Цветовое кино
Цветовое кино
КОММЕНТАРИИ
КОММЕНТАРИИ
——
Цветовое кино, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1948
Время на прочтение: 12 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 3. 670 с.
Дорогой Лев Владимирович![i]
Вы просили написать Вам для второго издания Вашей книги некоторые общие соображения о цвете в кинофильме, совершенно обоснованно считая, что без известного практического опыта всякие рассуждения о цветовой композиции неизбежно будут абстракцией или необоснованным фантазированием.
С удовольствием отвечаю, ссылаясь при этом на опыт, который я имел в связи с работой по цвету в картине ‘Иван Грозный’ […]
В вопросах пользования выразительных средств кинематографа существует одна, на мой взгляд, весьма порочная, хотя и широко распространенная точка зрения.
Это точка зрения, [будто] хороша в фильме та музыка, которую не слышно, та работа оператора, которая незаметна, то мастерство режиссера, которое невозможно разглядеть.
В отношении цвета эта точка зрения формулируется так, что хороша та цветная картина, в которой цвет не дает себя знать.
Мне кажется, что эта точка зрения есть возведенное в принцип бессилие совладать со всем комплексом выразительных средств, соучаствующих в создании органически цельного кинопроизведения.
Характерно, что этой позиции придерживаются обычно те режиссеры, умение которых резко ограничено относительным умением работать с актером при полной беспомощности по другим элементам кинофильма (работа с оператором, композитором, живописцем и т. д., работа с музыкой, кадром, пейзажем, монтажом, цветом и т. д.).
Между тем мне кажется, что наличие такого разнообразия выразительных средств кинематографа налагает на создателя фильма непременное обязательство никак не ‘ущемлять’ одну область выражения в угоду другой.
Наоборот, создатель фильма должен уметь, извлекая из каждой области все заложенные в ней возможности, воздавать ей в общем ансамбле картины все ею заслуживаемое.
Я не случайно говорю об ‘ансамбле’, ибо совершенно так же как актерский, например, ансамбль держится на том, что каждому участвующему в нем дана возможность максимального проявления себя, и эти максимальные проявления умело балансируются через ‘оркестровку’ отдельных этих проявлений, совершенно так же и весь комплекс выразительных средств кинофильма должен добиваться предельной выразительности каждого при максимальной ‘мудрости’ взаимного их учета.
И об оркестре я говорю здесь не случайно, ибо в этом смысле оркестр навсегда окажется прообразом того, как тут поступать. Ибо в оркестре мы имеем не непрестанный рев tutti {все разом (итал. муз.).}, но умнейшим образом согласованное взаимное действие и взаимную смену средств музыкального выражения через отдельные ‘партии’, не мешающие ведущим среди них оставаться ведущими и каждому слагаемому в нужный момент наиболее рельефно и целесообразно с темой содержания показывать себя в полном блеске.
Совершенно так же и выразительное целое кинопроизведения должно строиться не на взаимном ущемлении отдельных областей, ‘нейтрализации’ их в угоду другим, но на разумном выявлении в нужный момент на первый план именно тех средств выражения, через которые в данное мгновение наиболее полно выражается тот элемент, который в данных условиях наиболее непосредственно ведет к наиболее полному раскрытию содержания, смысла, темы, идеи произведения.
Разве не очевидно, что при съемках, скажем, пожара Москвы постановщик фильма обязан столь же совершенно владеть раскрытием игры страстей своих персонажей — пламенной стихией обуревающего их патриотизма, как и морем огня, охватывающего языками пламени горящую нашу древнюю столицу?[ii] И разве не очевидно, что промах в области выразительного показа этой стихийной части общей картины прежде всего ослабит ту эмоциональную мощь переживаний и игры персонажей, которая является основной областью раскрытия темы.
Но областью, лишь тогда до конца покоряющей, если она окажется поддержанной всею мощью всех иных слагающих выразительных средств, соучаствующих в общем хоре во всю мощь своих возможностей сообразно с условиями общей композиции.
Повторяю: мастерство здесь будет состоять в том, чтобы, развернув каждую область выразительных средств до максимума, вместе с тем так суметь соркестровать, сбалансировать целое, чтобы ни одна из частных единичных областей не вырывалась бы из этого общего ансамбля, из этого всеобщего композиционного единства.
Это прямо противоположно той пораженческой позиции в отношении выразительных средств, которую занимают недостаточно мощные творческие индивидуальности, прячущие свое бессилие за лозунгами о желательной ‘незаметности’ отдельных слагающих произведения и прикрывающие через ‘нейтрализацию’ выразительных элементов свое неумение управлять их полнокровностью.
Такова та позиция, которая должна быть принята в отношении любых выразительных средств кинопроизведения.
Такова же она в отношении цвета.
Истинный смысл изложенного сводится к тому, что все области кинематографической выразительности должны соучаствовать в [фильме] как элементы драматургические.
И отсюда первое условие обоснованного участия в кинокартине элемента цвета состоит в том, чтобы цвет входил в картину прежде всего как драматический и драматургический фактор.
В этом отношении цвет оказывается целиком в том же положении, в каком оказывается музыка.
Музыка в фильме уместна там, где она необходима.
Цвет уместен там, где он необходим.
Это значит, что как цвет, так и музыка уместны там и тогда, где и когда они, и именно они, оказываются наиболее полно выражающими или досказывающими то, что в данное мгновение развертывания действия должно быть сказано, высказано, досказано, договорено.
Иногда это будет монолог (‘Миллион терзаний’[iii]), иногда — слова — возглас (‘И ты, Брут!’[iv]), иногда — отсутствие слова (‘Народ безмолвствует’[v]).
Иногда — массовое перемещение (‘Наступление [Бирнамского] леса’[vi]), иногда — еле заметный жест (‘И слабым манием руки на русских двинул он полки’[vii]), иногда — движение одного оркестра, темой рока прокладывающего себе путь среди отдельных арий оперы (‘Пиковая дама’), иногда — отсветы утренней зари, погружающие сцену в кроваво-красные блики, предвещающие смерть героя (‘Иван Сусанин’).
Каждое в своем месте — в данный момент — является протагонистом на данное мгновение — ведущим внутри общего хора воздействий, на данное мгновение уступающих ему первое место.
Безмолвие. Слово. Тирада.
Массовые эволюции. Слабый жест руки.
Ария или чисто оркестровый пассаж.
Прилив цветовой стихии…
Каждое в своем месте. Каждое — как выразитель своего драматургически неповторимого места. Каждое — как наиболее совершенный выразитель единого содержания в данном частном мгновении его выявления.
При этом воздействие выразительных средств идет как бы аккордами.
Иногда произносимое слово поддерживается дальним звучанием музыки мотивированно, например: отдаленным погребальным хором под сводами, пастушечьей свирелью в туманной дали полей, вальсом в соседней комнате, или немотивированно, когда внутренняя необходимость музыки столь велика, что не может явиться вопрос о ‘бытовой мотивировке’ ее наличия.
Иногда разгул разнузданной стихии врывается вместе с каскадом звуков, обрушивающихся на слушателя, или, мягко вплывая лунным светом, вводит с собой голубую прозрачность лирической темы приглушенного оркестра.
И то, и другое, и третье — как слагающие элементы, придающие игре или ситуации, сценическому положению или отыгрышу неотразимую рельефность эмоционального воздействия, котор[ую] через все средства драматической выразительности ищет в данный момент для своего воплощения драматургическое мгновение как элемент драматургической цепи целого.
И в каждом данном мгновении каждой области должны быть известны рамки ее места. И каждая из них знает, что, готовясь блеснуть как ведущая через несколько минут, она тем старательнее попытается предварительно скрыться в тусклости, спрятаться в неслышимости, раствориться в незаметности.
Но не с целью ‘нейтрализоваться’ в кругу остальных средств, но отступить, с тем чтобы лучше прыгнуть и предшествующей незаметностью усилить воздействие своего появления.
Итак, мы смотрим на цвет как на элемент общей драматургии фильма.
А по средствам приложения — где-то в одних измерениях и приложениях с музыкой.
Соображение о том, что, дескать, цвет в цветной картине всегда-де на экране сквозь фильм, а музыка ‘появляется’ лишь тогда, когда она необходима, — здесь ничего не меняет.
И это потому, что музыкальным мы полагаем фильм не тогда, когда в какой-то момент на экран вылезает гармонист, в другой момент поется частушка, а в остальное время — фильм просто разговорный.
Музыкальным мы полагаем такой фильм, где отсутствие музыки на экране читается как пауза или цезура: пусть иногда в целый ролик длины, но столь же строгого учета (чтобы не сказать — счета), как ритмически учтенный перерыв звучания, как строго отсчитанные такты молчания в единой общей системе тактов звучания.
В таком случае музыкальная непрерывность сквозь картину ненарушима, и если с экрана выключена музыка явственная, то в не менее строгом музыкальном ходе ее продолжает и ведет дальше ‘музыка диалога’, а не просто буркание реплик, пластическое чередование элементов пейзажа, трепетно разворачивающаяся ткань переживаний персонажей, монтажный ритм внутри эпизодов и ритм монтажной связи эпизодов между собой.
Совершенно так же и в цвете.
Пока ситуация не вызывает именно его стихию к драматургическому раскрытию определенного момента, и он уклоняется от того, чтобы резать глаз синевой и золотом в тот момент, когда все внимание должно быть сосредоточено на шелесте едва произносимых шепотом слов, и не затопит поля зрения кричащей зеленью наряда в тот момент, когда внимание приковано к вздрагивающим губам смертельно побледневшей героини.
Скрывая в данное мгновение свою самоутверждающуюся мощь, цвет делает здесь не больше того, что делает кадр, отсекая в угоду крупному плану в такой же момент все стороннее, способное отвлечь в масштабах общего плана внимание от того единственно существенного, чему служит крупный план.
Но это опять-таки не ‘нейтрализация’, ибо это лишь цветовая цезура, приберегающая силы цветовой стихии для того, чтобы обрушить на зрителя иссиня-черное индиго морских валов, окаймленных белой пеной, или потоки огненно-алой лавы из-под черно-бурых клубов дыма в тот именно нужный момент, когда уже ни игра, ни массы, ни сам образ мощности стихии, даже поддержанной ревом геликонов, вне цвета неспособны вызвать необходимое впечатление до конца.
Но воздержимся от дальнейшего нагромождения ‘красивых слов’ эмоционально окрашенных описаний.
Перейдем к прозе цветового ремесла внутри кинофильма.
Усвоив то, что ‘линия’ цвета плетет свой ход сквозь ходы сюжета как еще одна самостоятельная партия внутри драматургической полифонии средств воздействия кинокартины, посмотрим подробнее, ‘как это делается’ и ‘что для этого надо’, что такое ‘цветовой образ’, в отличие от ‘окрашенных предметов изображения’ и ‘цветных картинок’ отдельных кадров, подменяющих собой сквозную цветовую сюиту — носителя осмысленной ‘цветовой драматургической линии’ целого.
Когда я говорю о драматической функции цвета, я говорю об этом в двух смыслах: и как о подчинении цветовой стихии определенному драматургическому строю, который одновременно и через цвет (наравне с другими элементами) в себе воплощает и выстраивает, и более широко понимая под драматическим видением цвета — действенный элемент внутри его, который выражает сознательно волевое начало внутри того, кто его пользует, в отличие от аморфного status quo {существующего положения (лат.).} природной цветовой ‘данности’.
Становление цветового выражения — в отличие от цветовой данности цветового бытия в природе и явлениях, вне волеизъявления со стороны того, кто из этого ‘существующего’ создает ‘небывалое’, из этого в себе уравновешенного такое, что призвано служить выражению мысли и чувства, прикоснувшегося к нему.
И как только мы таким образом начинаем глядеть на положение с цветом, мы тотчас же узнаём знакомое положение.
Мы тотчас же видим, что на этапе творческого овладения цветом проблема стоит в совершенно тех же очертаниях[viii], как стояла она на путях нашего освоения, когда мы впервые сталкивались с проблемой монтажа, как стояла она позже, когда перед нами возникала проблема звукозрительного сочетания, как, вероятно, встанет она перед нами, когда от цвета мы перейдем к стереокино и дальше — к телевидению.
