А. Луначарский
R. S.
П. Берков
Диккенс, Диккенс Чарльз, Год: 1930
Время на прочтение: 27 минут(ы)
Луначарский А., R. S. [Шор Р.], Берков П. Диккенс // Литературная энциклопедия: В 11 т. — [М.], 1929—1939.
Т. 3. — [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1930. — Стб. 284—306.
http://feb-web.ru/FEB/LITENC/ENCYCLOP/le3/le3-2843.htm
ДИККЕНС Чарльз [Charles Dickens, 1812—1870] — английский писатель. Эпоха, когда творил Д. (ее обыкновенно называют викторианской, по имени долго царствовавшей английской королевы), часто характеризуется как мирная, органическая, устойчивая. Это однако совершенно неверно. На ее заре разразились потрясающие грозы чартизма, вся она проходила под знаком сильной классовой борьбы, представляла собой постепенный переход на капиталистические пути и ознаменовалась процессом быстрого обогащения господствующих классов Англии, путем развития промышленного, торгово-колониального и финансового капитализма, одерживавшего победы ценою низвержения в ад нищеты значительного количества мелкой буржуазии и тяжелой эксплоатации пролетариата.
Капитализм сам нес с собою новое политическое устремление, так наз. либерализм. Английский либерализм включал в себя некоторое расширение конституции в демократическом смысле, некоторый, впрочем больше кажущийся, гуманизм, в особенности свободу торговли, с к-рой сопрягалась известная свобода личности, слова, собраний, организаций и т. п Некоторое время английские либералы считались чуть ли не авангардом европейского человечества, носителями самого передового и благородного миросозерцания.
Но даже узколобые враги либерализма — консерваторы, тори — партия, отстаивавшая старую Англию ради тех неограниченных привилегий, к-рыми землевладельцы в ней пользовались, — умели бить либералов по чувствительным местам, они указывали на их лицемерие и подчеркивали то новое, более жестокое зло, которое принес с собой капитализм. На этой почве выросла, между прочим, оригинальная фигура Карлейля, а также Дизраэли [(см.) позднее — лорд Биконсфильд] — одновременно вождь тори, многолетний министр Англии, страшный соперник руководителя либералов, Гладстона, и романтический писатель, некоторыми сторонами своих беллетристических произведений родственный Д.
Но в гораздо большей мере, чем консерваторы, критиковали либерализм рабочие круги. Отсюда выросла колоссальная фигура одного из величайших социалистов-утопистов — Роберта Оуэна. Отсюда выросло чартистское движение. Мелкая буржуазия испытывала на себе тяжелые удары роста капитализма. Она не могла однако сочувствовать и тори с их застойными идеалами, в значительной степени порабощавшими личность слабого, врагам того просвещения, к которому лучшая часть мелкой буржуазии стремилась. Наконец, мелкой буржуазии были заказаны пути и к союзу с рабочим классом, с его чартистским или социалистическим авангардом. Ведь мелкие буржуа оставались собственниками, в головах которых социализм никак не укладывался, и обывателями, отнюдь не обладавшими революционной решимостью.
Мелкая буржуазия переживала однако весьма тяжелую трагедию. С одной стороны, рост богатства в Англии тянул талантливую и деляческую часть мелкой буржуазии вверх ко всяким формам карьеры, обогащения, славы. Идея свободы, которую защищали либералы, идеалистически скрашивала тот социальный подкуп, к-рым привлекал к себе капитализм отдельные элементы мелкой буржуазии. Но вся мелкобуржуазная масса разорялась — разорялся средний и мелкий торговец, разорялся ремесленник. Старая устойчивая мещанская жизнь быстро уходила в прошлое. Это ухудшение положения тысяч и тысяч семейств, эта частая их пролетаризация заставляли лучших людей из мелкой буржуазии горячо сочувствовать страданиям бедноты вообще и ожесточали их против капитализма, железной пятой своей раздавливавшего их существование.
Страдания наиболее чутких, наиболее уязвимых по самой тонкости своей нервной структуры представителей мелкобуржуазной интеллигенции были велики. Часто этот слой видел бессмысленность каких бы то ни было своих усилий к улучшению положения. Вместе с тем, однако, блистательное развитие капитализма внушало какие-то надежды, питало, выражаясь термином Д., ‘большие ожидания в отдельных сердцах’. Да, наконец, редко кто, обладая достаточной жизненной силой, позволяет социальной скорби целиком заполнить себя, довести себя до мрачной резиньяции, сумасшествия или самоубийства. Если нельзя было отдаться чересчур уже беспочвенным надеждам, то надо было как-то смягчить остроту своей скорби. И методом такого смягчения ужасов жизни и остроты классовых противоречий явился юмор. Смех, являющийся бичующим оружием, смех, которым, конечно, стремились вооружиться руководители и выразители мелкой буржуазии и ее интеллигенции, можно было употреблять в смягченной форме, в форме переключения острых переживаний в шутку или, по крайней мере, смешения пессимистических элементов в миросозерцании и его публицистических и беллетристических отражениях с элементами такого рода шутки, добродушной и ласковой, над слабостями человеческого рода. Смех иногда разоблачает и уязвляет, но иногда он и утешает и примиряет с тяжелыми кошмарами.
Мы в нашей лит-ре очень хорошо знаем такие писательские настроения и приемы. И наши величайшие мастера смеха — Гоголь, Чехов — стояли на границе между смехом карающим, боевым, — и примиряющим, забавляющим, отвлекающим юмором. Эти явления были порождены чертами нашей действительности, во многом родственными тем процессам, к-рые происходили в Англии в эпоху Диккенса.
Этой общей характеристикой определяется место Д. в истории социальной мысли, в истории художественной литературы вообще и социально-художественной лит-ры частности, определяются и самые его писательские приемы.
Д. был великим выразителем страданий английской мелкой буржуазии, ее пристрастий и ее ненависти, ее попыток утешить себя, гармонизировать как-то те бури, которые происходили вокруг и внутри остроразвитой и утонченной мелкобуржуазной индивидуальности, среди интеллигенции этой социальной группы. Близка к истине характеристика, к-рую дает Д. Честертон: ‘Д. был ярким выразителем, — пишет этот во многом родственный ему английский писатель, — своего рода рупором овладевшего Англией всеобщего вдохновения, порыва и опьяняющего энтузиазма, звавшего всех и каждого к высоким целям. Его лучшие труды являются восторженным гимном свободы. Все его творчество сияет отраженным светом революции’. Однако эта характеристика все же одностороння, и в самой книге Честертона о Д. (есть русский перевод) мы можем найти совсем другие тона и краски, которые употребляет он для портрета Д. Обратной стороной медали были как раз те, доходившие порою до отчаяния, сомнения в победе светлых начал в жизни, к-рыми терзался Д.
Д. родился в мелкобуржуазной семье на острове Порти 7 февраля 1812 года. Отец Д. был довольно состоятельным чиновником, человеком весьма легкомысленным, но веселым и добродушным, со смаком пользовавшимся тем уютом, тем комфортом, к-рым так дорожила всякая зажиточная и мелкобуржуазная семья старой Англии. Своих детей и в частности своего любимца Чарли мистер Д. окружил заботой и лаской. Маленький Диккенс унаследовал от отца богатое воображение, легкость слова, притом в чрезвычайно повышенной форме, повидимому, присоединив к этому некоторую жизненную серьезность, унаследованную от матери, на плечи которой падали все житейские заботы по сохранению благосостояния семьи. Богатые способности мальчика восхищали родителей, и артистически настроенный отец буквально изводил своего сынишку, заставляя его разыгрывать разные сцены, рассказывать свои впечатления, импровизировать, читать стихи и т. д. Д. превратился в маленького актера, преисполненного самовлюбленности и тщеславия. Такое уже изначально богемное воспитание в недрах мелкобуржуазного благополучия было в сущности выгодным для дальнейшего развития писателя, но оно развернуло в нем вместе с тем те черты комедиантства, то стремление к внешнему успеху, которые также характерны для Д.
