Динамический квадрат
Динамический квадрат
* * *
* * *
1932
Комментарии
Комментарии
——
Динамический квадрат, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1932
Время на прочтение: 20 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 2.
Возможно, что на первый взгляд эта статья покажется слишком подробной или же предмет ее недостаточно ‘весомым’. Но я стремлюсь показать важность этой проблемы для каждого постановщика, режиссера и оператора и призываю их отнестись к этой проблеме со всей серьезностью. Ибо я содрогаюсь, когда думаю о том, что мы рискуем, не обратив достаточного внимания на эту проблему, допустить стандартизацию новой формы киноэкрана и, не взвесив все ‘за’ и ‘против’, снова парализовать на многие годы все наши поиски новых композиционных форм выбором столь же неудачным, как и тот, от которого практическая реализация широкого фильма и широкого экрана дает нам ныне возможность освободиться.
Господин председатель, господа члены Академии!
Я думаю, что настоящий момент является одним из великих исторических моментов в развитии изобразительных возможностей экрана. Сейчас, когда неправильное использование звука дошло уже до того, что грозит гибелью изобразительным достижениям экрана, — а все мы знаем слишком много примеров этого! — приход широкоэкранного кино, несущего возможность новых форм экрана, снова окунает нас с головой в вопросы чисто пространственной композиции. Более того, широкий экран дает нам возможность пересмотреть и вновь проанализировать всю эстетику изобразительной композиции в кино, которая на протяжении тридцати лет была неизменной из-за неизменяемости раз и навсегда установленных пропорций рамки экрана.
Да, это великий день!
И тем более трагичным кажется ужасное порабощение ума традиционализмом и рутиной, которое проявляется даже в день этого радостного события.
На пригласительном билете на это собрание имеется изображение трех горизонтальных прямоугольников, различных по своим пропорциям: 3 x 4, 3 x 5, 3 x 6, — это и есть предложенные пропорции экрана для показа ‘широкого фильма’. Они же представляют собой пределы, внутри которых вращается творческая мысль преобразователей экрана и создателей новых форматов рамки.
Я не хочу быть преувеличенно символичным или грубым, сравнивая ‘пресмыкающиеся’ прямоугольники предложенных форм с пресмыкающимся духовным уровнем кино, доведенного до этого тяжестью коммерческого давления долларов, фунтов, франков или марок — в зависимости от той точки земного шара, где страдает кино! Но я вынужден указать, что, предлагая эти пропорции на обсуждение, мы лишь подчеркиваем тот факт, что за тридцать лет мы удовлетворялись пятьюдесятью процентами композиционных возможностей, исключив все другие возможности, что было следствием горизонтальной формы рамки.
Говоря об исключенных возможностях, я имею в виду то, что дает вертикальная, ‘стоячая’ композиция. И вместо того, чтобы воспользоваться возможностями, данными нам появлением ‘широкого фильма’ для ‘взламывания’ этой отвратительной верхней части экрана, которая уже тридцать лет гнетет нас (а лично меня шесть лет) и заставляет сохранять пассивную горизонтальность, мы оказываемся на грани еще большего подчеркивания этой горизонтальности.
Я ставлю своей целью защищать эти пятьдесят процентов композиционных возможностей, изгнанных с экрана. Мне хочется пропеть гимн сильной, мужественной, активной вертикальной композиции!
У меня нет желания вдаваться в историю темных фаллических и сексуальных предков вертикальной формы как символа роста силы или мощи. Это было бы слишком легко и, возможно, слишком невыносимо для многих деликатных слушателей!
Но я хочу подчеркнуть, что переход к вертикальной плоскости у наших волосатых предков — переход к более высокому уровню. Эти вертикальные тенденции можно проследить в их биологических, культурных, интеллектуальных и промышленных проявлениях.
Мы начали, ползая, подобно червям, на брюхе. Затем мы веками бегали горизонтально на четырех ногах. Но мы приблизились к подобию рода человеческого только с того момента, когда поднялись на задние ноги и приняли вертикальное положение.
Тот же процесс повторяется при ‘вертикализации’ нашего лицевого угла.
Я не могу (да это и не нужно) вдаваться в детали всего влияния биологической и психологической революции, которая явилась результатом этого кардинального изменения положения. Достаточно перечислить его следствия. Веками люди, как овцы, были согнаны в племена на широких бесконечных полях, они были привязаны к земле вековым рабством по самой природе своего примитивного плуга. Но они отметили вертикальными вехами каждое свое продвижение по ступеням прогресса к более высокому социальному, культурному или интеллектуальному уровню. Прямо стоящий жертвенный столб мистических индийских верований древних времен, обелиски египетских астрологов, Траянов столб[i] — воплощение политической мощи Римской империи, крест ‘нового духа’, принесенного христианством, высшая точка мистических знаний средневековья, устремленная ввысь в готических стрелах сводов и шпилей. Точно так же эра математического знания выкрикивает свой гимн небу[ii] Эйфелевой башней и выдвигает громады зданий, идущих на приступ небес: армии небоскребов и бесконечные ряды дымящих труб или решетчатые нефтяные вышки нашей великой промышленности. Бесконечные дороги, по которым блуждали фургоны, сошлись вместе, взгромоздились друг на друга, образуя башню ‘Таймс’ или ‘Крайслер Билдинг’. И костер, некогда домашний очаг путешественника, ныне выбрасывает дым через бесконечные по высоте заводские трубы…
Теперь вы, безусловно, решите, что мои доводы в пользу оптической рамки для самого высокого и самого синтетического из всех искусств (а ведь возможности всех искусств заключены в кинематографии, хотя она их не использует!) сводятся к тому, что эта рамка должна быть вертикальной. Ничего подобного. Ибо в сердцах сверхиндустриальных американцев или деятельно самоиндустриализирующихся русских еще не изжита тоска по бескрайним горизонтам полей, степей и пустынь. Личность или нация достигает высоты механизации, все-таки объединяя ее в союз с крестьянином и фермером вчерашнего дня.
