характер современной хроники, в основу которой положены достоверные события. Линдсей широко привлекает документальный материал, в частности, публикует подлинные телеграммы, относящиеся к забастовке канадских моряков. Руководители забастовки фигурируют в романе под своими настоящими именами.

Действие романа ‘Час выбора’ (1955) охватывает период, с апреля 1950 г. по апрель 1951 г. Линдсей рассказывает о движении сторонников мира в Англии, о трудностях, стоящих на его пути и противоречиях его роста. Начало войны в Корее как переломный момент в развитии борьбы в защиту мира, а вместе с тем и в развитии характеров центральных героев романа представляет собой кульминационный пункт в композиции романа. Линдсей изображает общество, разделившееся на два лагеря: с одной стороны — капиталисты и их пособники (в романе — это промышленники Суинтон, Декрис, правые лейбористы, которые видят в войне средство увеличения прибылей и наступления на права народа), с другой стороны — сам народ, рабочий класс и все честные люди, поднимающиеся на борьбу за мир.

С глубоким вниманием прослеживает Линдсей развитие мировоззрения своих героев. Как и в образе Фил Тримейн, в романе ‘Весна, которую предали’ Линдсей психологически тонко показывает развитие характера героини романа Джен Декрис на широком социальном фоне, в связи с важными эпизодами общественной жизни. Дочь йоркширского промышленника, Джен чувствует недоверие к лицемерному миру окружающих ее дельцов. С большим мастерством показывает Линдсей долгие и мучительные поиски Джен своего места в жизни. Первомайская демонстрация в Лондоне, при разгоне которой она присутствовала, впервые заставляет ее задуматься над вопросом о социальной справедливости, и это естественно приводит ее в лагерь борцов за мир. Разрыв с мужем, Китом Суинтоном, знаменует начало нового периода в жизни Джен. Образ Кита Суинтона менее убедителен. Его неожиданное примирение с Джен в конце романа противоречит логике развития его характера.

Стремясь раскрыть образ положительного героя во всем его многообразии, Линдсей рисует в своих произведениях коммунистов как людей, кровно заинтересованных в судьбах своего народа. И Линдсей здесь — один из зачинателей в английской литературе. В первых двух романах цикла образы коммунистов схематичны, расплывчаты, в них еще много резонерства. Более интересен образ коммунистки Джиль Уэзерс в романе ‘Час выбора’. Подчеркивая духовную цельность и дисциплинированность, характерные для этой молодой английской работницы-коммунистки, Линдсей в обрисовке ее характера избегает схематизма, присущего образам коммунистов в предыдущих произведениях эпопеи. Линдсей показывает, как сама жизнь и общение с людьми, простыми работницами, учат ее, расширяют кругозор, воспитывают чувства.

Герои Линдсея — простые, обыкновенные люди, показанные в своей повседневной жизни. Это отвечает эстетическим задачам, которые ставит перед собой писатель, стремясь показать в своих произведениях героев и действительность так, чтобы они ‘предстали перед народом как живое, непосредственное выражение его собственного опыта’. Романы Линдсея проникнуты верой в человека, в его лучшие качества, в его способность подняться на борьбу, когда этого требуют обстоятельства. И в этом их большое воспитательное значение.

Проблема выбора жизненного пути, данная в разных аспектах,— внутренняя тема социальных романов Линдсея 50-х годов. Проблема эта возникает перед его героями по-разному, в зависимости от тех конкретных исторических обстоятельств, в которых их изображает писатель. Но во всех романах она раскрывается как проблема выбора между силами прогресса и реакции, которая стоит перед английским народом.

Цикл романов Линдсея ‘о британском пути’ принадлежит к числу первых произведений прогрессивной английской литературы о судьбах современной Англии и об английском рабочем классе. В противоположность распространенным в лейбористской литературе романам с узкопроизводственной тематикой, содержащим подробные описания местного и заводского быта, в романах Линдсея тема рабочего класса раскрывается в широком общественно-историческом плане. Роман ‘Нарастающий прилив’ — не только роман о докерах, это роман об английском рабочем классе как наследнике лучших боевых традиций английского народа. Романы Линдсея свидетельствуют о том, что писатель ищет новые средства художественного выражения, которые позволили бы с большой глубиной и яркостью воспроизводить современную ему английскую действительность, однако поиски эти не легки. Широта социальных обобщений сочетается в его романах с документально точным изображением реальных событий, положенных в основу повествования. Эти черты, характерные для эпопеи Линдсея, идут во многом отчего опыта как автора исторических романов. Линдсею не всегда удается облечь в пластическую образную форму тот огромный, кипучий материал современной жизни, к которому он обращается в своих произведениях. Но несмотря на это, новый цикл романов Линдсея безусловно представляет собою интересное и значительное явление современной прогрессивной английской литературы. Развитию этой литературы во многом способствует и плодотворная деятельность Линдсея — литературоведа, критика, публициста, переводчика.

Глава 17.
ОЛДРИДЖ

Джеймс Олдридж вошел в английскую литературу в начале 40-х годов, за сравнительно короткое время он проделал значительную творческую эволюцию. Рождение Олдриджа как писателя, его идейный рост тесно связаны с освободительной борьбой народов в период второй мировой войны. В своих произведениях Олдридж обнаруживает зрелость мысли, способность проникать в сущность проблем, которые встали перед человечеством во время войны и в послевоенные годы. Большинство произведений Олдриджа чрезвычайно актуально по тематике, при этом публицистическая острота сочетается у него с даром художественных обобщений. В центре внимания писателя — человек с его поисками свободы и счастья. Сила сатирических обличений Олдриджа направлена против тех, кто пытается, по его словам, ‘строить свои расчеты на прибыльных сделках с мертвыми душами’.

Джеймс Олдридж (James Aldridge, p. 1918) родился в Австралии, в Сванхилле (штат Виктория), в семье английского литератора, поселившегося здесь незадолго до его рождения. Уже четырнадцатилетним мальчиком он поступил рассыльным в редакцию одной из мельбурнских газет, одновременно продолжая учиться. Он жил и на острове Мэн (близ Шотландии) в старинном доме матери.

Переехав в Англию, Олдридж поступил в университет в Оксфорде, тогда же он посещал летные курсы и деятельно сотрудничал в ряде лондонских газет.

В годы освободительной борьбы испанского народа молодой Олдридж с горячим сочувствием следил за всеми перипетиями исторических боев с фашизмом в Испании, где сражались многие выдающиеся представители английской интеллигенции. События тех дней сыграли большую роль в идейном формировании Олдриджа-антифашиста.

Олдриджу был 21 год, когда он направился в Финляндию в качестве военного корреспондента. Зоркий журналист верно оценил развернувшиеся на его глазах события. Он понимал цену прекраснодушным посулам Чемберлена и прочих ‘миротворцев’ и предвидел прорыв ‘несокрушимой’ линии Маннергейма советскими войсками. В сообщениях проницательного корреспондента проскальзывало осуждение губительной антинациональной политики финских правящих кругов того времени и признание исторической правоты Советского Союза. Это навлекло на Олдриджа гнев Маннергейма, который отдал приказ о высылке его из пределов Финляндии.

В годы второй мировой войны Олдридж побывал в качестве корреспондента во многих странах (в Норвегии, Греции, Египте, Ливии, Иране и т. д.) и на многих театрах войны. Посетил он и Советский Союз, где провел почти год (1944—1945). Писатель был очевидцем самоотверженной борьбы советских людей, которые отдавали всё для победы и сыграли решающую роль в разгроме гитлеровской военной машины. Перед писателем открылось большое поле для вдумчивых наблюдений и глубокого анализа уроков войны. Народные массы предстали перед ним как решающая сила истории.

Первые книги Олдриджа возбудили значительный интерес не только своей жизненной правдивостью и достоверностью повествования, но и глубоким демократизмом писателя, кровно заинтересованного в победе народа. Эти книги свидетельствовали о талантливости автора, были отмечены смелыми художественными поисками и открытиями.

Ранние произведения Джеймса Олдриджа — ‘Дело чести’ (Signed with Their Honour, 1942), ‘Морской орел’ (The Sea Eagle, 1944) и ‘О многих людях’ (Of Many Men, 1946) — являются крупным достижением передовой английской литературы военного времени. Эти произведения радовали новизной, свежестью писательского голоса, ясностью политической мысли. То были едва ли не первые в Англии вестники с полей войны, доносившие правду о страданиях миллионов и решимости народов отстоять свою независимость и свободу. Олдридж-повествователь подчеркнуто сдержан, но каждая строка его произведений таит силу негодования и гнева. В них звучит скорбь о погибших героях, но нет места отчаянию. Книги Олдриджа, рожденные освободительной, антифашистской борьбой народов, лишены той мрачной безысходности и бесперспективности, которые были характерны для многих талантливых произведений буржуазной литературы Запада, выношенных в окопах первой мировой войны. Они отличались и от многих книг, посвященных второй мировой войне. Олдридж четко представляет себе цели войны, знает ее истинных виновников, видит силу народного сопротивления. В его книгах вырисовывается перспектива исторически неизбежной победы народа, с оружием в руках отстаивающего демократические свободы.

Три книги Олдриджа представляют собой как бы три ступени всё углубляющегося познания писателем сущности и противоречий второй мировой войны, постепенного обогащения его опыта и мастерства.

Первый роман Джеймса Олдриджа ‘Дело чести’ рисует яркую картину народно-освободительного движения в Греции, начиная с момента вторжения итало-фашистских захватчиков в октябре 1940 г. и до захвата страны гитлеровцами в апреле 1941 г. Греческий народ, защищающий свою свободу, противопоставлен в романе прогнившей фашистско-метаксистской верхушке, находящейся у власти. Писатель показывает, как самоотверженно сражались за свою землю плохо вооруженные греческие солдаты и какую зловещую, предательскую роль сыграли метаксисты и представители верховного английского командования.

Уже по первому роману, отмеченному печатью несомненного дарования, можно судить о демократизме Олдриджа, об его значительном жизненном опыте, большой наблюдательности, настойчивых поисках своей индивидуальной манеры письма.

В ранних произведениях Олдриджа, особенно в романе ‘Дело чести’, слышатся отзвуки хемингуэевской интонации. Однако это влияние, оказанное Хемингуэем на Олдриджа в пору становления его творческого метода, не следует переоценивать. Молодой писатель неизбежно вступает с ним в своеобразную идейную и художественную полемику. Олдридж по-новому осмысляет тему мужества перед лицом смерти, по-новому подходит к изображению патриотизма народа, борющегося за свою независимость. Его герои испытывают ту же горечь, что и герои романа ‘Прощай, оружие’, но они яснее видят виновников бессмысленной и трагической гибели людей и все они тем или иным путем пробиваются к истине, преодолевая настроения политического индифферентизма, свойственного многим представителям английской буржуазной интеллигенции.

Олдридж очень скоро обнаруживает свою самостоятельность как художник, и этому немало способствует широта его взглядов и всё возрастающий исторический опыт, вынесенный им из освободительной борьбы народов. Путь Олдриджа в этом смысле прямо противоположен пути различных эпигонов Хемингуэя, слепо канонизирующих раннюю манеру своего учителя, его нарочито упрощенный, стилизованный сказ, от которого сам Хемингуэй позднее в значительной степени отказался. Гуманизм и ясная вера в народ, в неизбежность его исторической победы определяют весь строй произведений Олдриджа, их оптимистическую тональность. Меткие зарисовки военного корреспондента-очеркиста перерастают в обобщения, писатель вдумчиво и глубоко очерчивает народные образы. Честность, моральную красоту, цельность и силу человеческого характера Олдридж неизменно находит в простых людях на полях сражений. Стремление к изображению благородных человеческих характеров, являющееся одной из главных особенностей творчества Олдриджа, роднит его с лучшими традициями английской и мировой классической литературы.

Лирическая тема — любовь греческой патриотки Елены Стангу и английского летчика Джона Квэйла, пробуждение и развитие этой любви, ее трагический характер,обусловленный суровой обстановкой войны,— занимает большое место в романе ‘Дело чести’. Личные судьбы героев, неразрывно связанные с общенародной борьбой против фашизма, как бы освещены ее светом. В семье Елены Стангу Джон Квэйл нашел истинных патриотов Греции, людей передовых убеждений, которых преследуют метаксисты. Общение с этой семьей, горький военный опыт побуждают героя о многом задуматься, переоценить и свои взгляды на жизнь.

Олдридж показывает, что прозрение Джона Квэйла было неизбежным. Именно среди тех, кто сражался с фашизмом, он встретил прекрасных людей, обладающих высокими моральными качествами. Это были английские летчики, которые трагически гибли один за другим, это были греческие солдаты-патриоты, которых нельзя было ни усмирить, ни покорить, как, например, храброго летчика Нитролексиса, этого ‘сумасшедшего грека’, умудрявшегося летать на старой, убогой машине. Квэйл чувствует глубокую духовную близость к греческим солдатам, которых расстреливали за то, что они осмелились покарать офицера за измену и предательство: ‘Он знал, что они правы, и не мог оторвать от них взгляда, ибо в этих людях была частица его самого’.

Писатель подводит своего героя к черте ‘опасных’ открытий. Встречи и беседы Квэйла с командиром эскадрильи английских самолетов Манном, человеком передовых убеждений, сражавшимся за республиканскую Испанию, породили в нем надежду на неизбежность грядущих перемен. Квэйл увидел, что ‘его взгляды не уродство’ и что он не одинок. И Манн, и юный Горелль, и многие другие настроены так же, как и он. ‘Наступит день, когда все они объединятся’,— таков вывод Квэйла.

Создавая типические человеческие характеры, Олдридж стремится уловить индивидуальные черточки каждого из них. Он прослеживает поведение людей в обыденной жизни и в напряженных боях, когда малейший промах, просчет, проявление горячности могут стать роковыми. За внешней сдержанностью героев романа, за их незначительными на первый взгляд, как будто случайно оброненными фразами писатель видит силу подлинных чувств, напряженную работу мысли. Его герои размышляют о войне, ее целях, о виновниках происходящей на их глазах трагедии.

Роман ‘Дело чести’, посвященный судьбе и исканиям Джона Квэйла, вплотную подводит писателя к теме народа, поднявшегося на борьбу. Эта тема развита в романе ‘Морской орел’, в котором ясность политической мысли, смелость обличения виновников трагедии греческого народа сочетаются с высокими художественными достоинствами.

Роману предпослан эпиграф, который дает ключ к замыслу автора и вводит в насыщенное страстной борьбой, динамично развивающееся действие.

‘Нис защищал Мегару,— говорится в эпиграфе,— когда в страну вторгся Минотавр. Его сводный брат задумал захватить Мегару в свои руки, как только Нис одолеет Минотавра. Нис проник в его замысел и рассказал о нем Зевсу. Зевс превратил сводного брата в рыбу, а Нису дал власть по желанию превращаться в морского орла, чтобы в этом образе преследовать сводного брата и наблюдать за действиями врагов’.

Действие романа ‘Морской орел’ происходит на острове Крит в тот момент, когда наступил последний акт той драмы, которую переживал греческий народ: заняв Грецию, гитлеровцы оккупировали и Крит, уничтожая австралийские, новозеландские и английские отряды, не успевшие покинуть остров.

В эти дни в поисках спасения скитается раненый австралиец Энгес Берк. Скептически настроенный человек, он пытается остаться сторонним наблюдателем развернувшихся перед ним событий. Он встречает на своем пути греческого патриота Ниса, близкое знакомство с ним и участие в совместной борьбе побуждают Берка задуматься и усомниться в правильности занятой им позиции политического индифферентизма. Судьба сводит с Нисом и другого австралийца, простодушного великана Стоуна, человека несгибаемой воли, обладающего выдержкой и юмором: принятый как брат добросердечными литтосийскими рыбаками, Стоун тесно сближается с ними.

Образ свободолюбивого грека Ниса — ‘морского орла’ — человека большой душевной силы и благородства, умеющего быть преданным другом и страстным, непримиримым борцом, помогает понять, как глубоки корни народно-освободительного движения. Это один из лучших образов народного героя в литературе периода второй мировой войны. Нис — человек, который ‘научился внешнему спокойствию, но на сердце хранит большую злобу’. Он умел молчать и копить ненависть против тех, кто бросил в тюрьму его отца, кто отнял жизнь и свободу у лучших сынов его родной страны. В романе есть и другие колоритные фигуры. Среди них надо упомянуть и величавого ‘отца литтосийских рыбаков’ Хаджи Михали, который терпеливо и настойчиво собирает силы для отпора врагам родины. Он знает, что только организованная борьба приведет к победе. Одним из привлекательных образ романа является ловец губок силач Сарандаки, неукротимый борец-антифашист, погибающий в морской пучине во время штурма почти неприступного острова, где в метаксистской тюрьме томятся борцы за свободную Грецию, в памяти читателя остаются отзывчивый и отважный антифашист рыбак Спада и его жена Смаро, повешенные гитлеровцами.

Джеймс Олдридж проявляет себя в этом романе как мастер напряженного, увлекательно развивающегося сюжета. Он умеет передать драматизм жизни, показать столкновение социальных сил, глубокий антагонизм между народом и его врагами. В романе показано, что реакционные цели и замыслы претендующей на власть метаксистской клики находили сочувствие и поддержку в известных английских кругах. Герои романа попадают в исключительные обстоятельства, когда необходимо сделать решающий выбор. И простые люди разных наций — англичане, шотландцы, австралийцы, греки — делают его, становясь в первые ряды борцов с реакцией. Создавая острые сюжетные коллизии — неожиданные встречи солдат с гитлеровцами, попытки бегства, освобождение узников, Олдридж раскрывает индивидуальное своеобразие человеческих характеров, рисует красочную галерею портретов героев народного сопротивления. Писатель подчеркивает решающую роль народа в исторических событиях.

Показывая, как зараженные ироническим скепсисом люди преодолевают его и вступают в ряды борцов с фашизмом, Олдридж не отделяет эту тему от изображения благородства и силы простых людей, подобных Нису или великану Сарандаки, смело идущих навстречу опасности. Отражение героики народной борьбы придает стилю повествования эмоциональную взволнованность и особый романтический колорит. Предельно сжатый, ясный язык романа, при кажущейся бесстрастности рассказчика, озаряется вспышками справедливого гнева и ненависти, а иногда таит в себе скрытую иронию. Лирический подтекст особенно ощутим в мастерских диалогах, красноречиво свидетельствующих о глубоких душевных переживаниях героев ‘Морского орла’.

Книга ‘О многих людях’ состоит из отдельных глав-новелл, из очерков, написанных в разное время, но связанных единством идейного замысла и образом главного героя. В ярких фрагментах она дает краткую летопись возникновения второй мировой войны, излагает ее драматический ход и завершение.

Книга представляет собой как бы обозрение наиболее важных театров войны. События даны через восприятие главного героя, зоркого журналиста Уолфа, шотландца по происхождению. Уолф побывал в Испании во время войны испанского народа против фашистских захватчиков и полон симпатий к антифашистам. В книге зарисованы силуэты многих людей, которых ему довелось увидеть. Он пишет о своих встречах на горных дорогах Норвегии, где он постиг спокойное мужество норвежского народа, пишет о людях, с которыми он сталкивался в глубоком тылу, в Америке. Он рассказывает о близких друзьях и глубоко чуждых ему литературных снобах, которых он мысленно называет ‘продажными тварями’. В Италии Уолф повидал таких народных героев, как итальянец-антифашист Фабиано, которого представители англо-американского командования привлекали к ответственности за то, что он наказал фашистских убийц, глумившихся над итальянским народом. Уолф характеризует преследования, которым подвергался Фабиано, как типичное проявление определенной политики поощрения реваншизма. Уолф побывал в Советской стране, где народ все отдавал для победы, встречался со стойкими людьми, оборонявшими Сталинград.

Рисуя контрасты войны и мира, сопоставляя различные театры войны, показывая героизм борцов народного сопротивления, Олдридж подводит своего героя к выводу, что самые решающие бои шли на советском фронте. ‘Вне пределов России-воина показалась маленькой и не интенсивной’, таков важный итог, к которому приходит Уолф после посещения фронта под Сталинградом. Эта мысль подкреплена всем материалом книги,посвященной урокам истории.

Книга ‘О многих людях’ производит впечатление некоторой мозаичности. Не все главы в ней равноценны. К числу самых сильных принадлежат прежде всего те из них, в которых социальный конфликт достигает наивысшего напряжения и герои, представители различных народов, выступают как в большой картине. Таков невозмутимый и благородный норвежец Лиф, нарисованный на фоне величественной природы и драматических событий войны, таков английский солдат Майклмасс, смело отстаивающий свое достоинство, таков убежденный антифашист итальянец Фабиано, борющийся за победу справедливости и демократии, и другие представители демократического лагеря. Встречи с подобными людьми, многие из которых являются активными борцами народного сопротивления, играют решающую роль в духовной эволюции главного героя книги — Уолфа. Он соприкасается и с миром отчаяния, и с миром надежды, порывается к правде, сближается с людьми, за которыми будущее. Фигура Уолфа, человека, ищущего истину, играет в книге принципиально важную роль. Она дает возможность автору не только сцементировать воедино разрозненные фрагменты, но и показать устремления одного из типичных представителей английской демократической интеллигенции.

Жанр книги ‘О многих людях’ своеобразен: это скорее звенья новелл, тесно связанных между собой, чем целостный роман. Олдридж зарекомендовал себя здесь как блестящий рассказчик, владеющий секретом динамичного развития действия, выпукло очерчивающий свои образы, умело строящий диалог, всегда с глубоким подводным течением мысли. В этой книге поисков художник подходил к важным открытиям, имеющим принципиальное значение для дальнейшего развития его творческого метода. Олдридж сумел найти форму для выражения самых существенных явлений современности. Показывая сложную историческую ситуацию, он утверждал неизбежность победы передовых сил. В веренице многообразных событий художник выделил главное — конфликт между чаяниями народов и политикой правящих кругов, которые вели двойную игру, противоположность двух систем, проявившуюся в различном отношении двух сторон к своим обязательствам во второй мировой войне.

Книга ‘О многих людях’ — один из подступов писателя к большому эпическому полотну — роману ‘Дипломат’.

Написанная в 1946 г. пьеса ‘Сорок девятый штат’ (Forty-Ninth State) также может в известной степени рассматриваться как предвестница романа ‘Дипломат’. И не только потому, что Олдридж обратился к острым международным проблемам, что само по себе показательно для его творческого развития, но и потому, что в этом произведении во всей полноте раскрылась важная сторона дарования писателя — уменье создавать сатирические образы.

События, изображенные в пьесе, происходят ‘через 80 лет после нашего времени’, но на ней лежит печать наших дней. С большой публицистической остротой и в тоне иронической издевки показывает Олдридж превратности английской ‘дружбы’ с заокеанскими покровителями.

Талантливый писатель творчески освоил и возродил сатирические традиции национальной драматургии. Имя автора ‘Тележки с яблоками’ не раз упоминается в пьесе, его образ как бы незримо присутствует в ней. Используя форму политического гротеска и публицистической комедии, мастером которой был Шоу, во многом перекликаясь с ним, Джеймс Олдридж вместе е тем вполне самостоятелен в художественном воплощении и развитии темы, имеющей свою историю и традицию.

Пьеса ‘Сорок девятый щтат’ отчетливо показывает всю несостоятельность мифа об ‘американском веке’ и убеждает читателя в том, что перспектива стать американским штатом совсем не прельщает английский народ.

В пьесе показано и то, что советские люди хотят видеть Англию независимой и свободной.

Для ‘Сорок девятого штата’ характерны резко подчеркнутые гротескные преувеличения. Автор обрушивает целый каскад колких насмешек, неожиданных саркастических ударов на капиталистов США и Англии — Дюфеллеров и Ферсов, претендующих быть властелинами мира. Драматург изобличает их антинародную, реакционную сущность, показывает зависимость ‘независимых’ премьер-министров и президентов от ‘высокородных’ заправил и монополистов.

Действие сатирической комедии ‘Сорок девятый штат’ развивается легко и естественно, строится на неожиданных, но логически оправданных поворотах сюжета, на эффектных выразительных ситуациях. Олдридж проявил незаурядное мастерство и в жанре сатирической комедии, освещающей жизненные вопросы современности, связанные с судьбами его страны и народа.

Роман ‘Дипломат’ (The Diplomat, 1949), над которым Джеймс Олдридж работал четыре года и в который, по его словам, он вложил всего себя, представляет собой одно из самых: значительных явлений английской литературы послевоенного времени. Несмотря на нападки реакционной критики, этот роман нашел дорогу к широким слоям читателей и имел заслуженный успех.

Писатель, видевший страдания миллионов людей, отразил в этой книге крепнувшую волю английского народа к миру, подъем народно-освободительного движения в колониальных и зависимых странах Востока, успехи лагеря мира и социализма. Заслуга художника очень велика: он подметил первые симптомы холодной войны, которую империалисты начали сразу же после того, как умолкли пушки, увидел пробивающиеся повсюду в Англии и в других странах ростки широкого демократического движения за мир, развернувшегося позже в могучую силу современности.

Действие романа происходит зимой 1945/46 г., сначала в Советском Союзе, затем в Иране и в Англии. Острые перипетии борьбы между двумя главными героями — лордом Эссексом, прибывшим в Советский Союз с ‘особой’ дипломатической миссией, и его помощником, ученым-геологом, шотландцем Мак-Грегором, который постепенно обнаруживает истинные цели своего патрона и мужественно выступает против него,— выражают внутреннюю сущность центрального конфликта романа. Суть конфликта подчеркивается самой композицией романа, который делится на две книги: первая называется ‘Лорд Эссекс’, вторая — ‘Мак-Грегор’. В первой книге крупным планом дана фигура лорда Эссекса, пытающегося играть во всем доминирующую роль и проявляющего свое дипломатическое искусство, во второй части лорд Эссекс уступает место Мак-Грегору.

Логика развития типических ситуаций и образов романа соответствует жизненной правде, логике самой жизни. Через столкновение личных судеб главных героев романа художник показывает борьбу противоположных социальных тенденций в жизни английского общества, рост и укрепление прогрессивных, демократических сил, на стороне которых историческая справедливость.

Образ лорда Эссекса — большое творческое достижение Олдриджа. В этом характере воплощены типические черты буржуазных политических деятелей, которые мнят себя вершителями судеб нации. Этот образ, имеющий своих предшественников в созданной Диккенсом и Теккэреем галерее портретов ‘полипов’ и ‘снобов’, выхвачен из современной жизни и по-новому показан художником, стоящим на высоте передового мировоззрения.

В отличие от Дрейка — хозяина дипломатического особняка в Москве — недалекого, бесцветного, чопорного чиновника, Эссекс показан как человек, черпающий наслаждение в интригах, дипломатических баталиях, рискованных авантюрах. Он с азартом ведет ‘большую игру’ во славу британского империализма и для удовлетворения своего тщеславия. Искусство Олдриджа состоит в том, что ему удалось избежать односторонности в обрисовке образа Эссекса и дать его во всем многообразии его свойств, черточек, привычек. Показывая разные черты лорда Эссекса — его страсть к коллекционерству, его чувство юмора, его умение разбираться в искусстве, быть находчивым в спорах, независимо и непринужденно вести себя в обществе, остроумно отражать атаки корреспондентов, Олдридж в то же время дает понять, что Эссекс принадлежит к той же категории людей, что и Дрейк. Он ‘слуга империи’, реакционер в политике, заядлый враг всего передового. Через, казалось бы, второстепенные детали художник раскрывает социальную сущность характера Эссекса — столь типичное для буржуазного дипломата противоречие между словами и делами, наигранные претензии на объективность, коварство и лицемерие, внутреннюю пустоту и фальшь. Для Эссекса столь же естественно плести грязные интриги, цинично вербовать наемных агентов из числа самых преступных элементов, насколько это противоестественно для цельного и честного Мак-Грегора. Хотя Эссексу как представителю британского империализма и не нравится американская ‘тенденция прибирать к рукам все, что можно’, хотя ему не по душе, что американцы ‘протягивают свою лапу’ к иранской нефти, он всё же в страхе перед своим народом готов идти на поклон к заокеанским монополистам и, по его собственным словам, ‘целовать доллар’. Эссекс сознательно стремится объединиться с ними в целях подавления народно-освободительного движения.

Образ геолога Мак-Грегора, вдумчивого, прямого, честного, внутренне независимого человека, представляет в романе демократические круги английской интеллигенции.

Олдридж изображает этот характер в развитии, показывая, как Мак-Грегор преодолевает свои слабости и недостатки, свою узость. Со всей объективностью и обстоятельностью ученого, привыкшего глубоко анализировать свои наблюдения и тщательно взвешивать и обосновывать каждое свое утверждение, Мак-Грегор пытается разобраться в сложных и новых для него политических вопросах, которые на каждом шагу возникают перед ним как дипломатом. Жизненный опыт опроверг его ошибочные представления об отрешенности науки от политики. Этот жизненный опыт накапливается в напряженном состязании с Эссексом, в борьбе с его миропониманием, в развенчании его себялюбивой морали дипломата-карьериста. Художник раскрывает всю сложность связей и отношений Мак-Грегора в общественном и личном плане, его постепенное приближение к передовым идеалам современности, которые, в конце концов, властно овладевают его сознанием. Художественная сила и убедительность романа ‘Дипломат’ состоит, в частности, в том, что образ передового современника, представителя английской демократической интеллигенции, изображен не прямолинейно, а в его сложных и мучительных поисках, в преодолении многих иллюзий, в процессе накопления новых наблюдений и обобщений, которые приводят к внезапным переменам в сознании и поступках героя. Чувство смятения и неуверенности сменяется у героя ясным сознанием своего общественного долга. Сближение Мак-Грегора с освободительной борьбой так же закономерно, как и столкновение со всем, что в корне враждебно его новому строю мыслей и чувств.

Первый этап прозрения героя намечается уже в Москве. На него производят глубокое впечатление люди нового мира, их убежденность в своей правоте и готовность помочь Мак-Грегору раскрыть истину, их симпатии к демократическому движению. Мак-Грегор видит в советских людях черты, близкие и понятные ему самому.

В Иранском Азербайджане перед глазами Мак-Грегора развертываются бурные события. Он становится свидетелем изуверских проявлений феодального произвола, насилия и глумления над человеческой личностью и встречается с такими мужественными и стойкими людьми, страстно преданными свободе, как Джават Гочали. Здесь намечается второй этап в духовной эволюции героя. Мак-Грегор уже ощущает себя не только очевидцем, но и участником событий. Он понял, что не только его личные симпатии были на стороне Джавата Гочали, но что и ‘политические его симпатии, видимо, склоняются в ту же сторону’. В дорожных блужданиях, особенно в горах Курдистана, Мак-Грегору окончательно становится ясен и облик самого Эссекса, и те зловещие и коварные цели, которые преследует его миссия. Эти цели заключаются в стремлении подавить демократическое движение в Иранском Азербайджане. Мак-Грегор теперь всемерно противодействует Эссексу, хотя в открытый бой, являющийся драматической кульминацией романа, он вступает с ним лишь позднее, в Лондоне.

Изображение подъема освободительного движения в колониальных и зависимых странах как исторического фактора огромного значения — принципиально важный момент романа, органически входящий в его ткань. Олдридж убедительно изображает пробуждение народов Среднего Востока — борьбу народов Иранского Азербайджана и Курдистана за независимость. К этим общественным событиям приковано внимание Мак-Грегора, им принадлежит важнейшая роль в определении его дальнейшей судьбы.

В состязании с лордом Эссексом Мак-Грегор побеждает политически и морально. Тонко используя оружие иронии, Олдридж развенчивает лорда Эссекса. Чем дальше развивается действие романа, тем яснее становится несостоятельность тех идей, которые защищает Эссекс, питающий слепую ненависть к народу, к силам исторического прогресса, к миру социализма. Читатели убеждаются в том, как жалки его личные цели, его заботы о карьере, как обманчиво его ‘величие’ и каким в сущности маленьким человечком он предстает в сопоставлении с Мак-Грегором.

В заключительных сценах романа сквозь призму восприятия Мак-Грегора художник показывает борьбу общественных сил в английском парламенте. Рисуя мужественное поведение Мак-Грегора, выступившего со смелым обличением миссии Эссекса, писатель прослеживает бурную реакцию английской общественности на это крупное событие. Выступление Мак-Грегора нашло отклик и поддержку в демократических слоях английского народа и среди левых лейбористов в самом парламенте. Встав на путь борьбы, Мак-Грегор будет верен своему общественному призванию — такова логика развития этого цельного характера. ‘Только теперь,— признается он,— для меня начался настоящий бой, и я вижу, что мне нельзя уходить с поля’. Мак-Грегор уже не может отказаться от борьбы. ‘Мне даже кажется, что я только теперь начал жить, и я знаю, что мое время и мои труды не пропали даром’.

В последнем состязании с Эссексом Мак-Грегор решительно отстаивает правоту своих новых убеждений в справедливости народно-освободительной борьбы иранцев и курдов. ‘Вам не задушить стремления иранца самостоятельно решать свою судьбу’,— бросает он гневно в лицо Эссексу. Мак-Грегор говорит о важности исторического примера Советского Союза, исторического революционного опыта России: ‘Слава русским за то, что они открыли им дорогу к восстанию, и проклятье нам за то, что мы всеми силами пытаемся это восстание сорвать’.

Интересно показан в романе путь ‘блудных сынов’ буржуазного класса, умных и наиболее дальновидных его представителей.

Среди людей, которых Мак-Грегор встретил в посольских особняках, были и такие, которые тяготились своим образом жизни и сознавали фальшь того мира, к которому они принадлежат. Это и Джон Асквит, нашедший в себе силу порвать, в конечном итоге, со своим прошлым, и его жена — Джейн, и капризная, изломанная, но внутренне честная Кэтрин Клайв. В романе развивается лирическая тема — тема любви Кэтрин и Мак-Грегора с ее разладами, недоразумениями, горечью и постепенно растущим взаимопониманием. Изображая основу этих сложных отношений, писатель соединяет личную тему с общественной, связывает ее с проблемой становления главного героя романа — героя-борца и включает в общее движение сюжета. Романист изображает социальные события в жизни английского общества в свете больших исторических перспектив. Он отчетливо видит черты нового в судьбах народов Среднего Востока, знает, что победа демократических сил неизбежна, хотя реакция и может временно торжествовать. Система образов его романа служит тому, чтобы выявить противоположность двух миров. Полный напряжения и драматизма роман ‘Дипломат’ проникнут чувством исторического оптимизма, верой в силы народа.

Писатель так близко подошел к проблемам сегодняшнего дня, к хронике событий современности, что ему угрожала опасность соскользнуть на путь иллюстраторства и беглых зарисовок. Но художник счастливо этого избежал. Развертывая перед читателями пеструю вереницу событий международного значения, романист создал на их фоне емкие, пластические образы, вскрыл сложную и противоречивую игру общественных интересов, показал связь и столкновение различных человеческих судеб как выражение общественных антагонизмов, как проявление противоречий между миром уходящим и миром, рождающимся в борьбе.

Особой удачей Олдриджа-сатирика является образ Эссекса именно потому, что он дан не изолированно, а включен в большую перспективу, и это позволило писателю со всей убедительностью показать, как безнадежно то дело, которое Эссекс защищает, как трагикомичны его потуги делать историю. В глубоком и последовательном развенчании философии изощренного дипломата, играющего трагическую роль в жизни народов, и заключается жизненная правда этого образа.

Используя всё позитивное, что добыто им в ранний период своего творчества, автор глубоко решает и проблему положительного героя нашего времени. В сближении с народом и его освободительной борьбой проявились лучшие стороны характера Джона Квейля, Энгеса Берка, Стоуна, Уолфа — положительных героев ранних произведений Олдриджа. Все прежние художественные находки писателя получили в романе ‘Дипломат’ дальнейшее развитие, приобрели новое качество. Олдридж всесторонне реалистически мотивирует поворот в сознании цельного и благородного Мак-Грегора: его решимость приобщиться к освободительной борьбе и мужественно отстаивать прогрессивные политические позиции предстает как неизбежный итог духовной эволюции героя и выражение общественной закономерности. Автор решительно разрушает каноны колониального романа, поэтизировавшего дикарский ‘примитив’, приниженность и смирение ‘туземцев’. Сквозь призму восприятия главного героя Олдридж показывает силу и справедливость национально-освободительного движения. Мак-Грегор часто и много думает о жителях Ирана, об их быте, привычках, национальных традициях, об их высоком искусстве, но в его мыслях нет ничего от уничтожающей снисходительности ‘высоколобого’ европейца по отношению к азиатам. Мак-Грегор понимает их, сочувствует им и, наконец, в нем созревает решимость активно участвовать в их борьбе, разворот которой изображен в ‘Дипломате’ самым широким планом, придающим роману черты героической эпопеи. По сравнению с ранними вещами иной характер принимает тон и стиль романа ‘Дипломат’. Олдридж выступает в нем и как более глубокий и зрелый художник-реалист, смело вторгающийся в мир политических страстей, выясняющий тонкую связь личных чувствований и поступков героя с социальной обстановкой, и как воинствующий сатирик. Роман ‘Дипломат’ — важная веха на творческом пути талантливого художника. И одновременно он свидетельствует о победе новаторских тенденций, знаменующих возникновение нового этапа в развитии передовой английской литературы наших дней.

‘Уже очень давно я не читал такого хорошего романа, дающего такой злободневный политический урок, как эта книга,— писал о романе ‘Дипломат’ Гарри Поллит.— Она может внести большой вклад в дело борьбы за мир и национальную независимость’ {‘Daily Worker’, 25 November 1949.}.

В июне 1953 г. Всемирный Совет Мира присудил Джеймсу Олдриджу за роман ‘Дипломат’ золотую медаль. Это свидетельствует о признании мировой общественностью больших заслуг этого выдающегося художника и борца за мир.

Последовавший за ‘Дипломатом’ роман ‘Охотник’ (The Hunter, 1950) Олдридж посвящает людям труда, сохранившим в жестоких условиях их существования благородство и чистоту души. Интерес к духовному миру и участи таких людей Олдридж проявляет с первых же шагов своей литературной деятельности. В этой книге он противопоставляет свое понимание человека тому глумлению над ним, которое свойственно модернистской литературе.

Хотя в ‘Охотнике’ и нет широты социальных горизонтов ‘Дипломата’, автор и в этом романе затрагивает тревожные социальные проблемы, стоящие перед его героями — канадскими охотниками и фермерами. Писатель подметил характерную для буржуазного строя неуверенность человека труда в завтрашнем дне, угрозу разорения и обнищания, постоянно нависающую над ним.

Олдриджа глубоко волнуют человеческие судьбы. Быть ли подлинным человеком, имеющим нравственные устои и сознающим свой общественный долг, или стать социальным отщепенцем, обреченным на одиночество, превратиться в хищного дикаря немой лесной пустыни — эти вопросы неизбежно встают перед героями романа ‘Охотник’. И зверолов Рой-Мак-Нэйр, проходящий через все испытания и сохраняющий чувство собственного достоинства, человечность и отзывчивость к нуждам и бедам таких же, как и он, простых людей, и мелкий фермер Джек Бертон, ‘который никогда не сдается’, недовольны своей долей. Они проклинают ростовщиков, посредников, спекулянтов, банки, которые неизвестно зачем существуют на свете и неизвестно зачем прибирают землю к своим рукам. Но ни Джек, ни Рой, как ни тяжелы выпавшие на их долю испытания, не хотят признать себя побежденными. Оба они чувствуют себя настоящими хозяевами своей земли, и в романе ясно показано, как глубоко это чувство вошло в их сознание.

Посвящение романа подчеркивает большую нравственную силу простых людей труда: ‘Рою — такому, как он есть,— пролагателю новых троп, пионеру, человеку среди людей, который, как все ему подобные, в конце концов, одерживает победу над человеческим отчаянием’.

Роман раскрывает трагедию индейца Боба, загнанного, одинокого, замкнутого и гордого человека. Он с любовью и уважением относится к Рою, который жертвует ради него своими интересами, и презирает своих притеснителей. Демократические взгляды Олдриджа и его гуманизм проявляются и в исторически-правдивом изображении индейских племен, обреченных капитализмом на медленную смерть. Автор показывает единство белых и цветных народов в их борьбе за свои жизненные интересы. В дружбе Роя Мак-Нэйра и индейца Боба, в их растущем взаимном понимании раскрываются лучшие стороны их натуры — цельность характера, отзывчивость и человечность, проявляющиеся в сдержанной форме, лишь подчеркивающей силу их эмоций.

Герои романа еще не пришли к определенным выводам о необходимости социальных перемен, но их тревожные искания обращены к будущему, которое смутно связывается в их представлении с лучшей жизнью. Показательны в этом смысле мечты фермера Джека Бертона о совместном коллективном труде. В условиях капитализма это не больше чем иллюзия, но в ней заключена мысль о необходимости сплочения прогрессивных сил для борьбы за свои права. Роман проникнут оптимизмом, верой в духовные силы людей труда. Несмотря на калечащее влияние буржуазной цивилизации, препятствующей развитию лучших духовных свойств человека, Олдридж утверждает идею торжества в нем гуманного начала.

Прекрасны в романе описания суровой природы, среди которой живут, борются и побеждают герои Олдриджа. Писатель как бы вновь возвращается к настроению романа ‘Морской орел’ и пишет книгу, проникнутую лирикой и философским раздумьем о судьбах людей, близко стоящих к природе и ощущающих свою неразрывную связь с ней, ведущих жесточайшую борьбу за то, чтобы не погибнуть и не озвереть в необъятной лесной пустыне. Описания природы не служат украшающим фоном в романе, природа — это то, что человеку повседневно приходится покорять и в то же время беречь. Олдриджу удается через ряд острых коллизий показать, как может быть велика власть человека над природой, если он познает ее законы, и как может быть опустошительна его деятельность, если он в силу социальных условий утратит чувство рачительного хозяина и встанет на путь бессмысленного истребления ее богатств. Так же как в ‘Морском орле’ и в ‘Дипломате’, Олдридж в ‘Охотнике’ находит в глухих краях людей большой нравственной силы и мужества, ведущих отчаянную борьбу за жизнь. »Охотник’ — прекрасно построенный роман,— писала газета ‘Дейли уоркер’,— отражающий надежду, борьбу и победу человека над отчаянием, эта сторона книги очень важна в данный момент. Роман этот, конечно, не обладает размахом и масштабами ‘Дипломата’, но благодаря мастерству автора, целеустремленности, ‘Охотник’ неизмеримо выше большинства появляющихся ныне книг’ {‘Daily Worker’, 9 November 1950.}.

* * *

В своем новом романе ‘Герои пустынных горизонтов’ (The Heroes of the Empty View, 1954) Олдридж вновь обращается к проблеме отношения различных слоев английского народа к историческим судьбам своей родины и развитию освободительного движения в колониальных и зависимых странах.

Атмосфера романа — атмосфера закулисной борьбы вокруг англо-американского соперничества из-за нефти, тайных и явных происков английской империалистической агентуры (насаждающей марионеточные правительства, наподобие выведенного в романе правительства вымышленного арабского государства Бахраз), грызни и разноречивых устремлений наследственных князей. Одни из них готовы продаться империалистам, в частности американским, другие же, как эмир Гамид, возвышаются до понимания необходимости объединения всех сил антиимпериалистического движения.

Фигура центрального героя романа — историка-востоковеда Гордона, который стоит перед выбором пути,— двойственна и противоречива. Видя в арабах последних чистых людей на земле, людей обетованной земли, не оскверненных грязью века машин, Гордон активно участвует в их борьбе ради сохранения их первобытного уклада, якобы несущего с собой чистоту, благородство, простор индивидуальной свободы. Он смотрит не вперед, а назад.

Субъективно Гордон бескорыстен, мужествен и честен. Карьера предприимчивого дельца и стяжателя не прельщает его, как и карьера парламентария. Матерые английские разведчики вроде Фримена, вдохновителя всякого рода провокаций, вызывают в нем чувство отвращения. Он распознает истинную природу лейбориста Мак-Куина и изворотливого консерватора Моркара. В романе подвергается острой критике мир лицемерных ‘фабрикантов смерти’. Гордон не приемлет этот мир, уродующий человеческую личность. Но, в отличие от других героев Олдриджа, у которых любовь к родине и свободе сочетается с пониманием необходимости исторической борьбы за свободу других народов, Гордон силится найти некий третий путь. Его метанья показывают, что он этого третьего пути не нашел и найти не может. Несмотря на субъективные намерения найти истину, он так и не смог возвыситься до полного понимания исторического хода событий и обрек себя на трагическое одиночество, на гибель.

