Цвет
Цвет
[Первое письмо о цвете]
[Первое письмо о цвете]
Письмо первое
Письмо первое
Ван-Гог.
Из письма к Эмилю Бернару
* * *
* * *
* * *
* * *
Комментарии
Комментарии
Цвет, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1948
Время на прочтение: 6 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 3. 670 с.
Мы давно стремились друг к другу.
Цвет и я.
Наконец впервые встретились.
Вот краткие впечатления вокруг этой встречи.
… Я несколько вольно обращался с правдоподобием цвета…
Нет!
Не предмет сюжета и не предмет фотографии родят цвет.
Но музыка предмета и особенность лирического, эпического и драматического внутреннего звучания сюжета.
Не предметный цвет газона, мостовой, ночного кафе или гостиной определяет их цвет в картине.
Но взгляд на них, порожденный отношением к ним.
Ведь почему-то высекали мы в прежнем кинематографе рамкой кадра именно то, что нам нужно из окружающей действительности.
Извивали раз выхваченный предмет в смене ракурсов съемки, способных пластически раскрыть сокровенную затаенность того, что мы ставили перед аппаратом.
И пронизывали его могучим произволом бросков света и тени в интересах выражения того, чем мы желали его представить!
Мы уже привыкли к тому, что эмоция сцены расцветает музыкой.
Что эта музыка стелется по кадру, обвивает собой героев и действие и, не теряя своей самостоятельной линии, сплетается с бегущим строем изображений — в единый поток впечатлений.
Совершенно так же должна вливаться в кадры и переливаться через их края стихия цвета, неся симфонию красок, которая вырастает из чувств и мыслей по поводу происходящего.
И загорается красными, синими, оранжевыми тонами согласно зовам той же внутренней необходимости, которая, вторя душе событий, то содрогается медью, то поет струнными, то гремит барабанами.
Пусть внешним поводом для включения партии кроваво-красных тонов будет блик свечи[i].
Пусть для контрапункта встречного движения синих — угол не задетой красным бликом синей фрески.
Пусть брызнет оранжевая тема из золота случайно замерцавшего нимба.
Ведь и самый нимб, угол фрески или свечу мы ставим в кадр не во имя быта или этнографии.
Но из элементов этнографии и быта — в данном месте, в данной сцене, на данном градусе психологического напряжения — мы выхватываем именно эти детали за то, что в данных условиях именно через них наиболее красочно может петь окружение в тон актеру о самом важном в данный момент драматической поэмы, которую мы излагаем на экране.
Свеча, нимб, осколок фрески — это такое же намеренно выхваченное исходное трезвучие, подсказанное чувством, из которого мы компонуем симфонию эмоциональной атмосферы данной сцены, — подобно тем коротким кроки мелодических созвучий, из которых в дальнейшем родятся бесчисленные ходы и сплетения музыкальных творений.
Так почему же только они сами, а не в той же степени еще и созвучия эмоционального звучания их колорита в отличие от простой их предметной окрашенности?!
И дело вашего темперамента, вашего размаха, выразительной напряженности вашей темы — оставить ли избранную вами ниточку исходной цветовой мелодии подобием темы, спетой одним голосом или сыгранной на пастушечьей свирели — то есть просто гармонично уложенной простейшим цветовым узором.
Или развернуть ее во всесторонние вариации средствами магии цветовой оркестровки, подобно тому как простейшая тема разгорается и ширится в лабиринтах музыкальных ходов Шестой симфонии Шостаковича, наивный народный напев — в чудесах баховской фуги или крик петуха — в незабываемом творении Римского-Корсакова[ii].
Стихия цвета в ваших руках.
Дело за щедростью творческого размаха. За выразительностью цветовой возгонки раз поразившего вас явления.
Я не зову вас непременно на этот путь. Не всякая грудная клетка выдержит такой напор.
Но сам бы я был несказанно счастлив, если бы в моих руках мерцанье свечки возгорелось бы до степени багровых отсветов пылающего горна, а золотой нимб, горящий в голубой лазури фрески, зазвучал бы образом одинокой царственности мысли, плывущей в необъятном океане государственной мечты, золотым разливом уходящей ввысь от крови и огня, которыми мечта вынуждена прокладывать себе жизненный путь.
Драматическую тему, драматическую ситуацию, драматический монолог можно спеть без слов.