Тоска по ‘большим дорогам’, ‘сражающимся караванам’, ‘крытым фургонам’ и бесконечной ширине ‘старика Миссисипи’[iii]… Эта тоска взывает к горизонтальному пространству. С другой стороны, и индустриальная культура иногда платит дань этой ‘презренной форме’. Она перекидывает нескончаемый Бруклинский мост влево от Манхеттена, а затем пытается превзойти это Гудзоновским мостом[iv] с правой стороны. Она невероятно растягивает тело бедного ‘пыхтящего Билла’ до размеров сегодняшних локомотивов линии Соузерн-Пасифик. Она выстраивает нескончаемые цепи человеческих тел (вернее, ног) в бесчисленных рядах девушек в мюзик-холлах. И действительно, где граница другим ‘горизонтальным’ победам века электричества и стали?!
И как контраст своим пантеистическим горизонтальным наклонностям природа преподносит нам на краю ‘Долины смерти’ или Маявской пустыни[v] трехсотфутовую громаду деревьев, названных именами генералов Шермана и Гранта[vi], и другие гигантские секвойи, которые (если верить учебникам географии всех стран) были созданы для того, чтобы сквозь них проходили туннели для экипажей и автомашин. И как бы в противоположность бесконечному горизонтальному контрдансу волн на краю океана, мы встречаем тот же элемент, устремленный вверх к небу, в виде гейзеров. Крокодил, который нежится на солнце, контрастирует с жирафом, который вместе со страусом и фламинго умоляет о приличной рамке, которая бы соответствовала их вертикальной форме.
Так что ни горизонтальная, ни вертикальная пропорция экрана сама по себе не является идеальной.
Как мы видим, действительность — в формах природы, как и в формах промышленности, и в соединении, этих форм — порождает борьбу, конфликт обеих тенденций. И экран пак верное зеркало не только эмоциональных и трагических конфликтов, но также и конфликтов психологических и оптически пространственных должен быть полем битвы обеих этих — оптических внешне, но глубоко психологических по смыслу — пространственных тенденций зрителя.
Что же тогда может в равной степени создать образ как вертикальной, так и горизонтальной тенденции картины?
Поле битвы для такого ‘сражения’ легко обнаруживается. Это — квадрат, пространственная форма прямоугольника, дающая пример равной длины своих доминирующих осей. Это — единственная форма, одинаково способная путем попеременного ‘сплющивания’ правой и левой сторон или верха и низа охватить все множество существующих в мире выразительных прямоугольников или же, взятая как целое, запечатлеть себя в психологии зрителя благодаря ‘космической’ невозмутимости своей собственной ‘квадратности‘.
И это особенно относится к динамической смене размеров от маленького квадрата в центре до всеобъемлющего полноразмерного квадрата во весь экран.
‘Динамический’ квадратный экран — это такой экран, который обеспечивает своими размерами возможность запечатлевать в проекции с полным великолепием любую мыслимую геометрическую форму грани изображения.
Заметьте здесь, во-первых: это значит, что динамизм меняющейся пропорции проецируемой картины достигается маскирующим действием части формы квадрата кадра, а именно — его рамки. И второе: это не имеет ничего общего с предложением, согласно которому пропорции 1 : 2 (3 : 6) создают ‘вертикальную возможность’ при маскировании правой и левой сторон кадра до такой степени, что остающаяся площадь будет иметь форму стоячей полоски. Ощущения вертикальности никогда нельзя достигнуть таким путем: во-первых, потому, что пространство, занятое изображением, по сравнению с замаскированным горизонтальным пространством никогда не будет воспринято как нечто противостоящее ему в осевом отношении, но всегда как часть его, и, во-вторых, потому что, никогда не превосходя высоту, которая определяется горизонтальной доминантой, невозможно добиться впечатления противоположной пространственной оси, устремленной ввысь. Вот почему мое предложение о квадратности переводит вопрос в новую область, хотя различные типы масок употреблялись даже в скучных пропорциях нынешнего стандартного размера кадра и даже мной самим (см. первый кадр ‘Одесской лестницы’ в ‘Потемкине’).
Каковы бы ни были теоретические предпосылки, только квадрат обеспечит нам наконец реальную возможность дать удовлетворительные кадры многих вещей, до сегодняшнего дня не появлявшихся на экране: узкие средневековые улицы, или огромные готические соборы, тяготеющие над ними, или же вместо соборов минареты, если изображаемый город — восточный, тотемические столбы индейцев[vii], здание ‘Парамаунт’ в Нью-Йорке, Примо Карнера[viii], или глубокие и бездонные каньоны Уолл-стрита во всей своей выразительности — кадры, доступные самому дешевому журналу и уже тридцать лет отсутствующие на экране.
Вот и все относительно предложенной мною формы.
И я глубоко верю в правильность моего предложения, поскольку его выводы основаны на синтетическом подходе. Теплый прием, оказанный моему выступлению, укрепляет во мне уверенность в теоретической обоснованности моей аргументации.
Но лежачая форма экрана (столь подобающая его лежачему духу!) имеет множество утонченных и софистичных защитников. Существует даже особая, оригинальная литература по этим вопросам, и мы оставили бы наше дело незаконченным, если бы не сделали критический обзор заключенных в ней аргументов.
Памятная записка, розданная нам перед этим собранием (в виде приложения к докладу), блестяще составленная мистером Лестером Коуэном (помощник секретаря Академии), дает краткое и объективное обозрение всего того, что было написано относительно пропорций экрана. Авторы некоторых статей склоняются в пользу горизонтальной рамки.
Разберемся в аргументах, которые привели различных авторов, представляющих различные точки зрения и специальности, к одному и тому же, единогласно признанному… ошибочному предложению. Главных аргументов четыре:
два из области эстетики,
один физиологический,
один коммерческий.
Давайте разобьем их в названной последовательности.
Оба эстетических аргумента в пользу горизонтальной формы экрана основаны, на дедуктивных выводах, исходящих из традиций в формах искусства — живописи и театральной практики. Как таковые их следовало бы исключить из обсуждения, не принимать во внимание — из-за огромных ошибок, неизменно возникающих при всякой попытке заимствовать практические результаты, основываясь на сходстве внешних проявлений одной области искусства с другой его областью. (Совсем другое дело нахождение подобия в методах и принципах различных искусств, соответствующего психологическим явлениям, идентичным и основным для всякого художественного восприятия, но данные поверхностно обнаруживаемые аналогии, как мы увидим, далеки от этого.)
Действительно, нашей задачей является искать, отталкиваясь от методологического подобия различных искусств, строжайшую дифференциацию в их приложении и использовании, соответственно органической специфике, типичной для каждого из них. Насильственно прилагать законы, органичные для одного искусства, к другому — глубоко ошибочно.
Но в данном случае предложенные аргументы даже по отношению к своей собственной области настолько ошибочны, что стоит, рассматривая их, показать их несостоятельность.
1. Ллойд А. Джонс рассуждает о различных прямоугольных пропорциях, употребляемых в живописной композиции, и приводит результат статистического исследования о пропорциях в живописи. Результаты его исканий как будто говорят в пользу отношения основания к высоте значительно большего, чем 1, и, возможно, превышающего 1,5.
Утверждение само по себе поразительное. Я не ставлю под сомнение огромный статистический багаж, который, несомненно, находится в распоряжении мистера Джонса и позволяет ему сделать столь решительное утверждение. Но когда я стал перебирать свои воспоминания о живописи, собранной во всех музеях, в которых я был, путешествуя по Европе и Америке, и восстанавливать в памяти множество рисунков и композиций, изученных мною во время работы, мне показалось, что существует ровно столько же вертикально стоящих картин, сколько их расположено по горизонтали. И все со мной согласятся.
Статистический парадокс мистера Джонса, вероятно, проистекает из чрезмерного значения, придаваемого композиционным пропорциям доимпрессионистического периода XIX века — самого худшего периода живописи, для которого типичны ‘повествовательные’ картины, второсортные и третьесортные картины, находящиеся в стороне от главного прогрессивного пути развития живописи, даже и сегодня далеко превосходящие по количеству живопись новых школ, многочисленные даже в соседстве с Пикассо и Леже[ix], — как мещанские олеографии в большинстве гостиниц мира.
В этой ‘повествовательной’ группе живописи несомненно доминирует пропорция 1 : 1,5, но данный факт теряет свое значение, если рассматривать его с точки зрения живописной композиции. Эти пропорции сами по себе являются ‘одолженным товаром’ и совершенно не связаны с живописной организацией пространства, которая и является проблемой живописи. Эти пропорции просто-напросто одолжены — чтобы не сказать украдены! — у… сцены.
Сценическая композиция намеренно или ненамеренно воспроизводится каждой из этих картин, и этот процесс сам по себе вполне логичен, так как картины этой школы заняты не проблемами живописи, но ‘воспроизведением сцен’ — живописная задача, даже и сформулированная в сценической терминологии!
Я говорю о XIX веке как о времени, изобилующем картинами этого типа, но я не хочу, чтобы осталось впечатление, будто бы в других эпохах таких картин вовсе не было. Возьмите, к примеру, серию Хогарта[x] ‘Модный брак’. Эти сатирически и сценически ‘воспроизведенные’ анекдоты — увлекательная серия сцен… и только.
Замечательно, что в другом случае, когда автор картины одновременно был практически и профессионально театральным постановщиком (или art director, как говорят в Голливуде), это явление не имело места. Я имею в виду средневековую миниатюру. Авторы самой тонкой и филигранной в мире живописи на золоченых листах Библий или ‘Livres d’heures’ (не путать с ‘hors-d’oeuvre’) {Игра слов, связанная со сходством звучания этих слов на французском языке: Livres d’heures — Часословы, hors-d’oeuvre — закуски. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} были одновременно архитекторами декораций различных мистерий и мираклей[xi] (например, Фуке[xii] и бесчисленная масса художников, имена которых забыты потомством). Здесь, где благодаря самому предмету мы должны были бы иметь наиболее близкое воспроизведение ‘зеркала сцена‘[xiii], — мы его не видим. И находим свободу, совершенно не связанную с такими границами. Почему же? Потому что в то время ‘зеркала сцены’ не существовало. Сцена была ограничена далеко справа и слева ‘адом’ и ‘раем’, она была занята фронтально расположенными частями декораций (так называемыми ‘домами’), над которыми сияло бездонное небо, как и сегодня во многих мистериях ‘страстей господних’.
Так мы обнаруживаем, что предполагаемая ‘доминирующая’ и характерная форма живописи сама принадлежит другому виду искусства.
И с того момента, когда живопись, освобождаемая импрессионистским движением, обращается к чисто живописным проблемам, она упраздняет все сценические формы рамок и утверждает как пример и идеал ‘безрамность’ композиции японского импрессионистского рисунка. И, может быть, символично то, что именно сейчас наступает время для расцвета… фотографии. Чрезвычайно важно отметить, что в своем дальнейшем перевоплощении — в кинофильме — фотография сохраняет некоторые (на сей раз жизненные) традиции этого периода зрелости одного искусства (живописи) и инфантильности более нового искусства (фотографии). Заметьте связь между многими снимками, в которых выразилась тенденция к изображению двух планов глубины — одного через другой, — и ‘Ста видами горы Фудзи’ Хокусаи[xiv] (особенно ‘Фудзи сквозь паутину’ и ‘Фудзи сквозь ноги’), или Эдгаром Дега, чьи изумительные серии женщин в ванне, модисток и гладильщиц — лучшая школа для приобретения навыков и понятий о пространственной композиции, ограниченной пределами рамки, а также и о композиции самой рамки, которая в этой серии безостановочно скачет от 1 : 2 через 1 : 1 до 2 : 1. Теперь, мне кажется, наступил момент привести один из аргументов Майлза, связанный с обсуждаемым здесь живописным элементом значительно теснее, чем с физиологическим, к которому его склонны относить. Для Майлза ‘весь вопрос (склонность к горизонтальному восприятию), вероятно, определяется характером того отверстия, через которое смотрит человеческий глаз, а для последнего характерно, что оно значительно больше по ширине, чем по высоте’.
Допустим на секунду, что этот аргумент сам по себе правилен. Мы можем даже дать автору блестящий пример для его подтверждения ‘plus royaliste que le roi’ {‘более роялистский, чем сам король’ (франц.).}. Все равно это ему не поможет! Кстати, этот пример — типичная форма типичного японского пейзажа, гравированного на дереве. Это единственный известный тип стандартизованной (а не случайной) композиции, которая не ограничена по бокам какими-либо рамками, но ограждена в своих вертикальных пределах тенью узкой (горизонтальной) полоски, которая проходит в этом ограниченном пространстве через все оттенки небесного цвета: от белого внизу до темно-синего наверху.
Это последнее явление объясняется впечатлением тени, падающей на глаз от верхнего века и уловленной сверхчувствительной наблюдательностью японцев.
Можно предположить, что мы имеем в этой конфигурации полнейшее живописное подтверждение упомянутого взгляда Майлза. Но мы снова должны его разочаровать: идея обрамления картины проистекает не из самих границ поля зрения наших глаз, но из наличия рамки у видимых нами пейзажей, которые мы наблюдаем через проем окна, двери или, как было показано выше, стены, точно так же исходит из отсутствия дверей композиция японцев, ибо двери заменяются раздвигающимися панелями стен типичного японского домика, открывающими вид на бесконечный горизонт.
Но даже допуская, что эта форма выражает собой пропорции поля зрения, мы должны рассмотреть другое замечательное явление японского искусства: то, как отсутствие боковых границ воплотилось на бумаге — в форме горизонтальной настенной картины-свитка, возникшей только в Японии и Китае. Я бы назвал ее развертывающейся картиной, потому что, развернув ее горизонтально, мы видим бесконечные эпизоды битв, празднеств, процессий. Например, гордость Бостонского музея — многофутовое полотно ‘Пожар дворца Иедо’ или бессмертное ‘Убийство медведя в Императорском саду’ в Блумсбери[xv]. Создав этот уникальный тип горизонтальной картины, исходя из предполагаемой тенденции восприятия, японцы, обладающие сверхчувствительной художественной восприимчивостью, создали затем, хотя это и может показаться алогичным с точки зрения мистера Майлза, противоположную форму, исходя из чисто эстетической потребности уравновешивания: ведь Япония (с Китаем) — это также и родина вертикальной картины-свитка, причем самой высокой из всех существующих вертикальных композиций (если не считать готических витражей). Эти картины-свитки также принимают формы причудливых цветных гравюр по дереву с вертикальной композицией и удивительнейшим расположением лиц, одежды, элементов фона и реквизита.
Это, я думаю, показывает довольно ясно, что, даже если вывод о горизонтальном характере восприятия верен (что далеко еще не доказано), вертикальная композиция также нужна для гармонического уравновешивания.
Тенденция к гармонии и равновесию восприятия имеет совсем иную природу, отличную и от той, которую предполагает еще один ‘гармонический’ и ‘эстетический’ аргумент, выдвинутый защитниками горизонтального экрана.
Цитирую тезисы мистера Коуэна:
‘Хоуэлл и Бабрэй, Лейн, Уэстерберг и Дитерих[xvi] согласны с тем, что наиболее желательны те пропорции, которые приближаются к 1,618 : 1, что соответствует пропорциям так называемого вращающегося квадратного прямоугольника (известного также под названием ‘золотое сечение’), основанного на принципах динамической симметрии, которые на протяжении веков господствовали в искусстве. Для упрощения обычно прибегают к отношениям 5 : 3 (которое равно 1,667 : 1) или 8 : 5 (равняется 1,6 : 1)’.
Уже сама по себе фраза ‘на протяжении веков господствовали в искусстве’ вызывает глубокое недоверие, когда она прилагается к искусству совершенно новому по своей сути, такому, как самое молодое из искусств — кино.
Кино — первое и единственное искусство, основанное целиком на динамизме и скорости и в то же время увековеченное, как собор или храм. С последним оно имеет общую черту, характерную для статических искусств: возможность самостоятельного внутреннего существования, независимо от творческого усилия, родившего его. (Театр, танец, музыка {Граммофонная пластинка, которая тоже является увековеченной динамической формой, теперь должна быть рассмотрена как часть фильма. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} — единственные динамические формы искусства до кино — лишены этой возможности, этого качества увековеченного существования, независимо от созидающего их творческого акта, тем самым они отличаются от контрастирующей группы статических искусств.)
Почему же и дальше должно существовать священное обожествление ‘золотого сечения’, если все основные элементы кинематографии — этого новичка среди искусств — совершенно иные, да и предпосылки ее отличаются от всего предшествующего?
Вникните и в два других названия ‘золотого сечения’, названия, которые весьма ярко показывают тенденцию этих пропорций: ‘вращающийся квадрат’, принцип ‘динамичной симметрии’. Оба они — стон статики, безнадежно мечтающей о динамизме. Эти пропорции, вероятно, самые подходящие для того, чтобы вызвать максимальное напряжение глаза, заставляя его следить за одним направлением, а затем резко перебрасываться в другое.
Но разве мы благодаря проекции наших фильмов на экран не достигли действительно существующего ‘вращающегося’ квадрата? И разве мы не открыли в принципе ритмического монтажа действительно существующую ‘динамическую симметрию’?
Тенденция эта практически достигнута и победоносно осуществлена кинематографией в целом. И поэтому нет необходимости искать ее осуществления через форму экрана.
И какого же черта должны мы тянуть за собой в эти дни триумфа грустное воспоминание о неисполнившихся желаниях статического прямоугольника, пытающегося стать динамичным?
Кинематография является также и могильной плитой для всяких футуристических попыток динамизировать статическую живопись.
Нет логических оснований для того, чтобы продолжать мистически преклоняться перед ‘золотым сечением’. Мы далеко ушли от греков, которые, преувеличивая свое сверхъестественное чувство гармонии и пропорций, использовали их для сооружения ирригационных каналов, основывая пропорции на какой-то священной гармонической формуле, ничего общего не имеющей с требованиями практики. (Или же это был случай с военными траншеями? Я точно не помню, но мне кажется, что речь шла о практике строительства каналов, на которую влияли совершенно абстрактные умозаключения эстетического и не связанного с практикой характера.)
Автоматическое перенесение этих древнейших пропорций на новорожденный широкий экран было бы так же нелогично, как эти греческие штучки. И, чтобы покончить со всеми живописными традициями — если желательно установить связь рамки экрана с чем-то другим, — почему бы не взять для сравнения переходный этап от живописи к кинофильму: открытку или любительскую фотографию?
Ну а здесь мы можем настаивать на том, что по крайней мере в этой области ни одна из этих тенденций не останется в обиде!
Это вытекает из того простого факта, что наш фотоаппарат одинаково легко и точно запечатлевает как вертикальные, так и горизонтальные снимки нашего ребенка, папы, мамы или бабушки, в зависимости от того, лежат ли они, загорая, на пляже или позируют, держась за руки, в своих свадебных нарядах, будь это бракосочетание, серебряная или золотая свадьба!
Второй эстетический аргумент исходит из области театрального и музыкального представления. Этот аргумент, воспроизведенный мистером Коуэном, звучит так: ‘… другой аргумент в пользу широких фильмов базируется на возможности, органичной для звуковых картин, которая отсутствовала (действительно ли она отсутствовала??? — С. Э.) в немых картинах, — возможности давать зрелище, более близкое по природе к театральной драме’ (Рейтон).
Сохраняя свою обычную вежливость, я не скажу прямо, что это самый страшный бич, висящий над звуковым кино. Я этого не скажу, хотя и подумаю. Ограничусь лишь наблюдением, с которым все должны согласиться, а именно, что эстетика и законы композиции звукового кино еще не установлены окончательно. И спорить в настоящее время, отталкиваясь от такого весьма сомнительного указания, как законы развития звуковых фильмов, рассматривать нынешнее неправильное использование звукового экрана как основу для предложения, которое привяжет нас на следующие тридцать лет к пропорции, соответствующей тридцати месяцам неправильного использования экрана, — по меньшей мере самонадеянность.
Вместо того чтобы приближаться к сцене, широкий экран должен, по-моему, оттащить кинематографию еще дальше от нее, раскрываясь для волшебной силы монтажа — совершенно новой эры конструктивных возможностей.
Но это потом, ‘на десерт’.
Третий, четко сформулированный аргумент в пользу горизонтальных пропорций исходит из области физиологии. Это не мешает ему быть столь же ошибочным, сколь ошибочны предшествующие. Дитерих и Майлз указали, что широкая картина более доступна глазу из-за физиологических свойств последнего. Как говорит Майлз: ‘Глаз обладает одной парой мышц для приведения его к горизонтальному движению, но двумя парами для вертикального движения. Вертикальные движения труднее совершаются через широкий угол зрения. Пока человек жил в своей естественной среде, ему приходилось видеть больше вещей, расположенных по горизонтали, чем по вертикали (!!! — С. Э.). Это, очевидно, было установлено очень глубоко укоренившейся привычкой, история проявляется через зрительные восприятия человека…’
Этот аргумент звучит довольно убедительно. Но его убедительность в значительной степени исчезает в тот момент, когда мы перейдем в нашем исследовании от поверхности лица, снабженного горизонтально расположенными воспринимающими глазами, к… шее. Здесь мы могли бы с успехом привести ту же цитату с прямо противоположным смыслом. Ведь здесь механизм сгибания и поднимания головы, в противоположность поворотам влево и вправо, дает обратное соотношение мышечного усилия. Поднимание и сгибание головы (вертикальное восприятие) совершается так же легко, как движение глаз слева направо (горизонтальное восприятие). Мы в этом случае также видим, что в отношении чисто физиологических средств восприятия мудрость природы обеспечила нас компенсирующими движениями, которые склоняются к всеохватывающей квадратной гармонии. Но это не все.
Мой пример, так же как и мой контрпример, помогает установить еще одну черту воспринимающего зрителя — динамизм восприятия. Это проявляется в горизонтальном расположении глаз и вертикальном расположении головы.
И это само по себе опрокидывает другой аргумент Дитериха: ‘… на том физиологическом основании, что общее поле зрения обоих глаз (при устойчивом положении головы) и пространство, удобное для просматривания обоими глазами, приближаются к прямоугольнику размером 5 x 8, хотя действительные границы этих полей представляют собой неправильные кривые…’ и т. д.
При устойчивом положении головы… Но неустойчивое положение было только что установлено, и поэтому этот аргумент теряет свою силу. (Заметим, что единственное действительно неподвижное и неизменное положение головы в кинотеатре бывает тогда… когда она покоится на плече возлюбленной. Однако мы не можем основываться на таких фактах, хотя они и относятся к пятидесяти процентам зрителей.)
Остается последний аргумент — экономический.
Горизонтально вытянутая форма более всего соответствует виду с балкона, висящего над партером, и с балконов, которые висят друг над другом. Крайние пределы высоты экрана в этих условиях по расчетам Спонэбла равняются 23 футам на каждые 46 футов горизонтальных возможностей.
Если по-прежнему руководствоваться сугубо экономическими расчетами, то можно допустить, что, употребляя вертикальные композиции, мы должны были бы заставить зрителей продвинуться к более дорогостоящим передним местам, обозрение с которых не закрыто нависшими балконами.
Но другой факт спешит нам на помощь — это непригодность форм и пропорций теперешнего кинотеатра для звуковых целей.
Акустика помогает оптике!
У меня нет времени рассмотреть все данные об идеальных пропорциях для звукового театра.
Я туманно помню еще с давних времен моих занятий архитектурой, что в театральных и концертных залах вертикальный разрез должен быть для оптимальной акустики — параболическим. Но что я помню совершенно точно — это форму и типические пропорции двух идеальных зданий.
Одно — идеально для зрелища. Возьмем кинотеатр ‘Рокси’ (Нью-Йорк).
И другое — идеальное в акустическом отношении. Зал ‘Плейель’ в Париже — высшее достижение акустики в концертном зале.
Они абсолютно противоположны друг другу по своим пропорциям. Если бы зал ‘Плейель’ был положен набок, он стал бы ‘Рокси’. Если бы ‘Рокси’ встал прямо, он стал бы залом ‘Плейель’. Каждая пропорция ‘Рокси’, горизонтально расчлененная партерами и балконами, прямо противостоит строго вертикальному, уходящему в глубину, коридороподобному залу ‘Плейель’.
Звуковой фильм — скрещение оптического и акустического — должен будет синтезировать в форме своего зрительного зала обе тенденции в одинаковой степени.
В будущем звуковой кинотеатр будет перестроен. И его новая форма — в перекрещении горизонтальных и вертикальных тенденций ‘старика’ ‘Рокси’ и ‘старика’ ‘Плейель’ — будет обусловлена слиянием оптического и акустического восприятия, будет идеально соответствовать динамическому квадратному экрану с его богатством вертикальных и горизонтальных воздействующих импульсов {Реконструкция и изменение всех ныне существующих кинотеатров для приспособления их к новой форме экрана (безотносительно к художественному качеству, полученному в результате изменения формы) по подсчетам экспертов Академии кинематографии стоили бы около 40 000 000 долларов. Но технический гений нашел выход в виде съемки сперва на 65-миллиметровой негативной пленке с последующим уменьшением размера изображения и размещением его по желанию в рамках 35-миллиметровой позитивной пленки. При этом не вся поверхность пленки нормального размера будет заполнена в связи с иными ее пропорциями. И, наконец, — проекция изображения на экране при помощи увеличивающих изображение линз увеличивает его размеры и изменяет пропорции в соответствии с размером стены кинотеатра. Та же процедура годилась бы и для вертикальной композиции, которая путем небольшого изменения горизонтальной линии, сохраняя свою вертикальность, затем (при уменьшении) не превысила бы размеры обычного экрана.
