Е. Н. Чириков, Дерман Абрам, Год: 1910

Начало литературной деятельности Евгения Николаевича Чирикова восходит ко второй половине 80-х годов и протекло в более или менее глухой провинции. Оба эти момента находят отражение в первоначальном творчестве Чирикова: оно почти целиком посвящено изображению русского провинциального человека, и в психологии последнего мы без труда обнаруживаем признаки определенной эпохи, осложняющие (по большей части подчеркивая и усиливая их), так сказать, вневременные черты быта провинциального жителя. Гнетущая реакция 80-х годов была сугубо тяжела и беспросветна в провинции, с ее почти полным отсутствием умственных запросов или возможностей удовлетворения последних, с ее беспорывностью и способностью сносить без протеста всякий ущерб, наносимый правам человека и его личному достоинству, с грубыми и жестокими формами, в какие здесь отливается несправедливость и неблагородство. С особенной наглядностью все темные стороны провинциального быта проявляются на ‘интеллигенте’, у которого в прошлом все-таки есть какая-то, хотя и очень слабая, полоска более разумного, светлого и праведного существования — студенческие годы, мечты юности и молодости, — для которого погружение в тину провинциального прозябания является чем-то в роде измены прошлому, своей чистоте, своему достоинству.
К этому провинциальному человеку (т. е. к нему преимущественно) Чириков подошел с определенным мировоззрением, которое, разумеется, помогло ему разобраться в мглистой толще провинциальной психологии и провинциального быта. Его писательские цели всегда ясны, ибо он изображает не только из художнической потребности, но также и главным образом из чисто публицистических побуждений: обличать зло. Он принадлежит к разряду п и с а т е л е й — п о п у л я р и з а т о р о в, которые заботятся не столько о глубине и законченности своих образов и которых в жизни привлекает не то, что ново и еще не исследовано, но которые стремятся более или менее готовым жизненным обобщениям придать наиболее наглядный и доступный характер. Вот почему Чириков особенно часто останавливается в своих изображениях на фигурах и положениях известных, на мотивах знакомых, на формулах, созданных до него. Его произведения ничего или почти ничего не дадут для познания, но их популяризаторское значение — несомненно.

Из таких, хорошо знакомых, мотивов на первом месте, по уделяемому Чириковым вниманию, надобно поставить мотив засасывающего и обезличивающего влияния провинции. Очень редки произведения Чирикова, где не упоминалось бы о таком влиянии, а ряд рассказов целиком посвящен изображению этого процесса (‘Роман в клетке’, ‘Фауст’, ‘В лощине меж гор’, ‘Капитуляция’, ‘Gaudeamus igitur’ и т. д.). Схема повествования в них также обычно повторяется: герои представлены с мыслями уже выветрившимися, с чувствами угасшими. В редкие минуты они вспоминают о былых своих увлечениях и юношеских грезах, чаще всего эти воспоминания им подсказывают со стороны, либо свежие пришельцы, либо (излюбленный образ у Чирикова) женщина, в которой еще сохранились искры живого духа, увлеченная в прошлом теми самыми мечтами своего возлюбленного, которые теперь он предал забвению или даже осмеянию…
Чириков предпочитает изображению самого процесса угасания духа сопоставление двух моментов: воспоминания о прошлом, до начала процесса, с настоящим, когда процесс уже закончен. В прошлом ‘жизнь казалась такой большой, с беспредельными горизонтами, окутанными манящим сизым туманом, такой интересной своим бесконечным разнообразием и такой загадочной и непонятной, когда казалось, что самое важное и желанное впереди… когда душа смутно тревожилась ожиданием какого-то счастья, быть может, счастья торжествующей любви’. Но жизнь не оправдала светлых надежд: ‘Горизонты кончаются лавкой в доме противоположной стороны и обвеяны поэзией поваренной книги… Все живут изо дня в день, скучают, сплетничают, говорят о квартирах и о местах, играют в карты, родят детей и жалуются: мужья на жен, жены на мужей… И никакой торжествующей любви нет, а есть только торжествующая пошлость, подлость и скука… Все, что интересно в жизни, все это уже было тогда, раньше, и тогда было счастье, которое прошло незамеченным и которое дается людям только один раз в жизни и никогда не возвращается’… (‘Фауст’)