Человек анархо-индивидуалистического склада, Гордон очень далек от народа, его попытки сблизиться с ним не увенчались успехом именно потому, что он не сумел преодолеть своих индивидуалистических воззрений на мир. Гордон не сумел понять величия освободительных целей английского пролетариата, вплотную сблизиться с миром ‘рабочих кепок’ и увидеть среди них людей яркой индивидуальности и большой душевной силы, а не просто обезличенную серую массу, какой ошибочно представлялись ему бастующие лондонские рабочие. Его беседы с коммунисткой Тесс, девушкой, которую он любит, ни в чем его не убеждают. Находясь во власти глубоко ошибочных представлений о том, что расцвет личности невозможен в условиях социалистического общества, считая, что коммунисты борются лишь за материальные блага, он противопоставляет коммунизму свое неверное представление об абстрактно понимаемой им свободе личности.

Образ Тесс, кровно связанной с народом и живущей его интересами, идейно противостоит индивидуалисту Гордону. Удачен в романе образ Зеина — рабочего-коммуниста, руководителя освободительного движения рабочего класса Бахраза, объединившегося с крестьянством. Олдридж верно уловил историческую тенденцию, изображая, как объединенная организация рабочих и крестьян становится в авангарде национально-освободительной борьбы, привлекая на свою сторону все антиимпериалистические силы. Тот факт, что автор вводит в роман интересно задуманный, хотя во многом и не развернутый во всех своих возможностях, образ Зеина — наиболее последовательного борца объединенного антиимпериалистического фронта,— сам по себе является большой заслугой писателя.

Зеин наделен той зоркостью, которой так недостает центральному герою романа Гордону. В решительную минуту, когда лидером борьбы стал Зеин и его партия, Гордон выступает против победы новых начал. Разделяя заблуждение многих представителей буржуазной интеллигенции Запада, считая, что технический прогресс принесет вред арабскому народу, нарушит патриархальный уклад его жизни, Гордон противодействует стремлению повстанцев спасти нефтяные промыслы от посягательств английских и американских империалистов и использовать их на благо народа. Он тайно пробирается на электростанцию, расположенную на промыслах, чтобы взорвать ее, но погибает от пули Зеина, не успев осуществить свое намерение. Объективно этот его шаг, связанный с протестом против века машин, лишь на руку империалистам, которые заинтересованы в том, чтобы держать в отсталости колониальные народы.

В образе главного героя романа Олдридж развенчивает буржуазный индивидуализм. Гордон — герой пустынных горизонтов, герой без исторической перспективы, зашедший в тупик, человек, запутавшийся в тенетах собственных предубеждений, трагически обреченный. Это подчеркнуто и самим названием романа, и всем ходом развития изображенных в нем событий.

Правдивое и осмысленное освещение значительных социальных проблем, выдвигаемых действительностью, сочетается у Олдриджа с искусством создания образов, выражающих характерные черты этой действительности.

Наблюдательный писатель-реалист, Олдридж меткими и скупыми штрихами передает нарастающий драматизм социальной борьбы, в которой проявляются лучшие качества человеческого характера, подлинный лирик, он способен, несмотря на подчеркнутую сдержанность, тонко передать сложное борение мысли и чувства, обнаружить за грубоватой резкостью отзывчивую душу, Олдридж — беспощадный сатирик, раскрывающий идейную и моральную несостоятельность реакционно мыслящих людей. Большинство его персонажей — живые человеческие характеры, данные во всем многообразии их типичных и индивидуальных свойств. Воссоздавая духовный мир своих героев, проводя их через тяжелые раздумья и колебания, Олдридж всегда отправляется от сложной и противоречивой действительности.

Главные действующие лица произведений Олдриджа, повествующих о второй мировой войне,— это скромные герои, рожденные испытаниями справедливой войны, выдвинутые ожесточенной борьбой из самых народных глубин. Писатель подчеркивает их человечность, чувство товарищества, суровость и беспощадность к врагу. Свойственные им недостатки и слабости не заслоняют от него их душевной красоты, их гражданских чувств, пробуждающихся в борьбе. Следуя лучшим традициям английской литературы, и прежде всего традициям Байрона и Шелли, Олдридж наряду с образами своих соотечественников рисует образы участников освободительного движения других стран,— греческих, итальянских патриотов, мужественных борцов с гитлеризмом, полных ненависти к захватчикам.

Проблемы послевоенного мира, существенные события в жизни английского народа также глубоко волнуют Олдриджа, принимающего деятельное участие в борьбе за мир. Он участник Всемирного конгресса сторонников мира в Париже (1949), сессии Всемирного Совета Мира в Стокгольме (1950), Всеанглийской конференции сторонников мира (июнь 1950 г.). Говоря о перспективах борьбы за мир, Олдридж в 1950 г. писал: ‘Громадное большинство людей во всем мире не хочет войны. Необходимо суметь подойти к ним, и вы встретите отклик. До настоящего времени мы, возможно, еще не знали всех наших сил’ {‘Daily Worker’, 8 April 1950.}.

Джеймс Олдридж горячо любит свою страну и тонко чувствует красоту родной земли, о будущем которой он много думает. В одной из своих статей под названием ‘Это и есть патриотизм’ он писал:

‘Перед моими глазами лежала во всей своей прелести природа Англии, ее прекрасные города и деревни. И мне вдруг подумалось: в случае войны эти густо населенные и близко расположенные друг от друга города и села, наши острова — удобный объект для атомных бомбардировок. Стоило только представить себе, как мало останется после нескольких атомных взрывов от всей этой красоты и человеческого уюта — и любой из этих очаровательных пейзажей вдруг приобретал угрюмую, трагическую окраску, словно напоминая, что только в борьбе за сохранение мира на нашей земле мы можем обрести подлинный патриотизм, что людей, которые сознательно ставят под удар свои народы и свою страну, надо заклеймить как предателей… Мир победит потому, что побеждает патриотизм, побеждает чувство человечности. Любя свою собственную страну, мы учимся любить все другие страны и хотеть мира для всех’.

Страстный, действенный патриотизм Олдриджа проникнут духом интернационализма. Писатель мужественно выступает против той политики, которая влечет за собой угнетение и порабощение других народов. Борясь за свободу и счастье своего народа, его передовые герои вместе с тем борются за свободу и независимость других народов. В этом проявляется глубокая человечность произведений Олдриджа, верного духу социалистического гуманизма. Писатель-патриот изобличает классовую природу колониализма и всех форм расового и национального гнета, он показывает многообразные проявления дружественных чувств английского народа к народам других стран и, в частности, к народам угнетенных и зависимых стран. В его произведения естественно входит тема национально-освободительной борьбы народов стран Востока. Он вводит в современную английскую литературу новых героев —участников растущего национально-освободительного движения — азербайджанцев из Иранского Азербайджана, курдов, арабов, правдиво рисуя их национальные особенности — природную гордость, чувство собственного достоинства, свободолюбие.

Писатель освещает специфически национальные проблемы и проблемы общие, международные,— в тесной взаимосвязи, показывает революционное развитие действительности, в этом состоит одна из существенных особенностей творчества художника-новатора. Олдридж обнажает социальные противоречия буржуазного общества, выявляя потенциальные силы народа, творящего историю, показывая справедливость и неизбежность победы передовых, демократических тенденций в современной жизни.

Произведения Олдриджа обычно строятся на острых драматических ситуациях, они всегда насыщены действием, раскрывающим взаимосвязи действительности, напряженные социальные конфликты, борьбу противоположных тенденций общественного развития, психологический строй образов, коренные сдвиги в сознании героев.

Творчество Олдриджа претерпело значительную художественную эволюцию от первых фронтовых зарисовок и романов до последних произведений {В 1957 г. вышел новый роман Олдриджа ‘Я не хотел бы, чтобы он умер’ (I Wish He would not Die’).}. Военные этюды отличались лаконичностью так называемого ‘телеграфного стиля’, но и они не были простой хроникой войны, они живо воссоздавали накаленную атмосферу народной освободительной борьбы. В стиле отрывочной разговорной речи были написаны первые романы Олдриджа, примечательные своим лирическим подтекстом, раскрывающим эмоциональную напряженность душевных переживаний участников антифашистского движения, их внутреннее благородство и цельность сильного характера. Олдридж творчески использует поэтику намека. По мере расширения общественного опыта писателя перед ним все настойчивее вырисовывается необходимость возрождения эпопеи и создания больших полотен, отражающих широкий размах освободительной борьбы народов. Эта тенденция особенно полно проявилась в романе ‘Дипломат’, отличающемся по тону и стилю от ранних романов большей эпичностью и сатирической заостренностью. Здесь заметно усиливается и публицистическая струя, органически связанная с политической направленностью романа. Умело используется и национальный колорит, лексическое богатство речи героев национально-освободительной борьбы.

Идейно-художественные искания Олдриджа-реалиста отражены в его содержательных и интересных высказываниях по вопросам развития передовой литературы и эстетики.

В своей речи на торжественном заседании в Москве, посвященном столетию со дня смерти Н. В. Гоголя, Джеймс Олдридж высоко оценил силу разящей сатиры великого писателя и вместе с тем ярко выразил и свои идейно-эстетические воззрения, четко определил место художника в борьбе за счастье и свободу народов. Ставя мысленно вопрос, о чем бы писал Гоголь, живя в наши дни, писатель сказал:

‘Гоголь сумел бы показать всю мерзость и низость тех, кто пытается вершить человеческие судьбы и строить свои расчеты на прибыльных сделках с мертвыми душами. Поистине нужен талант Гоголя, чтобы во всей полноте отразить весь ужас, всё безумие, всю трагичность этого положения.

Но в наши дни, как мне кажется, Гоголю нетрудно было бы увидеть путь к лучшему будущему своего народа. И сегодня Гоголь со всей ясностью увидел бы перед собой этот надежный и безошибочный путь не только на примере России, но и во всех странах, где с каждым днем множатся ряды людей, которые отказываются превращаться в мертвые души ради выгоды акционеров войны. В последнее время я пристально следил за европейскими конференциями, которые назывались ‘дипломатическими’, но в действительности являлись военными, и я хотел бы обладать хотя бы крупицей таланта великого русского писателя, его уменьем изображать глупцов среди лицемеров, чтобы суметь пригвоздить их к позорному столбу’.

Олдридж высоко ценит животворное значение реалистических традиций как национальной, так и мировой литературы. На одной из встреч с советскими читателями Олдридж говорил об огромном вкладе Льва Толстого в развитие художественной мысли человечества, о силе его гения и неувядаемой мощи его реализма. Вдохновляющим светочем в его глазах предстает образ А. М. Горького. ‘Материалы о жизни и творчестве Горького представляют большую ценность для всех нас’,— писал Олдридж, посетив музей А. М. Горького в июне 1957 г. Музей, по его словам, ‘хранит память о великом писателе, вдохновляющем людей во всех странах’.

Джеймс Олдридж видит всю лживость и безумие прогнившего старого мира и всё величие побед нового мира, где свободные люди охвачены энтузиазмом созидательного труда.

Характеризуя то внимание, которым окружены советские писатели, Олдридж подчеркнул: ‘Безусловно нигде в мире к писателю не относятся с таким уважением и любовью, как в СССР’. На писателя, по словам Олдриджа, смотрят не только как на образованного человека, но и как на ‘высоко сознательного деятеля, понимающего свою социальную ответственность’.

Олдридж проявляет интерес к проблемам социалистического реализма как самого передового метода искусства, открывающего перед писателем широкие перспективы. Говоря о своих впечатлениях от картин советских художников, высказывая при этом дружеские критические замечания, Олдридж, однако, подчеркивал, что ‘советский социалистический реализм — метод жизненно важный’, что споры и дискуссии по творческим вопросам, которые ведутся советскими художниками, очень полезны и приближают их к истине. ‘Советские художники с их спорами и дискуссиями,— писал Олдридж,— ближе к истине, нежели мы’.

Интересны соображения Олдриджа о роли романтики в советском реалистическом искусстве, высказанные в его статьях о гастролях советского балета в Лондоне в октябре 1956 г. Полемизируя с критиками ‘Бахчисарайского фонтана’, Олдридж пишет:

‘Английским театральным обозревателям не очень понравился ‘Бахчисарайский фонтан’ как балет главным образом потому, что мы в настоящее время боимся романтической приподнятости. Кстати, это разоблачает еще одну ложь: что в советском искусстве не осталось больше романтики. Теперь уже мы стали находить в нем даже чересчур много романтики. Я, однако, всё равно не разделяю этих взглядов’.

Книги Олдриджа, переведенные на русский язык и изданные большими тиражами, пользуются заслуженной любовью советского читателя, привлекая своими большими идейно-художественными достоинствами, волнующей значительностью поднятых в них проблем и жизненной яркостью изображенных в них образов и характеров. Создания незаурядного художника-реалиста обладают непреходящей эстетической ценностью, свидетельствуют о значительных победах передовой английской литературы, отражающей нужды и искания широких народных масс, их стремление к миру и независимости.

Глава 18.
СОВРЕМЕННАЯ АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Еще недостаточно устойчивое прогрессивное литературное движение 30-х годов не смогло противостоять наступлению реакции, усилившемуся к началу второй мировой войны. Но после Дюнкерка, в период ‘битвы за Англию’, и после вступления в войну Советского Союза в культурной жизни Англии, несмотря на трудности военного времени, наступило заметное оживление. Антифашистские патриотические настроения народных масс Англии нашли выражение в публицистике Бернарда Шоу, в драматургии Шона О’Кейси, в стихах и прозе Джека Линдсея, они проявились в первых произведениях вступившего в эту пору в литературу талантливого молодого, романиста Джеймса Олдриджа — ‘Дело чести’ и ‘Морской орел’.

В то же время английская беллетристика этих лет изобиловала произведениями, в которых военно-патриотическая, антифашистская тематика трактовалась менее глубоко. В сочинениях многих буржуазных литераторов идея собирания сил народа для отпора фашизму давала повод для развития иллюзий относительно ‘классового мира’, внутреннего единства нации и т. п. Примером подобных произведений могут служить небезызвестные романы Роберта Гринвуда (Robert Greenwood, p. 1897) ‘Мистер Бантинг’ (Mr. Bunting, 1940) и ‘Мистер Бантинг в дни войны’ (Mr. Bunting at War, 1941) {По-русски издано в одном томе — ‘Мистер Бантинг в дни мира и в дни войны’.}. В этих романах, широко разрекламированных органами официальной британской пропаганды, оплотом английской независимости и демократии выступают подчеркнуто ‘маленькие’ люди, недалекие и ограниченные обыватели, вполне довольные своим уделом, хотя они и любят поворчать на судьбу, подобно главному герою, приказчику универсального магазина Джорджу Бантингу.

Известный беллетрист Сомерсет Могэм в романе ‘Час перед рассветом’ (The Hour before the Dawn, 1941) с особым умилением изображал как истых носителей английского патриотизма родовитых консерваторов-помещиков. Главным героем выступал Роджер Гендерсон — отпрыск старого дворянского рода, кадровый офицер британской разведки, образ которого в обрисовке Могэма очень близок аналогичным фигурам в сочинениях Киплинга. Роман заканчивался провозглашением особой национальной ответственности британских землевладельцев за будущее Англии.

Цель подобных произведений заключалась в том, чтобы внушить читателям представление о внутренней монолитности английского общества и привести их к выводу, что в Англии, несмотря на видимость известных общественных противоречий, царит классовый мир и социальное равновесие.

В годы войны Пристли опубликовал ряд книг, в какой-то мере отражавших настроения широких демократических слоев. Не лишены жизненности относящиеся к военному времени романы Пристли ‘Затемнение в Гретли’ (Blackout in Greatley, 1942) и ‘Дневной свет в субботу’ (Daylight on Saturday, 1943), где патриотизм простых людей противопоставляется предательству высокопоставленных английских квислингов. В романе ‘Трое в новых костюмах’ (Three Men in New Suits, 1945) Пристли показал рост общественного сознания народных масс Англии за годы войны и их нежелание жить по-старому. В дальнейшем послевоенном творчестве Пристли, однако, одержали верх оппортунистические тенденции, сказавшиеся уже в его пьесе ‘Семейство Линденов’ (The Linden Tree, 1948), где тема исторических традиций и национального единства Англии трактуется в явно консервативном духе.

Если часть буржуазных писателей в годы войны обращалась к антифашистской патриотической теме, стремясь приблизиться к задачам времени и запросам читателей, то одновременно с этим наблюдаются и попытки эстетской аполитичной трактовки военной тематики. Так, например, Элизабет Бауэн (Elizabeth Bowen, p. 1899) в предисловии к сборнику своих рассказов военного времени ‘Плющ обвивал ступени’ (Ivy Gripped the Steps, 1946) писала, что ее занимала не ‘активная историческая сторона’ войны, а те ‘странные произрастания’, которые возникали в подсознании людей в условиях ‘военного климата’. По словам самой Бауэн, в ее рассказах ‘вздымается волна галлюцинаций’. Она пишет о патологически расщепленном сознании людей, одержимых странными видениями, уходящих от войны в забытое, казалось бы, ими самими прошлое. Позднее, возвращаясь ко временам войны в романе ‘В разгар дня’ (The Heat of the Day, 1949), Бауэн трактует основную сюжетную ситуацию — положение героини, узнающей, что ее любовник — фашистский шпион, как чисто психологическую коллизию, лишенную якобы какого-либо общественного и политического смысла.

Характерным явлением английской литературной жизни был и непосредственный ‘исход’ из Англии целого ряда литераторов (в том числе и некоторых из тех, кто еще недавно, в период антифашистского движения 30-х годов, выступал в качестве радикалов). Накануне второй мировой войны и в военные годы многие писатели эмигрировали в Соединенные Штаты. Среди них были представители так называемой ‘Оксфордской школы’ — Оден и др. В Америку переехали также Олдос Хаксли и Ричард Олдингтон, провозгласивший в своей автобиографии ‘Жизнь ради жизни’ (1940), что той европейской цивилизации, благами которой привыкли наслаждаться он и другие люди его поколения, теперь навсегда пришел конец.

Еще во время войны реакционная пропаганда вела идеологическую обработку английских читателей в расчете на то, чтобы ‘выиграть мир’ в интересах англо-американского империализма. Эта обработка велась в двух направлениях. Реакционные литераторы ревностно пропагандировали — якобы в противовес гитлеровским лозунгам германского расового господства — некую ‘универсальную’ космополитическую ‘мировую культуру’. Одновременно с этим усиленно воскрешались и насаждались традиции англосаксонского шовинизма. Эти два направления — в сущности проявление единой тенденции {Характерно, например, что эстет Т. G. Элиот, проповедник космополитической ‘унификации’ национальных культур и сторонник формалистического ‘чистого’ искусства, выступил во время войны с пропагандой стихов Киплинга.} — получили дальнейшее развитие в послевоенной литературной и культурной жизни Англии.

Ревностным пропагандистом космополитической ‘унификации’, европейской культуры стал Т. С. Элиот. В целом ряде публичных речей, брошюр, журнальных статей Элиот еще в годы войны, а затем и в послевоенные годы выступает против самого принципа национальной демократической культуры, независимости и свободы народов Европы. В брошюре ‘Что такое классик?’ (What is a Classic?, 1946) и других книгах Элиот пытается представить Европу единым космополитическим ‘организмом’, а традиции католической церкви — общим жизненным ‘током крови’ этого организма. Те же идеи развиты и в его книге ‘Заметки к определению культуры’ (Notes towards the Definition of Culture, 1948).

Выдвигая программу ‘унификации’ национальных культур европейских народов и шире — народов всего мира — после окончания войны, Элиот не скрывал того, что придает этой ‘унификации’ заведомо антидемократический характер. С презрением третируя культуру масс как ‘эрзац культуры’, Элиот объявляет в своих ‘Заметках’, что создание культурных ценностей должно быть делом немногочисленной ‘элиты’ — избранных представителей господствующих классов, ‘чья ответственность унаследована вместе с их благосостоянием и положением’. Отвергая демократические традиции английской литературы, Элиот издевается над образом ‘немых безвестных Мильтонов’ — талантливых людей из народа, не сумевших, в силу общественного неравенства, развить свое дарование. Этот символический образ, созданный Греем и подхваченный Шелли, с точки зрения Элиота, несостоятелен: образование, по его утверждению, и не нужно и не желательно для народа. Он отрицает и право народа судить об искусстве. ‘Стремиться к тому, чтобы всякий участвовал в оценке плодов более сознательной части представителей культуры,— это значит фальсифицировать и обесценивать то, что даешь. Ибо существенное условие сохранения качества культуры меньшинства — это сохранять ее и впредь культурой меньшинства’ {Цит. по кн.: ‘Общественные деятели Англии в борьбе за передовую идеологию’. М., ИЛ, 1954, стр. 287.}.

Стихи самого Элиота, в частности изданный им во время войны сборник ‘Четыре квартета’ (Four Quartets, 1943), предназначены именно для самого узкого читательского ‘меньшинства’. Крайне сложные по форме, полные нарочито зашифрованных образов, субъективных автобиографических ассоциаций, туманных исторических намеков, замаскированных цитат, они нуждаются в специальном комментарии для того, чтобы быть понятыми. Эстетская литературная критика, впрочем, усматривает в этом их особое художественное достоинство. Основная идея, проводимая в ‘Четырех квартетах’, связана с пессимистической философией истории, характерной для Элиота, как и вообще для литературы модернизма. Отрицание общественного прогресса, мистическое истолкование исторического развития — таковы основные идеи философской поэзии Элиота. Разуму он противопоставляет иррациональное, мистическое, сверхчувственное ‘познание’, якобы примиряющее преходящие земные конфликты. Обращаясь к прошлому Англии, он ставит в один ряд Карла I, казненного революцией, и певца революции Мильтона. Смерть примирила их, ‘свела в одну партию’. Образ смерти как начала всех начал постоянно возникает в стихах Элиота.’…Каждое стихотворение есть эпитафия. И каждый поступок — это шаг к эшафоту, к костру, к пучине моря или надгробному камню со стертою надписью’,— пишет он. Его взгляд на будущее человечества безотраден. ‘Каждое вносимое нами изменение несет с собой новую цивилизацию, о характере которой мы ничего не знаем и при которой все мы должны будем оказаться несчастными’,— заявляет он.

На сравнительно более широкую аудиторию рассчитана драматургия Элиота, в частности его послевоенная пьеса ‘Вечеринка с коктейлями’ (The Cocktail Party, 1950) — безвкусная смесь религиозной мистики, фрейдистского психоанализа и формалистских сценических эффектов. В качестве ‘ведущего’ лица, комментирующего действие, выступает персонаж, являющийся одновременно и психиатром и своего рода пророком-провидцем. Наставляя героев в духе мистической ‘мудрости’, он призывает их отречься от всех соблазнов земной деятельности. Примером достойного жизненного пути в заключении пьесы объявляется судьба героини, миссионерки, погибшей ‘мученической’ смертью в Африке. Пьеса призвана внушить зрителям убеждение в суетности человеческого труда и борьбы, страх перед роковым одиночеством, которое якобы является неизбежным уделом каждого человека в его земной жизни и может быть преодолено лишь путем мистического слияния с божеством.

‘Злоупотребление поэзией и злоупотребление критикой’ — так озаглавил свою статью об Элиоте английский прогрессивный критик Алик Уэст. ‘Затемнить разум, изолировать читателя от объективной действительности и от других подобных ему людей, загипнотизировать его так, чтобы заставить ею сдаться силам реакции, истребить в его сознании даже мысль о том, что он может изменить мир’,— так определяет Уэст цель и сущность его писаний. ‘Такова ‘культура’ Элиота. Она опасней, чем варварство’ {‘Marxist Quarterly’, January, 1954.},— заключает критик.

Интересам реакции служит и послевоенная деятельность Стивена Спендера. Еще со времени войны вступив в связь с органами официальной американской пропаганды, Спендер в своих сочинениях 40-х и 50-х годов открыто и цинично ревизует свой былой ‘радикализм’ 30-х годов. В книжке ‘Европейский свидетель’ (The European Witness, 1946), изданной в Нью-Йорке, Спендер рассказывает о своей поездке в послевоенную Германию, связанной с возложенной на него миссией ни обследованию библиотек и вербовке германских литераторов на службу американским ‘хозяевам’. ‘Камни Германии проповедуют нигилизм’,— восклицает Спендер, рассказывая о разрушенных бомбежками немецких городах, через которые лежал его путь. Нигилизм действительно составляет основную идею книги Спендера. С демонстративным презрением он говорит о жертвах войны на континенте Европы. Рядовых немцев, вынужденных ютиться в развалинах разрушенных домов, он издевательски сравнивает с крысами, летучими мышами, насекомыми, которые ‘слишком ползучи и отвратительны, чтобы уничтожать их’.

В литературно-критических сочинениях Спендера этот нигилизм проявляется в попытках обесценить прогрессивные ценности демократической культуры народов Европы. В брошюре ‘Поэзия после 1939 года’ (Poetry Since 1939, 1946) он противопоставляет Элиота Элюару и Арагону как самое значительное и влиятельное явление в мировой поэзии. Правда, цинично замечает Спендер, ‘в его трудах нет, может быть, сочувствия к голодным и угнетенным’ {S. Spender. Poetry Since 1939. Lond., 1946, p. 17.}, он ‘игнорирует’ революционные сдвиги современности, но в этом-то ж видит Спендер принципиальное достоинство творчества Элиота.

Характерны и общие рассуждения Спендера о назначении поэзии и о литературном языке. Он с особым одобрением цитирует слова английского буржуазного поэта Роберта Грейвза, заявившего, что ‘писать стихи не для поэтов — бессмысленная трата сил’ {Там же, стр. 23.}. Поэзия, таким образом, согласно девизу всего декаданса, объявляется внутренним делом группы литераторов, ‘поэзией для поэтов’, чуждой, а то и враждебной интересам и. запросам широких народных масс.

В области языка Спендер, в соответствии с программой реакционного космополитизма, высказывается в пользу так называемого ‘всемирного языка’, весьма иронически оценивая ‘принцип множественности языков в литературе’ {Там же, стр. 59.}. Он снисходительно допускает возможность сохранения наряду с будущей ‘универсальной’ космополитической литературой (искусственно унифицированной как по своему содержанию, так и по форме) литературы местного характера. Но эта ‘местная’ литература в его представлении явно не имеет ничего общего с великими национальными демократическими литературами, составляющими гордость народов Европы. Речь идет о заскорузлой, провинциальной ‘областнической’ литературе, основанной на искусственном музейном консервировании местных диалектов и местных провинциальных традиций, непонятных широким кругам читателей.

В теоретико-эстетической работе ‘Творческое начало’ (The Creative Element, 1953) Спендер призывает современных литераторов дать ролю индивидуальному видению мира, отрешившись от всякого долга перед обществом. О том, каков политический смысл этой проповеди антиобщественного искусства, можно судить по направлению литературной деятельности: самого Спендера в качестве соредактора журнала ‘Энкаунтер’ (Encounter). Журнал этот — орган так называемого ‘Конгресса в защиту свободы культуры’ (представляющего собою одну из подсобных организаций американской реакционной пропаганды) — начал издаваться в Англии на американские деньги с 1953 г. Холодный прием, оказанный этому журналу не только в левых, но и в консервативных английских кругах, показателен для характеристики растущего сопротивления, которое встречает в Англии 50-х годов реакционная заатлантическая пропаганда.

Одной из характерных тенденций в буржуазной английской литературе послевоенного времени является всё более заметное приближение уровня так называемой ‘высоколобой’ литературы к уровню того бульварного чтива, которому она ранее пыталась себя противопоставлять. Показательным примером могут служить книги Джорджа Оруэлла, которого реакционная англо-американская пресса столь же усиленно, сколь и бесплодно, пыталась возвести в ранг классика, ‘кощунственно объявляя его новым Свифтом и новым Франсом.

Джордж Оруэлл (George Orwell), псевдоним Эрика Блэра (Eric Blair, 1903—1950), принес с собой в литературу многолетний ‘опыт’ профессионального врага освободительных народных движений, накопленный и на колониальной службе в Азии, и на подрывной троцкистской ‘работе’ в Испании в годы войны с фашизмом. В этом смысле его облик ‘как нельзя более типичен для тех кадров, на которые опираются руководители литературной политики реакционных кругов.

Две книги Оруэлла особенно крикливо рекламировались буржуазной прессой и в Англии, и в США. Это аллегорическая повесть ‘Звероферма’ (The Animal Farm, 1946) — лживый пасквиль против социализма, и вышедший в 1949 г. роман ‘1984 год’ (Nineteenth Eighty-Four) — смесь порнографии и клеветы на освободительную борьбу народов.

Эти квазиутопические произведения по своему литературному уровню, как показывает прогрессивная английская критика, по существу ничем не отличаются, несмотря на претензии автора, от ‘комиксов’ и тому подобных низкопробных бульварных изданий.

Человек в книгах Оруэлла сознательно унижен, автор с особым удовольствием рисует картины величайшей деморализации, подлости и грязи, до которых только могут докатиться существа, именующие себя людьми, но по сути дела лишенные и разума, и воли, и человеческого достоинства. Распад личности, столь типичный, как показал Горький, и для буржуазного общества, и для буржуазной литературы в эпоху империализма, Оруэлл возводит в абсолют. Вопреки неопровержимым свидетельствам современной истории, наглядно доказавшей всему миру величие, мужество и стойкость духа борцов за правое народное дело, Оруэлл силится внушить читателям упадочную, трусливую мысль о внутренней неспособности человека к последовательному сопротивлению обстоятельствам, о мнимой неизбежности его морального краха. Люди — звери, люди — садисты, психопаты с расщепленным надвое сознанием, находящие болезненное наслаждение в собственном унижении,— таковы ‘герои’ Оруэлла, его ‘люди будущего’. Характерно, что когда лондонское телевидение зимой 1954/55 г. инсценировало роман ‘1984 год’, эта постановка вызвала столь широкое возмущение рядовых зрителей, что передачи пришлось прекратить.

Жанр утопии, к которому принадлежат обе послевоенные книги Оруэлла, не случайно стал за последние годы едва ли не самым распространенным жанром в буржуазной английской литературе.

Первые годы после окончания второй мировой войны характеризую! ся массовым распространением жанра ‘атомных’ утопий, непосредственно отражающего наступление реакции в области литературы и культуры. Утопический жанр, тесно связанный в английской литературе на протяжении нескольких веков с чаяниями передовых демократических сил, служил английским гуманистам прошлого — от Томаса Мора до Шелли и Морриса — средством заглянуть в будущее, чтобы с позиций прогрессивного класса предугадать, хотя бы в фантастической форме, развитие общественной борьбы, уловить то новое, что должно было одержать победу в грядущем. В тех атомных, биологических и прочих утопиях, которые в конце 40-х и начале 50-х годов во множестве навязывались английским читателям, авторы ставят себе прямо противоположную цель. Речь идет уже не о том, чтобы поддержать в народе надежду на будущее, вселить в людей веру в собственные силы, в разум, в науку, в торжество свободы, как это было в классической английской утопии, речь идет, напротив, о том, чтобы отуманить сознание людей зловещими картинами опасностей и катастроф, якобы связанных со всякой попыткой общественного переустройства и освободительной борьбы. Читателя хотели убедить в том, что условия существования, созданные капитализмом, представляют собой неустранимую норму и всякое посягательство на них угрожает человечеству гибелью.

Общее направление подобной беллетристики, так же как и ее низкий литературный уровень, вызывали протест демократических кругов {Так, например, английский ученый проф. А. Ловелл в журнале ‘Нью Стейтсмен энд Нейшн’ выразил свое возмущение и антихудожественностью этой квазибеллетристической продукции (которая по большей части, как отметил Ловелл, несла на себе следы американского происхождения), и ее идейной направленностью, основанной на стремлении терроризировать и морально разоружить читателя устрашающими картинами будущего. Проф. Ловелл уличал авторов подобных ‘утопий’ в вопиющем разладе с подлинной наукой и в прямом ‘атомном гангстерстве’ и призывал своих соотечественников оградить подрастающее поколение от подобных сочинений.}.

В жанре ‘атомной’ утопии выступил в 1949 г. Олдос Хаксли. Действие его книги ‘Обезьяна и сущность’ (Аре and Essence) развертывается в Калифорнии XXII века, через несколько лет после третьей мировой войны. Человечество, истребленное атомными бомбами и радиоактивными лучами, бактериологическим и химическим оружием, представлено немногочисленными вымирающими племенами у родов-дегенератов. Вместо христианства эти люди-звери, руководимые столь же звероподобными евнухами-жрецами, учредили культ дьявола, которому приносят кровавые человеческие жертвы и во имя которого провозглашают человека грязным и подлым созданием греха. В книге Хаксли отразился страх писателя перед возможностью будущей войны, но в еще большей мере отразилась в ней бесперспективность его мировоззрения, заставляющая его отбрасывать как недействительные все общественные человеческие ценности. Согласно мистической философии Хаксли, единственное спасение для человека заключается в том, чтобы отвлечься от всего национального и социального, удалиться, по выражению писателя, в ‘личное’ для растворения в ‘универсальном’ {Эта мистическая концепция жизни, подготовленная еще довоенным романом Хаксли ‘Слепой в Газе’, была изложена в романе ‘Время должно остановиться’ (Time must Have a Stop, 1944).Хаксли рассказывал не только о жизни и смерти английского рантье, себялюбца и циника Юстеса Барнака, но и о посмертном его существовании. В образе Бруно Ронтини, которого он противопоставляет и фашистам и коммунистам, Хаксли создал реакционно-утопический образ христианского подвижника, проповедующего исправление мира посредством духовного самоочищения.}. Законы классовой борьбы Хаксли пытается свести к ‘извечным’ законам природы, враждебным человеку и не поддающимся его разумному воздействию. Жестокость и сострадание, заявляет он, возникают и рождаются вместе с хромосомами. Вместе со своими персонажами, рассуждающими о несостоятельности прогресса, Хаксли высмеивает человеческий разум, предрекая гибель науки, он символически изображает ее будущее в карикатурных образах двух беспомощных, поставленных на четвереньки Эйнштейнов, которых, как цепных собак, натравливают друг на друга руководители враждующих лагерей. В качестве единственной реальной ценности человеческого бытия Хаксли, исходя из фрейдистской психопатологии, признает эгоистическую жизнь ‘чистого’ человеческого подсознания, освобожденного от всяких гражданских социальных устремлений. В ‘Обезьяне и сущности’, таким образом, возводится в принцип декадентское ‘разобществление’ личности. В романе Хаксли нет живых характеров — да и не может быть в соответствии со взглядом автора на сущность человеческой природы.

В 1955 г. вышел роман Хаксли ‘Гений и богиня’ (The Genius and the Goddess). Затрагивая небезынтересную тему — нравы американской интеллигенции, крупных ученых-физиков, исследователей атомного ядра, Хаксли и здесь проводит антигуманистическую, упадочную идею ничтожности земного человека. ‘Гений’ — лауреат Нобелевской премии, профессор Генри Маартенс — оказывается в личной жизни тупым, чувственным эгоцентриком, а его жена Кэтрин, красавица-‘богиня’,— распутной самкой, беззастенчиво меняющей любовников под кровом мужа.

Рут Маартенс, девочка-подросток, влюбленная в ассистента своего отца Риверса (от лица которого ведется рассказ) и ревнующая его к матери, сочиняет, чтобы уязвить его, сатирическую поэму. Здесь развертывается фантастическая картина страшного суда, на котором грешники-прелюбодеи наказаны тем, что на глазах у всего человечества тела их становятся прозрачными, и к их стыду и ужасу перед мириадами очевидцев раскрывается тайная работа всех их внутренних органов. Эют образ, созданный больным воображением подростка, передает в сущности и отношение к ‘человеческой природе’ самого Хаксли. Человек предстает в его романе как ‘сосуд греха’, существо, для которого бесполезны и даже гибельны и его красота, и его разум. В развязке романа проявляется обычная для позднего Хаксли мистическая идея. И Рут, и ее мать гибнут в результате автомобильной катастрофы, причем Кэтрин чудовищно изуродована: небесное возмездие напоследок лишило ее ‘божественной’ красоты. Мистические идеи развиваются и в других произведениях Хаксли.

Сочетание религиозной мистики с циническим презрением к простым людям характерно для сочинений писателя-католика Эвелина Во (Evelyn Waugh, p. 1903).

Ральф Фокс еще в 30-х годах в книге ‘Роман и народ’ усматривал в деятельности Во поучительный пример того, как, отказавшись от своей страны ради религии, писатель оказался ‘в гостеприимных объятиях национализма другой страны’ {Р. Фокс. Роман и народ. Л., Гослитиздат, 1939, стр. 42.} — фашистской Италии. Фокс ссылался, в частности, и на опубликованную Во биографию Эдмунда Кэмпиона, прославлявшую как ‘мученика’ католицизма этого иезуита, казненного в XVI в. за шпионаж против Англии.

В 30-х годах Во публично выступил с восхвалением фашистского режима Муссолини и ‘побед’ захватнической итальянской армии в безоружной Абиссинии. В 1942 г., в трудное время борьбы с гитлеризмом, Во опубликовал роман ‘Вывешивайте побольше флагов’ (Put Out More Flags), где ‘юмористические описывал ‘проказы’ великосветского шалопая. Этот ‘герой’ Во начал свои военные подвиги тем, что шантажировал провинциальных обывателей угрозой вселения беженцев, беря с них взятки в качестве отступного, а кончил тем, что завладел имуществом своего приятеля, редактора эстетского Журнальчика ‘Башня из слоновой кости’. В романе ‘Вооруженные люди’ (Men in Arms, 1952) и его продолжении ‘Офицеры и джентльмены’ (Officers and Gentlemen, 1955) Во более полно развивает свою точку зрения на вторую мировую войну. В основе этих романов — демонстративное презрение к антифашистским демократическим принципам, во имя которых сражались с гитлеризмом простые люди Англии. Своим героем Во делает ‘джентльмена’-католика Гая Кручбека, приносящего в армию,, по мысли автора, лучшие традиции английского дворянства. Излагая замысел своей дилогии, Во поясняет, что считает роковым переломным моментом и в истории второй мировой войны, и в истории своего героя нападение Германии на Советский Союз и вступление СССР в войну в качестве союзника Великобритании, после чего война ‘совершенно изменила характер’ и ‘офицеры и джентльмены’, подобные Гаю Кручбеку, почувствовали, что оказались лишними в антифашистской борьбе. Соответственно развивает он и действие своего романа: по словам, самого Во, ‘Вооруженные люди’ ‘начинаются, когда герой их вдохновлен своими иллюзиями, ‘Офицеры и джентльмены’ заканчиваются его разочарованием’.

Показывая жизнь армии во время войны с точки зрения ‘офицеров и джентльменов’, Во забавляется их плоскими казарменными проделками и пьяными шутками и приходит в восторг от каннибальской выходки британского генерала, который, участвуя в ночной разведке на побережье Северной Африки, отрубает и захватывает с собой на память под видом кокосового ореха голову французского солдата-негра {Подобный людоедский юмор вообще типичен для творчества Во: в своем романе ‘Возлюбленная’ (The Loved One, 1948), действие которого-развертывается в США, любовная история героев заканчивается тем, что-влюбленный сжигает труп своей невесты в крематории для собак. Это, по замыслу Во, должно было рассматриваться как разоблачение смешных сторон ‘материалистической’ американской цивилизации!}.

‘Узость и пессимизм’ — так определяет английский прогрессивный критик Арнольд Кеттль общие черты литературного творчества английских модернистов Оруэлла, Хаксли, Во и др. Степень литературной одаренности этих писателей различна. Но даже и такой писатель, как Хаксли, дарование которого, несомненно, возвышает его над уровнем его собратьев по перу, держится за свои реакционные представления, нельзя не согласиться с суждением передовой английской критики, утверждающей, что занимаемая этими литераторами позиция означает ‘отрицание жизни, а, следовательно, и отрицание искусства’ {А. Кеtllе. An Introduction to the English Novel, vol. 2. Lond., 1953, p. 166.}.

Убеждение в том, что литература буржуазной Англии находится в состоянии упадка, многократно высказывалось за последние годы критиками различных направлений. Однако нельзя не считаться и с тем, что в творчестве целого ряда не только молодых, но и давно сложившихся писателей наблюдаются поиски путей к выходу из тупика. Жизнь воздействует на творчество многих писателей, начинавших свой путь как эстеты-формалисты или мистики, и заставляет их обращаться и к новым для них темам, и к новым художественным средствам общения с читателем.

Одним из первых откликов английской поэзии на вопросы, вставшие перед человечеством после взрывов атомных бомб в Японии в связи с угрозой новых губительных войн, была поэма Эдит Сатуэлл ‘Тень Каина’ (The Shadow of Gain), начатая в 1945 г. и законченная в 1946 г.

Сознание глубокого кризиса современной капиталистической цивилизации и необходимости выхода из него облекается в этой ‘философской поэме в сложную символическую форму. История земли предстает у Сатуэлл как мифическая летопись вражды противоборствующих начал. Сперва, на заре существования земли, это — духи Холода и Жара, потом — символические фигуры Каина и Авеля, Лазаря и Богача, Христа и Иуды. Тень Каина, первого убийцы, проходит через всю поэму как образ, воплощающий разрушительные, братоубийственные античеловеческие тенденции, крайним выражением которых стал взрыв атомной бомбы в Хиросиме. Несмотря на религиозно-мистический дух поэмы и чрезвычайную затрудненность ее формы, ‘Тень Каина’ заслуживает внимания как произведение, в котором воплотился протест автора против разрушительных сил войны.

От крайне субъективистских и темных формалистических произведений к более ясной, общественно-значимой по содержанию и прозрачной по форме лирике шел недавно умерший поэт Дайлан Томас (Dylan Thomas, 1914—1953). Собрание стихотворений Томаса (Collected Poems, 1952) дает представление о его трудном и сложном творческом пути. По воспоминаниям критика Дэниеля Джонса, после выхода этого сборника Дайлан Томас намеревался, ‘по его собственным словам… обратиться от узко личной поэзии к творчеству более общественного характера’ {D. Jones. Preface. В кн.: D. Thomas. Under Milk Wood. L., 1954, p. V.}. Сам Томас, осуждая позицию эстетствующих модернистов, демонстративно пренебрегающих мнением массового читателя, говорил: ‘Мне кажется, гордиться тем, что стихи плохо продаются — есть снобизм наизнанку. Почти каждый поэт безусловно стремится к тому, чтобы его стихи как можно больше читались. Мастера не складывают свою продукцию на чердаке’.

Дайлан Томас активно содействовал организации Писательского объединения в защиту всеобщего мира. Участие в движении сторонников мира поддержало наиболее здоровые тенденции в его творчестве, в котором любовь к жизни и к людям так часто сталкивалась с пессимистическим убеждением в неполноценности сознания человека и в неосуществимости его порывов к счастью.

Предназначенная для исполнения по радио, посмертная пьеса Дайлана Томаса ‘В молочном лесу’ (Under Milk Wood, 1954) — первое из тех произведений, которые автор предполагал писать в новой для него манере, для более широкого круга читателей. Он работал над пьесой десять лет и закончил ее за месяц до смерти. Действие развертывается в Уэльсе, на родине поэта, в маленьком городке. Пользуясь приемами символической драмы, переходя от изображения сна к изображению яви, Дайлан Томас пытается дать представление о жизни простых людей городка, убогой, но вместе с тем не лишенной скрытой поэзии. С юмором и горечью Томас показывает тайные чувства, мысли и мечты обитателей городка, характеры которых в большинстве случаев жестоко искалечены нуждой и обывательским ханжеством. Основной персонаж пьесы — старый капитан Кэт, моряк в отставке, перед которым во сне проходят образы его мертвых друзей, покоящихся на дне океана, и его старого корабля. К нему стягиваются все нити действия. В статье о лучших книгах 1954 г. критик С. Клейдон отмечает значение этого произведения, ‘содержащего, несмотря на свои недостатки, острую сатиру и любовь к жизни, оно показывает, что в поэзии есть нечто большее, чем мрак, слезы и туман’ {‘Daily Worker’, 30 December 1954.}. Талант Дайлана Томаса не успел развернуться в полной мере, но его литературное наследство дает представление о том, как владел он богатствами английского языка и средствами стиха, и заставляет сожалеть, что смерть не дала этому поэту осуществить его замыслы.

