Ал. Гуковский
Ал. Гуковский
Границы анализа в литературной критике
Границы анализа в литературной критике
(Волжский. Два очерка об Успенском и Достоевском. Спб. 1902)
I.
II.
Границы анализа в литературной критике, Гуковский Александр Исаевич, Год: 1902
Время на прочтение: 26 минут(ы)
А. С. ГЛИНКА (Волжский). Собрание сочинений в трех книгах. Книга I: 1900-1905.
М.: МОДЕСТ КОЛЕРОВ, 2005. (Серия: ‘Исследования по истории русской мысли’).
Что такое искусство?
Мы не собираемся решать этот вопрос во всей его огромности, а берем только одну его сторону, ближайшим образом относящуюся к теме предлагаемого очерка, но существенную и безотносительно к этой теме, хотя сплошь и рядом оцениваемую гораздо ниже ее действительного значения. Эту существенную сторону вопроса, этот существенный, необходимый и постоянный элемент искусства мы видим в эмоциональном начале,— в том душевном движении, которое проникает художника в его работе и, претерпев известные видоизменения в процессе творчества (их мы здесь не касаемся), передается читателю, зрителю или слушателю. Отсюда необходимость соответствующей формы в произведении искусства,— иначе чувство не будет передаваться. Отсюда-же и невозможность установить какие бы то ни было общие правила для этой формы, так как нельзя предусмотреть всего разнообразия эмоций, вкладываемых в художественные произведения.
Искусство начинается чуть ли не соловьиного песнью, а кончается оно Шекспирами, Рафаэлями и Бетховенами. Между этими двумя крайними пределами оно принимает в себя все больше элементов мысли, которая в народном эпосе проявляется в наиболее наивной и наименее индивидуальной своей форме, а затем постепенно индивидуализируется и углубляется. Но чувство одинаково присутствует на всех ступенях развития искусства: не даром же оно страстно напряжено и сильно индивидуализировано уже в пении птицы. В народном эпосе оно уже ярко выражается в преклонении перед героями, либо в их осмеянии. Соединяясь с крепнущей мыслью, оплодотворяясь и контролируясь ею, оно растет качественно: элементарные эмоции сменяются или усложняются более высокими и человечными.
Преобладание эмоционального начала отличает искусство от науки. Мысль, творящая науку, оплодотворяется и контролируется чувством, которое находит себе наименьшее приложение в наиболее отдаленных от человека науках, ‘точных’, и наибольшее — в гуманитарных, общественных, где оно является плодотворным и необходимым элементом научного творчества. Но основу науки, вообще, составляет все-таки мысль, которая может быть и бесстрастною, тогда как в искусстве мысль, не претворившаяся в чувство, остается мертвой и создает безжизненные — тенденциозные — произведения.
Тот-же эмоциональный признак резко отделяет искусство от другого его соседа,— от техники (не говорим — ремесла, потому что оно только один из видов техники, самый низший вид). Строитель будет только техником, если то, что он соорудит, будет только удовлетворять своему практическому назначению, он будет поэтом, художником, если его произведение будет говорить чувству зрителя. В первом случае его сооружение принадлежит к области техники, хотя бы самой совершенной и даже гениальной, и только во втором — к области искусства. Скульптор, живописец, музыкант, романист, драматург, стихотворец тоже может быть или поэтом, или техником, смотря по тому, трогает ли зрителя, читателя, слушателя его произведение или оставляет его холодным {Общеизвестен факт, что иногда читатель или слушатель, ‘ничего не понимающий’ в книге, тем не менее, может правильно усваивать ее сущность. ‘Тайна такого непостижимого умения развиваться книгой, ничего в ней не понимая, заключается в том, что развитие тут идет не помощью ума или понимания, а исключительно помощью сердца. Сердце автора подает весть сердцу непонимающего ‘слова’ чтеца… Скрытое в глубине и массе слов чувство, руководившее автором книги,— только оно и улавливается слушателями или чтецом, и, уловя его, чтец или слушатель продолжают только чувствовать в данном сердцу направлении, думая о себе’… Г.И.Успенский, ‘Сочинения’, т. I. стр. 658, 4-е двухтомное издание.}.
Едва ли нужно оговариваться, что чувство не следует смешивать с его антиподом чувствительностью.
В разных художественных произведениях могут звучать самые разнообразные эмоции: чувство ‘мести и печали’, чести и совести, негодование, гнев, любовь к родине, к свободе, к человечеству, любовь к самому себе (она звучит, напр., в произведениях иных русских декадентов, и даже не то что звучит, а кричит, но, впрочем, не передается читателю, из чего ясно, что здесь нет поэзии), восхищение перед женской красотой, восторг перед душевной красотой человека, перед красотой природы и т.д. Обыкновенно, у каждого автора есть какое-нибудь преобладающее чувство, которое более или менее явственно слышится во всех его произведениях. Таково у Тургенева особое, ему свойственное, мягкое ‘элегическое’ чувство. У гр. Л.Н.Толстого — неутолимая жажда правды. У А.П.Чехова — сожаление о бессмысленности существования большинства людей. В рассказах г. М.Горького самый яркий мотив — это гнев скованной силы, но существует ли какое-нибудь объединяющее чувство в творчестве, напр., его младших литературных сверстников, мы еще не могли бы сказать с уверенностью. Они не вполне еще, кажется, определились… Но не в них теперь дело.
Об искусстве мы заговорили для того, чтобы перейти от него к литературной критике. Она занимает среднее место между наукой и искусством. Она применяет выводы первой ко второму и она же почерпает во втором обильные материалы для первой (не только для истории литературы, но и для общественной истории, для психологии и т.д.). Она приближается то к первой, то ко второму, смотря по тому, в каком соотношении находятся в ней чувство и мысль. Приближаясь к науке, литературная критика может сливаться с публицистикой, которая заимствует свои материалы не только из искусства, но и непосредственно из жизни, иногда даже исключительно из жизни. Держась на границе искусства, литературная критика становится чисто-художественной критикой, и тогда в значительной степени усваивает себе даже методы художественного творчества. Критика публицистическая и художественная критика могут вступать в самые разнообразные сочетания между собой. Но каковы бы ни были эти сочетания, в литературной критике работа мысли должна постоянно регулироваться столь же деятельной работой чувства: это необходимо для правильного истолкования объекта критики — произведения искусства. Логический анализ в критике имеет своим пределом заключенное в данном произведении чувство. Чувство не разложимо, анатомированию оно не поддается, и если так называемый ‘нож’ анализа, дойдя до этого средоточия художественного произведения, не остановится перед ним для того, чтобы только освободить его от прикрывающих его оболочек, а разрежет это ‘сердце’,— живое и одушевленное тело самого произведения обратится в труп, вполне уже послушный всяким дальнейшим логическим операциям, но немой и холодный. Вся трудность, конечно, в том, что это ‘сердце’ не лежит в художественном произведении особняком, не имеет готовых и точных очертаний. Его нужно еще воссоздать из массы отражений, разлитых по всему этому произведению или даже по всем произведениям художника, если речь идет о лейт-мотиве всего его творчества. Но эту задачу способна выполнить только синтетическая деятельность чувства. Своей непосредственной, интуитивной силой она регулирует работу анализа, она и указывает ему ту черту, на которой он должен остановиться. Такое соотношение двух элементов литературной критики необходимо, повторяем, для правильного констатирования, истолкования ее объекта. Когда эта задача выполнена, тогда и только тогда наступает очередь оценки, иначе она будет лишена почвы. Здесь также необходимо участие чувства, так как всякая оценка руководится тем или другим идеалом, а в идеале не может не присутствовать, рядом с мыслью, и эмоциональный элемент. Но в оценке роль обоих элементов критики будет уже существенно иною. Тут уже открывается широкое поле и для публицистики, которую мы пока оставляем совершенно в стороне…
Все эти бегло намеченные положения мы попытаемся проверить на критических очерках г. Волжского о Гл. Успенском и о Достоевском. Это целые небольшие монографии, обстоятельные, богатые мыслями, проникнутые любовью к предмету, точнее говоря, к предметам — к Успенскому и к Достоевскому, превосходно изложенные и логически очень стройные. Задачу обоих этюдов г. Волжский объявляет строго ограниченною. В очерке, посвященном Успенскому, он стремится только выяснить сущность идеала художника, основы его ‘правды’, в этюде о Достоевском — ‘нащупать только один нерв его творческой работы, но, быть может, наиболее жизненный и глубоко лежащий нерв’ (Предисловие). Исчерпать и оценить все бесконечное разнообразие творчества того и другого г. Волжский ни в малейшей степени не претендует…
Но это, конечно, не освобождает его от необходимости обнять все это разнообразие в предварительной, не видной читателю, синтетической работе. Он может нам не предъявлять всех плодов этого синтеза, не освещать с его помощью перед нами всех образов и положений, созданных художниками, не оценивать достоинства и значения всех их типов, но выполнить ту подготовительную работу он все-таки, конечно, должен, чтобы раскрыть ‘основы правды’ одного художника, нащупать ‘наиболее жизненный и глубоколежащий нерв творчества’ другого. Посмотрим же, как он приступает к делу.
В очерке об Успенском он отправляется из той формулы, в которой резюмировал творчество покойного писателя Н.К.Михайловский, и затем развивает, расчленяет, дополняет ее. Уже этот прием заставляет призадуматься. Критический синтез — вещь в высшей степени индивидуальная и субъективная, как и само художественное творчество. Как бы он ни был верен, то-есть как бы хорошо ни истолковывал художника и какою бы надежной нитью ни служил в лабиринте произведений изучаемого писателя, каждым новым критиком он должен быть проделан самостоятельно и заново. Всякая данная формула имеет свой особый смысл в связи со всем строем мыслей ее автора. Пересадить ее на чужую почву нельзя, нельзя брать готовый синтез и строить на нем свой анализ. А г. Волжский именно так и поступает, в предисловии он говорит: ‘Отправным пунктом своей работы я взял точку зрения на Успенского Н.К.Михайловского’. И действительно, уже с 7-ой страницы идет анализ формулы: ‘условное почтение ко всякой гармонии и безусловное отвращение ко всякой расколотости’. Ближайший же контекст ее поясняет, что художника оскорбляла ‘та расколотость между гуманством мыслей и дармоедством поступков или, вообще, то несоответствие между размышлениями и поступками, которое он наблюдал в так называемом цивилизованном обществе’.
В этот готовый критический синтез г. Волжский считает необходимым ‘внести небольшое дополнение’, и, как кажется, дальнейший ход его работы построен на следующем силлогизме: Успенский мог удовлетвориться только полной гармонией человеческой души, человеческая душа состоит не только из мысли и воли (‘поступков’), но еще и из чувства. Ergo, Успенский требовал согласия, возмущался разногласием ‘мыслей и желаний, а не только мыслей и действий’, он требовал ‘не только гармонии долга и поведения… но, еще точнее {Курсив наш.}, долга, воли и поведения’ (стр. 9—10).
Повидимому чисто-логическою и при том очень простою операцией, основанною на данных общей психологии, г. Волжский внес в готовую формулу серьезное усовершенствование, и то, что мы говорили о предельности функции анализа в литературной критике, тут по меньшей мере не оправдывается, а, пожалуй, даже опровергается. Но это только повидимому
Мы нисколько не ошибемся, если изложим мысль г. Волжского в следующих, более ясных и удобных для нас, терминах: Успенский-художник требовал гармонии, возмущался дисгармонией между высшим чувством (долг), низшим, элементарным чувством (у г. Волжского оно называется ‘влечением’) и волей, которая уже определяет внешний результат, поведение.
Чтобы оценить идею г. Волжского во всей ее ‘точности’, которая ему так дорога, возьмем по возможности яркий и простой пример и вообразим себе хотя бы Джордано Бруно или Жанну д’Арк, ожидающих сожжения на костре. Долг у них настолько владеет волей, что низшему, элементарному чувству не остается никакой роли в определении поступков. Состояние экстаза может ведь уничтожить восприимчивость даже к физической боли: тут гармония будет абсолютная, вполне удовлетворяющая взыскательной триаде г. Волжского. Теперь представим себе положение тех же лиц длящимся целые годы: экстаз ведь не может длиться непрерывно, страстное воодушевление идеей будет возвращаться временами, но нормальное состояние неизбежно должно быть иное. Гармония долга и воли остается, правда, и тут непоколебленной, простейшие, примитивные чувства,— неудовлетворенные личные привязанности, любовь к солнцу, к воздуху, к простору и т.д.,— приведены к молчанию. Однако они не уничтожены совсем,— они живут и незаметно точат душу, и вносят в нее тот разлад, ту дисгармонию, которые называются страданием. Но ведь оно одно и придает всю нравственную цену победе высшего чувства, в союзе с волей, над низшим, и если бы не было этой дисгармонии, ни к чему была бы и самая воля,— ее оставалось бы только вычеркнуть из психологии.
Мы уже слышим возражение г. Волжского, что, напр., у ‘девушки строгого, почти монашеского типа’ личная печаль ‘гармонически слита с печалью о несвоем горе’. Да, но ее личная печаль все-таки существует, и сама по себе она дисгармонична, как всякое страдание. Успенский, правда, только вскользь коснулся ее, как и всего этого женского образа, а ‘Удалый добрый молодец’ {См. Н. К. Михайловский. ‘Материалы для биографии Г.И.Успенского’ в ‘Русск<ом> Бог<атстве>‘ за 1902 г., No 8.} так и остался не написанным. Но едва ли это не было самою жгучей из неудовлетворенных писательских мук художника. Зато он часто изображал драму совести,— тоже вид резкой внутренней дисгармонии. Вспомните хотя бы ‘Неизлечимого’,— того спившегося дьякона, который весь изошел душевной болью и ищет против нее лекарства, такого, чтоб попадало ‘в самую точку’. Он пьян, и жалок, и смешон, но неужели этот расколотый, душевно ‘вывихнутый’ человек внушает отвращение, а не горячую симпатию? Мы нарочно взяли именно эту фигуру из множества родственных ей по типу душевного состояния,— взяли потому, что она особенно ярко окрашена несравненным искристым юмором художника, и все-таки, вместе с неудержимым смехом, какое глубокое сочувствие вызывает она! Как втиснуть ее и другие, ей родственные, в строгую триединую формулу г. Волжского? А тот же Тяпушкин, из самоугрызений которого наш критик почерпает столько аргументов в защиту своей триады,— разве Успенский сам не переживает с ним его терзания? Возможно ли этого Тяпушкина и всех ему подобных ‘внутренно-расколотых’, по удачному выражению г. Волжского, интеллигентов, измученных душевным разладом, поместить в антипатиях художника на одну доску с ‘внешне-расколотыми’,— то-есть с теми, у которых ‘гуманство мыслей’ мирно уживается с ‘дармоедством поступков’? Не придется ли здесь, напротив, установить большие градации, целый ряд оттенков, вплоть даже до полного уважения? Мы не говорим уже о каком-нибудь Черемухине (в ‘Наблюдениях Михаила Ивановича’), который сам махнул на себя рукой, как на ‘негодного и слабого человека’, и, однако, исповедывается перед приятелем так: ‘А действительно, брат, это тяжело! знаешь, что дело правое, выстраданное, вопиющее, знаешь, что за него надо… истратить себя до последней капли крови,— и не мочь — это, брат, ух как горько и ух как подло! Эти муки я испытываю давно’. ‘Что за люди!’ — думает про него Михаил Иванович: ‘И жаль, и кажется — убил бы… тьфу!’ Это — ‘внешне-расколотый’. Но припомним всякого звания людей неугомонной совести, вынужденных ‘пока-что’ своротить в сторону от жизни, приведенных к положению ‘тише воды, ниже травы’, наживших ‘больные кости в продолжительном и бесполезном томлении о своем и окружающем ничтожестве вообще и в беспрерывном содрогании перед могуществом плети и обуха’ (‘Тише воды, ниже травы’), всех этих притомившихся на своем неторном пути, но все-таки не опошлившихся, не ‘обездушенных’… ‘Велико ли в самом деле обилие сил русской души, велика ли их живучесть, только присутствие и существование их несомненно почти в каждой, как бы грубо ни расшатанной, душе неплательщика (т.-е. интеллигента) и изумительно по своей стойкости, по своему уменью почти съежиться до последней степени и все-таки жить, хоть урывками, но жадно вглядываясь в белый свет’… (‘Неплательщики’). Рядом с людьми, ‘у которых уже нет никакой нравственной связи ни с чем прошлым, у которых ни капли нет для себя, у которых есть только одно: невозможность существовать, не глядя действительности в лицо прямо и смело и не повинуясь только одной сущей правде’,— художник с такою же радостью отмечает ‘множество типов людей немолодых, которые вяжут в себе старое по рукам и по ногам, чтобы служить новому, хотя обыкновенно служат недолго, потому что постоянная война с самим собой разрушает тело и мозг’. ‘Такие работники,— говорит о последних Успенский,— довольно таки приметные фигуры в этом громадном движении к свету. И к счастью, в такого рода людях на русской земле нет недостатка’ (‘Хочешь-не-хочешь’)… Все это говорится именно о ‘внутренне-расколотых’, и все это ясно доказывает, что вражды к ‘внутреннему’ расколу, не влекущему за собою ‘дармоедства поступков’, а замыкающемуся в скрытую душевную драму, у Успенского, вообще, не было. Он был могучий художник, а эта вражда не передается читателю, наоборот, картины такого разлада трогают его, даже иногда потрясают.
Невольное сочувствие и сознательное уважение к ‘внутреннему’ душевному ‘вывиху’, столь типическому для целого поколения интеллигенции, надорвавшегося в неравной общественной тяжбе,— вот, кажется, та глубоко лежащая писательская эмоция Успенского-художника, целость и неприкосновенность которой г. Волжский неосторожно нарушил своею дробной аналитической формулой и которую, однако, охраняла послужившая ему исходной точкой формула синтетическая. Если вставить в эту последнюю ее подлинные и неотъемлемые значения из контекста, где речь идет исключительно о согласии между мыслями и поступками, между долгом и поведением, то она примет такой вид: ‘условное почтение ко всякой гармонии и безусловное отвращение ко всякой рас-колотости между мыслями и поступками, между долгом и поведением’. И несомненно, что в этих пределах чувство правды в художнике оскорблялось всяким расколом, но не всякой гармонией удовлетворялось: безмятежное спокойствие свиньи, только что слопавшей правду и мирно почивающей в луже ее крови, среди ее обглоданных костей, могло бы внушить ему только весьма и весьма ‘условное’ почтение {Воззрений Н.К.Михайловского, который уже ответил за себя, мы касаемся, лишь насколько нас вынуждает к этому непрерывность изложения.}. Несомненно, и то, что ‘внешний’ раскол (между мыслями и поступками) должен был в нем возбуждать тем большее отвращение, чем выше он ставил раскол внутренний, поселяемый в душе работой совести… К последней мы еще вернемся.
Пока заметим следующее. ‘Нарушение’, к которому привел неосторожный анализ г. Волжского, тем более характеристично для его метода, что критик и сам как нельзя лучше сознает всю немыслимость полной внутренней гармонии в современном мире. Он прекрасно понимает, что такая гармония возможна будет только тогда, когда на земле совсем не останется места торжествующему злу, до тех пор ее не только не может, но и не должно быть. В одной из последних глав своего очерка он целым рядом широких (иногда даже слишком широких) параллелей между Ибсеном, Ницше, М.Горьким и т.д. развивает ту мысль, что в современном мире ‘святая’ гармония роковым образом подменивается гармонией низменной, другими словами,— что полная душевная целостность достигается не победой высших побуждений над низшими, а наоборот — устранением первых, и, в виду новейших ницшеанских толков об устранимости ‘долга’ из человеческой психики, его общие соображения представляют даже известную положительную философcко-публицистическую ценность. Здесь, на приволье теории, он уже готов признать, что ‘его (Тяпушкина) даже дисгармоническая работа совести выростает до необычайно величественных и внушительных размеров’ (стр. 119, в выноске), мало того, он заявляет, что Успенский ‘чересчур безусловно, прямолинейно осудил интеллигентский вывих… обесценивая нравственное и общественное значение этого вывиха с точки зрения своего высокого идеала гармонии. Следовало бы признать этот вывих, как жертву, которою покупается будущая гармония, как стремление и отдаленное приближение к ней’ (81, тоже в выноске). Но такая неожиданная оценка может быть отнесена никак не к художнику, а разве только к публицисту, да и то с большою натяжкой. Публицистику Успенского г. Волжский возвел в такую строгую логическую систему и придал ей такой последовательный и законченный вид,— разбирая его решение ‘тяжбы между интеллигенцией и народом’,— какого она у самого автора решительно не имела. На всем своем длинном и бесспорно интересном пути критик видел перед собою только Успенского-публициста и добросовестно усиливался идти с ним в ногу (иногда, впрочем, и обгонял его), но этому Успенскому случалось далеко уходить в сторону от Успенского-художника, и его-то г. Волжский в конце концов совсем потерял из виду, что неизбежно и предопределялось самым духом его метода. Иначе он не мог бы не заметить того, что так резко бросается в глаза.
‘Большого художника, с большим сердцем, ожидает полчище народа, заболевшего новою, светлою мыслью, народа немощного, изувеченного и двигающегося волей-неволей по новой дороге и несомненно к свету. Сколько тут фигур, прямо легших пластом, отказавшихся идти вперед, сколько тут умирающих и жалобно воющих на каждом шагу, сколько бодрых, смелых, настоящих, сколько злых, оскаливших от злости зубы!.. Все это скопище терзается или радуется и смело идет вперед потому только, что над всеми тяготеет одна и таже болезнь сердца, боль вторгнувшейся в это сердце правды, убивающая и мучающая одних и наполняющая душу других несокрушимою силою. Минута, ожидающая сильный и могучий талант, который, несомненно, должен родиться среди такой массы глубоких сердечных страданий’ (‘Хочешь-не-хочешь’). Так писал Успенский, характеризуя этим сжатым, но поразительно ярким эскизом тот глубокий процесс духовной перестройки, которым было охвачено русское общество в период, следовавший за раскрепощением крестьян. При всей бесконечной скромности Успенского, благодаря которой ему казалось, что он не может и браться за исполнение самой картины, он именно и был этим большим художником с большим сердцем, этим могучим талантом. По крайней мере, другого подобного мы еще не имели, за одним разве исключением (говорим не о размере таланта, а об его характере).
Редкая и замечательная особенность Успенского состояла в том, что он воспринимал и хотел воспринимать только те явления и типы, которые развились до известной степени общественного значения. Он лихорадочно горел в огне современности. Ей он приносил в жертву богатые краски своего дивного дарования, она увлекала его и в публицистику. Среди лучших представителей русской литературы, которые всегда смотрели на литературу, как на великое общественное служение, он был самым типичным выразителем этого взгляда, это было у него далее не взглядом, а второю природой. В этом отношении из всего ряда художников можно поставить подле него только Щедрина, но Успенский шел в этом направлении еще дальше. Художник первой величины, он пренебрегал всем, не имевшим прямого отношения к тому, что ему казалось в данный момент самым нужным и важным в общественном смысле, но зато этому нужнейшему и важнейшему он уже отдавался весь. Понятно поэтому, как должна была его захватить начавшаяся в обществе, после освобождения крестьян, работа совести, когда он нашел, что в ней центр тяжести исторического момента. Это тем еще понятнее, что в его взгляде было много правды. В самом деле, как обстояли дела общественной совести и чести того времени, к которому относятся начало и расцвет литературной деятельности Успенского? Говоря вообще, совесть терпит ущерб тогда, когда мы несправедливо причиняем зло другим, честь,— когда другие несправедливо причиняют его нам, в отдельном случае мы можем причинить зло и более сильному, а потерпеть от более слабого, но социологический и, так сказать, нормальный порядок, конечно, иной, сильные обижают слабых, зло идет от сильнейших к слабейшим. И оно может существовать веками, не смущая ни совести на одной стороне, ни чести на другой, потому что не сознается его несправедливость. Помещик порет своего крепостного, не испытывая угрызений совести, а тот встает после порки, не чувствуя оскорбления своей чести. Это — случай полнейшей гармонии с обеих сторон, идеальнейшего равновесия. Но рано или поздно оно нарушается. В цивилизованных обществах, то-есть в тех, где успели образоваться глубокие различия в интеллектуальном развитии разных слоев населения, гармония бессознательности нарушается обыкновенно сверху. Сознание несправедливости раньше пробуждается в рядах ‘сильнейших’, зло, прежде не сознававшееся, становится в их глазах несправедливым злом,— и начинается работа общественной совести. Она может продолжаться очень долго, порождая эпидемически ‘болезнь сердца’, ‘внутренний вывих’, вообще массу специально интеллигентских драм, прежде чем пойдет навстречу ей волна общественной чести, и только когда сольются эти две волны, восстановится и нарушенное первою из них общественное равновесие, и снова наступит общественная гармония на более или менее продолжительное время, после которого в преобразованной уже общественной среде опять возобновится, уже на новых началах, аналогичный процесс, и т.д. У нас один такой период закончился с падением крепостного права, другой начался в эпоху Успенского. В то время работа совести опять наросла до степени общественного явления и при том решительно преобладающего. ‘На Руси’, говорит Успенский в цитированных уже нами очерках ‘Хочешь-нехочешь’, ‘факты заболевания сердца ‘сущею правдою’ (это у него синоним совести) составляют почти всеобщее явление, захватывают почти весь неплательщичий мир (то-есть интеллигентные слои), да и к плательщикам иной раз перебираются’… ‘несомненная трудность этой борьбы (с самим собой), громадность массы народа, захваченного ею, могут свидетельствовать только о том, что в сознание русского человека вошло нечто большое, небывалое, что это небывалое сильно и велико’ (там-же). Подчеркнутые нами слова показывают, что ‘болезнь сердца’ распространялась, как и следовало тому быть, почти исключительно среди ‘сильнейших’, среди ‘кающихся дворян’, признававших себя должниками народа, но за то в этой ‘сильнейшей’ среде распространялась очень широко. Встречной же волны почти и признаков не было, вследствие чего она редко отражается и у Успенского. Кроме Михаила Ивановича (в ‘Наблюдениях’), можно указать, как на самого типичного деятеля чести, на героя ‘Хорошей встречи’, затем еще на героя рассказа ‘Голодная смерть’, а дальше пойдут уже более или менее эпизодические фигуры в роде фабричного в очерке ‘С конки на конку’, потешающего публику юмористическим рассказом о том, как его прельщали в детстве перспективой производства в лакеи к барчуку, и т.п… Да работе чести почти неоткуда было и взяться. ‘Как смутно чувствовали эти люди свои душевные потребности’,— восклицает Успенский в ‘Наблюдениях одного лентяя’,— ‘как мало было у них средств выразить свои желания, как отвыкли они от этих насущных потребностей души, без которых обходилась столетняя, поистине мученическая жизнь’! Тем больше должен был Успенский ценить и ценил ту живительную волну совести, которая шла к ним сверху, от всех этих расколотых и вывихнутых. ‘К счастью’,— писал он, как мы уже видели, ‘в такого рода людях на русской земли недостатка нет’. И потому мнение г. Волжского, что Успенский ‘безусловно и прямолинейно осудил’ Тяпушкинский, интеллигентский вывих, ‘обесценивая нравственное и общественное значение этого вывиха’,— мы можем принять только cum grano salis: чересчур прямолинейное осуждение скорее принадлежит самому критику.
На этом мы собственно могли бы и расстаться с очерком г. Волжского об Успенском, но нам хочется отметить еще одну, второстепенную, хотя небезынтересную подробность. Г. Волжский справедливо отвергает, как грубую ошибку, сделанный г. Протопоповым Успенскому упрек в проповедывании ‘малых дел’. Но в определении большого и малого дела, как их понимал Успенский, г. Волжский и сам путается, вследствие того, что хочет найти для того и другого какие-то объективные признаки. ‘В большом деле,— объясняет критик,— в котором волей-неволей приходится вступать с людьми и миром в тысячи сложнейших отношений, много труднее быть всегда самим собой, чем в малом, несложном деле (курсив наш.— А.Г.) Понятно, что в последнем это равновесие гораздо чаще встречается, чем в первом’ (стр. 43—44),— и вот, дескать, почему Успенский чаще брал образцы такого равновесия из области малых дел, нежели из области больших. Мы думаем как раз наоборот: именно в малом деле душевное равновесие всего менее возможно. Большое дело отличается, с точки зрения Успенского, от малого только нашим субъективным отношением к тому и к другому, а сложность или простота дела тут решительно не при чем. Если в дело вкладывается ‘вся душа’, если оно делается ‘во всю’,— оно будет большое (и равновесия будет в нем больше), хотя бы оно состояло всего только в исправлении сочинений крестьянских ребятишек на тему: ‘как я раз испужался’ или: ‘как я раз расшибся’. Оно будет малое, если мы сами считаем его малым и довольствуемся им только потому, что находим другое, большое в наших же глазах, дело неблаговременным, как это с полной откровенностью некогда и объясняли неделинские публицисты. Вместо гармонии тут-то и будет ‘дребезжанье трещины, как в старом горшке’. Г. Волжский, следуя своему произвольному подразделению, причисляет, напр., к представителям малого дела Васю Хомякова,— того юного крестьянского парня, который уходит из деревни, чтобы ‘делать пользу’ и при том ‘конечно, всем’, ‘потому что в теперешнее время всякий делает зло, а зло надо искоренять’: он объявляет своему бывшему учителю (‘расколотому’ интеллигенту, от лица которого ведется рассказ), что ‘готов отдать душу за обиженного человека’, а рассказчик уже от себя с тайной завистью добавляет: ‘Я видел, что это действительно верно, и что жизнь свою он отдаст’. Это дело, конечно, несложное, но Успенский не считал его малым, и если он редко обращался к большим делам за примерами душевного равновесия, то надо полагать, что не в виду их чрезвычайной сложности…
Очерки об Успенском и о Достоевском у г. Волжского, как он и сам предупреждает, ничем не связаны друг с другом, а между тем сопоставление этих двух художников напрашивается само собою. Оба они художники ‘внутреннего раскола’, поэты страдания,— и сталкиваются между собою так резко, как возможно сталкиваться, только вращаясь в одной и той же сфере. Успенский, истерзанный неуравновешенностью и противоречиями жизни, искал успокоения в мысли о светлой гармонии будущего и стремился к возможному ее воплощению в настоящем, Достоевский для удовлетворения нарушенной гармонии требовал возмездия и мучительно карал своих героев. Успенский был поэт любви к людям и ненавидел только то, что заставляет их страдать, Достоевский был еще в большей степени, чем поэт любви, поэт мучительства, и в ‘культе страдания’ был действительно призванным жрецом… При такой противоположности между ними мудрено, в сущности, испытывать одновременную и одинаковую симпатию к писательской физиономии обоих, но г. Волжский это может, и у него это понятно, так как и того, и другого он, собственно говоря, воспринимает больше логически.
Если в Успенском он брал публициста, то в Достоевском он берет моралиста и философа. Если там он разбирал теоретический вопрос о взаимном отношении долга и воли, то здесь он решает проблему свободы воли, личной ответственности и детерминизма. Если там у него был готовый аналитический материал в исповеди Тяпушкина, то здесь таким материалом ему служат речи Ивана Карамазова. И там, и здесь он не объединяет, не обобщает художественные образы, а больше разбирает рассуждения героев, не воссоздает синтезом основное творческое чувство или, по его выражению, ‘художественное психологическое a priori’ авторов, а, наоборот, разрушает это ‘психологическое a priori’ и Успенскому — художнику приписывает отсутствующую у него узкую отвлеченную прямолинейность, а у Достоевского подставляет на место мучительской жилки и еще чего-то, о чем мы скажем дальше,— небывалое у него всепрощающее смирение.
Вот слова Ивана Карамазова, на которых построен анализ г. Волжского: ‘О, по моему, по жалкому, земному эвклидовскому уму моему, я знаю лишь то, что страдание есть, что виновных нет, что все одно из другого выходит прямо и просто, что все течет и уравновешивается,— но ведь это лишь эвклидовская дичь, ведь я знаю же это, ведь жить по ней я не могу же согласиться! Что мне в том, что виновных нет и что все прямо и просто одно из другого выходит, и что я это знаю,— мне надо возмездие, иначе ведь я истреблю себя’… Тут на-лицо полностью антиномия необходимости и свободы, причинной обусловленности воли и личной ответственности человека за его поступки,— и г. Волжский подробно доказывает, что Достоевский разрешает эту антиномию совершенно в кантовском духе, при чем ‘нечего и говорить’, добавляет критик, ‘что совпадение это с обеих (sic!) сторон бессознательное’. Для нас важен результат: в жизни невозможно не признавать ответственности,— и Кант, и Достоевский (как и все мы) признают ее.
Но мы, прочие, ищем, кроме отдельных виновников, еще те общие условия, которыми порождаются страдания в мире. Достоевский же, который на первых порах тоже искал их и находил в крепостном праве, впоследствии ‘глубже претворил великую проблему своего времени’, он, по мнению г. Волжского, ‘чересчур далеко проник своим анализом в самую глубь человеческой души’, чтобы вообще удовлетвориться простым общественным решением вопроса (стр. 138 и 142). И вот почему ‘крепостное право, как ответ на вопросы ‘кто виноват?’ — данный лучшими людьми 40-х годов, заменяется у Достоевского… общим мировым порядком’ (170). Со времен Миртова народники стали говорить об ответственности за цену прогресса и о долге перед народом, и в этом критик видит у них нечто общее с Достоевским, но ‘покаянное чувство Достоевского’ отличается от этих идей ‘несравненно более широким объемом’ (174). ‘Достоевский свое понимание виновности раздвигает до необъятных пределов’ (176): он сознает, что каждый ‘приобщившийся миру’ становится ответственным за все всемирное зло.
Но если ответственны все, значит, опять-таки, в отдельности не виноват никто,— опять-таки, выходит ‘эвклидовская дичь’. При том во всяком случае уж не повинны дети,— их необходимо исключить, их и исключал Достоевский… А виноватого все-таки надо найти непременно, во что бы то ни стало. Так кого же, наконец, завинить?
Истолковывая Достоевского, критик отвечает так: ‘Устав искать лично виновного, недоумевая, с кого спрашивать за все то, что творится в мире, Достоевский взваливает, наконец, всю ответственность за огромность мирового страдания на совесть самого страдальца, но,— заметьте,— на того страдальца, который мучается страшным вопросом: кто виноват?’ (150). Этого-то страдальца Достоевский и передает ‘покаянному самообвинению’ и ‘самораспятию’ (выражения г. Волжского).
Не знаем, как вы, читатель, а нас это рассуждение порядком утомило, тем более, что антиномия ведь так и остается антиномией,— ее не разрешили ни Достоевский, ни Кант, и вывод явился, в сущности, неожиданно: Достоевский просто устал искать, оказался в недоумении, с кого спрашивать, и, в конце концов, ‘взвалил’ ответственность на кого-то.
Но на кого именно? В этом все дело. Г. Волжский подчеркивает, что не на всякого страдальца, а только на сознательного,— именно на того, кто сам мучается ‘страшным вопросом’. Этот вывод, во всяком случае, интересен вдвойне, как новая мысль о Достоевском и при том такая, которая раскрывает ‘быть может, наиболее жизненный нерв’ всего его творчества. Надо взглянуть, каким конкретным содержанием наполняет ее г. Волжский. Он пишет:
‘Одни герои Достоевского приходят к покаянному самообвинению на почве собственных дерзновенных попыток ‘преступить’: таков Раскольников, Дмитрий Карамазов и т.д., другие… приходят к тому же сознанию, помимо каких бы то ни было личных преступлений. Сам же Федор Михайлович (т.-е. Достоевский) шел обоими путями… Свое глубокое покаянное чувство он вынес уже из Мертвого Дома, заключив свой гениальный рассказ о нем выразительными словами: ‘А кто виноват? То-то, кто виноват!» (167). Придя к покаянию, герои Достоевского каются уже ‘не только за свой личный грех, нет, они возвышаются тогда до вселенского покаяния. Личное преступление служит только психологической почвой, вступая на которую они приходят к сознанию своей ответственности пред всеми и за все. Катастрофа их личной жизни только способствует им дострадаться до этого великого сознания, сама же огромность их вины, неоплатная задолженность и необходимость покаянного смирения лежали на них всей тяжестью до преступления, хотя они в дерзновенной гордыне своей и не сознавали этого’ (161). Не одни только ‘преступившие’, но и такие безгрешные, по выражению г. Волжского, ‘прекрасные образы неземной красоты’, как Алеша Карамазов, князь Мышкин в ‘Идиоте’, старец Зосима,— приходят к сознанию своей виновности пред всеми и за все.
Итак, независимо от фактической личной виновности, каждый ставящий себе страшный вопрос: ‘кто виноват?’ — сам и есть этот виноватый.
Дойдя до этого пункта, анализ, очевидно, уже не может на нем остановиться: Достоевский сам размышлял над ‘страшным вопросом’,— следовательно, он должен был прежде всего и больше всего завинить самого себя. Этот логический вывод с полной неустрашимостью и делает г. Волжский, этот же вывод и есть венец его анализа.
‘Измученный своим исканием, Достоевский возлагает всю вину на свою собственную совесть’, ‘он взваливает всю вину на свою собственную исстрадавшуюся и изболевшую душу’, говорит наш критик. ‘Охваченный покаянным настроением, Достоевский провозглашает виновность свою пред всеми и за все, и готов отдать себя на полное растерзание изболевшей совести’. ‘Достоевский… взял крест и пошел на муки. Всепрощение и покаянное чувство Достоевского, обильно разлитые по широкому полю его творчества, только лишь художественное выражение того, как великий писатель исповедует Христа. Это сближает Достоевского с… Л.Н.Толстым… Припомните, хотя бы, сколько именно этого покаянного самообвинения и всепрощающего смирения разлито в ‘Воскресении’ (стр. 159, 154 и 169).
Большого сходства с ‘Воскресением’, положим, что и нет: там фактически виновник сознал свою определенную вину и стремится определенным же образом ее исправить, не растекаясь мыслью по древу вселенского зла. Но г. Волжский иногда никак не может воздержаться от параллелей. Мы уже видели, что он сближает Достоевского с кающимися ‘должниками’ народа, хотя между этою ‘узкой’, т.-е. вполне реально понимаемой и погашаемой задолженностью и ‘широкой’ со беспредметною ответственностью перед всеми и за все, казалось бы, трудно отыскать действительную точку соприкосновения. Но этого мало: критик ухитряется в то же самое время открыть у Достоевского нечто общее даже и с… марксизмом, так как для обоих, для Достоевского и для марксизма, ‘народ — все, а интеллигенция — quantit ngligeable’, и, сверх того, оба ‘верят в процесс стихийного развития народа’. Эти сближения тоже характерны для метода г. Волжского, так как все они построены на каком-нибудь чисто-формальном признаке.
Вернемся, однако же, к венцу его анализа. ‘Достоевский возлагает всю вину на свою собственную совесть’. Ведь это тот центр, в котором берет начало, ‘быть может, наиболее жизненный нерв всего творчества’ великого художника,— то средоточие, около которого должны группироваться самые живые, самые художественные из всех созданных им образов. От этой точки мы и обязаны теперь отправляться.
Будь г. Волжский меньше увлечен своею диалектикой, самая простая логика чувства не замедлила бы ему подсказать, что если человек принял на себя вину за все зло и за все страдания мира, то ведь нет той страшной казни, которой бы он не должен был себя предать для утоления душевных мук. Правда, почтенный критик и не усомнился написать черным по белому, что ‘Достоевский взял крест и пошел на муки’, но он должен будет сознаться, что это сказано больше для красоты слога или, вернее, для заключения цепи силлогизмов. Ему, конечно, известно, как и всем, что вторую половину своей жизни автор ‘Преступления и наказания’ прожил вполне благополучно, нажился на лаврах славы, вдыхал фимиам поклонения и восторгов и не только не казнил самого себя, но и в романах, и в ‘Дневнике’ казнил великое множество ближних… Вопрос, таким образом, несколько осложняется.
Почти забытый теперь ‘Дневник Писателя’, начатый Достоевским еще в ‘Гражданине’ собственной редакции, продолжавшийся отдельным изданием, рисует своего автора с необыкновенною отчетливостью. Он вполне убеждает нас в том, что Достоевский, боец от природы, никогда и не переставал им быть, не смотря на крутую перемену фронта, а судьба сделала его проповедником. Это один из тех любопытных парадоксов действительности, которыми не оскудевает русская жизнь. Оказавшись проповедником и в то же время не перестав быть бойцом, Достоевский должен был сделаться и cделался проповедником воинствующим. Крывшееся в этом положении внутреннее противоречие с течением времени не только не сглаживалось, а, наоборот, углублялось и обострялось. Достоевский все плотнее усаживается на своей кафедре, все больше входит в свою новую роль, он даже пророчествует (хотя, кажется, ни одно из его смелых политических прорицаний, касавшихся иностранных отношений России, не сбылось), даже язык его начинает постепенно превращаться из живого разговорного в тягучий, учительный и несколько как бы елейный (это заметно не только в ‘Дневнике’, но отражается отчасти и в романах, напр., язык ‘Преступления и наказания’ несравненно свежее, живее, свободнее и проще, мы сказали бы даже богаче, языка ‘Карамазовых’, написанных много позже). И в то же время с высоты этой кафедры он пускает все более частые и все более ядовитые стрелы в прежний дружественный, а теперь неприятельский стан. Под конец, все не покидая учительства, он увлекается настоящею войной,— войною с Турцией. Начиная с 1876 года ‘Дневник’ наводнен пророчествами рядом с обличениями, проповедью всечеловеческой миссии русского народа рядом с беспрерывными желчными выходками против немцев, французов, англичан, мечтами о Царь-Граде, панегириками ген. Черняеву и т.д., и т.д. Не довольствуясь непосредственными национальными мотивами, Достоевский пускает в ход старый парадокс о пользе войны вообще, как средства к поднятию в людях духа, благородных чувств и пр., но во избежание явного ‘соблазна’ (все-таки неловко с кафедры-то!) вкладывает это рассуждение в уста третьему лицу, какому-то ‘парадоксалисту’, а сам только подает ему, для приличия, коротенькие, умышленно бессодержательные реплики, так что парадокс в сущности и остается неопровергнутым. Подобного рода лукавство и вообще не было чуждо Достоевскому, очевидно, сознававшему иногда неудобство двойственной роли. Полемизируя, напр., с одним журналом, предостерегавшим против чрезмерного увлечения войною, он вдруг сворачивает на Биконсфильда, которому эта война потому-де неприятна, что в ней ‘наши разрушительные элементы должны будут принять иное направление’. Вы видите, что стрела полна яду, и что направлена она вовсе не в Биконсфильда, а куда-то гораздо ближе… Чтобы быть кратким и все-таки напомнить, какой характер принимала иногда проповедь Достоевского, мы приведем всего один еще пример (из массы аналогичных), пример уже из совершенно другой области и совершенно в другом роде. Это будет небольшая тирада из ‘Дневника Писателя’ по поводу оправдательных вердиктов девушкам-матерям, имевшим несчастие стать убийцами своих новорожденных младенцев: ‘Заберется интересная, симпатичная девица в укромный уголок,— и вдруг с ней там обморок, и она ничего далее не помнит, и вдруг, откуда ни возьмись, ребеночек, дерзкий, крикса, ну, и попадет нечаянно в самую влагу, ну, и захлебнется… Этакую и судить нельзя! Бедная, обманутая, симпатичная девочка, ей бы только конфетки кушать, а тут вдруг обморок, и как вспомнишь еще, вдобавок, Маргариту, Фауста (из присяжных встречаются иногда чрезвычайно литературные люди), то как судить,— невозможно судить, а надо даже подписку сделать’ {Собр. соч., изд. А.Маркса, т. X, стр. 193.}. Не правда ли: остроумно и даже весело, но на всепрощение что-то мало похоже, похоже тем меньше, что ведь здесь кара призывается на головы, может быть, никогда и не подозревавшие самого существования ‘страшного вопроса’ о виновниках всемирного зла… Надо, словом, сознаться, что и ‘всепрощающее смирение’ Достоевского тоже приемлемо разве только с крупицей соли.
Пусть же теперь пройдут перед нами все те земные и неземные образы, которые должны были расцвести именно вокруг этого ‘жизненнейшего нерва’ в творчестве великого художника. Г. Волжский относит сюда шесть фигур (мы не пропустили ни одной): Алешу Карамазова, старца Зосиму и князя Мышкина, которых он называет ‘прекрасными образами неземной красоты’, затем Маркела (брата Зосимы), Дмитрия Карамазова и, наконец, Раскольникова. Оставляя в стороне старца Зосиму, который перед нами не живет, а учит,— не мы одни находим, что Алеша не реальный художественный образ, а призрачная, бестелесная и тенденциозная абстракция. В князе Мышкине (‘Идиот’), конечно, гораздо больше жизни, но зато в нем нравственный тип настолько осложнен и затемнен типом патологическим, что выделить первый нет возможности. Маркел, о котором Зосима рассказывает в своем предсмертном поучении, едва-едва показан читателю в тумане далеких, еще детских воспоминаний старца. Остаются, следовательно, Дмитрий Карамазов и Раскольников, но разве они выражают собою то, что им приписывает критик? Дмитрий, после убийства его отца, во всей сцене следствия в Мокром, на которую ссылается г. Волжский, находится в каком-то бреду, где только что пережитая пьяная оргия, бешеная страсть к Грушеньке, внезапность страшного и несправедливого, но настойчивого обвинения,— все смешалось в удручающий, чадный и угарный хаос, и покаянный порыв, охвативший несчастного в эту минуту, впоследствии не только ослабевает, а уступает место решимости ускользнуть от незаслуженной кары, решимости, которую одобряет даже Алеша. Еще удивительнее совсем уже неожиданная ссылка на Раскольникова, о котором критик неизвестно почему пишет, будто он ‘покаялся и принял крест страданий… покаялся не только в убийстве старухи и сестры ее, но уже в чем-то гораздо большем, в дотоле несознанной, но великой своей задолженности и греховности пред всеми и за все’ (162). Смеем уверить г. Волжского, что это чистейшая фантазия, и что Раскольников не каялся, не только когда доносил на себя, но даже и потом, уже на каторге, в Сибири. По крайней мере, Достоевский, которому это лучше известно, говорит: ‘И хотя бы судьба послала ему (Раскольникову) раскаяние,— жгучее раскаяние, разбивающее сердце, отгоняющее сон, такое раскаяние, от ужасных мук которого мерещатся петля и омут! О, он бы обрадовался ему! Муки и слезы — ведь это тоже жизнь. Но он не раскаивался в своем преступлении’ {Сочинения, т. V, стр. 539.}. И когда, на берегу Енисея, Раскольников упал к ногам Сонечки, это тоже еще не было покаяние, это была любовь. Уже в самых последних, заключительных строчках романа автор говорит: ‘Тут начинается новая история,— история постепенного обновления человека… Это могло бы составить тему нового рассказа, но теперешний рассказ наш окончен’,— и напрасно критик решился продолжать его от себя.
Мы приходим,— и, кажется, не без серьезных оснований,— к тому выводу, что истинный творческий нерв Достоевского лежит во всяком случае не там, где думает его видеть г. Волжский, и что вызванные им перед нами герои не могут быть далее сколько-нибудь удовлетворительными иллюстрациями к евангельскому тексту: безгрешные — по своей безжизненной бледности, а ‘преступившие’ — вследствие отказа принять обрушивающуюся на них кару. Но такова уже сила традиции, ведущей свое начало чуть ли не от Ореста Миллера, получившей полновесную дань и от гг. Волынского с Мережковским, а теперь, наконец, и от г. Волжского. Вокруг Достоевского создалась, если можно так выразиться, критическая легенда. С непостижимым постоянством превозносят в Достоевском как раз то, что в нем, как художнике, наиболее слабо, ищут (и находят) далее и такое, чего у него вовсе нет.
Г. Волжский особенно напирает на добровольность страдания у Достоевского: ‘страдание — вот расплата, которую он (Достоевский) предлагает, но, не надо забывать,— страдание добровольное, вытекающее, как внутренне-неизбежный вывод из самого сознания вины, из самого покаяния (курсив наш.— А.Г.), a не внешне-принудительное. Достоевскому действительно присущ культ страдания (он создал апофеоз страданий), но страдания добровольного, покаянного и внутренне-оправданного’ (177). Как бесконечно это далеко от истины!.. Нет, Достоевский вас карает, не справляясь с тем, хотите ли вы кары или нет.
Мы говорим теперь о блужданиях критики, злоупотребляющей анализом в ущерб синтезу, а не специально пишем о Достоевском, и потому мы можем здесь только в общих чертах наметить то направление, в котором, как нам кажется, пролегает действительный ‘нерв’ его творчества. Вот две большие вехи, обозначающие это направление и поставленные самим художником. Прежде всего — ‘преступление’, и именно преступление мысли, т.-е. имеющее своим источником дерзновенный ‘бунт’ мысли против общественных установлений или божественного порядка. Затем, как последствие преступления,— кара,— кара во что бы то ни стало, кара фатально неизбежная, но которая, однако, не только не вытекает непременно из покаяния, как это думает г. Волжский, а, наоборот,— не может и не должна ни в каком случае из него вытекать, иначе она переносилась бы легко, а художник хочет и требует, чтобы она была мучительна, вот почему у Раскольникова она, как мы видели, и предшествует покаянию, у Ивана Карамазова, как увидим,— тоже, а это — две главные фигуры, равных которым по значению у Достоевского нет.
Это тема, однажды завладев Достоевским и вылившись в его шедевре, в ‘Преступлении и наказании’, в 1866 году, с тех пор уже не покидала художника. Недостаток места не позволяет нам подробно следить за ее постепенным развитием,— заметим только, что будущий теоретический ‘бунт’ Ивана Карамазова изложен почти целиком в одной из глав ‘Дневника Писателя’ уже в 1876 году, в виде предсмертного рассуждения ‘одного самоубийцы от скуки, разумеется, материалиста’ {Собр. соч., т. X, стр. 349-352.}. Спустя тринадцать лет после ‘Преступления и наказания’, в 1879 году, уже почти в конце своей жизни, Достоевский опять возвращается к той-же теме в ‘Братьях Карамазовых’, как Гте на склоне жизни вернулся к ‘Фаусту’ и написал его вторую часть. Разница в пользу русского романа, представляющего полную и огромную художественную ценность, не мешает видеть и черты сходства с метафизическим последышем великого германского гения: присутствие символов (подловатый чорт, являющийся Ивану Карамазову в горячечном бреду и играющий роль далеко не галлюцинации только, плачущее ‘дит’ в сновидении Дмитрия после допроса) и в особенности — сложную теоретичность всего замысла и всей конструкции романа. Бремя преступления,— которое Раскольников нес один, совмещая в своем лице и ‘бунтующую’ мысль, и исполнителя, и наказанного,— в ‘Карамазовых’ поляризуется между Иваном и Смердяковым, а внешнюю кару художник обрушивает на третьего, неповинного уже ни духом, ни телом,— на Дмитрия,— чтобы сделать ее еще более чувствительною для Ивана. Здесь вся концепция драмы и утонченнее теоретически, и вместе с тем несравненно жесточе. Там дерзновение было только наказано, здесь оно предано поруганию. Сама мысль Ивана в своем дерзновенном отрицании неизмеримо теоретичнее, смелее и обширнее, чем у Раскольникова. И эту-то недосягаемо-высокую в своей ‘гордыне’ мысль художник заставляет воплотиться в омерзительно-низком деянии лакея Смердякова. Какие-то тайные нити связывают мыслителя с лакеем: между ними существует, может быть, даже (незаконное) кровное родство, и в то время как остальные братья относятся к Смердякову исключительно и просто, как к лакею (что понятно у Дмитрия, но поразительно у любящего всех и все Алеши), один только Иван неудержимо влечется какою-то магнитною силой к опасным разговорам с ним,— и в конце-концов становится его бессознательным сообщником. Отвлеченная мысль Ивана воплотилась в конкретном смердяковском деянии с такою объективной несомненностью, что, откройся действительная роль лакея в убийстве старика,— искусно поставленное обвинение могло бы, и не без надежды на успех, выставить Ивана главным, интеллектуальным виновником преступления. Да он и сам, уже в горячке, но еще в полном сознании, во всеуслышание объявляет на суде свою готовность принять вину на себя. Но каяться в своем теоретическом дерзновении он и не думает, а кару он все-таки понесет бесконечную, вечную, хотя бы и удался план избавления Мити: чего будет стоить одно воспоминание о Смердякове,— этом, по чудовищной иронии судьбы и художника ‘ученике’ и, может быть, брате, который так и удавился в полном убеждении, что Иван действительно подталкивал его на убийство отца… Таким образом, в ‘Карамазовых’ идея ‘Преступления и наказания’ освободилась от всех своих материальных оболочек и выразилась в почти метафизически-чистом виде: дерзновение мысли само по себе влечет за собою неизбывную кару. И Достоевский тут вылился весь. Он сам ‘созерцал обе бездны,— веры и неверия’. Его увлекало могущество мысли и приводила в негодование ее гордыня. Личная драма раздавила, переломила его пополам, и вторая его половина — ‘смиренная’ — возненавидела первую, дерзновенную, возненавидела так, что все ее смирение было отравлено этой враждою. Чтобы беспощаднее посрамить и жесточе казнить дерзновение, он возносит его на небывалую, головокружительную высоту, чуть не выше ‘бунта’ уравновешенного гтевского Прометея,— и становится поэтом дерзновения — поруганного дерзновения мысли. Здесь, на наш взгляд, и скрывается своеобразная и мрачная, поистине ‘инфернальная’ мощь этого ‘расколотого’ от вершины до основания исполинского таланта…