‘День мертвых’ в Мексике
‘День мертвых’ в Мексике
Комментарии
Комментарии
——
‘День мертвых’ в Мексике, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1946
Время на прочтение: 8 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1.
М.: Искусство, 1964.
О том, как именно образ ‘Дня мертвых’[i] погнал меня в Мексику, я подробно пишу в другом месте.
И не эта часть темы волнует меня здесь.
Если первым посылом к поездке в Мексику был именно ‘День мертвых’, то не удивительно, что последнее слово о Мексике — заключение фильма — нашло свое образное воплощение именно из круга тем того же ‘Дня мертвых’. Тем более что тема жизни и смерти, предельно выраженная в игре живого лица и черепа, — сквозная, основная, базисная тема фильма в целом.
Тема жизни, смерти, бессмертия.
В горниле новых представлений, которые порождались революцией на смену беспощадному сметанию старых концепций и верований, возникало и новое представление о победе над смертью, о преодолении смерти, о бессмертии.
Биологически мы смертны.
И бессмертны только в социальных деяниях наших, в том маленьком вкладе, который вносит наш личный пробег с эстафетой социального прогресса от ушедшего поколения к поколению наступающему.
Это сейчас почти книжная и прописная истина.
Но были же когда-то народы, впервые выработавшие формулу, что дважды два — четыре. Много веков спустя век относительности ответил на такие невинные задачи — что и сколько угодно. И это было новым — решающим шагом к порогам нового, атомного века.
Так и мы, поколение, по пояс стоявшее в пред-Октябре, приходили из зарослей предоктябрьских концепций к этому новому ряду представлений, устремившихся на нас с приходом Октября.
Поле приложения подобной концепции сейчас бесконечно шире, чем та одна шестая часть мира, где это не только слова!
Посмотрите, с какой последовательностью звучит проповедь этого нового образа бессмертия с американского экрана, правда, лишь с того момента, когда дяде Сэму понадобились человеческие силы, чтобы управлять и водить самолеты и жертвовать собой в обстановке войны.
‘A Guy named Joe’[ii], где мертвые, погибшие, разбившиеся авиаторы сидят за спинами новичков и запасом своего опыта, оплаченного гибелью, катастрофами и ценой жизни, ведут в поднебесье рать за ратью молодых летчиков.
Такова узловая ситуация.
Изобретательность американцев и их умение извлечь из ситуации всю гамму возможностей от лирики до балагана и от фарса до трагедии — разводит ситуации в нескончаемый ряд сцен.
Но проповедь темы заключена в уста ‘небесного генерала’, распределяющего разбившихся летчиков обратно на самолеты новичков.
И мысль о том, что рукой каждого нового летчика управляют тысячи погибших до него, подымается здесь до пафоса.
Хотя ворчливо произносит эту речь своим характерным голосом Лайонел Барримор, а слушает его иронически сощуренный Спенсер Трэси в образе погибшего летчика Джо, получающего назначение обратно на землю незримо управлять действиями молодого летчика.
Но есть и фундаментальная разница. Мы видим бессмертие не в форме загробной кооперации старших и младших поколений! Мы видим бессмертие в цели, ради которой борются и умирают поколения.
И цель эта — та свобода человека, за которую в пылу войны, мы полагали, дерутся и наши союзники.
Когда дым битв рассеялся, мы увидели, что на мирном фоне, вне грохота орудий, одни и те же, казалось бы, слова обозначают вовсе разное.
Наш идеал революционной борьбы, революционной жизни во имя истинной свободы оказался совсем иным, чем то, чем размахивали союзники на своих знаменах.
И формула нашего понимания бессмертия еще и еще раз подчеркнуто определилась как бессмертие в борьбе за революционный идеал свободы.
Прописная книжная истина для многих, для нашего поколения — повторяю — это было становлением нового осознавания жизни и действительности.
А потому, повторяя в становлении произведения, как это часто бывает, не только отражение фактов, но и динамику процессов — этот величественный и великолепный путь к новой жизни, новым мыслям и идеям, — именно эта мысль — не как формула, но как живой и яркий образ — расцвела ведущей темой, родившейся из хаоса бесчисленного пересечения эпизодов и фактов, обрядов и обычаев, анекдотов и ситуаций, в которых бег жизни и смерти, как нигде, колоритно пересекают друг другу пути в Мексике,
то в трагических образах смерти, растаптывающей жизнь,
то в роскошных образах торжества жизни над смертью,
то в обреченном умирании биологически ограниченного,
то в необъятности социально вечного, порожденного грядущими чертогами будущего, вырастающего на жертвенной крови погибшего сегодня.
Игра жизни и смерти,
соревнование их.
Культом смерти древних ацтеков[iii] и майя[iv], среди недвижной вечности камней начинается фильм,
чтобы закончиться презрительной ‘василадой’, той особой формой мексиканской иронии, способной в сарказме своем казнить самый образ смерти, во имя неизбежно из него рождающихся гейзеров жизни.
Между ними и пеон[v], погибающий под копытами хасиендадо[vi], и католический монах, в кощунстве самоотречения и аскезы[vii] попирающий пышный праздник тропической жизни, и бык, во славу мадонны истекающий кровью на арене, и раздираемая братоубийственной междоусобицей, истекающая кровью страна под ликующие инспирируемые Ватиканом крики: ‘Viva Ghristo Rey’ там, где должно громогласно греметь: ‘Viva el Hombre Rey!’
Не слава Христу-королю, но слава королю-человеку.
И все это сбегается в финал,
в финал, в ироническом кривом зеркале ‘Дня мертвых’ казнящий призрак вечной смерти, которому поклоняются дикари пролога.
Уже не мраморные или гранитные черепа ацтеков и майя, уже не страшилища матери богов в ожерелье черепов,
уже не жертвенник Чичен-Итцы[viii], где камни высечены в виде мертвых голов,
— нет!
Картонная маска смерти здесь скачет румбой, сменившей похоронные ритмы, среди каруселей и балаганов, народных ярмарок на ‘аламедах’ — скверах больших и малых городов, необъятных селений и миниатюрных деревень.
Кружатся карусели и колеса смеха.
Бешено пляшется румба.
Проносятся маски черепов.
Вот череп под соломенным сомбреро пеона,
вот — под расшитым золотом сомбреро чарро[ix],
вот над ним дамская шляпка со шпильками,
вот цилиндр,
вот треуголка,
вот он поверх комбинезона механика, рабочего, шофера, кузнеца, горнорабочего.
Карнавал достиг апогея!
В апогее — слетают маски.
Вот полный кадр картонных черепов. Их сносит ураган взрыва смеха, и вместо белой стены черепов — бронзовый барельеф весело заливающихся смехом пеонов.
Другой кадр — также под взрывы смеха бледная личина картонной смерти уступает дружному веселью обнявшихся батрака, механика и шофера.
Бронзовые смеющиеся лица.
Сверкающие черные глаза и белые зубы.
Снова группа масок. И костюмы на них те, в которых они проходили сквозь картину.
В этом — тот, кто в картине перестреливался с хасиендадо,
в этом — погибал при погоне,
в этом — трудился среди полей или на бетонных заводах.
Но группу этих истинных и ‘положительных героев’, утверждающих в картине начало жизни, пронизывают маски, наряженные в костюмы тех, кто нес сквозь картину насилие, порабощение жизни — смерть.
Это они одеты в костюм молодого хасиеидадо, топчущего зарытых в землю пеонов копытами коней,
это они носят шелка и шляпу дочери помещика,
это на них между уголками крахмального воротничка поверх звезды и ленты на фраке и цилиндром смеется все тот же масочный картонаж.
И общий силуэт намекает на президента в картине, принимающего парад пожарных и… полицейских.
Плюмаж и треуголка генерала высятся над другим картонным черепом с… усами. Он элегантно ведет картонную маску черепа, полускрытую за кружевным веером, в развевающейся мантилье, с кастаньетами в руке.
А вот, воздев руки к небу, кружится, повторяя жесты папского нунция и архиепископа мексиканского в день мадонны де Гуадалупе (тоже в картине) — чудак в полном епископском облачении, и золотая тиара горит в небе все над тем же матовым, неподвижным, картонным ликом смерти.
Не из воспоминаний о ‘Danse macabre’ Сен-Санса[x] или ‘Пляске смерти’ Гольбейна[xi] родился этот карнавал.
Он растет прямо из сердцевины мексиканского фольклора, в этот день усеивающего столики торговцев на аламедах тучей черепов в касках, цилиндрах, шляпах, сомбреро, матадорских шапочках, епископских митрах. Из серии листов народнейшего из художников Мексики Хосе Гуадалупе Посады[xii], известных под именем ‘калаверас’.
Газеты и специальные листовки в ‘День смерти’ полны рисунков на ту же тему.
Все считаются умершими.
Но если истинная смерть разрешает говорить об умершем лишь доброе,
то карнавальная смерть требует на каждого мнимоумершего эпиграммы, злой, беспощадной, ядовитой, срывающей прижизненную маску.
И вот в урагане моего экранного карнавала вслед пеону и механику, шоферу и углекопу, — и танцующий хасиендадо, и девица? и гранд-дама, и генерал, и епископ веселым жестом срывают и свои картонные маски.
Что же под ними?
Там, где у первых — живые бронзовые лица, заливающиеся смехом,
у всех этих под сорванной маской — один и тот же лик.
Но не лицо,
а желтый, костлявый… и подлинный череп.
У тех, живых, идущих вперед, несущих творчество и жизнь под картонажем смерти, — живые лица.
У этих — носителей смерти — картонный оскал прикрывает лишь более страшное — оскал подлинной смерти… подлинного черепа.
Обреченное историей на смерть несет на своих плечах ее эмблему.
И кажется, что этот мертвый лик, окутанный отрепьями мундира с эполетами, фрака со звездой, стихаря с крестами, кричит тем, кто действиями своими в этих костюмах прошел по картине, страшные слова, написанные над черепом у подножия распятия и обращенные к прохожему:
‘Я был таким, как ты, ты будешь таким, как я’.
— Прохожий!
Не тщись найти описанное здесь в экранных версиях нечистыми руками оскопленных вариантов не мною смонтированных фильмов[xiii] из заснятого нашей экспедицией материала чудодейственной Мексики!
Бессмысленной склейкой, разбросом материала, распродажей негатива на отдельные фильмы — уничтожена концепция, разбито целое, растоптан многомесячный труд.
И, может быть, здесь, под маской тупых вандалов — недалеких американских кинокупцов, скрывается мстящая рука мексиканской богини смерти, которой я слишком непочтительно заехал локтем под самые ребра?
‘День мертвых’ ходит отдельной самостоятельной ‘короткометражкой’, не ведая и не зная своего назначения как завершающего трагический и иронический финал большой поэмы о Жизни, Смерти и Бессмертии, избравшей материалом Мексику в концепции, так и не увидевшей себя на экране…
Иронией постараемся преодолеть и этот случай смерти — смерти собственного детища, в которое было вложено столько любви, труда и вдохновения.
Статья написана в 1945 — 1946 гг., публикуется впервые по автографу Эйзенштейна (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2).
К постановке фильма о Мексике Эйзенштейн приступил в ноябре 1930 г., съемки были прерваны в декабре 1931 г. В архиве Эйзенштейна сохранилась следующая информация о работе над фильмом:
‘Тема картины — на частном примере мексиканских индейцев показать порабощение примитивных народностей колонизаторами и католической церковью (в данном случае Испанией). Таким образом, картина органически распадается на три группы материалов: 1) натуральный тропический быт до колонизации. 2) внедрение мечом и крестом нового экономического владельца и порабощение индейцев, 3) эксплуатация свободной народности объединенным аппаратом феодализма и церкви. Мексика примечательна тем, что в настоящее время в ней бок о бок уживаются формы быта и социальных отношений, относящиеся к самым разнообразным эпохам развития. Таким образом, историческую смену этапов было легко заменить географическим объездом соответствующих мест. Снимая те формы жизни, которые были нам нужны исторически, мы не воссоздавали эпохи, а ездили в соответствующие части Мексики, где подобные формы сохранились, и там инсценировали нужные нам эпизоды. Так, первая часть представляет Оахаку, где сохранился примитивно биологический быт доколумбова периода. Второй этап представлен церковно-испанской Мексикой, [Мексикой] завоевателя Фернандо Кортеса, как[ой] она традиционно воскресает в пышном расцвете религиозных празднеств и паломничеств и пережитков наносной испанской культуры… (Этот материал группируется нами вокруг редчайших снимков, сделанных во время празднеств 400 летия ‘чудотворной’ иконы мадонны де Гуадалупе, с показом епископата, массовых самоистязаний, религиозных плясок, боя быков и пр.) Особый упор нами сделан на третий этап — пробуждение социального инстинкта в индейцах в обстановке мексиканского феодализма, особенно обострившегося к периоду 1910 года, когда разразилась первая мексиканская революция. Мы показываем его [этот этап] на периоде, вплотную предшествующем, демонстрируя варварские формы крепостного труда индейцев (в центральной Мексике во многом мало изменившегося по сей день), предреволюционные вспышки бунтов, подавление и казни и т. п. Эпилог является перспективным взглядом на вступающую новую Мексику развивающегося капиталистического индустриализма и полицейского режима, но вместе с тем в самом этом развитии несущую предпосылки к перерождению пробужденного социальною инстинкта у примитивного индейца (под влиянием мексиканской революции) в будущего классово осознающего себя пролетария. Каргина, являясь игровой фильмой большого драматического напряжения, одновременно с этим есть широкий показ Мексики по линиям социальной, культурно-бытовой и этнографической. Большинство материала на экране появляется впервые и представляет, помимо всего прочего, громадный культурный интерес. Снято всего 65 000 метров, которые предполагается использовать не только для основной картины, но и для ряда культурфильм. Обилие заснятого материала дает также возможность создания вариантов, которые могут понадобиться при заграничном прокате’.
[i] ‘День мертвых‘ — день поминовения усопших (2 ноября), когда мексиканцы демонстрируют свое презрение к смерти, веселятся, выполняют опасные для жизни спортивные номера.
[ii] ‘A Guy named Joe‘ — ‘Парень по имени Джо‘ — американский фильм (1944 г., режиссер В. Флеминг) с участием Спенсера Трэси.
[iii] Ацтеки — индейская народность, пришедшая на территорию Мексики с севера и в XVI в. покоренная испанцами. К моменту прихода испанцев ацтеки обладали высокой культурой.
[iv] Майя — коренное население Мексики, достигшее высокого культурного уровня в 300 — 900 гг. н. э. С 900 по 1200 г. культура племени майя подверглась сильному влиянию тольтеков, проникших на полуостров Юкатан с севера.
[v] Пеоны — батраки на плантациях Мексики.
[vi] Хасиендадо — владелец поместья.
[vii] Аскеза — образ жизни, отвечающий требованиям аскетизма (греч.).
[viii] Чичен-Итца — город на полуострове Юкатан, памятник древней мексиканской культуры.
[ix] Чарро — надсмотрщик в мексиканском поместье.
[x] Сен-Санс Камиль (1835 — 1921) — французский композитор. ‘Danse macabre’, ‘Пляска смерти’, написана в 1874 г.
[xi] ‘Пляски смерти‘ Гольбейна… — здесь Эйзенштейном допущена неточность: серия рисунков знаменитого немецкого живописца и графика эпохи Возрождения Ганса Гольбейна Младшего (1497 — 1543) называется ‘Образы смерти’.
[xii] Посада Хосе Гуадалупе (1853 — 1911) — мексиканский график, родоначальник современного изобразительного искусства Мексики.
[xiii] … нечистыми руками оскопленных вариантов не мною смонтированных фильмов… — Как известно, материал, снятый группой Эйзенштейна в Мексике, не был возвращен авторам. Позже усилиями предприимчивых американских кинодельцов из него было смонтировано несколько полнометражных картин (‘Буря над Мексикой’, 1934, ‘Время под солнцем’, 1939) и ряд короткометражек. Ни в одном из них монтажеры не придерживались замысла Эйзенштейна.