Переводъ Н. И. Шульгина.— Вступительная статья В. В. Чуйко.— Изъ Декамерона Боккачіо.— На родин Шекспира.
БЕЗПЛАТНАЯ ПРЕМІЯ ЖУРНАЛА
ТИПОГРАФІЯ ИМПЕРАТОРСКОЙ АКАДЕМІИ НАУКЪ.
(Bac. Остр., 9 л., No 12.)
Иможена, ея исторія и характеръ въ ‘Цимбелин’.
Опредлить время созданія ‘Цимбелина’, какъ и многихъ другихъ пьесъ Шекспира, до сихъ поръ не вполн еще удалось критик. Корифеи шекспировской критики въ Англіи и въ Германіи и понын продолжаютъ споръ о томъ, какой годъ слдуеть считать годомъ созданія ‘Цимбелина’. Извстно, что пьеса эта напечатана въ первый разъ въ знаменитомъ изданіи in-folio 1623 года, тамъ она помщена въ конц отдла ‘трагедій’, вслдъ за ‘Антоніемъ и Клеопатрой’ и заканчиваетъ собою весь томъ. Изъ такого размщенія пьесъ въ первомъ изданіи драматическихъ произведеній Шекспира, предпринятомъ черезъ семь лтъ посл смерти поэта актерами ‘Глобуса’ и товарищами его по сцен, слдовало бы, повидимому, заключить, что ‘Цимбелинъ’ есть послднее произведеніе Шекспира и составляетъ какъ бы заключительный акордъ его лиры. Но изданіе это сдлано такъ небрежно, въ немъ такъ много ошибокъ, столько самыхъ очевидныхъ недосмотровъ, что полагаться на него, въ особенности при класификаціи пьесъ, ршительно не представляется ни малйшей возможности.
При такомъ отсутствіи фактическихъ данныхъ намъ остается только довольствоваться боле или мене остроумными догадками. Одну изъ такихъ (хотя и не остроумныхъ догадокъ) сдлалъ еще Мэлонъ, извстный коментаторъ Шекспира въ XVIII столтіи. Онъ относитъ первое представленіе ‘Цимбелина’ къ 1605 году, предполагая, слдовательно, что эта пьеса написана раньше этого года, но причины, заставившія Мэлона принять этотъ годъ, до такой степени странны, до такой степени лишены всякой критической подкладки, что не могутъ быть ни въ какомъ случа убдительными. Мэлонъ утверждаетъ, что ‘Цимбелинъ’ долженъ былъ быть написанъ посл ‘Короля Лира’ и раньше ‘Макбета’, потому что таковъ историческій порядокъ содержанія этихъ пьесъ, порядокъ, указанный Голиншедомъ, изъ хроники котораго Шекспиръ заимствовалъ историческую часть этихъ пьесъ. Съ такимъ выводомъ согласиться невозможно. И въ самомъ дл, если бы пришлось класифицировать произведенія Шекспира, основываясь лишь на исторической послдовательности ихъ содержанія, какъ это длаетъ Мэлонъ, то мы принуждены были бы заключитъ, что, напримръ, драмы изъ римской жизни были написаны въ начал литературной дятельности поэта, между тмъ какъ намъ несомннно извстно, что римскія драмы принадлежатъ къ послднему періоду его жизни. Тотъ же методъ, примненный къ ‘историческимъ хроникамъ’, привелъ бы насъ къ еще боле страннымъ заключеніямъ: оказалось бы, напр., что хроника ‘Ричардъ II’ написана раньше ‘Генриха VI’, и такимъ образомъ мы бы заключили, что юношеское произведеніе Шекспира, въ которомъ поэтъ участвовалъ только какъ сотрудникъ да и то въ незначительной мр, явилось на свтъ посл ‘Ричардъ II’, — одной изъ самыхъ цльныхъ и совершенныхъ драмъ, когда либо вышедшихъ изъ подъ пера великаго поэта.
Столь же неосновательно и мнніе Тика, высказанное имъ еще въ начал ныншняго столтія. Тикъ думаетъ, что ‘Цимбелинъ’, написанъ около 1615 года, т. е. за годъ до смерти поэта. Сравнительно недавнее открытіе уничтожаетъ это предположеніе. Пенъ Кольеръ, извстный и лучшій коментаторъ Шекспира, открылъ полный анализъ ‘Цимбелина’ въ дневник какого-то доктора Формана, писанномъ между 1610 и 1611 годами (‘Book of plaies and Notes thereof’). Форманъ упоминаетъ также о ‘Бур’ и о ‘Зимней сказк’, представленныхъ приблизительно въ то же время актерами ‘Глобуса’. Основываясь на этомъ свидтельств, а также на особенностяхъ стиля, о которыхъ здсь было бы излишне распространяться, Пенъ Кольеръ приходитъ къ заключенію, что вс три упомянутыя пьесы принадлежатъ къ одному и тому же періоду жизни Шекспира и могутъ считаться его послдними пьесами. Мнніе Кольера преобладаетъ въ настоящую минуту. Его приняли между прочимъ съ нкоторыми оговорками — Доуденъ и Ф. В. Гюго, Гервинусъ и Флей считаютъ 1609 годъ — годомъ созданія ‘Цимбелина’, наконецъ, професоръ Герцбергъ относитъ его къ 1611 году. Во всякомъ случа, благодаря открытію дневника доктора Форалана, можно принятьза несомннный фактъ, что ‘Цимбелинъ’ вмст съ ‘Бурей’ и ‘Зимней сказкой’принадлежитъ къ послднимъ произведеніямъ Шекспира, хотя и былъ написанъ задолго до его смерти.
Этотъ вопросъ, хотя до извстной степени. выясненный такимъ образомъ, сохраняетъ свою важность не только по отношенію къ біографіи Шекспира и класификаціи его произведеній, но и по другимъ причинамъ. Имъ объясняется то, что прежде казалось необъяснимымъ въ ‘Цимбелин’, — именно томъ этой романтической пьесы, акцентъ. Я уже сказалъ, что въ изданіи in-folio 1623 года ‘Цимбелинъ’ — послдняя пьеса, передъ нею непосредственно помщены ‘Буря’ и ‘Зимняя сказка’. Конечно, это могло быть простою случайностью, но общность и, такъ сказать, духовное родство этихъ пьесъ не могутъ подлежать ни малйшему сомннію. Особенности стихосложенія и стиля, боле широкая роль, приданная сценической обстановк, ихъ романтическій характеръ, доказываютъ, что эти произведенія были написаны около одного и того же времени. Въ ихъ созданіи участвовали вс стороны генія Шекспира, но въ смягченной, боле изысканной форм. Если въ нихъ нтъ трагическаго элемента трагедій и беззаботной веселости комедій, то за то въ гораздо большей степени сосредоточенъ въ нихъ собственно поэтическій элементъ. Въ этомъ період жизни величайшаго изъ поэтовъ бывали моменты, когда онъ не былъ вполн поглощенъ своимъ художественнымъ творчествомъ, онъ. какъ будто бы писалъ, думая о своей жизни или о поляхъ и ручьяхъ Стратфорда, и продолжалъ, однако, писать, нити, связывавшія его духовную жизнь съ искуствомъ, не то что разрывались, а медленно и незамтно ослабвали. Лихорадка творчества прошла, и на себя, и на міръ, и на свои душевныя тревоги Шекспиръ сталъ смотрть покойне. Монологъ Беларія въ конц третьей сцены третьяго дйствія въ ‘Цимбелин’, монологъ Иможены, когда она находитъ обезглавленное тло Клотена, написаны такъ, какъ бы Шекспиръ чувствовалъ лишь умренный интересъ къ нкоторымъ частямъ своихъ драматическихъ произведеній. Лучшимъ подтвержденіемъ этого можетъ служить то, что въ эту эпоху Шекспиръ писалъ отрывки пьесъ, которыя дополнялись другими писателями. Онъ съ очевиднымъ наслажденіемъ принялся, напр., за ‘Перикла’, но написалъ только эпизодъ Марины, допуская, чтобы эта жемчужина его творчества попала въ раму нелпой и грубой фантазіи другого писателя. Въ ‘Двухъ благородныхъ родственникахъ’ грустно видть, какъ строки (потому что участіе Шекспира въ этой пьес можно считать строками), писанныя Шекспиромъ, обезображены грязнымъ сюжетомъ Флетчера. Въ ‘Генрих VIII’ только т сцены хороши, которыя были написаны Шекспиромъ, все-же остальное. принадлежащее Бомонту и Флетчеру, лишено художественнаго и нравственнаго единства и принесено въ жертву пошлому требованію произведенія, написаннаго на извстный случай ради восхваленія королевы Елизаветы. ‘Нтъ ничего удивительнаго’, говоритъ Доуденъ, — что Шекспиръ въ это время не испытывалъ уже сильнаго давленія воображенія и чувствъ и пріобрлъ манеру письма боле пріятную, но мене величественную. Періодъ творчества трагедій кончился. Въ трагедіяхъ Шекспиръ изслдовалъ тайну зла. Онъ изучилъ тотъ вредъ, наносимый людьми другъ другу, который неисправимъ. Онъ видлъ, какъ невинные страдаютъ вмст съ виновными. Являлась смерть и похищала изъ міра людей, преступника и его жертву, и мы оставались подъ впечатлніемъ торжественнаго ужаса, въ присутствіи неразршимыхъ загадокъ жизни. Вотъ лежитъ злодйски убитый Дунканъ, который ‘царилъ такъ доблестно и кротко, высокій санъ такъ чисто сохранялъ’, вотъ безжизненная Корделія въ объятіяхъ безумнаго Лира, вотъ Десдемона на постел, Десдемона, которая не скажетъ уже ни слова, вотъ Антоній, обращенный въ развалину чарами Клеопатры, вотъ, наконецъ, Тимонъ, отчаянный бглецъ изъ области жизни, нашедшій убжище лишь средь безплодныхъ и полныхъ забвенія морскихъ волнъ. И въ тоже самое время Шекспиръ открывалъ передъ нами трагическія тайны человческой жизни, укрплялъ наше сердце, показывая, что страданія — еще не самое большое зло для человка и что преданность, самоотверженіе, непорочная, искупляющая ревность къ добру — существуютъ и не могутъ потерпть пораженія. Теперь въ послдній періодъ своего творчества Шекспиръ оставался по прежнему серьезнымъ, — могло ли это быть иначе? — но его серьезность стала мягче и чище. Онъ уже мене нуждался въ суровомъ ученіи стоицизма, потому что укрпляющій элементъ той мудрости, которую заключаетъ въ себ стоицизмъ, былъ уже выдленъ и вошелъ въ плоть и кровь поэта. Шекспиръ по прежнему думалъ о тяжкихъ испытаніяхъ человческой жизни, о томъ вред, который люди наносятъ другъ другу, но въ его теперешнемъ настроеніи онъ искалъ не трагическаго исхода, а скоре веселаго и мирнаго разршенія вопроса. Дисонансъ долженъ былъ разршиться въ гармонію, ясную и восторженную, торжественную и глубокую. Согласно этому, въ каждой изъ этихъ пьесъ — въ ‘Зимней сказк’, въ ‘Бур’, въ ‘Цимбелин’, — мы видимъ тяжелыя заблужденія сердца, видимъ вредъ, наносимый человкомъ человку, и столь же жестокій, какъ и въ великихъ трагедіяхъ, но въ конц дисонансъ разршается, наступаетъ примиреніе. Это слово объясняетъ послднія произведенія Шекспира: примиреніе — ‘слово чудное, какъ небо’. Это не только развязка, какъ въ первыхъ комедіяхъ, — ‘Два Веронца’, ‘Много шуму изъ ничего’, ‘Какъ вамъ будетъ угодно’ и другихъ. Разршеніе всхъ раздоровъ въ послднихъ пьесахъ не только необходимость сценическая, необходимость техники, фабулы, придуманная авторомъ для того, чтобы закончить пьесу, и мало интересная для его фантазіи и для его сердца. Здсь разршеніе раздоровъ иметъ духовное, этическое значеніе, это — нравственная необходимость’. ‘Юношеская красота и юношеская любовь являются въ этихъ послднихъ пьесахъ Шекспира въ боле нжномъ свт, чмъ въ прежнихъ его произведеніяхъ. Въ своихъ первыхъ произведеніяхъ Шекспиръ изображаетъ молодыхъ людей и молодыхъ двушекъ съ ихъ любовью, весельемъ и огорченіями, какъ человкъ, живущій среди нихъ, принимающій во всемъ, касающемся ихъ, самое живое, личное участіе, онъ можетъ раздлять ихъ веселье, обращаться съ ними запросто, а если нужно, — научить ихъ насмшками уму-разуму. Въ этихъ первыхъ пьесахъ молодость съ ея радостями и печалями не представляетъ ничего удивительнаго, чудно-прекраснаго, патетическаго. Въ историческихъ драмахъ и трагедіяхъ, какъ и слдовало ожидать, боле важные, обширные и глубокіе вопросы занимаютъ воображеніе поэта. Но въ послднихъ романтическихъ пьесахъ мы везд видимъ прекрасное, патетическое освщеніе. Тутъ страдаютъ люди пожившіе, опытные, испытанные жизнію — королева Екатерина, Просперо, Герміона. А рядомъ съ ними дти погружены въ свой счастливый, изящный эгоизмъ — Пердита и Миранда. Флоризель и Фердинандъ, Иможена и воспитанники стараго Беларія. Для сохраненія идеальности всхъ этихъ молодыхъ, прекрасныхъ личностей, употреблены во всхъ случаяхъ одни и т же средства (можетъ быть, скоре невольно, чмъ преднамренно). Вс они — покинутые дти, принцы и принцесы, удаленные отъ двора а всякой условной обстановки и живущіе въ какой либо удивительной, прекрасной мстности. Передъ нами принцы Арвирагъ и Гвидерій живутъ среди уэльскихъ горъ, дышатъ свжимъ воздухомъ и привтствуютъ восходъ солнца. Передъ вами Пердита, — пастушка-принцеса, ‘царица всхъ молочницъ’, раздающая и старикамъ, и юношамъ цвты, прекрасне и безсмертне тхъ, которые разроняла Прозерпина, ‘когда неслась на огненныхъ коняхъ суроваго Плутона’. Передъ нами Миранда (самое имя которой уже означаетъ чудо), — соединеніе красоты, любви и женскаго состраданія, ‘не имющая ни привычекъ двора, ни привычекъ деревни’, воспитанная на очарованномъ остров, гд Просперо былъ ея опекуномъ и покровителемъ, Калибанъ — ея слугой, а неаполитанскій принцъ любовникомъ. Въ каждой изъ этихъ пьесъ мы видимъ Шекспира какъ-бы нжно склоняющимся надъ юностью съ ея радостями и печалями. Мы это замчаемъ скоре въ общей характеристик личностей, въ общемъ впечатлніи и сознаніи присутствія этого чувства, чмъ въ опредленныхъ эпизодахъ и выраженіяхъ. Но кое-что подобное пробивается въ безкорыстной радости и удивленіи Беларія, когда онъ смотритъ на юношей-принцевъ, и въ преданности Камила Флоризелю и Пердит, еще ясне это высказывается въ словахъ Просперо, которыя онъ произноситъ, глядя издали на старанія Миранды облегчить Фердинанду его тяжолый трудъ: ‘бдняжка! ты заразилась ядомъ!’
Въ всякомъ случа, въ этихъ трехъ пьесахъ (и кром того въ эпизод Марины въ ‘Перикл’) мы имемъ дло съ особеннымъ цикломъ произведеній Шекспира, указывающимъ если не на ослабленіе его творчества, то на поворотъ въ его воззрніяхъ. Это какъ бы поэтическое завщаніе великаго поэта, въ которомъ онъ какъ бы резюмируетъ свое міровозрніе и подводитъ итоги своей творческой дятельности. Съ этой точки зрнія, — даже помимо ихъ поэтической цнности, — пьесы этого цикла представляютъ громадный интересъ. А между тмъ, по крайней мр, одной изъ нихъ, именно ‘Цимбелину’, до крайности не посчастливилось. ‘Цимбелинъ’ никогда не былъ въ большой милости ни у критиковъ, ни у читателей. Даже и теперь эта пьеса меньше читается, чмъ другія произведенія Шекспира. Въ русской литератур она переводилась рже другихъ и эти переводы мене удачны. Закладъ Постума относительно врности его супруги, также какъ и исторія Елены въ комедіи: ‘Все хорошо, что хорошо кончается’, — многихъ читателей отталкиваютъ въ этихъ пьесахъ, нкоторые черезъ чуръ глубокомысленные критики по этому поводу высказали множество самыхъ странныхъ соображеній, обвиняя Шекспира чуть-ли не въ проповди безнравственности. На сцен она давалась рже другихъ. Старые коментаторы осудили ее на изгнаніе. Джонсонъ слдующимъ образомъ характеризуетъ ‘Цимбелина’: ‘эта драма сіяетъ не многими врными мыслями, нсколькими естественными разговорами и пріятными сценами, но вся она исполнена страшныхъ невроятностей. Каждый замтитъ, до чего ложно ея изобртеніе, до чего неестественны ея происшествія, странно смшеніе именъ и совершенно различныхъ историческихъ эпохъ, и до чего она преисполнена невозможныхъ явленій жизни.’ По его мннію, фабула пьесы нелпа, событія невозможны, развитіе сюжета — глупо, къ этой оцнк онъ самодовольно прибавляетъ, что ошибки драмы такъ очевидны, что нтъ надобности на нихъ указывать, и кром того, такъ велики, что ихъ невозможно преувеличивать. Даже нмецкая критика, имвшая до самаго послдняго времени похвальную привычку брать Шекспира подъ свою защиту, отнеслась къ ‘Цимбелину’ совершенно равнодушно. Шлегель, напр., сдлавъ совершенно произвольное предположеніе, что ‘Цимбелинъ’ занималъ Шскснира еще въ ранней его молодости, говоритъ, что ни въ одной пьес поэта не господствуетъ такого ‘разнообразія’ разговоровъ, ‘свтскаго’ тона, нжной любви, наивной естественности, рядомъ съ изящнымъ колоритомъ простонародныхъ выраженій и мыслей, и называетъ ее однимъ ‘изъ самыхъ удивительныхъ составовъ’. Что хотлъ сказать знаменитый нмецкій критикъ этими выраженіями, — и по нын остается тайной, но похвалы его, во всякомъ случа, кажутся слишкомъ подогртыми, чтобы быть искренними. Разборъ ‘Цимбелина’ не посчастливился и другому знаменитому нмецкому критику, — Ульрици. Онъ говорилъ, что ‘Цимбелинъ’ есть ‘существеннымъ образомъ’ комедія интриги и въ тоже время все-таки остается комедіей судьбы, пытаясь проникнуть въ смыслъ этой комедіи, Ульрици такъ и не ршилъ, гд начинается комедія интриги и гд кончается комедія судьбы. Газлитъ слдующимъ образомъ характеризуетъ ‘Цимбелина’: ‘Цимбелинъ’ можетъ назваться драматическимъ романомъ, въ которомъ вс самыя разительный части повсти представлены въ вид разговора и вс обстоятельства объясняются говорящими по мр того, какъ представляется къ тому случай. Чтеніе этой пьесы походитъ на путешествіе, котораго цль неврна и въ которомъ недоумніе поддерживается и возвышается длинными промежутками, отдляющими одно дйствіе отъ другого’. Согласитесь сами, что такое объясненіе едва-ли можно назвать объясненіемъ. Въ Германіи, гд произведенія Шекспира даются почти на всхъ театрахъ, — ‘Цимбелина’ играютъ очень рдко, да и то только въ большихъ городахъ: въ Берлин, Вн. Мюнхен, и всегда безъ успха. Когда въ 1851 году на одномъ изъ берлинскихъ театровъ дали эту пьесу, она не понравилась, не смотря на интересъ, возбужденный нкоторыми мстами.