Судьба, однако, решила провести его через совсем другую школу. Как многие другие малоустойчивые мелкобуржуазные семьи, семья Диккенса была вдруг разорена до тла. Отец был брошен на долгие годы в долговую тюрьму, матери пришлось бороться с нищетой. Изнеженный, хрупкий здоровьем, полный фантазии, влюбленный в себя мальчик попал в тяжелые условия эксплоатации на фабрику ваксы.
Всю свою последующую жизнь Д. считал это разорение семьи и эту свою ваксу величайшим оскорблением для себя, незаслуженным и унизительным ударом. Он не любил об этом рассказывать, он даже скрывал эти факты, но здесь, со дна нужды, Д. почерпнул свою горячую любовь к обиженным, к нуждающимся, свое понимание их страданий, понимание жестокости, которую они встречают сверху, глубокое знание жизни нищеты и таких ужасающих социальных учреждений, как тогдашние школы для бедных детей и приюты, как эксплоатация детского труда на фабриках, как долговые тюрьмы, где он посещал своего отца, и т. п. Диккенс вынес из своего отрочества и великую, мрачную ненависть к богачам, к господствующим классам. Колоссальное честолюбие владело юным Д. Мечта о том, чтобы подняться назад в ряды людей, пользовавшихся благосостоянием, мечта о том, чтобы перерасти свое первоначальное социальное место, завоевать себе богатство, наслаждения, свободу, — вот что волновало этого подростка с копной каштановых волос над мертвенно бледным лицом, с огромными, горящими здоровым огнем, глазами.
Д. нашел себя прежде всего как репортер. Расширившаяся политическая жизнь, глубокий интерес к дебатам, ведшимся в парламенте, и к событиям, к-рыми эти дебаты сопровождались, повысили интерес английской публики к прессе, количество и тираж газет, потребность в газетных работниках. Как только Диккенс выполнил на пробу несколько репортерских заданий, он сразу был отмечен и начал подыматься, чем дальше, тем больше удивляя своих товарищей репортеров иронией, живостью изложения, богатством языка. Диккенс лихорадочно схватился за газетную работу, и все то, что расцветало в нем еще в детстве и что получило своеобразный, несколько мучительный уклон в более позднюю пору, выливалось теперь из-под его пера, причем он прекрасно сознавал не только, что тем самым он доводит свои идеи до всеобщего сведения, но и то, что делает свою карьеру. Лит-ра — вот что теперь являлось для него лестницей, по к-рой он подымется на вершину общества, в то же время совершая благое дело во имя всего человечества, во имя своей страны и прежде всего и больше всего во имя угнетенных.
Первые нравоописательные очерки Д., к-рые он назвал ‘Очерками Боза’, были напечатаны в 1836. Дух их вполне соответствовал социальному положению Д. Это была в некоторой степени беллетристическая декларация в интересах разоряющейся мелкой буржуазии. Впрочем, эти очерки прошли почти незамеченными.
Но Диккенса ждал головокружительный успех в этом же году с появлением первых глав его ‘Записок Пиквикского клуба’ (The Posthumous Papers of the Pickwick Club). 24-летний молодой человек, окрыленный улыбнувшейся ему удачей, от природы жаждущий счастья, веселья, в этой своей молодой книге старается совершенно пройти мимо темных сторон жизни. Он рисует старую Англию с самых различных ее сторон, прославляя то ее добродушие, то обилие в ней живых и симпатичных сил, к-рые приковали к ней лучших сынов мелкой буржуазии. Он изображает старую Англию в добродушнейшем, оптимистическом, благороднейшем старом чудаке, имя к-рого — мистер Пиквик — утвердилось в мировой лит-ре где-то неподалеку от великого имени Дон-Кихота. Если бы Д. написал эту свою книгу, не роман, а серию комических, приключенческих картин, с глубоким расчетом прежде всего завоевать английскую публику, польстив ей, дав ей насладиться прелестью таких чисто английских положительных и отрицательных типов, как сам Пиквик, незабвенный Самуэль Уеллер — мудрец в ливрее, Джингль и т. д., то можно было бы дивиться верности его чутья. Но скорее здесь брала свое молодость и дни первого успеха. Этот начинающийся успех был вознесен на чрезвычайную высоту новой работой Д., и надо отдать ему справедливость: он тотчас же использовал ту высокую трибуну, на к-рую взошел, заставив всю Англию смеяться до колик над каскадом курьезов Пиквикиады, для более серьезных задач.
Двумя годами позднее Д. выступает с ‘Оливером Твистом’ и ‘Николаем Никкльби’. ‘Оливер Твист’ [1838] — трагическая история мальчика, попавшего в трущобы Лондона. В ней еще много приключенческой романтики. Кончается она благополучно, чтобы не растравливать нервов читателя, но развертывает перед ним ряд чрезвычайно тяжелых, беспощадно бичующих картин. В первый раз Д. показал еще неуверенной, но искусной рукой ад нищеты, подвал общества. И в ‘Жизни и приключениях Николая Никкльби’ (Life and Adventures of Nicholas Nickleby, 1839) нет недостатка в мрачных картинах. Удар наотмашь, презрительный и злой удар, наносит в этих романах Д. английской школе, по крайней мере, школе для бедных.
Слава Диккенса выросла стремительно. Своего союзника видели в нем и либералы, поскольку он защищал свободу, и консерваторы, поскольку он указывал на жестокость новых общественных взаимоотношений, и мелкая буржуазия, угадавшая в нем своего великого выразителя.
После путешествия в Америку, где публика встретила Д. с неменьшим энтузиазмом, чем англичане, Д. пишет своего ‘Мартина Чезльвита’ (The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit, 1843). Кроме незабываемых образов Пекснифа и миссис Гамп, роман этот замечателен пародией на американцев. Многое в молодой капиталистической стране показалось Д. сумасбродным, фантастическим, беспорядочным, и он не постеснялся сказать янки много правды о них. Еще в конце пребывания Д. в Америке он позволял себе ‘бестактности’, весьма омрачившие отношение к нему американцев. Роман же его вызвал бурные протесты со стороны заокеанской публики.
Но острые, колющие элементы своего творчества Д. умел, как уже сказано, смягчать, уравновешивать. Ему это было легко, ибо он был и нежным поэтом самых коренных черт английской мелкой буржуазии, к-рые проникали далеко за пределы этого класса.
Культ уюта, комфорта, красивых традиционных церемоний и обычаев, культ семьи, как бы воплотившись в гимн к Рождеству, этому празднику праздников мещанства, с изумительной, волнующей силой был выражен в его ‘Рождественских рассказах’ — в 1843 вышел ‘Рождественский гимн’ (А Christmas Carol), за которым последовали ‘Колокола’ (The Chimes), ‘Сверчок на печи’ (The Cricket on the Hearth), ‘Битва жизни’ (The Battle of Life), ‘Гонимый человек’ (The Haunted Man). Кривить душой Д. здесь не приходилось: он сам принадлежал к числу восторженнейших поклонников этого зимнего праздника, во время которого домашний камелек, дорогие лица, торжественные блюда и вкусные напитки создавали какую-то идиллию среди снегов и ветров беспощадной зимы.
Отметим, что в это же время Д. становится главным редактором ‘Daily News’. В газете этой он выражает свои социально-политические взгляды.
Слава обязывала Д. к все более серьезным и глубоким лит-ым трудам. Они становятся глубоко художественными, полными жизни, волнующими манифестами к Англии. Молодая веселость остается только как след. Психологическое углубление, социальная проповедь все больше выступают на первое место.
Все эти особенности таланта Д. ярко сказываются в одном из лучших его романов — ‘Домби и сын’ (Dombey and Son, 1848). Огромная серия фигур и жизненных положений в этом произведении изумительны. Фантазия Диккенса, изобретательность его кажутся неисчерпаемыми и сверхчеловеческими. Очень мало романов в мировой лит-ре, к-рые по богатству красок и разнообразию тона могут быть поставлены наряду с ‘Домби и сыном’, и среди этих романов надо поместить и некоторые позднейшие произведения самого Д. Мелкобуржуазные типы, типы бедных созданы им с великой любовью. Все эти типы почти сплошь чудаки. Но это чудачество, заставляющее вас смеяться, делает их еще ближе и милее. Правда, этот дружелюбный, этот ласковый смех заставляет вас не замечать их узости, ограниченности, тяжелых условий, в которых им приходится жить, но уж таков Диккенс. Надо сказать однако, что когда он обращает свои громы против угнетателей, против чванного негоцианта Домби, против негодяев, вроде его старшего приказчика Каркера, он находит столь громящие слова негодования, что они действительно граничат порой с революционным пафосом.
Еще более ослаблен юмор в следующем крупнейшем произведении Д. — ‘Давиде Копперфильде’ [1849—1850]. Роман этот в значительной мере автобиографический. Намерения его очень серьезны. Дух мелкобуржуазного восхваления старых устоев морали и семьи, дух протеста против новой капиталистической Англии громко звучит и здесь. Можно по-разному относиться к ‘Давиду Копперфильду’. Некоторые принимают его настолько всерьез, что считают его величайшим произведением Д. Лично мы полагаем, что будучи более серьезным, он в то же время и не так блестяще занимателен, как другие романы Диккенса, а попытки углубиться в психологию трагических типов вряд ли удались здесь автору. Но в этом же произведении имеется ряд глав, принадлежащих к лучшим страницам его юмора.
В 50-х гг. Д. достиг зенита своей славы. Он был баловнем судьбы. Внешне он казался не только прославленным писателем, властителем дум, но и богатым человеком, словом, личностью, для которой судьба не поскупилась на дары.
Приведем здесь портрет Д. в ту пору, довольно удачно нарисованный Честертоном: ‘Д. был среднего роста. Его природная живость и малопредставительная наружность были причиной, что он производил на окружающих впечатление человека низкорослого и, во всяком случае, очень миниатюрного сложения. В молодости у него на голове была чересчур экстравагантная, даже для той эпохи, шапка каштановых волос, а позже он носил темные усы и густую, пышную, темную эспаньолку такой оригинальной формы, что она делала его похожим на иностранца’. Прежняя прозрачная бледность лица, блеск и выразительность глаз остались у него, ‘отмечая еще подвижный рот актера и экстравагантную его манеру одеваться’. Честертон пишет об этом: ‘Он носил бархатную куртку, какие-то невероятные жилеты, напоминавшие своим цветом совершенно неправдоподобные солнечные закаты, невиданные в ту пору белые шляпы, совершенно необыкновенной, режущей глаза белизны. Он охотно наряжался и в сногсшибательные халаты, рассказывают даже, что он в таком одеянии позировал для портрета’.
За этой внешностью, в к-рой было столько позерства и нервности, таилась большая трагедия. Потребности Д. были шире его доходов. Беспорядочная, чисто богемная натура его не позволяла ему внести какой бы то ни было порядок в свои дела. Он не только терзал свой богатый и плодотворный мозг, заставляя его чрезмерно работать творчески, но будучи необыкновенно блестящим чтецом, он старался зарабатывать громадные гонорары лекциями и чтением отрывков из своих романов. Впечатление от этого чисто актерского чтения было всегда колоссальным. Повидимому, Д. был одним из величайших виртуозов чтения. Но в своих поездках он попадал в руки каких-то антрепренеров и, много зарабатывая, в то же время доводил себя до изнеможения.
Его семейная жизнь сложилась тяжело. Нелады с женой, какие-то сложные и темные отношения со всей ее семьей, страх за болезненных детей делали для Диккенса из его семьи скорее источник постоянных забот и мучений.
Но все это менее важно, чем обуревавшая Д. меланхолическая мысль о том, что по существу серьезнейшее в его трудах — его поучения, его призывы — остается втуне, что в действительности нет никаких надежд на улучшение того ужасного положения, к-рое было ему ясно, несмотря на юмористические очки, долженствовавшие смягчить резкие контуры действительности и для автора и для его читателей. Он пишет в это время: ‘С каждым часом во мне крепнет старое убеждение, что наша политическая аристократия вкупе с нашими паразитическими элементами убивают Англию. Я не вижу ни малейшего проблеска надежды. Что же касается народа, то он так резко отвернулся и от парламента и от правительства и проявляет по отношению и к тому и к другому такое глубокое равнодушие, что подобный порядок вещей начинает внушать мне самые серьезные и тревожные опасения. Дворянские предрассудки, с одной стороны, и привычка к подчинению — с другой, — совершенно парализуют волю народа. Все рухнуло после великого XVII века. Больше не на что надеяться’.
Этой меланхолией проникнут и великолепный роман Д. ‘Тяжелые времена’. Роман этот является самым сильным литературно-художественным ударом по капитализму, какой был ему нанесен в те времена, и одним из сильнейших, какие вообще ему наносили. По-своему грандиозная и жуткая фигура Боундерби написана с подлинной ненавистью. Но Диккенс спешит отмежеваться и от передовых рабочих. В отрицательных чертах рисует он чартизм и все свои симпатии концентрирует на мягкотелом христианине, носителе морально-жвачных начал среди рабочих.
Конец литературной деятельности Диккенса ознаменовался еще целым рядом превосходных произведений. Роман ‘Крошка Доррит’ (Little Dorrit, 1855—1857) сменяется знаменитой ‘Повестью о двух городах’ (A Tale of Two Cities, 1859), историческим романом Д., посвященным французской революции. Конечно Д. не лучше Карлейля сумел понять подлинную сущность французской революции. Разумеется он отшатнулся от нее, как от безумия. Это было вполне в духе всего его мировоззрения и, тем не менее, ему удалось создать по-своему бессмертную книгу. К этому же времени относятся ‘Большие ожидания’ [1860] — автобиографический роман. Герой его — Пип — мечется между стремлением сохранить мелкотравчатый мещанский уют, остаться верным своему середняцкому положению и стремлением вверх к блеску, роскоши и богатству. Много своих собственных метаний, своей собственной тоски вложил в этот роман Д. Мы узнаем теперь, что по первоначальному плану роман должен был кончиться плачевно, между тем как Д. всегда избегал тяжелых концов для своих произведений и по собственному добродушию и зная вкусы своей публики. По тем же соображениям он не решился окончить ‘Большие ожидания’ полным их крушением. Но весь замысел романа ясно ведет к такому концу.
На высоты своего творчества поднимается Диккенс вновь в лебединой своей песне — в большом полотне ‘Наш общий друг’ [1864]. Но это произведение написано как бы с желанием отдохнуть от напряженных социальных тем. Великолепно задуманный, переполненный самыми неожиданными типами, весь сверкающий остроумием — от иронии до трогательного юмора — этот роман должен, по замыслу автора, быть ласковым, милым, забавным. Трагические его персонажи выведены как бы только для разнообразия и в значительной степени на заднем плане. Все кончается превосходно. Сами злодеи оказываются то надевшими на себя злодейскую маску, то настолько мелкими и смешными, что мы готовы им простить их вероломность, то настолько несчастными, что они возбуждают вместо гнева острую жалость. В этом последнем своем произведении Д. собрал все силы своего юмора, заслоняясь чудесными, веселыми, симпатичными образами этой идиллии от овладевшей им меланхолии.
Повидимому, однако, меланхолия эта должна была вновь хлынуть на нас в детективном романе Д. ‘Тайна Эдвина Друда’ (The Mystery of Edwin Drood). Роман этот начат с большим мастерством, но куда он должен был привести и каков был его замысел — мы не знаем, ибо в 1870 пятидесятивосьмилетний Д., не старый годами, но изнуренный колоссальным трудом, довольно беспорядочной жизнью и множеством всяких неприятностей, умирает.
Слава Д. продолжала расти и после его смерти. Он был превращен в какого-то бога английской лит-ры. Его имя стало называться рядом с именем Шекспира, его популярность в Англии 80—90-х гг. затмила славу Байрона. Но буржуазная критика и буржуазный читатель старались не замечать его гневных протестов, его своеобразного мученичества, его метаний среди противоречий жизни. Они не поняли и не хотели понять, что юмор был часто для Д. щитом от чрезмерно ранящих ударов жизни. Наоборот, Диккенс приобрел прежде всего славу веселого писателя веселой старой Англии. Д. — это великий юморист, — вот что вы услышите прежде всего из уст рядовых англичан из самых различных классов этой страны. Мы, конечно, совершенно иначе относимся к Диккенсу. Мы знаем, что юмор его только ослабляет впечатление, хотя понимаем, что он делает забавным и милым само чтение романов Д. Во всяком случае уроки юмора нам вряд ли нужны. Так же точно и то обстоятельство, что Диккенс был своеобразным и великим реалистом, сейчас уже не имеет для нас значения, хотя этот свежий реализм Д. имел очень большое влияние на развитие нашей собственной классической и реалистической лит-ры.
Но в самих художественных приемах Д. имеется один, к-рый имеет для нас чрезвычайное значение. Чем объясняется то обстоятельство, что выведенные Д. типы остались жить до сих пор не только в Англии, несмотря на существенные изменения ее быта, но во всем мире, в странах, жизнь которых очень отличается от внешних форм английской жизни? Все эти Пиквики, Винкли, Пекснифы, Тутсы, Куддли живут и не собираются умирать до сего дня. Даже когда называешь второстепенные фигуры Д., говоришь о какой-нибудь миссис Пипчин или о чете Венерингов, — лицо собеседника, читавшего Д., расплывается в улыбку, и в памяти возникает образ, как будто бы знакомый с детских лет. Эта тайна заключается в том, что Д. не просто создавал типы, т. е. некоторый средний образ, характеризующий собою широко распространенный разряд индивидуальностей, придавая при этом, как обыкновенно делает каждый художник, известные конкретные, животворящие черты этому схематическому характерному представителю. Нет, Д. был предшественником и учителем великих карикатуристов. Он выхватывал тип из той среды, в которой он на самом деле бытовал. Он возносил его до гиперболы, до чрезвычайного преувеличения, иногда почти до абсурда. Такого рода гиперболическая, преувеличивающая манера свойственна многим английским писателям. Стоит только вспомнить ирландцев от Свифта до Шоу, современного нам Уэльса или американского юмориста Твена. У Д. однако этот метод доведен до величайшего совершенства. Вот к созданию таких гиперболических, как выражается тот же Честертон, мифических лиц, обладающих вследствие своей ярко повышенной выразительности огромной устойчивостью, мы также должны стремиться, и в этом отношении Д. может быть учителем наших художников-бытописателей.
Еще одна черта в Д. необычайно дорога нам. Он пишет свои романы с величайшим увлечением. Чувствуется, что он все время любит и ненавидит. Автор ни на минуту от нас не отходит, мы как бы слышим биение его сердца. Это участие, этот раскатистый смех автора, его слезы, его гнев, то, что он относится к каждой строчке, как к родной, к каждому типу, как к личному другу или врагу, согревает страницы его романов необыкновенной теплотой. И опять-таки во всей мировой лит-ре трудно найти такое соединение объективного богатства бытописательства с этой немолчной лирической музыкой, всегда аккомпанирующей диккенсовским картинам жизни.
Что же касается внутреннего содержания романов Д., то мы, конечно, должны относиться к ним со всяческой критикой. Половинчатость его мелкобуржуазных позиций для нас ясна. Мы можем на его примере, на примере его произведений, с особенной ясностью доказывать безысходность этих половинчатых позиций, а ведь у нас не мало еще симпатичных и дорогих для нас попутчиков, которые часто сидят еще в том, что можно назвать диккенсовщиной.
Вообще Диккенс подлежит самому широкому, хотя и критическому, усвоению нашим современным массовым читателем. Он может быть полезным сотрудником в деле строительства нашей литературы.
ПОЭТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ ДИККЕНСА характеризуется своеобразным противоречием между новой тематикой, настойчиво вторгающейся в лит-ую продукцию Д., и старыми, в значительной степени традиционными, методами ее оформления. Начавшееся со второй половины XVIII в. энергичное втягивание средней и мелкой буржуазии в сферу политической борьбы сказывается в повышенном интересе романиста к актуальнейшим вопросам политической и социальной жизни, почти каждый роман, каждая повесть Д. затрагивает один или даже несколько подобных вопросов, так, закон о бедных 1834 находит свое отражение в ‘Оливере Твисте’ и позднее в ‘Нашем общем друге’, безобразные формы частной школы — в ‘Николае Никкльби’ и частично в ‘Давиде Копперфильде’ и ‘Домби и сыне’, злоупотребления в гражданском судопроизводстве — в ‘Холодном доме’, уродства бюрократической системы — в ‘Крошке Доррит’, обострение классовой борьбы и стачки рабочих — в ‘Тяжелых временах’, положение сельскохозяйственного рабочего — в ‘Колоколах’. Но, чутко откликаясь на вопросы современности, Д. не в состоянии найти им адэкватное сюжетное оформление, ибо он ни в какой мере не владеет техникой ‘проблемного романа’ (Problemroman) — социального, производственного, массового, безличного романа. Великолепные сцены в богадельне в начале ‘Оливера Твиста’, жуткий гротеск суда, к-рым открывается ‘Холодный дом’, почти не оказывают влияния на развитие сюжета: борьба героя (или героев) проходит в другой плоскости. Лишь слабо связана с сюжетной линией картина школьной жизни в ‘Николае Никкльби’, еще слабее связь остро-сатирического описания ‘министерства околичностей’ с сюжетом ‘Крошки Доррит’, в общем строении ‘Нашего общего друга’ проблема общественного призрения бедных связана с эпизодическим лицом — старой прачкой Бетси. Сюжеты Д. всегда строятся вокруг индивидуального героя, и усложнение сценария, увеличение числа действующих лиц достигаются лишь простым приемом переплетания — часто очень слабо связанных — двух-трех сюжетных нитей с самостоятельными героями (сюжет Боффина и сюжет Ребёрна в ‘Нашем общем друге’, ряд самостоятельных сюжетов в ‘Холодном доме’), выделенных порой различными формами изложения (перебивающая авторский сказ монологическая форма ‘Дневника Эстер’) в ‘Холодном доме’.
Формами сюжетного строения определяются и формы композиции романа Диккенса, переходя от форм авантюрного (‘Пиквикский клуб’, ‘Оливер Твист’, ‘Николай Никкльби’, отчасти ‘Мартин Чезльвит’) к формам психологического (‘Домби и сын’), воспитательного (‘Давид Копперфильд’), исторического (‘Барнеби Редж’, ‘Повесть о двух городах’) и особенно характерного для позднейшего периода творчества Д. детективного романа (‘Наш общий друг’, ‘Крошка Доррит’, ‘Большие ожидания’, ‘Холодный дом’), искусно сливая различные жанры, Д. все же остается в пределах техники индивидуалистического романа, с неизбежным ‘героем’ в центре действия, с обязательной еще любовной интригой, с теми лишь (уже канонизированными авантюрным романом) усложнениями, что ‘герой’ в некоторых случаях может раздвоиться (м-р Пикник и Сэм Уеллер) или что может быть дано несколько ‘героев’, каждый со своей лишь слабо связанной с другими фабулой (м-р Пексниф и Мартин Чезльвит). Увеличивая до невероятных размеров число действующих лиц каждого романа, Д. все же группирует их так или иначе вокруг ‘героя’, связывая их с последним личными отношениями, объединяя отдельные эпизоды фикцией путешествия (бегство О. Твиста, поездка в Америку Мартина Чезльвита, странствия Н. Никкльби, бегство Д. Копперфильда), общностью тайны (‘Холодный дом’, ‘Крошка Доррит’) и т. п.
Тот же характерный для художника мелкой буржуазии индивидуализм, та же беспомощность в разрешении новых проблем, к-рые настойчиво ставила перед ним эпоха, сказались и в типаже романов Диккенса. Обстоятельный анализ характеров Д. дан у Дибелиуса, отметим здесь лишь некоторые показательные моменты. Показательна прежде всего среда, из к-рой берется основной типаж у Д., это — средняя и мелкая буржуазия от ее наиболее обеспеченных слоев вплоть до деклассированного люмпен-пролетариата: именно здесь развертывается то несравненное богатство деталей, та изумительная индивидуализация характеров, к-рые лишь с большими натяжками позволяют распределить многолюдную (свыше тысячи) толпу действующих лиц Д. по определенным рубрикам. Этому ограниченному и самодовлеющему миру, к-рый романист знает и любит, противостоит другой, которому он более или менее откровенно враждебен: мир земельной аристократии, финансовых, промышленных и торговых магнатов. В оценке и характеристике землевладельческой знати Д. резко порывает с традицией аристократического романа XVIII в. с положительно-комическим типом горластого, драчливого, но полнокровного и независимого помещика, под пером мелкобуржуазного радикала возникают острые гротески кузена Феникса, сэра Баули и баронета Дедлока — представителей изжившей себя касты, со старческим тупоумием цепляющейся за колесо времени в нелепой надежде повернуть вспять его ход: в знаменитом рассуждении баронета о неизбежной гибели страны, отвергшей единственно достойных управлять ею лорда Куддля и сэра Дуддля (‘Холодный дом’), в изображении благородной семейки Полипов, присосавшихся к кормилу государства в ‘министерстве околичностей’ (‘Крошка Доррит’) — одно из величайших достижений сатиры Д.
И все же ненависть романиста направлена в другую сторону — в сторону его ближайшего и наиболее опасного врага, под мощным натиском к-рого разрушается, пауперизируется и гибнет его излюбленный мирок — мирок мелкого буржуа, торговца и ремесленника, — в сторону финансового, промышленного и торгового капитала и его представителей. Отметим, что именно из этого класса Диккенс берет своих наиболее отрицательных героев (сыноубийца Ральф Никкльби, отцеубийца Джонас Чезльвит, неблагодарный сын Боундерби, преступные спекулянты Тигг и Мердль и т. д.) и что приемы их характеристики часто совпадают у него с характеристикой… преступников (ср. напр. образ Дж. Чезльвита с образом Сайкса — ‘Оливер Твист’), только представитель торгового патрицианства — Домби — способен в известной мере импонировать читателю. Для мелкобуржуазного радикализма Д. характерно то, что с еще большей яростью он обрушивается на идеологов капитализма, — статистиков, экономистов мальтусианского толка, — как на первопричину всех приносимых ими зол [ср. его образы альдермена Файлера (‘Колокола’), Градгринда (‘Тяжелые времена’) и др.]. Не менее характерно и то, что пафос крупного капитала, — его захватнические тенденции, его империализм, его борьба за рынки — остаются вообще за пределами понимания Д. Обрушиваясь с острой ненавистью (ненавистью не только англичанина-шовиниста, но и мелкобуржуазного индивидуалиста) на крупнокапиталистическую Америку, Диккенс уделяет колониальной политике Англии лишь несколько совершенно побочных эпизодов (эмиграция м-ра Микобера в Австралию — ‘Давид Копперфильд’) и мелких фигур (гротески индийского майора Багштока с его вечно зябнущим туземцем — ‘Домби и сын’, миссионерской организации ‘африканистки’ м-с Джеллиби — ‘Холодный дом’).
Финансисты Д. всегда сбиваются на традиционный облик ‘скряги’. Его Домби, по меткому выражению Дибелиуса, ‘гордый человек, но не гордый купец’: классовая психология подменяется абстрактным ‘общечеловеческим’ пороком высокомерия.
Так же мало понятными остаются для Д. представители диаметрально противоположного класса, порожденного капиталистическим развитием Англии, — промышленного пролетариата. Правда, Д. с симпатией набрасывает образы кочегара Тудля (‘Домби и сын’), штукатура Плорниша (‘Крошка Доррит’) и др., он достигает почти революционного пафоса в изображении мук сельскохозяйственного батрака Вилля Ферна, но психология пролетария остается ему недоступной. Его рабочие — это или одиночки, со всем обликом и психикой кустаря (Плорниш, Тудль), или невозможные безжизненные абстракции, как добродетельный штейкбрехер Стефен Блекпуль (‘Тяжелые времена’), Дибелиус справедливо заметил, что им нехватает отличительной черты промышленного пролетариата — классового самосознания, классовой солидарности: для Д. характерна позиция маленького Копперфильда по отношению к товарищам по работе — брезгливое, одинокое, ушедшее в себя страдание. Как в образе капиталиста, так и в образе пролетария мелкобуржуазный романист не в силах уловить и дать основной момент: ‘он видит перед собой новые объекты и проблемы, но его манера видеть остается старой’.
Эта ‘старая манера видеть’ сказывается и в изображении той среды, плотью и кровью от к-рой был Д. Не умея типизировать новые общественные классы, Д. зато широко пользуется традиционными сословными и профессиональными типами, длинной вереницей проходят через его романы фигуры докторов и аптекарей, адвокатов и стряпчих, актеров и проходимцев, извозчиков и почтальонов, проповедников и пономарей, лакеев и служанок, в оценке и характеристике их Д. является верным продолжателем и наследником лит-ых традиций буржуазной сатиры и дидактики XVIII века.
И еще в другом сказывается ‘старая манера видеть’ Д. при изображении мелкобуржуазной среды: идеализируя старые формы быта, с любовью рисуя галерею своих ‘старосветских’ чудаковатых героев, он не замечает или старается не замечать тех деформаций старого быта, к-рые создаются наступлением капитала на устаревшие формы кустарного производства и мелкой торговли, для него не существует разложения семьи благодаря фабричной работе женщины и ребенка, пауперизации мелкого торговца и кустаря-ремесленника благодаря росту крупного производства, точно так же как для него не существует и борьбы классов. Разорение старого торговца инструментами (‘Домби и сын’), распад семьи Тудлей (‘Домби и сын’), гибель затравленной старухи Бетси (‘Наш общий друг’) — все это следствие несчастного случая, злой воли ‘сильных мира сего’ и — в особенности — дефектов громоздкой, бесчеловечной бюрократической машины, именуемой английским консервативным правительством (ср. напр. патетическую концовку смерти беспризорного мальчика Джо — парии лондонских улиц: ‘Умер, Ваше величество. Умер, лорды и джентльмены. Умер, ваши преосвещенства и священства. И так они мрут вокруг вас каждый день’ — ‘Холодный дом’).
Идеолог мелкобуржуазного радикализма, Д. не может уловить глубокие экономические причины возбуждающих в нем гнев и скорбь явлений общественной и политической жизни, не может постичь диалектику исторического процесса, его характеры, несмотря на динамичность фабулы, почти всегда статичны, его конфликты, как бы они ни были остры, протекают в области абстрактно-человеческого, в их основе лежит не борьба за право и собственность, но борьба доброго и злого начала в человеческой душе. В Великой французской революции Д. видит лишь ветхозаветное воздаяние детям за грехи предков (‘Повесть о двух городах’), в брожении среди сельскохозяйственных батраков — протест оскорбленного человеческого достоинства (‘Колокола’), в стачке рабочих — ложно направленный злостными агитаторами взрыв долго сдерживаемых личных обид (‘Тяжелые времена’). В этом крайнем упрощении и схематизации общественных отношений, в перенесении центра внимания на личные отношения в узком семейном кругу и лежит, очевидно, причина быстрого превращения Д. в ‘писателя для юношества’. И именно поэтому ему так удается изображение конфликтов ребенка (‘Давид Копперфильд’), разумеется там, где чрезмерная идеализация не превращает детского образа в безжизненную схему (‘Лавка древностей’). Художественная сила Д. — не в углубленном понимании конфликтов эпохи, но в изумительной четкости видения, в пластической убедительности его несложных и статических, порой логически невозможных характеров, в мастерстве детали. Из тысячи с лишним персонажей Д. ни один не похож на другого: Д. — величайший мастер портретного лейтмотива, почти в каждом из своих героев он схватывает одну-две характерных черты и строит на них все его участие в действии романа, в десятках комбинаций все снова проходят перед читателем: почтенное брюшко и юношеская пылкость м-ра Пиквика, блеск зубов м-ра Каркера (‘Домби и сын’), железный крюк и панический страх перед квартирной хозяйкой капитана Кутля (‘Домби и сын’), торчащие волосы долго-терпеливого Томми Тредльса (‘Давид Копперфильд’), деревянная нога шантажиста Сайласа Вегга (‘Наш общий друг’) и т. д. и т. д., без конца. Часто портретная деталь приобретает символический характер, определяя внутреннюю сущность героя: оскаленные зубы мистера Каркера превращают его в готовое укусить хищное животное (‘Домби и сын’), точно так же как постоянные изгибания и холодная склизкая рука безбрового Урии Гипа вносят в его облик реминисценции змеиного (‘Давид Копперфильд’). Здесь реалистическое письмо сменяется у Д. гротеском. В некоторых случаях символическая деталь не ограничивается портретом, — она проходит через всю обстановку героя (ср. хотя бы одни и те же лейтмотивы в описании наружности м-ра Градгринда, его дома и всего фабричного города Коктауна — ‘Тяжелые времена’).
Ибо — и это опять характерно для той социальной психоидеологии, выразителем к-рой является Д., — он не знает эпического безразличного описания, его описание всегда деформировано под влиянием того или иного господствующего настроения, оно гиперболично, гротескно, символично, — уже Тэн отмечает эти черты в описании Д. И не менее показательно содержание описаний Д.: художник-урбанист, Д. — не только величайший мастер городского пейзажа и лондонского пейзажа в частности, но он впервые вводит в литературу в качестве полноправного художественного объекта фабричную машину (‘Тяжелые времена’) и железную дорогу (‘Домби и сын’).
Многообразию социальных характеров у Д. соответствует поразительное многообразие картин города и обстановки: из унылой чопорности аристократических кварталов Лондона он переносит читателя на городскую окраину с грязными улицами и обшарпанными фасадами покривившихся домов, из гавани с матросскими трактирами и лавчонками старьевщиков — в запустенье судейского подворья. Мастерство лейтмотива и детали развертываются и здесь во всей своей полноте: каждая, самая незначительная, вещь имеет у Д. свою физиономию, свой характер. Вещи — неотъемлемое дополнение персонажей, точно так же как персонажи, дополняют мир вещей, в мироощущении Д. еще жива та тесная связь между ремесленником-кустарем, его ‘инструментом’ и его продукцией, к-рую уничтожает машинное производство.
Очень характерно для Д. ‘снижение’ трагической обстановки, в символизации жуткого и иррационального (к-рую Д. охотно вводит в свой реалистический роман, тогда как неприкрытая фантастика ‘рождественских’ и некоторых других рассказов служит у него лишь формой подачи реалистического и гротескно-реалистического материала) он выбирает не только традиционные мотивы опоэтизированной природы (напр. шум волн, предвещающий смерть маленького Поля, — ‘Домби и сын’), но и вульгарные предметы домашней обстановки (ср. функцию ‘розовых занавесок’ в описании смерти м-с Скьютон — ‘Домби и сын’, ‘рогового ножичка’ в описании самоубийства м-ра Мердля — ‘Наш общий друг’). Очень характерна символика разбитой винной бочки в ‘Повести о двух городах’. Обостренный индивидуализм мелкобуржуазного романиста сказался у Д. еще на одной детали его городского пейзажа — на описаниях человеческой толпы. Художник-урбанист, Д. впервые вводит в литературу описание массы как единого целого, сплоченного общей волей, общим инстинктом, но инстинкт этот для Д. — всегда низменный, животный инстинкт травли и азарта (массовые сцены поимки преступника в ‘Оливере Твисте’, публичной казни в ‘Барнеби Редже’, конских скачек и т. п.), воля толпы всегда направлена к мести, разрушению, грабежу (массовые сцены погрома в ‘Барнеби Редже’, разбитой бочки в ‘Повести о двух городах’), только в одном из последних романов Д. удается дать маленькую сценку братского объединения толпы перед ужасом смерти (сцена спасения Ридергуда в ‘Нашем общем друге’). И вторжение толпы в частную жизнь героев Д., в священный для мелкого буржуа круг домашнего очага — всегда символ гибели и разрушения: трагическим предзнаменованием вторгается в мирную беседу шум шагов проходящей толпы (‘Повесть о двух городах’), грязные следы толпы бесчестят гордый дом разорившегося негоцианта (‘Домби и сын’).
Эмоциональное содержание романов Д. определяется социальной психоидеологией, так же как и сюжетное и композиционное их оформление. Выразитель общественной группы, переживающей в эпоху энергичного развития промышленного капитализма в Англии быстрый распад и резкое расслоение, раздираемой противоположными тенденциями, Д. менее всего способен на роль объективного летописца окружающей действительности. Свое изображение он обычно строит на контрастах, реже на вариациях (напр. вариации центральной темы эгоизма в ‘Мартине Чезльвите’). Вмешиваясь со всей страстностью в разгоравшуюся политическую борьбу, Д. каждый раз пробегает всю шкалу настроений — от сентиментальной растроганности и благодушного юмора до едкого сарказма и обличительного пафоса, точно так же как в развертывании сюжета он постоянно переходит от идиллически окрашенного реалистического бытописания к комическому гротеску и едкой карикатуре.
Распределение эмоциональной окраски в общем соответствует распределению положительных и отрицательных ролей, о к-ром говорилось выше. Поэтому глубоко ошибочным является изображение Д. известной частью критики как исключительно благожелательного юмориста. Причины такого поверхностного и искаженного восприятия художественной продукции Д. объясняются, очевидно, с одной стороны, тем, что численно у него преобладают характеры из (обычно рисуемой Д. в юмористическом плане) мелкой и средней буржуазии, с другой стороны, тем, что благодаря отмеченному выше глубокому непониманию сущности наблюдавшихся им отрицательных явлений общественной жизни Д. особенно охотно прибегает к разрешению конфликтов в плане филантропическом. Мирное сотрудничество классов — типичный идеал мелкой буржуазии — одна из излюбленных идей Д., проводимая им в его наиболее близких к социальному роману ‘Тяжелых временах’ и лейтмотивом проходящая через другие его произведения (ср. напр. эпизод кирпичника в ‘Холодном доме’).
Форма изложения и стиля Д. вполне адэкватна формам его тематики и эмоциональному содержанию его романов. В авторском сказе сюжетным лейтмотивам соответствуют лейтмотивы словесные, динамике развертывания сюжета — краткая, напоминающая сценическую ремарка, патетической сцене и лирическому отступлению — ритмический, построенный на повторении (часто анафоре и эпифоре), апострофе, риторическом вопросе период, комическому гротеску — игра омонимами, синонимами, созвучиями, невозможными сочетаниями эпитетов, неожиданным осмыслением метафор и застывших выражений, сатирическому выпаду и карикатуре — антифраза и пародийный стиль. Но особого мастерства Д. достигает в речевой характеристике своих персонажей, правда, только комических: положительные и трагические персонажи Д. лишены характерного стиля, их пафос бесцветен и отдает мелодрамой, но зато в речах комических персонажей Д. раскрывается все богатство социальных и отчасти местных (характерно, что первыми он владеет лучше, чем вторыми, в противоположность например Вальтер Скотту) диалектов английского яз., — и технические термины его ‘сословных типов’, кокней его лондонских низов, воровской жаргон его преступников, так же как и индивидуальные речевые особенности отдельных лиц (отрывистая речь м-ра Джингля в ‘Пиквикском клубе’, цветистые выражения м-ра Микобера в ‘Давиде Копперфильде’) принадлежат к наиболее удачным приемам характеристики.
ДИККЕНС В РОССИИ. — Знакомство русского читателя с произведениями Д. началось с появления в 1838 в ‘Отечественных записках’ и в 1840 в ‘Библиотеке для чтения’ перевода ‘Записок Пиквикского клуба’. Сделанные с сокращенных и обесцвеченных французских переводов, к тому же своеобразно ‘исправленные’ Сенковским в ‘Библиотеке для чтения’ (см.), переделки эти исказили представление читателя о Д., который интерпретировался переводчиками в качестве английского Поль де Кока (см.). Даже Н. А. Полевой отнесся к Д. крайне сурово, назвав его балаганным писателем. Иначе восприняла Д. либерально-буржуазная и разночинная критика. Белинский, отозвавшийся сперва отрицательно о ‘буржуазности’ Д., в конце 40-х гг. высоко чтит его, как одного из вождей натуралистического направления и как лучшее доказательство истинности реального искусства. В 1847 появляется первый перевод И. И. Введенского (см.) из Д. непосредственно с английского, положивший начало широкой популярности Д. в России. Для 50-х годов характерен интерес к Диккенсу как автору ‘Физиологических очерков’ (‘Скицц’, 1851, ‘Очерки английских нравов’, 1852 г., ‘Повести и рассказы. Физиологические очерки’, 1862 год) и представителю ‘народности’ в литературе, соединяющему глубокий юмор с ‘моральным влиянием на все сословия’. В эпоху крымской войны Диккенс расценивается в консервативно-шовинистических кругах как ‘беспристрастный изобразитель’ английского общества, рисующий в непривлекательном свете черты британского национального характера. В славянофильских и ‘почвеннических’ кругах Д. привлекает внимание своей незлобивостью, смирением, отсутствием социального бунтарства, ‘но его идеалы правды, красоты и добра, — пишет Ап. Григорьев, — чрезвычайно узки, и его жизненное примирение, по крайней мере для нас, русских, довольно неудовлетворительно, чтобы не сказать пошло: его… добрые герои для нас приторны’. В начале 70-х гг., в связи со смертью английского юмориста, вспыхнула любопытная ‘борьба за Д.’. Консервативная критика подчеркивает христианский характер творчества Д. и не хочет видеть в его сатире ничего, кроме проповеди гуманности и смирения. Радикальные же разночинцы сравнивают Д. с Боклем, видя ‘его заслугу в превращении романа в физиологию общества’, в попытке дать социальную интерпретацию изображаемой действительности. По словам критика ‘Дела’, его герои ‘принадлежат не к самым высшим классам и не к самым низшим слоям общества, они выходят большей частью из буржуазии, из той среды людей, к-рых мы зовем разночинцами’. Д. трактуется как писатель, посвятивший себя вопросам социальной современности. ‘В своих романах он боролся не со злобой веков, но со злобой дня, и не раз одерживал победу’ (Цебрикова). В противоположность разночинцам, критики из рядов буржуазной интеллигенции выдвигают Д. в число мировых писателей, поднимающихся над временным и частным и восходящих к вечному и общему. В 80-х — 90-х гг. Д. приходится по плечу аполитичному, обывательски настроенному читателю, и на эти годы падает появление ряда полных собраний его сочинений в разных переводах. В марксистской критике 900-х гг. Д. рассматривается как выразитель чаяний, симпатий и антипатий мелкой буржуазии в эпоху бурного роста английского крупного капитала (Фриче) и как объективный, вопреки личному желанию, историк экономической жизни Великобритании (П. С. Коган).
Вопрос о влиянии Д. на русскую лит-ру едва намечен. Сопоставления творчества Д. с отдельными произведениями Гоголя, Гончарова, Крестовского мало убедительны и в огромном большинстве случаев не выходят за пределы обычной ‘охоты за параллелями’. Повидимому наибольшей силы влияние Д. достигло в период 1840—1860 гг., с появлением на лит-ой арене мещанской, мелкобуржуазной беллетристики. Еще в недостаточной мере владея пером, эти группы обращаются за поддержкой на Запад, к писателям близкой социальной настроенности. От Диккенса заимствуются образы, ситуации, манера его шутливого и сентиментального сказа. В творчестве Достоевского печатью Д. отмечена Неточка Незванова (самый образ героини, мотивы ее безрадостного детства, приключений, счастливой жизни сиротки у доброго и великодушного князя и т. д.). Еще очевиднее сказался Диккенс в ‘Униженных и оскорбленных’ — в образе коварного и сладострастного князя Валковского (Ральф из ‘Жизни и приключений Николая Никкльби’), забитой и самолюбивой сиротки Нелли, дошедшего до крайней степени нищеты музыканта Смита и пр. Из ‘Лавки древностей’ перешли в роман Достоевского встреча героя с Нелли, согбенная фигура ее дедушки и непрестанные скитания девочки по городу. Сцена ложного обвинения Сонечки Мармеладовой в воровстве повидимому также попала туда из ‘Лавки древностей’, где аналогичное обвинение предъявляется Киту. Однако влияние Д. на Достоевского было временным и частичным. Д. был художником относительно устойчивой английской мелкой буржуазии, Достоевский представлял наиболее упадочные прослойки русской. Мотивы семейственности и уюта, к-рыми так обильны страницы Д., вовсе отсутствуют у Достоевского: они резко дисгармонировали бы с бытием и психологической настроенностью его героев. Тем больше Д. влиял на русскую разночинную лит-ру другой, пессимистической стороной своего творчества. В ‘Очерках бурсы’ немало аналогий с горестной участью воспитанников Сквирса, а в романах Шеллера по образцам, данным Д., скомпанованы целые сцены (Скабичевский, История новейшей русской литературы, гл. XVII).
Наибольшее значение для русской лит-ры имели рождественские песни в прозе Д., повлиявшие на развитие особого жанра буржуазной литературы — ‘святочного рассказа’. Велико также значение Д. и для русской детской лит-ры.
Библиография: I. Переводы: на русск. яз. перев. произведения Д. появились в начале 40-х гг. XIX в., все его большие романы переведены по несколько раз, переведены и все мелкие произведения, и даже ему не принадлежащие, но правленные им как редактором. Диккенса переводили: О. Сенковский (‘Библиотека для чтения’), А. Кронеберг (‘Современник’, 1847) и в особенности И. Введенский (см.), позднее — З. Журавская, В. Ранцев, М. Шишмарева, Е. Бекетова и др. Собр. сочин. Д. по-русски вышли в изд.: Фукса, 24 тт., перев. И. Введенского, Киев, 1890 (иллюстрировано), Павленкова, 10 тт., перев. В. Ранцева, СПБ., 1892—1896, бр, Пантелеевых, 35 тт., СПБ., 1896—1898, ‘Просвещения’, 33 тт., перев. И. Введенского, СПБ., 1905—1911, Сойкина (прилож. к журн. ‘Природа и люди’), 46 тт., перев. И. Введенского, под ред. М. Орлова, СПБ., 1909, английск. изд., наиболее полные: The Works of Dickens, New Century Library, 14 vv., London, 1899, et seq., Kitton, The Autograph Edition of Complete Works, 56 vv., N.-Y., 1902, The last Oxford Editions, The Illustrated Dickens, 20 vv., The Popular Dickens, 22 vv., The Fireside Dickens, 23 vv., 1926, Cheap editions: The World’s Classics, Oxford University Press, Every man’s Library, J. M. Dent and Tauchnitz ed.
II. Биографии и критические работы: Forster John, Life of Dickens, 1872—1874, 3 vv., Tauchnitz edition in 6 vv., 1902, Memorial edition by Matz, 2 vv., 1911, Letters, 3 vv., 1880—1882, Studies, by J. A. Sala, 1870, Marzials F. T., Great Writers, 1887, Ward A. W., ‘Men of Letters’, 1882, Langton R., Childhood and Youth, 1883, Wemyss Reid, 1888, Percy Fitzgerald, 1903—1913, Chesterton G. K., The life of Dickens, 1906, 1911, Swinburn, 1913, Phillips W. C., Dickens, Reade and Collins: Sensation Novelists, N.-Y., 1919, Bourton R., Charles Dickens, 1919, Kellner L., Die englische Literatur der neuesten Zeit von Dickens bis Shaw, Lpz., 1921, Dibelius W., Charles Dickens, L., 1911, Brown T. H., Charles Dickens, his life and work, 1923, Gissing G. R., Critical Studies of the Works of Ch. Dickens, 1924, Chancellor E. В., The London of Charles Dickens, 1924, Forster John, Life of Charles Dickens, 2 vv., 1925, Dexter Walter, England of Dickens, 1925, Kitton F. G., The Dickens Country, 1925, Couch A. T. G., Charles Dickens and other Victorians, 1925, Jeans S., Charles Dickens, London, 1929, Pagan A. M., Charles Dickens and some others, 1929. См. также журн., посвященный исследованиям о Д. ‘The Dickensian’ — начал выходить в 1905. Обширная биография Диккенса — Джона Форстера — изложена сокращенно по-русски — Жизнь Диккенса, ‘Русск. вестн.’, 1872, N 2—4, Полонский Л., Детство и молодость Диккенса и ‘Сказки Диккенса’, по Форстеру, ‘Вестн. Европы’, 1872, N 6 и 1873, N 5, Кирпичников А., Диккенс как педагог, ‘Педагогич. очерки’, СПБ., 1889 (ранее — Харьков, 1881), Плещеев Л., Жизнь Диккенса, ‘Сев. вестн.’, 1890 и отд. изд., СПБ., 1891, Анненская А., Чарльз Диккенс, СПБ., 1892, Соловьев С., Гюго и Диккенс как проповедники гуманности и друзья детей, ‘Труды Педагогич. отдела Харьков. ист.-филолог. о-ва’, 1896, III, Тернер Ч., Чарльз Диккенс, ‘Образование’, 1898, N 7—8, Орловский С., Жизнь Диккенса, М., 1904, Фриче В. М., Художественная литература и капитализм, ч. 1, М., 1906, Кулишер И., Диккенс как криминалист, ‘Русск. мысль’, 1912, N 5, Набоков Вл. Д., Ст. в ‘Истории зап. лит-ры’, т. IV, в. I, изд. ‘Мир’, М., 1912, Луначарский А. В., Жизнь Чарльза Диккенса, ‘Киевская мысль’, 1912, N 25, Гливенко И. И., Чтения по истории всеобщей литературы, изд. 2-е, Гиз, М., 1922, Коган П. С., Романтизм и реализм в европ. литературе XIX в., М., 1923, Его же, Очерки по истории зап.-европейской литературы, т. II, изд. 8-е, Гиз, М., 1928, Фриче В. М., Очерк развития зап.-европейской литературы, Харьков, 1927, Дибелиус В. Лейтмотивы у Диккенса, сб. ‘Проблемы лит-ой формы’, изд. ‘Academia’, Л., 1928, Честертон Г., Диккенс, перев. А. Зельдович, изд. ‘Прибой’, Л., 1929, Цвейг Ст., Собр. сочин., т. VII, изд. ‘Время’, М., 1929. О Диккенсе в русской лит-ре — см. Радлов Э., Диккенс в русской критике, ‘Начала’, 1922, кн. II, Гроссман Л., Библиотека Достоевского, Одесса, 1919, Критическая оценка русских переводов дана Чуковским К. в сб. ‘Принципы художественного перевода’, П., 1921 (2-е расширенное изд., Л., 1929) и в статье — В защиту Диккенса, в журн. ‘Звезда’, 1929.
III. Для чтения Диккенса в оригинале необходимейшее пособие — Pierce G. A., The Dickens Dictionary, Boston, 1872, Kitton F. G., Dickensiana, a bibliography of the literature on Dickens and his writings, 1886, Его же, Novels of Dickens, bibliography, 1897, Его же, Minor writings of Dickens, bibliography, 1900, Его же, Dickens exhibition, head. 25—27, March 1903, Catalogue compiled by 1903, Philip A. J., Dickens dictionary, 1909, Pierce Gilbert Ashville, Dickens dictionary with additions by W. A. Wheeler, 1914, Hayward Arthur L., Dickens encyclopaedia, 1924, Delattre F., Dickens et la France, 1927, Dibelius W., Charles Dickens, 1916, Maurois A., Essai sur Dickens, 1927, Stevens J. S., Quotations and references on Charles Dickens, 1929, Barnes A. W., A Dickens guide, togheter with true stories of the great novelist, 1929.