Такова обычно судьба провинциальных интеллигентов. Чаще всего они переносят ее безропотно, если им напоминают про былое, они оправдываются недостатком сил: ‘Я самый обыкновенный человек: мои крылья были теми крыльями, которые временно, во дни юности, даются каждому человеку и потом отнимаются… Счастлив тот, кто сумел не отдать этих крыльев… Я не сохранил их, оказался обыкновеннейшим шаблонным человеком’. Порою от какого-нибудь толчка они на мгновение оживают, как герой ‘Фауста’, в душе которого любимая опера пробуждает грусть об утраченной чистоте, как врач из рассказа ‘Gaudeamus igitur’, горько плачущий в университетскую годовщину, пробуждающую в нем сознание ‘полного одиночества и утраты чего-то другого, близкого, родного’… Когда враждебная сила берет над ними верх, — они жалуются на ‘проклятую жизнь, заставляющую плясать по своей дудке, делать не то, что хочется и надо, и говорить не так, как думаешь… Необходимо иметь свою собственную дудку, — а ее нет’ (‘Капитуляция’). И так мало-помалу человек из ‘интеллигента в кавычках’, т. е. имеющего некоторое общее человеческое достоинство, превращается в ‘интеллигента без кавычек’, в обывателя, достоинство которого измеряется присвоенным ему чином и званием. Попытки протеста против этой гибельной метаморфозы весьма слабы: ‘Что мы можем? — вопрошает земский врач, еще вчера громивший начальство в товарищеском кругу, а сегодня предавший товарища, за которого обещал стоять горой. — Ничего, ровнешенько ничего. Суждены нам благие порывы, а свершить ничего не дано… А вот выпить можем’ (‘В лощине меж гор’). И протесты обыкновенно кончаются водкой и пьяными слезами. Со свойственным Чирикову публицистическим договариванием до конца, он порою наперед заявляет, что постигнет его героев, к какой психологической формации читателю надлежит их отнести. О враче из ‘Gaudeamus igitur’ он пишет: ‘Это был один из многих ‘рыцарей на час’, любящих помучить себя и других, потерзаться своим несовершенством. Такие типы честных и хороших людей обыкновенно рано или поздно поглощаются окружающей средой, закисают, так сказать, и ассимилируются’…

Протесты в подлинном значении этого слова у героев Чирикова редки, однако бывают. Но и эти ‘лучи света в темном царстве’ несут в себе мало бодрости… Вот чиновник (‘Калигула’), обремененный нуждами и несчастьями, делает попытку улучшить свое положение, кончающуюся неудачей. Под влиянием отчаяния он вдруг обретает на дне своей забитой чиновничьей души остатки человеческого достоинства, отвечает дерзостью на оскорбительный тон начальства, перестает лебезить и унижаться: ‘Молчал, молчал, да и будет! Всему бывает конец. Я, братцы, не могу, не могу больше. Горько мне, братцы, и обидно… За человека, братцы, обидно!..’ Строптивого протестанта увольняют со службы, и спустя неделю он уже ужасается и не верит, ‘чтобы все это могло случиться с ним’ и, наконец, путем самых унизительных просьб добивается возврата на службу… Человек на мгновение поднялся, чтобы еще глубже опуститься на дно.
Вот Марья Ивановна, героиня пьесы того же названия, готовится покинуть дом мужа, где все насквозь пропитано пошлостью и мелочностью. Но в ее протесте далеко не все благополучно: это не столько реакция здорового чувства на окружающую тлетворную среду, сколько увлечение мыслью о сценическом успехе, которому мешает муж, и отчасти просто увлечение мужчиной, заезжим артистом. А кроме того, Марья Ивановна заявляет протест одновременно с тем, как в последний раз опускается занавес, и читатель не уверен в прочности и непоколебимости протеста… Не простая ли это минутная вспышка?..
Вот героиня рассказа ‘Роман в клетке’ стремится вырваться из клетки. Она настойчива и доходит до самопожертвования, не мирясь с засасывающей средой, но как мало активности в ее протесте! Никакой бодрости, ни единой жизнерадостной черты, одно сплошное пассивное мученичество, — вот все, на что она способна.
Крайняя степень протеста, на какую герои Чирикова в исключительных случаях оказываются способны, — это самоубийство. К нему прибегает учитель гимназии (рассказ ‘В отставку’), идеалист в прошлом (постоянно присутствующий в произведениях Чирикова), но силою деляновской системы обращенный против воли в педагогическую ищейку, принимающую участие в позорных постановлениях гимназического совета, разбивающего жизнь юношам. В конце концов он перешагнул бы через свой позор, но с ним живет брат-гимназист, живой укор и обличение, в критическую минуту бросающий ему в лицо возглас: ‘Подло!’ Мера терпения переполнена. Сначала учитель пишет прошение об отставке, но он чувствует, что заново строить жизнь у него не хватит энергии, и он стреляется. И этот конец крайне характерен для психологии экс-идеалистов Чирикова: на активный протест, немыслимый без энергии, веры в себя и в жизнь, — они не способны, опошление или самоуничтожение — вот два полюса, меж которых они фатально обречены метаться. Но опошление — тоже самоуничтожение, только медленное, и герои провинции, по Чирикову, — это какие-то разлагающиеся люди, а самая провинция — огромное кладбище.