Чем был, по существу, переход от съемки явления ‘с одной точки’ к съемке монтажной?
Очень давно я писал об этом и еще более давно это делал, единственно исходя из самого первичного здесь мотива.
Из основного мотива — разбить ‘в себе’ заданное, аморфное, нейтральное, безотносительное ‘бытие’ события или явления — с тем чтобы вновь собрать его воедино, согласно тому взгляду на него, который диктует мне мое к нему отношение, растущее из моей идеологии, моего мировоззрения, являющегося нашим мировоззрением, нашей идеологией.
И собственно с этого момента и начинается в отличие от пассивного отображения — сознательное отражение явлений действительности, истории, природы, событий, поступков и действий, и складывается творимый живой динамический образ в отличие от пассивного воспроизведения.
Символом последнего как бы служит ‘общий план’, где взаимоотношения элементов предписаны бытием, а не отношениями, где последовательность рассмотрения вне воли показывающего, где не выявлено решающее, где второстепенное в смеси с главным, где взаимосвязь элементов события не служит выражением моему пониманию связей и опосредствовании и т. д. и т. д.
(Я имею здесь в виду не умело ‘построенный’ общий план, организованный по принципу композиции картины, примечательный именно тем, что мы в этом случае имеем, по существу, строго монтажно рассчитанное целое, — но безотносительно выхваченный камерой кусок явления ‘как оно есть’.)
И этот ‘общий план’ в процессе становления монтажного метода разбивался на отдельные элементы, этим элементам придавалась разная значительность средствами различия размеров, и между элементами устанавливалась новая взаимная последовательность и связь — единственно с целью придать ранее пассивному бытованию явления динамическ[ую] драматическ[ую] действенности становления, через которую говорит отношение к явлению, взгляд на явление как выражение своего мировоззрения.
Таким образом, сознательное творческое отношение к представляемому явлению начинается с того момента, когда разъединяется безотносительное сосуществование явлений и вместо него устанавливается каузальная взаимосвязь отдельных его элементов, диктуемая отношением к этому явлению, в свою очередь определяемая мировоззрением автора.
С этого момента начинается и владение средствами монтажа как средством кинематографической выразительности.
Совершенно та же картина повторяется и в случае звукозрительного монтажа.
Искусство звукозрительного монтажа начинается с того момента, когда после стадии простого отображения видимых связей автор переходит на стадию установления связей, при этом таких связей, которые отражают сущность того содержания, которое по поводу данного явления он желает выразить и, воздействуя на него, передать зрителю.
Строго говоря, звукозрительное кино, как особая область выразительности в искусстве, начинается с того момента, когда скрип сапога был отделен от изображения скрипучего сапога и приставлен не к сапогу, а к… человеческому лицу, которое в тревоге прислушивается к скрипу.
Здесь в большей наглядности раскрывается тот процесс, о котором мы говорили выше.
Во-первых, разымается пассивно-бытовая связь между предметом и его звучанием.
Во-вторых, устанавливается новая связь, отвечающая уже не просто ‘порядку вещей’, но той теме, которую я в данном случае нахожу нужным выразить.
Мне важно не то, что сапог имеет обыкновение скрипеть.
Мне важно другое — мне важна реакция на этот скрип со стороны моего героя, или злодея, или персонажа, мне важна та связь с другим явлением, которую я устанавливаю, согласно тому, что в данный момент наиболее обстоятельно выразит необходимое мне по теме.
Пожалуй, в звукозрительном сочетании это наиболее наглядно и осязаемо, ибо в этом случае в руках наших обе сочетающиеся области существуют в виде двух самостоятельных лент, на одну из которых нанесены изображения, а на другую — записан звук.
И все многообразие сочетания их между собой и с бесчисленными другими звуколентами является лишь усложнением и обогащением того потока звукозрительных образов, в цепь которых перелагается моя тема, взорвавшая косность бездумного ‘порядка вещей’ во имя выражения моего авторского к нему отношения, к этому порядку вещей.
Совершенно то же должны мы усвоить в подходе нашем к цвету, и я так назойливо задерживаюсь на этих предшествующих стадиях потому, что без совершенного усвоения этого же процесса и в отношении цвета никакое разумное цветоведние сквозь картину невозможно, как и невозможно установить даже самые элементарные принципы кинематографического цветоведения.
Пока мы не сумеем ощутить ‘линию’ движения цвета сквозь фильм, как такую же самостоятельно развивающуюся линию, как линию музыки, равно пронизывающую ход движения вещи и целом, нам с цветом в кинематографе делать нечего.
Это было чрезвычайно наглядно в случае изображения и фонограммы, которые легко сочетаются друг с другом в любые звукозрительные сочетания.
Еще легче ощутить это в сочетании отдельных линии — отдельных партий отдельных инструментов в оркестре или ряда фонограмм, налагающихся друг на друга (простейший случай: линия диалога — на линию музыки, и линия ‘шумов’ — на обе линии, взятые вместе).
Гораздо труднее осязательно ощутить линию цвета, которая бы в полной с этим аналогии, совершенно так же проходила бы через линию предметных изображений, как ее, скажем, пронизывает линия музыкального звучания.
А между тем без этого ощущения и вытекающей отсюда системы конкретных методов цветовых разрешений ничего практически сделать нельзя.
Нужно суметь и здесь психологически овладеть таким же ‘разъятием’, какое имело место на начальной стадии овладевания монтажными построениями и звукозрительными сочетаниями, откуда и могло начаться собственно мастерство и искусство тех и других.
Разъятию здесь должно подвергнуться представление о неразрывности между окраской предмета и его цветовым звучанием.
Как скрип должен был отделиться от скрипящего сапога, прежде чем стать элементом выражения, так и здесь от окрашенности мандарина должно отделиться представление об оранжевом цвете, прежде чем цвет может включиться в систему сознательно управляемых средств выражения и воздействия.
Если не научиться читать три апельсина на куске газона не только тремя предметами, положенными на траву, но и как три оранжевых пятна на общем зеленом фоне, — ни о какой цветовой композиции и думать невозможно.
Ибо иначе не установить цветовой композиционной связи между ними и двумя оранжевыми буйками, качающимися в полузелени голубовато-прозрачных вод.
Не учесть crescendo от куска к куску в движениях их от чисто-оранжевого к оранжево-краснеющему, и от зелени травы, тянущейся с синеющей зелени воды, с тем чтобы еще через шаг-два оранжево-красные пятна буйков разгорались алым маком на фоне неба, в котором еле брезжит воспоминание о зелени, только что скользившей основной нотой в волнах залива, куда перерастала еле-еле синевшая сочная зелень трав.
Ибо не мандарин переливается в цветок мака, переходя через буек.
И не трава перерастает в небо, пройдя через стихию воды.
Но оранжевое, переливаясь через оранжево-красное, находит твое завершение в алом, и небесное голубое родится из сине-зеленого, порожденного чистой зеленью с искоркой синего в своих переливах.
Так предметно нам почему-то необходимы три набора: три апельсина, два буйка и цветок мака сочетаются воедино через одно общее движение цвета, поддержанное переливом фона, совершенно так же, как когда-то опорой для подобного же единства служили в статических кусках контурные очертания и тональное звучание серой фотографии, умевшие сливать в единый зрительный тон узор платка, повязанного вокруг головы, с кадровой рябью веток березы и барашками облаков, или в кусках динамических — правильно учтенное от куска к куску нарастание быстроты движения из кадра в кадр.
Таково положение на уровне узкопластическом, безотносительно пластическом.
Но совершенно таково же положение тогда, когда цветовое движение уже не просто перелив красок, но приобретает образный смысл и берет на себя задачи эмоциональной нюансировки.
Тогда цветовой ‘звукоряд’, пронизывающий закономерностью своего хода предметную видимость окрашенных явлений, уже точно вторит своими средствами тому, что делает окрашивающая событие эмоцией музыкальная партитура.
Тогда ‘зловеще’ сгущаются отсветы пожарища, и алый становится тематически алым.
Тогда холодная синева обуздывает разгул пляски оранжевых пятен, вторя началу оцепенения действия.
Тогда желтое, ассоциируясь с солнечным светом и умело оттененное голубым, поет о жизнеутверждении и радости, сменяя собой черное в красных подпалинах.