Внимание зрителей и критики привлекла к себе поставленная в Лондоне в 1955 г. трагикомедия Беккета ‘В ожидании Годо’ (Waiting for Godot, 1956).

Сэмюэль Беккет (Samuel Beckett, p. 1906), ирландец по происхождению, ныне живущий во Франции, был секретарем Джойса и, как видно, является его последователем. Его пьеса (написанная первоначально по-французски и переведенная самим автором на английский язык) построена в нарочито сложной формалистической манере.

Несмотря на крайнюю зашифрованность созданного им произведения, построенного по принципам Джойса, на произвольных субъективных аналогиях и игре подсознательных ассоциаций, Беккет обнаруживает несомненную талантливость в развитии своей основной темы — темы страдания и деградации человека.

Иной, мажорный, жизнеутверждающий характер приобретает философско-символическая драма в творчестве Кристофера Фрая.

Кристофер Фрай (Christopher Fry, p. 1907) был учителем, затем — профессиональным актером и режиссером, в 1940 г. он стал директором Оксфордского театра, а позднее, во время войны, в течение четырех лет служил в саперных частях.

Фрай — один из организаторов Писательского объединения в защиту всеобщего мира.

Своим первым успехом на сцене Фрай обязан стихотворной комедии ‘Феникс воскресает слишком часто’ (A Phoenix Too-Frequent, 1946).

Стихотворная форма, в которую Фрай облекает свои многочисленные пьесы, имеет для него особое, иногда почти самодовлеющее значение. Декоративный словесный орнамент нередко подавляет у него действие.

В предисловии к комедии ‘Эта леди не должна быть сожжена’ (The Lady’s Not for Burning, 1949) автор говорит, что постановщик не должен стремиться к буквальной реалистической трактовке сюжета: ‘полезнее было бы подумать о том, чтобы передать действие в форме света, непостоянного апрельского солнца, заката, сумерек и полнолуния…’. Сюжет этой комедии, построенный на ложном ‘обвинении в колдовстве юной девушки, Дженнет Джурдемен, и спасении ее от казня, относится к далекому средневековью. Но предстающее в пьесе торжество светлых сил молодости, любви и разума над неразумием и варварством, воплощенными в образах блюстителей порядка — мэра, судьи, капеллана, соотносится, конечно, не только со средневековым прошлым, но и с современностью. В пьесе ‘Сон узников’ (A Sleep of Prisoners, 1951) эта связь с современностью еще более очевидна, хотя по форме своей эта философская драма еще более зашифрована, чем названные выше комедии. Фрай облекает свои идеи в сложное переплетение символов. Действие развертывается в двух планах. Автор изображает жизнь и сны капрала Джо Адамса и трех солдат, запертых в церкви, превращенной в тюрьму. Сюжеты этих снов восходят к библии — это убийство Авеля Каином, жертвоприношение Исаака, смерть Авессалома, трое отроков в огненной печи…

Жизнь должна восторжествовать над смертью. Такова конечная идея оригинальной, но крайне абстрактной, нарочито затрудненной для восприятия пьесы Фрая.

К числу значительных явлений английской прозы принадлежит творчество Грэхема Грина.

Грэхем Грин (Graham Greene, p. 1904) относит немалую долю своих книг к жанру ‘развлекательной’ беллетристики. Но в наиболее значительных его произведениях жизнь предстает в мрачных, даже трагических тонах, многие его сочинения были отмечены печатью глубокого духовного кризиса.

Остро ощущая нездоровые тенденции современной капиталистической цивилизации, писатель создавал потрясающие картины нравственной опустошенности и духовного растления молодежи в романе ‘Брайтонская скала’ (Brighton Rock, 1938), в рассказе ‘Разрушители’ и др. С незаурядной сатирической силой он показывал закулисную темную игру космополитического ‘большого бизнеса’ (как, например, в романе ‘Меня создала Англия’ — England Made Me, 1935).

Но сталкиваясь с противоречиями буржуазного общества, писатель нередко приходил к ложному выводу о невозможности какого бы то ни было общественного прогресса. Ища спасения в католическом мистицизме, он объявлял греховной и порочной материальную природу человека вообще и пытался доказать банкротство человеческого разума.

В романе ‘Развязка’ (The End of the Affair, 1951) идея мистического промысла, неизменно препятствующего греховной любви героя, облечена в форму притчи, почти пародийной в своей прямолинейной назидательности. С большей психологической убедительностью автор попытался обосновать ту же мысль о несостоятельности даже самых благих человеческих намерений в романе ‘Суть дела’ (The Heart of the Matter, 1948), самое заглавие которого в подлиннике связано с намерением автора развенчать ‘материальную’ природу человека. Нельзя не заметить, однако, что едва лишь романист выходит из области чисто фантастических условностей, какими он оперировал в ‘Развязке’, и ставит развитие сюжета в зависимость ют конкретных общественных обстоятельств и характеров, как ‘го мистическая схема вступает в противоречие с показанными в романе реальными жизненными отношениями. Обрисованная на фоне хищнических колониальных интриг в Западной Африке времен последней войны, драма помощника! полицейского комиссара Скоби (честного служаки, который, запутавшись в своих личных и служебных делах, решился покончить с собой) воспринимается как явление жизненно-типичное и общественно-детерминированное, а не просто как следствие религиозного конфликта ‘духа’ и плоти {Мистические взгляды Грина проявляются и в его литературно-критических работах. В статьях, собранных в книге ‘Потерянное детство и другие этюды’ (The Lost Childhood and other Essays, 1951), он с одобрением ссылается на утверждение Элиота, будто бы ‘с исчезновением идеи первородного греха… человеческие существа, предстающие перед нами и в поэзии и в прозе… становятся все менее реальными’ (стр. 64). Отдавая должное творчеству Фильдинга, признавая, что автор ‘Тома Джонса’ изображал нравственную борьбу и ненавидел несправедливость, Грив порицает его романы за то, что ‘в них совершенно отсутствует чувство сверхъестественного зла и сверхъестественного добра’ (там же). В статье о высоко ценимом им Франсуа Мориаке (произведения которого он переводил на английский язык) Грин объявляет величайшей катастрофой постигшей английский роман, утрату религиозного чувства и якобы сопряженную с этим утрату представлений о значении человеческих поступков.}.

Впрочем, Грину случалось и самому как бы вступать в полемику с собственными мистическими взглядами. Так, в его сборнике ‘Двадцать один рассказ’ (Twenty-One Stories, 1954) выделяется сатирическая новелла ‘Особые обязанности’, повествующая о благочестивом бизнесмене. Наняв специальную секретаршу для спасения своей души, он поручает ей посещать церкви, выстаивать мессы и приобретать индульгенции на его имя, но, всецело доверившись ей, внезапно обнаруживает, что она обманывает его, проводя время, отведенное на эти ‘особые поручения’, в непотребном притоне. Более скрытой иронии полна новелла ‘Вещественное доказательство’. Фантастическая история покойника, который явился на заседание спиритического общества, чтобы лично доказать присутствующим существование загробного мира, заканчивается саркастическим финалом. Речь загробного гостя была так косноязычна и невнятна, что один из героев рассказа приходит к резонному выводу: вещания ‘чистого’ духа, разлученного с материей, лишены всякого смысла.

Существенные черты отличали Грэхема Грина от тех писателей, которые с особым удовольствием кичатся своим циническим презрением к человеку и без зазрения совести готовы приравнять историю народов к навозу скотного двора. Как бы ни безотрадны были некоторые произведения Грина, они не оставляли у читателя подозрения, что автор любуется своей ‘модной’ нигилистической позой и кокетничает с собственным пессимизмом. Романы Грина не вполне укладывались в рамки модернистской литературы, им было там тесно. Не удивительно поэтому, что творчество этого писателя, сочетающего силу художественной изобразительности с глубокой, хотя и болезненной тревогой за судьбы человечества, вызывало живой интерес не только у его единомышленников, но и у тех, кому были решительно чужды многие религиозные и политические взгляды, находившие выражение в его книгах.

Не удивителен и широкий резонанс, вызванный в самых различных общественных кругах Англии романом Грина ‘Тихий американец’ (The Quiet American, 1955). Передовая литературная критика Англии увидела в этом романе отрадное свидетельство того, что одаренный писатель пытается выйти из тупика, в котором долгое время мучительно билась его творческая мысль.

Автор ‘Тихого американца’ владеет искусством композиции и увлекательного развертывания сюжета. Так же как в других наиболее значительных вещах, Грин и здесь выступает мастером психологического анализа. Но глубина и выразительность изображения человеческих характеров и отношений в этом романе неотъемлемы от того, что личные вопросы совести и долга ставятся писателем в тесной связи с судьбами народов, с судьбами человечества. И если кое в чем по форме изложения ‘Тихий американец’, как и многие другие книги Грина, напоминает детективный роман, то вместе с тем перед нами, несомненно, роман политический.

Действие книги развертывается в Южном Вьетнаме во’ время ‘грязной войны’, очевидцем которой был автор. Главным героем, от лица которого ведется повествование, является английский журналист Томас Фаулер. Многое в его нравственном облике напоминает читателю людей ‘потерянного поколения’, он кажется чем-то сродни персонажам Хемингуэя. Порядком помятый жизнью, духовно усталый, он с болезненной настойчивостью афиширует свое принципиальное ‘невмешательство’ в общественную жизнь. Он репортер, его дело — факты, и только. ‘Я не желаю вмешиваться’,— твердит он, и разве только плохо скрытое раздражение, с каким повторяет он эту охранительную формулу, выдает нарастающие в нем тревогу и возмущение, которые он тщетно пытается подавить. Его антагонистом, который по иронии судьбы, сам того не подозревая, пробуждает к жизни лучшие стороны-натуры Фаулера, выступает молодой американский дипломат Олден Пайл, тот самый ‘тихий американец’, образ которого дал заглавие роману.

Развивая эту коллизию, Грин неожиданно для читателя приводит дело к тому, что именно чистенький, добропорядочный, ‘тихий’ Пайл оказывается существом морально ничтожным и общественно опасным, инициатором агрессивных, преступно-разрушительных авантюр. А Фаулер, казалось бы, безнадежно опустившийся, демонстративно замкнувшийся в своем потребительски эгоистичном отношении к жизни, совершает смелый поступок, требующий большого гражданского мужества, так как он связан с нарушением всего общепринятого кодекса правил, которым следуют люди его круга.

Фаулер соглашается помочь вьетнамским партизанам убить Пайла. Это решение составляет кульминационную точку в развитии сюжета романа. Определяя свое отношение к Пайлу, Фаулер в сущности выявляет свое отношение к ‘грязной вой не’, к агрессии, к социальной и политической несправедливости. Ибо по ходу развития сюжета для Фаулера в облике Пайла как бы концентрируются все те зловещие, античеловеческие силы, мириться с которыми ему далее невозможно.

В изображении деятельности ‘тихого американца’ и тех кругов, которые стоят за ним, Грин обнаруживает незаурядное дарование сатирика. Он показывает, как под прикрытием мирных функций чиновника американской миссии экономической помощи этот питомец Гарварда ведет свою действительную тайную ‘работу’. Она рассчитана на то, чтобы создать из самых авантюристических, гангстерских элементов местной военщины ‘третью силу’, способную служить орудием для американцев и в их борьбе против: народно-освободительного движения, и в сведении счетов с французским колониализмом, который американские конкуренты предпочли бы вытеснить из Вьетнама.

Фаулер оказывается очевидцем провокационных взрывов, организованных этой бандой в Сайгоне. Отталкивающая, бесчеловечная сущность того дела, пособником которого является Пайл, впервые с потрясающей силой воочию раскрывается перед Фаулером в минуту, когда на площади, залитой кровью невинных жертв, он встречает виновника этих преступлений. С плохо скрытым возмущением выслушивает он стереотипные ханжеские фразы Пайла насчет того, что пострадавших можно считать ‘погибшими за демократию’. Этот ‘тихий американец’, как всегда самоуверенный и самодовольный, озабочен только одним: ему необходимо успеть почистить запачканные кровью ботинки, прежде чем явиться в посольство. Так образ Пайла в сознании Фаулера становится эмблемой войны.

А война, как показывает Грин, уже давно тревожила совесть его героя. Он не может забыть эпизода ночной стрельбы у канала Фат-Дьем, когда при виде двух трупов — женщины и шестилетнего ребенка, еще сжимавшего в руке недоеденный хлебец,— его пронзила мысль: ‘Ненавижу войну’. Он не может забыть своего участия в полете французского бомбардировщика — бомб, сброшенных на беззащитные вьетнамские деревни, сампана, потопленного на Красной реке… ‘Снова,— вспоминает Фаулер,— как в Фат-Дьеме, когда я увидел мертвого ребенка, я подумал: ‘Ненавижу войну».

Так постепенно подготовляется в сознании Фаулера тот перелом, который оправдывает предсказание одного из его собеседников, французского летчика: ‘Придется и вам встать на чью-то сторону’. Тогда Фаулер, внутренне уже поколебленный, еще продолжал стоять на своем, твердя, что война его ‘не касается’: ‘Тут я не при чем… Нет, я уезжаю в Англию’. Но жизнь берет свое. И когда вьетнамский подпольщик Хэнь при встрече с Фаулером говорит ему: ‘Рано или поздно надо принять чью-то сторону, если хочешь остаться человеком’, Фаулер принимает свое решение.

Его согласие выдать Пайла вьетнамским патриотам не означает, конечно, что Фаулер последовательно принимает их убеждения и разделяет их цели. Такой итог и не мог бы соответствовать ни логике развития этого характера, ни логике предшествующей эволюции взглядов самого автора. Жизненно важная идея романа заключается в признании того, что для честного человека невозможно примириться с общественной несправедливостью, с военной агрессией, с покушением на независимость и свободу народов. При всей пронизывающей его скептической горечи, в романе побеждает мысль о значительности человеческой жизни, о значительности прав и судеб народов.

Герой романа остается еще на распутье, как в известном смысле остается на распутье и сам Грэхем Грин. Но нет сомнения в том, что роман ‘Тихий американец’ не только воплощает в себе лучшие стороны дарования Грина, но и представляет собой новый шаг в развитии его творчества.

Идейное и политическое размежевание в кругах английской технической интеллигенции составляет тему романа Чарльза Перси Сноу (Charles Percy Snow, p. 1905) ‘Новые люди’ (The New Men, 1954), обратившего на себя внимание прогрессивной английской критики. ‘Новые люди’ — пятый из еще незаконченной серии романов ‘Чужие и братья’ (Strangers and Brothers) — представляет собой значительное самостоятельное произведение.

Охватывая период второй мировой войны, автор показывает людей науки, специалистов по ядерной физике, поставленных перед необходимостью определить свое отношение к тем опасностям, которыми угрожает атомное оружие народам мира. С этим связаны основные драматические конфликты романа, напряженность которых особо оттеняется нарочито суховатой, сдержанной манерой изложения, характерной для Сноу. После взрывов атомных бомб в Хиросиме и Нагасаки герой романа, физик Мартин Элиот, хочет выступить с публичным протестом против этого злодеяния, и хотя на этот раз его брату Льюису удается отговорить его, позднейшие события укрепляют Мартина в необходимости определить свою позицию. Он отказывается от предложения возглавить тот крупный военизированный объект, в создании которого с увлечением участвовал ранее, и отказ этот мотивируется глубоким убеждением в том, что люди науки смогут содействовать счастью человечества только в том случае, если они откажутся от служения военной машине империализма. Он понимает, что ‘компромисс невозможен’.

Вышедшая в 1955 г. книга Олдингтона ‘Лоуренс Аравийский’ о полковнике Т. Э. Лоуренсе — известном авантюристе, агенте британской колониальной разведки на Среднем Востоке,— интересна как новая веха на творческом пути этого писателя, долгое время не выпускавшего крупных произведений. В 1943 г. Олдингтон опубликовал казенно-патриотическую биографию герцога Веллингтона, известного не только победой над Наполеоном при Ватерлоо, но и своим участием в усмирении колониального движения в Ирландии и в Индии. Биография Лоуренса носит совершенно другой характер. Ссылаясь на факты, которые, по его словам, он собирал ‘с мелочной тщательностью литературного детектива’, Олдингтон развертывает убедительную картину ‘систематической фальсификации и преувеличенной оценки самого себя и своей доблести, которые были присущи Лоуренсу с очень ранней поры’ {R. Aldington. Lawrence of Arabia. A Biographical Enquiry. Lond., 1955, p. 12.}.

Автор подчеркнуто ограничивает себя рамками предварительного биографического исследования. Он избегает прямых и развернутых политических обобщений. Но выяснение действительного характера деятельности Лоуренса в арабских странах не могло не требовать от его биографа и оценки тех сил и интересов, которым он служил. И эта оценка дается иногда в книге Олдингтона с большой проницательностью. Он указывает на то, что декларации Лоуренса о его сочувствии национальному самоопределению и ‘свободе арабов’ ‘были, главным образом, британским камуфляжем, прикрывавшим более реалистическую цель — недопущение Франции, насколько возможно, на Средний Восток и установление британского влияния на всей этой территории’. Наряду с противоречиями в лагере держав Антанты, проявлявшимися в их соперничестве на Среднем Востоке еще во время первой мировой войны, Олдингтон отмечает и другой, важнейший фактор, заставлявший британскую агентуру прибегать к демагогическим лозунгам защиты ‘свободы арабов» Боязнь роста освободительного движения, опирающегося на массы трудящихся, явно сказалась в приводимых Олдингтоном словах Лоуренса: ‘…возможно мусульманское издание большевизма, и оно повредило бы нам в Месопотамии почти столько же, как и в Персии’.

В изображении личности и судьбы Лоуренса Олдингтон иногда теряет чувство пропорций. Так, например, он придает непомерное значение одному частному обстоятельству биографии Лоуренса — его незаконнорожденности. По мнению Олдингтона, известие о том, что его родители (уединенно, но вполне респектабельно жившие в Оксфорде) не состоят в законном браке, было для молодого Лоуренса ‘ужасающим ударом Судьбы’. Все его позднейшие похождения на службе в колониальной разведке, его крикливая самореклама, позерство и прочее трактуются Олдингтоном как попытка компенсировать себя за перенесенную в юности моральную травму. В таком истолковании биографии Лоуренса нельзя не заметить проявления распространенных в буржуазной литературе приемов ‘психоанализа’, затемняющих общественную сущность характеров и поступков людей.

Но вместе с тем в олдингтоновском сатирическом портрете Лоуренса — официального ‘героя’ британской империалистической пропаганды — нельзя не почувствовать отголосков ‘Смерти героя’, первого и лучшего из романов Олдингтона, в котором он более четверти века назад выразил настроения широких кругов английского народа, показав империалистическую войну как преступную и бессмысленную бойню. Это особенно относится к тем главам биографии, где автор с нескрываемым сарказмом восстанавливает шаг за шагом историю создания легенды о Лоуренсе — романтическом, загадочном, несгибаемом ‘муже рока’, ‘делателе королей’, каким изображала его империалистическая пропаганда. Иронический тон всей книги задан уже язвительным эпиграфом из Оскара Уайльда: ‘Он говорит неправду? Мой племянник Олджернон? Не может быть! Ведь он оксфордец’.

На протяжении книги Олдингтон показывает, что ‘исключительность’ Лоуренса, которого реакционная пропаганда пыталась представить своего рода сверхчеловеком, была не более как позой, за которой скрывалась глубочайшая духовная опустошенность. Он поясняет свою мысль, сравнивая Лоуренса с ‘героями’ декадентской поэмы Т. С. Элиота ‘Полые люди’, которые говорят сами о себе.

Мы — полые люди,

Трухой набитые люди…

Сравнение это красноречиво. Оно свидетельствует, что Олдингтон сумел почувствовать под прикрытием агрессивной бравады и демагогического позерства Лоуренса его внутреннюю несостоятельность, непосредственно связанную, в конечном счете, с несостоятельностью того дела, которое он пытался поддерживать и защищать.

А. Дж. Кронин не создал в рассматриваемый период ничего, что могло бы сравниться с его лучшими произведениями 30-х годов — романами ‘Звезды смотрят вниз’ и ‘Цитадель’.

В основе некоторых из его послевоенных книг лежат довольно острые сюжетные ситуации, дающие повод для развития драматической интриги и создания отдельных запоминающихся образов. Таков, в особенности, роман ‘Вдали от этих мест’ (Beyond This Place, 1953). История судебной несправедливости, жертвой которой стал отец героя, Поля Мэтри, отбывающий пожизненное тюремное заключение за убийство, в котором он неповинен, дает автору повод к сенсационным разоблачениям, сделанным в детективной манере. Одержимый желанием помочь отцу, о судьбе которого сам он узнал лишь по достижении совершеннолетия, Поль Мэтри распутывает весь сложный клубок уголовного дела, выясняя, что действительным убийцей был прославленный филантроп-капиталист Енох Освальд, по прозвищу ‘Серебряный король’, а прокурор и начальник полиции сыграли роль его пособников и укрывателей. Значительность этой разоблачительной линии романа ослабляется, однако, искусственно-мелодраматическим характером ее развития и, в частности, довольно неправдоподобной развязкой.

Не лишен интереса роман ‘Испанский садовник’ (The Spanish Gardener, 1950) — история чистой мальчишеской дружбы маленького сына американского консула в испанском порту с молодым испанским садовником Хосе. Эта дружба кончается трагической гибелью Хосе из-за маниакальной подозрительности и деспотической жестокости консула, который, ревнуя сына к его другу — простому работнику, отправляет Хосе в тюрьму по ложному обвинению в воровстве, а когда тот пытается спастись бегством, сталкивает его под поезд. Здесь, как и в романе ‘Вдали от этих мест’, обнаруживается тенденция, во многом ослабляющая реалистический эффект произведения: Кронин с особым интересом и вниманием рисует характеры, подточенные душевной болезнью или навязчивым комплексом подсознательных страстей. Таков и Енох Освальд — эпилептик, религиозный маньяк и садист. Таков и консул в ‘Испанском садовнике’, больное самолюбие которого приобретает поистине патологические размеры, таков и восстанавливающий его против Хосе бандит-дворецкий — ловкий преступник и вместе с тем опасный сумасшедший.

Упадок таланта Кронина сказался с особенной очевидностью в фальшивой и в идейно-политическом, и в художественном отношении детективной повести, опубликованной им в американском реакционном журнале ‘Колльерс’ в 1954 г. и заключающей в себе клевету против стран народной демократии.

В вышедшем в 1956 г. романе ‘Могила крестоносца’ (Crusader’s Tomb) Кронин возвращается к жанру ‘проблемного’ романа. Это — история художника, не признанного обществом и погибшего в бедности и одиночестве. Вершиной романа являются главы, посвященные серии антивоенных картин, написанных Десмондом для памятника солдатам — жертвам первой мировой войны. Картины, в которых выразилось стихийное негодование художника против разрушительных сил войны, возмущают буржуазное общественное мнение, муниципалитет, по заказу которого работал Десмонд, отвергает их, а его попытка продемонстрировать их публике кончается тем, что картины уничтожаются как ‘непристойные’ по приговору суда. Но образ Десмонда и его судьба свидетельствуют о том, что, с точки зрения Кронина, одиночество художника — спасительно и необходимо для расцвета его таланта. С одобрения автора, Десмонд отстаивает не только свою независимость от буржуазных ‘верхов’, но и свою ‘независимость’ от народа. Он провозглашает, что пишет только для самого себя. И эта проповедь ‘свободы’ художника от общества придает ложное звучание роману в целом, несмотря на яркость и жизненность многих отдельных его эпизодов.

Период затяжного кризиса и упадка переживало в послевоенные годы творчество Дж. Б. Пристли. По сравнению с такими книгами, как ‘Затемнение в Гретли’, ‘Дневной свет в субботу’, ‘Трое в новых костюмах’, в которых отразились антифашистские и демократические настроения широких кругов английского народа, позднейшие произведения Пристли сочетали претенциозность формы с крайней скудостью содержания.

Английские писатели самых различных литературных направлений и политических взглядов единодушно осудили человеконенавистническое выступление Пристли в антисоветском номере американского журнала ‘Колльерс’ в 1952 г. Их коллективный публичный протест против поступка Пристли показал, как непопулярны в широких кругах английской интеллигенции попытки выслужиться перед американской реакцией. Изоляция, в атмосфере которой почувствовал себя Пристли, заставила его несколько изменить направление своей литературной деятельности. Примечательна, в частности, книга ‘Путешествие вниз по радуге’ (Journey Down a Rainbow, 1955), написанная им совместно с женой, Джакеттой Хокс (Jacquetta Hawkes), довольно критически оценивающая современную американскую буржуазную культуру и осуждающая подготовку новых войн.

Сила демократического общественного мнения, которое за последние годы в Англии всё определеннее высказывалось в пользу мира и международного сотрудничества народов, оказывает свое воздействие и на процесс развития современной английской литературы.

Собирание сил прогрессивного литературного движения послевоенной Англии и его консолидация — процесс, протекающий в очень сложных условиях, и сейчас было бы, может быть, преждевременно подводить окончательные его итоги. Несомненно, что в Англии есть еще много талантливых литераторов, стоящих на распутье и лишь нащупывающих свой путь. Рано или поздно они должны будут сделать свой выбор. За последние годы, в связи с подъемом движения сторонников мира в Англии (в развитии которого переломным моментом послужил 1950 год — год американской агрессии в Корее) и оживлением культурной жизни страны, ряды прогрессивного литературного движения пополнились многими даровитыми писателями.

За мир, свободу и национальное достоинство Британии борются писатели, входящие в состав Английского комитета мира и поддерживающие его. Многочисленные писательские силы удалось сплотить созданному в 1951 г. Писательскому объединению в защиту всеобщего мира (Writers’ World Peace Appeal). Видную роль в этом объединении играл известный новеллист А. Э. Коппард. Среди участников этой организации — люди различных политических и эстетических убеждений, в том числе романист Комптон Макензи, писательница Наоми Митчисон, драматурги Роджер Макдугал, Кристофер Фрай, поэт Сесил Дэй-Льюис и др.

По мере того как становилась всё более очевидной несовместимость коренных национальных интересов Англии с планами англо-американской империалистической реакции, проводившей политику ‘холодной войны’ и вооруженной агрессии, к выступлениям Писательского объединения в защиту всеобщего мира присоединялись литераторы, далекие от прогрессивного общественного движения. Так, например, под обращением Писательского объединения в защиту всеобщего мира поставил свою подпись Хаксли, в романах которого за последние десятилетия господствовала безотрадно-пессимистическая точка зрения на будущее цивилизации. С протестом против действий английских колониальных частей в Кении выступил, вернувшись из поездки по Африке, Грэхем Грин.

Борьба за правильное понимание, популяризацию и умножение непреходящих ценностей английской демократической литературы, музыки, живописи составляет неотъемлемую часть общей борьбы прогрессивного лагеря за национальную независимость, демократию и свободу английского народа.

Проведенные в Лондоне массовые конференции против угрозы американской реакции (1951 г.) и в защиту национального наследия английской демократической культуры (1952 и 1953 гг.) послужили важным этапом этой борьбы. В созыве этих конференций сыграла решающую роль инициатива английских коммунистов.

Живой голос британского народа, исполненного решимости отстоять свою демократическую национальную культуру от посягательств реакции, прозвучал в книге ‘Культурное наследие Британии’ (Britain’s Cultural Heritage, 1952), где опубликованы материалы конференции 1952 года, проведенной под лозунгом: ‘Поставим британскую культуру на службу делу мира и независимости Британии!’.

Вернуть народу его демократическое культурное наследство — эту ‘сокровищницу творческих, прогрессивных революционных идей, которые, будучи восприняты нами, становятся новыми идеями’ {Britain’s Cultural Heritage. Arena Publications. Lond., p. 4.},— такова задача, выдвинутая конференцией. Вспоминая с законной гордостью всемирно известные достижения английских писателей, художников, мыслителей, ученых, книга ‘Культурное наследие Британии’ судит прошлое с точки зрения настоящего и в свете перспектив будущего. В ней возникает образ народа-труженика и творца, строителя, созидателя бессмертных культурных ценностей, которому есть чем гордиться, есть что защищать и которому не по пути ни с американскими монополистами, мечтающими о новой мировой войне, ни с английскими миллионерами, ставящими под угрозу мир, свободу и независимость своей страны.

В докладах и выступлениях, собранных в книге ‘Культурное наследие Британии’, нашла отражение обоснованная действительностью мечта о том будущем, когда свободный английский народ станет полновластным хозяином своей страны и в мирном содружестве с другими народами будет строить новую счастливую жизнь, когда наступит время невиданного расцвета демократической, социалистической английской культуры. Но ростки этого будущего уже теперь пробивают себе дорогу. О них заботливо и любовно говорили участники конференции, представители любительских рабочих хоров, оркестров, драматических кружков, участники массовых самодеятельных фестивалей. Многообразные и яркие народные таланты проявляются и зреют в борьбе трудящихся за мир и свободу Британии’

Развивая далее традиции английской марксистской теоретико-эстетической мысли 30-х годов, прогрессивная английская критика особенно много внимания уделяет национальным проблемам английской демократической литературы. Вопросы классического национального литературного наследства, современного состояния английской литературы, ее будущих возможностей были поставлены во многих общих и монографических литературно-критических трудах, вышедших за последнее десятилетие.

Полезную роль сыграла появившаяся в 1950 г. книга литературоведа Т. А. Джексона ‘Старые верные друзья’ (Old Friends to Keep) — сборник статей, первоначально опубликованных в газете ‘Дейли уоркер’. В живой популярной форме Джексон рассказывает здесь массовому читателю о классиках английской прозы, начиная с Бэньяна, Дефо и Свифта, показывая, как актуальны и сейчас их лучшие произведения. Книгу Джексона высоко оценил Гарри Поллит, тепло отозвавшийся о ней в рецензии, опубликованной в журнале ‘Лейбор мансли’. Развитие английского романа, начиная с XVIII в. до современности, рассматривает с позиций марксистской эстетики Арнольд Кеттль в своей двухтомной работе ‘Введение в английский роман’ (An Introduction to the English Novel, 1951—1953). Состоянию современной английской литературы и перспективам ее будущего роста посвящена книга Линдсея ‘После тридцатых годов. Английский роман и его будущее’ (After the Thirties. The Novel in Britain and its Future, 1956).

Попытку коллективного исследования сложных и актуальных вопросов, связанных с ролью национального культурного наследия в развитии передовой современной литературы Англии, представляет собой сборник ‘Этюды о социалистическом реализме и британские культурные традиции’ (Essays on Socialist Realism and British Cultural Tradition, 1953). Сборник посвящен британскому и советскому народам — живое свидетельство того, как высоко оценивают передовые литераторы Англии международное значение вклада народов Советского Союза в мировую культуру. В числе статей, вошедших в сборник, выделяются статьи Кеттля и Линдсея, останавливающие внимание читателей на национальном своеобразии метода социалистического реализма. Социалистический реализм в творчестве современных английских писателей — показывают они — органически вырастает на почве всего лучшего, что есть в национальном демократическом культурном наследии английского народа. В своей статье Кеттль углубляет понятие народности применительно к классическим явлениям английской литературы прошлого. На примере Шекспира, Фильдинга, Блейка он доказывает, что писатели, подобные им, не были выразителями интересов и стремлений буржуазии, как утверждали вульгарные социологи, а выражали стремления и интересы народа. Он применяет к истории английской литературы суждение, высказанное Горьким: ‘Имеется полное основание надеяться, что когда история культуры будет написана марксистами,— мы убедимся, что роль буржуазии в процессах культурного творчества сильно преувеличена, а в области литературы — особенно сильно’ {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 27, М., Гослитиздат, 1953, стр. 302.}. Кеттль подчеркивает, что вопрос об оценке культурного наследия народа имеет для прогрессивной литературной английской общественности отнюдь не только отвлеченный, умозрительный смысл: ‘Эти вопросы в совокупности неотделимы от жизненно важной политической проблемы защиты нашей национальной независимости…’.

Новые тенденции, связанные со стремлением приблизить искусство к широким народным кругам, проявляются в различных жанрах английской литературы.

Эти новые тенденции проявляются прежде всего в более глубоком раскрытии образов простых людей. Передовые писатели Англии преодолевают существенный недостаток критического реализма, видевшего в трудящихся прежде всего массу страдающих и обездоленных маленьких людей, достойных заступничества и сочувствия, но бессильных помочь себе в борьбе с социальной несправедливостью.

На смену трагическим жертвам общественного неравенства в произведениях О’Кейси, Олдриджа, Линдсея и других приходят иные образы. В них воплощается крепнущее, обоснованное самим ходом истории убеждение писателя в необходимости объединения трудящихся масс, борющихся за мир, демократию и социализм.

Стремление прогрессивных писателей ‘вернуть народу его революционную традицию’ {J. Lindsay. A World Ahead. Journal of a Soviet Journey. Lond., 1950, p. 110.}, показав трудящиеся массы и в прошлом, и в настоящем как освободительную, революционизирующую силу общественного развития, особенно важно в английских условиях. Беллетристика, проникнутая оппортунистическими идеями, характерными для правых лейбористов, в течение многих десятилетий отравляла читателей реформистской проповедью ‘малых дел’ и лицемерными призывами к ‘классовому миру’. Слащавая жалостливость, с какой она, не скупясь на натуралистические подробности, описывала унылый повседневный путь, беспросветную нужду и тяжелый труд бедняков, была особенно вредной формой псевдодемократической демагогии. Под видом сочувствия обездоленным массам подобные писатели фетишизировали, объявляли неизменными и несокрушимыми условия капиталистического рабства, низводили трудящихся до уровня беспомощных ‘маленьких людей’. Такая литература служила лишь идейному разоружению и деморализации людей из народа, внушая им неверие в свои силы, отнимая у них правдивые перспективы будущего.

Образы настоящих людей из народа, создаваемые в противовес подобной литературе передовыми писателями Англии, разнообразны и по складу характера, и по той социальной обстановке, в которую они поставлены, и по принципу их художественного изображения. Такие произведения, как, например, лирико-эпическая автобиография О’Кейси и его сложные, зачастую символические драмы, очень не похожи на романы Олдриджа, также как эти последние, в свою очередь, не похожи на романы Линдсея. В различных многообразных формах в творчестве этих и других писателей сегодняшней Англии происходит в своих начальных стадиях то, что предвидел и предсказывал двадцать лет тому назад в своей книге ‘Роман и народ’ Ральф Фокс,— процесс возвращения искусства к народу и неотъемлемо связанный с этим процесс воскрешения в искусстве героических, эпических черт.

Важную роль в связи с этим играет тема пробуждения политического, гражданского сознания в людях, еще недавно далеких от общественной борьбы,— тема многих различных по жанру и художественной манере произведений прогрессивной английской литературы последних лет.

Существенные эстетические вопросы, связанные с развитием метода социалистического реализма, ставит в своей статье на эту тему Джек Линдсей. Ссылаясь на Горького, он подчеркивает значение ‘преобразующей стороны’ метода социалистического реализма, который ‘отличается от всех предшествующих выразительных средств постоянным подчеркиванием развития путей и способов, которыми человек изменяет мир и самого себя’ {Дж. Линдсей. Проблемы и особенности социалистического реализма в литературе. — В кн.: ‘Общественные деятели Англии в борьбе за передовую идеологию’. М., ИЛ, 1954, стр. 317.}. Он показывает, что в социалистическом реализме то предугадывание будущего, которое в литературе прошлого принимало форму фантазии или утопии, в передовой литературе современности прочно связано с жизнью, имеет само реалистический характер. ‘В социалистическом реализме… элемент мечты теряет всю свою слабость и входит в повседневное движение как естественный и разумный стимул, придавая жизни ликующее вдохновение, которое не попадает в порочный круг грез и разочарований, как часто было в прошлом… Социалистический реализм всегда смотрит в будущее, но он это делает не в ущерб непосредственному участию в жизни и реалистическому пониманию конкретного настоящего. Он основан на глубокой любви к человеку, на непобедимой вере в его способность преодолеть все стоящие перед ним проблемы, но он не замалчивает слабости, недостатки, противоречия и конфликты. Вооруженный диалектикой марксизма, всегда глубоко проникая в конфликты жизненного процесса и единства, которое достигается в борьбе, он с гордостью выполняет авангардную роль, помогая людям миновать современный кризис и достичь социализма, свергнув капитализм, и затем войти в светлое будущее свободы, где человек будет противостоять природе как равная сила’ {Там же, стр. 317—318.}. Эти суждения, так же как и известное выступление Джека Линдсея на Втором всесоюзном съезде советских писателей в 1954 г., опираются в значительной мере на опыт советской литературы и всего международного прогрессивного литературного движения современности. Но в них воплощен и известный опыт, каким уже располагает сама передовая английская литература нашего времени, в которой плодотворно развиваются традиции критического реализма, а вместе с тем явственно намечаются новаторские тенденции, связанные с развитием метода социалистического реализма.

В творчестве передовых писателей Англии послевоенных лет всё яснее раскрываются новые черты реализма, те общие тенденции, которые, при всем своеобразии каждого из них, явственно проступают и в содержании, и в форме их значительнейших произведерий.

Среди интересных новых явлений в английской драматургии следует отметить пьесы шотландского драматурга, фольклориста и режиссера Юэна Макколла (Ewan McColl, р. 1914) ‘Уран 235’ (Uranium 235) и ‘Пассажиры’ (The Travellers) {В русском переводе — ‘Поезд можно остановить’.}. ‘Уран 235’ представляет собою опыт создания общественно-философской символической пьесы, где в серии аллегорических эпизодов воплощаются различные последовательные этэгы истории человечества, отмеченные борьбою сил мира и прогресса против сил реакции. Пьеса ‘Пассажиры’ более конкретна и непосредственно связана с современностью. Ее остро-драматрческий напряженный сюжет основан на столкновении героев, среди которых люди различных взглядов и убеждений, с представителями империалистической агентуры, Успехом пользовалась поставленная театром ‘Юнити’ пьеса уроженки Австралии Моны Брэнд (Mona Brand, p. 1917) ‘Чужеземцы в стране’ (Strangers in the Land) на тему героического сопротивления малайского народа британским империалистам-колонизаторам.

Долгое время не сходила со сцены остроумная и актуальная по теме, написанная в острогротескной манере комедия Роджера Макдугала (Roger McDougal, p. 1910) ‘Эскапада’ (The Escapade, 1953). В центре этой комедии — борьба за мир. Сатирически изображая тех представителей интеллигенции, которые не решаются принять участие в движении защитников мира, автор комедии в виде живого укора противопоставляет им пример молодого поколения — тех, кому в будущем пришлось бы в первую очередь взять на себя бремя новой войны. В развитии сюжета принимают важное участие подростки-школьники, сыновья писателя Хемпдена — Икар и его братья. Не появляясь непосредственно на сцене, они определяют своими поступками развитие комедийного действия, решив при поддержке своих школьных товарищей вылететь из Англии на захваченном ими самолете за границу, чтобы подать петицию о мире в Организацию Объединенных Наций. Эта ребяческая ‘эскапада’, подающая повод ко множеству юмористически трактованных недоразумений и треволнений, толкуется драматургом вместе с тем и всерьез, как наглядный урок, свидетельствующий о том, что счастье английской подрастающей молодежи немыслимо без последовательной и действенной борьбы за мир.

‘Лондонские театры начинают считаться с требованием мира. И это — верный признак успеха борьбы за мир — ибо если какая-то идея смогла пробиться через толстый слой условности и консервативных традиций, ограждающих эти учреждения, то это значит, что она произвела глубокое и прочное впечатление на умы народа’ {‘Daily Worker’, 6 March 1953.},— писал театральный обозреватель Дональд Даглас.

К числу талантливых современных прозаиков, посвящающих свои произведения жизни трудового народа, принадлежит уэльский писатель Гвин Томас (Gwyn Thomas, p. 1913). Учитель по профессии, член лейбористской партии, Гвин Томас родился и вырос в Уэльсе, в долине Ронды, центре угольной промышленности. Горняки — герои большинства его произведений.

В романе ‘Безвестные философы’ (The Dark Philosophers, 1947) рассказывается о жизни четырех друзей, пожилых рабочих-горняков, прошедших трудную школу безработицы, нужды и борьбы. Они мудры ‘той мудростью, которая вырастает в сердцах людей, много голодавших и ненавидящих голод, испытавших много обид и притеснений — и презирающих их’. На противоположном полюсе романа — сатирически обрисованная фигура пастора Эммануэля Приза. Выходец из рабочей среды, он начал свою карьеру с выступлений в защиту трудящихся, но позволил хозяевам ‘обработать’ себя и ‘продал душу врагу’. В угоду шахтовладельцам этот лицемер старается парализовать своими сладкоречивыми проповедями классового мира растущее недовольство горняков, внушить им рабские добродетели смирения и непротивления.

Трудящиеся Англии предстают в романе как люди, чья ненависть к угнетателям подкрепляется предвидением грядущего освобождения. Четырех ‘безвестных философов’ вдохновляет ‘красная заря’, которая занялась на востоке, они уверены в том, что придет время, когда ‘Европа перестанет быть военным лагерем и доверит свой мир и свое счастье простому народу’.

Тема освободительной борьбы рабочего класса положена в основу наиболее значительного произведения Томаса — исторического романа ‘Всё тебе изменяет’ (All Things Betray Thee, 1949) {В американском издании этот роман озаглавлен ‘Листья на ветру’ (Leaves in the Wind).}. Посвящение романа долине Ронды и ее народу глубоко оправдано всем его содержанием.

Речь идет здесь о первых, еще стихийных выступлениях уэльского пролетариата 30-х годов XIX в. в пору зарождения чартистского движения. Рассказчиком в романе выступает бродячий арфист Аллан Ли, постепенно приобщающийся к новой для него борьбе рабочего класса. Его воспоминания, составляющие содержание романа, полны горечи и скорби. Он рассказывает о разгроме первых выступлений революционных рабочих, о казни их вождя, друга Аллана, рабочего Джона Саймона Адамса. В поэтической форме в романе проводится, однако, мысль о бессмертии дела свободы. На время борьба как будто заглохла, но новый подъем ее подготовляется незримо, и прошлое уже никогда не сможет одержать верх над будущим, которое рождается в жизни. Пользуясь характерной для всего его творчества лирической символикой, Гвин Томас сравнивает народ, пробудившийся к борьбе за свободу, с могучим многоголосым хором: ‘Теперь до поры до времени будет тихо, ибо лучшие из наших голосов умолкли. Но молчание созревает и принесет свои плоды. Пролитая кровь не пройдет даром. Участники нашего хора снова выйдут на авансцену. Весь мир полон голосов, которые готовятся спеть великий гимн…’.

О жизни трудящихся Уэльса Томас пишет и в романах ‘Мир не может вас услышать’ (The World Cannot Hear You, 1951), ‘Проводите нас домой’ (Now Lead Us Home, 1952) и ‘Мороз убил мою радость’ (A Frost On My Frolic, 1953). Автор мастерски пользуется народным юмором и сарказмом, прекрасно знает изображаемый быт. К сожалению, однако, этим книгам не хватает той глубины и значительности обобщений, которая придавала особую ценность историческому роману Томаса ‘Всё тебе изменяет’. Отдельные эпизоды и сюжетные ходы названных романов представляют несомненный интерес, как, например, ироническое изображение стараний американского миллионера Слезэкера внедриться в уэльскую глушь и найти общий язык с местными рабочими (‘Проводите нас домой’), история безнадежной попытки ‘возврата на землю’ безработных рабочих (‘Мир не может вас услышать’), картины школьной жизни в уэльском рабочем поселке во время второй мировой войны (‘Мороз убил мою радость’). Однако этим романам Томаса не достает цельности, намеченные им характеры не развиты, сложность формы изложения (и ранее свойственная его творчеству) здесь особенно очевидна, при этом идейный замысел неопределенен и не получает ясного воплощения. ‘У жизни нет лица, нет рта, каким она могла бы высказать ужасный гнев и жалость, которые мы должны возбуждать в ней’,— говорит один из персонажей Томаса, и этот образ ‘немой’ жизни, бессильной высказаться, отчасти характеризует последние названные романы.

В 1954 г. вышел последний сборник рассказов маститого английского новеллиста А. Э. Коппарда ‘Люси в розовой кофточке’ (Lucy in Her Pink Jacket). Лучшим рассказом сборника является тот, который дал название всей книге. Это печальная психологически убедительная история молодой женщины-труженицы, которую нужда заставляет прозябать в глуши, вдали от людей, в напрасных мечтах о просторе и счастье. ‘Коппард прежде всего понимает, насколько обстоятельства и привычки повседневной жизни, кажущиеся банальными писателю коммерческого склада, проникнуты человеческими чувствами, полны трагизма, юмора и мужества’ {‘Daily Worker’, 23 December 1954.},— писал в рецензии на эту книгу поэт и критик Джек Бичинг.