Исключенный из университета за беспорядки студент (‘На поруках’) попадает волею начальство в провинцию. Здесь ‘все жило своей жизнью и все, чем он жил там, в большом городе, что считал самым важным и значительным в жизни, здесь казалось случайным, мимолетным и неприменимым. Здесь главное — здоровье, и если здоровье в порядке, то задача жизни кажется вполне разрешенной. Остается… успокоиться: ничего не ждать, как ничего не ждут эти поля, это бесстрастное небо, эти неподвижные белые тучки’. Беспорывность и враждебное отношение к порыву — характернейшая особенность провинции. С наибольшей рельефностью она выступает в тех случаях, когда кто-нибудь обнаруживает порыв или даже имеет к тому потенциальную возможность: тогда провинция разом атакует опасного человека и вводит его в должные границы. В рассказе ‘Созрел’ этот параллелизм настроений выступает с полной отчетливостью: Егор Подгибалов окончил гимназию и получил аттестат зрелости. Он еще не совершил ничего преступного и недозволенного даже по понятиям провинции, но последняя уже насторожилась. Все, начиная от директора гимназии и кончая родным отцом, видят в нем потенциального бунтовщика и непрерывно твердят один совет: ‘сторониться всяких идей’… И это вполне естественно: юноша жаждет именно того, что приводит в трепет окружающих, — свободных порывов. Они чувствуют, что он, словно птица, выпущенная из клетки, не может не вырваться к свободе, но сами они уже изведали в прошлом последствия порывов, идей, их обратную сторону, — и отсюда их страх и предостережения. Они твердо уверены в том, что и его ждет то самое, к чему их привела жизнь, и потому на эту промежуточную стадию идей, порывов и увлечений смотрят как на болезнь, быть может и неизбежную, но оттого еще более опасную…
Всякое событие, казалось бы, приносящее с собою нечто своеобразное, провинция стремится, и не без успеха, привести, так сказать, к своему обычному знаменателю: к беспорывности. Университетская годовщина, напоминающая о духе и укладе жизни, враждебной провинции, обращается каким-то чудом в праздник станового Тычкина, почтмейстера Мямлина (‘Gaudeamus igitur’). Основывается ли в провинции газета (‘Друзья гласности’) — тотчас она покрывается налетом пошлости и уже при самом освящении дела его в приветственных речах обливают целым морем вздорных, ничтожных и пошлых речей, пожеланий и ожиданий, и читатель чувствует, что молодому ростку гласности суждено погибнуть под грубым сапожищем провинциального самодурства и самодовольного невежества. ‘Студенты приехали’ в провинцию и сразу попали в вязкую тину мелких интересов, интриг, сплетен и спустя короткое время из закадычных друзей превратились в кровных врагов чисто провинциального пошиба. В этих глухих местах ничто не свято, никто никого не жалеет, науку и искусство открыто презирают. Героиня рассказа ‘Испортилась’, пытаясь сгладить нетактичную выходку мужа, объясняет гостю-артисту: ‘Ваня не любит, когда я играю в любительских спектаклях. Он не любит искусства… — Искусство! — промычал Иван Степанович. — Ты бы лучше пуговицы к штанам мне пришила’… Детей обижают грубо и безжалостно (‘Лошадка’), голодных обкрадывают не стесняясь (‘В лесу’). И только в редких случаях женщины (обычно молодые жены пожилых мужей) являются в рассказах Чирикова со слабыми искрами чистоты и света, да еще дети, не успевшие захлебнуться в этом страшном человеческом болоте. И Чириков с большой любовью рисует образы детей, и в его творчестве намечается определенный тип ребенка: юного школьника, мало преуспевающего в науках именно по причине живости духа и темперамента, непосредственности натуры, бессознательно противопоставляющей мертвой схоластической учебе упорное отвращение к ней, чинопочитанию и ‘дисциплине’ — детские увлечения, шалости, резкие порывы и фантастические мечты (Гриша в ‘Иван Мироныче’, Ваня — ‘Во дворе во флигеле’ и т. д.).
Такова безотрадная картина провинциального быта 80-х годов по Чирикову. В ней схвачен и разработан по преимуществу один из самых болезненных мотивов той угрюмой эпохи, который может быть формулирован приблизительно так: конфликт совести с бессовестной средой. Это та, хорошо знакомая нам формула, глубокой и блестящей разработке которой посвящена добрая половина творчества Чехова и творчество (в целом или частью) многих других наших писателей. Оставляя покуда в стороне вопрос о чисто художественном достоинстве картин провинции у Чирикова, я решаюсь сказать, что безнадежная мрачность их содержания едва ли превзойдена даже Чеховым. У последнего несравненно чаще, чем у Чирикова, люди остро страдают от затягивающей их пошлости, а главное — чеховские пошляки не так безмятежны и счастливы, как чириковские. К чеховским провинциалам неприменимо то, что применимо к чириковским: ‘если здоровье в порядке, то задача жизни кажется вполне разрешенной’. У Чирикова если интеллигентный человек капитулирует перед пошлостью (‘Капитуляция’), то он уже успокаивается, умирает духовно, у Чехова он ноет, как от болезни, даже уже будучи побежденным (Чебутыкин, Андрей Прозоров — ‘Три сестры’).
С этим же унынием Чириков подошел к изображению русских провинциальных людей эпохи перелома, следовавшей за 80-ми годами. О причинах, вызвавших перелом в психологии интеллигента, и о самом процессе перелома у Чирикова мы почти ничего не находим, если не считать столь общей в данном случае проблемы совести, разработанной — в применении к определенному историческому моменту — весьма недостаточно. Если геќрои Чирикова заявляют, что им невмоготу ‘от зла жить и от неправды кормиться’, то, как выше было отмечено, разрешается это по большей части пьяным угаром. Как это свойственно писательской манере Чирикова, он зарисовывает темы уже сложившиеся, а не формирующиеся, и притом не в их индивидуальных, но в групповых особенностях, предпочитая и здесь, как в других случаях, популяризировать, а не познавать. Относящиеся к переходному моменту группировки приблизительно таковы: 1) представители консервативного начала и 2) представители революционного начала. Вторая группа, в свою очередь, подразделяется на две подгруппы: а) ‘инвалиды’, пронесшие микроб революции от 70-х годов к 90-м, и б) ‘чужестранцы’ — представители нового поколения и в идейном и в хронологическом смысле.
В рассказах ‘Блудный сын’, ‘На поруках’ (а также в последних произведениях Чирикова, в романах ‘Юность’ и ‘Изгнание’) разработан старый и постоянно обновляющийся ходом русской жизни мотив столкновения отцов и детей. В рассказе ‘На поруках’ описан участвовавший в университетских беспорядках студент, высланный на родину на поруки родителей. Он любит их, и они горячо любят сына, но между ними нет и тени понимания, и жизнь их превращается в каторгу. Характерно, что сын впадает в уныние почти тотчас по приезде, еще до каких бы то ни было столкновений с родителями, от одного вида косности, от атмосферы беспорывности. ‘Николай присел к окну и стал смотреть на улицу, — и радость, которая шевельнулась в сердце юноши в тот момент, когда шарабан с грохотом подкатил к родному домику с палисадником, вдруг потускнела, затуманилась и исчезла. И Николаю сделалось скучно. При виде этой улицы со скворечницей, гусями на лужке и свиньей под забором, он почувствовал себя одиноким в этих чистеньких, уютных комнатках со ‘Светом’, вязаной скатертью и хлопушкой… Никому здесь не важно и даже не интересно, что делается где-то там, далеко, в больших городах, где жизнь кипит, как вода в котле над огнем, и где казалось, что все, случившееся там за последние месяцы, полно глубокого смысла и значения для всех без исключения людей… Теперь у Николая явилось такое ощущение, словно есть две жизни, совершенно различные, не имеющие между собою ничего общего и обреченные на вечное непонимание и разобщенность: одна там, откуда он приехал, а другая здесь, и та жизнь похожа на прочитанную сказку, а эта — самая настоящая, непреложная и неизменная, как закон природы’.
Лейтмотив отцов: ‘в люди вывести’, т. е. на дорогу хорошей карьеры, обеспеченности и абсолютного покоя, — все, что этому мешает, т. е. святая святых ‘новых’ людей, отцы воспринимают как сумасбродство, капризы и вредное своевольничанье, которое необходимо обуздать. Мостика между этими не мировоззрениями, а мироощущениями нет и быть не может, и нормального выхода из создающихся между отцами и детьми конфликтов — также нет. Рассказ ‘На поруках’ кончается самоубийством доведенного до отчаяния студента, и замечательно, что эффект от него противоположен тому, на какой, по-видимому, рассчитывал автор: он приносит ‘облегчение’ читателю, ибо все-таки является хоть кровавым, но исходом из безвыходной трагедии (у Чирикова часто этот переход за черту необходимости ослабляет впечатление).
Исходом менее кровавым, но по существу более глубоким и символическим является уход детей от отцов после безрезультатных попыток к сближению. На этот сюжет написан Чириковым один из лучших его рассказов — ‘Блудный сын’. Автор в высшей степени плодотворно осложнил попытку к сближению разно чувствующих отца и сына усталостью последнего от перенесенных им житейских ударов, невзгод и скитаний по белу свету. В первый день по возвращении в отчий дом ‘блудному сыну’ ‘казалось, что вся усталость, скопившаяся за время всей прожитой жизни, теперь уходила куда-то назад и на душе прояснялся покой и мир… Похоже на то, что Григорий, действительно, причалил к пристани, бросил якорь… Он устал, невыносимо устал жить этой нервной, полной бесчисленных превратностей и терзаний жизнью интеллигентного пролетария, устал от бесполезных, никому не нужных страданий, от лжи и фарисейства, в которых тонет культурный человек, устал от надоевших бесполезных споров, больных самолюбий, взаимных непониманий и оскорблений… А, может быть, он ушел теперь и от сознания, страшного сознания своей ненужности, этого итога прожитой жизни… Теперь он никуда не принадлежит, не задается никакими принципиальными планами и задачами жизни… Теперь он просто больной и усталый человек, который хочет покоя и отдыха. Здесь он возьмет клочок земли и будет работать и жить просто, без всяких планов, как живут миллионы людей… Чем гордиться? Как считать себя предназначенным к какой-то особой высокой миссии, если в результате получилась одна усталость и сознание своего бессилия и ненужности? Он будет теперь жить на своем клочке земли, и пусть его оставят в покое’…
Казалось бы, все способствует сближению уставшего сына с отцом, стосковавшимся и жаждущим примирения, но оно все-таки не приходит, и спустя короткое время блудный сын опять пускается в скитания по белу свету… В высшей степени знаменательна здесь победа, одержанная Чириковым-художником над Чириковым-публицистом (они далеко не часты): и в этом рассказе, и в других он старательно подчеркивает ненужность и бессилие живых обломков движения 70-х годов, называя их инвалидами, даже вышучивая их. Жажда покоя — вот все, что ими владеет теперь. Однако у этих бессильных людей, потерпевших столько крушений, хватает силы отказаться от покоя, довольства, уюта и вновь уйти в дальнее плавание по бурному житейскому морю… Что же их толкает и что дает силы на это? Именно т о, ч е г о н е т у л ю д е й к о с н о г о м и р о о щ у щ е н и я: в ы с о к о е с о з н а н и е ч е л о в е ч е с к о г о д о с т о и н с т в а, которым они не могут поступиться. Здесь и заключается корень конфликта отцов и детей. Можно ли говорить о ненужности таких людей, о бесплодности их жизни и страданий в стране, где сознание человеческого достоинства так редко встретить и где оно так угрожающе быстро иссякает? Не самые ли это нужные люди? И какие же это ‘инвалиды’, если они так свято несут свою человеческую миссию, ни за какие блага мира не продавая свое интеллигентское первородство?

Нельзя, конечно, говорить об инвалидности таких людей, и русская жизнь показала, что они не были инвалидами, но Чириков именно так о них говорит, становясь на явно публицистическую и пристрастную позицию. Он делит людей, не мирящихся с русской действительностью, на две категории: ‘инвалидов’ и ‘чужестранцев’, вышучивая первых и, радуясь вторым, не замечая при этом, что для художника они представляют гораздо менее различия, чем сходства, что, независимо от деталей их идеологии, те и другие являются представителями честной свободной мысли.
Образ ‘инвалида’ — Крюкова — явно сбивается на сатирическую карикатуру, в которой очень мало и художественной и исторической правды, в этом образе мы не находим даже элегического элемента, которого, казалось бы, заслуживает эта печальная донкихотская фигура гибнущего человека, пронесшего через бесчисленные тернии в неприкосновенности убеждения — пусть и наивные и нелепые — от юности до могилы… Все, что было ходячего и поверхностного в публицистической полемике народников с марксистами, использовано автором рассказа для усиления комической стороны Крюкова. Дело доходит даже до того, что Крюков много лет разрабатывает проект устройства ‘трудовых поселков, куда, по его мнению, надо выселять кулаков, как для охраны целомудрия деревни, так и для нравственного исправления их самих’. Комментарии излишни…
Уже много позднее, в ‘Цветах воспоминаний’, Чириков с большой искренностью вздохнул о тех инвалидах, которые в молодости казались ему только смешны и жалки, и помянул эпоху, когда ‘тургеневские Кукшины уже прошли, а чеховские Львовы еще не народились. Мечта о счастье человечества пережила уже писаревщину и базаровщину и еще не выродилась в сухое сектантство с программами, как жить, чувствовать и говорить. Борьба личного счастья с общественным долгом создавала героев трагедии, а не комедии, и, может быть, никогда еще любовь не была так красива, как в то время’…
Вероятно, в этой ретроспективной лирике есть тот же элемент односторонности, и едва ли указанная борьба и трагедия прекратились или относятся к какой-то одной эпохе, но, во всяком случае, здесь гораздо больше вдумчивости и правды, чем в ‘инвалидах’.
Изображение ‘чужестранцев’ отличается, разумеется, гораздо большей авторской благосклонностью, но в художественном отношении крайне неудачно. Чужестранцы изображены резко отграниченными от коренного населения, чего, как известно, не было: между революционерами и обывательской толщей всегда существовал контакт, и ведь не с неба сваливались чужестранцы, — они формировались тут же, исподволь, но этот процесс у Чирикова не показан. Чириков не принадлежит к улавливателям моментов, и в картине первой стадии революционного брожения 90-х годов он остался верен себе: шел не к познанию и раскрытию едва уловимого, рождающегося на глазах и растущего, но к популяризированию и иллюстрированию уже теоретически объясненного и поименованного.

С наибольшей рельефностью проявилось свойство Чирикова иллюстрировать готовые общественные схемы как раз в эпоху, когда последние сложились вполне прочно и определенно. Усердно следуя в своем творчестве за историческим ходом русской общественности, Чириков создает ряд так называемых общественных драм (‘Евреи’, ‘Мужики’, ‘Дом Кочергиных’), представляющих из себя драматизированную форму общественной хроники революционного периода. В ‘Евреях’ — бездна гуманного чувства, искреннего возмущения несправедливостью, стремления перенестись в чужой психологический мир, но ни одного живого лица, ни одного типа — в истинном значении этого слова, ибо, разумеется, нельзя назвать типами словесные ходячие ярлыки и этикетки политического, социального, национального и возрастного содержания. Все в пьесе произносят лишь те слова, которые с наибольшей ясностью определяют принадлежность говорящего к тому или иному лагерю, и все случайности в пьесе не заключают в себе ничего случайного, а служат лишь ad hoc, для обоснования мнений действующих лиц. Перед зрителем проходят фигуры ‘сиониста’, ‘социалиста-интеллигента’, ‘социалиста-рабочего’, ‘буржуя’, ‘патриарха’ (авторская ремарка: ‘фигура, напоминающая библейского патриарха’), все они произносят давно и хорошо знакомые речи… Все это было, во время появления пьесы, злобой дня, и понятен шумный успех пьесы, где говорится все время о погромах и финалом которой служит погром — в стране, по которой только что прокатилась страшная погромная волна. И надобно отдать справедливость этой неудачной пьесе: как орудие пропаганды, она сыграла немалую общественную роль.
Еще слабее в художественном отношении ‘Мужики’ и ‘Дом Кочергиных’, совсем уже примитивные иллюстрации политических схем и кличек. Наперед даны здесь тезисы, вроде того, что между народом и интеллигенцией лежит пропасть непонимания, и все персонажи стремятся этот тезис доказать. В ‘Мужиках’ только что приехавший домой студент, едва успел поздороваться с родными, уже спешит навесить на себя столь знакомый всем ярлык: ‘Дайте мужику порядочный кусок земли — и вы увидите, что он сделается врагом всяких социальных реформ… Возьмите мужика в Швейцарии! Вы умиляетесь его благополучием (никто и не думает умиляться — это очень характерно для шаблона), а мне противно смотреть! Сытое довольство мещанина — и ничего больше’. Дело доходит до того, что ‘полковник’ (ремарка: ‘военная выправка и старых взглядов’) даже здоровается с родственниками по кличкам: ‘А-а! господин анархист приехал!..’, ‘Здравствуй, синий чулок!..’, ‘Имею честь кланяться, народный печальник’ и т. д. Надо ли говорить, что в архиретроградном проекте полковника имеется пункт: ‘овцы вверяются доброму пастырю, а не наемнику-интеллигенту’.
В ‘Доме Кочергиных’ все направлено к тому, чтобы дать возможность одному из действующих лиц произнести резюме, в котором все — от злободневной межпартийной полемики и ни одной самостоятельной черты: ‘Я смотрю на этот старый дом и на этих людей и за ними вижу огромную историческую перспективу… Странная любовь, когда-то горячая и слепая, многолетние скитания, мученичество, надежды и полное непонимание друг друга!.. А в конце концов — избитый, как собака, идеалист-барин, всю жизнь искавший близости, любви и счастья для тех, которые его избили’…
Появление последних пьес совпало с тем моментом русской литературы, когда ясно обозначилось ее стремление эмансипироваться от примитивной тенденциозности, когда относительная свобода печати дала возможность говорить прямо и непосредственно о таких вопросах, которые до того удавалось проводить через цензурный фарватер лишь в беллетристической драпировке. И потому пьесы Чирикова, как ‘Мужики’ и ‘Дом Кочергиных’, потеряли raison d’tre даже в качестве орудий популяризации готовых общественных формул: с большим успехом это делала публицистика, — и пьесы эти прошли почти незамеченными.

Изменившиеся ли цензурные условия, или перемена общественных настроений, с перемещением центра тяжести в сторону индивидуальных вопросов, или, наконец, естественная эволюция писателя обусловили это явление, — одно несомненно: в последние годы Чириков отходит от сюжетов общественных в тесном и традиционно русском значении слова. Его романы — ‘Юность’ и ‘Изгнание’ — носят характер мемуаров, главное содержание которых — любовь. Сюда же примыкают и ‘Цветы воспоминаний’, посвященные изображению по большей части юношеской любви.
Эти произведения, особенно ‘Юность’, имели несомненный успех у читателей, но критика ими мало занималась. И это не случайно… В свои романы Чириков вложил много искренности, теплоты. Вероятно, большинство интеллигентного юношества смотрится в романы Чирикова, как в зеркало, и за это любит их: в них собрано все н а и б о л е е о б ы ч н о е и ч а с т о е в процессе юношеской любви, и даже точнее, обычное не самого процесса, а лишь ходячего представления о нем, т. е. в конечном счете — банальное. Однако юный читатель, еще не научившийся отличать банальное от оригинального, со своим стремлением к тому, что наиболее понятно и доступно, находит в романах Чирикова не сантиментальные и сильно растянутые хроники, а трогающие его происшествия, как будто еще вчера с ним же самим приключившиеся. В применении к этим картинам приходится еще раз повторить формулу творчества Чирикова: не познание, а популяризация. Это простирается так далеко, что сам автор предпочитает порой приклеить ярлык к своим героям, подводя их под классические литературные образцы. В ‘Юности’ перед читателем проходят два параллельных романа героя с двумя героинями, из коих одна — воплощенная кротость и скромность, а другая — чувственность и порывистость, — и герой ‘формулирует’ эти противоположности: ‘Чья любовь красивее: Маргариты или Кармен?’ И чувствуется, что в этой формуле не итог, а задание, которое автор преднамеренно ставит и разрешает. В продолжении ‘Юности’ — ‘Изгнании’ — появляется третий член формулы, наивная, непосредственная и шаловливая полудевочка, полуженщина… Философия любви в обоих романах очень стара: ‘Любовь сильнее смерти (‘fort comme la mort’ Мопассана)… Есть в ней великая и непобедимая сила, которая побеждает все доводы разума, сокрушает логику, отбрасывает все препятствия и несет человека, как вихрь — лебединое перышко’…
Манера, в которой написаны романы, — неумышленно-сентиментальная, и если она законна, как определенный прием, который автор сознательно применяет, то уже во всяком случае безвкусны гиперболы сентиментализма, в которые сам автор склонен верить, и их немало… Герой юности едет на пароходе в Ялту, где его ждет возлюбленная. На море качка, и у героя — морская болезнь. Вдруг раздается возглас: ‘Ялта! Видно Ялту’… Эффект этих слов явно сверхъестествен: ‘Сразу очнулся, и все прошло. А было так скверно, что, желая поскорее умереть, я просил кого-то сбросить меня в море’.
Хороши некоторые рассказы из ‘Цветов воспоминания’, но, к сожалению, здесь несколько раз повторяется один и тот же мотив: внезапно прерванная любовь — и получается монотонность. Характерен для чириковского скептицизма рассказ ‘Русалка’, где изображен юноша, который в театре во время паники, вызванной криком ‘пожар!’ забывает про сидящую рядом с ним любимую девушку и вспоминает про нее, лишь продравшись сквозь толпу вон из театра. Он, конечно, раскаивается, но уже любовь поругана и разбита, эгоизм и трусливость — побеждают любовь.
В этих последних произведениях повторяется уже отмеченное нами авторское свойство: женскую любовь, женское чувство и вообще женщину ставить выше мужского и мужчины. Здесь эта тенденция выступает яснее, чем в прежних произведениях Чирикова, ибо вопрос любви здесь поставлен вне быта и социальной борьбы, что имеет место в прежних рассказах. Участвуя больше, чем женщина, в борьбе за существование, мужчина, естественно, грубел быстрее, грубел и в любви. В последних романах проблема любви как бы препарирована, а мужчина по-прежнему остался ниже женщины, стало быть, по Чирикову, это явление природы, а не условий. Впрочем, еще ранее, в рассказах, где героинями являлись проститутки (‘Танино счастье’, ‘Именинница’), Чириков рисует женщину самоотверженнее и бескорыстнее в любви, чем мужчину.

Мы проследили главные линии творчества Чирикова (оставив в стороне, во-первых, его ‘драмы-сказки’, столь мало характерные для Чирикова и столь беспомощные со своим примитивным символизмом: ‘Красные огни’, ‘Легенда старого замка’, ‘Колдунья’, ‘Лесные тайны’, — и, во-вторых, те рассказы, о которых пришлось бы повторять сказанное, как ‘Мятежники’, ‘Прогресс’, ‘Хлеб везут’ и т. д.), — нам остается коснуться приемов его творчества с так называемой технической стороны. Кое-что, впрочем, было отмечено в этом направлении попутно с изложением и характеристикой содержания его произведений. Правда, и самое разделение на содержание и форму может быть допущено лишь весьма условно. Эту задачу, однако, несколько облегчает то обстоятельство, что Чириков — насквозь публицистичен, что художественной формой он лишь п о л ь з у е т с я , а не п о д ч и н я е т с я ей, а потому приемы, к которым он прибегает, — не стихийны (как у всех первоклассных художников), а сознательны, и их можно выделить, — хотя бы самые основные, — сравнительно мало нарушая ткань произведений.
Самые основные или, точнее, самый основной, ибо их можно свести к одному, это — прием сопоставлений, — им Чириков пользуется постоянно и весьма широко. Отдельные примеры были выше указаны: любовь к Маргарите и любовь к Кармен, рвущаяся к свету женщина рядом с опошлившимся до мозга костей мужчиной, ‘чужестранцы’ и глубоко ушедшие корнями в землю аборигены, воспоминания об идеальных воздушных замках в прошлом — и разбитое корыто в настоящем, живой, как ртуть, гимназистик Гриша — и его отец, мертвый педант Иван Мироныч, социальная антитеза: мальчик К о л я — гимназист, закутанный в шубу, — сидит в санях, а на облучке сидит и везет Колю — К о л ь к а, в рваном зипуне и в отцовской шапке до плеч. Жена заговаривает об искусстве, а муж предлагает ей пришить пуговицу к его штанам, — и т. д. и т. д. В этих сопоставлениях Чириков заботится не столько о соответствии их с типами действительности, сколько об их обострении, о доведении жизненных несоответствий до публицистической осязательности, не требующей от читателя работы воображения, но, напротив, подающей ему готовые этические и политические выводы в готовом, разжеванном виде.
Порой Чириков подает такой вывод уже без всяких беллетристических одежд, в форме обычного ‘нравоучения’. В рассказе ‘Лошадка’ все до такой степени ясно, положения и эпизоды до того обычны и каждому известны, что трудно представить себе читателя, который затруднился бы сделать из него очень простое, правильное и банальное заключение, но Чириков все-таки не доверяет читателю и такими словами заканчивает рассказ: ‘Теперь я уже вырос и не плачу даже в том случае, когда жизнь преподносит мне ‘лошадку из папье-маше’. Но, помня об этой лошадке, я не вожу своих детей на общественные елки, где детское ‘счастье’ определяется всевластною рукою какой-нибудь Марьи Петровны’.
Черное и белое Чириков всегда предпочитает неуловимым оттенкам и живой игре света — тени. Вот один из наиболее ярких примеров. Юноша карабкается на забор, чтобы достать сирени для любимой девушки. Он напоролся на гвоздь, поранил себе руку, и девушка вместе с сиренью получает и обагренный его кровью платок, как некий символ самоотверженной любви. ‘Но вот подлая проза жизни… Она всегда вмешивается в нашу жизнь и обрывает у нас крылья как раз в тот момент, когда мы готовимся взлететь в лазоревую высь далеких небес’!.. Первую часть этой трагической формулы мы уже знаем: сирень, кровь, теперь вторая часть: юноша, доставая сирень, изорвал себе штаны, и девушка со смехом убегает от него… (‘Сирень’).
В этой характерной сценке отразилась и черта уныния в мировоззрении Чирикова, и его склонность к полярным сопоставлениям, и, наконец, близко соприкасающийся с этой склонностью элемент комизма, который Чириков вносит в свои произведения почти всегда и который многие принимают за юмор. На самом деле подлинный юмор редко встречается в его творчестве. Юмор — гораздо глубже и тоньше, обращается он чаще всего в сторону умственной плесени, между тем как Чириков обычно вращается в области внешне комических положений или прямых преувеличений. Юноша изодрал штаны — разве это юмор? Старый идеалист пишет явно карикатурный проект о нравственном воспитании кулаков и выселении их из деревни, — разве это юмор, а не авторская острота, весьма неудачная? Учитель греческого языка (‘Учитель’) называет свою кухарку ‘Омегушкой’, а врача — ‘Еврипидом’ — юмор ли это? Поднимается занавес, и перед нами гимназистик зубрит: ‘Много есть имен на ‘ис’ маскулине генерис: Панис, писцис, кринис, финис’ и т. д. (‘На дворе во флигеле’), зрители, разумеется, улыбаются, но и это, конечно, далеко отстоит от юмора… Персонажи Чирикова сплошь да рядом острят, особенно в рассказах, написанных от первого лица, но и это не юмор… Повторяю, в творчестве Чирикова много комического элемента, подчас грубоватого, подчас живого и заразительного, но — и только.
Одним из частых приемов у Чирикова является попытка пробудить в читателе лирическую грусть, особенно в произведениях мемуарного характера. Воспоминания о прошлом, даже в самой непритязательной форме, уже заключают в себе привкус грусти и оттенок лиризма, и высшего эффекта в этом направлении достигает то произведение, где грусть является сама собою в душе читателя, в результате процесса чистого воспоминания, без указаний и подчеркиваний со стороны автора (классический образец — Пушкина: ‘Вновь я посетил’). Однако Чириков и здесь все подчеркивает и поминутно подсказывает читателю: обрати внимание на то, на другое: ‘Ах, как дивно пахнет сирень ранним весенним утром, когда тебе всего двадцать лет и когда ты идешь рядом с милой, красивой девушкой’ — и т. д. В ‘Юности’, ‘Изгнании’ и ‘Цветах воспоминаний’ возглас ‘Ах!’ попадается буквально почти на каждой странице, а то и по два раза на одной и действует весьма расхолаживающе на читателя: автор все время как бы напоминает читателю, что ему должно быть грустно, что ему надлежит умиляться и т. п. Нарушение чувства меры и в этом приеме, как и в других, дает результаты, обратные тем, каких добивается автор.

Русская литература ХХ века (1890 - 1910) / Под ред. проф. С. А. Венгерова. В 2-х кн. Москва: Издательский дом 'ХХI век - Согласие', 2000. Кн. 1. С. 449 - 462.

OCR (с) Ольга Минайлова, 2007.
Сетевая публикация (с) Русские творческие ресурсы Балтии, 2007.