Тогда, наконец, разверстанная по цветовым лейтмотивам тема способна своей цветовой партитурой выстраивать своими средствами развернутую внутреннюю драму, сплетающую свой узор в контрапунктической связи — пересечении с ходом действия, как это раньше наиболее полно выпадало лишь на долю музыки, досказывавшей не выразимое игрой и жестом и возгонявшей внутреннее звучание, внутреннюю мелодию сцены в захватывающую звукозрительную атмосферу законченного звукозрительного эпизода.
Я думаю, что показать подобный принцип в действии на конкретном примере будет методологически наиболее наглядно.
Поэтому я вкратце изложу тот процесс, которым, в частности, строился цветовой эпизод в картине ‘Иван Грозный’…
Написано 10 февраля 1948 г. Опубликовано в сборнике: С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, М., 1956, стр. 311 — 320. Публикуется по тексту этого издания. Автограф хранится в ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1388).
Это — последняя статья Эйзенштейна, закончить ее помешала смерть.
Статья написана в форме письма к Л. В. Кулешову — для предполагавшегося в то время второго издания книги Кулешова ‘Основы кинорежиссуры’. Положения, высказанные здесь, подводят итог исследованиям Эйзенштейна не только в области цвета, но и в более широких вопросах. Речь идет о синтезе всех выразительных средств кино в художественном целом фильма. В исследовании ‘О строении вещей’, основываясь на опыте ‘Потемкина’, Эйзенштейн говорил о единой закономерности, которая пронизывает в фильме ‘каждую область, призванную соучаствовать в создании целого’. Здесь эта мысль получает развитие и уточнение. Речь идет о таком композиционном единстве, внутри которого каждая область выразительных средств развернута до максимума своих возможностей, — о единстве как ‘ансамбле’, как ‘оркестре’. Аналогия композиции фильма с композицией музыкальной — это продолжение важнейших идей ‘Неравнодушной природы’. Эта аналогия с музыкой приобретает и другой, более частный смысл. С музыкой (как элементом звукового образа в фильме) сопоставляется цвет (как элемент образа зрительного). Цвет и музыка соотнесены по общей задаче. Определение этой задачи дано Эйзенштейном в неопубликованном рукописном фрагменте, датированном 21 января 1948 г.: ‘… в цвете — на долю переливов цветового потока ложится… функция эмоционально обобщенного сказа и остро тематически выраженного внутреннего содержания (если угодно, ‘подтекста’)…’ Такова итоговая формула той мысли, что возникла у Эйзенштейна в конце 30-х гг., во многом определила замысел фильма о Пушкине, а затем была развита и подтверждена на опыте ‘Ивана Грозного’.
[i] Кулешов Лев Владимирович (р. 1899) — советский кинорежиссер и педагог, доктор искусствоведения, профессор ВГИКа. Фильмы: ‘Необычайные приключения мистера Веста’, ‘По закону’, ‘Великий утешитель’ и др., книги: ‘Основы кинорежиссуры’ (Госкиноиздат, 1941) и др.
[ii] … горящую нашу древнюю столицу? — Здесь Эйзенштейн возвращается к замыслу фильма ‘Москва 800’.
[iii] ‘Мильон терзаний‘ — имеется в виду монолог Чацкого из комедии А. С. Грибоедова ‘Горе от ума’.
[iv] ‘И ты, Брут!‘ — реплика умирающего Цезаря из трагедии Шекспира ‘Юлий Цезарь’.
[v] ‘Народ безмолвствует‘ — заключительная ремарка из трагедии А. С. Пушкина ‘Борис Годунов’.
[vi] ‘Наступление Бирнамского леса‘ — одна из переломных ситуаций трагедии Шекспира ‘Макбет’: выступление замаскированного ветвями воинства, призванного свергнуть Макбета.
[vii] ‘И слабым манием руки на русских двинул он полки‘ — цитата из поэмы А. С. Пушкина ‘Полтава’.
[viii]… проблема стоит в совершенно тех же очертаниях… — продолжение мысли Эйзенштейна, высказанной в ‘Первом письме о цвете’ и в конце первой главы ‘Неоконченного исследования о цвете’ (см. также комментарий к этому исследованию).