И мотив раскроет эмоциональный драматизм содержания.
Так и бывает.
И раз спетое в душе затем затвердевает словами, ситуациями, сюжетными ходами.
Так же и цвет.
Драму надо увидеть сперва переливающимся цветовым потоком, вторящим эмоции. И текучий спектр осядет предметами.
Цветными рефлексами в глубоких тенях маски актера.
В игре одежд.
Цветовом лейтмотиве, пейзаже — золоте листвы, синеве теней на снежной глади или пунцовыми отливами заката по недвижной глади вечернего озера.
Три линии:
музыка,
предметно-сюжетный ход,
цвет.
Потому что мне мало… {В рукописи пропуск.} мне хочется, чтобы цветом разгоралась бы мысль и, сливаясь с темой изображения, порождала бы образ.
Я не зову вас с собой обязательно рваться туда же.
Вы можете и не стремиться к тому же.
Но что мы видим на другом полюсе?
На другом полюсе стоит пока что только та цветовая катастрофа, которую мы пока что из картины в картину видим на цветных экранах. Они кажутся меньшими братьями того, что представляла собой черно-белая съемка первых лет ‘биоскопа’, когда, не задумываясь, снимали снимки в обыкновенные пасмурные дни. Мы помним их — плоские, лишенные теней, воздуха, глубины, объема, фактуры, светотени.
Такой, какой она [съемка] была, прежде чем учет натуральной тени и естественного блика солнечного дня в столкновении с рефлексами подсветки и пятнами произвольно заглатываемых искусственною тенью подробностей и деталей не стали делать подобный кадр пластически выразительным на натуре.
И во много раз еще выразительнее в ателье, где на нейтральный облик объекта умелая рука светописца спускает целую свору метровых, семисоток, трехсоток, ‘бэби’ и пр., жадно вгрызающихся в пространство, вырывающих из глубин объемы, срывающих скрывающее, обнажающих существенное такими же цепкими зубами, как [у] муруги[х]… {В рукописи пропуск.} в описан[ной] Гоголем ноздревской псарне. Глядя на веселое содружество прожекторов и ламп всех калибров и размеров, готовых с началом съемки ринуться в бой, я неизменно вижу их в образах муругих etc., украшавших собой псарню Ноздрева.
Мы стоим перед нерушимой бытово установленной соотносительностью красок, как некогда стоял домонтажный кинематограф ‘одной точки съемки’ перед событием.
До того, как монтаж крупными планами стал всекаться в явление. Оставляя шляпу и калошу и выбрасывая пальто там, где надо, заменяя мчащуюся лошадь — скачущими копытами и развевающимся хвостом, где это нужно, [оставляя] шагающие сапоги и восседающие вицмундиры там, где по другому заданию на зрителя обрушивались одни глаза, одни лица, одни руки…
Из ‘пучка возможных’ элементов монтаж смелой рукой отбрасывал все то, что в данном месте не было ‘необходимым’.
Так же из пестрого ковра неорганизованной цветовой действительности мы во имя решения выразительной задачи должны выбрасывать те части спектра, те сектора общецветовой палитры, что звучат не в тон нашему заданию.
Вот голубизна глаз осветила собой мягким светом всю глубину кадра.
Вот зеленью украденного изумруда подернулся общий тон другого.
Вот, поглощая все на своем пути, воцаряется гаммой текучего золота вспыхнувший во мраке солнечный луч.
Но мало этого, монтаж не только выбирал. Монтаж еще интенсифицировал отобранное. Монтаж это делал магией размеров, заставляя вытаращенный глаз становиться размером с мчащийся на человека поезд, а пламя фитиля быть крупнее общего плана крепости, которая должна взорваться от его вспышки.
Совершенно так же мастер цветового экрана должен интенсифицировать группу отобранных цветовых элементов, взвивать и взвинчивать их до подлинной системы цветовых валеров.
Заставлять их звучать то тройным фортиссимо, то теряться в мягком пиано, то выступать за пределы отведенной им предметности, вовлекая окружение и среду, то, наоборот, съеживаться до размера блика, зажатого со всех сторон наступлением новых цветовых потоков.
Цветовая фуга, цветовой контрапункт — не игра слов.
И мы отчетливо предвидим в будущих фильмах зарождение цветовой темы, пронизывание ею другой цветовой среды, слияние с другой цветовой темой, борьбу с ней и, наконец, торжествующее заполнение рамки экрана цветовым океаном, трепещущим переливом интенсивности собственного тона, всхлестываемого до еще большей выразительности искрами бликов и пятнами рефлексов сторонней, противоположной, дополнительной цветовой гаммы.
А пока что мы стоим, отъединенные от цвета, как стоят робкие благонамеренные мальчишки перед соблазнительной магазинной витриной, отделенной от нашей творчески организующей воли непроницаемой стеной бемского стекла! Она — подлинно цветовая действительность — лежит скованной Белоснежкой в стеклянном гробу[iii]. А мы стоим перед ней, отделенные от стихии цвета, как благонамеренные мальчики.
А нужно только наклониться, поднять кирпич…
Короткий треск…
И в творческом упоении [вы] так же способны перетасовать цветовой мир по образу и подобию красочности ваших фантазий, вашего колористического восприятия темы, в тон цветовому фестивалю, поющему в вашем воображении.
Закономерности хода по всем звеньям кинематографии одни и те же.
И начинания схожи.
Похожи и заблуждения.
А пути приближения к справедливым разрешениям проблем — одинаковы.
На всех этапах это было и будет задачей разбить невозмутимую, раз установленную бытовую соотносительность элементов явлений — в данном случае цветовых явлений — во имя идей и чувств, стремящихся говорить, петь, кричать посредством этих элементов. В данном случае это будет природная гармония или дисгармония цветов, тонов и красок, разбитая и вновь воссозданная в новых качествах сквозь призму творческого воления художника, цветово пересоздающего мир.
И кому же, как не советскому художнику, разрешить эту задачу?! Ведь он является и рупором и соучастником тех миллионов, которые в порыве революционного подъема и неослабного героического труда пересоздали мир на одной шестой земного шара во имя наивысших идеалов человечества…
Написано в конце июня 1946 г. Публикуется впервые по автографу (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2).
Исследовательский и творческий интерес к проблеме цвета возник у Эйзенштейна в конце 30-х гг. Уже тогда определился его подход к этой проблеме, сформулированный в статье ‘Не цветное, а цветовое’ (1940) и во второй части исследования ‘Вертикальный монтаж’ и выраженный творчески в замыслах фильма ‘Любовь поэта’.
В 1945 — 1946 гг. Эйзенштейн вновь возвратился к проблеме цвета — теперь уже опираясь на практический опыт, связанный с ‘Иваном Грозным’. Именно цвету должен был быть посвящен завершающий раздел книги ‘Неравнодушная природа’. Переход к этому намечен в конце одноименного раздела книги, в ‘Постскриптуме’, куда включена значительная часть текста предвоенной статьи ‘Не цветное, а цветовое’. Летом 1946 г. Эйзенштейн начал работать над большим исследованием о цвете. ‘Первое письмо о цвете’ предваряет это исследование.
Взгляды Эйзенштейна на роль цвета в фильме выражены в ‘Письме’ наиболее остро и темпераментно. Эйзенштейн подчеркивает, что именно советское кино с его традициями призвано раскрыть художественные возможности, таящиеся в цветном кинематографе, преодолев как плоский натурализм, так и украшательское обращение с цветом. Основная утверждающая мысль ‘Письма’ — о том, что цвет есть не дополнение к изображению, а органический элемент единого образа, определяемый теми же художественными законами, что и другие сферы киноискусства (монтаж, драматургическая композиция и т. д.)
Первоначально Эйзенштейн полагал написать три ‘Письма о цвете’. Кроме публикуемого здесь он написал ‘Второе письмо’ (3 июля 1946 г.). Под названием ‘Цвет’ оно включено в текст ‘Автобиографических записок’ (см. том I). Третье письмо написано не было.
[i] … блик свечи. — Здесь и далее Эйзенштейн возвращается к цветовому решению эпизода пира из второй серии ‘Ивана Грозного’.
[ii] … крик петуха — в незабываемом творении Римского-Корсакова. — Речь идет об опере Н. А. Римского-Корсакова ‘Золотой петушок’ (1907).
[iii] … лежит скованной Белоснежкой в стеклянном гробу. — Эйзенштейн вспоминает традиционный фольклорный образ, использованный в фильме Диснея ‘Белоснежка и семь гномов’.