М. Л. Михайлов
Художественная выставка в Петербурге
Май и июнь 1859 года
ПРИМЕЧАНИЯ
СПИСОК ПРИНЯТЫХ СОКРАЩЕНИЙ
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА В ПЕТЕРБУРГЕ
Художественная выставка в Петербурге, Михайлов Михаил Ларионович, Год: 1859
Время на прочтение: 15 минут(ы)
М. Л. Михайлов. Сочинения в трех томах.
Том третий. Критика и библиография. <Записки>
М., ГИХЛ, 1958
Время, когда литературная критика ограничивалась важными рассуждениями о слоге и грамматической правильности языка разбираемых произведений, не обращая большого внимания на их внутренний смысл, давно миновало. Красота стиля, благозвучные фразы, стройное согласование слов и проч. и проч. — могли, разумеется, дорого цениться в такую пору, когда язык не был еще достаточно выработан для принятия в себя серьезного содержания. Тогда, конечно, могло иметь значение большее или меньшее уменье покорять своей мысли этот еще грубый и неподатливый материал. Но это время даже для русской литературы — время давно прошедшее. Теперь никто не способен повторять с восторгом, как музыку какую-нибудь, фразы вроде: ‘Раздался звук вечевого колокола, и дрогнули сердца в Нове-городе’, или восхищаться звукоподражательною красотой стишков вроде: ‘От топота копыт пыль по полю летит’. Мало того, никого не удивит в поэме звучность стиха и богатство рифмы, в комедии или романе — меткость языка действующих лиц. Заставить говорить в повести крестьянина крестьянским языком, мещанина — мещанским, и т. д., не составляет уже ровно никакой заслуги в наше время. Ведь я не стану изображать лиц, которых никогда не видал и не слыхал. А если я их видел и слышал да у меня есть хоть малая доля художественного такта, то что же тут такого особенного, что я крестьянскую девушку не заставляю выражаться языком ‘Бедной Лизы’ и что какой-нибудь староста Ефим у меня просто-напросто староста Ефим, а не добродетельный Фрол Силин. Надеюсь, что никто не станет осыпать меня за это похвалами. Все это еще не достоинства при известной степени развития литературы. Предположим, что я до тонкости изучил, знаю всю обстановку изображаемых мною лиц, что они говорят у меня точь-в-точь так, как в действительности, что самый строгий судья отдаст мне в этом полную справедливость, но если я в этой обстановке, в этом языке видел только предмет для своей копировки и не вдумался в самую жизнь, проявившуюся и в том и в другом, всякий назовет мертвечиной мое изображение и скажет мне: ‘Уж лучше бы вы не так все подробно рассказывали, а дали мне всего две-три, да самые яркие подробности, лучше бы вы не так рабски верно передавали эти фразы и выражения, да я бы узнал из них что-нибудь побольше того, что в Усть-Сысольске, Царевококшайске или где там хотите говорят гоже вместо хорошо, надысь вместо на днях и т. п.’. Изображение русского быта ‘Казака Луганского’ может быть вернее в мелких подробностях изображений того же быта Тургенева, но за всю кипу сочинений г. Даля нельзя отдать одного рассказа из ‘Записок охотника’. Скажут: все зависит от таланта. Разумеется, талант великое дело, но и развитие в уровень с требованиями времени и понимание явлений жизни, а не мелочная их копировка,— что-нибудь да значат. Или это пустяки?
К пластическим искусствам критика нашего времени может и должна быть еще строже, чем к литературе. Русской живописи, например, нечего трудиться над своею материальной стороной так, как трудилась русская литература над языком. В этом отношении все народы — земляки, и что сделано по этой части итальянцами, фламандцами, французами, того нам делать сызнова нечего. Нам надо продолжать пройденный европейским искусством путь, а не повторять его. Само собою разумеется, характер нашего искусства должен быть иной, как иная у нас национальность, иная история, иные географические условия. Космополитизм невозможен пока еще и в живописи. Зурбаран мог явиться только в монашеской Испании, Жерар Доу и Метсу не нашли бы в Италии пищи своему тихому вдохновению. Каков будет характер русской живописи, судить еще нельзя, но что мы не ограничимся только повторением сделанного до нас, в этом нам порукой картина Иванова, за которою осталось первое место на выставке, как во всем, что до сих пор произвела русская живопись.
Странное чувство овладело нами, когда от ‘Явления Мессии’ Иванова мы пошли по остальным залам академии. От произведения, которое представляет последний шаг современного искусства и открывает ему новые пути, мы, казалось, перешли к коллекции каких-то инкунабул. О картине Иванова уже много было у нас писано, хотя сказано еще далеко не все, что бы следовало. Речь о ней завела бы нас слишком вдаль и заставила бы забыть о намерении высказать несколько замечаний по поводу печальной выставки нынешнего года, которой она так же чужда, как искусство чуждо ремеслу.
Из числа выставленных ‘художественных’ произведений мы будем иметь в виду только живопись (так как она занимает главное место на выставке) и притом только картины русских художников. Иностранных присылок немного, замечательного между ними решительно ничего нет, самое появление их на русской выставке — случайно, стало быть, можно оставить их в стороне. Предоставляем также специалистам оценить достоинство архитектурных проектов. Заметим только, что одиннадцать художников посвятили свои труды на составление проектов ‘торгового дома для женских нарядов’ и четверо занялись сочинением проектов ‘роскошных торговых бань’. Из последнего нумера тегеранского ‘Монитёра’ мы узнали, что нашему искусству грозит сильное соперничество со стороны Персии: там не четверо, а сорок художников погружены в творческие думы о возведении не просто роскошных, а роскошнейших торговых бань. По национальной гордости позволяем себе думать, что все-таки наша возьмет и что на следующей выставке мы увидим недостающие для полного комплекта тридцать шесть проектов.
Обратимся к живописи. Первое, что вас поражает, это совершенная невозможность приложить к массе выставленных произведений мерку современной критики. Этой критике до всех этих с лишком двух сотен картин не может быть никакого дела. Другая статья, если начать рассуждать (как некогда рассуждали о реторических и грамматических тонкостях) о том, как следует держать кисть, какую краску смешивать с какою, чтобы вышла такая-то, что значит первый план и что второй, и т. д. и т. д. Затем можно, пожалуй, поговорить о выражении в живописи страстей, о высоком, среднем и низком, или подлом, стиле. К первому следует, разумеется, отнести две прелестнейшие по мысли и преимущественно по выполнению картины г. Тютрюмова: ‘Зарему’ с синими белками, с синим кинжалом в руке, с синим небом над головой и чуть ли не синими же от кипенья страсти губами (какая гармония внешнего мира с внутренним!) и ‘Офелию’, у которой глаза, может быть, уже совсем выскочили с тех пор, как мы ушли с выставки. Выше этого стиля уж и быть ничего не может, и перед двумя этими перлами должны побледнеть и ‘Раскаяние итальянского разбойника’, г. академика П. Орлова, и ‘Любопытство пажа’, г. академика Бутковского (уж одни сюжеты чего стоят!), и ‘Молодой ваятель’ г. Невзорова, которого (т. е. ваятеля, а не г. Невзорова) стоило бы признать академиком за удивительную чистоту и опрятность при занятии ваянием: бьет молотком и резцом и хоть бы соринку уронил, и сам такой чистенький, как будто только что из бани, воротничок беленький, и какая ловкость! какое искусство! На лице написано, что, несмотря на молодые лета, произвести какую угодно статую ему все равно что выпить стакан воды, тяп-ляп и — Венера Милосская! К среднему стилю можем отнести… Но мы предоставляем это критикам, которые сильнее нас в классификации.
Сколько ни старались мы хоть в чем-нибудь из всей массы выставленных картин найти органическую связь с общим ходом и развитием искусства, связи этой мы нигде не видали. Казалось, они создались как-то особняком, совершенно отдельно от всего, что было до них, ничто не приурочивает их ни к нашему времени, ни к нашему обществу, это какие-то случайные явления, не вызванные никакою потребностью. Везде работа руки, нигде работы мысли. Порой вы наталкиваетесь на какие-то смутные воспоминания. Так — чтобы не перебирать многого — в картине г. Хлебовского ‘Императрица Екатерина II принимает депутацию запорожских Козаков в Царскосельском дворце’ придворные дамы налево (лучшие фигуры во всей картине) напоминают вам маркиз Ватто и чуть ли даже не картинки на финифтяных табакерках, ‘Римский пастух’ г. Худякова (вещь, впрочем, очень милая)— как будто тоже ваш старый знакомый, хотя вы и не можете в точности определить, где вы его видели,— знаете только, что видели много раз. Мы уже не говорим о двух истинно замечательных по бездарности и по беззастенчивому эклектизму картинах г. пенсионера Сверчкова: ‘Чтение письма у камина’ и ‘Внутренний (а нам кажется, наружный) вид лестницы средних веков’. Это, видите ли, нечто в нидерландском вкусе, а потому, например, женская фигура в атласном платье в первой картине настолько же принадлежит г. Сверчкову, насколько Миерису или Каспару Нечеру.
Кстати об атласе. На каждом шагу вас поражают видимые и часто очень успешные старания нарисовать атлас, сукно, бархат, мех так, чтобы купец, подойдя к картине, без ошибки мог сказать, что атлас, сукно или бархат, изображенные на ней, стоят столько-то рублей аршин и даже изготовлены на такой-то фабрике. Это качество, пожалуй, не было бы совершенно лишним, если б на него художники смотрели только как на средство к произведению большего эффекта целым картины, но в том-то и беда, что оно, по-видимому, служит часто целью, и при чрезвычайной живости костюма вы не находите никакой жизни в самых лицах. Страннее всего видеть это на портретах, где, кажется, все внимание художника должно бы быть обращено на лицо оригинала. Особенной славой по части портретной живописи пользуется, у нас г. Зарянко. Мы никогда не считали портреты его произведениями, которые останутся украшением музеев после того, как перестанут быть домашнею драгоценностью их оригиналов, и новый портрет г. Зарянко, выставленный нынче, не поколебал нашего мнения. Опять та же отделка аксессуаров, опять та же тщательность и верность в копировке каждой черты лица подлинника, и опять та же безжизненность. В лицах г. Зарянко есть что-то очень схожее с лицами хороших восковых фигур. То же можно сказать и о г. Маляренке, который довел почти до комического совершенства недостатки г. Зарянко, недостатки, которые, к несчастию, многие еще до сих пор считают чуть не первоклассными достоинствами. Выставленный г. Маляренко портрет кажется нам решительной пародией на манеру писать сюртуки и шубы вместо лиц.
Портретов на выставке вообще очень много, но почти все они относятся гораздо больше к ремеслу, чем к искусству. Им место скорее на окнах портретного живописца, чем на художественной выставке. Исключениями кажутся нам только — женский портрет (г-жи Аладьиной), князя Черкасского, не лишенный жизни и выражения, и в особенности портрет генерала Ермолова, написанный г. Дмитриевым-Мамоновым. Не говоря уже о том, что мы видим в последних полное отсутствие рутины, совершенное пренебрежение всякими аксессуарами, смелость и силу рисовки, перед нами, кроме того,— живое, почти говорящее лицо, живое и говорящее именно потому, что художник не вырисовывал каждого волоска и каждой морщинки с тщательностью мелкого ремесленника, отделывающего орнаменты к вещи, назначения которой он совсем не понимает. Эта пунктуальность, эта мелочная верность — не то же ли самое и в живописи, как в литературе? Напоминаем читателю то, что мы сказали в начале нашей статьи. Предаваясь такой тщательной копировке, художник мало-помалу перестает быть художником. Деятельность его превращается в какое-то машинное производство. Конечно, машинные кружева ровнее и глаже ручных, да лучше ли они от этого и дороже ли ценятся? Упомянув об одном портрете г. Дмитриева-Мамонова, мы скажем два слова и о другом. Нам было неприятно видеть в нем большую претензию на эффект, одно лицо без всей поэтической обстановки a la Чайльд-Гарольд или a la Печорин говорило бы нам гораздо больше. Зачем эти осенние деревья, эта енотовая шуба, когда человек стоит без шапки? Претензия испортила портрет, без нее мы имели бы очень хорошую вещь {На выставке есть портрет Иванова, автора ‘Явления Мессии’, написанный г-жою Хвощинской на память после его смерти, так как при жизни Иванов не позволял снимать с себя портрета. К сожалению, мы не нашли в этом портрете никакого сходства с покойным художником. Полное игры и жизни лицо его вышло неподвижно и мертвенно. Самые черты нисколько не напоминают оригинал, особенно мутные глаза без всякого выражения. (Прим. М. Л. Михайлова.)}.
Из числа жанров, к которым преимущественно применяется сказанное нами выше о копировке подробностей без вникания во внутренний смысл, можно исключить только два: ‘Внутренность харчевни’ г. Попова, за которую объявлена ему похвала, и ‘Пряху’ г. Мясоедова, за которую даже и похвалы не объявлено. В первой картине видна замечательная наблюдательность и старание передать не одни мелочи обстановки, но и самый характер явлений. Старания эти до известной степени увенчались успехом. Вторая картина полна меланхолической поэзии нашей деревенской жизни. Хорошенькая девочка, припавшая к плечу бабушки, стоила бы золотой медали, если только художник нуждается в этой медали и еще не имеет ее. Мерилом художественных достоинств до сих пор, кажется, считается опять-таки уменье копировать подробности, а что касается до внутреннего смысла, его может и не быть вовсе. Только в таком случае понятны появления на выставке жалких, достойных покойного ‘Весельчака’ (и то в последние дни его существования) картин, как ‘Консультация’ г. Пржецеславского или ‘Ростовщик’ г. Шильдера. Что и говорить,— шаль и платье на даме в последней картине, халат на жиде в ней же и сюртук и халат в первой — сделали бы честь любой вывеске модного магазина, но… одним словом, мы чуть не начали повторять в десятый раз того, что уже сказали. Достоинства, какие мы видим с этой точки зрения в произведениях гг. Пржецеславского и Шильдера, являются не в меньшей, если не в большей, степени в картине г. Якоби ‘Казанские татары, продавцы халатов’. К безукоризненной отделке аксессуаров здесь присоединяется и типичность самых лиц торгашей, и не будь в картине вовсе ненужной, сухой фигуры покупщика, мы бы, не обинуясь, назвали ее одною из талантливейших картин нынешней выставки. Но, должно быть, для рутинерского взгляда свидетельство в безвкусии, подобное помянутой ‘Консультации’, равняется этюду г. Якоби, а безвкусие, соединенное с претензиями, именующееся ‘Ростовщиком’, ставится выше его.
Удачные фигуры заметили мы еще в некоторых картинах, но отдельная фигура, как бы хороша она ни была, не украсит целого, лишенного стройности, поэтому мы ничего не скажем о картинах, выставленных во второй античной галерее, из которых большая часть явились вследствие программ. Признаемся в своей глупости: мы никак не можем понять, чтобы художник, даже с большим талантом, был способен высказать что-нибудь, кроме своих внешних, технических сторон, в работе по заказу. К несчастию, даже в незаказанных работах заметно по большей части что-то непроизвольное. Остановясь перед иною исторической картиной, ясно видишь, что мысль написать ее пришла художнику не вследствие изучения истории, где воображение его затронули какие-нибудь яркие черты времени или быта,— вовсе нет: это тоже своего рода заданная тема, разница только в том, что эту тему задали ему не другие, а он сам. Делается это обыкновенно так. Художник говорит себе: ‘Надо бы сочинить что-нибудь историческое. Взять что-нибудь поэффектнее. Побольше лиц, побольше движения. И драма чтоб была, да и костюмы чтоб были яркие!’ И с этой задачей в уме пересматриваются тощие томы учебников, где не без труда приискивается избитый сюжет. Если это и не так в действительности, то не мы виноваты в нашем предположении: что делать, если такие предположения невольно являются в голове перед нашими историческими картинами? Мы уже не говорим о совершенном незнакомстве с поэзией, которая представляет такой богатый источник вдохновения для художников европейских. Вспомним хоть Ари Шеффера с его чудными картинами, можно сказать дополняющими для нас ‘Фауста’ Гете, не говоря уж о Корнелиусе и Кдульбахе. Нам скажут, пожалуй, что мы несправедливы, что ведь г. Тютрюмов вдохновился же Пушкиным и Шекспиром, что есть же на выставке и еще две картины, навеянные чтением Пушкина, а именно: ‘Отец Пимен и Лжедимитрий в келье Чудова монастыря’ г. Зотова и ‘Домик в Коломне’ г. Пескова. Для тех, кто видел три помянутые картины, ответа на это замечание не нужно. Заметим только, что надо, иметь очень мало художественного чутья, чтоб вдохновиться ‘Бахчисарайским фонтаном’ и выбрать в сюжеты анекдот о переодетом в платье кухарки мужчине. Что касается до Офелии и до летописца, по нашему мнению надо вовсе не иметь не только фантазии, но и соображения, чтобы так странно представить себе и ту и другого. Опять-таки случайность, недостаток серьезного изучения, серьезного взгляда на искусство.
Нужно ли также повторять, что старинное схоластическое определение ‘искусство есть украшенное воспроизведение природы’ давно признано годным разве для китайцев. Где-то на вывеске французского парикмахера в Петербурге, не то на Невском, не то на Морской, крупно написано золотом по темному фону: ‘L’art embellit la nature’ {‘Искусство украшает природу’ (франц.).}. Вот куда пошла эта эстетика, и никто не находит ее неуместной в девизе какого-нибудь мосьё Жоржа или Эмиля. И между тем перед многими из выставленных картин пришлось нам вспомнить об этом куафёрском лозунге. Савояры в лентах и шелку, крестьянские дети, чистотою и щеголеватостью похожие на тех кукол, которых водят гулять в шелковых рубашках и бархатных поддевках по Летнему саду — все это так и мечется в глаза своей яркой несообразностью. И опять-таки не столько виноват недостаток наблюдательности или наглядного знакомства с жизнью, сколько недостаток серьезного художественного образования. Только оно (разумеется, при общем развитии) направит наблюдательность на достойные предметы и укажет в окружающей художника жизни яркое не одним атласом и бархатом…
До сих пор не редкость увидать изумленное лицо у художника, когда ему говорят, что в его картине нет мысли. Иной готов спросить, какая же может быть мысль, например, хоть в грязных уличных мальчиках Мурильо? Ясно, что он разумеет под мыслью в художественном произведении не жизненную правду его, а какой-то дидактизм, вообще несвойственный искусству. Так, когда мы заметили одному художнику, что выставка нынешнего года страждет больше всего отсутствием мысли, он возразил: ‘Разумеется, выставка бедна, но есть и на ней вещи, отмеченные печатью мысли’. И в подтверждение своих слов художник указал нам на небольшую, довольно тщательно отделанную картину барона М. Клодта ‘Больной муж’, ‘над нею, видите ли, можно задуматься’. На картине изображена печальная женщина у постели больного. Выражение лица у нее, точно, недурно схвачено, но этому выражению как-то странно противоречит щеголеватость ее одежды, хотя художник и оказался настолько проницателен, что расстегнул у ней лиф. Все остальное в картине ниже всякой посредственности, даже по отделке, не говоря уже о том, что комната по стенам нищенская, а по занавескам барская, что больной муж лежит бог знает на какой постели, а жена сидит рядом чуть не в шелку. Насмотревшись на картину, мы не могли не вспомнить, по поводу замечания нашего знакомого художника, обломовского Захара. Не похоже ли это ‘можно задуматься’ на захаровское ‘опять жалкие слова говорит’?
Мы хотели уже перейти к пейзажной живописи, да вспомнили, что нас могут обвинить в ужасном невнимании. В числе исторических картин есть произведение г. профессора Дузи, которому отдают пальму первенства на нынешней выставке. Если взять в соображение художественные ее богатства, так нельзя не признаться, что пальма эта не особенно лестна. Что касается лично до нас, мы не находим картину г. Дузи ни лучшею на выставке, ни вообще сколько-нибудь замечательною. В этом случае уж сами мы играем роль обломовского Захара. Любоваться сочиненным в последней половине XIX века и притом в русском городе Петербурге ‘Собранием у живописца Тинторета XVI века’ для нас так же трудно, как было трудно Захару не плакать от ‘жалких слов’ Ильи Ильича. ‘Но посмотрите, какая группировка! какое разнообразие лиц и костюмов! какие подробности!’ Боже мой! опять подробности, опять костюмы! Да ведь мы все это видели уже тысячу раз, не только эти подробности и эти костюмы, но и эти группы и эти лица! Все это подергано из старых воспоминаний о чужих картинах и наставлено рядом, как ставятся куклы детьми в подражание большим и их гостям. И почему так интересен вечер именно у Тинторета? Какое нам дело до Тинторета? Кому нужен Тинторет? Даже смешно становится.
Г-н Моллер, автор знаменитого ‘Поцелуя’, выставил небольшую картинку, обозначенную в каталоге как ‘Портрет сына художника’. Мы думали, что это Иоанн-Креститель младенцем. Он обнимает голыми ручонками барашка. Для начинающего картинка была бы недурна, для г. Моллера она, несмотря на объяснение каталога, сбивается на рутину.
Заметим кстати, что это единственная на выставке вещь с голой фигурой. Вероятно, прогресс заключается для наших художников в том, что они перестали заниматься рисовкою человеческого тела. Оно и легче и современнее: бобровые бекеши и атласные платья давно сменили нагую грацию древних Антиноев и Венер.
Два слова о пейзажах. Их много, и большая часть очень недурны, как например швейцарские виды г. Богомолова и нормандские г. Лагорио. Успехи пейзажной живописи в Европе не прошли без следа и у нас, и об этом роде мы не скажем того, что сказали про жанр, про портреты и про историческую живопись. Особенно хороши два пейзажа г. Мещерского: ‘Вид части озера четырех кантонов’ и ‘Льды в Ландеке’, в Швейцарии. Г-н Мещерский — ученик Калама, и картины его полны романтической поэзии его учителя.
Вот и все, что мы нашли сказать о выставке нынешнего года. Выслушав наши придирчивые суждения, нас, вероятно, спросят: чего мы хотим?
Мы ничего не хотим, потому что не имеем притязания быть законодателями, но желали бы, чтобы наши художники не пренебрегали строгим изучением истории своего искусства и не возвращались в своих произведениях из XIX века в XII, чтобы, кроме того, современное состояние просвещения не было для них делом посторонним, чтобы они были гражданами своей страны и своего времени, а не какими-то идеальными космополитами без роду и племени, чтобы предметом их искусства был человек, а не халаты, которые он носит, чтобы их вдохновляли история и движение современного общества, а не отживший сентиментализм, жизнь, а не сказочный мир, чтобы они оставили битую колею рутины и вышли на простор, где шаги их будут тверже и кругозор шире, чтобы — одним словом — они были прежде всего современными людьми, если хотят быть современными художниками!
Странно высказывать эти желания по поводу выставки, на которой находится картина Иванова, но как быть? Нигде не видно и следа ее влияния, от которого мы ожидаем так много! А скоро ли еще дождемся?
Добролюбов, ПСС — Н. А. Добролюбов, Полное собрание сочинений в 6 томах, М. 1934—1941.
Лемке — М. К. Лемке, Политические процессы в России 1860-х годов, М.—П. 1923.
ОЗ — журнал ‘Отечественные записки’.
РБ — журнал ‘Русское богатство’.
PC — журнал ‘Русское слово’.
РСт — журнал ‘Русская старина’.
С — журнал ‘Современник’.
Чернышевский, ПСС — Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15 томах, М. 1939—1950.
Шелгунов — Н. В. Шелгунов, Воспоминания, М.—П. 1923.
Комментарии к статьям составили: М. И. Дикман (вводная замету ‘Последняя книга Виктора Гюго’, ‘Горькая судьбина’. Драма А. Писемского’), Ю. Д. Левин (вводная заметка, ‘Шиллер в переводе русских писателей’, ‘Фауст’. Трагедия Гете. Перевод Н. Грекова’, ‘Юмор и поэзия в Англии. Томас Гуд’, ‘Лондонские заметки’) и П. С. Рейфман (‘Старые книги. Путешествие по старой русской библиотеке’, ‘Художественная выставка в Петербурге’, ‘Кобзарь’ Тараса Шевченка’, ‘Г-н Геннади, исправляющий Пушкина’, ‘Стихотворения А. Н. Плещеева’, ‘Парижские письма’, ‘Женщины, их воспитание и значение в семье и обществе’, ‘Из Берлина’).
Печатается по С, 1859, No 7. Подпись: М.
Оценивая академическую художественную выставку 1859 г., Михайлов вместе с тем откликается на полемику, возникшую вокруг известной картины А. А. Иванова (1806—1858) ‘Явление Христа народу’ (‘Явление Мессии’). Отход Иванова от классицистических канонов, приближение к новой, реалистической системе живописи, стремление передать сложность человеческих чувств, многообразие красок живой природы — все это не было понято и должным образом оценено большей частью тогдашней художественной критики. Картина Иванова на академической выставке 1859 г. не была отмечена даже похвальным отзывом. Многие рецензенты резко осуждали Иванова за то, что якобы исполнение картины ‘вышло отчасти холодным, вымученным, лишенным жизни, вдохновения’, что она — ‘только уклонение художника от самого себя’ (см. В. Зотов, Иванов и его картины, ‘Северное сияние’, 1862, т. 1, В. Толбин, О картине Иванова, ‘Сын отечества’, 1858, No 25, Г. Д—с, Иванов и Брюллов перед судом И. С. Тургенева, ‘Светоч’, 1861, No 9).
Революционно-демократическая критика выступила в защиту Иванова и его произведения. А. И. Герцен отмечал, что Иванов ‘один из лучших деятелей’, писал о нем, как об ‘истинном художнике русском’ (‘Колокол’, 1858, No 22, А. И. Герцен, Полн. собр. соч., т. IX, П. 1919, стр. 308, 312). Высоко ценила творчество Иванова редакция ‘Современника’. В 1858 г.. в журнале (No 11) была опубликована ‘Переписка Н. В. Гоголя с А. А. Ивановым’, сопровождавшаяся обширными примечаниями П. А. Кулиша, весьма положительно оценивавшего творчество художника. В этом же номере ‘Современника’ Чернышевский писал, что со смертью Иванова ‘мы потеряли… великого художника и одного из лучших людей’ (‘Заметка по поводу предыдущей статьи’. Чернышевский, ПСС, т. V, стр. 339). Таким образом, положительная оценка Михайловым картины Иванова отражает отношение к творчеству художника всей демократической критики.
Стр. 34. ‘Раздался звук вечевого колокола…’ — первые строки повести ‘Марфа-посадница’ Н. М. Карамзина (см. прим. к стр. 10), автора повестей ‘Бедная Лиза’ и ‘Фрол Силин’.
Стр. 35. ‘Казак Луганский’ — псевдоним В. И. Даля (1801—1872), писателя и лексикографа. В его произведениях большое место занимает этнографическое описание быта народа. Такого рода отображение народной жизни подвергалось в 50-е гг. суровой критике со стороны революционных демократов, требовавших от писателей более глубокого проникновения в жизнь народа (см. напр. Н. А. Добролюбов, Народные русские сказки, 1858).
Зурбаран (Сурбаран) Франсиско (1598—1664) — испанский живописец, автор картин на религиозные сюжеты.
Жерар Доу (1613—1675), Метсу Габриэль (1629—1667) — голландские художники-жанристы.
Стр.36. Инкунабулы — первые книги, отпечатанные с наборных форм.
Стр. 37. Тютрюмов Н. Л. (1821—1877) — художник-портретист, уделявший в своих картинах большое внимание изображению внешних аксессуаров.
Орлов П. Н. (1812—1864), Бутковский Г. Я., Невзоров П. И. — художники.
Хлебовский Станислав (род. 1835) — художник-жанрист. Упоминаемая Михайловым его картина была отмечена первой золотой медалью.
Ватто Жан-Антуан (1684—1721) — французский живописец, один из основоположников стиля рококо.
Худяков В. Г. (1826—1871) — художник, автор подражательных картин из итальянской жизни.
Сверчков В. Д. (1820—1888) — художник, живописец на стекле.
Стр. 38. Миерис Франс (1635—1681), Каспар Нечер (1639—1684) — голландские художники.
Зарянко С. К. (1818—1870) — живописец-портретист, развивавший традиции А. Г. Венецианова. Демократическая критика, отмечая талант художника, осуждала Зарянко за отсутствие в его картинах общественного содержания, за излишнее внимание к деталям. На выставке 1859 г. экспонировалась картина Зарянко ‘Портрет графа Н. Н. Строганова’.
Маляренко Д. П. (1824—1860) — художник-портретист, на выставке экспонировался его ‘Портрет Г. Воронина’.
Князь Черкасский С. П. (род. 1827), Дмитриев-Мамонов Э. А. (1823—1883) — художники-портретисты. Последний выставил в 1859 г. ‘Портрет генерала от артиллерии А. П. Ермолова’ и ‘Портрет Н. П. Ермолова’.
Стр. 39. Хвощинская С. Д. (1828—1865) — писательница и художница.
Попов А. А. (1832—1896) — художник-жанрист, автор талантливых картин из русского быта (в их числе и ‘Внутренность харчевни’). Побывав позднее в Западной Европе, увлекшись искусством Франции и Италии, Попов утратил свою оригинальность и характерность.
Мясоедов Г. Г. (1835—1911) — художник-реалист, активный участник и организатор выставок ‘передвижников’. ‘Пряха’ — одна из его ранних картин. Говоря о ней, Михайлов допускает неточность: на выставке 1859 г. картина была отмечена второй серебряной медалью.
Стр. 40. ‘Весельчак’ — петербургский сатирический журнал (1858—1859), известный нападками на ‘Современник’. Прекратился из-за недостатка подписчиков.
Пржецеславский К. Л. (род. 1828), Шильдер Н. Г. (1828—1898) — художники.
Якоби В. И. (1836—1902) — художник, автор жанровых и исторических картин. Картины Якоби и Пржецеславского были отмечены первыми серебряными медалями, картина Шильдера — второй золотой.
Стр. 41. Ари Шеффер (1795—1858) — французский живописец.
Корнелиус Петер (1783—1867) — немецкий художник, известный своими иллюстрациями к ‘Фаусту’.
Каульбах Вильгельм (1805—1874) — ученик Корнелиуса, иллюстрировавший Шекспира, Шиллера, ‘Рейнеке Лиса’ Гете.
Зотов И. Г., Песков М. И. (1834—1864) — художники.
Савояр — житель Савойи, области на юго-востоке Франции.
Стр. 42. Мурильо Бартоломе Эстеван (1617—1682) — испанский живописец, помимо картин на религиозные сюжеты, создал серию бытовых картин из жизни бедноты.
Барон Клодт фон Юргенсбург М. К. (1835—1914) — автор жанровых картин, офортов.
Дузи Козрое (1803—1859) — венецианский художник, писал портреты, картины на исторические темы. В 1839—1844 гг. работал в России.
Стр. 43. Моллер Ф. А. (1812—1874) — художник, автор известного портрета Н. В. Гоголя.
…нагую грацию древних Антиноев и Венер.— Антиной (ум. 130) — юноша необычайной красоты, изображения которого часто встречаются среди памятников античной пластики. Венера — богиня любви и красоты (римск. миф.), в античном искусстве ее образ был воплощением идеальной женской красоты.
Богомолов А. С. (1830—1867), Лагорио Л. Ф. (1827—1905), Мещерский А. И. (1834—1902) — художники-пейзажисты.
Калам Александр (1810—1864) — швейцарский художник-пейзажист.