Не посчастливилось ‘Цимбелину’ и въ другомъ отношеніи. Пьеса эта была поставлена на сцену въ первыхъ годахъ царствованія Якова І-го, затмъ она была возобновлена съ большимъ успхомъ при двор Карла І-го, и самъ король, вскор посл того сложившій голову на плах, высказалъ по поводу этого представленія свое удовольствіе, которое и было офиціально записано сэромъ Генри Гербертомъ, церемонимейстеромъ двора. Посл долгаго перерыва, вслдствіе закрытія пуританами театровъ, ‘Цимбелинъ’ былъ снова поставленъ въ Лондон при послднемъ изъ Стюартовъ, Яков II, но, къ несчастью, уже въ исправленномъ вид, о которомъ позаботился нкто Дорсэй, измнившій даже и заглавіе пьесы и назвавшій ее ‘Оскорбленная принцеса или роковой закладъ’, — такъ что и на произведеніяхъ Шекспира стало отражаться настроеніе времени и моды. ‘Исправленія’ Шекспира продолжались и впослдствіи. Въ XVIII столтіи онъ былъ исправленъ различно для трехъ различныхъ театровъ: Чарльсомъ Маршемъ въ 1775 году, Гауквисомъ — въ 1759, и знаменитымъ Гарикомъ — въ 1761 году. Къ счастью, XIX столтіе положило конецъ этимъ исправленіямъ: ‘Цимбелинъ’ возстановленъ въ своей первоначальной форм и въ этомъ вид дается отъ времени до времени на англійскихъ и нмецкихъ сценахъ, хотя, какъ мы видли, безъ особеннаго успха. Это обстоятельство объясняется очень просто: ‘Цимбелинъ’ не сцениченъ и не отвчаетъ условіямъ современной сцены. Картины мняются безпрестанно. Даже и тогда, когда роли Постума и Иможены исполняются первокласными актерами, — сценическій эфектъ этихъ ролей исчезаетъ: Постумъ и Иможена рдко появляются на сцен и окружены слишкомъ большимъ количествомъ второстепенныхъ дйствующихъ лицъ, такъ что даже выдающійся талантъ актеровъ не въ состояніи поддержать интереса. Къ тому же дйствіе начинается вяло и неловко разговоромъ двухъ лицъ, не принимающихъ ни малйшаго участія въ драм. Исторія Беларія мало вроятна и онъ разсказываетъ ее зрителямъ безъ всякой видимой необходимости. Ко всему этому необходимо еще прибавить и то, что въ пьес нтъ единства дйствія: въ ней мы видимъ развитіе, такъ сказать, паралельное, трехъ различныхъ сюжетовъ, изъ которыхъ одинъ созданъ самимъ Шекспиромъ (исторія Беларія, Арвирага и Гвидерія), другой — борьба римлянъ съ бретонами — заимствованъ поэтомъ изъ хроники Голиншеда, и третій, — собственно романтическая исторія любви Постума и Иможены, — взятъ имъ изъ Бокачіо.
Впрочемъ, исторія этихъ заимствованій представляетъ значительный интересъ съ точки зрнія сравнительнаго изученія литературы и творчества Шекспира.
Идеальная фигура женщины, которую мы вмст съ Шекспиромъ называемъ Иможеной, не есть, собственно говоря, созданіе творческой фантазіи поэта, она жила и раньше въ воображеніи среднихъ вковъ и ея исторія есть до извстной степени исторія развитія европейской культуры втеченіи четырехъ столтій. Поэтому она интересна не только съ поэтической, но также и съ исторической точки зрнія.
Первый слдъ будущей шекспировской Иможены мы находимъ въ XIII столтіи, тогда она носила названіе Эвріанты, и съ нею знакомить насъ средневковая поэма, состоящая изъ четырехъ тысячъ стиховъ и названная: ‘Roman de la Violette’. Несчастная Эвріанта была одной изъ печальнйшихъ жертвъ ‘платонической’ рыцарской любви. При двор нкоего Людовика Французскаго живетъ добродтельный рыцарь Жераръ, имющій не мене добродтельную жену Эвріанту. На праздникъ пасхи во дворецъ собрались вс великіе васалы короны, — герцоги, графы, бароны. Происходитъ нчто въ род музыкальнаго концерта. Жераръ поетъ псню въ честь своей возлюбленной, прославляя ее превыше всхъ женщинъ, живущихъ между Мецомъ и Понтуазомъ. Понятно, что такое восхваленіе одной дамы въ ущербъ всмъ остальнымъ оскорбляетъ честь присутствующихъ рыцарей. Одинъ изъ нихъ, Лизіаръ, красный отъ гнва, предлагаетъ Жерару пари въ томъ, что не пройдетъ и недли, какъ прославленная и добродтельная Эвріанта станетъ любовницей Лизіара. Жераръ, безусловно вря въ добродтель своей возлюбленной, принимаетъ пари. Лизіаръ узжаетъ въ Неверъ и является съ визитомъ къ мадамъ Эвріант, которая торопится спуститься съ башни, чтобы принять дорогого гостя. Не откладывая дло въ долгій ящикъ, любезный рыцарь въ самыхъ пламенныхъ выраженіяхъ объясняется ей въ любви. Эвріанта, очевидно, не принимаетъ любви рыцаря, но отвчаетъ вжливо. Рыцарь настаиваетъ и вскор отъ словъ переходитъ къ дйствіямъ, какъ и подобаетъ настоящему рыцарю, но Эвріанта коротко и ясно говоритъ, что это ей не нравится и прекращаетъ щекотливый разговоръ, уходя подъ предлогомъ приготовленія ужина. Видя свое фіаско, Лазіаръ впадаетъ въ уныніе, но за ужиномъ, замтивъ служанку, старую коргу, нсколько пріободряется. Онъ подкупаетъ ее и на другое утро она ведетъ его къ дверямъ комнаты своей госпожи, черезъ щель онъ видитъ, какъ Эвріанта купается, разумется, голая. Онъ замчаетъ подъ правой грудью у нея родимое пятнышко, похожее на фіалку (violette). Этого ему достаточно: онъ спасенъ. Немедленно онъ возвращается ко двору въ Меленъ и въ присутствіи короля и всхъ придворныхъ объявляетъ, что выигралъ пари, прибавляя, что готовъ доказать это, если пошлютъ за Эвріантой. Ничего не зная, она съ радостью принимаетъ посланнаго и отправляется въ Меленъ. Пріхавъ туда, она является къ королю и тогда ужь въ ея присутствіи Лизіаръ снова повторяетъ, что выигралъ пари, т. е. что Эвріаіна — его любовница.
Sire, je me vant
Que j’ai de li ma volont,
Et vè,s mecbi eutaleut,
Que maintenant le prouverai
Гаг ensaignes que nommerai.
Le roi а dit: ‘Noumè,s les dont’.
— ‘Par ma foi, sire, dit le trechiè,re,
De sous за destre mamelette
A une belle viollette…
При этомъ открытій несчастная, разумется, падаетъ въ обморокъ, а Жераръ принужденъ признать, что потерялъ зари. Родственники требуютъ отъ него примрнаго наказанія вроломной, которая оскорбила честь фамиліи. Онъ приказываетъ Эвріант садиться верхомъ на лошадь и сопровождать его. Посл долгихъ блужданій они прізжаютъ въ дремучій лсъ, тамъ онъ ее покидаетъ на волю судьбы и скрывается, — ‘ища по свту, гд оскорбленному есть чувству уголокъ’, какъ сказалъ впослдствіи Грибодовъ. Вскор, однакожъ, Жераръ убждается, что Эвріанта невинна, подслушавъ разговоръ Лизіара съ старой коргой. Угрызенія совсти мучатъ его и онъ отправляется искать свою возлюбленную. Находитъ онъ ее въ Мец, но въ плачевномъ состояніи: ее собираются публично сжечь по обвиненію въ убійств одной принцесы, которая, конечно, убита не ею. Жераръ спасаетъ Эвріанту и передъ королемъ обвиняетъ Лизіара во лжи. Ршеніе спора предоставлено суду Божьему: начинается поединокъ на смерть между Жераромъ и Лизіаромъ. Посл долгой борьбы, которая описана поэтомъ среднихъ вковъ съ гомерическою точностью, Лазіаръ побжденъ, сознается въ сдланной имъ клевет и погибаетъ на висилиц.
Таковъ первоначальный, чисто средневковой источникъ, изъ котораго мы почерпаемъ первыя свденія о будущей Иможен. Этотъ романъ, написанный въ начал XIII столтія трубодуромъ Жильбертомъ де-Монтрейлемъ и посвященный Маріи, племяняид короля Филипа-Августа, имлъ большой успхъ. Успхъ этотъ вызвалъ вскор плагіатъ’ — ‘Kornan du comte de Poitiers’, — въ которомъ разсказана та же Фабула съ измненіемъ только названія лицъ. Но вскор затмъ т же поэтическія данныя вызвали новое произведеніе, — ‘Roman de la belle Jehanne’, — прелестную и граціозную сказку, одинъ изъ лучшихъ литературныхъ памятниковъ среднихъ вковъ, — сказку, въ которой будущая Иможена, изъ Эвріанты превратившись въ Жеганну, является передъ нами въ боле граціозной и опоэтизированной форм. Дло въ томъ, что во Фландріи жилъ богатый рыцарь, у котораго была дочь, Жеганна. Безпокоясь о будущности своей дочери, рыцарь выдаетъ ее замужъ за своего врнаго оруженосца Робена, котораго онъ любить, какъ сына, и котораго посвящаетъ въ рыцари съ названіемъ мессира Роберта. Робертъ счастливъ, но онъ далъ обтъ совершить богомолье, какъ только будетъ посвященъ въ рыцари. Исполняя обтъ, онъ покидаетъ свою жену въ день свадьбы, не успвши даже воспользоваться своими правами мужа. Одинъ изъ гостей, рыцарь Рауль, замтивъ, что Робертъ узжаетъ, насмшливо говоритъ ему, что если онъ покидаетъ свою красивую жену въ день свадьбы, то онъ, Рауль, берется сдлать его рогоносцемъ до его возвращенія. Увренный въ добродтели жены, Робертъ принимаетъ пари и узжаетъ. Посл отъзда Роберта, Рауль принимается ухаживать за Жеганной, но видя, что она не доступна, онъ подкупаетъ ея Дуэнью, которая ему говоритъ, что въ тотъ день, какъ Жеганна будетъ купаться, она удалитъ изъ дому всхъ людей и Рауль будетъ имть удовольствіе купаться съ Жеганной. Сказано, сдлано. Въ то время, какъ Жеганна, точно цломудренная Сусанна, купается въ ванн, Рауль входитъ. Несмотря на мольбы Жеганны, онъ не удаляется и, говоря, что сгараетъ любовью къ ней, приближается къ ванн, беретъ Жеганну въ объятія и несетъ ее къ кровати. Къ счастью, во время борьбы, въ самый критическій моментъ, шпоры рыцаря запутываются въ шнуркахъ кровати и онъ падаетъ вмст съ своей жертвой. Жеганна освобождается изъ его рукъ, вскакиваетъ и прежде, чмъ рыцарь усплъ подняться, схватываетъ бревно и ударяетъ имъ по голов Рауля. Раненный рыцарь убгаетъ, но не считаетъ себя побжденнымъ, такъ какъ усплъ замтить на тл Жеганны родимое пятнышко. Въ воскресенье Робертъ возвращается. На другой день является Рауль и заявляетъ, что выигралъ зари, т. е. что Робертъ по его вин рогоносецъ. Доказательство, представленное Раулемъ, несомннно, Робертъ сознается, что онъ побжденъ и исчезаетъ.
Жеганна, оскорбленная и несчастная, не смотря на мольбы отца, переодвается мужчиной и въ свою очередь исчезаетъ. Теперь она называется уже Жеганомъ. По дорог въ Орлеан она встрчается съ Робертомъ. Путешественники заговариваютъ другъ съ другомъ. Молодой человкъ нравится Роберту и онъ беретъ его къ себ въ пажи. И вотъ оба супруга, одинъ въ качеств рыцаря, другая — въ качеств пажа, отправляются въ Марсель. Благодаря смтливости и энергіи Жеганны, дла ихъ въ Марсел идутъ отлично, они открываютъ постоялый дворъ и наживаютъ деньги. Однажды на постоялый дворъ явился какой-то человкъ въ одежд богомольца и объявляетъ, что отправляется въ Іерусалимь искупить великій грхъ. На вопросъ Жеганны, какой грхъ, онъ разсказываетъ, что оклеветалъ честную женщину и разорилъ ея мужа. Жеганна, однакожъ, ничего изъ этого разговора не сообщаетъ мужу, богомолецъ отправился въ Іерусалимъ и, спустя нкоторое время, возвратился на родину, опять побывавъ въ Марсел и поживъ на постояломъ двор супруговъ. Тогда Жеганна уговариваетъ Роберта продать заведеніе и возвратиться на родину. Робертъ, который очень привязался къ своему пажу, соглашается и они вскор отправляются. Возвращеніе Роберта было великимъ счастьемъ для старика отца, который по этому поводу устраиваетъ пиръ. На пиръ приглашенъ былъ и Рауль. Какъ только онъ вошелъ, Робертъ, показывая его Жегану, сказалъ, что это тотъ именно рыцарь, который отнялъ у него жену и состояніе. Жегана, отвчаетъ, что Рауль солгалъ и что онъ готовъ подтвердить свои слова оружіемъ. Но Робертъ не допускаетъ и самъ вызываетъ Рауля. Рауль на поединк побжденъ и сознается въ клевет, но боле великодушный, чмъ Жераръ, Робертъ прощаетъ его, какъ Постумъ прощаетъ Іакима, и Рауль вмсто того, чтобы быть повшеннымъ, подвергается только изгнанію. Робертъ, однакожъ, не счастливъ. Онъ теперь знаетъ, что его жена не измнила ему, онъ отмстилъ оскорбленіе, но гд она и гд его любимый пажъ, который скрылся? Вскор и это улаживается. Однажды старикъ отецъ приводитъ его въ комнату, гд находится его жена, сіяющая красотой, въ порыв счастія они обнимаются. Но гд пажъ? Онъ пойдетъ его искать. Тогда жена говоритъ ему: ‘не печалься о своемъ паж, потому что я — твой пажъ’, и разсказываетъ ему всю исторію. Мессиръ Робертъ былъ удивленъ и осчастливленъ тмъ, что нашелъ въ одномъ и томъ же лиц два существа, которыхъ больше всего любилъ на свт, — свою жену и своего пажа. Въ этой граціозной сказк Эвріанта поэмы — женщина варварскаго общества — уже носитъ въ себ извстную культуру, ея характеръ боле выработанъ, ея чувство боле развито, вся ея натура облагородилась и носитъ уже тотъ поэтическій отпечатокъ, который впослдствіи, благодаря Шекспиру, окружилъ такимъ роскошнымъ ореоломъ изящную фигуру Иможены.
Но наша героиня прежде должна еще испытать превращеніе подъ перомъ Бокачіо. Фабула, придуманная Жильбертомъ де-Монтрейлемъ, развитая и украшенная въ ‘Roman de la belle Jehanne’, — эмигрируетъ въ Италію и преображенная, принявшая итальянскій характеръ, появляется въ знаменитомъ ‘Декамерон’. Но съ тхъ поръ прошло уже сто лтъ, — цлый вкъ, — и хотя рыцарство въ Европ все еще существуетъ, но оно значительно измнилось, а въ Италіи такъ даже потеряло половину своего значенія, благодаря значительной торговл, которая тогда уже возникла въ Италіи, и исторія нашей героини перемнила среду и дйствующія лица, итальянцы и итальянки на этотъ разъ, приняли другой характеръ, боле страстный и боле, слдовательно, безжалостный. Исторія итальянской Иможены, которая на этотъ разъ называется Джиневрой, разсказана Бокачіо въ девятой новел второго дня. Наша героиня — жена итальянскаго купца изъ Генуи. Споръ о ея добродтели и затмъ закладъ происходятъ въ Париж и Амброджіуло держитъ пари противъ мужа Джиневры, отправляется въ Геную, подкупаетъ одну женщину и попадаетъ въ спальню героини, спрятавшись въ ящикъ. Здсь Бокачіо придерживался вполн прежнихъ редакцій, придумалъ съ своей стороны только ящикъ, съ помощью котораго Амброджіуло проникаетъ въ спальню. Это послднее обстоятельство важно тмъ, что и Шекспиръ удержалъ ящикъ. Но одна особенность новелы Бокачіо характеризуетъ мсто и время, измнившіяся и указывающія на присутствіе новой культуры. Ночью, попавъ въ спальню Джиневры, Амброджіуло, замтилъ родимое пятно и, укравъ кошелекъ, платье, кольцо и поясъ, уходитъ, не имя ни малйшаго намренія играть роль Адониса или обольстителя, онъ — человкъ практическій и идетъ прямо къ цли. Все потомъ случившееся, — доказательства своей побды, которыя обманщикъ представляетъ мужу Джиневры, месть мужа, приказывающаго слуг заманить жену ложнымъ извстіемъ и убить ее, затмъ разсказъ о томъ, какъ этотъ слуга трогается ея просьбами, какъ Джиневра остается въ пустын, въ мужской одежд, — носитъ тотъ же характеръ. Джиневра посл различныхъ странствованій прибываетъ въ Александрію и поступаетъ, какъ мужчина, на службу къ султану, наконецъ обманъ раскрывается итальянскими купцами, такъ какъ у Амброджіуло найдены вещи, украденныя имъ въ спальн Джиневры. Судьба Амброджіуло печальне судьбы Рауля и даже судьбы Лизіара. Лизіаръ повшенъ, Рауль прощенъ, а Амброджіуло, по приказанію султана, посаженъ на колъ и съденъ мухами, сознавшись предварительно въ клевет.
Вс коментаторы согласны въ томъ, что исторія Иможены, заимствована Шекспиромъ у Бокачіо, но превращеніе героини подъ перомъ англійскаго поэта лучше всего показываетъ, какъ изучаетъ онъ человческую природу. Бокачіо разсказываетъ намъ только вншнюю роль своей героини. Мы знаемъ, что съ нею случается и какъ она дйствуетъ, но не знаемъ, что она чувствуетъ. Въ ней мы замчаемъ только два чувства — спеціальная принадлежность ея пола: она боится умереть и желаетъ отомстить Амброджіуло, дв слабости, которыхъ нтъ и слда у Иможены. Ни одинъ изъ поступковъ Джиневры не указываетъ на крупный характеръ. Никто не препятствовалъ ей выйдти замужъ, неизвстно, любитъ ли она своего мужа, Амброджіуло не преслдуетъ ее своей любовью, она не подвергается ни усталости, ни голоду ради того, кого любитъ, она не принуждена бороться ни противъ ловкой мачихи, ни противъ грубаго принца. Ничего идеальнаго въ ней нтъ, она просто практическая женщина, итальянка, которая желаетъ возможно лучше устроить свои дла. Она уже не Эвріанта и не Жеганна, но еще не Иможена: она на перепутьи двухъ вковъ и двухъ цивилизацій, рыцарская эпоха — за нею, но эпоха возрожденія еще впереди.
Впрочемъ, на Бокачіо не останавливаются воплощенія Иможены. Въ начал XV столтія новела Бокачіо вторично переходитъ Альпы и снова появляется во Франціи и превращается на этотъ разъ въ драму. Она называется:’Cy commence le miracle de Notre-Dame, comment Ostes, roi d’Espaignes, perdit sa terre par gagier, contre Berangier qui le tray et li fit faux entendre de за femme, en la bont de la quelle Ostes se fiait, et depuis le destruit Ostes en champ de batailles’. И мcto дйствія и лица въ этой драм совершенью измняются. Тутъ участвуютъ Отонъ, племянникъ императора Лотаря, и Дениса, дочь испанскаго короля Альфонса. Обманщикъ, нкто Беранже, для своего обмана не пользуется ни ванной, какъ у первыхъ французскихъ разскащиковъ, ни ящикомъ, какъ у Бокачіо и впослдствіи у Шекспира, онъ придумываетъ новое средство. Эглантина, соучастница Беранже, даетъ усыпляющее средство Денис, испанской принцес. Отонъ, котораго Беранже убдилъ въ неврности Денисы, клянется убить свою жену, которая, разумется, ничего не знаетъ. Но ей является Богоматерь въ сопровожденіи архангела Гавріила, архангела Михаила и ‘Монсиньора’ св. Іоанна, которые совтуютъ ей переодться въ оруженосца и отправиться въ Гренаду къ отцу. Дло принимаетъ широкіе размры. Отонъ, взбшенный тмъ, что жена его избжала его мести, проклинаетъ бога и длается сарациномъ, а король Гренады, вступивъ въ союзъ съ королями Тарса, Армеріи, Мароко и съ султаномъ турецкимъ, ршается идти войной противъ императора Лотаря, чтобы возстановить отца Денисы на испанскомъ престол. Впрочемъ, дло обходится безъ пролитія крови. Благодаря Денис, обманщикъ открытъ и сознается въ клевет. Мужъ отыскиваетъ жену, отецъ узнаетъ дочь, въ радости Альфонсъ отдаетъ своему зятю испанскую корону, а самъ получаетъ отъ императора Марбельское королевство. Вс довольны, за исключеніемъ Беранже, который погибаетъ на плах.