Остается оплакивать только частичную и почти не ощутимую потерю границ вертикально скомпонованных кадров, причем плакать будут только зрители, сидящие на самых худших местах балкона и партера, но даже и для них потеря будет совсем невелика. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
И, наконец, последнее — по порядку, но не по важности. Я должен энергично опровергнуть еще одну ползучую тенденцию, которая частично восторжествовала над звуковым кино и которая ныне протягивает свои грязные руки к Большому кино, торопясь заставить его в еще большей степени преклониться перед ее низкими желаниями. Эта тенденция стремится совершенно задушить принципы монтажа, которые уже ослаблены ‘стопроцентными звуковыми’ и пока еще ждут первого мощного образца идеально смонтированного звукового фильма, способного вновь установить принцип монтажа как основной, непреходящий жизненный принцип кинематографической выразительности. Я сошлюсь на бесчисленные высказывания, с которыми частично согласны даже такие мастера экрана, как мой друг Сидор[xvii] и ‘великий старец’ Д. У. Гриффит. Например:
‘… Танцевальные сцены больше не нуждаются в съемке с движения, так как вполне достаточно места в нормальном длинном плане для всех движений, по горизонтали используемых в большинстве танцев…’
(‘Движущаяся камера’ — средство воздействия на зрителя в плане вызова специфического динамического ощущения, а не средство для исследования или преследования ног танцующих девушек! Вспомните качающиеся движения камеры в сцене сенокоса в ‘Старом и новом’ и то же самое с пулеметом в ‘На Западном фронте без перемен’[xviii].)
‘… Крупные планы можно делать на широкой пленке. Конечно, нет нужды снимать такие крупные планы, какие снимались 35-миллиметровой камерой, но, говоря сравнительно, можно сделать и такие же крупные планы…’.
(Сила воздействия крупного плана совершенно не зависит от его абсолютной величины, но целиком от его величины, взятой в соотношении с оптическим воздействием, возникающим от крупности предшествующего и последующего кадров.)
‘Однако в широком фильме не нужно большое количество крупных планов. В конце концов крупные планы нужны главным образом тогда, когда нужно показать мысль (!!! — С. Э.), а в широком фильме все детали и выражение лица человека видны уже тогда, когда он снят в полный рост, что раньше можно было увидеть только в шестифутовом крупном плане, снятом на 35-миллиметровой пленке…’.
(Что касается моих личных вкусов в области игры на экране, то хотя я и предпочитаю еле заметное движение бровей, тем не менее признаю, что вся фигура в целом не лишена выразительности. Однако мы не можем допустить изгнания крупного плана, то есть средства приковать внимание путем изоляции желаемого факта или детали, средства, действие которого все еще не достигается путем непропорционального увеличения абсолютного размера фигуры.)
Крупные планы, кадры с движения, абсолютные изменения размеров тел и предметов на экране и другие элементы, относящиеся к области монтажа, значительно более глубоко связаны с выразительными средствами кинематографии, чем подразумевается при задаче простого облегчения показа лица или показа ‘элемента мысли’ на этом лице.
Как мы заявляли раньше, а затем вместе с Г. Александровым попытались частично показать в столь обидно непонятом, скромном ироническом эксперименте ‘Сентиментальный романс’[xix], — с приходом звука монтаж не умирает, но развивается, увеличивая и умножая свои возможности и методы.
Точно так же появление широкого экрана означает еще один этап огромного прогресса в развитии монтажа, законы которого должны будут подвергнуться критическому пересмотру, будучи сильно поколеблены изменением абсолютных размеров экрана, которое делает невозможным или непригодным очень многие монтажные приемы прошлых дней. Но, с другой стороны, это дает нам такой гигантский новый фактор воздействия, каким является ритмически подобранное сочетание различных форм экрана, воздействующее на сферу нашего восприятия эффективными импульсами, связанными с последовательным геометрическим и размерным изменением различных возможных пропорций и очертаний.
И, соответственно, если по отношению ко многим качествам монтажа нормального кино мы должны провозгласить: ‘Le roi est mort!..’, то с тем большей силой должны мы провозгласить ‘vive le roi!’ {‘Король умер… — да здравствует король!’ (франц.).} в честь появления доселе немыслимых и неисчерпаемых возможностей Большого фильма.
В ЦГАЛИ хранится черновой текст (на английском языке) выступления С. М. Эйзенштейна на дискуссии о ‘широком фильме’, организованной 17 сентября 1930 г. Академией кинематографического искусства и науки в Голливуде (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1066). Переработанный текст этого выступления с кратким предисловием С. М. Эйзенштейна был напечатан в журнале ‘Клоз-ап’ 1931 г., т. VIII, No 1 — 2. Публикуется перевод этого текста, сделанный П. Аташевой и В. Познером для сборника ‘Вопросы киноискусства’, вып. IV, М., 1960, стр. 218 — 257.
В своем докладе Эйзенштейн, по существу, впервые в истории кинематографа выдвинул идею экрана, способного в зависимости от художественных задач изменять свои пропорции и форму, — идею, представляющую собой наиболее радикальное и гибкое решение проблемы ‘широкого фильма’, эта идея опередила свое время и только сегодня приблизилась к своему практическому воплощению в проектах так называемого ‘вариоэкрана’ — экрана с меняющимися пропорциями. Помимо большого практического интереса и несомненной перспективности предложения Эйзенштейна здесь чрезвычайно существенна и плодотворна сама методология подхода к новым формам кино.
В этом смысле особенно поучительны два момента. Во-первых, говоря о наследовании кинематографом художественного опыта других искусств, Эйзенштейн настойчиво подчеркивает опасность прямого заимствования их приемов и достижений, не преломленных через специфическую природу кино и основанных, по существу, на ‘поверхностно обнаруживаемых аналогиях’ и ‘сходстве внешних проявлений’, что способно привести лишь к серьезным художественным ошибкам.
Во-вторых, рассматривая закономерность рождения новых форм кинематографа, Эйзенштейн ставит во главу угла фактор художественной необходимости, а не развитие формальных, технических приемов киноизображения.
Сегодня, когда кинематограф, завоевывая новые области в использовании слова, цвета, звука, приходит в особенно тесное соприкосновение с другими искусствами (и прежде всего с литературой, живописью и музыкой) и оказывается в поисках новых форм (панорамное кино, циркорама, стереокино) перед необходимостью эстетического ‘освоения’ новой техники, эти положения доклада Эйзенштейна заслуживают особого внимания.
Спорным в докладе является безоговорочное утверждение, что ‘доимпрессионистический период XIX века’ — самый худший период в истории живописи, или оценка роли ‘сценической композиции’ и господствующих пропорций в изобразительном искусстве этого периода. Нельзя не обратить внимания и на категорическое отрицание в докладе значения для современного искусства принципа ‘золотого сечения’, которое получает подробное и тщательное эстетическое обоснование позднее в статье ‘О строении вещей’ (см. III том настоящего издания).
[i] Траянов столб, или Траянова колонна, высотой в 39 м, воздвигнутая римским императором Траяном на Римском форуме в начале II в. н. э. (113 г.). Сохранилась до наших дней.
[ii] … эра математического знания выкрикивает свой гимн небу… — и дальше Эйзенштейн называет наиболее показательные архитектурные объекты нашей эры: Эйфелеву башню, построенную в 1899 г. в Париже (высотой 300 м), высочайшие небоскребы Нью-Йорка: ‘Таймс‘ и ‘Крайслербилдинг‘.
[iii] Тоска по ‘большим дорогам’, ‘сражающимся караванам’, ‘крытым фургонам’ и бесконечной ширине ‘старика Миссисипи’… — Эйзенштейн имеет в виду американские фильмы под этими названиями, посвященные романтике американской колонизации, продвижению американских поселенцев в глубь степных просторов Восточной Америки.
[iv] Бруклинский и Гудзоновский мосты — крупнейшие мосты Нью-Йорка, особенно последний, построенный в 1931 г. и достигающий 2,3 км в длину.
[v] ‘Долина смерти’ — межгорная впадина пустыни Мохаве (Маявской пустыни) в Калифорнии, длина которой примерно в четыре раза больше ее ширины.
[vi] … генералов Шермана и Гранта — Грант Улисс Симпсон (1822 — 1885) — главнокомандующий армией северных штатов во время гражданской войны в США, с 1869 по 1877 г. — президент США. Шерман Вильям (1820 — 1891) — американский генерал, соратник Гранта, во время гражданской войны был командующим западной армией.
[vii] Тотемические столбы индейцев — сооружения, связанные с культом тотема, то есть обожествлением сил природы или отдельных животных и растений.
[viii] Примо Карнера — боксер, чемпион мира, славившийся своим высоким ростом.
[ix] Леже Фернан (1881 — 1955) — французский художник, коммунист. В архиве Эйзенштейна сохранилось семь писем Ф. Леже за 1930 — 1935 гг.
[x] Хогарт Уильям (1697 — 1764) — английский художник, высмеивавший в своих сериях картин ‘Модный брак’ и ‘Карьера мота’ пороки современного ему общества.
[xi] … мистерий и мираклей… — Миракли — средневековые религиозно-назидательные драмы, особенно распространенные во Франции в XIII — XIV вв. Мистерии — религиозные театральные представления эпохи позднего западноевропейского средневековья XIV — XVI вв.
[xii] Фуке Жан (ок. 1415 — ок. 1480) — французский портретист и автор многочисленных книжных миниатюр.
[xiii] Зеркало сцены — термин, обозначающий величину проема сцены, обрамленную порталом (в кв. метрах).
[xiv] Хокусаи Кацусика (1760 — 1849) — японский живописец и автор рисунков для гравюры на дереве, особой известностью пользуются его пейзажи горы Фудзи.
[xv] Блумсбери — район Лондона, где расположен Британский музей, который и имеется здесь в виду.
[xvi] Хоуэлл и Вабрэй, Лейн, Уастерберг и Дитерих, Майлз и др. — участники дискуссии о форме экрана, так же как Лестер Коуэн, Ллойд А. Джонс, Рейтон и Спонэбл.
[xvii] Видор Кинг (р. 1894) — американский кинорежиссер.
[xviii] ‘На Западном фронте без перемен’ — американский фильм режиссера Льюиса Майлстона (1931) по одноименному роману Эриха М. Ремарка.
[xix] ‘Сентиментальный романс’ — короткометражный звуковой фильм, снятый Г. В. Александровым во Франции в 1930 г. при консультации Эйзенштейна.