Уже посмертно, в 1957 г., был опубликован том автобиографии Коппарда.

О жизни простых людей Шотландии — фермеров и рыбаков — пишет хорошо знающая их быт и нравы писательница Наоми Митчисон (Naomi Mitchison, p. 1897), работающая также и в жанре исторического романа. Ее роман ‘Дело об омарах’ (Lobsters on the Agenda, 1952) с юмором и правдивостью бытовых деталей изображает жизнь маленького рыбачьего поселка на западном побережье Шотландии в послевоенные годы. Следует отметить также достоинства стихов Митчисон, посвященных тяжелому труду рыбаков.

Интересный опыт создания социального романа представляет собой ‘Наследство’ (The Inheritance, 1956) Джона Соммерфилда. Строя повествование одновременно в нескольких разрезах (как историю воздействия, которое оказывает известие о причитающемся им капитале на различные по своему общественному положению, интересам и взглядам семьи сонаследников), Соммерфилд создает широкую и разностороннюю картину современной английской жизни. Особенно тепло показана в романе жизнь рабочей четы Тома и Бетти Лидстон. Когда надежды на наследство (похищенное мошенником-стряпчим) терпят крах, именно они — в отличие от многих своих сонаследников, которых успело развратить и деморализовать предвкушение ратверской жизни, сохраняют нерушимым и свое достоинство и бодрость духа Усыновление ими осиротевшего ребенка их соседки, девушки, сбитой с пути американскими солдатами и погибшей при родах, выглядит в романе как символический акт — утверждение веры в жизнь и веры в человека.

Возмущение общественной несправедливостью и расовым неравенством характеризует лучшие из произведений Дорис Лессинг (Doris Lessing, p. 1919). Писательница выросла в Африке, в Южной Родезии. Ее первый роман ‘Трава поет’ (Grass is Singing, 1950) еще проникнут духом болезненного психологизма. Но и в этом, еще незрелом и несамостоятельном романе выразилась мысль о том, что противоестественность колониальной эксплуатации губительно сказывается не только на положении угнетенных, порабощенных ‘низов’, но и на паразитических, деморализованных собственным тунеядством ‘верхах’. С начала 50-х годов Лессинг работает над циклом романов под общим названием ‘Дети насилия’ (Children of Violence). В 1952 г. вышел первый роман этого цикла ‘Марта Квест’ (Martha Quest), в 1954 г.— его продолжение ‘Приличный брак’ (A Proper Marriage). В этих романах, действие которых происходит в Южной Африке, изображаются нравы колониальных, кругов и развертывается тема постепенного пробуждения общественного сознания героини (самое имя которой имеет символический оттенок: ‘Quest’ означает ‘поиски’).

Лучшими произведениями Лессинг являются рассказы и повести, объединенные в сборниках ‘Это была страна старого вождя’ (This Was the Old Chief’s Country, 1951) и ‘Пять повестей’ (Five Short Novels, 1953). Здесь ее героями выступают негры, которых она изображает не просто со снисходительной жалостью, но с глубоким уважением и пониманием как одаренных, гордых, полных достоинства людей. Именно так освещена эта тема, например, в рассказе ‘Это была страна старого вождя’, давшем название одноименному сборнику, в рассказах ‘Колдовство не продается’ и ‘Муравейник’. В ряде своих произведений Дорис Лессинг иронически трактует тему ‘белой’ благотворительности (‘Маленький Тенби’, ‘Шотландский скот’ и др.). В рассказе ‘Муравейник’ — истории мальчишеской дружбы подростка Дерка и его негритянского друга — выясняется возможность возникновения иных, справедливых и дружественных, подлинно человеческих отношений между белыми и черными.

Среди произведений, разрабатывающих актуальную тему защиты мира, следует назвать роман Эдит Парджетер (Edith Pargeter, p. 1913) ‘Солдат у дверей’ (The Soldier at the Door, 1954). Эта книга много дает для понимания условий развития движения сторонников мира в Англии. Недостатки книги Парджетер, связанные по преимуществу с несколько расплывчатой пацифистской программой автора, в этом отношении сами довольно типичны и позволяют яснее представить себе сложность тех путей, которыми приходят к борьбе за мир многие простые люди Англии. Критика империалистической войны ведется в романе по преимуществу в плане борьбы за личную свободу совести и свободу действий. Кульминационным пунктом романа является эпизод, в котором восемнадцатилетний Эдмунд Даллас, сын преуспевающего члена парламента из правых лейбористов, принимает решение отказаться от несения службы в британской армии, ставшей орудием империалистической агрессии. Герой Парджетер заявляет при этом, что допускает возможность иной, справедливой, освободительной войны, в случае которой и он считал бы своим долгом взяться за оружие. В романе Парджетер отразились настроения широких кругов английских трудящихся, чей протест против войны носит еще во многом стихийный характер. В книге с несомненной искренностью выражено возмущение против бессмысленной гибели молодых британских солдат, людей из народа, отправляемых в Корею, Малайю, Кению для защиты чуждых им империалистических агрессивных планов. Привлекателен образ главной героини романа м-сс Парриш, простой английской женщины-поденщицы, жены и матери рабочего. В ее судьбе как бы воплощается пробуждение сознания народа. Глубоко потрясенная смертью сына, убитого в Корее, м-сс Парриш задается вопросом о виновниках этого преступления. Ее поиски ответа на этот вопрос приводят в движение сюжет романа. С большой психологической глубиной показано моральное банкротство представителей церкви и государства, ‘столпов’ официальной Англии, к которым обращается м-сс Парриш. Ироническое изображение типических фигур англиканского священника и лейбориста-парламентария, которые не могут противопоставить ее материнской скорби ничего, кроме казенной, неубедительной для них самих демагогии, выдержано в лучших традициях английского критического реализма. Развитие характера и взглядов молодого Эдмунда Далласа, совершающееся под влиянием его встречи с м-сс Парриш, призвано, по замыслу автора, открыть перед читателями перспективу будущего, показать те живые, свежие силы английского общества, которые не хотят мириться с империалистической политикой войны. Эти силы мира, однако, представлены в романе несколько наивно. Тема народного протеста против империалистической войны рассматривается по преимуществу в морально-психологическом плане, и м-сс Парриш и Эдмунд предстают как обособленные, изолированные личности, каждый для себя и наедине с собой решающие вопрос о войне как индивидуальный вопрос совести. Но эти особенности романа в известной степени объективно отражают действительный уровень и состояние движения защитников мира в Англии.

Это движение на разных этапах его развития получило отражение в стихах Джека Линдсея (‘Мир — наш ответ’) и в его цикле романов ‘Британский путь’, в романе ‘Дипломат’ Джеймса Олдриджа и в ряде других произведений английских прогрессивных писателей.

В целом ряде наиболее значительных своих произведений современная английская литература обращается к теме расшатанности политических, моральных и духовных устоев буржуазного общества. Проблема выбора жизненного пути, откол наиболее честных и мыслящих людей от лагеря социальной несправедливости стоит в центре столь различных,— но в этом отношении связанных друг с другом — произведений, как, например, ‘Тихий американец’ Грина, с одной стороны, или книги Линдсея о ‘британском пути’ и романы Олдриджа, с другой. И это свидетельствует о том, насколько актуальна и насущна эта проблема.

В своем недавнем романе ‘Я не хотел бы, чтобы он умер’ (1957) Олдридж возвращается снова к тем вопросам, которые ставились им еще в ‘Дипломате’ и позднее в ‘Героях пустынных горизонтов’. В лице капитана Скотта он создает образ героя, полного гражданского мужества и решимости, который, жертвуя многим, совершает ответственный выбор между общественным долгом человека и преданностью основательно поистрепавшейся ‘чести мундира’.

Нельзя мириться с засильем старого, надо искать новых путей жизни, добиваться радикального обновления общества — такова мысль, которая по-разному, в различных формах вдохновляет лучшие произведения английской литературы сегодняшнего дня.

* * *

Одна из самых старых, давно и прочно сложившихся западноевропейских литератур — английская литература по праву может гордиться своей славной многовековой историей, неразрывно связанной с историей народа Англии. Литература, давшая миру Шекспира, Мильтона и Свифта, Фильдинга, Байрона и Шелли, Диккенса, Теккерея и Шоу, снискала известность далеко за пределами своей страны. Ее художественные богатства, воплотившие в себе лучшие черты национального характера английского народа — любовь к жизни, пытливость и ироническую трезвость мысли, глубоко человечный, сердечный юмор,— стали достоянием всего передового человечества.

Английская литература переживает в настоящее время сложный период своего развития. На смену старому неизбежно должно прийти новое. Элементы демократической и социалистической культуры, порождаемые условиями жизни трудящейся и эксплуатируемой массы, лежат в основе того свежего и передового, что заявляет о себе в современной литературе Англии. Этому новому, тесно связанному с великими гуманистическими традициями прошлого, принадлежит будущее.

УКАЗАТЕЛЬ*

* Составлен И. М. Катарским.

Айрон, Ральф — см. Шрейнер, Оливия

Александр I — 230

Алексеев М. П.— 32

Анджелико, Джованни — 25, 120

Арагон, Луи — 262, 692

‘Арена’ — 652

Аристофан — 377, 647

Арнольд, Мэтью — 18, 22, 23, 24, 33—37, 42, 123, 308, 582

Арч, Джозеф — 181

Арчер, Вильям — 93, 94, 457, 463—464

Асквит, Герберт Генри — 500

‘Атенеум’ — 394, 396

Атли В.— 338

‘Аур тайм’ — 652

‘Аур корнер’ — 454

Багратион П. И.— 230

Байрон, Джордж Гордон — 5, 26, 28, 31, 36, 44, 46, 87, 88, 115, 221, 234, 241, 282, 294,311, 315, 333, 432, 614, 683, 722

Бакс, Эрнест Бельфорт — 299, 305

Бальзак, Онорэ — 16, 49, 68, 105, 106, 202, 212, 239, 241, 540

Барбюс, Анри — 354, 614

Барклай де Толли М. Б.— 230

Барне, Вильям — 187.

Баррет-Браунинг, Элизабет — 281

Барри, Джеймс-Мэтью — 218, 387, 388

Батлер, Сэмюэль — 5, 8, 12, 14, 20, 22, 39, 40, 42, 45, 64, 158—173, 213, 406, 559, 582

Бауэн, Элизабет — 688—689

Бах, Иоганн-Себастьян — 397

Безант, Вальтер — 8, 44, 53—54, 57

Безант, Энни —454

Бекет, Томас —393

Беккет, Сэмюэль —700

Беккет К. В.—332

Белинский В. Г.—189

Белл, Джозеф —84

Белл, Клайв—360

Беллами, Эдвард — 318—319

Беллок, Хил ар — 564

Беннет, Арнольд — 105—108, 259, 360, 385

Беннет В. К.— 332

Беннигсен Л. Л.— 230

Бентам, Иеремия — 35

‘Беовульф’ — 299, 310

Бергсон, Анри — 161, 226, 355, 373, 441

Бердслей, Обри — 24, 67, 68, 69, 70, 249

Беринг, Морис — 17

Бернал, Джон — 431

Бернар, Сара — 249

Берн-Джонс — 308, 309

Бёрн-Джонс, Эдвард — 296

Бернс, Джон — 43

Бернс, Роберт — 40, 44, 333

Бернштейн, Эдуард — 305

Бертье, Луи-Александр — 230

Бестужев-Рюмин М. П.— 332

Бетховен, Людвиг ван — 453, 655

Библия — 115, 122, 166, 249, 310, 462, 511, 513, 639

Биконсфильд — см. Дизраэли

Бирбом, Макс — 67

Бичинг, Джек — 718

Бланден, Эдмунд — 405

Блант, Вильфрид Скоэн — 6, 44, 86—89

Блейк, Вильям — 28, 40, 288, 713

Блэр, Эрик — см. Оруэлл, Джордж

Бодлер, Шарль — 19, 30, 70

Боккаччо, Джованни — 608

Болдуин, Стэнли — 641

Болл, Джон — 315, 316, 317, 430

Болл, Фредерик-Сирилл — 344

Боттичелли, Сандро — 25

Браунинг, Роберт — 28, 77

Бриджес, Роберт — 10, 11

Бронте, Шарлотта — 13

Бронте, Эмилия — 49

Брук, Руперт — 373

Бруно, Джордано — 648

Брэмсбери X. Дж.— 15, 43, 295, 339—342

Брэнд, Мона — 716

‘Букмэн’ — 351

Буль, Джордж — 280

Бульвер, Эдвард — 10, 94

Бунин И. А.— 104

Бутс, Вильям — 52—53

Бэкон, Фрэнсис — 171

Бэньян, Джон — 115, 170, 315, 511, 650, 712

Бэтсон, Вильям — 161

Вагнер, Рихард — 302, 458

Валери, Поль — 392

Ванцетти, Бартоломео — 550

Ватто, Антуан — 68

Вашингтон, Джордж — 488

Вебб, Беатриса — 450, 480, 526

Вебб, Сидней — 450, 526

Вебстер, Джон,— 427

Веерт, Георг — 335

Вейсман, Август — 162

Веллингтон, Артур Уэлсли — 609, 625, 706

Вергилий — 22, 298

Верлен, Поль — 69, 70

‘Вестник Европы’ — 58

Визетелли, Генри — 16

Виктория — 32, 85, 256, 259, 337, 360, 593, 596

Виллиамс, Чарльз — 393

Винкельман, Иоганн-Иоахим — 68

Во, Артур — 67

Во, Эвелин — 696—697

Войнич, Вильфрид-Михаил — 281

Войнич, Этель Лилиан — 5, 6, 17, 86, 89, 95, 280—294

‘Волна’ — 326

Вольтер, Франсуа-Мари — 180, 219, 502, 512—513, 550, 608, 611

Вольф, Фридрих — 429

Вордсворт, Вильям — 115, 624

Вульф, Вирджиния — 355,359—361, 380, 387, 406, 586

Габорио, Эмиль — 84

Гайндман, Генри Мейерс — 86, 305, 309, 321, 487

Галилей, Галилео — 219

Галлахер, Вильям — 330, 385

Ганди, Мохандас Кармчанд — 126

Гарди, Томас — 5, 8, 12—14, 16, 22, 23, 39, 40, 42, 45, 56, 63, 64, 86, 89, 91, 92, 94, 95, 96, 108, 135, 174—234, 259, 313, 354, 355, 372—373, 383, 559, 597

Гарди, Флоренс Эмили — 22, 108, 177

Гарибальди, Джузеппе — 281, 282, 284—285

Гаркнесс, Маргарет — 6, 15, 40, 45, 50—52, 53, 54, 56, 64, 338, 339

Гарленд, Хэмлин — 450

Гармэн, Дэвид — 387

Гарнет, Дэвид — 444

Гарнет, Констанция — 18, 585

Гарнет, Эдуард — 566, 573, 585, 587, 588

Гартман, Эдвард — 20, 224, 225

Гаршин В. М.— 281

Гаскелл, Элизабет — 13

Гейне, Генрих — 40, 91, 219, 335

Гексли, Томас — 307, 394

Гендель, Георг-Фридрих — 160, 453

Гендерсон, Филипп — 302, 457, 473

Генрих II — 392

Гент, Вильям Холмен — 24, 25, 26

Георг III — 232, 481

Георг V — 373

Гервег, Георг — 335

Гессе, Герман — 377

Гёте, Иоганн-Вольфганг — 136, 262

Гиббон, Льюис Грессик — 414, 415—418

Гирландайо, Доменико — 120

Гиссинг, Джордж — 8, 15, 16, 19, 20, 44, 57—61, 64, 457

Гиссинг, Олджернон — 57

Гиссинг, Эллен — 57

Гладков Ф. В.— 431

Гладстон, Вильям — 42, 58, 86, 489, 490

Глейзьер Дж. Б.— 331, 332

Глэйзьер, Брюс — 309

Гоген, Поль — 371, 372

Гоголь Н. В.— 17, 281, 645, 653, 685

Голсуорси, Джон — 5, 8, 12, 14, 19, 77, 80, 95, 96, 101—102, 103, 158, 173, 250, 259, 352, 357, 360, 361, 381, 385, 387, 411, 557—607

Гольдсмит, Оливер — 45, 449, 460

Гомер — 160, 162, 226, 299, 307, 310, 365, 366, 367

Гонкур, Жюль — 61

Гонкур, Эдмон — 61

Гопкинс, Джерард Мэнли — 10—11, 15, 41, 92

Гораций — 122

Горький А. М.— 17, 38, 49, 55, 84, 174, 175, 207, 243—244, 246, 247, 250, 348, 378, 430, 431, 437, 443, 495, 509, 512, 522, 542—543, 604, 645, 685, 693, 713, 714

‘График’ — 207

Грегори, Джон — 338

Грей, Томас — 194, 195, 690

Грейвз, Роберт — 405, 692

Грейн, Джекоб Томас — 462, 464

Грив, Кристофер Мэррей — см. Макдайармид, Хью

Грин, Грэхем — 701—705, 711, 721

Гринвуд, Джеймс — 37—38

Гринвуд, Роберт — 687—688

Гриффитс, Артур — 641

Грэнвиль-Баркер, Харли — 576

Гуд, Томас — 322

Гудэйл Р. Г.— 40

Гурмон, Реми де — 608

Гюго, Виктор — 30, 31, 32, 74, 219

Гюисманс, Жорж-Карл — 19, 61, 67, 70

Даглас, Дональд — 716

Дали, Арнольд — 470

Дали, Сальвадор — 427

Данте Алигьери — 26, 27, 120

Дарвин, Чарльз — 19, 159, 160, 161

Дартон, Фредерик Джозеф Харви — 107, 108

Датт, Палм — 354, 523, 641

Дейвис, Вильям X.— 373

Де Валера, Имон — 641

‘Дейли кроникл’ — 253, 330

‘Дейли уоркер’ (Лондон) — 432, 433, 434, 521, 556, 632, 646, 658, 678, 680, 683, 699, 712, 716, 718

‘Дейли уоркер’ (Нью-Йорк) — 133

Де ла Map, Уолтер — 373, 383, 387

Деларош, Поль — 475

Дефо, Даниэль — 115, 185, 712

‘Джастис’ — 43, 50, 305, 331, 332, 334, 335, 336, 337, 339

Джеймс, Генри — 67, 258, 383

Джексон, Томас Альфред — 133, 391, 446, 632, 646, 712

Джером, Джером Кладка — 54—55

Джефферсон, Томас — 403

Джойнс, Джеймс — 6, 15, 43, 44,295, 332, 334—335

Джойс, Джеймс — 355, 362—369,370, 377, 383, 403, 405, 409, 437, 438, 584, 612, 629—630, 700

Джонс, Генри Артур — 93

Джонс, Генри Ф.— 165

Джонс, Даниэль — 699

Джонс, Льюис — 414, 420—422

Джонс, Эрнест — 44, 333, 654, 656

Джонсон, Бен — 515

Джордж, Генри — 450

Джотто — 25, 120

Дизраэли, Бенджамин — 22, 25, 54, 109, 302

Диккенс, Чарльз — 5, 12, 13, 14, 17,19, 21, 37, 58, 61, 68, 93, 107, 113, 117, 120, 124, 136, 158, 168, 169, 170, 173, 185, 212, 306,307, 310, 344, 349, 383, 437, 446, 449, 453, 454, 482, 526, 540, 582, 591, 652, 673, 722

Димитров, Георгий — 442

Дойль, Артур Конан — 9, 71, 72, 83—85, 86, 111

Дольфус — 424

‘Домашнее чтение’ — 136

Достоевский Ф. М.— 16, 17, 19, 80, 104, 241, 495, 540

Доусон, Эрнест — 67, 69

Дохтуров Д. С — 230

Драйден, Джон — 379

Дуглас, Норман — 394

Дулитл, Хильда — 609

Дэйвидсон, Джон — 9, 67, 108

Дэй-Льюис, Сесил — 423, 425, 426,427, 710

Дэйчес, Дэвид — 77

Дюма, Александр (отец) — 16, 74

Дюма, Александр (сын) — 93

Еврипид — 237

Жанна д’Арк — 502 и след.

‘Желтая книга’ — 24, 64, 65, 67, 68,70, 95, 105

Завадский Ю. А. — 517

Золя, Эмиль — 16, 19, 56, 61,95, 105, 186, 238, 240, 241

Зорге, Фридрих-Альберт — 305, 451

Ибсен, Хенрик — 16, 19, 93, 94, 454, 461, 469, 480, 497

Иванов В. В.— 431

‘Индепендент ревью’ — 102

‘Иностранная литература’ — 502, 521

‘Ипсвич джорнэл’ — 136

Ишервуд, Кристофер — 424

Йондж, Шарлотта — 25

Йетс, Вильям Батлер — 67, 629, 641, 643

Казанова, Джованни Джакомо — 609, 625

Карл I — 138, 650, 690

Карлейль, Томас — 34, 109, 114, 121, 127, 143

Катулл — 219

Карсон, Меррей — 483

Каутская, Минна — 338

Каутский, Карл — 451

Каховский П. Г.— 332

Квелч, Гарри — 44

Квилл ер-Куч, Артур — 72

‘Кембридж лефт’ — 426

Кеттль, Арнольд — 107, 167, 697, 698, 712—713

Кин, Эдмунд — 46

Киплинг, Редьярд — 9, 71, 72, 80, 83, 84, 85, 86, 89, 90, 95, 108, 109, 218, 256—279, 530, 534, 541, 688, 689

Китс, Джон — 28, 36, 121

Китченер, Герберт — 484

Клейдон С.— 699

Клеопатра — 484, 485

Кодуэлл, Кристофер — 426, 432, 434, 444—445

Кок, Поль де — 16

Колборн, Морис — 515

Коллинз, Майкл — 641

Коллинз, Уилки — 93, 179

‘Колльерс’ — 709

Кольридж, Сэмюэль — 36, 225

Кольцов А. В.— 17

‘Коммонуил’ — 18, 43, 44, 305, 312, 315, 318, 331, 332, 334, 335

‘Комьюнист ревью’ — 434, 436

Конвей, Хью — 242

Конгрив, Вильям — 597

Коннел, Джим — 11, 44, 295, 333—334 Конноли, Джеймс — 338, 429 Конрад, Джозеф — 9, 71, 72,

76—80, 109, 283, 563, 579,

581 Констебл, Джон — 117 Конт, Огюст — 161 Коппард, Альфред Эдгар — 382—

385, 412, 710, 718.