Изъ Франціи наша героиня переходитъ въ Германію, гд новела Бокачіо была переработана также въ драматической форм въ 1596 году, подъ заглавіемъ ‘Прекрасной исторіи объ одномъ богобоязненномъ падуанскомъ купц’. Авторъ называетъ себя Захарьей Либгольдомъ изъ Зольберга. Благочестивый купецъ, который бьется объ закладъ относительно врности своей жены — ‘Castitas’ — называется ‘Veridicus», его противникъ — ‘Falsarius’, а веденіе интриги предоставлено алегорическому лицу, демону брака. Драма написана рифмованными попарно стихами, развитіе сюжета очень наивно, въ главныхъ чертахъ онъ, однако, сходится съ новелой Бокачіо.
Обработка этой новелы существуетъ также и на англійскомъ язык въ старинной книг ‘Westward for smelts’ ets. (разсказъ этотъ былъ перепечатавъ Мелономъ). Въ англійской передлк дйствіе перенесено въ Англію, въ царствованіе Генриха VI, во время борьбы съ королемъ Эдуардомъ IV. Постумъ является здсь въ вид джентельмена изъ Уольтрама, неподалеку отъ Лондона. Что Шекспиръ заимствовалъ сюжетъ не изъ этого разсказа, а изъ новелы Бокачіо, видно изъ того, что положеніе преступника въ спальн въ драм Шекспира совершенно такое-же, какъ у Бокачіо, тогда какъ въ англійской обработк онъ прячется просто подъ кровать, а не въ ящикъ. Злодй похищаетъ у спящей только распятіе, которое онъ беретъ не съ груди ея, а со стола, стоявшаго возл кровати, несмотря на то, что она имла обыкновеніе носить его постоянно ‘близъ сердца’. Въ этомъ распятье заключается все доказательство ея вины, ни о родимомъ пятнышк подъ лвою грудью, о которомъ упоминаетъ Бокачіо, ни о картинахъ въ комнат, которыя обманщикъ удерживаетъ въ памяти, — тамъ не говорится ни слова.
Во всякомъ случа, какъ нмецкая драма, такъ и англійскій разсказъ не имютъ ни малйшаго отношенія къ шекспировской драм. Главный ходъ развитія сюжета является поэтому въ слдующемъ вид: Эвріанта, Жеганна, Джиневра, Дениса и, наконецъ, Иможена, вс стадіи развитія и культуры женщины здсь находятся на лицо. Эвріанта — эта еще первобытная женщина, имющая только животные инстинкты, въ Жеганн уже просвчиваетъ человческое чувство, она облагорожена любовью, хотя подъ корой варварства среднихъ вковъ, Джиневра — уже довольно опредленный типъ итальянки, чувственной, изворотливой, находчивой и ловкой, Дениса представляетъ собой какъ бы потухающій блескъ рыцарства, наконецъ, Иможена предстаетъ передъ нами, какъ высшій идеалъ женщины.
Раньше, чмъ приступить къ анализу этого идеала, мн приходится сказать нсколько словъ объ источникахъ, изъ которыхъ была заимствована другая сторона драмы Шекспира, — борьба римлянъ съ британцами, та quasi- историческая сторона, которая въ ‘Цимбелин’ играетъ не послднюю роль, служитъ какъ бы почвой драм и придаетъ особенный характеръ романтическому сюжету, расширяя горизонтъ дйствія и длая простой ‘анекдотъ’, государственнымъ событіемъ. Эта историческая почва очень любопытна: тутъ мы видимъ короля британцевъ Цимбелина, его сыновей Арвирага и Гвидерія, латинскую мифологію, итальянцевъ времени XVI столтія, римскія войска, цивилизацію Рима, перенесенную въ полу-дикую Британію, — и все это въ эпоху римскаго императора Августа. Въ сущности, Шекспиръ переноситъ дйствіе въ невдомую страну, принадлежащую легендарной географіи, въ какую-то баснословную Англію, столица которой называется Новой Троей и гд среди царедворцевъ, одтыхъ въ кафтаны XV столтія, царствуетъ престарлый король, посвященный въ рыцари Августомъ. Какое смшеніе исторической хронологіи въ этой легендарной исторіи! Но Шекспиръ не выдумалъ ее, а заимствовалъ изъ готоваго уже источника, — изъ хроники Голиншеда, которая пользовалась въ свое время несомнннымъ историческимъ авторитетомъ. Собственно же легенда ведетъ свое начало гораздо раньше.
Дло въ томъ, что въ начал XII столтія нкто Вальтеръ Мэнъ, оксфордскій архидіаконъ, большой любитель старинныхъ хроникъ, отправился въ Арморику (ныншняя Бретань), имя смутную надежду отыскать какіе нибудь старые документы, относящіеся къ исторіи Британіи. И дйствительно, въ какомъ-то монастыр онъ открылъ рукопись на бретонскомъ язык, рукопись, имвшую вс признаки самой древней старины. Рукопись эта наполняла проблъ въ аналахъ Альбіона и разсказывала исторію королей, царствовавшихъ въ Великой Британіи отъ покоренія Трои до седьмого столтія нашей эры. До сихъ поръ самые достоврные хроникеры и лтописцы, какъ, напр., домъ Джильдасъ и домъ Бедъ, начинали исторію британцевъ съ Цезаря, такъ какъ не было никакого источника, могущаго пролить свтъ на времена, предшествующія завоеванію Британіи римлянами. Но теперь, благодаря рукописи, открытой Вальтеромъ, проблъ этотъ былъ пополненъ. Возвратившись въ Англію, оксфордскій архидіаконъ показалъ драгоцнный манускриптъ своему товарищу, ученому Джефри Монмоутскому (Monmoath), прося его перевести открытыя имъ аналы на латинскій языкъ. Этотъ переводъ былъ посвященъ Роберту, графу Глостерскому, незаконному сыну короля Генриха І-го. Норманскіе властители сразу поняли всю политическую выгоду, которую они могутъ извлечь изъ этой армориканской легенды. Рукопись, очевидно, была направлена противъ саксонцевъ, которые въ ней являлись простыни морскими разбойниками, поработившими ловкостью и измной настоящихъ владтелей земли, кельтовъ. Благодаря этой новой точки зрнія норманскіе герцоги имли право считать себя законными мстителями, уничтожая чужеземное, германское иго. Завоеваніе Вильгельма представлялось такимъ образомъ въ вид законнаго историческаго возмездія. Онъ какъ бы возстановлялъ въ Англіи престолъ, уничтоженный разбойникомъ Горсой, — эпическій престолъ, перенесенный изъ Иліона въ Новую Трою (Лондонъ) и занятый послдовательно девяносто девятью королями, начиная съ Брутуса, внука Энея, и кончая Кадвалой, благочестивымъ богомольцемъ. Корона, найденная Вильгельмомъ Завоевателемъ на поляхъ Гастингса, превращалась такимъ образомъ въ блестящій и славный внецъ, украшавшій головы героической расы — Утера Пендрагона, Артура, Гвидерія, Арвирагуса, Цимбелина, Касибелана, Мульмуціуса, Лира, Корделіи. Благодаря такимъ славнымъ предкамъ, герцоги норманскіе могли не безъ основанія чваниться передъ могущественными сосдями. И въ самомъ дл, французскій король считалъ себя предкомъ Франціона, сына Пріама. Шотландскіе короли вели свое происхожденіе отъ Скоты, дочери Фараова. Но происхожденіе герцоговъ норманскихъ оказывалось гораздо славне, такъ какъ армориканская рукопись удостоврила, что они носили гомерическую корону, данную Брутусу, ихъ троянскому предку, Венерой.
И дйствительно, изъ латинской лтописи Джефри Монмоутскаго оказывается, что первая колонія, поселявшаяся въ Альбіон, была колонія троянская, находившаяся подъ предводительствомъ Брутуса, внука Энея. Этотъ Брутусъ, родившійся въ Италіи, посл сожженія Трои совершилъ, не зная этого, двойное отцеубійство. Мать его умерла въ родахъ, отца онъ убилъ еще пятнадцатилтнимъ мальчикомъ случайно на охот. Принужденный вслдствіе этого бжать изъ Италіи, онъ отправился въ Грецію, гд собралъ своихъ порабощенныхъ соотечественниковъ. Съ помощью фригійскаго военачальника Асиракуса онъ побдилъ греческаго короля Пандрасуса, взялъ его въ плнъ, заставилъ его отдать ему въ жены его дочь Иможену и принудилъ его снарядить флотъ, на которомъ онъ и отправился съ своей побдоносной арміей. Вря въ сновидніе, которое ему общало престолъ на одномъ изъ западныхъ острововъ, онъ прохалъ Гибралтарскій проливъ, обогнулъ иберійскій берегъ, остановился у подножья Пиренеевъ, чтобы захватить съ собой потомковъ Антенора, находившихся подъ начальствомъ капитана Коринсуса и вошелъ въ усть Луары, между Аквитаніей и Кельтской Галіей, во владнія короля Госаріуса, прозваннаго Пикрусомъ. Владя всмъ Пуату, имя подданными агатарсовъ, такъ ужасно татуированныхъ, о которыхъ говоритъ Геродотъ и Виргилій, Госаріусъ былъ очень могущественъ, онъ хотлъ воспротивиться вторженію храбрыхъ троянцевъ и далъ имъ сраженіе при Тур. Но, благодаря ловкому Коринсусу, троянцы побдили. Брутусъ похоронилъ въ Тур своего племянника Туринуса, который былъ убитъ въ сраженіи, ограбилъ Галію и отправился на своихъ корабляхъ дальше. Вскор онъ увидлъ обтованную землю Альбіона и высадился въ порт Тотнес. Это событіе совершилось въ 2850 году отъ сотворенія міра, 70 лтъ посл покоренія Трои, 397 лтъ посл перехода израильтянъ черезъ Чермное море, за 368 лтъ до основанія Рима, за 783 года до вступленія на престолъ Александра Македонскаго и за 1116 лтъ до рожденія Іисуса Христа.
Напрасно аборигены острова, которые по разсказу Помпоніуса Мела, боролись съ Геркулесомъ, эти гиганты, ведшіе свое начало отъ Альбіона, — напрасно они хотли воспротивиться поселенію троянцевъ. Брутусъ ихъ уничтожилъ. Спустя нсколько недль, остался только одинъ изъ этихъ аборигеновъ, — ужасный Гогмагогъ. Коринсусъ встртилъ Гогдіагога около Дувра и бросилъ его въ море. Посл этого подвига Брутусъ сдлался единственнымъ властителемъ острова. Корнисусу онъ далъ Корнуайль, себ оставилъ старинный Альбіонъ, получившій съ тхъ поръ названіе Британіи, и основалъ у устья Темзы столицу, которую назвалъ Тройноваитъ, или новая Троя, въ честь своей погибшей родины. Посл двадцати четырехъ лтъ царствованія онъ раздлилъ свое государство между тремя сыновьями, которыхъ имлъ отъ Иможены. Старшему, Локрину, онъ далъ Легрію, которая сдлалась Англіей, слдующему Камберу — отдалъ Камбрію, названную впослдствіи Валисомъ и, наконецъ, младшему, Альбованту передалъ Альбонію, превратившуюся въ Шотландію, затмъ онъ умеръ.
Не входя въ дальнйшій пересказъ хроники Джефри Монмоутскаго, я принужденъ тмъ не мене остановиться на тхъ ея мстахъ, которыя имютъ непосредственное отношеніе къ ‘Цимбелину’. Въ этомъ случа я буду пользоваться Голиншедомъ, изъ хроники котораго заимствовалъ свой сюжетъ Шекспиръ. ‘Посл смерти Касибелана, разсказываетъ Голиншедъ, — Теомантій, или Тенантій, младшій сынъ Люда, былъ провозглашенъ королемъ Британіи въ 3921 году отъ сотворенія міра, отъ построенія Рима въ 706 году и въ 45 году до Рождества Христова. Онъ такъ названъ въ одной изъ англійскихъ хроникъ Тормаса, но въ той же хроник говорится, что не онъ, а его братъ Андрогей былъ провозглашенъ королемъ. Тмъ не мене, Джефри Монмоутскій и другіе удостовряютъ, что Андрогей оставилъ страну и постоянно жилъ въ Рим, зная, что британцы его ненавидятъ за сдланную имъ измну, когда онъ помогъ Юлію Цезарю противъ Касибелана. Теомантій мирно управлялъ страной, платилъ римлянамъ дань, общанную Касибеланомъ, покинулъ эту жизнь на двадцать второмъ году своего царствованія и былъ похороненъ въ Лондон. Цимбелинъ или Квибелинъ, сынъ Теомантія, былъ провозглашенъ британцами королемъ по смерти отца на 33 году до Рождества Христова, Этотъ человкъ (по мннію многихъ писателей) былъ воспитанъ въ Рим и посвященъ въ рыцари Цезаремъ Августомъ, которому служилъ на воин. Онъ былъ въ такой у него милости, что ему была предоставлена свобода платить или не платить дань. Писатели расходятся относительно числа лтъ царствованія Цимбелина, но боле достоврные утверждаютъ, что онъ царствовалъ тридцать пять лтъ и былъ похороненъ въ Лондон, оставивъ двухъ сыновей, Гвидерія и Арвирага. Здсь должно замтить, что хотя наши историки и утверждаютъ, будто бы онъ жилъ въ мир съ римлянами, платилъ имъ дань, которую бриты согласились платить Юлію Цезарю, — однако мы находимъ у римскихъ писателей, что по смерти Юлія Цезаря, когда Августъ принялъ правленіе имперіи, бриты отказались платить дань, на что, какъ говоритъ Тацитъ, Августъ, будучи занятъ другими длами, смотрлъ сквозь пальцы, хотя люди, желавшіе гибели британскому королевству, побуждали его возстановить римскіе права. Наконецъ, спустя десять лтъ посл смерти Юлія Цезаря, случившейся на тринадцатомъ году царствованія Теомантія, Августъ приготовился къ походу на Британію и выступилъ въ Кельтскую Галію, т. е. въ ближайшую къ нимъ часть Франціи. Но тутъ, получивъ извстіе о возстаніи панонцевъ, населявшихъ ныншнюю Венгрію, и далматовъ, которыхъ мы теперь называемъ славонцаній, онъ счелъ за лучшее сперва подавить эти возстанія и удержать за собою земли, которыми уже владлъ, чмъ искать новыхъ завоеваній. Такимъ образомъ, обративъ вс свои силы противъ панонцевъ и далматовъ, онъ на время прекратилъ воину съ Британіей. Страна была избавлена отъ вторженія до 725 года съ основанія Рима (приблизительно до девятнадцатаго года царствованія Теомантія), когда Августъ снова отправился съ войскомъ изъ Рима, чтобы воевать съ Британіей. По его прибытіи въ Галію, куда британцы послали ему пословъ для переговоровъ о мир, онъ остался тамъ для устройства длъ въ Галіи, которыя находились въ разстройств. Посл чего онъ отправился въ Испанію и походъ въ Британію былъ отложенъ до слдующаго года, когда Августъ въ третій разъ предпринялъ походъ въ Британію. Но какъ во время перваго похода противъ британцевъ остановили его панонцы и далматы, такъ теперь отвлекли его отъ предпринятаго похода одновременное возстаніе саластійцевъ (народа, жившаго въ сверной Италіи и Швейцаріи), кантабрійцевъ и астуріицевъ. Но былъ ли Цимбелинъ или какой другой король причиной раздоровъ между Августомъ и британцами, — этого я не знаю наврное. Наши писатели говорятъ, что Цимбелинъ, воспитанный въ Рим и возведенный въ званіе рыцаря Августомъ, былъ всегда другомъ римлянъ и избгалъ съ ними разрыва, чтобы не лишить молодыхъ братанцевъ благодянія быть воспитанными между римлянами, гд они могли научаться вести себя какъ образованные люди и пріобртать опытность въ военномъ дл. Какъ бы то ни было, по этой ли причин, или потому, что такъ угодно было Всемогущему Богу расположить умы, но только не одни британцы, а въ нкоторомъ род и вс остальные народы принуждены были подчиниться римской имперіи’.
Изъ этого отрывка видно, что Голиншедъ не ршаетъ вопроса о томъ, отказались ли британцы платить дань римлянамъ или нтъ. Благодаря этому обстоятельству, Шекспиръ имлъ право принять то или другое толкованіе. Онъ выбралъ отказъ платить дань, что мотивировало въ его пьес нашествіе римлянъ и позволило ему вывести на поле сраженія главныхъ лицъ своей драмы, — Цимбелина, Беларія, Гвидерія, Арвирага, Иможену, Постума. Изъ этой же хроники Голиншеда Шекспиръ заимствовалъ извстіе о побд Касибелана надъ Цезаремъ, о побдномъ торжеств въ Лондон (город Люда) и о британскомъ корол законодател Мальмуціи. Нкоторыя черты и выраженія Постума (дйствіе , сцена III) заимствованы отсюда же, — изъ повствованія о войн между данами и скотами и подвигахъ храбраго лорда Гея и его сыновей.
На этомъ легендарно-историческомъ фон расположена литературная легенда среднихъ вковъ, украшенная пастораліею въ дух шестнадцатаго столтія, пастораліею, уже исключительно принадлежащею Шекспиру, — и вся эта богатая красками и фантазіей картина служитъ лишь роскошною рамкою для драгоцннйшей жемчужины Шекспировскаго творчества, — для Иможены.
Мы совершенію не знаемъ біографіи Шекспира. Нсколько анекдотовъ сомнительной достоврности, нсколько фактовъ, неимющихъ значенія, три- четыре свидтельства современниковъ, — вотъ и вс источники о жизни и дятельности величайшаго изъ поэтовъ. Затмъ, тщательное изученіе его драмъ и сонетовъ объясняетъ намъ лишь кое-какія черты и особенности его интимной жизни, относящіяся скоре къ исторіи его мысли и чувства. Въ этомъ изученіи шекспировская критика настоящаго времени, по преимуществу, ищетъ объясненія тхъ загадокъ, которыя еще могутъ существовать по отношенію къ его творческой дятельности. Это — третій и, какъ кажется, уже окончательный фазисъ шекспировской критики.
Съ возникновеніемъ ея въ начал ныншняго столтія, посл глубокихъ замчаній Лесинга и Гёте, начинается, если можно такъ выразиться, метафизическій фазисъ шекспировской критики, фазисъ, спеціально принадлежащій нмцамъ. Выводъ этого фазиса таковъ: ‘Шекспиръ — это богъ’. Но за исключеніемъ такого вывода, въ мнніяхъ жрецовъ этого новаго культа замчаются одни лишь противорчія. Гегельянцы, напр., въ род Розенкранца и Фишера {Fischer, Shakspeare in seinem Verhltnuss zur Poesie.}, примняютъ къ его произведеніямъ принципы и законы ‘науки’ о прекрасномъ и ищутъ въ этихъ произведеніяхъ художественное подтвержденіе пантеизма, слды этого пантеизма они, по преимуществу, видятъ въ гамлетовскомъ миф, который имъ кажется высшимъ выраженіемъ творческой мысли поэта. Другіе, какъ, напр., Ульрици {Ulrici, Shakspeare’s dramatische Kuust.}, стараются уловить нравственныя возрнія Шекспира, его этику, возводятъ ее въ строго законченную, пропитанную педантствомъ систему и въ самыхъ живыхъ, поэтическихъ драмахъ Шекспира видятъ лишь философскія концепціи. Третьи, наконецъ, принадлежащіе по преимуществу къ груп политическихъ умовъ, какъ, напр., Гервинусъ {Gerwinus, Shakespeare.}, извлекаютъ изъ произведеній Шекспира политическія доктрины, способныя, по ихъ мннію, возродить германскую расу, возстаютъ противъ заключеній, извлеченныхъ изъ разочарованія Гамлета, и противопоставляютъ имъ дятельный и энергическій образецъ Генриха V, въ которомъ видятъ олицетвореніе самого Шекспира. Общій недостатокъ всхъ нмецкихъ критиковъ-метафизиковъ заключается въ томъ, что они, вмсто того, чтобы изучать текстъ поэта, ‘не мудрствуя лукаво’, стараются угадать тайныя намренія его и, разъ вступивъ на этотъ скользкій путь предположеній, ни на чемъ не основанныхъ, приписываютъ Шекспиру ученія и идеи, которыми сами увлекаются и въ которыхъ великій поэтъ совершенно неповиненъ. Такимъ образомъ, сообразно той или другой метафизической точк зрнія, Шекспиръ является то пантеистомъ, то идеалистовъ, то государственнымъ человкомъ, никогда не будучи поэтомъ, но всегда блистая въ ореол философа, нтъ такого нмецкаго критика, который бы не совалъ философіи въ критику.
Для того, чтобы познакомить читателей съ этой метафизической критикой, укажу на объясненіе ‘Бури’, предложенное Лоуэлемъ (Lowell) въ его ‘Among my Books. Shakspeare once More’, — англійскимъ послдователемъ нмцевъ. Я выбираю это объясненіе потому, что оно, хотя и несерьезно, но, по крайней мр, остроумно. ‘Въ ‘Бур’ дйствіе происходитъ нигд или, по крайней мр, въ стран, которой нтъ ни на одной карт. Слдовательно, нигд? И нигд, и везд, потому что этотъ вчно безпокойный островъ находится въ душ человка, между высшимъ и низшимъ міромъ, подверженный набгамъ того и другого. Подумайте на минуту, было ли когда воображеніе олицетворено лучше, чмъ въ Просперо, фантазія — лучше, чмъ въ Аріэл, грубый разсудокъ — лучше, чмъ въ Калибан, который, едва лишь его жалкая мыслительная способность возбуждена чуднымъ напиткомъ Стефано, замышляетъ сейчасъ же возмущеніе противъ своего естественнаго властелина — разума. Миранда — не боле, какъ увлеченная женственность, она на столько же истинная женщина до появленія Фердинанда, какъ Ева до того времени, пока въ ней пробудилось сознаніе ея женственности, когда въ Адам ей откликнулось эхо ея природы, указывая ей существо такое же и въ тоже время не такое же, какъ она. Фердинандъ въ свою очередь ни что иное, какъ молодость, принужденная заниматься тмъ, чмъ она пренебрегаетъ, пока путемъ пожертвованія воли и самоотреченія она завоевываетъ свой идеалъ въ Миранд. Второстепенныя личности — не боле, какъ типы: Себастіанъ и Антоній — типы слабаго характера и дурно направленнаго честолюбія, Гонзало — типъ средняго пониманія и средней честности, Адріанъ и Францискъ — типы болтающихся безъ дла джентельменовъ, служащихъ для пополненія міра. Это не личности въ томъ смысл, какъ Яго, Фальстафъ, Шало и Леонтъ, и любопытно то, что вс они заблудились на этомъ очарованномъ остров, вс подпадаютъ одной илюзіи за другою, исключая Просперо, которому служатъ лишь существа идеальнаго міра. Вся пьеса, въ сущности, есть рядъ илюзій, оканчивающихся торжественнымъ словомъ великаго волшебника, который созвалъ на свою службу вс формы забавы и страсти, образы великой траги-комедіи жизни, и теперь прощается со сценой своихъ побдъ. Разв мы не узнаемъ мы Просперо самого поэта, ‘имя котораго было осуждено, потому что онъ не устроилъ свою жизнь какъ нибудь лучше, чмъ обращаясь къ средствамъ общества тмъ путемъ, который указывали обычаи общества’, (Сок. СХІ) который лишился виднаго мста за то, что предался своему искуству, былъ пущенъ въ океанъ жизни на гнилой лодк, былъ выброшенъ бурей на тотъ счастливый островъ (что бываетъ всегда съ людьми, нашедшими призваніе), гд онъ — полный властелинъ, гд вс силы природы служатъ ему, но Аріэль и Калибанъ составляютъ его главныхъ пособниковъ? Интересную главу исторіи критики Шекспира можно было бы написать, собравъ вс толкованія алегорическаго значенія Просперо, Миранды, Аріэля, Калибана. Калибанъ, говоритъ Крейсигъ и Ренанъ, — народъ. Это — разсудокъ безъ воображенія, говоритъ професоръ Лоуэль. Это — первобытный человкъ, предоставленный самому себ, объявляетъ Мезьеръ. Даніель Уильсонъ доказываетъ, что Калибань — недостающее звно между человкомъ и животнымъ, при чемъ предполагается, что Шекспиръ предвосхитилъ теорію Дарвина. Другой критикъ увряетъ, что Калибанъ — одна изъ тхъ силъ природы, которая подчиняетъ себ умъ при посредств науки, а Просперо — основатель индуктивной философіи, Калибанъ — колонія Виргинія, Калибанъ — нестройная, ранняя драма Марло и проч. Однимъ словомъ, ‘Буря’, какъ и другія произведенія великаго поэта, имютъ способность вызывать критиковъ на изученіе ея, какъ алегоріи, и затмъ сбиваетъ ихъ съ толку, какъ бы осмивая самоувренность, съ которой они надются ‘разгадать ея тайну’.
Начало этой метафизической критики можно отнести къ 1815 году. Она возникла почти одновременно въ Германіи и Англіи. До сихъ поръ еще не ршенъ вопросъ — кого считать фактическимъ творцомъ ея: Кольриджа или Шлегеля? Кольриджъ въ своихъ лекціяхъ (отъ которыхъ, къ сожалнію, остались одни лишь отрывки), старается доказать, что умъ Шекспира былъ также великъ, какъ и его геній. Онъ не желалъ видть никакихъ недостатковъ въ произведеніяхъ поэта, а когда встрчался съ недостатками (съ его точки зрнія) слишкомъ очевидными, то предпочиталъ заподозрвать ограниченность собственнаго пониманія. ‘Надюсь, писалъ онъ по поводу одного мста въ ‘Коріолан’, — что современемъ я открою какое-нибудь глубокое совершенство въ томъ, что теперь кажется мн недостаткомъ’. Такой предвзятый взглядъ заключалъ въ себ зародышъ крайней односторонности, которая и не замедлила обнаружиться. ‘Въ моихъ глазахъ, пишетъ Шлегель въ своемъ ‘Курс драматической литературы’, — Шекспиръ — великій мыслитель, а не дикій, безпорядочный геній…. Въ этомъ поэт, котораго хотятъ представить намъ какъ простого ученика природы, я нахожу, посл глубокаго изученія, замчательныя доказательства высокой умственной культуры. Полу-богъ по могуществу, пророкъ по глубин взгляда, сверхъестественный умъ по ширин пониманія, Шекспиръ, будучи головой выше всего человчества, снисходилъ къ нему съ наивной граціей и простотой дтства’. Это уже не простое поклоненіе, а фетишизмъ, едва ли совмстный съ критическимъ анализомъ. Съ легкой руки Шлегеля, въ Англіи и, по преимуществу, въ Германіи начинается концертъ восхваленій не только шекспировскаго генія, по примру старой французской школы, но также и его безпредльнаго знанія и глубочайшаго разума. Со временъ Шлегеля эстетическая критика Шекспира изумительно расцвла, Произведенія Шекспира сдлались канвой самыхъ глубокомысленныхъ философскихъ соображеній. Нмцы (и въ томъ, числ Гервинусъ) разсматриваютъ Шекспира не столько какъ поэта, сколько какъ мыслителя, государственнаго человка и историка, Они видятъ въ немъ глубочайшаго теоретика, хотя у Гёте они могли бы узнать, что поэтъ и мыслитель не одно и тоже. Гёте сердился, когда его спрашивали, какую идею онъ намревался воплотить въ Фауст: ‘Да разв я знаю? отвчалъ онъ, — я получалъ впечатлнія, во мн бродилъ образъ. Фаустъ есть произведеніе сумасшедшаго’. Но если ‘Фаустъ’ — произведеніе сумасшедшаго, то и ‘Гамлетъ’, весьма вроятно, не есть произведеніе величайшаго логика. Возведя, такимъ образомъ, Шекспира въ глубочайшаго мыслителя, нмцы приписываютъ великому поэту вс т безчисленныя философскія системы, которыя такъ роскошно цвтутъ на германской почв. Если не ошибаюсь, только Гартманъ и его философія безсознательнаго пока не были отысканы въ драмахъ Шекспира, но, вроятно, и это открытіе не замедлитъ явиться. Нмцы открыли, что Шекспиръ зналъ все, какъ докторъ Панкраціи — ‘басни, мифологію и исторію, граматику, поэзію, риторику, діалектику и софистику, математику, арифметику, оптику, онирокритику и физику’. Они извлекаютъ изъ его произведеній юриспруденцію, психіатрію, руководство къ сельскому хозяйству, орнитологію, фауну наскомыхъ, ботанику. Основываясь на томъ, что въ произведеніяхъ Шекспира попадаются техническія выраженія охоты, военнаго искуства и юриспруденціи, они заключаютъ, что Шекспиръ былъ браконьеръ, солдатъ и писецъ у адвоката. По временамъ въ этой критик замчается настоящее столпотвореніе вавилонское. Такъ случилось, напр., съ ‘Троиломъ и Кресидой’. Эта предполагаемая пародія Иліады, непочтительный тонъ, которымъ великій поэтъ говоритъ о Греціи, его явныя симпатіи къ троянцамъ и презрніе къ грекамъ, были предметомъ самыхъ печальныхъ недоразумніи метафизической критики. Шлнгель считаетъ святотатствомъ подобную пародію на гомеровскихъ героевъ, а въ русскомъ перевод Шекспира, изданномъ гг. Гербелемъ и Некрасовымъ, мы читаемъ, что ‘ни отъ одной изъ Шекспировскихъ пьесъ не ветъ такимъ непривтливымъ холодомъ (?), какъ отъ ‘Троила и Кресиды’, въ которой каждый можетъ видть не боле, какъ геніальную пародію на геніальное произведеніе’. Другіе (и въ томъ числ Гервинусъ), не мене проницательные критики, стараются доказать съ рвеніемъ, достойнымъ лучшаго дла, что, приступая къ этой трагикомедіи, Шекспиръ имлъ въ виду сравнить себя съ Гомеромъ и показать, что онъ выше греческаго поэта! Противники класицизма въ литератур восклицаютъ: ‘какъ великъ, однакожъ, геній Шекспира, который, не довольствуясь ‘Макбетомъ’, ‘Юліемъ Цезаремъ’ и ‘Отелло’, сочиняетъ кром того нчто въ род ‘Прекрасной Елены’ гораздо раньше Мельяка, Галеви и Офенбаха и жестоко осмиваетъ класическихъ героевъ Иліады’. Франсуа Викторъ Гюго торжествуетъ: онъ привтствуетъ въ Шекспир особаго рода революціонера, безжалостно срывающаго ‘парикъ’ съ класической трагедіи, и срываетъ его, такъ сказать, преждевременно, такъ какъ въ XVI столтіи класическая трагедія еще не напяливала на себя класическаго ‘парика’, вслдствіе чего и протестъ великаго поэта иметъ значеніе настоящаго пророчества. По его мннію, Шекспиръ впередъ протестовалъ противъ класической трагедіи…. во имя свободы искуства! Ульрици, съ своей стороны, съ восторгомъ привтствуетъ въ ‘Троил и Кресид’ тотъ же пророческій протестъ, но уже не во имя свободы искуства, а во имя нравственности и религіи, возмущаясь злоупотребленіями, къ которымъ приведетъ со временемъ античный міръ. Ульрици говоритъ: ‘великій Шекспиръ, несомннно, понималъ благотворное вліяніе великой античной культуры на христіанскіе умы Европы. Но въ то же время онъ видлъ опасность неумреннаго поклоненія класической древности, потому что христіанская нравственность и религія поклонниковъ античнаго міра неизбжно обрчены на глубокій упадокъ, какъ это и случилось въ XVIII столтіи. Благодаря вдохновенію своего пророческаго генія, съ одинаковою силою проникающаго въ туманъ будущихъ вковъ и въ тучи самаго отдаленнаго прошлаго, Шекспиръ создалъ эту сатиру героическаго міра Гомера. Онъ не хотлъ унижать то, что возвышенно, умалять то, что величественно, и тмъ мене не хотлъ осмивать Гомера и героическую поэзію вообще, онъ хотлъ только дать серьезное предостереженіе тмъ, кто готовъ преувеличивать значеніе древнихъ и длать изъ нихъ идоловъ….’ При такой глубокомысленной критик немудрено предвидть, что найдутся новйшіе критики, которые въ ‘Троил и Кресид’ усмотрятъ пророческій протестъ Шекспира противъ современнаго класическаго образованія въ Германіи и даже въ Россіи. Кольриджъ съ таинственнымъ и глубокомысленнымъ видомъ утверждаетъ, что ‘Троилъ и Кресида’, — великая, почти необъяснимая тайна. Право, давно пора, какъ выразился одинъ англійскій писатель (‘Shakspearian literature’, — Bentley’s Quarterly Review, октябрь 1859 г.), — явиться новому Лесингу, который бы вымелъ эти безпорядочныя мечты германской Фантазіи. ‘Если книги попадаютъ въ Елисейскія поля, прибавляетъ тотъ же авторъ, — то каково должно быть удивленіе Шекспира, узнающаго изъ этихъ книгъ, сколько въ его произведеніяхъ оказывается преднамренности, таинственныхъ взглядовъ и теорій, которыхъ онъ самъ и не подозрвалъ и которыя находятся въ явномъ противорчіи съ духомъ и философіей его времени’. И удивительно, среди всего этого наплыва гипотезъ и дедукцій, никто изъ нмцевъ, философствующихъ по поводу Шекспира, не хочетъ понять, что если бы онъ былъ дйствительно такъ всеведущъ и ученъ, то, конечно, предпочелъ бы писать философскіе трактаты, а не драмы. Писатели, проповдующіе философскія и иныя теоріи въ художественной форм, всегда бываютъ плохими художниками, лучшимъ доказательствомъ чего могутъ служить Дидро и Лесингъ. Никогда не слдуетъ смшивать художественное творчество съ абстрактнымъ мышленіемъ: Аристотель, какъ извстно, не писалъ трагедій, а Софоклъ не создавалъ философскихъ системъ.
Не смотря на взыванія англійскаго писателя, о которомъ я упомянулъ, новый Лесингъ съ метлой не появился, но появилось нчто въ род реакціи среди самихъ же нмцевъ. Нкоторыя симптомы этой реакцій замчались уже въ лекціяхъ Крейсига, но вполн она обнаружилась въ очень любопытномъ сочиненіи Рюмелина. Онъ не отрицаетъ геній Шекспира въ созданіи характеровъ, но относится крайне недоврчиво къ его искуству, обвиняетъ поэта въ незрлости композиціи, въ безпорядочности сценъ, въ томъ, что онъ слишкомъ часто заимствовалъ сюжеты изъ разсказовъ и хроникъ, попадавшихся ему подъ руку, ‘довольный тмъ, что находилъ въ нихъ остроты, философскіе софизмы и блестящіе образы, которыми украшалъ свои произведенія подобно тому, какъ развшиваютъ свчки на елк’. Рюмелинъ такимъ образомъ опять таки хватилъ черезъ край, къ тому же онъ, сдвигая съ пьедестала одного идола, ставитъ на его мсто другого. Рюмелинъ возмущается тмъ, что его соотечественники предпочитаютъ англійскаго поэта — одному изъ своихъ свтилъ, — Гёте. Послдняя глава посвящена паралели между Шекспиромъ и Гёте и, разумется, въ глазахъ автора преимущество остается на сторон Гёте. Нмцы, должно быть, уже такъ созданы: они лишены чувства мры, безпристрастія, Художественнаго чутья и, увлекаясь, подобно Шлегелю, своей метафорической мечтательностью, или, подобно Рюмелину, своимъ патріотизмомъ, — она теряютъ всякій эстетическій критеріумъ…
Совершенно другое зрлище представляетъ собою фазисъ англійской шекспировской критики. Это сухо-фактическая, историческая критика, образцамъ которой можно считать извстное сочиненіе Пена Кольера: ‘History of the Englich Stage’. Нтъ никакой возможности отрицать громадныя заслуги этой критики, сдлавшей самыя драгоцнныя открытія въ области исторіи, обогатившей шекспировскую литературу цлой массой самыхъ изумительныхъ историко-археологическихъ изслдованій, но посл всевозможныхъ историческихъ и археологическихъ изысканій англійская критика принуждена была сознаться, что все это не боле, какъ матеріалъ для изслдованій боле обобщающаго характера. Кром того, она встртилась съ затрудненіемъ, которое еще прежде было благоразумно обойдено нмцами. Оказалось, что великій поэтъ довольно теменъ, а изученіе его не такъ просто, какъ это можетъ показаться на первый взглядъ, и къ тому же обставлено препятствіями, трудно преодолеваемыми даже въ Англіи. ‘Языкъ Шекспира, говоритъ Галамъ, — испещренъ новыми выраженіями, имющими новое значеніе…. Въ произведеніяхъ Шекспира встрчается множество стиховъ, бывшихъ мало понятными въ его время, а теперь и совсмъ непонятныхъ… Въ сущности, мы изучаемъ Шекспира, какъ изучаемъ неизвстный намъ языкъ, какъ изучаемъ трудное мсто греческаго писателя, отыскивая глазами объяснительную замтку’. Такимъ образомъ ни одинъ изъ вопросовъ, касающихся личности Шекспира и его произведеній, не разршенъ удовлетворительно этой археологической критикой. То, что еще недавно казалось яснымъ, подвергается сомнніямъ, а иногда и совершенно отвергается новйшими изслдователями. Подобная неувренность замчается и въ анализ текста произведеній Шекспира. Изданіе 1623 года, послужившее прототипомъ всхъ послдующихъ изданій, появилось семь лтъ спустя посл смерти поэта, оно переполнено коректурными ошибками, непонятными мстами, поддльными стихами, ошибочно разставленными знаками препинанія, затемняющими смыслъ текста, ошибками и нелпостями всякаго рода. Несмотря на все это, изданіе 1623 года иметъ своихъ ярыхъ защитниковъ, во глав которыхъ стоитъ первое англійское Шекспировское общество. Члены этого общества по временамъ производятъ настоящія tours de force, стараясь во что бы то ни стало, даже жертвуя здравымъ смысломъ, оправдывать самыя очевидныя нелпости священнаго текста и приходятъ въ негодованіе, когда какой нибудь смльчакъ вздумаетъ усумниться въ той или другой подробности его. Такъ, лтъ пятнадцать назадъ, когда весьма почтенный ученый, Пенъ Кольеръ предложилъ ввести въ изданіе in folio кое-какія поправки, часто основательныя и всегда остроумныя, поправки, указанныя въ помткахъ, сдланныхъ неизвстнымъ лицомъ на одномъ экземпляр этого изданія, то первое шекспировское общество обрушилось на него проклятіями и стало обвинять почтеннаго ученаго въ профанаціи.
Въ то время, какъ старое Шекспировское общество стоитъ во глав крайняго консерватизма, не допуская мудрствованій въ толкованіи текста, новое шекспировское общество выступило подъ эгидою свободнаго изслдованія и либерализма, не щадитъ преданій и священнаго текста и часто поражаетъ неожиданностью своихъ нововведеній и гипотезъ. Свой критическій радикализмъ оно прежде всего доказало тмъ, что предложило новую орфографію фамиліи великаго поэта, такъ что даже фамилія Шекспира подверглась сомнніямъ {
Shakspeare, вмсто общепринятаго Shakespeare. До 1838 года мы имли всего пять собственныхъ подписей поэта, встрчающихся на различныхъ актахъ. Шестая подпись была открыта въ 1838 году на экземпляр ‘Опытовъ’ Монтэня въ англійскомъ перевод Флоріо. Различія, замченный въ орфографіи этихъ подписей, возбудили интересную полемику имвшую цлью опредлить: какъ слдуетъ писать фамилію поэта? Втеченіи XVII и половины XVIII столтій была повсемстно принята орфографія Shakespeare, но въ 1778 году, приступая къ изданію произведеній поэта, Мэлонъ и Стивенсъ усумнились въ этой орфографіи и посл тщательнаго сличенія подписей ршили, что слдуетъ писать Shakspeare. Впослдствіи было доказано, что они ошиблись, но Мэлонъ тмъ не мене удержалъ новую орфографію. Вопросъ этотъ и до сихъ поръ, какъ кажется, не выясненъ окончательно и едва-ли можетъ быть выясненъ, вслдствіе крайней неразборчивости почерка Шекспира, Такъ, на том ‘Опытовъ’ Монтэня ясно замтны только слдующія буквы подписи: Willm Shakspere. на документ, принадлежащемъ Лондонской корпораціи: William Shakspr. На документ, принадлежавшемъ Гаррику — Wm. Shakspr. Въ первой подписи на духовномъ завщаніи: William, во второй: Willm Shakspr, въ третьей: William Shaksp. При такихъ условіяхъ трудно, разумется, установить точную орфографію. Тмъ не мене, Франсуа Гюго совершенно справедливо замчаетъ, что вс эти изысканія лишни, такъ какъ на заглавныхъ листахъ восемнадцати произведеній, изданныхъ при жизни поэта, стоитъ: Shakespeare. Въ изданіи in-folio 1623 года — тоже самое. Во всхъ офиціальныхъ документахъ, относящихся къ привилегіямъ театра ‘Глобусъ’, и въ печатныхъ отзывахъ, явившихся при жизни Шекспира, удержана та-же самая орфографія. Наконецъ, другъ поэта, Бенъ Джонсонъ, въ знаменитомъ стихотвореніи, написанномъ на смерть Шекспира, пишетъ:
‘My Shakespeare, rise! I will not lodge thee by…
Эта орфографія принята не только первымъ шекспировскимъ обществомъ, но также и въ изданіи Кольtра, и въ великолпномъ илюстрированномъ изданіи Джильберта, она принята нмецкимъ шекспировскимъ обществомъ и Деліусомъ. Но новое шекспировское общество ршилось возобновить орфографію Мэлона.}. Священный тскстъ изданія in-folio также подвергся критик, но часто случается, что одна гипотеза опровергается другой. Такъ, извстно, что ‘Тимонъ Афинскій’ принадлежитъ къ ‘сомнительнымъ’ драмамъ Шекспира. По отношенію къ этой драм установилось мнніе, что Шекспиръ только исправилъ драму, непринадлежавшую ему, и вставилъ въ нее нсколько новыхъ сценъ. Новое Шекс. общество предложило новую гипотезу: по мннію одного изъ членовъ этого общества, ядро драмы несомннно принадлежитъ Шекспиру и только впослдствіи драма была передлана какимъ-то посредственнымъ драматургомъ. Авторъ гипотезы предполагаетъ (безъ всякихъ доказательствъ, разумется) что издатели in-folio 1623 года ошибочно разсчитали размры своего изданія и для пополненія тома понадобилось лишнихъ тридцать страницъ, тогда они взяли ‘Тимона Афинскаго’, послднюю драму, которую имъ приходилось напечатать, и поручили ее дополнить такъ, чтобы вышло нужное число страницъ. Авторъ этой гипотезы, справедливо ужаснувшись смлости своего предположенія, сознался самъ, ‘что его гипотеза неблагоразумно смла’.
Но если могутъ существовать сомннія относительно участія Шекспира при созданіи той или другой драмы или комедіи, если хронологія его произведеній точно также не могла быть прочно установлена, то, покрайней мр, мы знаемъ, какія произведенія принадлежатъ Шекспиру несомннно и какія нтъ? Увы! и на этотъ счетъ критика отвчаетъ намъ одними лишь сомнніями и догадками. Въ то время, какъ нмцы въ лиц своихъ лучшихъ представителей — Шлегеля, Лесинга, Горна, Тика, — на основаніи преданій XVII и XVIII столтій приписываютъ Шекспиру шестнадцать драмъ и комедій, не попавшихъ въ in-folio 1623 года, — англичане, наоборотъ, отвергли вс эти произведенія и доказываютъ, что они не принадлежатъ Шекспиру, за исключеніемъ одного ‘Перикла’, хотя и эта драма сомнительна во многихъ отношеніяхъ. Тикъ помстилъ эти ‘апокрифы’ (за исключеніемъ одного ‘Albumazar’, найденнаго въ 1865 году) въ своемъ прекрасномъ перевод Шекспира. Лесингъ желалъ видть на нмецкой сцен ‘Лондонскаго мота’, Шлегель считалъ ‘Лорда Томаса Кромвеля’, ‘сэра Джона Ольдкэстля’ и ‘Трагедію въ Йоркшайр’ — лучшими и наиболе совершенными произведеніями Шекспира, Ульрици находилъ глубокую шекспировскую иронію къ комическихъ частяхъ ‘Локрина’ и спрашивалъ зло: какой неизвстный міру Шекспиръ могъ написать ‘Эдуарда III’.
Парадоксы нмецкой метафизики и ограниченная сухость англійской археологіи породили, наконецъ, нкое чудище въ такъ называемой американской бэконовской теоріи. Теорія эта возникла въ Америк и, если не ошибаюсь, совершенно не извстна въ Россіи. Американцы, какъ извстно, при всей своей практичности, идутъ гораздо дальше европейцевъ въ эксцентричности, идти впередъ и во что бы то ни стало, ‘go ahead’, — таковъ ихъ лозунгъ. Почти триста лтъ прошло со смерти величайшаго изъ поэтовъ, его поклонники продолжали наивно врить, что онъ дйствительно заслуживалъ славу, которой пользовалось его имя, какъ вдругъ въ 1856 году одна американка, миссъ Дэліа Бэконъ (чуть-ли не родственница знаменитаго канцлера королевы Елизаветы) помстила въ ‘Putman’s Magazine’ статью, въ которой доказывала съ рвеніемъ, достойнымъ лучшаго дла, что дйствительный авторъ произведеній Шекспира вовсе не Шекспиръ, а Бэконъ. Статья миссъ Бэконъ, перепечатанная отдльной брошюрой, достигла Европы и въ Лондон нашла себ ревностнаго прозелита въ лиц нкоего Вильяма Смита, который познакомилъ англичанъ съ бэконовской теоріей. Замчательно, что эта теорія особенно благосклонно была принята въ англійскомъ аристократическомъ обществ. Англійскіе аристократы полагала, что для ихъ политическаго и общественнаго престижа весьма важно, если будетъ доказано, что великій поэтъ вышелъ изъ ихъ среды. Даже лордъ Пальмерстонъ, вроятно, подчиняясь этому соображенію, высказался въ пользу бэконовской теоріи. Когда, возражая ему, указывали на свидтельство Безъ Джонсона, благородный лордъ съ улыбкой отвчалъ: ‘эти молодцы всегда поддерживаютъ другъ друга, къ тому же, нтъ ничего невроятнаго, что самъ Безъ Джонсонъ былъ обманутъ, какъ были обмануты другіе’. Но теорія пріобрла особенно благопріятную почву въ Америк и нашла защитниковъ въ такихъ людяхъ, какъ генералъ Бутлеръ, извстный юрисконсультъ и недюжинный государственный человкъ, не говоря уже о професор Натаньел Гольмс, который въ объемистомъ сочиненіи, имющемъ 600 страницъ, излагаетъ теорію во всхъ подробностяхъ. Не столь подробно, но также весьма обстоятельно бэконовская теорія изложена Уилькомъ въ сочиненіи: ‘Shakespeare from an american point of view’. Какъ ни нелпа эта теорія, она имла, однако, благотворное вліяніе на критику и косвенно измнила самый методъ изслдованій, устранивъ въ одно и тоже время и нмецкую метафизику и англійскую археологію.
Я не имю возможности входить здсь въ подробности бэконизма, но укажу на одно лишь обстоятельство. Въ возгорвшейся полемик оказалось важнымъ ршить вопросъ: былъ ли Шекспиръ католикъ мы протестантъ? И въ самомъ дл, несомннно извстно, что Бэконъ, — предполагаемый авторъ шекспировскихъ произведеній, — былъ протестантъ. Если слдовательно можно доказать, что Шекспиръ (въ своихъ произведеніяхъ) — католикъ, то этимъ въ значительной степени подкашивается теорія бэконистовъ, такъ какъ Бэконъ, протестантъ, не могъ быть авторомъ произведеніи съ отпечаткомъ католицизма. Но тутъ встртилось непреодолимое затрудненіе, такъ какъ въ произведеніяхъ Шекспира существуютъ выраженія, намекающія на католицизмъ автора, и другія — указывающія на протестантскія чувства его {Джульета говоритъ Лоренцо: ‘иль я опять приду сюда передъ вечерней службой? (evening mass?) Вечерняя служба! можно-ли предположить, чтобы подобное выраженіе употребилъ католикъ? Значитъ, Шекспиръ быль протестантъ. Но въ ‘Венеціанскомъ купц’ Лорендо говорилъ Джесик: ‘смотри, какъ сводъ небесный весь выложенъ мильонами кружковъ изъ золота блестящаго (patines of bright gold). Извстно, что patines (дискосъ) означаетъ золотые кружки, къ которымъ, по католическому обряду, врующіе прикладываются при причастіи, такъ что фраза, употребленная Шекспиромъ, непосредственно относится къ католической обрядности, отсюда выводъ — Шекспиръ католикъ.Но въ той же самой драм Порція говоритъ Шейлоку: ‘жидъ, ты на правосудье ссылаешься, но взвсь мои слова: когда бы всегда законы исполнялись съ буквальностью, никто-бъ изъ насъ не могъ спасти себя’ (none of us should see salvation). Эти слова носятъ за себ печать не только протестантизма, но даже кальвинизма: они заключаютъ въ себ все кальвинское ученіе о спасеніи благодатью. Въ ‘Генрих VIII’ поэтъ, объявляя о рожденіи Елизаветы, предсказываетъ, что въ царствованіе этой королевы люди ‘твори, а земли познаютъ’ (God shall be truly known). Но указываютъ-ли эти слова, что Шекспиръ былъ протестантъ? А между тмъ Ріо написалъ очень интересную книгу, въ которой доказываетъ католицизмъ Шекспира. Съ другой стороны Степферъ (Shakespeare et l’Autiquit) полагаетъ, что какъ т, такъ и другіе не правы: по его мннію, Шекспиръ вышелъ изъ протестантизма съ тмъ, чтобы далеко оставить за собой об эти церкви. Во всякомъ случа, вопросъ остается открытымъ и за неимніемъ офиціальныхъ документовъ, едва-ли можетъ быть когда-либо ршенъ путемъ ссылокъ на произведенія Шекспира.}. Во всякомъ случа, нельзя не придти къ заключенію, что въ прежнее время критика была слишкомъ доврчива, теперь она слишкомъ подозрительна. Но если обратить вниманіе на то, что бэконовская теорія возникла въ Америк, въ этой класической стран всякихъ мистификацій, то мы невольно придемъ къ заключенію, что ‘beconian claim’ не боле, какъ ‘humbug’ (фарсъ), — слдуя американскому же выраженію. Тмъ не мене этотъ фарсъ доказалъ суету прежнихъ критическихъ пріемовъ и указалъ новую цль: желаніе возсоздать нравственную физіономію Шекспира на основаніи его же произведеній. Сонеты въ этомъ случа служатъ коментаторамъ неисчерпаемымъ источникомъ для раскрытія психической жизни поэта въ бурный періодъ его молодости, его нравственную личность одни видятъ въ Гамлет, другіе въ Генрих V, третьи въ Просперо (‘Буря’), а нкоторыя черты и особенности его натуры усматриваются въ меланхоліи Жака (As you like it), въ мизантропіи Тимона, въ сосредоточенности Винченціо (‘Мра за мру’). Позволю себ сказать нсколько словъ объ этомъ обстоятельств.
Извстна теорія, отожествляющая Шекспира съ Гамлетомъ. Гервинусъ предложилъ другую теорію: онъ отожествляетъ Шекспира съ Генрихомъ V. Эдуардъ Доуденъ, професоръ англійской литературы въ дублинскомъ университет, вице-президентъ новаго Шекспировскаго общества, недоволенъ ни той, ни другой. Въ книг: Shakspere: а critical study of his mind und art’, онъ соединяетъ об теоріи въ одну, очень остроумную. По отношенію къ Шекспиру существуетъ два парадокса: по мннію однихъ, онъ былъ первобытнымъ геніемъ, ‘свободнымъ отъ путъ разудка и нравственности’, но мннію другихъ, онъ были нчто въ род продавца поэзіи, ловкій въ длахъ, заботясь лишь о томъ, чтобы нажить состояніе. Доуденъ соединяетъ оба парадокса. Онъ замчаетъ, между прочимъ, что еще въ 1604 году Шекспиръ, поселившись окончательно въ Стратфорд, подалъ жалобу на нкоего Филипа Роджерса, который долженъ былъ ему одинъ фунтъ стерлинговъ, пятнадцать шилинговъ и десять пенсовъ, — случай характеристичный, доказывающій, что Шекспиръ очень хорошо зналъ цнность денегъ и что онъ имлъ весьма твердое убжденіе, что во всей вселенной было только одно законное мсто для этихъ денегъ, — въ карман Вильяма Шекспира. Но, прибавляетъ Доуденъ, въ этомъ же самомъ году Шекспиръ пишетъ ‘Отелло’ и думаетъ и ‘корол Лир’. Забота о деньгахъ не мшала ему созерцать короля Лира въ его трагической судьб и Отелло, терзаемаго ревностью. Професоръ заключаетъ, что Шекспиръ жилъ разомъ въ двухъ мірахъ, — въ мір конечномъ, практическомъ, положительномъ и въ мір идеальномъ и безконечномъ. Онъ умлъ согласовать ихъ и силою энергіи удержать это согласіе, необходимое, по его мннію. Естественнымъ, природнымъ стремленіемъ Шексопра было теряться въ безконечности мысли и въ безконечности страсти. проза жизни не привлекала его и только силою воли онъ иногда подчинялся ей. Вс его произведенія не боле, какъ продолжительное ученіе, личный этюдъ, которымъ онъ научаетъ самаго себя, противупоставляя идеалистамъ, мечтателямъ, натурамъ страстнымъ и экзальтированнымъ. которыхъ судьба погибнуть, — людей практическихъ, дятельныхъ. Нельзя сказать вмст съ Гервинусомъ, что Шекспиръ больше любитъ Генриха V, чмъ Гамлета, напротивъ, вс его сердечныя симпатіи на сторон Гамлета, но Генриха V онъ боле уважаетъ. Любимцы Шекспира — Гамлетъ, Ромео, Брутъ, Тимонъ и вс жертвы идеала, но сознательное поклоненіе онъ переноситъ на Генриха V, Тезея, Гектора, Фортинбраса, Алкивіада и всхъ героевъ дйствительности. Если Шекспиръ былъ строгъ къ идеалистамъ, то только потому, что чувствовалъ свою собственную слабость къ нимъ, если онъ обнаруживаетъ уваженіе (нсколько холодное) къ людямъ энергіи и дятельности, то только потому, что самъ онъ не былъ такимъ человкомъ. Онъ страстно любитъ Тимона и Гамлета,— потому что оба они имютъ одну общую съ нимъ натуру, онъ уважаетъ Алкивіада и Фортинбраса, потому что желаетъ походить на нихъ. Можетъ быть, скажутъ, что подобнаго рода изслдованія не имютъ серьезной цнности и что Шекспиръ, какъ поэтъ. по преимуществу, объективный, никогда не обнаруживаетъ себя въ своихъ произведеніяхъ, но это не совсмъ такъ: Шекспиръ былъ такимъ же человкомъ, какъ и вс мы, къ тому же поэзія по существу своему не можетъ быть безличной: нельзя предположить чтобы авторъ никогда не обнаруживалъ себя хотя-бы въ выбор сюжетовъ. Почему, напр., въ извстную эпоху своей жизни Шекспиръ, по преимуществу, пишетъ комедіи веселыя и блестящія? Почему въ другую эпоху онъ занятъ трагедіями? Не слдуетъ-ли заключить, что это предпочтеніе зависло отъ двухъ различныхъ состояній его нравственнаго я? Ни Гомеръ, ни Шекспиръ не могли отршиться отъ самихъ себя, благодаря какому-то трансцендентальному свойству генія (‘even Shakspere cannot transcend himself’, — Доуденъ). Личность поэта всегда присутствуетъ на дн всхъ его художественныхъ проявленій, потому что художественное творчество есть по преимуществу только проявленіе индивидуальности и личности. Все дло, слдовательно, заключается только въ томъ, чтобы открыть эту индивидуальность. По отношенію къ Шекспиру это чрезвычайно трудно, но возможно. Въ этомъ исканіи человка, его мысли, его нравственнаго я, его индивидуальности въ произведеніяхъ его творческаго генія заключается, по моему мннію, дйствительная цль современной Шекспировской критики. Субъективизмъ нмецкой критической метафизики никого боле не соблазняетъ, онъ надолъ до пресыщенія, оказался безплоднымъ и привелъ въ нелпостямъ, отъ которыхъ открещиваются сами-же нмцы. Сухія историко-археологическія изслдованія англичанъ оказались по меньшей мр столь же безплодными: англичане сдлали много открытій фактически цнныхъ и важныхъ, но для пониманія Шекспира не сдлали почти ровно ничего. Остается, слдовательно, только современный критическій методъ, искать человка въ его произведеніяхъ,
На сколько этотъ методъ важенъ, я постараюсь доказать на ‘Цимбелин’, къ которому и возвращаюсь посл этого длиннаго отступленія.
Критикой довольно прочно установилось мнніе, что ‘Буря’, есть нчто въ род поэтическаго завщанія Шекспира. Просперо, характеръ котораго такъ тщательно обработанъ, полный снисхожденія къ слабостямъ другихъ, добродушный, но въ то же время и твердый, эта смсь высокаго ума, ироніи, доброты, по мннію критики, указываетъ на то, чмъ былъ Шекспиръ въ послдніе годы жизни. Испытавъ много страданій, покончивъ борьбу съ жизнью, въ начал XVII столтія онъ достигъ, наконецъ, полной душевной ясности. Тогда-то именно онъ покидаетъ, подобно Просперо, всякую горечь противъ людей, разсматриваетъ людей и жизнь съ высоты, такъ сказать, птичьяго полета и, среди борьбы человческихъ страстей, которыя онъ такъ чудесно изучилъ и въ такомъ совершенств выразилъ, — его воображеніе и фантазія успокоились. ‘Буря’ — единственная пьеса, которая совершенно ясно выражаетъ это душевное настроеніе. Она, если можно такъ выразиться, внчаетъ его жизнь. Тутъ Шекспиръ прощается съ міромъ, онъ ломаетъ, какъ и герой его, свой волшебный жезлъ и уединяется въ Стратфорд. Волшебникъ, столько разъ удивлявшій міръ творчествомъ своего генія, оставляетъ навсегда блестящую сцену своей славы. ‘Исчезли вс мои очарованья и мало силъ осталось у меня, хоть и мое т силы достоянье, но, — знаю я, — не много въ нихъ огня. Теперь судьбой моей распоряжайтесь, — увижу-ли Неаполь съ вами я? О! здсь меня, молю, не покидайте, здсь безъ людей больна душа моя! Я получилъ назадъ мое владнье и брату я, обманщику, простилъ. Разруште же мое вы заключенье, у васъ на то въ рукахъ довольно силъ. Позвольте ждать, что сладкое дыханье участья наполнитъ парусъ мой: не сбудется безъ васъ мое желанье вамъ нравиться, вамъ угодить собой. Я помощи духовъ и чаръ лишился и мн-бъ пришлось въ отчаянье придти, когда-бъ молитвой я не укрплялся, когда-бъ не ждалъ участья въ васъ найдти! Молитва такъ глубоко проникаетъ и такъ сильна, что гршниковъ отъ мукъ освобождаетъ собой она. Согласны-ль вы? Какъ небо преступленья вамъ всмъ проститъ, такъ и меня пусть ваше снисхожденье освободитъ’ {Эпилогъ, произносимый Просперо въ конц ‘Бури’. Переводъ г. Сатина.}.
Въ этомъ удивительномъ ‘заключеніи’ нельзя не чувствовать личнаго акцента. Читатель знаетъ, что здсь говоритъ не Просперо, а самъ поэтъ, уставшій отъ жизни, можетъ быть, надорванный ею, мало надеждъ уносящій съ собой, но любящій людей, хотя по прежнему скептически къ нимъ относящійся. Долгое и страстное изученіе ихъ уничтожили вс его илюзіи, разбили, можетъ быть, и личные его идеалы, къ которымъ онъ стремился въ дни своей юности, когда писалъ свои веселыя комедіи, но вс эти испытанія не ожесточили его, а напротивъ, примирили. (‘Мужчины мн скучны, — говоритъ въ одномъ мст Гамлетъ, — и женщины тоже’ (‘man delights not nie, no nor woman neither’). Таково именно его теперешнее душевное состояніе, но это уже не прежнее ‘разочарованіе’ Гамлета, когда этотъ герой разочарованія говорилъ: ‘какъ пошло, пусто, плоско и ничтожно въ глазахъ моихъ житье на этомъ свт! Презрнный міръ! ты — опустлый садъ, негодныхъ травъ пустое достоянье!’ {How weary, atale, flat, and unprofitable — seem to me all the uses of this world! Fye on’t! О fye! ‘t ia au uuwee ded garden, that grows to seed, things rank, and gross in nature, possess it merely.} Напротивъ, теперь періодъ гамлетовскаго разочарованія безвозвратно прошелъ: онъ уже не смотритъ на міръ, какъ на садъ негодныхъ травъ, только этотъ міръ потеряли для него свою привлекательность, мужчины и женщины ему интересны, но только какъ предметъ наблюденія. Разсматриваемая съ этой точки зрнія ‘Буря», дйствительно, раскрываетъ передъ нами весь душевный, вчный міръ поэта и даетъ ключъ къ пониманію всей его жизни.
Но въ ‘Бур’ мы видимъ одного лишь человка. Нтъ-ли другого произведенія Шекспира, въ которомъ бы ‘поэтъ’ выразился по преимуществу? И если ‘Буря’, — его ‘духовное’ завщаніе, то не найдется ли другого, ‘художественнаго’ завщанія? Если въ ‘Бур’ Шекспиръ объясняетъ себя, свое міровозрніе, свое нравственное я, свои душевныя стремленія, свои идеальныя побужденія, то не найдется ли въ другой пьес того же періода объясненія его художественныхъ идеаловъ? Я думаю, что такая пьеса есть и пьеса эта — ‘Цимбелинъ’. Съ этой точки зрнія, если не ошибаюсь, ‘Цимбелинъ’ никогда не былъ еще разсматриваемъ и поэтому здсь я позволю себ коснуться этого предмета въ общихъ чертахъ, оставляя излишнія подробности и не входя въ детали.
Еще Гервинусъ замтилъ, что содержаніе ‘Цимбелина’ во многомъ похоже на содержаніе ‘Лира’. Онъ состоитъ изъ двухъ различныхъ дйствій, заимствованныхъ изъ двухъ, далеко другъ отъ друга отстоящихъ источниковъ. Дйствіе это, какъ и въ ‘Лир’, опирается на боле широкую основу государственной жизни. Тоже самое можно сказать и относительно широты объема, богатства фактовъ и происходящаго отсюда эпическаго характера этихъ драмъ. И въ ‘Цимбелин’ и въ ‘Лир’ дйствіе происходитъ въ языческій періодъ коренного населенія Британіи. Но аналогію между ‘Цимбелиномъ’ и ‘Лиромъ’ можно продолжать и дальше. Эта аналогія замчается какъ въ общемъ, такъ и въ частностяхъ, но замтивъ ее, мы невольно обращаемъ вниманіе и на то, что ‘Цимбелинъ’ заключаетъ въ себ элементъ не только ‘Лира’, а и другихъ произведеній Шекспира: ‘Макбета’, ‘Бури’, ‘Отелло’ и вообще элементы всего того цикла, который групируется вокругъ ‘Генриха V’, съ почти абсолютнымъ исключеніемъ элементовъ гамлетовскаго цикла.
Дло въ томъ, что вс произведенія Шекспира можно сгрупировать вокругъ двухъ основныхъ типовъ, представителемъ перваго типа можетъ служить ‘Гамлетъ’: это циклъ тхъ произведеній, въ которыхъ сознательно или безсознательно отражается вліяніе Монтэня, скептическій взглядъ на міръ, разочарованіе, меланхолія Жана, нсколько грустная сосредоточенность Винченціо, мизантропія Тимона Афинскаго, созерцательность Брута. Представителемъ второго типа является ‘Генрихъ’, къ этому циклу относятся почти вс историческія хроники, большинство комедій, ‘Макбетъ’, ‘Антоній и Клеопатра’, ‘Коріоланъ’, ‘Отелло’ и другія. Въ первомъ цикл мы видимъ такой идеальный мужской характеръ, какъ характеръ Брута, во второмъ еще боле идеальный женскій характеръ Иможены. Такъ что Цимбелинъ и Иможена резюмируютъ, такъ сказать, весь этотъ циклъ, захватывая кое что и изъ перваго гамлетовскаго цикла, и представляютъ въ крайне сконцентрированномъ вид все художественное міровозрніе Шекспира. Читая ‘Цимбеллна’ точно кажется, что Шекспиръ на закат своей жизни вздумалъ мысленно обозрть вс созданія своего творчества, весь идеальный міръ его фантазіи и резюмировать его въ одномъ, уже окончательномъ на этотъ разъ, произведеніи.
И въ самомъ дл, не можетъ быть сомннія въ тонъ, что Иможена резюмируетъ собою всхъ прежнихъ шекспировскихъ женщинъ. Она для Шекспира идеалъ женщины. Эту особенность замтила еще мистрисъ Джемсонъ (‘Shakspeare’s heroines’). ‘Другіе характеры шекспировскихъ женщинъ, говоритъ она, — боле драматичны, боле поэтичны, боле блестящи и сильны, но ни одна изъ его героинь не такъ совершенна, какъ Иможена, если взять ее не какъ героиню, а какъ отдльный типъ. Порція и Джульета рисуются въ воображеніи съ большею силою, съ боле рзкими оттнками свта и тни, Віола и Миранда съ боле воздушною деликатностью, но ни одинъ женскій портретъ не можетъ быть сравнимъ съ Иможеной, какъ женщиной, ни въ одномъ нтъ такого разнообразія красокъ, соединенныхъ съ такою поразительною гармоніей. Въ ней мы находимъ воплощеніе юношеской нжности, юношеской фантазіи, очаровательную грацію, цвтущую красоту, умственную ясность. Въ ‘Отелло’ и ‘Зимней сказк’ интересъ, возбуждаемый Дездемоной и Герміоной, раздляется между другими, но въ ‘Цимбелин’ Иможена есть свтлый ангелъ, одно присутствіе котораго освщаетъ и оживляетъ всю пьесу. Хотя характеръ ея обработанъ тщательне, полне, боле развитъ во всхъ своихъ частяхъ, чмъ характеръ Дездемоны и Герміоны, но за то положеніе ея далеко не столь выгодно, не столь эфектно, какъ положеніе трагическое этихъ героинь. Иможена, какъ и Джульета, производитъ на насъ впечатлніе чрезвычайной простоты вмст съ самой удивительной сложностью. Чтобы вполн понять ее, мы должны взять нкоторыя выдающіяся черты изъ нсколькихъ характеровъ и смшать ихъ. Мы должны взять романтическій энтузіазмъ Джульеты, врность и постоянство Елены, чистоту Изабелы, нжную доброту Віолы, самообладаніе и умъ Порціи и все это смшать такъ гармонично, чтобы трудно было сказать, какое качество преобладаетъ надъ другими. Но Иможена не такъ мечтательна, какъ Джульета, мене мужественна и умна, чмъ Порція, не такъ серьезна, какъ Елена и Изабела, ея достоинство не такъ внушительно, какъ достоинство Герміоны, ея покорность не такъ наивна, какъ покорность Дездемоны, и хотя она похожа на каждую изъ нихъ въ отдльности, но все таки стоитъ совершенно особо… Мы видимъ, что ея любовь къ Постуму перешла за предлы обыкновеннаго чувства, усилилась восторженной страстью, облагороженной сознаніемъ долга. Она оправдываетъ и подтверждаетъ свою любовь, правда, съ энергіей, но вполн спокойно и съ женскимъ достоинствомъ. Сравните прощальную сцену прощанія Иможены съ Постумомъ, Ромео съ Джульетой и Троила съ Кресидой, сравните доврчивую супружескую любовь Иможены, ея глубокую, но безропотную печаль съ отчаяннымъ горемъ Джульеты и капризной печалью Кресиды. Въ любви Иможены нтъ ревности и она серьезно боится, что Постумъ жениться на другой посл ея смерти. Она говоритъ это только для того, чтобы имть удовольствіе слышать увреніе въ противномъ, какъ это длаютъ многія женщины въ минуты подобныхъ изліяній. Посл отъзда Постума она не пускается въ краснорчивыя причитанія и ея молчаливая, переполняющая ее печаль, длающая ея умъ нечувствительнымъ ко всему окружающему, изображена съ такою же силою, какъ и съ простотой. При тхъ же условіяхъ страшно возбужденныя чувства Джульеты и ея живое воображеніе придаютъ ея горю какую-то особенную, дикую, страстную и поэтическую силу. Намъ совсмъ не симпатично сердитое разочарованіе Кресиды, похожее на чувство капризнаго ребенка, потерявшаго сахарную куклу, безъ нжности, страсти и поэзіи, однимъ словомъ, Кресида — типъ тхъ тщеславныхъ, измнчивыхъ, развратныхъ и безсердечныхъ женщинъ, о которыхъ говорятъ: ‘измнчивы, какъ погода’. Въ поспшности Иможены увидть поскоре мужа видна вся ея любовь, смшанная съ захватывающей духъ радостью, но въ ней нтъ ничего похожаго на живописное краснорчіе, пылкое, бьющее черезъ край итальянское воображеніе Дездемоны, которая въ своемъ нетерпніи хотла бы имть въ своемъ распоряженіи быстрокрылыхъ голубей и быстрыхъ, какъ втеръ, купидоновъ. Иможена думаетъ только о ‘количеств миль’ и желаетъ ‘крылатаго коня’… Вс разсужденія, вложенныя въ уста Иможены, отличаются умомъ, правдой, нжностью, остроуміемъ. Слдующія слова напоминаютъ Джульету: ‘Еще я хотла дать ему прощальный поцлуй’. Ея восклицаніе при распечатываніи письма похоже на глубокую нжность Елены: ‘О! какъ бы тотъ прославился астрономъ’ и проч. Характеръ Иможены выдержанъ до самаго конца, необыкновенной граціей дышетъ ея полное прощеніе мужа, не дожидаясь его просьбы, когда она бросается ему въ объятія со словами: ‘зачмъ жену свою ты отвергаешь?’ и ея великодушный отвтъ отцу на замчаніе, что она потеряла королевство: ‘о, нтъ, мн даны два міра’. Эти благородныя слова накладываютъ послдніе штрихи на этотъ очаровательный портретъ. Въ цломъ, Иможена есть соединеніе доброты, врности и преданности съ извстной дозой страсти, ума и поэзіи, которыя придаютъ картин всю ея силу и пылкость. Про нее можно сказать, что ‘ея личность есть рай, а ея душа — херувимъ, оберегающій входъ въ него’.
Съ мистрисъ Джемсонъ случилось тоже, что случается со всми, даже самыми талантливыми критиками Шекспира, когда они задаются цлью опредлить и выяснить характеръ и душевный строй того или другого героя великаго поэта: она не исчерпала всей глубины и сложности характера Иможены и съумла намтить его только поверхностно, слегка, упустивъ сотни и тысячи мелкихъ особенностей, которыя придаютъ не только красоту, но и жизненность этому удивительному характеру. Какъ бы то ни было, но заслуга мистрисъ Джемсонъ заключается въ томъ, что она первая указала на то, что въ Иможен, какъ въ фокус, находится элементъ всхъ предыдущихъ женскихъ характеровъ Шекспира. Каждая изъ прежнихъ героинь Шекспира — вполн женщина, изъ каждой бьетъ жизнь ключемъ, но въ каждой преобладаетъ та или другая особенность и черта, развившаяся на счетъ другихъ и уничтожающая такимъ образомъ гармонію и равновсіе. Въ Иможен вс эти черты собраны въ одно органическое цлое безъ преобладанія одной надъ другою, въ ней нравственная гармонія сохранена въ полномъ совершенств, возвышаясь такимъ образомъ до идеала женщины, который въ воображеніи каждаго поэта живетъ въ боле или мене полной ясности. Отсюда является то, что другія героини Шекспира могутъ казаться боле яркими, но ни одна не вноситъ такого высокаго нравственнаго удовлетворенія, какъ Иможена. Она именно воплощеніе того идеала женщины, который носился въ воображеніи Шекспира втеченіи всей его жизни, которыя обнаруживался неполно и частично прежде и который теперь, на закат его жизни, предсталъ передъ нимъ во всей своей чарующей ясности. Иможена для Шекспира то же, что Беатриче для Данте.
Но не только Иможена иметъ этотъ сборный, идеальный характеръ. Вс другія дйствующія лица ‘Цимбелина’ представляютъ тоже самое. Супруга Цимбслина очерчена только слегка, мимоходомъ, но не резюмируетъ-ли она собою леди Макбетъ? Честолюбіе, жертвующее всмъ для своего удовлетворенія — вотъ отличительныя черты жены Цимбелина и коудорскаго тана. Женщина по преимуществу честолюбивая, но не тщеславная, съ крайне твердымъ характеромъ, неумолимая къ людямъ, неразборчивая на средства для достиженія цли, точно также, какъ и леди Макбетъ, — королева задумала доставить престолъ посл смерти мужа своему сыну, Клотену, а для этого представляется одно только средство: женить его на дочери короля, единственной его наслдниц посл потери сыновей, на Иможен. Леди Макбетъ точно также преслдуетъ туже самую цль, — престолъ, но только для своего мужа. Придворные рисуютъ королеву, какъ хитраго дьявола, который ежечасно куетъ новыя козни, какъ женщину, которая все подавляетъ своею головою. Дальновидная преднамренность всхъ ея шаговъ и ея холодная безсовстность открываются намъ въ одно и то же время, когда мы видимъ, какъ продолжительно она притворяется передъ своимъ врачемъ, будто ее безпрестанно занимали травы и ихъ свойства, и все это для того только, чтобы, оставаясь вн всякихъ подозрній, достигнуть въ конц концовъ искуства приготовлять медленно дйствующіе яды. Властолюбіе и честолюбіе объясняютъ ея злобу, а глубокое лицемріе скрываетъ вс эти движущія пружины и ихъ дйствія. Не тотъ-же ли самый психическій механизмъ представляетъ собою леди Макбетъ? Къ сожалнію, и здсь неумренные эксцесы нмецкой критики только запутали дло. Еще Гейне замтилъ это, Онъ между прочимъ съ обычнымъ своимъ остроуміемъ пишетъ: ‘извстность леди Макбетъ, втеченіи двухъ столтій считавшейся весьма злою особою, лтъ двнадцать тому назадъ очень измнилась въ Германіи къ ея выгод. Благочестивый Францъ Горнъ въ ‘Conversations Blatt’ Брокгауза, замтилъ, что бдная леди до сихъ поръ была совершенно непонята, что она очень любила своего мужа и вообще была полна самыхъ нжныхъ чувствъ. Скоро это мнніе постарался подтвердить Людвигъ Тикъ всею своею ученостью и философскою глубиною, и не такъ еще давно мы видли, какъ г-нъ Штокъ, на придворной королевской сцен, до такой степени нжно ворковала, подобно кроткой голубицы, въ роли леди Макбетъ, что ни одно сердце въ Берлин не могло остаться спокойнымъ, слыша такіе нжные звуки, и много прелестныхъ глазъ проливали слезы при вид доброй леди Макбетъ. Это случилось, какъ мы сказали, лтъ двнадцать тому, во время кроткой реставраціи, когда мы ощущали такъ много любви въ нашемъ тл. Посл того случилось очень большое банкротство и если теперь мы не чувствуемъ къ нкоторымъ коронованнымъ особамъ особенной любви, заслуживаемой ими, тонъ томъ виноваты люди, которые, какъ шотландская королева, въ періодъ реставраціи совершенно истратили любовь нашего сердца. Я не знаю, признаютъ ли до сихъ поръ въ Германіи такую симпатичность къ вышеупомянутой леди. Со времени іюльской революціи взглядъ на многія вещи измнился и, можетъ быть, даже въ Берлин съумли наконецъ догадаться, что добрая леди Макбетъ была очень злая бестія’. Въ настоящую минуту я думаю взглядъ Гейне раздляется всми. Леди Макбетъ — натура извращенная, подавленная одной лишь страстью — честолюбіемъ и для этой страсти пожертвовавшая всмъ человческимъ: ‘Кормила я и знаю, какъ дорого для матери дитя, но я безъ жалости отторгла-бъ грудь отъ нжныхъ, улыбающихся губокъ и черепъ бы, наврно, раздробила, когда-бъ клялась, какъ клялись т’, — говоритъ она мужу. Этой захватывающей, кипучей страсти нтъ въ жен Цимбелина, но элементы натуры т же самые. Вся разница заключается только въ томъ, что въ жен Цимбелина смягчены и доведены до минимума особенности характера леди Макбетъ, они, такъ сказать, сжаты въ миньятюру, только указаны, но не докончены. И когда ты вспомнимъ Реганну, Гонерилью, Констанцію, Mapгариту, Клеопатру, мать Гамлета, то мы убдимся, что разбросанныя черты одного и того же типа, наиболе ярко выраженныя въ леди Макбетъ, были собраны Шекспиромъ въ одно органическое цлое въ лиц жены Цимбелина, но въ мягкихъ, едва намченныхъ краскахъ.
Намъ кажется, что то, что справедливо по отношенію къ женскимъ характерамъ ‘Цимбелина’, справедливо также и по отношенію къ мужскимъ характерамъ этой пьесы. И тутъ, и тамъ мы замчаемъ одинъ и тотъ же пріемъ: въ ‘Цимбелин’ Шекспиръ не создаетъ новые характеры, не знакомитъ насъ съ новыми, еще незамченными имъ особенностями человческой натуры, а какъ бы повторяетъ только то, что прежде было уже имъ замчено въ отдльныхъ этюдахъ изученія человческой души. Но тутъ онъ не только повторяется, а резюмируетъ, групируетъ въ одномъ типическомъ, т. е. идеальномъ фокус то, что раньше онъ изучалъ отдльно.
Это между прочимъ видно даже на корол Цимбелин. Совершенно несправедливо мнніе, будто бы эта фигура блдна и слишкомъ эскизно нарисована. Напротивъ того, не боясь ошибиться, можно сказать, что король Цимбелинъ — одна изъ самыхъ дльныхъ и полныхъ шекспировскихъ фигуръ, написанныхъ съ изумительнымъ изяществомъ, хотя далеко недоконченная. Въ сравненіи съ своей женой — онъ дрянная тряпка, человкъ безъ характера и безъ воли, но самодуръ, испорченный властью, съ необузданными проявленіями темперамента, съ внезапными упадками духа, съ колебаніями ума, съ извращенностью сердца. Въ его мозгу существуетъ ясно тотъ же самый органическій порокъ, развитіе котораго привело Лира къ безумію. И въ самомъ дл, не напоминаетъ-ли вамъ Цимбелинъ — короля Лира? Если мы только забудемъ о состраданіи, внушаемомъ намъ великимъ несчастіемъ, если мы оставимъ въ сторон событія, первою причиною которыхъ былъ Лиръ, но которыя погубили его, если мы обратимъ вниманіе на основныя черты его характера независимо отъ тхъ или другихъ условій его жизни, то сейчасъ же замтимъ поразительное сходство его съ Цимбелиномъ. Цимбелинъ это — прототипъ Лира. Въ Лир мы видли тоже отсутствіе характера, тже колебанія воли и ума, ту-же необузданность темперамента, тоже самодурство. Отношенія Цимбелина къ Иможен — почти буквальное повтореніе отношеній короля Лира къ Корделіи. Какъ Лиръ Корделію, такъ Цимбелинъ ненавидитъ Иможену, которая не исполнила его воли, онъ преслдуетъ ее, мучаетъ, но, подобно Лиру, замтивъ, что посл потери Иможены все рушится вокругъ него, Цимбелинъ возвращается къ Иможен и въ немъ снова воскресаетъ къ ней любовь: ‘Но, дочь моя! ты вправ мн сказать, что я безумецъ былъ: твое несчастіе то подтвердило. Помоги намъ небо»! Король Лиръ — только самое яркое проявленіе типа, съ которымъ Шекспиръ часто встрчался и основныя черты котораго съ изумительной полнотой соединилъ въ Цимбелин. Леонатъ (въ ‘Зимней сказк’), король Джонъ, король Ричардъ III, король Генрихъ VI, король Генрихъ VIII, король Клавдій (въ ‘Гамлет’), — не боле, какъ разновидности одного и того же типа, воплощеннаго Шекспиромъ въ Цимбелин.
Въ той же самой мр Постумъ есть не боле, какъ ослабленная, но чрезвычайно поэтическая реминисценція Отелло. Благородство натуры, великіе порывы сердца, рыцарскія черты характера, великодушіе, все, чмъ Отелло такъ симпатиченъ намъ и что встрчаемъ мы въ той же степени и въ Постум, — все это разомъ жертвуется для удовлетворенія ревности въ одинаковой степени Отелло и Постумомъ. Ядъ, существующій въ сердц Отелло, заражаетъ также и Постума и приводитъ къ тому же нравственному паденію. Отелло собственноручно убиваетъ Дездемону, Постумъ приказываетъ ее убить и не его вина, если Пизаніо не исполняетъ приказанія. ‘О, мщеніе! мщеніе! Она отъ ласкъ законныхъ устранялась, воздержанности просила у меня и розовой стыдливостью своей воспламенять могла бы и Сатурна, она была, казалось мн, чиста, какъ свтъ, не знавшій солнечныхъ луней. О, дьяволы!… Іахимо желтый, — въ часъ, не правда-ли? — нтъ, скоре, — въ мигъ: едва-лишь усплъ промолвить слово, точно вепрь откормленный, прохрюкалъ: ‘О!’ — и овладлъ! Препятствіе одно нашелъ онъ, что думалъ, какъ могла бы она его сдержать, и что могло препятствовать ему. О, еслибъ мн все женское въ себ искоренить! Въ мужчинахъ нтъ, клянусь, такихъ порочныхъ наклонностей, какъ въ женщин: обманъ — есть свойство женщинъ, лесть и лживость — ихъ же, плотская страстность — ихъ же, мщеніе — ихъ же коварство, скупость, честолюбье, спсь, предательство, измнчивость, капризы, — все, что клеймимъ названіемъ порока, что аду лишь извстно одному — все это ихъ, иль частью, иль вполн, — врне, что вполн, за тмъ, что въ нихъ нтъ постоянства даже и въ порокахъ, одинъ изъ нихъ, прожившій только мигъ, смняется другимъ еще моложе. Я стану противъ нихъ — и загремятъ проклятья… Нтъ, чтобъ насытить мщеніе, хочу молить, дать волю ихъ влеченью: сильне кары не найдетъ и адъ!’ {Переводъ Ф. Миллера.} Кто это говоритъ? не Отелло-ли, подстрекаемый Яго, въ минуту пароксизма ревности? Нтъ, это говоритъ Постумъ, тотъ самый Постумъ, котораго мы привыкли видть въ самыхъ идеальныхъ чертахъ, въ самыхъ благородныхъ стремленіяхъ, въ самыхъ возвышенныхъ порывахъ сердца. Очевидно, что натура Постума, та же кипучая, безгранично страстная натура Отелло, котораго, не смотря на все, мы любимъ именно потому, что онъ такъ много страдалъ и такъ глубоко чувствовалъ. Но разв не т же самыя психическія данныя встрчаемъ мы въ Леонат (‘Зимняя сказка’), въ Троил, разв не такая же лично безграничная страсть наполняетъ сердце Koріолана, Антонія, и разв Постумъ не прототипъ, по преимуществу, страстной натуры, ‘не знающій путъ разума’? Какъ совершенно врно замтилъ Гервинусъ, въ характер Постума, какъ и въ характер Отелло, нтъ той ровной, общительной веселости, которая обыкновенно перемежается счастливымъ сангвиническимъ легкомысліемъ, серьезный отъ природы, онъ постоянно склоненъ былъ къ меланхоліи, даже безъ всякаго повода. Какъ Отелло, ему приходилось возводить взоры на свою возлюбленную и считать себя пренебреженнымъ за свое относительно низкое происхожденіе. Въ обоихъ вопреки ихъ величавому спокойствію все-таки бьется страстная жилка и на нее-то и расчитывали Яго и Іахимо. Какъ для Отелло — носовой платокъ, такъ для Постума браслетъ служатъ мнимою уликою. Какъ Отелло, такъ и Постумомъ овладваетъ ненависть и презрніе къ людямъ. Какъ въ Отелло, такъ и въ Постум гармоническая его природа приходитъ въ хаотическое состояніе, при которомъ онъ является боле несчастнымъ, нежели заслуживающимъ наказанія. Совершенно также, какъ и Отелло, онъ съ бшенствомъ приводитъ себ на мысль чувственно-безобразныя представленія, отвратительно-сладострастную картину быстрой побды желтаго Іахимо надъ существомъ, которое онъ зналъ за существо идеальной чистоты. Его ненависть надаетъ на весь женскій полъ, все дурное въ мужчин кажется ему лишь наслдственнымъ отъ женщины, вс пороки и грхи кажутся ему собственностью женщины. Подобно Отолло, онъ обрекаетъ мнимую преступницу на жертву за свою незапятнанную честь все въ томъ же раздраженіи своей нравственной природы, которое замчалось въ немъ и прежде. Читатель видитъ, до какой степени аналогія эта полна. Постумъ — повтореніе портрета Отелло, но Гервинусъ не замтилъ, что повтореніе это — намренно ослабленное по тонамъ и что Постумъ не боле какъ реминисценція Отелло. Тотъ же пріемъ употребленъ Шекспиромъ и при созданіи Іахимо, который является реминисценціей Яго, но Яго — портретъ во весь ростъ, маслянными красками, написанный въ манер Рембрандта, а Іахимо — изящная, тонко отдланная акварель. Что такое Яго? Онъ — солдатъ, побывавшій понемногу везд, отъ Сиріи до Англіи, вс ужасы воины XVI столтія онъ видлъ собственными глазами, встрчался со всми подонками человческаго рода, со всми chevaliers d’industrie, со всми авантюристами, которые изъ воины сдлали професію и переходили отъ одной стороны къ другой, гд имъ платили дороже. Немудрено поэтому, что онъ создалъ себ и соотвственную философію и совершенію отршился отъ всякихъ предразсудковъ. ‘О, мои доброе имя! мое доброе имя!’ восклицаетъ обезчещенный Касіо.— ‘Доброе имя? — отвчаетъ Яго, — это не боле, какъ пустая фраза. А я, честное слово, подумалъ, что вы получили какую нибудь тлесную рану, отъ нея больше вреда, чмъ отъ потери добраго имени!’ Что же касается женщинъ, то онъ съ ними обращается, какъ человкъ, хорошо знакомый съ продажей невольницъ. О любви Дездемоны онъ разсуждаетъ такъ, какъ разсуждалъ бы о любви кобылы и тутъ же налагаетъ цлую экспериментальную теорію крайняго цинизма. Дездемона проситъ его сказать нчто въ похвалу женщинъ. Онъ отвчаетъ ей сальностями. Она настаиваетъ и проситъ его представать себ хотя въ воображеніи совершенно цломудренную женщину. ‘Если такая есть, отвчаетъ Яго, — то она годна только на то, чтобы выкармливать глупцовъ и разливать пиво!’ ‘О, благородная дама, говоритъ онъ въ другомъ мст, — не требуйте, чтобы я кого нибудь хвалилъ, я, — ничего, если не критикую’ (‘To suckle fools and chronicle small beer… О gentle lady do not put me to’t, for sam nothing, if not critical’). Это выраженіе даетъ ключъ къ пониманію характера Яго. Онъ презираетъ человка, для него Дездемона — чувственная двчонка, Касіо — Фразеръ, Отелло — бшенный быкъ, Родриго — оселъ. Онъ забавляется тмъ, что приводитъ въ столкновеніе ихъ страсти. Но черта, сближающая его съ Мефистофелемъ, — это страшная рзкость и непоколебимая логика, которыми онъ оправдываетъ это презрніе, прибавьте къ этому удивительное дьявольское остроуміе, привычки лицемрія, хладнокровія, ненависть, терпніе, выносливость, пріобртенныя жизнью авантюриста, и вы поймете, какимъ образомъ Шекспиръ съумлъ превратить абстрактнаго злодя въ живое лицо и почему ужасная месть Яго — не боле, какъ роковое послдствіе его натуры, его прошедшей жизни и его казарменнаго воспитанія.
Я уже сказалъ, что Яго — портретъ во весь ростъ, написанный въ манер Рембрандта. Въ этомъ отношеніи Іахимо невозможно сравнивать съ нимъ, онъ — миньатюра въ сравненіи съ колосальностью Яго, но миньятюра, въ которой столько же творческаго генія. И об эти фигуры чрезвычайно похожи другъ на друга. То, что въ Яго сдлали привычки казарменной жизни, то въ Іахимо объясняется средой, въ которой онъ вертится: онъ пошлякъ и франтъ XVI столтія, у него нтъ за душой ни идеаловъ, ни высокихъ стремленій, ничего, что бы облагораживало его. Онъ весь погруженъ въ элегантную распущенность эпохи разврата и пониженія характеровъ. Въ сущности, онъ также презираетъ человчество, какъ и Яго, но только въ этомъ презрніи гораздо боле тщеславія, чмъ страсти. Доброе имя женщины для него такой же пустякъ, какъ и для Яго, но то, что Яго длаетъ изъ ненависти, онъ длаетъ изъ простого тщеславія, ради того, чтобы похвалиться своей мнимой побдой. Но оба они одинаково ловки и одинаково лицемрны. Онъ начинаетъ, также какъ и Яго, хитрыми инсинуаціями, прежде чмъ раскрыть свои карты, онъ, такъ сказать, пробуетъ почву прежде, чмъ откровенно высказаться и предлагаетъ свою любовь только тогда, когда думаетъ, что успхъ несомнненъ. Но замтивъ, какъ грубо онъ ошибся въ своихъ расчетахъ, онъ длаетъ внезапный вольтъ-фасъ и снова надваетъ маску дружбы и чести. Тутъ аналогія полная, не только въ средствахъ, но и въ основаніи Яго и Іахимо одна и та же натура, но каждый изъ нихъ поставленъ въ особыя условія и каждый слдуетъ импульсу, данному ему окружающей средой.
Наконецъ, Клотенъ есть прототипъ Калибана (въ ‘Бур’) и Аякса. ‘Этотъ характеръ (Клотена), замчаетъ Гервинусъ, — многіе называли устарлымъ и ничего невыражающимъ: мн кажется, что, будучи такъ ярко обрисованъ, онъ можетъ служить вчнымъ типомъ человка, выросшаго въ ничтожеств и воспитавшаго въ себ грубую надменность, человка, надутаго своими привилегіями, дворянствомъ и придворнымъ положеніемъ. Снимковъ съ этого типа надо искать въ юнкерскомъ и офицерскомъ званіи, тамъ, по крайней мр, увидала ихъ миссъ Сюардъ, судя по одному ея письму. Въ одномъ своемъ знакомомъ капитан нашла она точно такую же ничего не выражающую мрачность физіономіи, ту же неврную походку, неумстные порывы рчи, ту же хлопотливую незначительность, лихорадочные припадки храбрости, своенравную ворчливость, причудливую злость и даже случайные проблески ума сквозь густое облако глупости, — словомъ, т же, которые положены въ основу характера Клотена’. Это, однакожъ, не объясняетъ еще Клотена, не объясняетъ, по крайней мр, его умственнаго механизма, который поразительно похожъ на умственный механизмъ Калибана и Аякса (въ ‘Троил и Кресид’). Ни одинъ поэтъ не изучалъ такъ глубоко этого механизма, какъ Шекспиръ. Извстно, что воображеніе существуетъ уже тамъ, гд нтъ еще ума, и продолжаетъ существовать тамъ, гд уже не существуетъ умъ: идіотъ и животное вчно подчиняются галюцинаціямъ своего отупвшаго мозга. Калибанъ, напр., нчто въ род первобытнаго дикаря, питающагося дикими растеніями, реветъ, какъ зврь, подъ рукой Просперо, который его подчинилъ себ. Онъ постоянно огрызается, зная, что каждая брань будетъ ему оплочена палкой.Это — волкъ на привязи, вчно дрожащій отъ страха и вчно бшенный, волкъ, который пробуетъ кусаться, когда къ нему приближаются, но который уходитъ покорно въ свою будку, когда увидитъ поднятый кнутъ. Онъ грубо чувственъ, идіотски хохочетъ и чувствуетъ въ себ броженіе животныхъ страстей. Онъ хотлъ изнасиловать спящую Миранду. Стефано даетъ ему попробовать водки, онъ цлуетъ ему ноги и считаетъ его богомъ, спрашивая его, не упалъ-ли онъ съ съ неба? Въ немъ чувствуешь бушующія страсти, которыя готовы вырваться наружу. Стефано поколотилъ своего товарища. ‘Колоти его хорошенько, говоритъ Калибанъ, — черезъ нкоторое время и я также ршусь поколотить его’. Онъ умоляетъ Стефано отправиться съ нимъ и убить Просперо и скачетъ отъ радости, уже созерцая въ воображеніи убитаго Просперо: ‘прошу тебя, мой король, не шуми. Видишь? это входъ въ его пещеру. Ступай тихонько. Соверши это хорошее убійство, ты будешь властелиномъ острова навсегда, а я, твой Калибанъ, — я теб буду лизать ноги’. Аяксъ ближе къ человку, но изъ немъ, какъ въ Калибан, Шекспиръ изображается чистый темпераментъ. Тяжесть громаднаго тла, масса мускуловъ, густота, если можно такъ выразиться, крови, которая течетъ въ членахъ этого гомерическаго героя, подавляютъ умъ, разнуздывая животныя страсти. Аяксъ раздаетъ удары и глотаетъ мясо — вотъ его жизнь, если онъ ощущаетъ зависть къ Ахилу, то подобно тому, какъ бы одинъ быкь завидовалъ другому. Его водитъ за носъ Улисъ и онъ не подозрваетъ этого: самая грубая лесть привлекаетъ его. Его уговорили принять вызовъ Гектора, — и вотъ онъ ходитъ, какъ павлинъ, не удостаивая никого отвтомъ, не сознавая даже, что онъ говоритъ и что длаетъ. Терситъ кричитъ см: ‘Здравствуй, Аяксъ!’ Онъ отвчаетъ: ‘благодарю, Агамемнонъ!’ Онъ занятъ только тмъ, что созерцаетъ свою фигуру, гордо обводя вокругъ своими бычачьими глазами. Клотенъ не такъ масивенъ, какъ Аяксъ, но также глупъ, также тщеславенъ, также первобытенъ. Прекрасная Иможена, взбшонная его грубостями и его дурацкимъ ухаживаніемъ, говоритъ ему, что вся его персона не стоитъ самаго послдняго платья Постума. Онъ задтъ за живое и разъ десять повторяетъ слова Иможены, не будучи въ состояніи забыть ихъ. ‘Его платье? его послднее платье? хорошо’. Онъ надваетъ платье Постума и отправляется въ Мильфордъ, разсчитывая встртить тамъ Постума съ Иможеной. Дорогой онъ разсуждаетъ: ‘въ этомъ плать хочу я изнасиловать ее, но прежде убью его и въ ея глазахъ: пусть увидитъ она мою храбрость и это будетъ ей мученіемъ за ея высокомріе. Когда же будетъ онъ у ногъ моихъ и я, наругавшись порядкомъ надъ его трупомъ, утолю свою страсть, — что, какъ я сказалъ, исполню ей въ насмшку въ томъ же самомъ плать, — я пинками погоню ее домой’…. Возможно ли глубже проникнуть въ душевный механизмъ и прослдить вс фазисы этого механизма, начиная съ абсолютнаго господства животныхъ инстинктовъ полудикаго звря въ образ Калибана и кончая полу-человкомъ Аяксомъ и грубымъ болваномъ Клотеномъ? У Шекспира эта галерея продолжается и дальше: слдующая, непосредственно высшая ступень умственнаго развитія это — Полоній, старый болтунъ, ‘старое дитя, не вышедшее еще изъ пеленокъ’, затмъ, кормилица въ ‘Ромео и Джудьет’, глупая болтунья съ циническими выходками, безнравственная, но въ тоже время добрая женщина, искренно любящая свою питомицу. Господство воображенія надъ сознаніемъ, — таковъ общій психическій законъ, положенный въ основу людей этого рода. Изучивъ съ невроятною проницательностью, доступною только величайшему изъ геніевъ, Шекспиръ построилъ на этомъ основномъ психическомъ закон вс свои характеры, начинаясь полудикаго звря Калибана и кончая высшими типами человчества: Гамлетомъ, Брутомъ, Просперо, Постумомъ. По мр того, какъ мы подымаемся по этой лстниц, воображеніе уменьшается и увеличивается сознаніе, но первое никогда не теряетъ ни своихъ правъ, ни своей силы, какъ бы ни было велико сознаніе, напр., у Брута, бываютъ минуты, когда оно слабетъ, тогда воображеніе опять выступаетъ на первый планъ, подъ вліяніемъ сильнаго, внезапнаго афекта отношеніе между этими двумя силами можетъ вдругъ исчезнуть и тогда является полусумасшествіе Гамлета или полное сумасшествіе Лира. Такова въ общихъ чертахъ психологія Шекспира.
Возвращаясь къ Клотену, мы можемъ-только замтить, что этотъ милйшій принцъ есть резюме низшей стадіи и пополняетъ проблъ.
Этихъ примровъ, кажется, достаточно, чтобы подтвердить нашу первоначальную мысль: ‘Цимбелинъ’ занимаетъ особенное мсто въ ряду произведеній Шекспира. Поэтъ. приступая къ этой пьес, не имлъ въ виду никакихъ новыхъ задачъ: онъ уже изслдовалъ цлый рядъ страстей, чувствъ, типовъ и характеровъ. Въ его воображеніи не носилось теперь ничего новаго, достойнаго его наблюденія и его кисти, и вотъ на закат своихъ дней, разсматривая весь пройденный путь творчества, онъ какъ бы резюмируетъ его, сосредоточивая въ одномъ фокус вс свои наблюденія надъ жизнію и людьми. Это нчто въ род поэтическаго завщанія, руководствуясь которымъ, охватываешь всю область шекспировскаго творчества.
Казалось бы, что въ такомъ произведеніи, какъ ‘Цимбелинъ’, не можетъ быть героя, т-е. лица, на которомъ сосредоточивался бы весь интересъ. Но это ошибка: герой или, врне героиня есть. Это Иможена. Резюмируя собою вс особенности женской натуры, вс разновидности женскаго сердца, она представляетъ кром того еще идеалъ, — тотъ идеалъ, къ которому стремится сознаніе Шекспира. Въ этомъ отношеніи фигура Иможены чрезвычайно любопытна и дополняетъ картину шекспировскаго творчества.
Доуденъ весьма врно замчаетъ, что взглядъ Шекспира на женщинъ можетъ быть выраженъ слдующимъ образомъ: натура женщинъ состоитъ обыкновенно изъ меньшаго количества элементовъ, чмъ натура мужчины, но зато обыкновенно эти элементы лучше уравниваются, полне развиты, заключаютъ боле связи и боле плотности, и потому женщины боле способны къ быстрому и ршительному дйствію, чмъ мужчины. Вотъ почему Шекспиръ больше интересовался изученіемъ мужчины, чмъ изученіемъ женщины. Замчательно, напр., что нтъ ни одной его пьесы, которая бы называлась женскимъ именемъ (за исключеніемъ ‘Ромео и Джульеты’, ‘Антонія и Клеопатры’, — но здсь все-таки два имени, изъ которыхъ одно мужское). Мужчины Шекспира имютъ свою исторію, свое нравственное развитіе или свое нравственное паденіе, его женщины дйствуютъ или составляютъ предметъ дйствія, но рдко развиваются или измняются. Мы не находимъ у Шекспира исторіи женской души, какъ это мы видимъ, напр., у Гете, — за исключеніемъ, можетъ быть, одной Клеопатры. Шекспиръ создаетъ своихъ женщинъ однимъ могучимъ или тонкимъ порывомъ, мужчинъ же онъ изучаетъ. Его остроумныя женщины не представляютъ совокупности всхъ разнородныхъ качествъ, подобно Фальстафу, его злыя женщины — только злы, какъ, напр., Гонерилья и Регана, но он не заключаютъ въ себ тхъ особенностей, которыя мы видли у Яго, его мыслящія женщины блестящи, но между ними нтъ ни одной женщины Гамлета. Рюмелинъ утверждаетъ, что объясненія этого обстоятельства онъ искалъ въ томъ, что Шекспиръ, какъ авторъ, не былъ знакомъ съ женщинами утонченнаго образованія и потому принужденъ былъ создавать свои женскія лица. Къ тому же, прибавляетъ онъ, Шекспиръ раздлялъ съ Гете, Петраркой, Рафаэлемъ, Дантомъ, Руссо, Жанъ-Полемъ Рихтеромъ мистическое уваженіе къ женскому элементу человчества, какъ къ высшему и боле божественному. Какъ бы то ни было, но женщины Шекспира почта всегда имютъ преимущество передъ мужчинами. Хотя ихъ натура состоитъ изъ меньшаго числа элементовъ, но эти элементы вполн проникнуты женственностью и крпко связаны между собою, поэтому его женщины особенно отличаются прямотою чувствъ и цлесообразностью въ дйствіяхъ. Вся полуорганизованная сила мужчинъ не можетъ сравниться съ этою прямотою и цлесообразностью. Порція въ ‘Венеціанскомъ купц’ уметъ сейчасъ же употребить въ дло всю силу своего ума, въ Елен (‘Конецъ всему длу внецъ’) мы видимъ полнйшую прямоту разсудка и воли съ самыми прочными единствами характера. Волумнія подчиняетъ Коріолана непреклоннымъ упорствомъ своего дльнаго нравственнаго побужденія. Макбетъ храбръ и трусливъ, скептикъ и суевренъ, честенъ и вроломенъ, честолюбивъ и способенъ на услугу. Его въ одно и то же время сдерживаетъ и возбуждаетъ его воображеніе. Но Лэди Макбетъ въ страшной степени послдовательна, это, — въ данную минуту, сильно напряженная воля, въ другую — сильно напряженное сознаніе, она обладаетъ только тою дятельностью воображенія, которая побждаетъ практическія затрудненія. Она надорвала свою натуру и это приноситъ ей гибель. Но Макбетъ можетъ еще жить, удаляясь все больше и больше отъ дйствительности, погружаясь во мракъ, подвергаясь постепенному угасанію, разрушенію и распаденію своего нравственнаго бытія, ему недоступна внезапная и полная гибель.
Въ этомъ отношеніи Иможена не составляетъ исключенія въ женской галереи Шекспира. Она также, какъ Джульета, Дездемона, Елена, Леди Макбетъ, Джесика, — натура по преимуществу активная именно потому, что эта натура не такъ разнообразна и богата, какъ натура. напр., ея мужа, Постума. Но эта сущность женской натуры у Иможены доведена до абсолютнаго совершенства, равновсіе ея психическихъ элементовъ — безусловно и этимъ-то лишь обстоятельствомъ объясняется то, что она производитъ на насъ такое чарующее впечатлніе. Приведу здсь очень удачный анализъ характера Иможены, сдланный Гервинусомъ.
‘Иможену часто и съ полною справедливостью называли самымъ симпатичнымъ и самымъ безъискуственнымъ женскимъ существомъ, созданнымъ Шекспиромъ. Ея появленіе распространяетъ теплоту и благоуханіе по всей драм. Будучи истинне и проще Порціи и Изабелы, она идеальне ихъ. Въ гармоническомъ сочетаніи она соединяетъ въ себ вншнюю миловидность съ нравственною красотой и къ обоимъ качествамъ присоединяется въ ней свжая непосредственность чувствъ а самая свтлая ясность ума. Она вся какъ бы средоточіе той прекрасной женственности, которая была идеаломъ поэта въ послдніе годы его жизня. Можно сомнваться, было-ли когда изображено въ поэзіи еще второе, такое очаровательное существо и съ такою строгою врностью правд. Замтимъ еще, что картина выполнена здсь такъ, какъ дозволяетъ только боле обширный просторъ повствовательной поэзіи. Иможена на ряду съ Гамлетомъ составляетъ наиболе обработанный во всхъ подробностяхъ характеръ. Черты ея существа почти неисчерпаемы… Когда поэтъ переноситъ насъ въ спальню Иножеаы, то это выходитъ такъ живо, что мы какъ будто чувствомъ своимъ ощущали ея атмосферу. Намъ не только рисуется ея вншняя красота, но мы видимъ даже изъ чтенія т привлекательныя движенія, которыя такъ идутъ къ ея лицу, мы знакомимся со всми ея дарованіями: какъ прекрасно она поетъ, какъ вкусно стряпаетъ, точно будто служитъ сидлкой больной Юнон, такъ красиво одваетъ ее ея нарядъ, что онъ служатъ даже предметомъ зависти для царицы боговъ. Но гораздо выше всхъ этихъ вншнихъ качествъ — ея внутреннія преимущества. Коренная точка этой натуры, — постоянно проявляющаяся, — есть ея духовная свжесть и здоровье въ самой незапятнанной чистот чувства, каждое вншнее отношеніе отражается не искаженно и неукоснительно въ душ Иможены и на каждый вншній призывъ отвчаетъ она самымъ врнымъ инстинктомъ глубоко вдумчивой и практической натуры. Будучи богата чувствомъ, она никогда не является сентиментальной, будучи богата фантазіей, она не оказывается никогда фантазеркой, будучи полна истинной, мучительно-задушевной любви, она чужда болзненной страстности. Она постоянно властвуетъ надъ самыми могущественными движеніями своей душа, самообладаніе стоитъ въ ней рядомъ съ самыми сильными возбужденіями, а вслдъ за изліяніями самыхъ стремительныхъ ея чувствованій слдуютъ поступки, исполненные такта, даже тамъ, гд ей приходится ршаться на отважные шаги. Оставшаяся беззащитною противъ гнва своего отца, противъ лицемрія своей мачихи, противъ навязчивости Клотена, она выноситъ все это съ тмъ душевнымъ спокойствіемъ счастливой женственной натуры, которое уметъ держать вдали отъ себя непріязненныя мысли и въ сладостныхъ воспоминаніяхъ забывать о тягостномъ настоящемъ. Люди ее окружающіе, Пизаніо, придворные, громко сожалютъ о ея мучительномъ положеніи, сама же она разв кое-гд жалуется на это, только тогда, когда ей пришлось бгствомъ спасаться отъ Клотена, она замтила до чего тягостно было ей это осадное положеніе. Она не злопамятна на огорченія и не слишкомъ трудно переносить печаль, она живетъ, влекомая самымъ завиднымъ инстинктомъ безъ превосходства мужественнаго духа Порціи, безъ застнчивости Корделіи, безъ необдуманной неосторожности Дездемоны, безъ сангвиническаго легкомыслія Джульеты. Отъ природы веселая, живого нрава, простодушная, рожденная для счастія, но прошедшая школу страданія, она не иметъ въ себ нисколько той жгучей страстности, которая могла бы предвщать ей трагическій жребій или бдствія. Взгляните на все въ конц пьесы, когда она, какъ бы стряхнувъ съ себя долгія страданія и тяжелыя разочарованія, быстро предается вновь блаженнйшему чувству благосостоянія, какъ скоро она принимаетъ относительно братьевъ тонъ поддразнивающей рзкости, какъ ея искрометный взоръ быстро обгаетъ присутствующихъ и какъ она съ каждымъ уметъ заговорить по иному, взгляните на это и вы почувствуете, что природа изумительно одарила это существо способностью сживаться со всякимъ положеніемъ, выносить всякое испытаніе и каждому воздать должное.
‘И вотъ, съ высоты своихъ надеждъ на свиданіе съ Постумомъ, ей суждено быть сверженной въ глубину горя. Ей приходится узнать, что ея супругъ считаетъ ее за неврную и приказалъ своему слуг умертвить ее. Прочесть это въ слухъ у ней не хватаетъ духу: слово это становится у ней поперегъ горла. Но она не остается, какъ Дездемона передъ Отелло, нмою и какъ бы закоренлою, она начинаетъ вдумываться въ прежнія клеветы Іахимо и считаетъ ихъ теперь за правду. Думать, что и онъ оклеветалъ ее, она не можетъ, безчеловчное приказаніе мужа убить ее она можетъ объяснить лишь тмъ, что считаетъ его вроломно измнившимъ ей. Послушная ‘даже до смерти’, она, какъ овечка, добровольно предается въ жертву закалывающей рук. И когда Пизаніо выказываетъ къ ней состраданіе, — ея подавленная душа быстро оживаетъ. Въ ея душ не отыскивается ничего, чмъ бы могъ быть оправданъ ея жестокій супругъ. Даже и теперь не шевелится въ ней склонность къ отмщенію, — она склонна только къ мысли увидться съ нимъ и спасти его, потому что вритъ въ возможность его раскаянія. Эта добрая душа чувствуетъ только состраданіе къ своему преслдователю, обиженная — сожалетъ объ обидчик. Она вспоминаетъ, что измнникамъ въ этихъ случаяхъ бываетъ хуже, нежели пострадавшимъ отъ измны, что его одолетъ раскаяніе, когда онъ насытится своею новою обольстительницею, что за тмъ его станетъ мучить воспоминаніе о ней, которая рада него отказала столькимъ царственнымъ женихамъ, а что тогда онъ, наконецъ, признаетъ, что все это съ ея стороны не было какимъ нибудь привычнымъ и обыкновеннымъ дломъ, что это составляетъ рдкую въ ней черту. И читатель почувствуетъ здсь, съ какими, изумительнымъ изворотливымъ искуствомъ поэтъ при данныхъ обстоятельствахъ и душевныхъ состояніяхъ облекаетъ ее въ одежду восхитительнйшей добродтели. Читатель почувствуетъ это въ ту минуту, когда Иможена въ ревности ведетъ мысленную тяжбу съ своимъ малымъ гршникомъ, — отъ ея самовосхваленія ветъ драгоцннйшимъ благоуханіемъ, потому что въ ея самовосхваленіи высказывается уязвленное чувство собственнаго достоинства’.
Не смотря на отличительныя черты, спеціально ей принадлежащія, Иможена, какъ я уже сказалъ, съ изумительной полнотой вмщаетъ въ себ вс другіе женскіе характеры Шекспира. Посмотримъ же на эта характеры и постараемся выяснить ихъ психическій механизмъ, какъ это мы попробовали сдлать по отношенію къ Клотену. Женщины Шекспира — прелестныя дти, чувствующія порывами и любящія съ безуміемъ, он — женщины въ полномъ значеніи слова. Нельзя быть боле неблагоразумной, какъ Дездемона, она жалетъ Касіо и страстно желаетъ, чтобы Отелло простилъ его, желаетъ во что бы то за стало, правъ-ли онъ или нтъ, есть ли въ этомъ опасность или нтъ. Она ничего не знаетъ о человческихъ законахъ и не думаетъ объ нихъ. Она видитъ только, что Касіо несчастенъ и этого ей достаточно. Она проситъ за него передъ Отелло: ‘нтъ, не теперь, дорогая Дездемона, въ другой разъ. — А скоро это будетъ? — Какъ только мн можно будетъ, моя милая, изъ любви къ теб.— Можетъ быть, сегодня вечеромъ, за ужиномъ? — Нтъ, не сегодня вечеромъ.— Значитъ, завтра за обдомъ? — Я не буду обдать дома.— Ну, такъ завтра вечеромъ, или во вторникъ утромъ, или въ среду въ полдень, или вечеромъ, но только не боле трехъ дней, потому что онъ въ самомъ дл раскаивается’. Она удивляется, что ей отказываютъ, она недовольна мужемъ. Онъ соглашается и въ самомъ дл кто бы не согласился, видя упрекъ въ этихъ прекрасныхъ глазахъ? ‘но это не милость мн, отвчаетъ она, — вдь это все равно, какъ еслибы тебя я попросила, чтобы ты надлъ перчатки, или сълъ питательную пищу, или тепле одлся бы, или, словомъ, сдлалъ-то, что самому теб служило бы въ пользу’. Черезъ минуту, когда онъ проситъ оставить его одного, — съ какой дтской рзвостью, длая книксенъ, она говоритъ: ‘откажу-ли вамъ? Нтъ. Прощайте, лордъ. Эмилія, пойдемъ. Длайте, что хотите, — я послушна’. Поэта живость и рзвость не исключаютъ боязливой стыдливости и робости, напротивъ, какъ въ одномъ, такъ и въ другомъ случа — причина одна: крайняя чувствительность. Женщина, чувствующая много и быстро, — страстне другихъ, она или сразу высказываетъ или ничего не говоритъ.
Такова именно Иможена, ‘такая чувствительная къ упрекамъ, что слова для нея — удары, а удары — смерть’. Такова Виргинія, жена Коріолана: у ней не римское сердце, она ужасается побдъ своего мужа. Когда Волумнія изображаетъ Коріолана на пол сраженія съ окровавленнысмъ челомъ, она блднетъ. ‘Его окровавленное чело? восклицаетъ она, — о, Юпитеръ, нтъ, только не крови!’ Она старается забыть опасности, не сметъ объ нихъ думать. Когда ее спрашиваютъ: не иметъ ли Коріоланъ привычки возвращаться домой раненный? она, почти рыдая, отвчаетъ: о, нтъ, нтъ, нтъ! Ее пугаетъ даже мысль о рам. Когда онъ возвращается, она можетъ только краснть и плакать. Очевидно, что такая чувствительность можетъ разршаться только любовью. Поэтому то вс шекспировскія женщины любятъ безъ всякой мры и почти всегда съ перваго раза. При первомъ взгляд, брошенномъ на Ромео, Джульета говоритъ кормилиц: ‘Ступай, узнай его имя. Если онъ женатъ, — гробъ будетъ моею брачною постелью’. Такія, какими Шекспиръ ихъ создалъ, он могутъ только любить и должны любить до гроба, Миранда, встртивъ Фердинанда, уврена, что передъ ней — небесное созданіе. Она останавливается, какъ вкопанная, передъ этимъ внезапнымъ вдніемъ, прислушиваясь къ божественной музык, которая раздается въ глубин ея сердца. ‘Какъ глупо, что я плачу отъ избытка счастія!— О чемъ плачете вы?— О томъ, что я недостойна отдать вамъ то, что я желала бы вамъ отдать… и что я еще боле недостойна взять то, что я бы хотла имть… Я буду вашей женой, если вы хотите жениться на мн, въ противномъ случа, я умру вашей слугой’. Этотъ внезапный охватъ любви, понятно, измняетъ весь характеръ. Робкая и чувствительная Дездемона, вдругъ, передъ цлымъ сенатомъ, передъ отцомъ — отказывается отъ отца, она даже не думаетъ просить его прощенія или утшать его. Она хочетъ хать съ Отелло въ Кипръ, не смотря на войну и морскія бури. Для нея исчезаетъ все, кром обожаемаго лица. Немудрено по этому, что страшныя несчастія, отчаянныя ршенія являются естественными и необходимыми послдствіями такой любви. Офелія сходитъ съ ума, Джульета убиваетъ себя и нтъ такого зрителя, который бы не былъ убжденъ, что иначе не можетъ быть. Не добродтель, слдовательно, управляетъ подобною душой, если добродтелью считать сознательную волю поступать хорошо и по долгу. Если он добродтельны, то только изъ крайней деликатности ихъ натуры или изъ любви. Порокъ противенъ имъ, какъ нчто грубое, но вовсе не какъ нчто безнравственное. Он чувствуютъ не уваженіе къ браку, а обожаніе къ своему мужу. ‘O, sweetest, fairest lily’!— эти слова изъ ‘Цимбелина’ рисуютъ эти цвтки, которые не могутъ отдлиться отъ стебля, съ которымъ соединены. Когда Иможена узнаетъ, что ея мужъ хочетъ ее убить за мнимую ея неврность, она не возмущается оскорбленіемъ, нанесеннымъ ей, у ней нтъ самолюбія, но только любовь. ‘Не врна’! и падаетъ безъ чувствъ отъ этого удара. Когда Корделія слышитъ, какъ ея отецъ, раздражительный старикъ, уже почти сумасшедшій, спрашиваетъ: какъ она его любитъ, — она не можетъ ршиться въ слухъ повторить то, что сказали ея сестры. Ей стыдно обнаружить свою любовь и пріобрсти такимъ образомъ приданое. Онъ лишаетъ ее наслдства и изгоняетъ ее, она молчитъ. Но когда впослдствіи она находитъ его всми оставленнымъ, сумасшедшимъ, то преклоняетъ передъ нимъ свои колна съ такою глубокою любовью, она плачетъ надъ нимъ съ такою глубокою горечью, какъ можетъ только сдлать мать надъ своимъ ребенкомъ. Если, наконецъ, Шекспиръ встрчаетъ характеръ героическій, достойный, напр., Корнеля, римскій характеръ матери Коріолана, то онъ объясняетъ страстью то, что Корнель объяснилъ бы героизмомъ. Онъ изобразилъ ее страстной, жадной къ сильнымъ ощущеніямъ славы. И тутъ, какъ и везд у Шекспира, господствуетъ страстный темпераментъ, чувствительность, внезапные порывы, чувство, но не холодная разсудочность и даже не сознаніе.
Такое психологическое міровозрніе можно назвать поэтическимъ, такъ какъ здсь женщина является центромъ борьбы самыхъ разнородныхъ элементовъ. Но поэзія, самая высокая, лирическая поэзія окружаетъ, по преимуществу, Иможену. Среди драмы, въ которой участвуетъ Иможена, — вдругъ является лирическая форма въ эпизод, который иметъ особенную прелесть. Иможена, подавленная страданіемъ, слдуетъ совтамъ Пизаніо, она ршается переодться въ пажа, приблизиться такимъ образомъ къ Постуму и лично узнать причину его несправедливости. Въ дорог, падая отъ изнуренія, умирая съ голоду, она входитъ въ пещеру, гд встрчаетъ трехъ неизвстныхъ ей людей. Это ея два брата и Беларій, ихъ воспитатель, увезшій ихъ отъ Цимбелина. Она не знаетъ о существованіи своихъ братьевъ, они — не знаютъ своей сестры, но естественное влеченіе сближаетъ ихъ. Такимъ образомъ, изъ драмы мы непосредственно вступаемъ въ пастораль, гд поэтъ противопоставляетъ, какъ и въ комедіи: ‘Какъ вамъ угодно’, простую сельскую жизнь — порокамъ городовъ. На сторон человка, воспитаннаго среди природы, мы видимъ мужественныя добродтели и великодушіе. Среди лсовъ, въ горахъ, гд человкъ принужденъ жить первобытнаго жизнью, онъ не унижаетъ въ себ человческаго достоинства, онъ не продаетъ, подобно придворному, своей свободы, потому что, не имя потребностей, онъ презираетъ золото, онъ не грабитъ слабаго, не измняетъ друзьямъ, онъ живетъ свободнымъ и гордымъ. Въ этой пасторали нельзя не замтить стремленій времени, когда Сидней писалъ свою ‘Аркадію’, а Флетчеръ — своего ‘Врнаго пастуха’. Гвидерій и Арвирагъ, — братья Иможены, — воспитанные какъ горцы, превосходятъ придворныхъ въ доброт, храбрости, патріотизм, они помогаютъ Иможен, одинъ изъ нихъ, на котораго напалъ Клотенъ — представитель выжившей изъ ума, надменной аристократіи, — убиваетъ его, а во время сраженія между британцами и римлянами они останавливаютъ бглецовъ британской арміи и способствуютъ побд. Дворяне бгутъ, простые крестьяне остаются на своихъ мстахъ. Везд вы видите превосходство поселянина надъ горожаниномъ. Иможена, хотя и воспитанная при двор, принимаетъ сторону поселянъ, во-первыхъ, изъ любви къ простот, а во-вторыхъ, потому что она видитъ ихъ нравственное превосходство. Все это, конечно, боле похоже на лирическую поэзію, чмъ на драму, но богатство этой лирической поэзіи такъ велико, что читатель невольно увлеченъ. Греки точно также допускали въ трагедіи лирическій элементъ, но они сосредоточивали его въ хор. У Шекспира-же лиризмъ бьетъ черезъ край и поетъ, какъ античный хоръ, всякій разъ, когда поэтическое положеніе воспламеняетъ его воображеніе. Но и тутъ идеальный образъ Иможены царствуетъ надъ всми. Ни гордыя слова короля Британіи, ни храбрость его сыновей и Постума, ни прекрасный характеръ Люція не украсили бы эпической драмы, если бы идеальная фигура Иможены не выдлялась на мрачномъ фон событій. Какъ Корделія, она лучше тхъ, которые ее окружаютъ, и играетъ роль героини древняго эпоса. Врность есть добродтель первобытныхъ временъ. Ахиллъ любитъ Патрокла любовью, которую не уменьшили ни старость, ни несчастія. Пенелопа ожидаетъ своего супруга, несмотря на все, что ей приходится испытывать. Шекспиръ въ тхъ своихъ драмахъ, которыя приближаются къ эпической форм, въ ‘Корол Лир’, въ ‘Цимбелин’, встрчается съ гомерическимъ міровозрніемъ. Онъ, также какъ и Гомеръ, среди правилъ еще совершенно варварскихъ, видитъ уже величайшія и благороднйшія стороны натуры человческой, самоотверженіе онъ олицетворяетъ въ характер друга, — Кента или Пизаніо, а соединеніе величайшей граціи, нравственной силы и любви — въ безсмертныхъ типахъ Корделіи и Иможены…
Прочитали? Поделиться с друзьями:
