Время на прочтение: 40 минут(ы)
Публикация и предисловие Вадима Перельмутера
Оригинал здесь: Toronto Slavic Quarterly : Сигизмунд Кржижановский
Двадцатого декабря 1923 года на заседании Театральной секции Государственной Академии Художественных Наук (ГАХН) Сигизмунд Кржижановский прочитал доклад ‘Актер как разновидность человека’. Текст доклада не сохранился. Однако содержание его можно весьма точно реконструировать по материалам архива Кржижановского, прежде всего — именно так озаглавленной последней главы ‘Философемы о театре’, которая к тому времени уже была написана.
Труднее ныне представить себе другое: смысл и цель этого выступления, если угодно, вектор пафоса докладчика. Вдуматься: перед — преимущественно — режиссерами и театроведами с решительной и убедительной апологией актера выступает полутора годами раньше приехавший из Киева, почти не печатавшийся, мало кому известный писатель. И происходит это в пору самого что ни на есть расцвета режиссерского театра…
Насколько мне известно, в ГАХН его привел Александр Таиров. Познакомившись с Кржижановским в начале осени 1922 года, Таиров сразу пригласил его преподавать в Экспериментальных Театральных Мастерских при Камерном Театре — преподавать то, что сам Кржижановский сочтет наиболее интересным и нужным. Этот курс был озаглавлен ‘Основы внутренней техники актера’, но, по свидетельству много лет дружившей с Кржижановским и его женой режиссера театра Нины Станиславовны Сухоцкой, преподаватель предпочитал иное заглавие: ‘Психология сцены’.
Таиров не мог поверить, да и мудрено было, что этот блестящий историк и теоретик театра, свободно оперирующий в размышлениях своих всею мировой драматургией, от Еврипида и Аристофана до Гауптмана и Чехова, досконально разбирающийся в принципах и характерных особенностях итальянской комедии масок и японского классического театра, шекспировской трагедии и комедиографии Бернарда Шоу, актерского мастерства античности и средневековых мистерий, каких-нибудь четыре года назад был в этом деле неофитом — и не имеет специального образования.
Несколько лет назад мне довелось беседовать с одной из бывших ‘экстемасовских’ учениц Кржижановского. И она сразу вспомнила два этюда, разыгранных в классе по предложению наставника (оба, замечу, на сюжеты его новелл). Хотя с тех прошло три четверти века, да и собеседнице моей было изрядно за девяносто. След остался отчетливый…
Правда, к тому времени у Кржижановского уже был опыт работы с артистами. Он начал лекторскую деятельность в восемнадцатом — работал со студентами семинара своего друга, композитора Александра Константиновича Буцкого в Киевской консерватории. Вскоре был приглашен в Театральный институт им. Лысенко, в Еврейскую студию, в другие театры. Таким образом, за четыре киевских и первый московский годы он вблизи познакомился с творчеством наиболее ярких режиссеров из уникального российского созвездия 1910-20-х годов: Курбаса, Марджанова, Михоэлса, Таирова, Мейерхольда, Станиславского, Михаила Чехова, Вахтангова, с таировцами, частью мхатовцев, вахтанговцами сошелся особенно тесно, но и остальных знал отлично…
Это была, повторю, эпоха режиссерского театра, театральные направления обозначались именами режиссеров, разница была очевидна не только для завзятых театралов. Главенствующая — de facto — роль режиссера, конечно, была ясна и Кржижановскому. Но, в отличие от абсолютного большинства театральных современников, он был с таким положением дел категорически не согласен! Более того — взялся аргументировать и отстаивать свою позицию. В разгар энергичной и продуктивной полемики о новой эстетике театра он попытался осмыслить и изложить философию театра, где та или иная собственно эстетическая система — только следствие, частный случай, а многообразие их само собою разумеется. И где без возрождения роли актера у театра попросту нет будущего.
В системе своих театральных взглядов он обозначает центральное звено: между историей — практикой (психологией).
В ноябре 1923 года Кржижановский писал: ‘…Сейчас актер, как и всякий гражданин, раскрепощен, но… до рамповой черты, не далее: там, за чертой — ‘Крепь’, как и встарь: актер как актер не свободен… Сейчас актер забыл, как играть, играют им: под подошвы актеру пододвинута расчерченная на воображаемые квадраты доска сцены, и ходит по ней не он: ходят, с клетки на клетку, им. Вместо нервных нитей от мозга к мускулу — обыкновенная крепко ссученная нить от мускула к руке ‘невропаста’, который, спрятавшись за ширму, ‘показывает игру’, и слова ‘сверх-марионетки’ тоже спрятаны за ширму: вместо ‘своего тона’ — камертон, вместо биений ритма и сердца — властно расстучавшийся метроном’… (‘Семь дней Московского Камерного Театра’, 1923, N 2.)
Подчеркнем: это все говорится на пике режиссерского всевластия.
И тогда же создается ‘Философема о театре’. Попытки напечатать ее поначалу не находят, естественно, поддержки ни у одной из влиятельных фигур, от которых публикация зависит. А потом… печатание подобных вещей становится и вовсе нереальным — по причинам отнюдь не теоретическим…
Между тем, в этой работе предсказано, не больше и не меньше, движение театра на всем протяжении двадцатого столетья…
Когда-то мой товарищ-художник, пятидесяти лет от роду, наконец, съездивший на несколько недель в Италию, сказал по возвращении, что, если бы впервые попал туда в двадцать, вся его жизнь сложилась бы иначе.
Думаю, существуй последние восемьдесят (!) лет ‘Философема’ в открытом доступе, а не в столе автора, а затем в архивных ящиках, кое-что в новейшей истории театра могло происходить иначе.
В истории русской культуры трагических рекордов — в избытке. Но это восьмидесятилетие выделяется даже среди них — превзойти сие ‘достижение’, хочется верить, уже невозможно…
Улица. Двое, идя вслед друг другу, шагают по булыжникам. Первый — видит себя меж двух рядов фонарных огней. Второй — находит себя мыслью идущим меж звезд. Оба правы. Мне неинтересно, куда идет первый, но знаю: второй, куда бы он ни шел, идет в философию.
В старых немецких университетских городах, как Кенигсберг или Иена, всегда может быть отыскана улица с традиционным названием: ‘Philosophen Weg’. Ученые городки благоговейно хранят это название еще с тех времен, когда в них водился вымерший теперь метафизик: именно по этим уличкам совершали свои обычные прогулки мыслители. Philosophen Weg начинается обыкновенно от квадратной городской площади, заставленной амтами и кирхами, и, постепенно выпутываясь из рядов окон, уставившихся в Weg, уходит в поле: от застланного камнем квадрата — в простор, от оконных щелей — к синему провалу неба, от многокалиберья и пестроты всяких нечто — в простоту всё. Беря и наблюдая метафизика не с макушки, а с подошвы, мы даже и здесь видим, что философия, чтобы видеть вещи, поворачивается к ним не глазом, а спиной, постигая нечто, не близится к нему, а уходит от него, с тем, чтобы найти его затерянным в всё. Можно ставить на обложках рядом со словом ‘философия’ в родительном падеже любой нечто: ‘права’ — ‘любви’ — ‘театра’ и т. д. Но у философии есть лишь один ее объект: всё как таковое. И подлинная философия театра возможна лишь в том случае, когда театр и всё совпадают, то есть когда нет ничего в мире, что не было бы театром в той или иной его модификации. Настоящая работа и пытается слить порог театра с порогом сознания, порог сознания — с пределом мира.
Первая строка в книге одного немецкого метафизика: мир есть мое представление. Первые слова, показываемые переступающим порог шекспировского ‘Глобуса’: весь мир играет представление. Подымается и опускается занавес. Подымаются и падают страницы. И из-за занавеса, и со страницы — одно и то же, лишь разно и разным данное.
Если взять терминологии — сценария и ‘Критики чистого разума’, — они до странности схожи: человек языком ‘критики’ среди ‘явлений’, в сознании его возникают и падают, сменяя друг друга, ‘представления’, ведомый теми или иными причинами к тем или иным ‘действиям’ (меняю критику на сценарий), он очутился — к вечеру дня — на ‘представлении’, разворачивающемся ‘действие’ за ‘действием’. Причинность сгустилась в судьбу, двигающую ‘явлениями’ сцены. Маленький дощатый, освещенный десятком коптящих факелов ‘Globe’ состязается с огромным, в лучи солнца взятым глобусом. У ‘большого глобуса’ — ‘явлений’ неисчислимое множество. У маленького ‘Globe’ их всего тридцать-сорок в вечер.
Но, теряя в количестве, маленький ‘Globe’ пробует наверстать в качестве: за ‘явлениями’ Канта еще чувствуются аффицирующие их вещи. За аффицированными ‘явлениями’ Шекспира их нет: они оторвались от вещей. Мир ‘как представление’ ставится в бессознательном, сознанием же он воспринят как данный извне. Представление же на театре, об этом знают все — от Шекспира до последнего мальчугана, топчущегося перед рампой в чавкающей грязи, — все сплошь представлено человеческими руками для человеческих глаз.
Кант вынимает весь мир, от звезды до пылинки, из глаза: есть ли что вне субъекта, он не знает. Шекспир делаерт мир — пером, молотком и кистью — для глаза, для зрителя: отсмотрели — и всё. Скучная причинность Канта, числимая им в качестве восьмой категории рассудка, превращается под пером Шекспира в судьбу. Причинность возится с пылинками. Судьба берет себе звезды. Причины и действия, движущиеся, как бусины по четочным нитям, вкруг огромного земного глобуса, давно уже спутали свои узлы и нити, так что сознание отдельных людей не в силах прокружить по одной какой-либо нити от первой до последней причины. Явление ‘а’, возникая в моем сознании, ведет за собой явление ‘с’, но ‘в’ уже вне моего сознания — его видят другие, или оно протекает в невидении. А на место оборвавшегося ряда ‘а, с, в…’ в сознание включается другой ряд: ?, ?, , — с тем, чтобы, оборвавшись снова, уступить место новому ряду — …г, д, е. Сцена же, выпутывая действие из перекреста нитей, несущих на себе причины и следствия, всегда показывает как бы весь неперерванный другим алфавит явлений данного ряда: стенки театральной коробки, изолируя данное, разворачивающееся от явления к явлению действие, защищают его от опасности перепутаться и наклубиться на явления чужеродного ряда. На сцене ничего не происходит за спиной. Зритель забывает, что у него есть спина: всё — у глаз: всякая причина, прежде чем сойти со сцены, выводит на смену себе свое зримое следствие, и квалифицированное время ‘Globe’, кружащегося в тысячу раз быстрее огромного тяжеловесного глобуса, покрывающего секундой час, с рампой, в отличие от медленного, от зорь к зорям переползающего солнца, то гаснущей, то вновь горящей, — дает возможность, быстро продергивая нить причинности, внизанную в явления, почувствовать ее как нечто более сильное, чем причинность: как судьбу.
Человеческое ‘я’, глянув сквозь глаза во вне и увидав, что за зрачками не пусто, не смеет уж более отгородиться веками от своего вне. Они, назвав не-пустое ‘не-я’, пробуют овладеть им. Наука, скрутив ‘не-я’ проводами, зажав его меж полюсами и стержнями машин, пробует подчинить его ‘я’. Философия идет дальше: ищет не подчинить — убить ‘не-я’. Все ‘я’, история которых заключена в анналы философии, пробовали перечеркнуть в ‘не-я’ — ‘не’: укоротить мир в сквозное и сплошное ‘я’. Распрямляя извилистый путь метафизики, можно обозначить его так: ликвидация объекта.
Физиолог Флексиг классифицирует движение нервных токов, замкнутых внутри черепно-позвоночной системы, на центростремительные (ощущения), центроцентральные (мысли) и центробежные (движения, мускульный разряд). Может быть, вся эволюция нервных процессов и направлена от центростремительности через центроцентральность к центробежности: от эпохи ощущений через эпоху мыслей к эпохе деяний. Но относительно почти выродившейся разновидности человека homo metaphysicus можно с уверенностью сказать, что в нем центроцентральные, выключенные из ощущений, процессы разрослись за счет центростремительных поступлений по ощущающим нервам извне. Чувствилище (sensorium) метафизика полуоторвано от внешнего мира: тщательное изучение биографических деталей из жизни Беркли, Канта, Иоганна Фихте, отчасти Шопенгауэра позволяет утверждать, что солнце им, сквозь толщу мыслей, светило чуть тусклее, чем другим, вещи казались отодвинутее, звуки глуше и невнятнее: центроцентральные токи внутри мозга частично нейтрализовали нервные токи, производящие ощущение извне. Физиологическая недополученность внешнего мира, естественно, рождала сначала недоверие, потом и неверие мозга в свое вне, приводящее к логическому отрицанию внешнего мира. Отсюда — критицизм, идеализм, метафизический иллюзионизм.
Но легенды постепенно передают свои темы газетной хронике. Homo methaphysicus век за веком передает свое мышление homo vulgaris: столетие тому назад лишь кое-где в путанице улиц отыскивалась Philosophen Weg. Теперь все улицы делаются понемногу Philosophen Weg’ами. Книжная метафизика кончилась, потому что началась метафизика жизни: теперь из самых неострых зрачков мир нет-нет да и вывалится, самый срединный человек, сидя у окна своей комнаты, изредка ощутит пестрые ‘вне’ лишь налипью на глазу, пространство — плоской цветной картинкой на стекле окна. Каждому ведомо искушение: оторвать налипь от зрачков, решившись на ничто, смыть пространство, как пыль, опрозрачнив до конца окно, и распахнуть его в ничто. Но мышление Канта, вложенное в черепные кости Шмидта, в день-два прожжет и износит все нервные пути и извилины Шмидтова мозга. На помощь маломыслию Шмидта приходит театр: он, театр, перечеркивает линией рампы ‘не’ в ‘не-я’, соединяя разлученное ‘я’ с ‘я’.
Есть старое, схороненное в забытых церковно-славянских рукописях слово: ‘реснота’, — и производное: ‘ресный’. Церковно-славянский язык служил только идеализму: на иные направления его словарь ни разу и ни в одной книге не работал. Оттого именно в нем, несмотря на малословие, и выработались эти странные термины. ‘Реснота’ — это все пестротное многообразие зримого мира, который по сути своей недлиннее ресниц, хотя и мнится огромным и многопространственным. Театр, сокращающий все пространство мира до короткого, в десяток аршин, воздушного куба сцены, тоже близок к вере, что мир наш — ресный мир, и если техника театра утончится, то, может быть, ему и удастся доказать наинагляднейшим образом, что все мнимые глубины и длины мира мер не длиннее длины ресницы. Иллюзионизм, ширясь, покинул низкую келью мыслителя: теперь он в рост театральному куполу и как раз укладывается под ним, герметически закупоренный в глухие стены театра, но никаким скрепам не удержать его внутри сомкнувшихся стен: фантомы и фантазмы, просочившись сквозь них, рано ли, поздно ли, войдут в жизнь, и миры, укоротившись до длины ресницы, войдут внутрь ‘я’. Солнца зажгутся по сю сторону век, огромный сплюснутый сфероид земли, протиснувшись сквозь зрачок, спрячется в крохотном сфероидально приплюснутом хрусталике. И тогда театр, как мост, по которому все уже прошли, можно будет развести: он уже не будет нужен.
Недавно еще были часты нарекания на новую манеру писать: невозможно — все и всё спутали. Не оттого ли, что в манере не писать, а мыслить произошел сдвиг: все с всё отождествили: для меня все выражают собою всё. Где кончаются все, там кончается и всё. Социальная стихия — путь, ведущий в всё, по обочине которого мы раньше бродили, ведет к идеализму: человеку интересен лишь человек. Театр не знает иного все, как всё: на нем людям показывают людей: ‘я’ смотрит в ‘я’, глазами против глаз, ‘не-я’ сведено к плоским пятнам, постепенно уползающим от глаз: остались серые сукна — уберут и их, и останутся — люди, показанные людям.
Без ‘не-я’ выгоднее: убрать его, увести как декорацию и вместо одного солнца — столько солнц, сколько глаз, поделенных на два. Ленау в своем Фаусте прибегает к метафоре: черный ствол с его разветвлениями кажется ему сходным с древом познания. Но если б обыкновенное рождественское деревце с горящими меж его игл огнями и звездой, заколотой в вершину, умело мыслить, то, конечно, оно бы спроектировало, протягивая иглы в бесконечность, из сусальных звезд какое-то небо, огни своих свеч увидело бы на дальних орбитах как солнца, но деревцо ошиблось бы: звезды и солнце не далее остриев игл, пространство не длиннее ресниц.
В Андерсеновых сказках поставлена любопытная проблема о королях, принцессах и принцах: принцессы и принцы умеют одно — жениться, женившись, они делаются королями и множат новых принцев, метящих в короли.
Все сказочное пространство Андерсена заполнено коронами: чуть ли не с каждого лепестка розы вежливо раскланивались золотой коронкой с пролетающей мухой король эльфов или сильфов. Земли не хватает под множащиеся от сказки к сказке королевства. Королевства уменьшаются: одно, например, такое маленькое, что уж и жениться на нем нельзя. Не надо протестовать против сказки: надо позволить ей доразвиться до своего логического конца, когда множа королей и уменьшая их владения, сказка сделает всех королями, каждому даст королевство поперечником в ресницу. И когда все станут королями, когда у каждого будет по земле и по солнцу, только тогда осуществится подлинный пролетарский принцип: первое — уничтожить десяток королей, второе — всех сделать королями.
Сущности влекутся к призракам
Основная пара терминов, которыми оперирует метафизика: нумен и феномен. Нумены — сути, феномены — призрачности. Феномены не имеют самостоятельного бытия, явлению может быть задан вопрос — что в нем является. Феномен, явление, модус могут быть поняты лишь из другого, а не из самих себя: они немыслимы без нумена или субстанции, как немыслимы тени без вещей, их отбрасывающих.
Но вещи, которые легко мыслимы без теней, которым тени для их бытия не нужны и излишни, все же неизменно обрастают движущимися пятнами теней. Нумен, вещь в себе, которой достаточно себя для себя, все же вопреки всяким логикам и мыслимостям, обрастает феноменами.
Если явления излишни сутям, не прибавляют и не могут им прибавить бытия, так как в сутях уже заключена вся полнота бытия, то, очевидно, явления — игра нумена (сути). Это чисто онтологический факт, окруженный многообразием непониманий: ‘зачем сущностям нужны призрачности, нуменам — феномены?’ Всякий не понимает это по-своему. И я тоже. И пока это будет непонятным, понятен театр.
Все обыкновенное — лишь так странно соединенные странности, что мнятся обыкновенностью. Например: нервный процесс познания вложен в мозг, мозг в тело, тело во внешний мир. Мозг наиближе к процессу познания, тело дальше, внешний мир — и того дальше. Казалось бы, чем дальше объект от субъекта , тем смутнее и неяснее ему.
На самом же деле, самое дальнее — внешний мир — воспринят ясно, раздельно и четко, тело — ощущается смутно, лишь с поверхности, ткань мозга, наиближайшая, о что как бы трется процесс ощущения, — не воспринимается никак. Так и здесь, нас нет в том, что есть. Мы находим себя как бы в потерявших себя обессутившихся сутях, пробуем жить среди отрывных календарных цифр, облетающих листьев, дней, ползающих по циферблатам стрелок, короче, феноменов, которые есть, потому что возникают, и которых нет, потому что все изникают. Поразительный факт, что у нас нет того, что подлинно есть, и что нам дано лишь то, что бессильно что-либо дать, — должен быть принят как факт и только: не столько пониманием, сколько чутьем, знаем, феномен, явление как-то указует на свой нумен, и еще знаем: явление сцены как-то указует на явление жизни. Процесс опризрачнения бытия, раз начавшись, не может оборваться: у нумена возникает — явление, у явления — возникает явление явления: сценическое ‘явление’ (явл.). Если во сне мне снится сон (что часто бывает), то второй сон, сон во сне, я правильнее оцениваю, чем первый. К первому сну я отношусь как к действительности — и ошибаюсь, сон же снящийся во сне я считаю за то, чем он есть: за мнимость. Брошенные из мира сутей в мир возникающих и никнущих явлений, мы продолжаем относиться к ним, как к сутям: свои представления принимаем за вещи. Но, переставив их с земли на помост сцены, из мира явлений в мир явления явлений, мы и относимся к представлениям, как к ‘представлению’, не ища за этим сном во сне никаких вещей.
Так две противоположных ошибки сочетаются в истину.
Названные термины естественно строятся в прогрессию:
сущность явление
———— = ————-
явление явление явления,
то есть явление Шекспира так относится к явлению Канта, как это последнее к непостигаемому и Кантом, и Шекспиром, нумену. Сцена моделирует десятком своих явлений, как крохотный макет, который легко взять в руки, моделирует самое сцену. Или еще: земля, давно прозванная ‘игралищем жизни’ (ludum vitae), так представлена игровой площадкой театра, как эта игрушечным макетным ее подобием.
Отрок Лейбниц, играя с понятиями мертвецов, окружавших его в отцовской библиотеке, придумал особый ‘globus intellectualis’, замкнутую сферу символических знаков, выражающих, без опосредствования слов, всю систему вселенских сутей. Теперь нам хватит терминов и для последней прогрессии, символизирующей все тот же алогичный первофакт.
globus intellectualis земной глобус
——————— = ——————-
земной глобус ‘Globe’
Глава вторая.
Бытие, быт, бы
Бытие
Быт
Бы
О
Беру слово ‘Бытие’ и отрываю ему два конечных знака: быт. Оборвав и этому тупое ‘т’, оставляю: бы. Делаю тоже со смыслом, что и с буквами: как от слова к слову все меньше звучания и знаков, так и от смысла к смыслу: все меньше сутей, убывает и малеет бытие. Дальше не пойду: как ни черны мои чернила, ночь небытия чернее. Тремя мирами — от бытия через быт в мир чистой сослагательности все предполагающего и ничего не полагающего ‘бы’ — и идет процесс феноменализации сутей: Globus Intellectualis — глобус земли — безоконный круглый Globe у берега Темзы (? ў 0).
Солнечные часы: неподвижный стержень — острием ввысь, вкруг стрежня, с цифры на цифру переползает колеблемая, то длиннящаяся, то укорачивающаяся тень: рождена рассветом, убита сумерками: до нового рассвета. Но стрежень и в полдень и в полночь всегда одинаков — острием ввысь: по цифрам не ползает, солнцем не рожден, ночью не убит. Таковы явления и суть — полнящее быт и полное себя самого бытие. Бытие — атеатрально: хотя бы потому, что никогда не позволяет поднять своей завесы.
Оно: а) незримо. Еще Фихте жаловался: ‘все мешает видеть — даже глаза’. И глаза, конечно, больше всего. Все метафизики, люди из бытия, заблудившиеся в быт, к нам, всеми фрагментами, трактатами и globus intellectualis’ами свидетельствуют невидимость сути. Театр же хочет быть, ищет себе зрителя, насильно протискивается в глаз.
В этом признаке (а) театру искать нечего.
б) едино: и в фрагментах, оставленных элейцами, и в Спинозовой этике — не умеют мыслить бытия иначе как единым. Множество, разорванность, пестротность явлений лишь мучает метафизика. Но пестрота и множественность, не их ли и только их ищет театр: персонажность, диалог и конфликт — основные его приемы.
в) неизменно: в бытии сразу все. Смены ему не нужны: оно яркий полдень, включивший в себя все степени силы света. Театр же стоит на факте изменчивости актера, на смене личин. Занавес, то падая, то подымаясь, действует как лезвие ножа, разрезающего нить времени и событий, включенных в время, на разные куски.
Итак — бытию не нужен театр, театру бытие: ни в одном из его атрибутов.
И ‘Я’ — явь, явь — изъязвлена (если смотреть сквозь единое и неизменное бытие) — явлениями, идущими оторваться от самой яви: таков маршрут: бытие — бы.
Быт брошен мостом, соединяющим бытие и бы. Бытом, как и всяким мостом, надо пройти. Но как старое русское (точнее, московское) строительство любило лепить свои клети и храмины на мостах, вдвигая город на мостовую излучину, загромождая ее и безмысля, — так и общечеловеческая жизнестройка не поняла быта. Быт получается, медленно накапливается из феноменов, постепенно возвеличиваемых в вещи.
Обыватель, обывшись в быту, день к дню проникается фетишизмом ощупей и зримостей. Сначала, покупая вещи, он думает, что о н приобрел вещь: потом оказывается, что вещи приобрели в собственность его. И получается: не утварь у твари, а тварь у утвари. Человек из быта не верит в бытие, с его триадой Бога, бессмертия и души, подозрителен и к миру чистого б ы , заселенного фантазиями, но крепко верует в реальность своих трех комнаток, в тело жены и в штемпеля на ‘виде’. Вечности человек из быта чужд, но время с любовью прячет под золотую крышку карманных часов, фетишистски одаряя его мелкими подвесками. Быт, формулируя кратко, — это явление, играющее в вещь, мнимость, притворяющаяся реальностью, бессильные тени, пробующие хоть контурами поподражать подлинным вещам. Таким образом, быту, собственно, театра и не надо бы. Но театр именно в нем и отдельно от него — выпочковываясь — возникает, так как быт есть мнимость, не хотящая быть мнимой, отрекающаяся от себя самой. Быт боится театра, так как театр изобличает его в кровном родстве с ним. Кстати: в состав папье-маше (материл макета) входит кровь и бумага: это дает папье-маше некоторую претензию на жизнь. Желая обезопасить себя от напоминания мнимости, локализовать свою нереальность, быт строит среди своих домов особый дом с надписью ‘театр’, наивно думая, что сквозь безоконные стены его театру далее ‘театра’ не просочиться.
Если быт есть игра в бытие, то прячущееся по темным безоконным коробкам бы — есть игра в быт: то есть игра в игру. Как живущие вблизи грохота Ниагары вскорости перестают слышать ее шум, так и живущие среди ничего не говорящих слов вскоре перестают замечать, что слова ничего не говорят и втягиваются в промен — слов на слова. Дыша кислородом, мы не ощущаем его никак: нужно удвоить показатель его коэффициента, взять не смесь кислорода с азотом, а так называемую закись азота (N2O), чтобы ощутить ‘веселящее’ его действие. Так и коэффициент игры должен быть удвоен, она должна быть дана вдвойне, чтобы сознание сказало: театр.
Люди из небытия, метафизики, существа из быта, обыватели и существа из бы, актеры, приходят в театр с разными целями. Каждый обращается со сценизмами по-своему: отсюда и возникает насилие над театром, ведущее к заболеваниям рампы. Искривлениям ее, которые опаснее для организма театра, чем искривление позвоночника для организма человека. Человек из бытия, вырвав из рампы ее огни, которыми крепко, как желтыми гвоздями, прибита она к своему месту, норовит ее поставить по вертикали: трехярусный вертеп и полутьма мистерий — простейшие примеры. Быт поворачивает рампу на 90 по горизонтали: она, как коромысло весов, пробует уравновесить сценический помост с полом зрительного зала, показывая зрителям их самих. Так нить, соединяющая два сосуда, жидкость в которых на разных уровнях, вскоре их нивелирует. Но недаром помост чуть приподнят над землей: если сцена и земля — две чаши одних весов, то естественно, что чаша с невесомыми призраками должна подняться кверху. Это понимают лишь люди из бы: им и принадлежит по праву поднявшаяся кверху — сценической площадкой — земля.
Театр ‘бы’ не двигает рампы ни по вертикали, ни по горизонтали: он упорно работает над ее укреплением, удваивая и утраивая линию, отделившую мир от мира, актера от зрителя, борьбу за существование от борьбы за несуществование.
Сценическую площадку захватывают не достойнейшие, но сильнейшие. Когда она попадает в руки людей бытия, метафизиков, они опускают четвертую стенку и делают мистерию. Бытие, откуда родом эти люди — незримо, едино и неизменно. Мистерия защищает себя от зрителя, от чужеглазия. Всякий допущенный к мистерии является ее актером. Изменчивая природа театра использована для того, чтобы измениться в неизменное. Участники мистерии не играют, а отыгрывают проигранное первородным грехом бытие. Им не нужно проходить анфиладой ‘я’ (ведь из ‘я’ в ‘я’ есть двери): им нужно подняться по вертикали из маленьких, строчных ‘я’ в большое, мировое, прописное ‘Я’. Мистерия — негативный театр: идет не от личности через лицо к личине, а от личины через лицо к личности. Срывая их с себя одно за другим, — сначала личину, потом лицо, потом и личность, — маленькие ‘я’ встречаются в одном большом ‘Я’. Они не играют его, а суть в нем, так как задача мистерии в том, чтобы перестать играть в свои ‘я’, которые суть не подлинности, но роли. Естественно, что оттеатраленный театр неизменяемого единого и приходит, в конце концов, к единому сюжету, изгоняет зрителей, как оглашенных, и прячет свой смысл под панагию, внутрь жертвенной чаши, где и происходит последнее, что осталось от элемента изменчивости, то есть театральности, в этом странном театре: таинство пресуществления. Короче: все бедные вариациями мистерии объединяются в богослужение: литургию.
Театр быта — бытия (Трагедия)
Мистерия цельна: в ней солнце всегда в зените и у вещей нет теней. Трагедия рождается вместе с тенями. Когда тень, отползшая от вещи, почувствует линию, отделяющую вещь от нее, тени, то линию эту она превращает в рампу: на тенеразделе и строится трагедия.
Тень хочет, но не может быть вещью и войти в вещь может лишь ценой своей гибели: субстанция жива смертями модусов. Тень, почувствовавшая свою отброшенность, тварность, вторичность своей природы, включена в трагедию, длящуюся от зори, родившей ее, до зари, ее убивающей. Тень черна потому, что свет, отбросивший ее, светел. И еще потому, что отброшена. Отброшенным действуют, но оно бездейственно. На театре Метерлинка, являющимся средней формой меж мистерией и трагедией, в отличие от мистерии, где все актеры — все зрители: подымается занавес и показывает закрытые двери. У дверей люди, ждущие их раскрытия, как за миг до того зритель залы ждал открытия занавеса. Зритель в зрительном зале смотрит на зрителя на сцене, который созерцает созерцание созерцающих. Действия нет и не может быть: действие там в вещах, за створами сомкнувшихся дверей, — на сцену брошены лишь тени, отражаемые в зеркалах глаз. Среди ‘бездействующих’ лиц трагедии лишь одно лицо способно действовать: но сцена не знает способа, чтобы показать его: лицо это неизменно одно — Рок, оно всегда незримо и действия его могут быть показаны лишь при помощи бездействия выведенных к рампе созерцателей, которых здесь почему-то называют ‘актерами’, акт Рока всегда один и тот же, и только многообразие в статике бездействия созерцателей, показывающих свое созерцание зрителям, позволяет говорить о репертуаре Рока, единственного, но незримого актера трагедии. Задняя стена сцены у древних была прорезана тремя дверями: через среднюю — главную — входил первый актер (протагонист), боковые, чуть пониже, были для второстепенных персонажей. Но в трагедии все персонажи второстепенны и средняя дверь должна бы быть глухо забита: она для протагониста Рока, Рок заглазен — и показывает себя, лишь наказывая.
И так — подобно системе двойных зеркал, вылавливающих отражения из-за прозрачных предметов, глазу зрителя (на театре трагедии) глазом актера передается смутный абрис действия, происходящего ‘там внутри’ за никогда не подымаемым занавесом. Рок в своих основных ролях:
а) Мойра: причинность значительного. Причинность, которая связывает не а с б, а А с Б. Пренебрегает мелкими событиями, проходит мимо рабов, малодушных и слабых. Избирает лишь царей и героев. Пренебрегает пылинками, царствуя лишь над звездами. Примеры: Эдип, Антигона, Макбет, Лаодамия (Выспянский).
б) Гороскоп: специализированная причинность значительного, протягивающая нити от звезд к глазам, связывающая планетные орбиты с тропами земли. Примеры: ‘Жизнь есть сон’ (Кальдерон), отчасти ‘Незнакомка’ (Блок), сидеральная трагедия чрезвычайно редка: может быть собрано не более десятка пьес. Причина: когда верили в астрологию, не писали еще трагедий, когда начали их писать (XVII в.), уже не верили в гороскопированность жизней.
в) Смерть: наиболее простая, сплошь черная маска. Уводит в незримое, делая мнообразных одинаково трупами, равняя царя и нищего и обрывая изменчивость. Если Мойра связывает все значительные факты необходимостью, если сидеральная трагедия связывает человека в его рождении, то смерть (‘Общий конец’) симметрична трагедии гороскопа. Смерть, данная как необходимость — есть вдвойне смерть: окончательное обездействование бездействующих. В сущности, это коронная роль Рока, так как, по видимости, живой и внешне действующий человек, поскольку творит не свою, а чужую волю, — уже мертв, хотя бы таким и не казался.
Если Смерть жива, то живые — мертвы. Появление смерти, как маски, лишь обнаруживает ошибку: притворявшиеся живыми, игравшие в жизнь, перестают притворяться, снимают маски, как только надела маску смерть.
Примеры: ранние трагедии Шекспира, Метерлинк.
г) Любовь: бытие, поскольку оно не растворилось в быту, и есть любовь. Любовь всегда чужая миру явлений: явления множественны, изменчивы и зримы, любовь ищет сделать из многого одно, принимает изменчивость за измену и ищет ночи, желая незримого совершения. История ее такова: двое превращаются в одно с тем, чтобы одно превратилось в три. За мгновенным уничтожением множественности следует размножение, подтверждение множественности. Трагедии нужна любовь лишь в первом ее моменте: объятиями влюбленных она протестует против разъятости мира, процесса омножествления вещей, изменчивость клеймит как измену и гасит солнце с тем, чтобы, бросив все пестроты и разлинеянность вещей в тьму, предаться бытию: незримому — неизменному.
Примеры: Ибсен, Пшибышевский.
д) Среда: совокупность ближайших причин, включивших в себя ‘я’ человека. Вместо орбит — тропы и дороги, вместо дали — близь, солнце — в квадрате окна. Человек человеку ‘ближний’. На театре среды играют вещи: они выразительнее и свободнее человека, заставленного ими, спрессованного меж стен, потолка и пола.
Примеры: Чеховские драмы, ‘Во дворе во флигеле’ (Чириков).
е) Наследственность: круг сужен еще больше. Причинность пространственно как бы сплющена, вогнана в тело актера, зато растянута нитью во времени. Ряд причин дан в виде ряда предков. Пока человек жив, он лишь следствие опричинивших его мертвецов: надо умереть, перестать быть, стать предком, чтобы превратиться из бессильного следствия в действенную причину. Эта маска особенно удобна Року: талант и гений не наследственны — наследственны лишь болезни.
Наследственность на театре, первоначально бедная репертуаром, теперь получает все новые и новые пьесы: ‘Призраки’ Ибсена, Бриэ.
ж) Психическая причинность: человек не свободен от себя самого, разделен на два ‘я’, из которых лишь в одном признает себя, но зависит от обоих. Тут судьба, покинув звезды, пройдя кладбищами, через двор и флигель, в тело человека, умаляясь, вселилась лишь в одну какую-то клетку мозга, оставаясь и здесь единственным актером трагедии: променяв пространства на клетчатку, она не отдала ни единой доли своей силы.
По мере того, как судьба, движущая звезды, овладевающая действиями героев, умаляется в причинность, перебирающую пылинки, обусловливающую малое в малых, трагедия мелеет в драму, бытие опадает бытом.
Быт ‘и я’ бытия. Подделка под сути дает существование. Тень, не знающая о вещи, ее отбросившей, мнит себя самое вещью. Быт, не имеющий в себе признаков подлинного бытия, подделывается под них, замещая суррогатами настоящее.
Бытия глаз неймет: оно незримо. Быт, не умея быть незримым, весь заглазен и заочен. Все важное в нем прячется людьми от людей за шторами, прикрытыми дверьми, недомолвкой и ложью. Жизнь, разложенная по комнатам квартир, разгороженная стенками, разделяется на казовую, для сторонних глаз, и спрятанную — для себя и своих. Бытие — едино. Быт разорван на розных, но одиноких людей (см. так названную драму Гауптмана). Единое включает в себя все — полно и самодовлеюще, одинокий, выключенный из всего, ущербен и мучим чувством своей неполноты.
Бытие — неизменно. Быт заменяет неизменность — повторностью: укладом, вращающимися вокруг неподвижной точки, вместе с стрелками циферблата, жизнями.
Таким образом быт, поскольку ему не удается стать бытием, срывается в зримость, множественность и изменчивость, то есть в театр. Быт весь, от явления до явления, есть театр поневоле: сделать его театром по воле, заставить течь от устья к истоку — в этом основная задача театральной политики. Трагедия, со всеми ее масками Рока, снижаясь из бытия в быт, снижает и все свои признаки, снимает котурны и надевает туфли: на театре бытовой драмы вместо связывающей огромное с огромным Мойры, — спутывающая малое с малым причинность. Трагедия гороскопа в том, что человек, рожденный в данном звездосочетании, в так называемом ‘звездном доме’, бессилен переступить порог своего звездного дома. Бытийный факт этот, упав тенью на быт, ложится такими очертаниями: человек, положим, рожденный в ‘доме для зазорных младенцев’ (старое название воспитательного дома), не может выйти из состояния зазорности: порог дома, точно налипнув ему на подошвы, идет вслед за ним, всюду напоминая ему о себе и треножа шаги. В трагедии судьба появляется часто как смерть: в бытовой драме она решается быть лишь болезнью. Гибель героя замещается медленными помирушками. Трагедия часто начинается смертью, вводя через смерть из быта в бытие. Драма, не зная ничего, кроме быта, обрывается смертью, и может давать ее лишь дозированно, в виде процесса умирания.
Любовь трагедии, естественно, связана со смертью, так как при превращении двоих в одно какое-то множество перестает быть. Драма замещает любовь обладанием, то есть внешним фактом соединения, которое по сути своей мнимо и притом мнимо лишь в течение кратких минут. Драма, строящая себя внутри быта, предпочитает второй момент любви — момент размножения: тема об отцах и детях — излюблена ею. Если мы заполним четыре клетки терминами так:
— то в эти клетки окажется включенным весь мир. Трагедия толкает эти категории по направлению от духа к вещи: вещи оказываются толчком духа выключенными из схемы: на месте их — одухотворенные тела, все живо и полно воли, тела заместились душами, души сомкнулись в дух.
Быт в своей драме толкает наши термины в противоположном направлении: дух оказывается вне схемы, телесное заместило душевное, а тела превратились в отчуждаемые и приобретаемые вещи.
Судьба пугает всех — даже богов. К причинности же ни один ученый не боится придвигать своих очков. Судьба черна — причинность сера. Но если взять серые слова Давида Юма — ‘вслед за явлением А всегда следует явление Б, и никакого другого, кроме как Б, следовать не может’, то ведь и из них — сквозь алгебраические знаки — глядится древний ужас. Совершенно безразлично, какие значения ни придавать Юмову ‘А’ — муки, радость, удача-неудача — то, что за ним всегда следует одно и то же неотразимое Б и ничего другого, кроме Б, ‘следовать не может’, делает радости безрадостными, удачи неудачливыми. ‘Я’, включенные в счастье, которое, в свою очередь, зажато меж причиной и следствием, внешни друг другу. Люди, явления, поступки, вещи — будто прозрачные четки, вдетые на одну крепким узлом стянутую нить: сквозь них всех одна и та же внизанная в них нить причинности. Есть одно лишь счастье: в разрыве нити. Но на театре судьбы — нить слишком крепка. Бытие и быт в силу своих закономерностей могут дать лишь трагедию и драму. Радость, тождественная свободе, вне их.
Однако можно, не разрывая нити причинности, просто развязать ей узел и снизать с нее явления — в мир чистой предположительности, в свободное бы. Если отобрать все черные жизни от светлого и светлое включить в мир необходимости: оно тотчас же станет ненужным и мутным. Все же черное, выключенное из мира необходимости, тотчас же станет ясным. Мир Бы не может быть познан, чистая свобода, попадая в мышление, движимое своими законами, подчиняется закономерностям мысли, то есть перестает быть свободой.
Глава третья.
Актер как разновидность человека
Разновидность разновидимых
Мир — из встреч: путей и путников. Бытие одето в свое ‘и я’: быт, из Бы идут в избы и квадратуры быта. Одни внутри явлений: онфизики. Другие по ту сторону явлений: метафизики, третьи впереди явлений: парафизики (актеры).
Мир, дробящий дробное, пестрящий свои пестроты, множит внутри каждого своего вида подвиды и разновидности. Пестр и человек: но из всех разновидностей человека самая удивительная — это разновидность, ищущая быть разновидимой: актер. Все иные разновидности, движущиеся в изменяющейся ими природе, внутри себя малоподвижны и неизменны. Бабочка (сем.) насчитывает более ста тысяч видов и разновидностей, но внутри каждой данной разновидности нет колебаний: крылышки Wenessa Io единообразно распределяют коричневую и синюю пыльцу, а красное пятно ее всегда в тех же миллиметрах от края крылышка. Румянец же на присыпанном мучной пылью лице арлекина то стягивается в красное пятно на щеках Пьеро, то исчезает, показывая бледную маску Гамлета.
На вращающихся афишных стойках, что ни день, срывают плакаты, заклеивают пустоту вновь и вновь: на вращающейся планете, что ни вечер, комедианты срывают с себя личность, заклеивая ее лицом, срывают и лица, показывая смену личин.
Разновидность разновидимых хочет быть разной и видимой. Актеру нельзя жить об одном ‘Я’: для него ‘Я’ — алгебраический знак, на месте которого при каждой новой вспышке рампы все видят подставленным (или представленным) новое значение. Актер живет — пока его видят: поднимающийся занавес он ощущает как огромное веко глаза, глядящее на него. Стоит всем зрителям одновременно закрыть глаза, и актера не станет.
На юбилейных листах изображают заслуженных актеров среди их ролей: из десятков квадратов и овалов глядят разные ‘Я’. Обыкновенно в центре отыскивается бритый человек в фрачной паре: сам. Но если бы в типографии чуть сдвинуть центральный овал к краю, заменив его соседним, — и подлинность затеряется среди мнимостей: актер, сам станет ролью, одной из своих ролей.
Существо, умеющее изжить триста шестьдесят пять жизней на протяжении года — удивительно. Техника смены ‘Я’ поражает людей с именем, зажатым между двух штемпелей паспорта, из своих тождеств изумленно выставившихся биноклями за черту рампы, в мир растождествления. Но знаю и более трудную технику: древний актер полубаснословного Фесписа, днем, на глазах у солнца и множества одинаковых, смело показывал, что он разный: меняя здесь же, на помосте, личины, он играл все роли один: не оттого ли, что потерял себя как одно.
Но есть техника игры еще большей примечательности: древний праактер, играющий и звезды и пылинки, притворяющийся и мертвью и живью, и червем, и птицей, и человеком, и инфузорией, знающий все способы полза, плыва, шага и лета, меняет длины не так, как обыкновенно актер, от дня к дню. Даже не так, как древний гистрион Фесписа, от мига к мигу: в каждое деление мига он одновременно под всеми масками, со всех помостов: никому не удалось выследить миг смены его личин: такова техника праактера, у которого учился старый Феспис, традиция которого, постепенно грубея и вырождаясь, ведет к мало подвижной неуклюжей технике сценического сегодня.
По известной формуле Спенсера — маршрут миру: от несвязанной однородности к связанной разнородности. Выше показано: причинность на театре необходимее причинности быта и крепнет в судьбу, пренебрегающую малым ради огромного. Способность связывать явления у театральной причинности больше. Актеру, очерченному сторонами сценического квадрата, отрезанному рампной линией от жизни, некуда уйти от своей новой роли: произнося первые ее слова, он знает, что на суфлерском пульпите лежат и последние его слова, наперед известные не только судьбе, но и всем — от автора текста до завсегдатая-зрителя: все для него — из судьбы, и если там, за чертой, причинностью связаны, то здесь на помосте — скручены ею.
Но вместе с тем — за чертой причинность пусть слаба, но неразрывна: ведет из дня в день, и человек просыпается таким же равным себе, каким уснул с вечера. Там же на помосте причинность, как перетянутая струна, рвется: каждая новая роль начинает жизнь сначала. Принцип разнородности нейтрализует действие квалифицированной причинности.
Актеру по пути с миром: однородное дробится в процессе эволюции, одноцветное — зацветает пестротой. Но шаг актера быстрее медленного шага эволюции: он опережает омножествление, не дожидается сроков, пытается опередить мир. Честолюбие актера: быть больше миром, чем сам мир. В применении к нему старое слово ‘мирянин’ получает более глубокий смысл.
В беседе с самим собой мы обращаемся то на ‘ты’, то на ‘я’. Сознание представляет себя мыслящим так: ‘Я’ мыслю, следовательно… (cogito ergo), Кант, описывая мышление, говорит, что процесс суждения состоит в примысливании понятия ‘я’ к ‘предмету суждения’.
Но как только мышление заменяется действованием, мы тотчас сменяем ‘Я’ на ‘ТЫ’: ‘Ты должен’ (du sollst). ‘Ты’ зарождается где-то на нервном проводе от мозга к мускулу, выклинивается меж созерцания и поступка. Как только мысль переходит в действование, отчуждается внутренним миром внешнему, — она делается чуждой: будто возникла не из ‘Я’, а из какого-то ты. Каждый поступок, отрывающийся от ‘Я’, разрывает его, хотя бы на миг на ‘Я’ и ты, проводит черту поперек души. Так на внутренней поверхности матки — после каждого нового рождения — проступает новая, навсегда вжелтившаяся черта.
Линия, отделившая в человеке ‘Я’ от ‘ты’, представляемого в виде инородного существа, переступившего за сознание, — и есть первая внутренняя рампная черта.
Каждый поступок — проступок, так как человек после него не цел. Особенно это ясно в случаях с так называемой совестью: совесть — есть двойное знание или со-ведение: видишь себя — и как прежнее ‘я’, и как новое, еще чужое ты: соведение всегда после проступка и тщетно пытается соединить свои два ведения в одно: новый поступок углубляет черту меж двумя ‘Я’, усиливая сращивающие усилия совести.
Греховными мы называем те особо ясные поступки, когда ‘Я’ от т ы отделено узкой, но непроходимой щелью: ответственность за грех ‘Я’ берет на себя, тем самым утверждая свое авторство, но нравственно отрезает себя от греховного поступка стыдом, не соглашаясь внутренне принять его как свой.
Как только от моих мускулов оторвется мой, но чужой мне поступок, все пространство вокруг меня обрастает глазами. Преступник, человек, переступивший из ‘Я’ в ты, перешагнувший через внутреннюю рампу, чувствует себя насквозь и отовсюду видимым: видят чужие, знают незнакомые (Раскольников), стены делаются прозрачны, мысли внутри черепа — зримы извне, даже неживые вещи разжимают веки: человек чувствует себя подставленным под мириады глаз: на зрителя.
И обратно: стоит стать у обыкновенной рампы под множество глядящих на тебя глаз, и тотчас (в Актере) ощущение ‘вины’, но так как реального обоснования ее нет, то его разыгрывают: отсюда основная тема помоста дана не глазам, а глазами. Миф о стоглазом Аргусе, в сущности, миф о зрителе.
Итак, в каждом из нас сожительствуют ‘Я’ созерцающее и ‘Я’ действующее (ты), раскрытый глаз и стянутый мускул, одно — на приводящих чувствительных нервах, другое — на двигательных, отдельных друг от друга как бы внутричерепной чертой. Но черту можно спроектировать в пространство и прижать огнями рамп к земле: тогда по одну сторону — чистые созерцатели, люди без ‘ты’, по другую — чистые действенники, существа без ‘я’ (об одном ‘ты’), зрители и актеры.
Зритель, отдав себя покойному креслу, как бы отвязывает, на час-два, двигательные волокна мозга от мускулов, зрители обездвиженные и бездейственные, отдают всю свою действенность людям по ту сторону черты, — и десяток актеров, получив у тысячи зрителей их волевую активность, распределяют ее между собой. Чистое ‘ты’ разыгрывает перед чистым ‘я’ в темной коробке театра тему, вынутую из черепной коробки оперируемого из ‘зазрения’ в зрение.
Сначала Коперник заставил землю менять место в пространстве. Потом Кант превратил неподвижные звезды в подвижные и изменяющиеся. Лайелл показал непрерывность нарастания геологического пласта на пласт. Дарвин учил об изменчивости видов животных и растений. Даже атом, мнившийся неизменностью, показан современными теориями — изменяемым. Постоянные величины для математики оказались недостаточными: возникают — теория флюксий, вариационное исчисление и теория множеств. Философия Бергсона выводит не изменчивость из пребывания, а пребывание из изменчивости.
Вся наука, во всех дисциплинах, есть описание изменчивости вида всего, что способно иметь вид. Далее видообразного, включенного в полудюжину чувств, наука не идет. Это пробует сделать религия: отрицая мир видимостей, она обещает мир сущностей: но и здесь основное таинство религии пресуществление, то есть изменчивость сущности. Если наука оперирует с видом, изменяющимся в вид, а религия с сущностью, изменяющейся в сущность, то искусство, особенно в его высшем сценическом выражении, служит, при помощи особого меняющегося существа (актера) принципу изменения, как таковому. Для науки и религии важно, чтo изменяется, театру важно, что изменяется нечто, самый процесс изменчивости. Когда говорим: ‘изменились вид в вид’ или ‘сущность в сущность’, то самой повторностью слов указывается на малый коэффициент изменчивости. Если представить себе два круга с центрами О и О, то — как линия центров, соединяющая их средоточия (сущности), так и касательная от окружности к окружности (от вида к виду), будут короче линии, соединившей точку касания одной окружности с центром другой:
Изменчивость, дающая максимум измененности, то есть наияснее выражающая себя как принцип, будет не изменением вида в вид и не преображением сути в суть, а превращением сущего в видимое или видимого в сущее. Сцена и перегоняет все сущее в зримое, растворяет все в видимое (schein) с тем, чтобы показать, что видимое и есть сущее.
В 14-15 веках, от городка к городку, от ярмарки к собору, от собора к ярмарке бродили так называемые ‘голиарды’. Голиард, или ‘веселый клирик’, был человеком, сбившимся со священнослужительства на скоморошество. Вдев пятки в дорожные сапоги, с посохом пилигрима в руке — веселый клирик переходил от алтарей к балаганам: то отслужит мессу, то отскоморошит на узком помосте у ратуши, и снова в путь. В дорожном мешке голиарда всегда: и сутана, и пестрый плащ шута. Их он одевал попеременно, то служа смене размалеванных харь, то таинству смены сущностей. Голиарды были простецами и дальше малой игры не шли: но черная сутана, положенная вместе с пестрым костюмом скомороха, ставила внутри голиардова мешка проблему, может быть, и не возникавшую внутри головы голиарда: проблему большой игры: от хари до лика. Ведь облачение священника и балахон шута можно надеть одновременно.
Когда видимое уходит в сущее — для видящих (зрителей) это театр слез: видимого убыло, уменьшение количества зримого и есть смерть, которая для зрителя, существа, отдающего себя зримостям, печальна. Превращение сущего в видимое для зрителя — театр смеха: зримого прибыло, а до сутей глазу нет дела. Возможен еще и театр чистого изменения, где зритель не отличает сутей от видимостей и бескорыстно созерцает процесс превращения. Есть только один род искусства, хоть изредка да поднимающийся до чистого превращения: сказки. Зритель на театре сказки, уже не зритель, а созерцатель.
Количество изменений в актере на разных театрах — различно: обычно актеру, существу, ищущему удалиться от себя, разрешают это один раз в течение одного спектакля: актер изменятеся в неменяющуюся психологическую маску ‘действующего лица’ пьесы. ‘Театр амплуа’ ограничивает это: амплуа неподвижно внутри меняющихся ситуаций пьесы. Но естественно, что меняющееся существо хочет измениться в изменчивую роль: только сказка (фиаба), с ее чудесными превращениями, переведенная из плоскости вещной в личную, дает актеру достаточную свободу в омножествлении себя.
Изменчивость ведет изменяемое по четырем направлениям: а) бого-человек, б) человеко-бог, в) человеко-человек, г) человеко-зверь. Мистерия знает лишь первый путь: пресуществление божественного в человеческое. Трагедия подымает человека вверх в сверхчеловеческое. Драма остается в кругу быта: меняет имена и лица, не выходя за пределы человека. Комедия тянет человека вниз: комнату превращает в клетку, привычки в повадки, лица в скоморошьи хари. Идя этим путем от человека к простейшим, можно дойти до того, что простее простейших: к машине. Даже дальше: к вещи. Человек-вещь есть предельное понятие комедии как человек-бог — предельное понятие трагедии. Среди русского богатырства есть и богатырь изменчивости (театра) — Волхв Всеславьевич. Он побеждает не силою меча, а силой превращений: оборачивается то орлом, то молью, то буй-туром. Волхва тянет вниз в звериные подобья. Сути своей он не меняет: волховство его — внешнее оборотничество без пресуществленности. Но предание говорит и о другом полуисторическом волхве: Симоне. Симон Волхв, не меняя своего наружного человеческого облика, внушал окружившим его ученикам веру в свою божественность: он искал искусства пресуществления без преображения. Идя путем Симона Волхва, душа меняет малое бытие на большее. На пути Волхва Всеславьича пресуществление опасно, так как душа променивает большую суть на меньшую: оборотничество — наивыгоднейший древний прием театра, переданный старшим богатырем Волхвом Всеславичем — всему младшему богатырству личин, продолжающему теперь на множестве театральных площадок древнее дело Волхва.
Только последними опытами удалось доказать делимость атома. Но за много столетий до этого сценическими опытами удалось показать делимость индивидуума. Химическим лабораториям понадобился для этого новый термин. Нужен он и театру: за чертой рампы нет индивидуумов — там мир дивидуума.
Когда в комнату входит актер, делается людно. Актер всегда из многих, он разорванное на роли существо: его нет, потому что он многократно есть. Всякому, даже ангелу, путем падения, можно познать одиночество: только актеру в одиночестве отказано. Ему нельзя остаться с самим собой individuum’ом.
Актер уже не индивидуум и еще не коллектив. Поэтому индивидуальная, личная жизнь ему чужда. Но и коллективная социальная жизнь ему, носящему в себе зачаток какого-то коллектива, опасна: слаженный материализованный коллектив может раздавить смутную коллективизацию, носимую им в себе. Оторванный от индивидуальной и общественной жизни, чужой и келиям и площадям, он принужден переступить черту: за чертой мир несуществований: только в нем может найти защиту уже несуществующая индивидуальность и еще не существующий коллектив: полузачеркнутое ‘я’ и полуозначенное ‘мы’.
Глава четвертая.
Двойник и двойня
Люди, существующие в быту, по сю сторону рампы, включены в многообразные ‘уклады’ и ‘образы жизни’ (standard life’ы). Люди, не существующие в ‘бы’, отрезанные от жизни рампой, включены в пьесы: живут как бы пьесообразно. Жизнь в быту, прерываемая лишь снами, длится почти без перерыва, жизнь же в б ы, прерываемая бытом, похожа не на линию, а на пунктир ( — — — — — ). Вращающийся афишный столб с наклеиваемыми, срываемыми и снова вырастающими названиями пьес, является как бы отрывным календарем отрывной жизни ‘несуществующих’.
Рыбы в аквариуме живут в мелком водяном кубе, как бы вынутом из океана и вставленном в чужой океану воздух. Когда в аквариуме меняют воду, у рыб отнят даже их крохотный клочок океана, и если не поспешить наполнить прозрачные стенки снова, рыбы отдышут жизнь — напрочь. Сквозь прозрачную четвертую стенку театра быт глазеет в бы: ежевечерне за рампой меняют пьесу на пьесу, и если помедлить, слишком удлинить промежуток меж концом и началом пьесы, существо, заключенное внутри малого сценического куба, может лишиться несуществования. Итак: не рыба для воды, а вода для рыбы (устроители аквариумов иного мнения), не актер для пьесы, а пьеса для актера. Если часто не менять миллиардокапелье за стеклянной стенкой, она портится, вследствие проникновения чужой воздушной стихии, если не менять долго пьесы, показываемой сквозь прозрачную стенку сцены, то и она начинает ‘изнашиваться’: быт проникает пузырьками в бы: повторность и привычность — признаки быта.
Белинский назвал как-то душу ‘двойчаткой’: в актере двойчатость, склонность к омножествлению ‘я’ — сугуба и прогрессивна. Как в мире борьбы за существование, действия регулируются перемежающейся работой задерживающихся и движущихся центров, так и в мире борьбы за несуществование, актер или воздерживается от самого себя или позволяет себе себя. Если для двойчаток, желающих существовать, необходимо не позволять себе двоения, отстаивать свое единство, то для существа, влекущегося в несуществование, нужно непрестанно двоиться, множиться, менять ‘я’ на ‘я’. Поэтому за рампной чертой задерживающие и освобождающие психическую и мускульную энергию центры обмениваются своими точками, пьесы, обслуживающие пьесообразно проявляющееся существо, разыгрываемые либо на задерживающих, либо на освобождающих природу существа центрах, двоят свою тему, единственную, как единствен мир, их показывающий, на два основных типа.
В завязке темы даны двое. Развязка обнаруживает: двое — одно. На театре психологическом раздвоенность лишь рассказана: она внутри героя, колеблющегося меж да и нет, человека от двух ‘я’. Преодолев в себе двух, решившись на поступок, герой делается подлинно героем, то есть целым человеком.
На театре действенном проблема выведена как бы из черепа героя наружу, от порога сознания к линии рампы, из зазрения совести героя в зрение зрителей, из рассказа в показ, из монолога в диалог. Излюбленным оформлением темы о двойнике является любовь: тема любви есть лишь частный случай темы о двойнике: в завязке пьесы двое думают, что их двое, любовь раскрывает ошибку: двое оказывается одним. За ошибку обычно один из любящих платит жизнью, но так как любящие — одно, то смерть одного из них, естественно, неотделимо и неотдалимо влечет и гибель другого, ему отождествившегося.
Все трагедии, при разнообразии их фабул, однотемны: отход их от темы-двойника — мним. Например, древняя трагедия об Эдипе, если учесть родовое мышление создавших, ставивших и созерцавших трагедию, тоже заключается в тему: род мыслится в этой трагедии как одно. Поэтому: в завязке Эдип — с одной стороны, Иокаста и Лай — с другой, ошибочно мыслят себя принадлежащими к двум родам. Но развитие трагедии вскрывает ошибку: Иокаста и Эдип оказываются сведенными (и наиболее тесно) из двух родов в один, и это ведет к развязке.
Двойник — страшен, двойня — смешна. Когда ждут одного и рождается двое, то есть когда множество торжествует над неким подобием единства, возникает комическое: в жизни ли, на сцене ли — все равно. Тема о двойне формулируется так: мнившееся одним расщепляется на два. Обычно тема удвоения единицы разрабатывается в виде комедии о близнецах. Близнечества бывают двух родов: а) близнецы духом и б) близнецы телом. При построении комедии, чем больше сходство душ, тем разительнее разница тела, или чем больше совпадения в наружности, тем резче внутреннее несходство. При отсутствии этой обратной пропорциональности сходств с несходствами, комедия лишается интриги и всех своих ресурсов. Так, Гремио Сиракузский и Гремио Афинский, тождественные по наружности, в случае совпадения их нравов и характера, остановят комедию в первом же ее явлении.
Тема о духовном близнечестве или о так называемом ‘сродстве душ’ является промежуточной формой между темой о двойнике и темой о двойне. ‘Страх’ трагедии и смех комедии соединились в ней в одно, давая чаще всего бытовую или мещанскую драму. Развивается она так: двое считают себя одним (ошибка), перестраивают для этого свои жизни, но оказываются отъединенными друг от друга: то есть одно превращается в два, но каждая единица двоится, внешнее в ней делается чуждым внутреннему (‘Нора’, ‘Одинокие люди’). Скрещивание темы двойника и двойни, интегрального процесса с процессом дифференцирования, и дает смешанную форму пьесе. Обычно (по причинам, указанным выше) иллюзия однодушности подчеркивается рознью тел: разнополостью и несходством телесной обстановки, в которую облечены действующие лица трагикомедии.
Тема о близнецах тела, разрабатываемая по традиции, начиная от Плавтовских ‘Менехм’ (близнецы), проходит нервущейся нитью через всю комедийную тематику Шекспира (‘Комедия ошибок’, ‘Двенадцатая ночь’), Мольера (‘Амфитрион’) и далее.
Глава пятая.
Поэтика этики
По определению Потебни, варьированному его школой, поэзия — это сгущенная мысль, точнее — сгущенная речь. Формальный метод поэтики (Шкловский, Жирмунский и др.) меняют в старом определении лишь слова: ‘Поэзия — затрудненная форма’.
Поэт, говорящий как бы квалифицированной речью, берет слова из просторечия, с его аметризмом, безритмием, смысловыми и звуковыми пустотами, — в зажимы метра и звукоотбора: здесь речь бесщельна, слово вплотную к слову, смыслы сомкнуты, ритмический разброд вогнан в метр и точную ритмику. Поэтика, лаконизируя мысль и звук, сцеживая с них речевую муть, отбрасывает слова-шпации. Обычноречие больно элефантизмом: его наросты — не здоровый рост, лишь сняв их, обнажишь подлинный малословный и четкий сказ. Слова быта бесцентрны. Поэтика стягивает их в речевые концентры. Закон стягивания в концентры и в словах, и за словами — всюду, где искусство. Так полотна Рюисдаля и Коро лаконизируют до двухмерности трехмерие пространства: и странно, пространство от этого не умаляется и не плющится, а делается просторнее и значимее.
Поэтика направлена на говорящего человека, этика на действующего: но и та и другая делают единое дело: концентрируют свой материал, будь он из слов или из поступков, из склада речи или из уклада жизней, — все равно. Этика густит действие в деяние, поступки — в подвиг. Цепь поступков длиннится в жизнь: поступок ведет за собой еще поступок лишь потому, что он не выражает всей жизни, то есть неполон и полужив. Подвиг же одинок и не нуждается в доподвиге, потому что в нем вся полнота жизни, и поэтому ‘Я’, сказавшему себя в подвиге, остается лишь смерть. Даже не приняв крайней формулировки, данной здесь, необходимо перестроить термины: поэтика это этика, в которой деяние подменено словом, этика же — поэтика, обменявшая слово на поступок и требующее от поступков того же, что она привыкла требовать от слов: наибольшей стянутости их в концентры.
Поскольку искусство поступка и искусство слова действуют как бы параллелями, каждое на свой специфический матерьял, слова и поступки густятся относительно мало, образуя (терминология здесь условие) лишь концентры первой степени.
Но если бы оказалось возможным повернуть одну из параллелей, для скрещения ее с другой, направив, например, поэтику на этику, то концентр этики, сгущенный поступок, попав как сырой матерьял в зажимы поэтики, подвергся бы вторичной концентрации, придавшей ему плотность высшей степени. Самое действенное действие в жизни — это этическое деяние: в нем максимум собранности и напряженности, на какую способна жизнь. И все же этого мало для сцены: на сцене действуют не только поступки, но и слова, которые, благодаря сценической технике, превращаются в поступки: сцена не говорит слова, а действует ими, бьет.
Быт наполнен ‘делами’. Бытие, обслуживаемое этикой, прорывает быт деянием. Бы, живущее особняком, есть сплошное и сквозное действо. Раздробь дел концентрируется этикой в деяние. Сцена же поступает с продуктом этики, как этика с продуктом быта: деяние плющится в действо.
Действие проверяется количеством действенности, скрытой в нем. Дела, сочетающиеся в быт, не выдерживают этого испытания: действенность в них имеет целью бездействие, то есть в противоречии с самой собою. При помощи мнимого делания быт ищет безделия, при помощи движения покупает право на покой, труд в быту хочет не себя самого, а отдыха от себя. О творчестве этого сказать нельзя.
Этическое деяние, как учат кодификаторы бытия, метафизики, автономно, действует не ради другого, но ради себя, стоит на себе самом. Но противоречие есть и здесь, только скрыто оно глубже: деяние, организуемое этикой, действует на мир существования. Следовательно, ему неизбежно: осуществляться. Но осуществление для действенности и есть обездействление ее. Так, Кант знает, каков должен быть моральный закон, выражающий себя в преодолении естественной склонности: но как только последняя преодолена, как только препятствие естественного упало, вместе с ним падает и моральное: оно живо пока ему сопротивляются, не дают осуществиться: с осуществлением, с превращением препятствия в ничто, оно само превращается в фикцию. Так, огонь, сжигая вещи, тем самым сжигает и самого себя.
Действие, свободное от противоречий, то есть действенное действие, должно быть не тревогой, а покоем, не движением меж двух остановок, каковы ‘дела’ в быту, а вместе с тем оно должно быть выключено из мира осуществлений, истекающих и втекающих в сущее, то есть бытие. Театральное действо именно таково: это действие ради действия и вместе с тем оно выключено из круга осуществлений в мир мнимости, то есть театр: театральные постановки не остановки, а становления несуществующего: на театре действие не может осуществиться и тем изжить себя, потому что мнимо и условно, в тот момент, когда оно остановлено и движение образа обездвижено, кончается и театр: от того и жизнь его не непрерывна, как в быту, а разорвана на внешне разобщенные куски — представления.
Иногда и учителя словесности бывают правы: ‘поэзия разделяется на эпос, лирику и драму’. Эпос воскрешает умерших: пока человек, событие или вещь живы, эпос бессилен над ними: но когда от них остались лишь имена — имена эти делаются пригодными для эпического поэта. Эпик повернут в прошлое: его глагольная форма — perfectum. Эпос о событии есть, когда события уже нет. Его формула: чем совершённее — тем совершеннее.
Искусство лирики — удержать скользкое сейчас, изловить неуловимость настоящего. Современная экспериментальная психология учит о ‘длительности настоящего’, определяя его размер в пределах от двух тысячных секунды до пяти секунд. Совершеннейшие создания лирики, какими являются японские танки, укладывающиеся всегда в длительности тринадцати слогов, требуют для своего прочтения лишь пять — десять секунд, то есть почти равны наибольшей длине настоящего. И все лирические формы, спрягающие свои глаголы в настоящем времени, как триолет, газелла, старинные дистихи, стремятся быть кратки, как само настоящее. Лирические поэмы или лживы по самой своей сути, или являются искусственным конгломератом множества мелких лирических пьес.
Если принять, что прошлое идет под эпос, настоящее под лирику, то драме, если она хочет иметь свое время, принадлежащее безраздельно ей, только и остается будущее.
Человек живет всегда в известном эмоциональном тонусе, обусловленном прошедшими восприятиями и обуславливающем его будущее действование. Любой стимул извне сначала дан сознанию, как восприятие, затем, пройдя через те или иные эмоции, отдан назад, вовне как действие.
Восприятие по самой сути своей эпично: луч, раздраживший ретину, успевает отгореть за те доли мига, какие нужны, чтобы пройти ему по нервным путям до мозговых центров и быть там перцепированным. Традиционный пример, говорящий о звездах, потухших уже тысячи лет тому назад, но продолжающих жить в наших восприятиях, ярко иллюстрирует факт запаздывания восприятия, по самой своей природе принужденного жить среди отсуществовавшего, функционировать, как выведенное за пределы поэзии эпическое творчество, так как каждый блик попадает в восприятие лишь тогда, когда его уже нет. Совпадение временных проекций эпоса и восприятия роднит их друг другу: эпос всегда движет образы, чаще всего зрительные, которые как бы восстановлены в правах на прошедшее, отнятое у них субъективностью сознания, не замечающее своего запаздывания: эпос дает объективное видение (и видение): в нем самое его настоящее дано как прошедшее (presens historicum).
Настоящее духовно выражает себя в эмоции: эмоция подвижна и неуловима, не только для сознания, но и для формулы (любопытно, что психология чувств не идет и не может идти дальше простой их классификации). Она не может быть описана, так как и есть то, что сознание не успевает ясно осознать: она текуча, как само настоящее, жизнь ее, как и жизнь духа, в бегстве от самой себя: только неровные ритмы лирики могут создать иллюзию ее неподвижности: как шагающий по движущемуся в сторону противоположному шагу тротуару человек может быть искусственно удержан на месте, так и приемы лирической антитетики, могут лишь искусственно задержать — на длительности в несколько строф (дальше происходит соскальзывание), всегда торопливое и всегда повернутое к нам спиной настоящее.
Действие всегда обращено к будущему. Акт воли может быть определен как субъективное предвосхищение объективного будущего, точнее, как предварение в субъекте объекта. Когда моя воля дала толчок мускулу, действие, совершившееся уже во мне, не открылось еще во вне (в объекте). Письмо написано, на запечатанном конверте адрес: брошено в щель почтового ящика: в адресующем слова письма уже сказаны — но адресату долго еще придется их дожидаться. Все наши действия выброшены вовне, как бы в запечатанных глухих конвертах, и многим из них приходится довольно долго ждать своего обнажения в объективном мире. Действующий по отношению к людям, на которых направлено его действие, живет в их будущем. Как эпос искусственно удерживает прошлое, лирика настоящее, так драма предвосхищает грядущее, вводя зрителя не в обнаружение воли героя, а в самую его волю, которая известна зрителю задолго до того, как откроется соиграющим герою персонажам.
Если в эпосе отошедшее не уходит, то в драме наступает ненаступившее. Так юноша, ставший на котурны, предвосхищает свой рост зрелого мужа. И театр ставит жизнь на поднятый над землей помост, как бы предваряя ее завтра. Образ Гамлета, показанный в первые годы XVII столетия, взят Шекспиром из первой трети XIX столетия. Люди три века тому назад проблему с ‘быть или не быть’ решали: мне — быть, врагу — не быть. Но Гамлет, явленный сценой, дождался дня, когда завтра стало сегодня и сходит с помоста жизни. Сейчас он, пройдя через Гамлетовскую лирику начала XIX века (Леопарди, Ленау, Байрон и др.), сам, сменив плащ на пиджак, посещает театры: он очень тонкий зритель, так как сценические образы всегда требуют от созерцающего их колебания меж быть и не быть. Но на сцене Гамлет редко видит самого себя: рампа показывает ему Брандта, который, пройдя через Гюнтовское ‘и быть и не быть’, вселяет свое ‘я’ в формулу: или все, или ничего.
Классическая работа Гете ‘Фауст’, столь сценичный в первой своей части и столь асценичный во второй части, потому так раздвоен, что в первой герой, оставаясь в своей молодости, хочет предвосхитить в ее сегодня весь опыт, всю мудрость своей старости, во второй же воскрешает силою заклинаний, искусственно удерживает в настоящем давно оттлевшую красоту Елены Спартанской: приемы эти, включение в сегодня завтра и вчера, несоединимы, очная их ставка невозможна.
Театр рождают не заклинания, воскрешающие мертвецов, а заклички, зазывающие грядущее. Крестьянские девушки, выбежавшие к околице деревни выкликать не наступившую еще весну, верящие, что словами закличек можно придвинуть грядущее, проникнуты пафосом театра в гораздо больше мере, чем гениальный эпик Гете, работающий над второй частью Фауста.
Действительность как проблема
Действительность ткется из действий. Поэтому искать ее надо не вовне, а в себе самом как в существе действующем. Поскольку воли наши рыхлы, движущие нервы бездейственны и мускулы не натяжены, — действительность, не истекая из нас, иссякает. Остаются привычные слова об ‘окружающей действительности’, покрывающие пустоту. Человек начинается в своем восприятии — завершается в своем действии. Современный человек начинается в восприятии, в нем же он и закончен. Он если и реагирует, то не вовне, а вовнутрь, по природе он историк, а не герой. Историю делающий, зритель, а не актер, накапливатель души, а не ее щедрый расточитель. Действительность его, не питаемая действиями, все нищает и бесцветится. Человек-зритель боится поступка: в каждом поступке — уступка себя, умаляющийся от дня к дню человек скуп на самого себя и оттого делается все меньше и меньше. Он не знает, точнее, боится знать, что солнце светит в долг: все полученное лучами и бликами подлежит возврату: мазками и штрихами. Черпая свет зрачками, мы делаем солнце своим кредитором: рано или поздно оно потребует уплаты. По-гречески ?? ??????? — обозначает и талант, и весы: да, талант — это весы: на одной его чаше данное, на другой — созданное. Талант уравновешивает их, честно платит за восприятие — действием, за лучи — штрихами, за шумы — музыкой. Таким образом, точно взвешенное определение таланта: честный человек. Только и всего. Сейчас жизнь включена в эпоху восприятий, медленно замещаемую эпохой действий: как солнечная система перемещается, еле заметно, по направлению к созвездию Геркулеса, так и наши крохотные дела еле заметно превращаются в деяния Геркулеса: промежуток последних десяти лет — сдвиг в подвиг.
Сущность бездарного (противополагаю таланту) — в отсутствии у него сущности: не имея себя, бездарность мнит получить себя извне: как пустота, втягивающая в себя столб ртути, бездарное жадно вбирает в себя воздействие среды, превращаясь в чистое восприятие: берет, ничего не давая взамен: жадно учится, меняет школы на школы, не получая в них единственно ей нужного — себя. Так черная поверхность, вбирая свет, сама остается всегда бессветной.
Но поскольку современность держит маршрут на действительность, являющуюся пока лишь проблемой, дальней целью, поскольку эпоха восприятий сменяется эпохой действий, власть бездарного уступает мир таланту, который и есть — равновесие между восприятием и действием.
Пока мы живем в своем сегодня, театр опережает нас, до времени включаясь в завтра. Эпоха действий, еще задолго до того, как войти ей в жизнь, наступила на театре: только ему, изготовляющему завтра, как бы выдвинутому и включенному в грядущее, дано жить в веках, доступных лишь нашим потомкам — театр и есть потом, силою театральной техники претворенное в сейчас. Каждое представление — ставит жизнь пред тем, как она наступила: бы предвосхищает быт.
Отсюда — лабораторность театра: он принужден отрезать и заслонить свои опыты от солнца, так как работает с видениями, боящимися удара солнечных лучей. Как для работающего с свето-чувствительной пленкой необходима темная комната и красный фонарь, так сцена, чувствующая грядущее раньше света его зорь, нуждается в безоконном каменном мешке, прячущем ее от солнца в светы рамп, заменяющих ей свет ненаступившего дня. Как за сползающей поверхностью пленки пятнами проступают, под действием проявителя, контуры схваченных пленкой предметов, так за раздвигающимся занавесом, среди плоских пятен декораций, нарисованных ненастоящих вещей проступает до времени рожденное завтра. Но лабораторный работник счастливее: в его лаборатории — и проявитель, и закрепитель. У театра — лишь техника проявления: его показы остаются незакрепленными: так и пленка, встретившись с солнцем, делается черной: как если бы на ней ничего и не было. Поэтому театр проникнут какой-то особой тонкой печалью: от своей предвременности. Философ Авенариус, умирая, сказал: человек — преднайденное. И каждый театральный показ, дав преднайденного человека, умирает.
Искусство, хочет оно того или не хочет, всегда в обводе данных государственных границ, посетители бы приходят из быта, предъявляя ему свои, бытовые требования. Быт, в своей огосударственности, как и поэзия, упирается либо в сегодня, либо во вчера, либо в завтра. И соответственно с этим предписывает как осязательную формулу или лирику, или эпос, или драму.
Так мелкие греческие государства строили свою историю на родовой традиции: до последних дней своего исторического бытия Эллада сохраняла деление на демы и филы, свято храня генеалогические связи и почитание предков. Театральные представления, игрища, в такого рода государствах могли быть лишь спорадическими: в год ставилось всего девять пьес, каждая по одному лишь разу. Теперешний завсегдатай театра вряд ли бы согласился на это. Официальной, государственной поэзией был Гомеровский эпос, упирающийся, как и само государство, в вчера: строфы его были обязательны к изучению в школах, цитировались в судах почти как юридические нормы и клались в основу религиозного культа. Самые темы театральных представлений как бы оглядываются на Гомера и многие из сохранившихся драм не что иное, как сценированный эпос. Старые лирики, как Сафо, Архилох, Алкей полузабыты и сохранились лишь в фрагментах, в то время как эолы крепко держат в памяти гексазаметрированный эпос, связывающий государство традиций с необходимыми ему образами его вчера.
В враждующих городах Италии эпохи XIV-XV веков, в предреволюционной Франции середины XVIII века, где вчера уже рушится и распадается, а от завтра, от ‘apres nous’, уже нечего ждать, единственно желанной поэзией является лирика, умеющая дать до конца сегодня ‘carpere diem’, продлить убегающее сейчас. Многочисленные школы лирических поэтов, придворных сочинителей сонета и песни, странствуют из этих государств-поденок, меняя покровительства одного сегодня на другое. Драматические концепции привлекают не столько действием, сколько лирическими отступлениями: сцена дает не смену дел, а смену чувств, монолог разрастается на счет диалога.
Но бывают государственные новообразования, навсегда покончившие с вчера и призывающие отречься от сегодня — ради грядущего, к которому и направлены все усилия, вся воля государственного новообразования. Ясно, что такому государству не нужен и даже опасен эпос, возвращающийся в вчера, нежелательна и лирика, мешающая отказаться от сегодня, замедляющая лет времени, направленного в свое завтра. Приискивать примеры не приходится: мы все, включенные в Россию, люди без вчера и без сегодня: революция убила вчера и отвернулась от сегодня. Только крепкая вера в свое завтра может дать ей успех: жизни, брошенной из XX века в XXV, хотя бы отдельными элементами своими обогнавшей время, прошлое и настоящее бесполезно: всюду, следовательно и в поэзии, ей приходится искать союза с будущим. Вот почему только театр, из всех искусств, и нужен революции. Вот почему обнищалая Москва двадцатого и двадцать первого года, отдающая всю бумагу под декреты, выдергивающая ее из под перьев у лириков и эпиков, каждый вечер подымала сотню занавесов, каждый вечер упрямо разжимая им сотни холщовых ее век, всматривающихся в свое завтра. Декреты могли лишь сказать о человеке, который придет завтра, ради которого убивали и гибли: но только театр мог показать его. Сделал ли он это — говорить не стану.
Видя весенний разлив реки, выходяшей из своих берегов, мы говорим: река играет. Любуясь драгоценным камнем, сыплющим сломь лучей, замечаем: хорошая игра. Каждый раз смыслы слова, звуково неизменного, меняются, ‘играют’. Лишь в применении к актеру они соединяются в одно: актер играет и как река, которой мало ее берегов, и как камень, ломающий о свои грани единый луч, множа и сложня его, и как дитя, предвосхищающее в играх свою зрелость: игре в преддействии и посвящена вся эта глава. Осуществляется она лишь остротой и техникой предчувствия. Быть актером — значит уметь предчувствовать.