726

Коппэ, Франсуа — 93

Корбьер, Тристан — 375

Корда, Александр — 525

Коженёвский — см. Конрад, Джозеф

Корно ди Басето — см. Шоу, Бернард

Корнфорд, Джон — 426— 428, 432, 434

Корнфорт, Морис — 657

‘Корнхилл мэгезин’ — 123

Короленко В. Г.— 18

Корри, Джо — 414

Костер, Шарль де — 436

Котелянский, Самуэль — 104

Кошут, Лайош — 71

Коуард, Ноэль — 388

Крабб, Джордж — 187

‘Критерион’ — 392

Кромвель, Оливер — 138

Кронин, Арчибальд Джозеф — 407—411, 412, 708—709

Кронрайт-Шрейнер, Сэмюэль Крон — 50

‘Круглый год’ — 17

Круз, Эми — 581

Крылов И. А.— 17

Куниган, Ноэль — 653

Куприн А. И.— 104

Кутузов М. И.— 230—231

Кэмпбелл Дж. Р.— 658

Кэмпион, Эдмунд — 696

‘Лайф энд леттерс ту-дей’ — 431

Лакло, Шодерло де — 70, 608

Ламарк, Жан-Батист — 161

Ларкин, Джим — 640

Лассаль, Фердинанд — 151

Лафорг, Жюль — 375

‘Лейбор мансли’ — 50, 304, 354, 434, 499, 523, 712

‘Лейбор стандарт’ — 43

Ленгленд, Вильям — 315

Ленин В. И.— 6—7, 9, 10, 14, 15, 50, 82, 96, 182, 265, 428, 430, 435 436, 481, 490, 502, 544, 545, 628, 629, 639, 640

Леонардо да Винчи — 65, 68

Леонов Л. М.— 431

Лермонтов М. Ю.— 18, 291

Лессинг, Дорис — 719—720

‘Лефт ревью’ — 391, 393, 429, 652

‘Либерти’ — 462

Лильберн, Джон — 650

Линдсей, Джек — 10, 86, 155—156, 157, 386, 430, 431, 647—663, 687, 712, 713, 714—715, 721

Линтон, Вильям — 11, 44, 333

Линтон, Эльза Линн — 11

‘Литература и искусство’ — 497

‘Литературная газета’ — 645

‘Литературное наследство’ — 52

Ллойд Джордж, Дэвид — 500, 591

Ло, Джон — см. Гаркнесс, Маргарет

Ловелл А.— 694—695

Лонгфелло, Генри Уодсворт — 238

Лондон, Джек — 279

‘Лондон Афродайтс’ — 386

‘Лондон Меркюри’ — 386

Лоррен, Клод — 116

Лоуренс (книгоиздатель) — 344, 430

Лоуренс, Дэвид Герберт — 194, 355, 356—359, 369, 382, 386, 387, 396, 406, 437, 619, 622

Лоуренс, Томас Эдвард — 609, 626, 706—708

Луконин М. К.— 653

Луначарский А. В.— 523

Лэндор, Вальтер Сэведж — 66

Люксембург, Роза — 250

Магайр, Том — 332

Мадзини, Джузеппе — 282, 284

Майков А. Н.— 32

Макгилл, Патрик — 414

Макдайармид, Хью — 428

Макдональд, Рамсей — 388,416,643

Макдугал, Роджер — 710, 716

Макензи, Комптон — 560, 710

Маккиавелли, Николо — 538

Макколл, Юэн — 715

Макмиллан — 176

Маккэйл, Джон Вильям — 319

Мальтус, Томас Роберт — 336, 338

Мальц, Альберт — 429

Манн, Том — 11, 15, 43, 132, 334

Манн, Томас — 101

Марк Аврелий — 68

Маркс, Карл — 6, 7, 10, 15, 40, 43, 50, 51, 52, 178, 182, 183, 305, 306, 342, 430, 435, 440, 441, 450, 451, 543, 623, 629

Маркс (Эвелинг), Элеонора — 43, 44, 49, 305

‘Марксист куортерли’ — 10, 652, 691

Марло, Кристофер — 395

Мартен дю Гар, Роже — 101

Марриэт, Фредерик — 74

Маршак С. Я. — 75

Масси, Джеральд — 654

Махди, Мухамёд Ахмед — 483— 484

Маяковский В. В.— 653

Мейзфилд, Джон — 373, 393

Мейссонье, Эрнест — 475

Мередит, Джордж — 8, 12, 14, 22, 23, 42, 60, 86, 94, 134—157, 177, 178, 213, 259, 281, 381, 559, 581, 582, 619, 652

Метерлинк, Морис — 249

Мидлтон Марри, Джон — 396

Микельанджело — 66, 453

Микер, Дж. Эдвард — 38

Милорадович М. А. — 230

Милле, Джон Эверетт — 24, 26

Милль, Джон Стюарт — 123, 449

Мильтон, Джон — 44, 120, 221, 226, 432, 690, 722

Минский H. М. — 286

‘Мир божий’ — 286

Митчелл, Джеймс Лерли — см. Гиббон, Льюис Грессик

Митчисон, Ноами — 391, 710, 718—719

Могэм, Сомерсет — 369—373, 688

‘Модерн куортерли’ — 431

Мольер, Жан-Батист — 469

Монтегю, Чарльз Эдвард — 595

Мопассан, Ги де — 16, 19, 77, 101, 105, 238, 361, 584, 585

Мор, Томас — 130, 326, 694

Мордвинов Н. Д.— 517

Мориак, Франсуа — 702

‘Морнинг пост’ — 136

Моррас, Шарль — 392

Моррис, Вильям — 5, 6, 8, 11, 15, 20, 22, 23, 24, 33, 42, 43, 44, 55, 57, 64, 85, 90, 95, 130, 131, 132, 241, 295—330, 331, 332, 334, 342, 344, 349, 461, 694

Моррис, Мэй — 299, 312

Моррисон, Артур — 8, 57

Мортон, Артур Лесли — 326

Морфилл, Вильям — 17

Мосли, Освальд — 388, 391, 392, 432

Моттрам, Ральф Хэйл — 351, 405, 564, 585

Мотылева Т. Л.— 207, 227

Моцарт, Вольфганг Амадей — 453, 458

Мур, Джордж — 16, 19, 20, 29, 30, 56, 57, 61—64, 93, 94

Муравьев (Апостол) С. И.— 332

Мэнсфильд, Кэтрин — 102, 103—104

Мэнсфильд, Ричард — 483

Мэррот, Гарольд Винсент — 559, 563—564, 566, 572—576, 579, 581, 584, 586—590, 592, 596, 603

Наполеон I — 36, 220, 222, 223, 226, 227, 229—232, 475—476, 706

Наполеон III — 31

Ней, Мишель— 228

Некрасов Н. А. — 135

Неру, Джавахарлал — 41

Николь Д. — 332

Ницше, Фридрих — 20, 226, 246, 531

Новалис — 40

Нордау, Макс — 462

Нунен, Роберт — см. Трессел, Р.

‘Нью-Йорк уорлд’ — 218

‘Нью стейтсмен энд нейшн’ — 644, 694

Ньюболт, Генри Джон — 67, 109

Ньюмен, Джон Генри — 25

Овидий — 377

‘Огонек’ — 286

Оден, Уистан Хью — 423—424, 426, 689

О’Кейси, Шон — 387—388, 445—446, 489, 499, 520—521, 627—646, 687, 713, 714

О’Коннор, Фергюс — 655, 656

‘Оксфордский и Кембриджский журнал’ — 296

Олдингтон, Ричард — 173, 373, 405—407, 412, 608—626, 689, 706—708

Олдридж, Джеймс — 651, 664—686, 687, 713, 714, 721

Олифант, Маргарет — 69

Ольминский М. С.— 326—327

Ораби, Ахмед — 87

Оруэлл, Джордж — 502, 693—694, 697

Остин, Джен — 185

Островский А. Н.— 17, 281

Островский Н. А.— 285, 431

‘Отечественные записки’ — 37

Оуэн, Уилфред — 374

Павленко П. А.— 431

‘Панч’ — 55, 244

Парджетер, Эдит — 720—721

Парнель, Чарльз-Стюарт — 362, 363, 364

Патч, Бланш — 509

Паунд, Эзра — 373, 375, 612

Пентер, Вальтер — 24, 36, 65—67, 70, 236

Перикл — 360

Пестель П. И.— 332

Петроний — 70

Пинеро, Артур — 93-94, 250, 388, 460

Пирсон, Хэскет — 338

‘Плебс’ — 434, 436

По, Эдгар — 70, 84

Погодин Н. Ф.— 429

Поллит, Гарри — 430, 678, 712

Полонский Я. П.— 29

Помпеи — 484

‘Поэзия и народ’ — 428

‘Правда’ (журнал) — 288

Пристли, Джон Бойнтон — 412—414, 688, 709—710

Пруст, Марсель — 359, 392, 402, 437

Пуссен, Никола — 116

Пушкин А. С — 653, 657

‘Пэлл-Мэлл газет’ — 242, 457

Рабле, Франсуа — 444

Разин С. Т.— 291

‘Рашша ту-дей’ — 391

Резерфорд, Марк — 44, 45—48, 64, 234, 457

Рембо, Артюр — 237

Рёскин, Джон — 5, 10, 15, 20, 22, 23, 24, 26, 27, 33, 35, 36, 42, 65, 69, 114—133, 193, 236, 239, 308, 543, 582—583

Рид, Герберт — 445

Рид, Томас Майн — 71

Рид, Чарльз — 23, 94, 179

Рикуорд, Эджелл — 357, 386—387, 391, 293,433

Рихтер, Жан-Поль — 136

Ричардс — 445

Ричардс, Грант — 91

Ричардсон, Дороти — 359

Ричардсон, Сэмюэль — 584

Робертс, Майкл — 423

Роде, Сесил — 487

Рокфеллер, Джон — 487

Рольстон, Вильям — 17

Росас, Хуан Мануэль — 285, 291

Россетти, Вильям Майкл — 24

Россетти, Данте Габриэль — 24, 25, 26—28, 29, 30, 32, 33, 67, 90, 121, 296, 297, 299

Россетти, Христина — 24, 25, 26, 28—29, 30, 41

‘Росток’ — 24, 65

Ростопчин Ф. В.— 230

Ротштейн Ф. А.— 87—88

Ротштейн, Ондрю — 330

Рузвельт, Франклин Делано — 555

‘Русская мысль’ — 207, 288

‘Русское богатство’ — 288

Рэмси, Лейон — 338

Рылеев К. Ф.— 332

‘Савой’ — 64, 65, 67, 95

Сакко, Никола — 550

Салтыков-Щедрин М. E.— 17, 18, 281

‘Санди уоркер’ — 434, 436

Сарду, Викторьен — 93, 250, 460

Сассун, Зигфрид — 374, 385, 405

‘Сатердэй ревью’ — 459

Сафо — 219

Свифт, Джонатан — 97, 128, 163, 344, 526, 539, 693, 712, 722

‘Свободная Россия’ — 18, 32, 281

‘Свободное слово’ — 228

Сейерс, Дороти — 393

Сельвинский И. Л.— 653

Сент-Бев, Шарль-Огюстен — 36

Серафимович А. С.— 431

Сервантес, Мигель де — 444

Симонз, Артур — 67, 68, 69

Синджон, Джон — см. Голсуорси, Джон

Синклер, Мэй — 359

Сирано де Бержерак — 608

Ситуэлл, Осберт — 374

Ситуэлл, Сечеверел — 374

Ситуэлл, Эдит — 374—375, 698

Скотт, Вальтер — 74, 93, 117, 454

Скриб, Эжен — 93, 250

Слейтер, Монтегю — 391, 429—430

Слоун, Пэт — 427

Сноу, Чарльз Перси — 705—706

‘Современник’ — 135

Соммерфилд, Джон — 391, 414, 418— 420, 432, 433—434, 719

Солт, Генри — 6, 15, 39—40, 43, 44, 85, 295, 335—338

Софокл — 184

Спарлинг Г. — 332

‘Спектейтор’ — 387, 565

Спендер, Стивен — 423, 424, 426, 427, 691—693

Спенсер, Герберт — 35, 74,161, 530

Спиноза, Борух — 45

Спригг К. — см. Кодуэлл, Кристофер

‘Стар’ — 458

Стасов В. В.— 29, 118, 249—250

Стендаль, Фредерик — 212

Степняк-Кравчинский С. М.— 18, 227, 281, 284, 290, 306

Стерн, Лоренс — 383

Стефенсон П. Р.— 386

Стивен, Лесли — 359

Стивенсон, Роберт Луис — 9, 21, 71, 72—76, 77, 80, 109, 218, 283

Стон — 297

‘Сторм’ — 390

Стрэчи, Литтон — 360, 387

Стюарт, Мария — 31

Суинбёрн, Олджернон Чарльз — 10, 21, 22,24, 29, 30—32, 42, 201, 202, 308

Суинглер, Рэндолл — 391

Суиннертон Фрэнк — 584

Тайлер, Уот — 309, 315, 317

‘Таймс’ — 26, 167, 228, 365, 367, 387, 520, 608

Твардовский А. Т.— 653

Твен, Марк — 472, 502

‘Театр для народа’ — 429

Тейт В.— 338

Теккерей, Вильям Мейкпис — 12, 13, 14, 123, 139, 158, 170, 173, 185, 212— 213, 449, 457, 460, 570, 581, 582, 673, 722

Тернис (младший), Давид — 117

Теннисон, Альфред — 30, 85, 90, 93, 115, 296, 306, 373

Тернер, Вильям — 116, 117, 127

Терри, Эллен — 453, 459, 469, 475, 477, 480, 486

Тизельтон-Дайер, Вильям — 161

Тимирязев К. А.— 161

Тихонов Н. С. — 653, 654

Тициан, Вечеллио ди Кадоре — 480

Тойнби, Арнольд — 53

Толстой Л. Н.— 16, 17, 18, 19, 35, 36—37, 63, 94, 104, 123, 156, 207, 227, 228, 230, 241, 246, 247, 361, 383, 384, 410, 493, 495, 496, 497, 583, 585, 591, 645, 685

Томас, Гвин — 716—718

Томас, Дайлан — 698—699

Томлинсон, Генри М.— 405

Томпсон, Роберт — 308, 313

Томпсон Э. П. — 299, 300, 327

Томсон, Джеймс — 22, 38—40, 42

Трессел, Роберт — 6, 86, 96, 295, 343—349

Троллоп, Антони — 23, 94, 105, 584

‘Ту-дей’ — 43, 44, 331, 334, 454

Тургенев И. С — 16, 17, 19, 29, 32, 49, 63, 77, 101, 212, 241, 361, 495, 497, 583, 584, 585, 591, 645

Уайльд, Оскар — 9, 15, 16, 19, 21, 24, 36, 65, 67, 68, 69, 70, 92, 135, 162, 235—255, 258, 522, 707

Уайт, Вильям Хэйл — см. Резерфорд, Марк

Уардль, Томас — 308

Уваров Ф. П. — 230

Уилкинсон, Эллен — 414

Уистлер, Джеймс Макнейл — 236

Уитмен, Уолт — 40, 238

Уишарт — 344, 430

Уолпол, Хью — 102, 104—105

Уорд, Гемфри — 53, 218

‘Уорлд’ — 457, 458

Уэллс, Герберт Джордж — 5, 8, 14, 15, 16, 21, 56, 85, 89, 95, 96—98, 99, 101, 102, 103, 110, 259, 352, 353, 354, 360, 387, 430, 433, 524—556, 559, 643

Уэлш, Джеймс — 414—415

Уэст, Алик — 391, 434, 445, 451, 487, 521, 691

Фадеев А. А. — 431

Фелпс, Джилберт — 227—228

Фелтон, Моника — 654

Фильдинг, Генри — 16, 169, 185, 186, 344, 432, 702, 713, 722

Фильпоттс, Иден — 108

Фиц-Джеральд, Эдвард — 33

Флобер, Гюстав — 61, 77, 101, 212, 361, 400, 438, 562

Фокс, Ральф — 46, 47, 48, 167, 175, 194, 212, 213, 386, 391, 430, 431, 432, 434—444, 696, 714

Форстер, Эдвард Морган — 102—103, 107, 361, 379—382, 391, 411, 412

Форд, Генри — 399

Форд, Медокс Форд — 583—584

Фра-Анджелико — см. Анджелико, Джованни

Фрай, Кристофер — 700—701, 710

Фрай, Роджер — 360

Фрайэрсон Вильям — 394

Франклин, Бенджамин — 488

Франс, Анатоль — 502, 693

‘Фрезерс мэгэзин’ — 123

Фрейд, Зигмунд — 355, 359, 438, 652

Фрейлиграт, Фердинанд — 335

Фруассар, Жан — 315

Фурманов Д. А.— 431

Хаггард, Райдер — 9, 49, 71, 72, 80—82, 86, 182

Хадсон В. Г.— 563

Хайд, Стеси — 414

Хайям, Омар — 33, 36

Хаксли, Олдос — 173, 355, 391, 394—404, 406, 407, 409, 425, 442, 502, 689, 695—696, 697, 710

Хаксли,Томас — см. Гексли, Томас

Хармэль М.— 50

Харрис, Фрэнк — 249

Хассель, Кристофер — 393

Хаузмен, Альфред Эдвард — 90—92

Хауэлл, Констанция — 339

Хезлоп, Гаррльд — 415

Хемингуэй, Эрнест — 666—667, 703

Хенли, Вильям Эрнест — 9, 71, 82—83, 258

Ходж — 429

Ходжсон, Ральф — 373

Хокс, Джакетта — 710

Холдейн, Джон — 431

Холл, Вильям — 136

Хор, Сэмюэль — 429

Хорниман — 577

Хэддон, Джон — 332

Хьюм, Т. Э. — 373

Чемберлен, Джозеф — 95, 102, 259

Чемберлен, Невиль — 665

Чемберлен, Остин — 429

Чепмен, Эдвард — 136, 176

Чернышевский Н. Г.— 18, 32, 212

Чертков В. Г.— 228

Черчилль, Уинстон — 551

Чехов А. П.— 17, 104, 383, 495, 496, 497, 644—645

Честертон, Гильберт Кейт — 71, 109—113, 564

Чосер, Джефри — 315, 461

Чуковский К. И.— 243, 250

Шевченко Т. Г.— 291, 292

Шекспир, Вильям — 38, 91, 93, 162, 185, 221, 239, 250, 400, 445, 453, 460, 461, 495, 516, 540, 585, 602, 603, 612, 621, 634, 657, 713

Шелли, Перси Виши — 28, 31, 36, 40, 44, 49,115, 180, 241, 282, 294, 311, 315, 332, 333, 432, 614, 683, 690, 694, 722

Шеридан, Ричард Бринсли — 449, 460

Шеу А. — 302

Шиллер, Фридрих — 219, 502

Шолохов М.А.— 431

Шопен, Фредерик — 292

Шопенгауэр, Артур — 20, 40, 41 79, 112, 223, 224, 225, 226

Шоу, Бернард — 5, 8, 14, 15, 16, 21, 56, 85, 88, 92, 93, 94, 95, 96, 98—101, 102, 110, 145, 158, 160, 162, 173, 239, 243, 245, 249, 250—251, 254, 306, 309, 327, 352, 353, 354, 370, 373, 387 389, 430, 433, 448—523, 559, 564, 630, 633, 634, 636, 641, 643, 644, 657, 672, 687, 722

Шоу, Джордж Карр — 452

Шпенглер, Освальд — 365, 386

Шрейнер, Оливия — 16, 45, 48—50, 64, 86

Эвелинг, Эдвард — 6, 15, 43, 44, 305

‘Эдда’ — 226

Эдвард III — 515

Эдвард VII — 363

Эйнштейн, Альберт — 225

Элиот, Джордж — 22, 51, 135

Элиот, Томас Стернз — 276—277, 355, 375—379, 387, 392—394, 404, 407, 423, 427, 432, 445, 612, 689—691, 702, 707

Элюар, Поль — 692

Эмери, Леопольд Чарльз — 551

Эмпедокл — 34

Энгельс, Фридрих — 6, 7, 10, 15, 43, 51, 52, 56, 178, 181, 182, 183, 305, 306, 338, 339, 342, 430, 435, 441, 451, 629

‘Энкаунтер’ — 693

Эпикур — 138

Эренбург И. Г.— 654

Эсхил — 90, 184, 208, 221

Эттли, Клемент — 330

Эшлимен Л. У.— 321

Юлий Цезарь — 476, 484, 485

История английской литературы. Том III

Оглавление

От редакции

Глава 1. Английская литература от 70-х годов XIX в. до Первой Мировой войны

Глава 2. РСКИН

Глава 3. Мередит

Глава 4. Батлер

Глава 5. Гарди

Глава 6. Уайльд

Глава 7. Киплинг

Глава 8. Войнич

Глава 9. Моррис и литература социалистического движения конца XIX — начала XX века

Глава 10. Английская литература от первой до Второй Мировой войны

Глава 11Шоу

Глава 12. Уэллс

Глава 13. Голсуорси

Глава 14. Олдингтон

Глава 15. О’КЕЙСИ

Глава 16. ЛИНДСЕЙ

Глава 17. ОЛДРИДЖ

Глава 18. СОВРЕМЕННАЯ АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Читайте также:

История английской литературы.
Том III

Глава 1.
Английская литература от 70-х годов XIX в. до Первой Мировой войны

Глава 2.
РСКИН

Глава 3.
Мередит

Глава 4.
Батлер

Глава 5.
Гарди

Глава 6.
Уайльд

Глава 7.
Киплинг

Глава 8.
Войнич

Глава 9.
Моррис и литература социалистического движения конца XIX — начала XX века

Глава 10.
Английская литература от первой до Второй Мировой войны

Глава 11
Шоу

Глава 12.
Уэллс

Глава 13.
Голсуорси

Глава 14.
Олдингтон

Глава 15.
О’КЕЙСИ

Глава 16.
ЛИНДСЕЙ

Глава 17.
ОЛДРИДЖ

Глава 18.
СОВРЕМЕННАЯ АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА