Эстетическая критика на 'Почве науки', Ткачев Петр Никитич, Год: 1878 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 40 минут(ы)

П. Н. Ткачев. Кладези мудрости российских философов

М., ‘Правда’, 1990

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КРИТИКА НА ‘ПОЧВЕ НАУКИ’
(По поводу одного несообразительного рецензента и ‘психофизиологического этюда’ Л. Е. Оболенского ‘Физиологическое объяснение некоторых элементов чувства красоты’)
(Посвящается редакции журнала ‘Свет’)

В No 8 ‘Дела’ напечатана была небольшая моя заметка о ‘Задачах и принципах реальной критики’¹. Основываясь на факте, удостоверенном ‘обозревателем’ ‘современной жизни и науки’ ‘Света’ {В No 10-м (октябрьском) этот обозреватель², говоря о ‘Деле’, выражается о его постоянных сотрудниках гг. Языкове и Никитине³ таким образом: ‘писали они вкупе (?!) довольно много и очень благородно (?!), никаких безобразий себе не позволяли, но едва ли осталась в памяти читателя хотя одна мысль г. Никитина или г. Языкова’. Если это справедливо относительно гг. Никитина и Языкова, то тем более это должно быть справедливо относительно меня, который пишет в ‘Деле’ совсем не очень много и, по отзывам рецензентов, совсем ‘не благородно’, а, напротив, крайне грубо и задирательно⁴.}, я могу предполагать, что содержание этой заметки совершенно испарилось из головы моих читателей, а потому считаю нелишним напомнить им ее сущность, как говорится, ‘в двух-трех словах’.

Сущность эта заключается в следующем: реальная критика отличается от критики нереальной, от критики эстетико-психометафизической главным образом тем, что критериум для оценки художественного произведения она ищет не в наших чисто субъективных чувствах, а в объективных фактах, фактах, доступных точному, положительному научному исследованию, иными словами: критерий реальной критики есть по преимуществу критерий объективный, тогда как критерий не реальной критики отличается по преимуществу чисто субъективным характером. Отсюда неизбежно следует такой вывод: из всех вопросов, связанных с оценкою достоинств или недостатков данного художественного произведения, анализу реальной критики могут подлежать лишь те вопросы, которые допускают, так сказать, объективное решение. Затем, разбирая вопросы, связанные с оценкою художественного произведения, я разделил их на три категории: вопросы, касающиеся 1) жизненной правды, 2) психологической правды и, наконец, 3) художественной правды. По моему мнению, лишь вопросы первой категории (а именно: под влиянием каких условий общественного быта и своей частной жизни художник додумался до известного произведения? Каковы те историко-общественные мотивы, которые вызвали произведение на божий свет? Верны ли действительности воспроизведенные в нем характеры и жизненные отношения? Какой общественный смысл имеют эти характеры и эти отношения? Какими условиями общественной жизни порождены они, и в силу каких именно условий образовались эти породившие их общественные условия?),— только вопросы этой первой категории могут подлежать чисто объективному исследованию, а следовательно, только на них одних и должно сосредоточиваться главным образом внимание реальной критики. Вопросы же второй категории (вопросы о том, насколько воспроизводимые автором характеры выдержанны, целостны и правдоподобны с чисто психологической точки зрения), при настоящем состоянии психологической науки (основывающейся по преимуществу на методе чисто субъективного самонаблюдения), только отчасти допускают строго научное объективное решение, поэтому реальная критика может заниматься ими только отчасти, только настолько, насколько они допускают это строго научное объективное решение. Наконец, что касается вопросов третьей категории (вопросов о том, насколько данное художественное произведение удовлетворяет нашему эстетическому чувству, нашему чувству красоты и нашим идеям о ‘прекрасном’), то они, как вопросы чисто субъективные, совершенно выходят за пределы реальной критики. Впрочем, реальный критик не имеет никаких резонов воздерживаться от высказывания своих суждений относительно эстетических достоинств или недостатков известного художественного произведения. Хотя он очень хорошо понимает, что эти суждения имеют чисто субъективный характер, что они не подлежат и не могут подлежать никакой более или менее научной, объективной оценке, тем не менее они все-таки производят на читателей известного рода впечатление,— впечатление, которое может до некоторой степени, так сказать, предопределить отношение последних к разбираемому произведению. Критик, делясь с читателем своими эстетическими ощущениями, создает в его уме некоторое предубеждение в пользу или в ущерб художественного произведения. Произведение же, к чтению которого мы приступаем, заранее предубежденные в его пользу, имеет более шансов понравиться нам, доставить нам эстетическое удовольствие, чем произведение, к чтению которого мы приступаем с противуположным предубеждением или без всякого предубеждения. Я полагаю, что никто не станет против этого спорить, кроме разве людей неискренних или совершенно неспособных к самонаблюдению. Всякий знает по личному опыту, что предубеждение — это один из важнейших субъективных элементов, определяющих наши отношения к окружающим нас явлениям. Следовательно, критик, создавая предубеждение в пользу или во вред разбираемого произведения, может косвенным образом содействовать исправлению и развитию эстетического вкуса читателей, он приучает их находить прекрасными (т. е. испытывать эстетическое удовольствие) лишь такие произведения, которые проникнуты разумным, реалистическим миросозерцанием, которые расширяют умственный кругозор и возвышают, очищают нравственные понятия человека.

Конечно, не следует чересчур преувеличивать (как это делают чистые эстетики) значения критики в деле воспитания нашего эстетического чувства. Эстетическое чувство возникает и развивается в нас под влиянием целой массы объективных и субъективных условий воспитания, окружающей нас обстановки, наследственных предрасположений, образа нашей жизни, наших занятий и т. д., и т. д., критика есть только одно из этих условий — и притом условий наименее существенных и наименее влиятельных. Вот почему в реальной критике эстетическая оценка произведений отодвигается обыкновенно, и должна быть отодвигаема, на самый задний план. Критик-реалист понимает, что подобная оценка — не говоря уже о чисто субъективном характере ее — весьма мало может содействовать воспитанию эстетического вкуса публики, он понимает, что, разъясняя общественные явления окружающей ее жизни, насколько они отразились в данном произведении, раскрывая их внутренний смысл и т. д., он принесет ей гораздо больше пользы, он гораздо непосредственнее и прямее будет влиять на ее умственное и нравственное развитие, чем делясь с нею своими эстетическими ощущениями.

Такова была в общих чертах сущность моей заметки о ‘Задачах и принципах реальной критики’. Не желая нагонять на своих читателей тоски длинными эстетико-психологическими рассуждениями, я старался определить эти ‘задачи и принципы’ в возможно сжатой и простой, но в то же время резкой и категорической форме, мне казалось, что в такой форме они будут им более удобопонятны и более вразумительны, я рассчитывал, разумеется, на читателей, одаренных среднею человеческою сообразительностью. Но я совсем упустил из виду читателей-рецензентов, сообразительность которых, как известно, в большинстве случаев стоит ниже среднего уровня. Сознаюсь, это упущение довольно важное, так как читатели-рецензенты, благодаря своей жалкой сообразительности, могут ввести в обман и заблуждение и более сообразительных читателей-нерецензентов, Хорошо еще если последние имели возможность лично ознакомиться с рецензируемой первыми статьей или книгой, тогда, конечно, они до некоторой степени гарантированы от несообразительных рецензий несообразительных критиков. А если нет, если о содержании статьи или книги они впервые узнают из той же самой рецензии? Тут уже им нет никакого спасения: они находятся в полной кабале у несообразительного критика, они вынуждены смотреть на разбираемое им сочинение сквозь очки его собственной несообразительности. Несообразительный рецензент никогда не передаст верно содержание прочитанного, потому что он редко понимает то, что читает. Это факт общеизвестный, но его никогда не надо забывать. Впрочем, трудно и забыть, так как гг. несообразительные рецензенты постоянно сами напоминают о нем при каждом удобном и неудобном поводе. Напомнили они о нем и по поводу моей заметки о задачах реальной критики. И если вы хотите, читатель, наглядно убедиться, до какой степени лишены они способности понимать прочитанное, то я рекомендую вам разыскать (а где вы можете его разыскать, я и сам не знаю) некоторый ‘Орган общечеловеческого развития’, именующийся ‘Свистопляской духов’,— нет, виноват,— ‘Светом’, и прочесть в 8-м выпуске его (сентябрьском) небольшую рецензию на мою заметку⁵. Автор рецензии не ограничивается искажением и извращением основных моих положений {Сейчас только я напомнил читателю основные положения моей заметки, из трех вопросов, подлежащих обыкновенно обсуждению литературной критики художественных произведений,— вопроса о их художественной правде, вопроса о их психологической правде и вопроса об их жизненной правде — я признаю, что анализу реальной критики вполне и безусловно может подлежать только последний вопрос, второй — лишь отчасти, а третий совсем выходит за пределы ее компетентности. Посмотрите же теперь, как понимает меня рецензент ‘Света’: ‘Неизвестный автор (т. е. я), полемизируя с рецензентом журнала ‘Слово’, приходит к вопросу о том, что подлежит вообще в художественных произведениях рассмотрению критики, и отвечает на него так. 1) Удовлетворяет ли данное произведение эстетическому вкусу, т. е. соответствует ли оно понятиям критика о художественном и прекрасном? 2) Под влиянием каких условий общественного быта и своей частной жизни художник додумался до него? Каковы те исторические и психологические мотивы, которые вызвали разбираемое произведение на свет божий? И 3) верны ли действительности воспроизводимые в нем характеры и жизненные отношения? Какой общественный смысл имеют эти характеры и эти отношения? Какими условиями общественной жизни порождены они, и в силу каких именно условий образовались эти породившие их общественные условия? Автор (т. е. опять-таки я) полагает, что реальная критика должна отвечать лишь на последний вопрос, потому будто бы, что только тут (где же это тут, г. рецензент?) наука дошла до известной степени развития’. Затем рецензент язвительно спрашивает: ‘Интересно, однако, какая же это наука: социология или история? Но первая находится еще в зародыше, а последнюю едва ли кто-либо, кроме наивного автора, считает теперь наукою… Зато психологические вопросы, по мнению автора, должны совсем отбрасываться…’ Ну, возможно ли до такой степени искажать чужие мысли? Приведя перечень вопросов, подлежащих рассмотрению литературной критики вообще, рецензент утверждает, что будто только третью группу этих вопросов я считаю подлежащею обсуждению реальной критики. Он не понимает, что в третью группу, как и во вторую, попали вопросы не только общественно-исторические, но и вопросы чисто психологические, следовательно, если бы я действительно говорил, что лишь вопросы третьей группы входят в область исследований реальной критики, то, во-первых, я не мог бы исключать из нее (как полагает рецензент) вопросов второй группы, во-вторых, отсюда следовало бы, что, по моему мнению, для реальной критики психологические вопросы имеют точно такое же значение, как и вопросы историко-общественные, а между тем сам же рецензент уверяет, будто, ‘по моему мнению, психологические вопросы совсем должны отбрасываться’. Рецензент, очевидно, не понял или перепутал сделанное мною деление вопросов, подлежащих литературной критике, на вопросы по преимуществу эстетические, на вопросы по преимуществу психологические и на вопросы историко-общественные. Он не понял или упустил из виду, что, признавая последние безусловно подлежащими анализу реальной критики, я не исключаю из него безусловно и вопросов психологических. Наконец, он не понял или упустил из виду и то, почему реальная критика может в настоящее время удовлетворительно разрешать лишь вопросы историко-общественные. Находится ли социология как наука в зародыше или не находится, может ли существовать история как наука или не может — дело совсем не в этом, и об этом я ни слова не говорил. Дело тут не ‘в развитии какой-то науки’ (как наивно сообщает рецензент), а в характере, в свойстве фактов, подлежащих обсуждению критики. Одни из этих фактов по характеру своему чисто субъективны (например, наши эстетические чувства), другие по преимуществу объективны (явления исторической и общественной жизни), к исследованию последних может быть применен строго научный метод так называемых ‘опытных наук’, оценка же первых возможна лишь с чисто субъективной точки зрения: она всегда была и всегда будет делом личного вкуса, индивидуального произвола. Вот почему реальная критика, стоящая на чисто объективной почве, чуждая субъективизма и личного произвола критики эстетико-метафизической и эмпирико-психологической, и делает главным предметом своих исследований не вопросы эстетико-психологические, а вопросы общественно-исторические. Понимаете вы теперь это? При чем же тут то обстоятельство, что ‘социология находится в настоящее время в зародыше, а истории как науки совсем не существует’? На это обстоятельство можно указать как на один из аргументов в пользу защищаемого мною взгляда на ‘задачи и принципы’ реальной критики, но видеть в нем опровержение этого взгляда — это более чем наивно. Одна из причин медленного развития социальных наук в том-то именно и заключается, что литературная критика дает им в настоящее время слишком мало материала для изучения явлений данной общественности, что вместо того, чтобы сосредоточиться на критике этих явлений, она занимается лишь созерцанием и критикой эстетической красоты их художественного воспроизведения.}: перевирая мои мысли, он, между прочим, приписывает мне разные нелепости, измышленные его собственной фантазией, и упрекает меня за ‘проглядение’ таких фактов, которые именно мною же и были указаны в моей статье. Он утверждает, например, будто, ‘по моему мнению’, ‘художественный разбор (т. е. эстетическая оценка) должен быть обусловлен только идеей произведения’ и будто из моих слов следует, ‘что если два произведения проникнуты одною идеею, то между ними нет никакой разницы (в художественном отношении), хотя бы первое было написано гоголевским Петрушкою, а второе самим Гоголем или Грибоедовым’. ‘По мнению автора (т. е. по моему мнению),— смело уверяет своих читателей рецензент ‘Органа общечеловеческого развития’,— другого критерия художественности, кроме идеи произведения, нет, все это дело личного вкуса и предубеждения…’ Праведный Боже, можно ли так немилосердно перевирать чужие мысли, и притом перевирать их с таким полнейшим отсутствием всякой человеческой логики! Да ведь если бы я говорил, что художественность произведения не имеет никакого другого критерия, кроме его идеи, в таком случае я, значит, признавал бы, что эстетическая оценка совсем не есть дело ‘личного вкуса и предубеждения’, она сводилась бы тогда именно к оценке идеи. А разве оценка идеи зависит от нашего личного вкуса, предубеждения, от нашего субъективного настроения? Конечно, и личный вкус, и предубеждение могут оказывать на нее, помимо нашей воли, некоторое влияние, но никто же не решится сказать, что он признает или отвергает известную идею, признает ее истинною или ложною, умною или глупою, смотря по своему субъективному настроению, смотря по тому, нравится ли она ему или не нравится. Критерий для оценки идеи не имеет в себе почти ничего субъективного и произвольного, он по преимуществу объективен и общеобязателен.

Следовательно, если бы мерило художественности данного произведения сводилось к оценке одних лишь его идей, то критика имела бы вполне точный, постоянный, от личного вкуса и предубеждения не зависящий критерий для своих эстетических оценок. А между тем я именно и старался доказать в своей заметке, что такого критерия у нее нет и быть не может. Единственный ее критерий — это субъективное чувство, чувство эстетического удовольствия. Чувство это — крайне сложное, неопределенное — зависит и определяется отчасти общими условиями той среды, в которой живет человек, отчасти частными условиями его индивидуальной жизни, потому оно бывает весьма различно не только у людей, принадлежащих к различным общественным слоям, но и у людей, принадлежащих к одной и той же среде, мало того, оно видоизменяется даже у одного и того же человека в различные моменты его существования.

Как разнообразны условия, под влиянием которых слагается в нас так называемое эстетическое чувство, так точно разнообразны и формы этого чувства в его проявлениях. Не имея возможности в каждом частном случае с точностью определить и выяснить себе обусловливающих его причин, мы называем его (как вообще и всякое явление, причины которого, вследствие своей крайней сложности, спутанности и разнообразия, не могут быть вполне нами определены), мы называем его капризным, произвольным чувством. Как капризно и произвольно наше эстетическое чувство, так точно капризна и произвольна делаемая на основании его эстетическая оценка достоинств и недостатков данного художественного произведения. Понимаете ли вы это, г. рецензент? Понимаете ли вы, до какого неприличного и крайне произвольного искажения моих мыслей вы дошли, уверяя своих читателей, будто я, пытавшийся в моей заметке доказать и разъяснить субъективность и произвольность критерия эстетической критики, вижу этот критерий в каких-то ‘идеях произведения’? И зачем понадобились рецензенту эти ‘идеи произведения’? Откуда он их взял? Сначала мне самому трудно было догадаться, но затем, приняв во внимание степень сообразительности рецензента, который, судя по его бесцеремонному обращению с чужими мыслями, по всей вероятности, был адвокатом или готовился к этому милому поприщу прелюбодеев слова, специально практикующихся в кляузе, лжи и искажении фактов,— приняв все это во внимание, я понял наконец в чем дело. Возражая некоторым легкомысленным беллетристам, обвиняющим критиков-реалистов в том, что будто последние в своих эстетических оценках руководствуются главным образом тенденциею, направлением разбираемого произведения, что будто для них миросозерцание художника несравненно важнее его искусства и т. п., я старался показать всю неосновательность подобных обвинений, основывающихся, по моему мнению, на грубом недоразумении. В самом деле, легкомысленные беллетристы не понимают или не хотят понять, что если критик хвалит произведение автора, миросозерцанию которого он сочувствует, и не одобряет произведение автора, миросозерцание которого ему антипатично, то он делает это без всякой ‘задней мысли’, без всякого ехидственного расчета. Поступать иначе он не может, если бы даже и хотел, и не может по очень простой причине: чувство симпатии составляет один из элементов, одну из необходимейших составных частей нашего эстетического чувства, это факт общеизвестный, и в истинности его каждый читатель без труда может убедиться на собственном опыте. Эстетическое чувство легче и сильнее всего возбуждается в нас именно в тех случаях, когда мы симпатизируем объекту, вызывающему его. Конечно, симпатия не есть единственная причина, возбуждающая в нас это чувство, поэтому нельзя сказать, что, где есть симпатия, там всегда имеет место и эстетическое наслаждение. Однако несомненно, что мы более склонны видеть красоту в предмете, которому мы симпатизируем, чем в предмете, который нам индифферентен или антипатичен. Надеюсь, против этого никто не станет спорить. Из этой бесспорной посылки логически вытекает следующий вывод: художественное произведение, внутреннему содержанию которого (т. е. его идее и отношению художника к воспроизводимой им действительности) критик симпатизирует, имеет более шансов вызвать в нем чувство эстетического удовольствия, чем произведение, внутреннее содержание которого ему антипатично.

Это ясно как солнечный день, это очевидно как дважды два — четыре. Что же после этого удивительного, что критикам (и не одним критикам по ремеслу, но и всем читателям вообще) гораздо более нравятся (т. е. доставляют более эстетического удовольствия) произведения писателей, направлению которых они сочувствуют, чем писателей несочувственного им направления. Я не хочу этим сказать, будто их эстетическое чувство определяется и возбуждается одним лишь их сочувствием или несочувствием авторскому направлению, но что это сочувствие и несочувствие оказывает на него некоторое, и часто даже весьма значительное, влияние — сомневаться в этом могут разве только самые легкомысленные из легкомысленных беллетристов или самые несообразительные из несообразительных рецензентов. Посмотрим же теперь, как один из этих несообразительных рецензентов перетолковал и понял или, лучше сказать, исказил мои мысли: ‘Эстетический разбор автор (т. е. я) признает, хотя и не допускает никаких обязательных начал художественности. Это противоречие (в чем же тут противоречие?) он объясняет с замечательною последовательностью: видите ли, на ваше суждение имеет большое влияние предубеждение, а потому если критик расхвалит известное произведение, то оно и читателю покажется хорошим, хотя бы и было дурно (где и когда я это говорил?). Ввиду этого, если вам нравится мысль и цель произведения, хвалите его также и с художественной стороны: оно понравится непременно (?!). Тем же, кто возражает, что это мистификация, автор очень наивно сообщает, что иначе и быть не может, так как человек хвалит только то, что ему нравится (а неужели вы, г. рецензент, хвалите то, что вам не нравится?), а нравится ему то, с чем он согласен (?!). С таким замечательным мыслителем,— заключает рецензент свое адвокатски-развязное перевирание чужих мыслей,— несколько смешно спорить’. Совершенно верно, но только кто же этот ‘замечательный мыслитель’? Ведь мысли, приписываемые мне рецензентом, принадлежат не мне, а одному ему: он их автор и собственник. Зачем же он иронизирует сам же над собою? {Допустив раз, будто я утверждаю, что художественная оценка произведения сводится к оценке вложенной в него мысли и что если с этою мыслью критик согласен, то он должен восхищаться им и с чисто эстетической точки зрения, рецензент не останавливается уже ни перед какими дальнейшими измышлениями, как бы они ни были нелепы и невозможны. Так, напр., он уверяет своих читателей, как мы видели выше, будто, ее моей точки зрения’, сесли два произведения проникнуты одной идеей, то между ними в художественном отношении нет никакой разницы, хотя бы первое было написано гоголевским Петрушкою, а второе самим Гоголем…’. Этим сопоставлением предполагаемых ‘Мертвых душ’ гоголевского Петрушки и действительными ‘Мертвыми душами’ самого Гоголя рецензент, очевидно, желает довести до абсурда им же самим измышленное положение. Труд совершенно напрасный: мысль, приписанная мне рецензентом, так нелепа, что для иллюстрации ее нелепости никаких сопоставлений и примеров совсем не требуется. Тем не менее я воспользуюсь его сопоставлением с целью разъяснить ему и его читателям сущность моей настоящей мысли. Вы испытываете эстетическое удовольствие, читая ‘Мертвые души’. Прекрасно. Но представьте себе теперь, что Гоголь, вместо того чтобы написать сатиру на представителей ‘благородного дворянства’, фигурирующих в его ‘поэме’, написал бы апологию их и старался бы в этой апологии доказать и провести идеи, подробно развитые им впоследствии в его знаменитой ‘Переписке с друзьями’^в. Думаете ли вы, что ‘Мертвые души’, проникнутые идеями ‘Переписки с друзьями’, ‘Мертвые души’, воспевающие доблести и добродетели, ум и сердце ‘старозаветного помещичества’, произвели бы на вас тот же самый эстетический эффект, какой производят ‘Мертвые души’ в их настоящем виде,— ‘Мертвые души’, осмеивающие и обличающие мелочность, пошлость и бессмыслие живописуемой в них среды? Старозаветные помещики-крепостники и разные околоточные надзиратели пришли бы, конечно, в восторг от ‘Мертвых душ’, воспроизводящих идеи и тенденции ‘Переписки с друзьями’, но все люди здравомыслящие и в полицейско-крепостнических делах не заинтересованные отвернулись бы от них с негодованием и литературная слава Гоголя равнялась бы славе какого-нибудь Лескова-Стебницкого⁷. С другой стороны, если бы гоголевский Петрушка написал свою ‘поэму’ на тему ‘Мертвых душ’ и если бы он отнесся в ней к действительности так же, как относится к ней Гоголь, то, по всей вероятности, ‘Мертвые души’ Петрушки производили бы на нас почти такое же впечатление, как ‘Мертвые души’ Гоголя. Дело только в том, что для того, чтобы относиться к воспроизводимой действительности так, как отнесся к ней Гоголь, Петрушка должен был бы обладать юмором, наблюдательностью, талантом и развитием Гоголя, т. е. должен был бы перестать быть гоголевским Петрушкою. Ясно ли это для вас, г. рецензент?}

Впрочем, это неважно, гораздо важнее или, по крайней мере, интереснее дальнейшие рассуждения рецензента об ‘обязательных началах художественности’, т. е. об обязательности критериев эстетической критики. Он упрекает меня за то, что я отрицаю эту обязательность, но в то же время он и сам не признает ее, хотя из его слов несомненно следует, что она должна существовать и что отрицать ее может только ‘отсталый невежда’. Как это ни невероятно, но это так, послушайте сами. ‘Автор (т. е. я),— рассуждает он,— чуть не на 40 лет отстал от взглядов на эстетику. Воображая себя реалистом, он и не подозревает (в самом деле?), что современные исследования о прекрасном не имеют ничего общего с метафизическими эстетиками. Задачей последних было вывести общие начала прекрасного из его метафизического определения (а откуда взялось это метафизическое определение?) и сделать эти начала обязательными для художественного творчества и критики. Задача современных исследований об искусстве состоит в том, чтобы на основании научного, индуктивного изучения лучших произведений искусства определить знание тех законов и условий, которые делают для нас эти лучшие произведения наиболее лучшими и прекрасными’.

Остановимся пока на этом. Замечу прежде всего, что рецензент забыл или ‘проглядел’ все, что я говорил в моей заметке о различии старой метафизической эстетики от эстетики сравнительно новой (хотя эта сравнительно новая эстетика имеет своим родоначальником Лессинга, и, следовательно, она возникла гораздо раньше, чем 40 лет тому назад, как воображает рецензент),— от эстетики, которую, в отличие от первой, всего приличнее назвать эмпирической. Однако, вполне признавая существующее между ними различие, я все-таки утверждаю, что между ними существует кое-что и общее. Прежде всего, и та и другая отправляются от одной и той же исходной точки. Этою общею исходною точкою служат им ‘художественные произведения’ с установившеюся художественною репутациею. Установившаяся художественная репутация данного произведения считается ими за несомненное доказательство, что это произведение вполне удовлетворяет условиям прекрасного, что оно, так сказать, прекрасно an sich und fr sich. Затем возникает вопрос: почему же оно прекрасно? Вот тут — в способах, в методах решения этого вопроса — они расходятся. Метафизическая эстетика обращается за ответом к метафизической философии, из ее метафизических построений она выводит идею прекрасного, идею, приспособленную, разумеется, к объяснению и доказательству того, что считалось доказанным еще раньше: именно, что художественное произведение с установившеюся репутациею прекрасно, прекрасно по отношению не только к данной среде, к данным индивидуальным вкусам, к данному времени и т. п., но прекрасно вообще, прекрасно само по себе. Таким образом, идея прекрасного подгоняется ею под эмпирический факт (а не наоборот, как думает рецензент), а затем уже на основании этих идей она строит общеобязательную теорию красоты. Эмпирическая же эстетика, разрешая вопрос, почему данное произведение, считающееся прекрасным,— прекрасно, обращается за объяснениями не к метафизической философии, а ищет этих объяснений в непосредственном анализе самого произведения. Замечая в нем некоторые особенности (напр., живое и образное воспроизведение действительности, выдержанность характеров и т. п.), благодаря которым оно пользуется установившеюся репутациею ‘художественного произведения’, замечая далее, что и другие произведения, пользующиеся подобною же репутациею, отличаются точно такими же особенностями, она абстрагирует эти особенности и кладет их в основание своей эмпирической теории прекрасного. Сообразуясь с ними, она выводит ‘приемы’, выражаясь языком рецензента, ‘методы и способы’ творчества, ‘наиболее любимые человечеством’, наиболее удовлетворяющие общечеловеческому вкусу, общечеловеческому эстетическому чувству. В этом пункте эмпирическая эстетика снова сходится с эстетикою метафизическою: и та и другая одинаково признают существование некоторых общеобязательных правил и приемов творчества, правил и приемов, следуя которым художник необходимо и неизбежно создает произведение, удовлетворяющее не вкусу того или другого индивида, той или другой среде, той или другой эпохе, а вкусу всего человечества вообще, взятого, так сказать, ‘вне времени и пространства’. Эти-то общеобязательные правила и возводятся эстетиками в непреложные критерии художественной оценки произведений человеческого творчества. И все различие в этом случае между метафизиками и эмпириками только в том и заключается, что первые выводят эти критерии путем метафизических умозаключений, вторые — путем эмпирического анализа, на языке одних они называются абсолютными идеями красоты, на языке других — общечеловеческим вкусом.

Само собою разумеется, что если подобные абсолютные идеи красоты, подобный общечеловеческий вкус существуют — существуют не в досужей фантазии эстетиков, а в действительности (как утверждают последние),— само собою разумеется, что в таком случае требования этих абсолютных идей или этого общечеловеческого вкуса должны быть обязательны для каждого художника. Эстетики очень хорошо это понимают. Впрочем, это очевидно и для всякого сколько-нибудь сообразительного человека. Но, увы, злополучный рецензент ‘Органа общечеловеческого развития’ никак этого не может понять, хотя он и берет под свою защиту эмпирическую эстетику. Признавая вместе с нею существование ‘общечеловеческого вкуса’, он в то же время утверждает, будто художника никто и ничто не обязывает удовлетворять требованиям этого вкуса, точно так же, как и его, рецензента, ‘никто не обязывает говорить с вами (т. е. с читателями ‘Света’) в этом фельетоне по-русски, а не по-чухонски’ (I?). О, сообразительный рецензент! Конечно, вас не только никто не обязывает писать ваши статьи по-русски, а не по-чухонски, но, напротив, русские читатели ‘Органа общечеловеческого развития’ были бы, вероятно, очень вам благодарны, если бы вы предпочли чухонский язык русскому, потому что ваш русский решительно хуже чухонского… Но, разумеется, вы на беду русских и на счастие чухонцев никогда на это не решитесь. И вы сами объясняете, почему не решитесь: ‘Я хочу,— говорите вы,— чтобы меня понимали мои русские читатели, а если я стану писать по-чухонски, то они, пожалуй, не только меня не поймут, но и читать не станут’. А, наконец-то догадались! Ну так вот, видите: хотя никакое положительное законодательство не обязывает вас писать на том или другом языке, но цель, которую вы преследуете, принимаясь за писание ваших статей (цель быть понятым вашими читателями), эта цель обязывает вас писать в русском журнале, именно по-русски, а не по-чухонски, не по-китайски и не по-санскритски. То же самое справедливо и относительно художника, с точки зрения метафизического или эмпирического эстетика. Никакой закон не обязывает, конечно, художника руководствоваться в своем творческом процессе ‘приемами, правилами, законами и условиями, выведенными эстетиками из изучения лучших и наиболее прекрасных произведений’. Но так как только сообразуясь с этими правилами, приемами и условиями художник может удовлетворить ‘общечеловеческому вкусу’ и так как каждый художник, сознательно или бессознательно, но всегда стремится к такому удовлетворению, так как это стремление есть его цель, то вот почему он и обязан подчиняться выводам и законам эстетической критики, вот почему эта критика и считает свои критерии общеобязательными.

Понимаете ли вы это, г. рецензент? Понимаете ли вы, что — раз мы признали существование какого-то общечеловеческого вкуса, т. е., выражая ту же мысль другими словами, раз мы признали, что существуют или могут существовать произведения искусства, прекрасные an sich und fr sich, произведения, долженствующие фатально и неизбежно возбуждать чувство эстетического удовольствия ‘во всем человечестве вообще’, раз мы это признали — мы необходимо должны признать общеобязательность критериев эстетической критики. В самом деле, если ‘красота’ предмета (или данного художественного произведения) не зависит от нашего чисто субъективного, личного, минутным настроением обусловливаемого отношения к предмету, если она может быть присуща ему в такой же, напр., степени, в какой ему присущи его физические и химические свойства, в таком случае она есть явление чисто объективное, и к ее изучению, к исследованию ее законов может быть применен строго научный, но положительный метод ‘точных наук’, ‘наука о прекрасном’ станет тогда действительно наукою в истинном значении этого слова, наукою такою же точною и положительною, как и науки о физических и химических свойствах тел. Эстетические теории, выведенные из обстоятельного, научного изучения объективной красоты, получат значение чисто научных теорий, а, следовательно, эстетическая критика, прилагающая эти теории к оценке того или другого художественного произведения, будет стоять на почве вполне объективной и вполне научной.

Итак, нужно только доказать, что известные объективные свойства предмета, известное соотношение его частиц и т. п. у всех людей (нормально развитых) возбуждают чувство красоты с такою же роковою необходимостью, с какою, напр., известного рода колебания воздуха или светового эфира возбуждают у всех людей (не глухих, разумеется, и не слепых) известного рода звуковые и цветовые ощущения, раз это будет доказано — творческое искусство, имеющее своей задачей приводить предметы в такое состояние или придавать им такие свойства, при которых они возбуждали бы в нас чувство красоты,— это творческое искусство получит такой же строго научный, точный характер, какой имеют теперь, ну, хоть механика или строительное искусство. Изучив те свойства или те комбинации предметов, которые делают их объективно красивыми (т. е. неизбежно возбуждающими в нас чувство эстетического удовольствия), мы не только получим точный, постоянный, строго научный критерий для эстетической оценки художественных произведений,— мы получим возможность создавать эти произведения, так сказать, чисто механическим, ремесленным образом. Написать художественное произведение для человека, знающего законы и условия ‘объективной красоты’, будет тогда нисколько не труднее, чем теперь человеку, знающему механику и строительное искусство, сделать паровую машину или выстроить пятиэтажный дом. Как теперь можно выучиваться механике и строительному искусству, так тогда можно будет выучиваться создавать художественные, эстетически прекрасные произведения. Как теперь существуют школы рисовальные, ремесленные, технологические и т. п., так тогда бы существовали школы изящно-беллетристические, в которых охотников до писания стишков, повестей, драм и мелодрам обучали бы искусству стряпать художественные поэмы, романы, драмы и т. п.

Не правда ли, читатель, это было бы очень хорошо: мы бы тогда с вами сейчас устроили подписку и на вырученные от нее суммы отправили бы наших беллетристов… немножко поучиться в этих школах. Если бы подписка пошла удачно, если бы… в ней приняла участие, ну, хоть половина теперешних подписчиков на русский добровольный флот, то, пожалуй, в 10, 20 лет у нас совсем бы вывелись плохие беллетристы… пожалуй, даже и сам Петр Боборыкин стал бы заправским художником. Один из источников нашей тоски и скуки был бы, таким образом, окончательно и радикально устранен… Да, это было бы недурно… Но только будет ли это когда-нибудь? Доживут ли — я не говорю наши дети, но хоть наши правнуки — до этой счастливой метаморфозы так называемого ‘свободного творчества’ в механическое ремесло? ‘Помилуйте,— восклицают обыкновенно при подобных вопросах гг. эстетики,— не дай Бог, чтобы дожили! Искусство всегда должно оставаться свободным, художник — этот носитель ‘общественного горя’, ‘небесного огня’ — никогда не должен подчиняться никаким обязательным правилам и теориям. Он должен творить по вдохновению,— вдохновению, которому никакая школа научить вас не может. Когда писание стихов, романов, повестей превратится в механическое ремесло, тогда искусство совсем не будет существовать: вместе со свободою оно потеряет и жизнь!’ и т. д., и т. д.

Эти и подобные им фразы никогда не сходят с языка эстетиков. Они постоянно и громогласно твердят о ‘свободе’ искусства, о ‘божественном вдохновении’ художника, о ‘непроизвольности’ творческого процесса… Сколько копий они переломали, сколько цветов красноречия они рассыпали в честь этой свободы, во славу этого вдохновения и этой непроизвольности!.. И в то же время в глубине души своей они считают не только возможным, но и вполне желательным упразднение боготворимой ими на словах ‘свободы’ искусства, закрепощение его в вечную кабалу их якобы индуктивно-научных, а в сущности чисто эмпирических или фантастически-метафизических эстетических теорий и доктрин. Конечно, они редко решаются открыто сознаваться в этом своем сокровенном желании, но, как говорит пословица, ‘шила в мешке не утаишь’. В самом деле, если бы их ‘эстетический мешок’ был свободен от этого ‘шила’, то чем вы тогда объясните их постоянные поиски за какими-то ‘всеобщими’ непреложными эстетическими критериями, их нескончаемые усилия поймать и подогнать под определенные, неизменные формулы то неопределенное, изменчивое и неуловимое ‘что-то’ (выражаясь языком рецензента ‘Органа общечеловеческого развития’), что придает данному произведению его ‘красоту’, ‘художественность’, что возбуждает в нас чувство эстетического удовольствия? Чем вы объясните их верование в существование ‘красоты’ an sich und fr sich, в существование какого-то ‘общечеловеческого эстетического вкуса’, наконец, их попытки сделать из эстетики какую-то науку, претендующую стать на равную ногу с так называемыми ‘точными науками’?

Правда, все эти поиски, усилия и попытки если и приводили до сих пор к каким-нибудь результатам, то к результатам чисто отрицательного свойства. Для всех, кроме них, было совершенно очевидно, что они гоняются за призраками… но они не падают духом и с прежним упорством продолжают свою злополучную гоньбу. Они продолжают ее и теперь. Они и теперь еще твердо веруют, будто эстетика может быть поставлена на научную почву, будто существуют какие-то объективные, строго научные, и потому всеобщие критерии для определения художественности — ‘красоты’ художественных произведений. Они по-прежнему их ищут, и по-прежнему им кажется, что вот-вот… наконец, найдут. В нынешнем году, напр., редакция ‘Органа общечеловеческого развития’ {Об этом довольно оригинальном ‘Органе’ и его оригинальной редакции мы поговорим особо в следующий раз⁸.} прямо заявила, что она наконец нашла или, по крайней мере, открыла дорогу к находке.

В мартовской книжке ‘Света’ на первой страничке мы читаем следующее: ‘В прошедшем году мы старались убедить общество, что искусство должно составлять конечную цель и главный критерий его развития’,— но так как, судя по вечным жалобам редакции на прискорбное равнодушие публики к ‘Свету’ и на недобросовестно злонамеренное отношение к нему всей вообще русской литературы, можно предполагать, что эти похвальные старания редакции не увенчались должным успехом, потому она и решается наконец приступить к печатанию ‘основной капитальной статьи, в которой искусство становится на твердую, прочную, научную почву’.

Ну, насилу-то! ‘Капитальная статья’ ставит искусство на твердую, прочную, научную почву — сам Вагнер уверяет нас в этом, а уж ему — и книги в руки. Нельзя же предполагать, чтобы это была простая реклама… собственному журналу. Возможно ли, чтобы Вагнер — муж не от ‘мира сего’, вечно витающий в заоблачных сферах, постоянно пребывающий в общении с ‘бесплотными духами’,— возможно ли допустить, чтобы он сам, профессор не то естествознания, не то спиритической ворожбы, решился снизойти… до Суворина и Кача⁹?

Я, по крайней мере, не мог этого допустить и потому приступил к чтению капитальной статьи (оказавшейся весьма незначительной по своему объему — всего каких-нибудь три печатных листика журнального формата) с несомненным предубеждением в ее пользу. Я заранее радовался за гг. эстетиков: ‘Наконец-то,— думал я,— их произвольным, чисто субъективным критериям дана будет прочная, твердая, научная опора, наконец-то исполнятся их мечты и эстетика получит возможность стать научною… Но — увы и ах! — радость моя была чересчур преждевременна. Оказалось, что капитальная статья не только не дает никакой твердой, прочной, научной опоры для критики искусства, но, напротив, доказывает физиологически, что никакой такой опоры и существовать не может… Бедные эстетики! Бедный Вагнер! Рецензент его журнала упрекал меня в том, что я будто бы ‘проглядел’ все современные работы по ‘психологии’, и этим моим ‘проглядением’ старался объяснить себе мое отрицательное отношение к научности и точности критериев эстетической критики. ‘Капитальная статья’ составлена как раз по тем самым ‘работам’, которые я проглядел. Источники, стало быть, налицо. Прекрасно. Что же говорят эти источники, и кто из нас имеет больше права ссылаться на них: я или мой несообразительный рецензент? Сейчас мы это увидим.

III

‘Капитальная статья’ ‘Органа общечеловеческого развития’ (вышедшая теперь отдельным изданием) называется: ‘Физиологическое объяснение некоторых элементов чувства красоты’ и принадлежит перу некоего Оболенского, подвизавшегося до сих пор исключительно на весьма неблагодарном поприще так называемого затычечного {Читатель, не знакомый близко с журнально-типографским делом, с удивлением спросит меня: что это за новый род поэзии — затычечное стихослагательство? А вот видите ли, при типографском подборе книги, журнала сплошь и рядом случается так, что между концом одной статьи и началом другой остается пробел в одну, в две странички. Выпускать журнал с белыми страницами не принято: их непременно нужно чем-нибудь наполнить. Метранпаж является обыкновенно в этих случаях в редакцию и просит: ‘Дайте, пожалуйста, какой-нибудь стишок ‘на затычку’. Редакция выбирает из своего портфеля (а известно, что портфели всех редакций переполнены стихами) стихотворения более или менее гармонирующие с направлением журнала и по своему объему соответствующие пробелу и отдает их в набор. Вот эти-то стихотворения на техническом языке типографщиков и называются затычечными.} стихослагательства¹⁰. Затычечные стихи — вещь для журнала очень полезная и почти даже необходимая, но все-таки гораздо лучше писать толковые компиляции, хотя бы даже и об ‘элементах чувства красоты’, чем стихи ‘на затычку’. Если г. Оболенский начинает это понимать, то это делает ему честь. Статья его—компиляция, и компиляция, составленная довольно толково, к несчастию только, чересчур увлекшись компилируемыми посылками и не вполне понимая их истинное значение, он делает из них некоторые собственные выводы и обобщения, достоинство которых далеко не соответствует достоинству этих посылок. Мы сейчас в этом убедимся. Резюмируем, прежде всего, вкратце посылки.

Рассматривая наши зрительные и слуховые ощущения с точки зрения доставляемого ими удовольствия или неудовольствия, мы замечаем следующие явления, нам неприятные: 1) всякое сильное и внезапное, быстро возрастающее, т. е. не подготовленное постепенно раздражение, 2) слишком долгое, однообразное, а также прерывистое раздражение. Напр., наш глаз утомляется, мы испытываем неприятное ощущение, если долго смотрим на солнце или на один какой-нибудь цвет или если перед нами стоит свеча, горящая неровным, мелькающим светом. Точно так же неприятно режут наш слух неожиданные громкие или чересчур монотонные и продолжительные звуки. Напротив, нам приятны раздражения правильные, постепенно разнообразящиеся, не поражающие резко своею новизною и не утомляющие своим однообразием. Явление это, как всякому известно, весьма удовлетворительно объясняется чисто физиологическими причинами. При долгом, однообразном или крайне сильном раздражении убыль нервного вещества не успевает пополняться соответствующею прибылью, нерв устает, притупляется, и эта-то усталость, это-то притупление причиняет неприятное, болевое ощущение. То же самое имеет место и при прерывистых раздражениях. ‘Вспыхивание пылающей свечки,— говорит Бернштейн (цитируемый Оболенским),— потому так неприятно, что в промежутке между двумя световыми раздражениями сетчатая оболочка приобретает большую восприимчивость и раздражается сильнее с каждым новым впечатлением. Нервы еще не успели прийти в состояние покоя, молекулы еще обладают энергиею, приобретенной от первого толчка, когда появляется новый такой же толчок. Таким образом, энергия раздражения постоянно возрастает. Раздражение же возрастает постепенно, и нерв имеет большую возможность приспособиться к такому раздражению, тогда как постоянно возобновляющиеся и прекращающиеся точки допускают возможность приспособления лишь с большим трудом’¹¹ (стр. 10).

В обоих, следовательно, случаях (как при однообразном или сильном, так и при прерывистом раздражении) испытываемое нами неприятное ощущение объясняется одною и тою же физиологическою причиною — неэкономичным расходованием нервной работы и нервного вещества. Этою же причиною объясняется и то, почему нам неприятны раздражения неожиданные и, напротив, очень приятны раздражения ожидаемые, если они удовлетворяют нашему ожиданию. Например, почему нам нравятся хорошо срифмованные и правильно составленные стихи? ‘Потому что,— как справедливо замечает г. Оболенский,— новые звуки, которые вы слышите, являются в форме, более или менее подобной предыдущей… ухо подготовлено для новых звуков, а потому легко и без усилия воспринимает их’. Кроме того, через каждую строчку вы имеете (если стихи рифмуются через строчку) в окончаниях слов звуки одинаковые, и так как эти одинаковые звуки или рифмы расположены через определенное число повышений и понижений, то вы их ждете в известном месте, и ожидание ваше каждый раз удовлетворяется {Что же касается вопроса, почему раздражение, удовлетворяющее нашему ожиданию, приятно, а неудовлетворяющее — неприятно, то Спенсер (цитируемый г. Оболенским) разрешает его в своей физиологии смеха¹² следующим образом: ‘Ожидание освобождает в известном направлении напряженную нервную силу в более или менее определенном количестве, пропорциональном ожидаемому впечатлению. Отсюда возможность трех случаев: 1) если ожидаемое впечатление совпадает с ожиданием, то получается удовлетворение, т. е. новое впечатление, воспринимаемое самым легким, удобным, а потому и приятным способом, 2) если же полученное впечатление не того рода, какого вы ожидали, т. е. напряжение нервной силы должно разрешаться не в том направлении или в меньшем количестве, тогда остаток освободившейся нервной силы распространяется на другие нервные центры и на нервы, ведущие к различным мышцам, отчего происходит ряд непроизвольных, рефлективных мышечных сокращений, и, наконец, 3) если новое впечатление требует большей силы, чем ожидали, то излишек, который при этом нужен, отнимается от соседних центров, отчего многие мышцы мгновенно ослабевают’ (см. Оболен., стр. 25).}.

Итак, нервная система и центры утомляются однообразными, продолжительными, неожиданными, сильными и прерывистыми раздражениями. Отсюда следует, что ‘новизна и разнообразие, с одной стороны, а с другой — постепенность и подготовленность каждого раздражения, а также удовлетворенного ожидания должны быть приятны как наиболее экономические, в смысле работы организма’ (стр. 23).

Но кроме того, что раздражения, удовлетворяющие требованию постепенной, подготовленной новизны, представляют наиболее экономическую трату нервной работы и нервного вещества, они в то же время представляют и наиболее экономическую форму отдыха нервной системы. В самом деле, предположим, что на сетчатую оболочку нашего глаза действует ряд однообразных, постоянно повторяющихся раздражений. Глаз утомляется, он чувствует потребность в отдыхе, но в то же время он настолько приспособляется к воспринятию этих раздражений, что для него будет одинаково неприятно как внезапное прекращение уже привычной ему деятельности, так и резкий переход к другого рода деятельности, т. е. к другому роду раздражений, не имеющих ничего общего с тем раздражением, к которому он приспособляется. Таким образом, ни абсолютное однообразие, ни резкая новизна не дадут ему желаемого отдыха. Отдых этот он найдет лишь в таких раздражениях, которые, с одной стороны, удовлетворяют его потребности в новизне (т. е. в перемене раздражений, чересчур притупивших его нервы), а с другой — не нарушают привычной ему деятельности. Потому, напр., переход от одной работы, надоевшей нам, к другой работе, диаметрально противоположной первой, не доставляет нам такого удовольствия, как переход к работе, имеющей некоторое отношение к последней. В первом случае (т. е. при переходе к работе, диаметрально противоположной работе привычной) хотя мы и испытываем удовольствие от новизны, но это удовольствие парализируется неудовольствием от нарушенной привычки. Во втором же случае новизна не нарушает нашей привычной деятельности, а потому и возбужденное ею удовольствие (удовольствие отдыха) будет чувствоваться нами гораздо живее и полнее. Человек, живущий исключительно мозговой работой, находит большее удовольствие в перемене одного умственного занятия на другое, чем в перемене умственной работы на работу исключительно мускульную, беседа с приятелями, опера, театр, концерт доставят ему больше удовольствия, дадут ему больше отдыха, чем, напр., метение улицы, таскание тяжестей, колка льда и т. п. Все это факты общеизвестные, бесспорные,— факты, которые каждый из нас может — когда ему угодно — испытать и проверить на собственном опыте. На основании их мы имеем полное право заключать, что подготовленная новизна раздражений, переход от одного привычного и чересчур уже утомившего нас порядка впечатлений к другому порядку, не слишком резко противоречащему первому, доставляет нам удовольствие как наиболее экономическая трата нервного вещества и как наиболее экономическая форма отдыха.

Заключение это, кроме нашего чисто эмпирического опыта, вполне подтверждается более или менее точными, научными исследованиями новейших психологов в области наших зрительных и слуховых ощущений, и если бы г. Оболенский, компилируя некоторые из этих исследований, ограничился лишь одним этим физиологическим объяснением чувства удовольствия и неудовольствия, испытываемого под влиянием тех или других нервных раздражений, то мы первые похвалили бы его за скромность и благоразумие. Правда, он не ‘поставил’ бы тогда ‘искусство на твердую, прочную, научную почву’, но зато он и себя бы не поставил в неловкое и даже просто глупое положение самонадеянного школьника, который, едва выучив первые четыре правила арифметики, берется за решение сложных задач дифференциального счисления. Но на беду свою г. Оболенский не захотел или не сумел выдержать роли скромного и добросовестного компилятора.

Заманчивая перспектива внести в ‘Свет’ ‘капитальную, основную статью’, ставящую искусство ‘на твердую, прочную, научную постановку’ и сводящую ‘все данные эстетики к явлениям физиологическим’, увлекла его далеко за пределы той ‘научной почвы’, на которой стоят компилируемые им авторы. Не сходя с этой почвы, мы можем дать некоторое весьма правдоподобное физиологическое объяснение чувству удовольствия, испытываемому нами при тех или других нервных раздражениях. Без сомнения, это чувство удовольствия составляет один из элементов (но далеко, однако, не существенных) чувства красоты. Однако это не дает нам ни малейшего права отожествлять его с последним, как это делает г. Оболенский. Правда, он постоянно оговаривается, будто он ‘имеет в виду объяснение лишь некоторых элементов чувства красоты и не позволяет себе касаться всей целости этого чувства’ (см., напр., стр. 85), но эти оговорки весьма мало гармонируют с тем определением красоты, которое он дает на 69 стр. своей брошюрки. Объяснив, почему новизна впечатлений, ‘не нарушающая ряд установившихся нервных функций’, ‘доставляет некоторый отдых тем частям нашей нервной системы, которые чувствуют в нем потребность’, он смело делает из этого объяснения такой вывод: ‘красота (т. е. чувство красоты) есть наиболее экономичная форма отдыха центральных частей нервной системы, состоящая в том, что отдых дается здесь умеренным усилением степени одного из постоянных членов привычной пропорции раздражений и пропорциональным ослаблением прочих членов пропорции, через что новизна раздражения является наименее нарушающей привычку’ (стр. 69).

Что новизна впечатлений, не нарушающая наших привычных, установившихся нервных функций, доставляет наиболее утомленным частям нашей нервной системы некоторый отдых, вследствие чего мы испытываем чувство удовольствия,— это, как я уже сказал, факт, ежедневно подтверждаемый личным опытом каждого из нас. Но отсюда еще отнюдь не следует, будто это чувство удовольствия достигается единственно только благодаря ‘усилению степени одного из постоянных членов привычной пропорции раздражений’, и еще менее следует, будто чувство красоты есть не что иное, как ‘наиболее экономическая форма отдыха центральных частей нервной системы, обусловленного этим усилением степени одного из постоянных членов привычной пропорции раздражения и соответствующим ослаблением ее прочих членов’.

Вывод этот, очевидно, сделан уже не из тех научных посылок, о которых мы говорили выше. Чтобы его доказать или, по крайней мере, сделать хоть сколько-нибудь правдоподобным, автору пришлось сойти с научной почвы и обратиться за помощью к ходячей эстетике. ‘По заключению новейших экспертов (?) в области эстетики,— уверяет нас автор,— основное начало искусства может быть формулировано таким образом: искусство состоит в передаче соотношения частей, видоизменяя его так, что нам становится ясен существенный характер предмета’ (формула эта дана Тэном)¹³.

Иными словами, искусство, по мнению ‘новейших экспертов’, должно не копировать действительность, а воспроизводить ее в ее наиболее типических, характерных признаках. Только произведения, удовлетворяющие этому требованию, производят на нас приятное эстетическое впечатление, нравятся нам, только их мы и считаем художественными. ‘Верно это или нет,— рассуждает далее г. Оболенский,— это вопрос для нас второстепенный (как второстепенный? да ведь именно из этого-то определения ‘новейшими экспертами’ задач искусства вы и выводите свое физиологическое объяснение ‘красоты’), нам важно то, что такой прием или способ изображать явления безотчетно практиковался во все времена (вы ошибаетесь: он практиковался и практикуется только очень немногими писателями) и выражает существенный признак всех наиболее любимых нами (т. е. кем — нами?) произведений искусства. Почему это так? Что нравится нам в этом приеме?’ (стр. 53). ‘А потому,— отвечает автор,— что такое воспроизведение действительности воспроизводит ее, с одной стороны, в формах нам хорошо знакомых, привычных, а с другой — удовлетворяет нашей потребности в новизне, т. е. в отдыхе. Новизна является здесь как усиление характерных, типических, т. е. наиболее приглядевшихся нам черт действительности, следовательно, она не нарушает установившихся функций нашей нервной деятельности’. Это — новизна ‘постепенно подготовленная’. Сосредоточивая наше внимание на характерных признаках предмета, художник отвлекает его от признаков второстепенных, благодаря чему деятельность тех частей нашей нервной системы, которые раздражаются этими второстепенными признаками, ослабевает. Впрочем, для вящего уяснения мыслей автора приведу лучше его аргументацию дословно: ‘Совокупность известных ежедневных впечатлений или специфических раздражений нервной системы можно рассматривать как пропорцию, члены которой суть нервные раздражения известного характера, испытываемые, средним числом, в течение дня. Предположим, напр., что раздражение, производимое в каждом из членов племени Крау {Племя Крау (в Северной Америке)¹⁴ отличается необыкновенно длинными волосами. Длинные волосы составляют наиболее характерный и наиболее общий признак его членов, в то же время они считаются и признаком несомненной красоты: чем длиннее у человека волосы, тем он считается более красивым.} видом волос известной длины, будет равно а, видом носов известной формы — b, глаз — с, других форм тела — d, от всех остальных — е, и т. д. Все эти раздражения стоят относительно друг друга в известной пропорции, потому что одно из них, как наиболее типичное, более других заставляет работать аппарат в однородном направлении, другое, допуская большее разнообразие, т. е. не представляясь таким характерным для племени, дает аппарату меньше работы и потому менее его утомляет. Допустим, что самый утомительный член пропорции, в то же время, следовательно, и самый больший, есть а, т. е. раздражение, производимое видом волос известной длины. Он же должен быть и наиболее привычный член пропорции, потому что раздражение этого рода испытывается постоянно: ведь известная длина волос есть характернейший признак целого племени…’ Предположим теперь такой случай: а усилилось сверх своей привычной напряженности. Такое непривычное напряжение будет наименее тяжелым, в смысле нарушения привычки, потому что к раздражению а аппарат приспособлен более всех других раздражений. И если это усиление а не выходит из пределов, при которых оно в свою очередь может произвести неудовольствие и показаться уродством, то в результате окажется следующее: пропорционально усилению а должны ослабеть все другие члены пропорции — b, с, d и т. д., а отсюда во всех этих членах пропорции следует допустить пропорциональный отдых. ‘Ergo: чувство красоты, возбужденное в нас усилением характерных признаков группы данных явлений, объясняется физиологически отдыхом наименее утомительных членов привычной пропорции раздражений и усилившеюся деятельностью наиболее утомительного члена той же пропорции’ (стр. 67, 68, 69).

Оставим пока в стороне тот факт, который автор силится объяснить, и остановимся на минуту на самом объяснении. Хотя оно и физиологическое, но нельзя признать его логическим. В сущности, оно ровно ничего не объясняет. Почему, в самом деле, ослабление наименее утомительных членов привычной пропорции раздражений и одновременное усиление наиболее утомительного члена могут дать в результате некоторую ‘наиболее экономическую форму отдыха центральных частей нервной системы’? Помилуйте, да какой же это отдых? Части нервной системы наименее утомленные приходят в состояние относительного покоя (т. е. функции их ослабевают), и части наиболее утомленные возбуждаются к еще более усиленной деятельности: следовательно, в конце концов должно получиться еще большее утомление нервного ‘аппарата’, а совсем не отдых, т. е. чувство боли, страдания, а отнюдь не чувство удовольствия. Я, положим (впрочем, и вы также, читатель, если вы не левша), в течение дня очень мало работаю левой рукой и очень много правой. Это нас до известной степени утомляет, мы хотим дать отдых своим рукам, чтобы доставить им это удовольствие, мы должны, по мнению г. Оболенского, усилить деятельность правой руки, ослабить или даже совершенно прекратить деятельность левой! Ах, г. Оболенский, вам не мешало бы приобрести себе сборник басен дедушки Крылова: в нем вы найдете одну басенку, как раз подходящую к вам, прочтите ее и хорошенько запомните ее мораль: ‘Беда, коль пироги начнет печи сапожник, а сапоги тачать пирожник’ ¹⁵. Не походи г. Оболенский на пирожника, вздумавшего тачать сапоги, или на сапожника, вздумавшего печь пироги, он бы, наверное, в состоянии был дать —на основании компилируемых им книжек — объяснение несравненно более правдоподобное и логичное. Г. Оболенскому известно, разумеется, что чем данное впечатление привычнее нам, тем с меньшею потерею нервной силы мы воспринимаем его. Вообще можно сказать, что (в известных, конечно, пределах) количество нервной работы, потребной для усвоения нами того или другого явления, прямо пропорционально новизне этого явления и обратно пропорционально нашей привычке его усвоения. Вследствие этого наши нервы более отдыхают, когда, напр., мы смотрим на человека с знакомыми нам чертами лица, чем на человека с чертами лица мало нам знакомыми, мало нам привычными. Члены племени Крау отличаются длинноволосостью, отсюда очевидно, что раздражение, возбуждаемое в их нервной системе длинными волосами, воспринимается ими легче, удобнее, приятнее, чем раздражение, причиняемое короткими волосами, т. е. человек длинноволосый должен им более нравиться, чем человек коротковолосый или плешивый. Однако отсюда никак еще нельзя вывести того заключения, которое выводит г. Оболенский, утверждающий, будто вообще и всегда ‘красотой в данном племени, в данной среде считается усиление характерных признаков этого племени или этой среды’. Положим, что у Крау, действительно, самым красивым человеком считается человек с самыми длинными волосами (хотя неизвестно, потому ли только он считается красивым, что у него самые длинные волоса): но разве этот единственный факт что-нибудь доказывает? Ему можно противопоставить массу других фактов, доказывающих совершенно противное. Напр., армяне и грузины отличаются— как справедливо заметил еще Дюма — очень длинными носами. А что же, разве усиление этого характеристического признака племени считается красотой? Нисколько — спросите у армянок и грузинок, нравятся ли им мужчины с носами более длинными, чем обыкновенный, средний армяно-грузинский нос? Они ответят вам отрицательно. Точно так же армянская или грузинская женщина с удлиненным против средней величины носом считается скорее некрасивою, чем красивою. В известной среде женщины, вследствие негигиенических условий жизни, отличаются болезненною бледностью лица. Усиление этой болезненной бледности должно бы было считаться красотой, и, следовательно, самые болезненно-бледные женщины были бы самыми красивыми. Но зачем же в таком случае они употребляют румяны? Зачем, вместо того чтобы усиливать овою бледность, они стараются ее стушевать? И таких примеров можно было бы привести очень много. Вообще, в некоторых случаях нам нравится умеренное усиление типических признаков, в других умеренное ослабление, в третьих возможно большое приближение к средней норме и т. п. Чувство личной красоты не может быть подведено ни под какие неизменные, постоянные, непреложные правила, не может по двум причинам: во-первых, оно определяется совсем не одним только чувством удовольствия, обусловливаемого, выражаясь словами г. Оболенского, ‘наиболее экономическою формою отдыха центральных частей нервной системы’, а многими и другими психическими факторами, напр., половым чувством, чувствами и идеями, против нашей воли ассоциирующимися с нашим представлением о тех или других чертах лица, о тех или других особенностях наружности и т. п., во-вторых, если бы даже оно действительно определялось одним только этим чувством удовольствия, если бы оно действительно исключительно зависело от одной только этой ‘наиболее экономической формы отдыха центральных частей нервной системы’, то и тогда невозможно было бы с точностью определить тех объективных условий, при которых достигается ‘наиболее экономическая форма отдыха центральных частей нервной системы’. Все, что мы можем сказать, не насилуя фактов, не впадая в противоречие с повседневным опытом, это то, что при некоторых изменениях привычной пропорции раздражений,— изменениях, удовлетворяющих требованиям новизны, в то же время не нарушающих слишком резко установившихся нервных функций,— экономизируется нервная работа, и благодаря чему мы испытываем чувство удовольствия. Но каковы именно должны быть эти изменения — это в каждом частном случае зависит от многих разнообразных объективных и субъективных причин. В одном случае ‘наиболее экономическая форма отдыха’ достигается одним лишь усилением наибольшего члена привычной пропорции раздражений, в другом — ослаблением наименьших членов без усиления наибольшего, в третьем — усилением последнего и ослаблением первых и т. п.

Но если мы не можем вывести никакого постоянного правила для определения объективных условий красоты лица или вообще наружности, то еще менее мы можем подводить под какие-нибудь постоянные правила объективные условия красоты художественного произведения. Напрасно уверяет г. Оболенский читателей ‘Света’, будто, ‘по мнению новейших экспертов’ в области эстетики, нам нравятся (т. е. возбуждают в нас чувство красоты) лишь такие произведения, в которых действительность не рабски копируется, а воспроизводится в типической форме, т. е. с усилением некоторых характерных признаков конкретных, единичных явлений. Г. Оболенский забыл, что рядом с эстетиком Тэном, которого он считает за ‘новейшего эксперта’, существует в той же Франции другой ‘новейший эксперт’ Золя и что, по мнению последнего, задача искусства должна состоять не в обобщении и усилении характеристических особенностей воспроизводимой действительности, а в простом копировании ее и что чем более оно будет Приближаться к фотографии, тем художественнее, тем прекраснее будут эти произведения. Очень может быть, что лично мне, напр., или Тэну, или Оболенскому, или вам, читатель, гораздо более нравятся произведения, в которых действительность не рабски копируется, а воспроизводится в форме ‘типических обобщений’, но какое же право имеем мы считать наш личный вкус выражением ‘общечеловеческого вкуса’ и возводить его в критерий эстетической критики? Рядом со мною, с Оболенским, с вами, читатель, есть масса других читателей, которые восхищаются ‘рассказами Горбунова’, которые находят замечательные художественные красоты в рассказах ‘из народного быта’ Николая Успенского или покойного Слепцова. А между тем в этих рассказах действительность воспроизводится совсем не в типических формах, а в ее частных конкретных проявлениях, в них не видно никаких попыток к обобщениям, это не более как (выражаясь языком Золя) протоколы, фотографические снимки с некоторых единичных случайно подслушанных или подсмотренных житейских сценок. Дайте этой публике, зачитывающейся Горбуновым, трагедии Шекспира, в которых некоторые явления нашего внутреннего мира воспроизводятся в типической, обобщенной и несколько даже утрированной форме, и она будет зевать над ними, они покажутся ей и скучными, и неправдоподобными. Есть читатели (и, положим, мы с вами, читатель, принадлежим к их числу), которые ненавидят фантастически-ходульные мелодрамы, во вкусе российских Дьяченок или французских Понсон-дю-Терайлей, Монтепенов и т. п., но есть читатели (и их несравненно больше, чем первых), которые только эти мелодрамы и считают истинно художественными, вполне прекрасными произведениями. Одним нравится воспроизведение только наиболее типических черт действительности, другим, наоборот, воспроизведение черт наименее типических, каких-нибудь экстраординарных, необычайных, анормальных или даже просто уродливых явлений. И чем воспроизводимое явление экстраординарнее, неправдоподобнее, исключительнее, тем с большим наслаждением они созерцают его. Приводить примеры не стоит: их так много, что каждый без труда припомнит их и сам.

Итак, обыденный опыт показывает нам, что воспроизведение действительности в ее типических формах с некоторым усилением характерных признаков конкретных явлений не есть необходимое объективное условие красоты художественного произведения, точно так же и по тем же причинам, как и усиление характерных признаков внешней наружности данного племени или среды не есть необходимое условие красоты лица. Этот a-poste-rior’ный вывод вполне подтверждается и анализом психологических условий того чувства удовольствия, которое г. Оболенский, как мы видели, отожествляет с чувством красоты. К этому-то анализу я теперь и обращусь.

Допустим на минуту, что действительно чувство удовольствия, доставляемое нам ‘наиболее экономическою формою покоя’ нервов, тожественно с чувством красоты или, по крайней мере, составляет один из его существеннейших и необходимейших элементов. Прекрасно. По словам г. Оболенского или, лучше сказать, по опыту каждого из нас, всякое впечатление, удовлетворяющее потребности в ‘подготовленной новизне’, нам приятно. Следовательно, для того, чтобы известные нервные раздражения доставили нам удовольствие, необходимо: 1) чтобы они представляли некоторое уклонение от прежних, утомивших нас раздражений и 2) чтобы эти уклонения были постепенно подготовлены, чтобы они не нарушали слишком резко привычных и установившихся функций нервов.

Условия эти, как видите, имеют чисто субъективный характер. Одно и то же раздражение (или, выражаясь точнее, одна и та же пропорция раздражений) для меня, напр., представляет некоторое отклонение от прежних, утомивших меня раздражений, не нарушая при этом установившихся функций моих нервов, а для вас оно или не представляет никакого уклонения от прежних раздражений, или же представляет такое уклонение, которое совершенно противоречит, идет вразрез с установившимися функциями ваших нервов. То, что на вас производит впечатление ‘постепенно подготовленной новизны’, то на меня может или совсем не произвести впечатления новизны, или произведет впечатление новизны ‘внезапной’, ‘неожиданной’. Вы, напр., читатель ‘проницательный’, до такой степени проницательный, что какой бы романишко вы ни взяли в руки, вы с первых же страниц догадываетесь, каков будет финал. ‘Развязка’ интриги ожидается вами заранее, и потому она должна произвести на вас приятное впечатление как ‘удовлетворенное ожидание’. Я же, наоборот, совсем не проницателен и никогда не могу сообразить: ‘Да чем все это может кончиться?’,— поэтому ‘конец’ всегда поражает меня своею неожиданностью, своею внезапностью, я никогда не бываю достаточно к нему ‘подготовлен’— следовательно, каков бы он ни был, он всегда имеет для меня значение ‘новизны неподготовленной’. Дикая, шумная, буйная песня при одном настроении действует на меня приятно (т. е. удовлетворяет потребности в ‘постепенно подготовленной новизне’), при другом — крайне неприятно: каждый ее звук производит на меня впечатление неподготовленной новизны и болезненно раздражает мои нервы. Громкий, звучный голос приводит в восторг плац-парадного генерала и оглушает, режет ухо мирного обывателя, привыкшего к речам тихим, плавным, медоточивым. Грузинская музыка очень нравится туземным обитателям Тифлиса, но когда один авантюрист вздумал воспроизвести ее на берегах Сены, то парижане пришли от нее в такое негодование, что злополучный авантюрист с своими злополучными музыкантами должен был сломя голову бежать из Парижа. ‘Неоспорим тот факт,— говорит сам же г. Оболенский,— что трещание, прерывистое раздражение, которое производится диссонансом, если оно не составляет неожиданности, т. е. если нерв привык к нему, не только не производит неудовольствия, а может, в свою очередь, сделаться приятным’ (стр. 27),

Отсюда следует, что чувство удовольствия и неудовольствия, испытываемое нами при тех или других нервных раздражениях, зависит не столько от объективных свойств этих раздражений, сколько от субъективного состояния воспринимающей их среды, от того или другого характера привычной деятельности наших нервов, а характер привычной деятельности нервов определяется, в свою очередь, всею окружающею нас обстановкою, нашим воспитанием, унаследованными нами предрасположениями, образом нашей жизни и т. д., и т.д. Физические и общественно-исторические условия, в которых жили и живут, я не говорю уже различные племена, различные нации, но даже сословия одного и того же народа и индивиды одного и того же сословия или даже одной и той же семьи, так разнообразны, так неуловимо изменчивы, так неопределенны, что при данном состоянии человеческой цивилизации нет никакой возможности отыскать и точно, научно формулировать те объективные свойства предмета, благодаря которым он возбуждает в нас в одном случае чувство удовольствия, в другом — чувство неудовольствия. Мы можем, конечно, дать этому чувству довольно (а может быть, даже и вполне) удовлетворительное физиологическое объяснение, но это объяснение, как мы видели, не только не ставит эстетику ни на какую ‘прочную, твердую, научную’ почву, но, напротив, самым несомненным образом убеждает нас, что в настоящее время ее и существовать не может. В самом деле, положим, эстетик знает то, что знает г. Оболенский: он знает, что известное художественное произведение нам нравится потому, что оно производит на нас такие раздражения и в таких пропорциях, при которых получается ‘наиболее экономическая форма отдыха центральных частей нервной системы’. Но что же из этого? Вместе с этим они знают, что те же самые раздражения и в тех же самых пропорциях при других субъективных условиях не доставляют никакой, ни экономической, ни неэкономической, ‘формы отдыха’. Следовательно, критериумом для оценки красивого и некрасивого, художественного и нехудожественного в конце концов опять-таки оказываются эти ‘субъективные условия’ — субъективное состояние, личный вкус, временное настроение самого же критика, и старая-престарая, всегда забываемая эстетиками поговорка: ‘красота во взгляде глядящего’, получает новое, блистательное, вполне научное подтверждение.

Вы видите, гг. эстетики, что книжка г. Оболенского, хотя она и названа ‘капитальной’, ни на единый волос не увеличивает вашего эстетического капитала, она не дает вам никакой ариадниной нити для выхода из лабиринта ваших субъективных, произвольных, друг другу противоречащих, друг друга уничтожающих, фантастических теорий искусства, она не дает вам никакого постоянного, точного, наукою проверенного и опробованного аршина для измерения художественности и нехудожественности творческих произведений. Как до сих пор вы стояли исключительно лишь на субъективной почве личного вкуса, так и теперь никакой другой почвы под вашими ногами не оказывается, да и не окажется, по крайней мере, не окажется до тех пор, пока… эстетический вкус Noсего человечества (ну, хоть цивилизованного) не будет приведен к одному общему знаменателю. А случится ли это когда-нибудь или, лучше, будете ли вы рады, если это случится? Не знаю, но кажется мне, что вы же первые и руками и ногами станете открещиваться от осуществления тех объективных условий, при которых только и возможно полное уравнение субъективных вкусов человечества.

Таким образом, оказывается, что даже отожествление чувства красоты с чувством удовольствия, испытываемого нами при ‘наиболее экономической форме покоя центральных частей нервной системы’, не в состоянии поставить искусство ‘на твердую, прочную, научную почву’ и что для эстетической критики оно имеет значение ‘козла’, от которого ‘ни шерсти, ни молока’. Но если бы даже это было и не так, если бы действительно подобное отожествление могло оправдать чересчур оптимистические надежды, возлагавшиеся Вагнером на ‘капитальную, основную’ статью своего сотрудника, то ведь и тогда бы положение эстетики и эстетиков не только не улучшилось бы, а, напротив, ухудшилось бы: оно роковым образом дошло бы до самых вопиющих абсурдов,— абсурдов, до которых и действительно доходят многие из эстетиков и в том числе г. Оболенский. Отожествив красоту с чувством удовольствия, испытываемого нами вследствие ‘видоизменения пропорций привычных членов суммы привычного раздражения’ (стр. 82), они подводят под категорию чувства ‘красоты’ такие явления нашего психического мира, которые с точки зрения всякого здравомыслящего человека не имеют с нею ничего общего. Так, напр., вы восхищаетесь геройством человека, который пожертвовал своею жизнью ради дорогих ему и вам идей. В чем лежит причина вашего восхищения? В удовлетворенном чувстве нравственной красоты, утверждает г. Оболенский. Что заставило этого человека пожертвовать овоею жизнью ради дорогих ему идей? Опять-таки ‘чувство нравственной красоты’. ‘Потребность видеть в себе самом нравственную красоту’, умствует наш ‘затычечный’ поэт-эстетик,— и двигает на величайшие подвиги. Здесь, вероятно (о, едва ли это вероятно!), лежит разгадка того бессознательного закала, который создал столько эстетических теорий и, между прочим, ‘Критику критического разума’ ¹⁶ Канта. Его бессознательное чувство есть, вероятно (опять вероятно!), ‘чувство нравственной красоты’ (стр. 74). Вы недовольны, положим, существующим общественным строем — вам бы очень хотелось изменить его таким образом, чтобы и вам, и всем людям вообще жилось лучше, привольнее… Откуда является у вас и это недовольство, и это желание? Опять-таки в силу ‘чувства красоты лучшего общественного быта и форм’ (стр. 84). ‘Понятие о наилучшей жизни,— продолжает наш эстетик,— зависит первоначально от тех же причин, что и чувство красоты,— от привычки, с одной стороны, от потребности новизны, которая не противоречила бы привычке,— с другой. В силу этого новизна ищется бессознательно в усилении характерных, типичных признаков…’ (стр. 50). Почему деятели первой французской революции оказали Франции и всему человечеству столько великих услуг, почему они были… тем, чем они были? Потому, отвечает эстетик не колеблясь, ‘что они выработали в себе чувство красоты общественной и нравственной под влиянием изучения древних и особенно республиканских авторов и историков. Это чувство красоты сказалось во всем: в их речах, декретах, в терминологии, в обстановке празднеств, даже отчасти в образе жизни’ (стр. 79). Наконец, как вы думаете, что должны делать воспитатели, если они желают развить в своих воспитанниках способность к страстной (т. е. нерезонирующей, безотчетной) деятельности в известном ‘нравственном или общественном направлении’? ‘Они должны не только доказать ему, что такая деятельность полезна и прекрасна,— они должны выработать в нем непосредственное, бессознательное чувство красоты такой деятельности’ (ib.).

Одним словом, оказывается, что ‘чувство красоты’ лежит в основе не только искусства, но в основе нашей нравственности, в основе наших стремлений к общественным реформам, в основе всякой ‘страстной деятельности’, в основе нашего общественного, нравственного и умственного прогресса. Но так как все-таки в искусстве оно проявляется в наиболее совершенном виде, то вот почему редакция ‘Света’ и убеждена, будто ‘искусство должно составлять конечную цель и главный критерий развития общества’. Как ни оригинален, как ни курьезен, по-видимому, этот афоризм, но вы видите теперь, читатель, что он есть не более как логический вывод из посылки, в которой чувство красоты отожествляется с чувством нравственности и со всеми вообще чувствами, лежащими в основании нашего критического отношения к данным общественным формам и наших стремлений, нашей деятельности, направленной к улучшению, к усовершенствованию последних.

В самом деле, раз мы станем на ту точку зрения относительно красоты, на которой стоит ‘затычечный’ поэт и вполне согласная с ним редакция ‘Органа общечеловеческого развития’, раз мы признаем, что между тем специфическим проявлением чувства удовольствия, которое называется чувством красоты, и вообще чувством удовольствия, обусловливаемого ‘наиболее экономической формою покоя центральных частей нервной системы’, не существует никакой разницы,— мы неизбежно должны будем прийти к отожествлению объектов, возбуждающих первое, с объектами, возбуждающими последнее, т. е. все, что доставляет нам удовольствие (т. е. дает отдых центральным частям нашей нервной системы), мы должны будем подводить под категорию красивого (удовлетворяющего чувству красоты), все, что причиняет нам неудовольствие,— под категорию некрасивого. Категория красивого и некрасивого совпадет, таким образом, вполне и всецело с категориею приятного и неприятного, а следовательно, и со всеми другими категориями, находящимися в прямой зависимости от последней, как то: категориею нравственного и безнравственного, истинного и ложного и т. п. Иными словами: красота станет, так сказать, единственным мерилом и критерием для оценки всех явлений в области нашей нравственной, умственной и общественной жизни, рядом с красотою данных, естественных или при помощи искусства воспроизведенных форм предметов, мы должны будем (как это и делает г. Оболенский) признать какую-то красоту ‘нравственную’, красоту ‘общественную’, красоту ‘умственную’, и т. п. и соответствующие этим ‘красотам’ чувства: чувство нравственной красоты, чувство общественной красоты и т. п.

Теперь, если мы иногда употребляем такие выражения, как, напр., ‘некрасивый поступок’, ‘некрасивая обстановка’, то только в переносном, метафизическом смысле, тогда же мы будем иметь право употреблять их в таком же точно прямом смысле, в каком теперь говорим о ‘некрасивом’ лице, о ‘красивом здании’ и т. п. Если чувство красоты лежит в основании всей нашей бессознательной деятельности, если под его влиянием созидаются и видоизменяются формы общественной жизни, то само собою понятно, что к этим формам и к этой нашей деятельности, к нашим поступкам, идеалам и стремлениям, к нашей нравственности с таким же точно основанием может быть применяем эпитет ‘красивый’ и ‘некрасивый’, с каким мы его применяем в настоящее время к картинам, статуям, лицам и т. п. Таким образом в конце концов и оказывается, что — раз вы согласились с ‘формулою’ красоты г. Оболенского — вы должны согласиться и с умозаключением г. Вагнера, вы должны вместе с ним признать, что красота (или, что то же, искусство) ‘должна составлять конечную цель и главный критерий социального, умственного и нравственного развития общества’.

Но ‘красивым’, по мнению г. Оболенского, может быть лишь такое явление, которое удовлетворяет потребности ‘в постепенно подготовленной новизне’ (стр. 11), удовлетворять же этой потребности оно может лишь в том случае, когда в нем ‘умеренно усилены’ характерные, наиболее типические, наиболее привычные нам признаки того типа или той группы, к которым оно принадлежит (см. стр. 53—55, 66—69 и др.). Отсюда само собою вытекает такой вывод: развитие общества тогда только должно считаться красивым, т. е. тогда только оно удовлетворяет нашему чувству общественной и нравственной красоты, когда оно совершается при следующих условиях: 1) существующие общественные формы, нравственные идеалы и т. п. должны изменяться лишь мало-помалу, тихо, медленно, постепенно, без резкого нарушения установившихся привычек, 2) изменения эти должны состоять ‘в умеренном усилении характерных типических’ признаков данных форм общественной, нравственной и умственной жизни. Так, напр., если характерными признаками этой жизни являются рабство, эксплуатация, забитость, самодурство и т. п., то ‘умеренное’ усиление этих ‘характерных признаков’, удовлетворяя, с одной стороны, потребность в ‘новизне’, а с другой — не нарушая резко установившихся привычек, и должно считаться красивым развитием общества, развитием, вполне согласным с требованиями нашего чувства красоты. Или, выражая ту же мысль другими словами: с точки зрения красоты как критерия общественного развития последнее всегда должно совершаться в ‘умеренном-реакционном, регрессивном духе.

Вы скажете, читатель, что это абсурд, чепуха, бессмыслица. Совершенно согласен, но, во-первых, этот абсурд, эта бессмыслица вполне благонамеренны, а во-вторых, они вполне логичны: если справедливо, что красота есть критерий общественного развития (посылка Вагнера), и если действительно красиво все то, что представляет умеренное усиление характерных, привычных признаков данного ‘типа или группы явлений’ (посылка Оболенского), то очевидно, что из этих двух посылок никакого другого вывода и сделать невозможно. Вывод благонамеренный и в то же время логичный — в наше время вещь очень редкая, потому я надеюсь, что люди благонамеренные останутся сделанным мною выводом совершенно довольны. Но недовольны, вероятно, будут г. Вагнер и г. Оболенский, но что же мне делать? Я только развил их же собственные мысли. ‘Вы развили их,— скажете вы мне,— до абсурда’. Да, до абсурда, но чем же я виноват, что абсурд есть конечное и логическое завершение ваших собственных измышлений?

² Имеется в виду статья ‘Современная жизнь и наука. Этюд четвертый. Причины падения нашей литературы. (История литературного интеллекта)’ (‘Свет’, 1878, No 10), опубликованная анонимно, но ее автор, безусловно, Л. Е. Оболенский.

³ Языков — псевдоним Н. В. Шелгунова, Никитин — Ткачева.

⁴ Т. е. опять Ткачев, только под псевдонимом Все тот же.

⁵ Названная рецензия в составе ‘Журнального обозрения’ опубликована в No 9 (сентябрь, а не в No 8, как у Ткачева) ‘Света’ за 1878 г., без подписи, но ее автор — Оболенский. Называя ‘Свет’ (подзаголовок — ‘Орган общечеловеческого развития’) ‘Свистопляской духов’, Ткачев имел в виду спиритические увлечения его издателя — редактора Н. П. Вагнера.

⁶ Т. е. ‘Выбранные места из переписки с друзьями’ (1847).

⁷ Стебницкий — псевдоним Н. С. Лескова.

⁸ Такой работы в наследии Ткачева не обнаружено.

⁹ Сравнивая Суворина с фабрикантом металлических изделий А. Качем, Ткачев подчеркивает сугубо капиталистический характер газетно-издательской деятельности Суворина.

¹⁰ В частности, много стихов в конце 1860-х — начале 1870-х годов Оболенский поместил и в ‘Деле’.

¹¹ Цитата из книги Ю. Бернштейна ‘Физиология органов чувств’ (СПб., 1876).

¹² ‘Физиология смеха’ — статья Г. Спенсера, вошедшая в его сборник ‘Опыты’ (русское издание: СПб., 1867, в составе первого тома его собрания сочинений).

¹³ В книге И. Тэна ‘Чтения об искусстве. Пять курсов лекций’ (М., 1974).

¹⁴ Современное название: кроу, племя, относящееся к группе мандан языковой семьи сиу.

¹⁵ Мораль басни И. А. Крылова ‘Щука и кот’.

¹⁶ Так в тексте, трудно сказать, о какой из двух кантовских критик идет речь, Ткачев, вероятно, хотел поправить Оболенского, у которого также неверно: ‘Критика нравственного разума’.

Эстетическая критика на ‘Почве науки’, Ткачев Петр Никитич, Год: 1878

КОММЕНТАРИИ

КОММЕНТАРИИ

Читайте также: