Владимир Евгеньевич Жаботинский
Владимир Евгеньевич Жаботинский
Честная вампука
1912
Честная вампука
1912
Примечания
Честная вампука, Жаботинский Владимир Евгеньевич, Год: 1912
Время на прочтение: 8 минут(ы)
— Во-первых, вы не имеете права обо всем этом рассуждать так самоуверенно.
— Почему?
— Потому что вы в музыке профан.
— Неправда. Я знаю все ноты и когда-то учился играть на окарине.
— И все-таки профан. Профаном я называю человека, который не умеет сам разобраться, какая музыка плохая, и какая хорошая. Вы профан потому, что вам непосредственно понятна и доступна только простейшая музыка, низший вид музыки. Вам необходимо, чтобы мотив легко улавливался, легко запоминался, для этого он должен состоять из нескольких коротеньких фраз, похожих на строчки в стишках, а всего удобнее, чтобы это и впрямь были переложенные на музыку стишки. Например:
Ты моя роза,
А я твой букет.
Ты меня любишь,
А я тебя нет.
Это ваш музыкальный идеал, все остальное в музыке вам понятно постольку, поскольку оно приближается к этому типу. Поэтому я, например, не сомневаюсь, что речитатив для вас — китайская грамота. Вы, должно быть, искренно считаете, что речитативы вставляются в оперу для затычки, просто, чтобы заполнить промежуток между двумя ариями…
— Откровенно говоря — да. Т.е. вообще вы не совсем правы, но насчет речитативов — правда. Знаете, однажды в Женеве я слышал ‘Севильского цирюльника’ в оригинальной постановке. Они его играли, как оперетку: арии пели, а остальное говорили. Речитативов не было. И, признаюсь, мне так больше понравилось. Не говоря уже о томе, что в половине одиннадцатого публику распустили по домам. Это ведь тоже надо учесть.
— Вот видите — вы профан, да еще сознательный, убежденный профан. И напрасно вы говорите, будто я прав только насчет вашего взгляда на речитативы. Я и вообще верно угадал вашу музыкальную натуру. Я настаиваю: даже любимая ваша ‘ария’ не всегда вам под силу. Если только она чуть чуть отдаляется от типа ‘куплетов’, вы уже хлопаете глазами.
— Что же, пожалуй, я не отрекаюсь от титула. Профан и есть. Если называть профаном человека, который премудрой музыки не любит, а любит музыку простенькую, то я профан. Смиряюсь и знаю свой шесток. Вы не подумайте, будто я смиряюсь со злобой, притворно, будто в слова ‘премудрая музыка’ я вкладываю некий саркастический смысл. Ничуть. Какое-нибудь дифференциальное исчисление для меня тоже премудрость, которой я не понимаю и в которую углубляться не собираюсь, а все таки весьма уважаю и признаю всю высокую ценность. Так и с музыкой. Я признаю, что раз все знатоки считают мою любимую музыку низшей, а ту, мне непонятную, высшей, значите, они правы, значить, так оно и есть. Я смиряюсь — и…
— И позволяете себе рассуждать и настаивать.
— И позволяю себе рассуждать и настаивать. Потому что я, голубчик, не просто так себе профан. Я — массовый профан. Видали вы театр в день полного сбора? Полон партер, полны ложи и кукушки, амфитеатр, галерка, боковка, фойе, курилки и уборные. И все это — профаны. Такие же, как я грешный. Может быть, за вычетом одной десятой части. Конечно, у людей принято так: когда в большом обществе заговорят о чем-нибудь премудром, и один бедняга окажется профаном, все остальные отодвинутся от него подальше и скажут с брезгливым сожалением: — ах, это профан, — и посмотрят друг на друга с интеллигентным выражением на лице, как будто они-то сами большие доки. Но это только фасон. На деле все они — профаны, и знают, что профаны. Все мы, за исключением считанных десятков, любим легонькую оперу и туго разбираемся в премудрой музыке. А потому извольте с нами считаться. Если бы мы, профаны, отказались посещать театр, то у вас не было бы никакой музыки — ни простой, ни серьезной. А потому, — берегитесь, и не перетягивайте струн. Что такое профаны? Профаны — это демократы.
— Да что с вами говорить! Вы — поклонник ‘Вампуки’. Отрицайте, сколько угодно, а вы поклонник ‘Вампуки’.
— По вашему, это так ужасно — быть поклонником ‘Вампуки’?
— Не ужасно, а просто глупо. Вот я теперь слушал вашего Баттистини. Конечно, он великолепен, он — единственный, об этом нет спору. Но репертуар! Этот репертуар! Этот король, который, получив оплеуху, поет четверть часа подряд на разные лады:
L’oltrggio che scende
Sul capo del re
Immobil mi rende,
Tremare mife!
А мужской хор подхватывает: L’oltrggio che scende…
А женский хор подпевает: L’oltrggio che scende…
А король заканчивает: L’oltrggio che scende…
И потом все вместе — в том числе и автор оплеухи — возглашают: L’oltrggio che scende…
Этот балет, всегда на том же месте, во втором акте! Эти дуэты, трио, квартеты! Я минутами хватал себя за голову. Неужели мы когда-то со всем этим мирились? Где были наши глаза, наши головы? Как мог такой театр давать хотя бы только намек на иллюзию?!
— А позвольте спросить: новая опера, по-вашему, дает иллюзию? Иллюзию действительности?
— Более или менее.
— ‘Более или менее — значить ничего. Иллюзия — понятие неделимое: или она есть, то есть, вы забыли, что вы в театре, или ее нет. Позвольте вам заявить, что новая опера, со всеми этими хрипами в аккомпанемент и прочими выкрутасами, ровно никакой иллюзии не создает и ни на йоту не приближает сцену к жизни. Вагнеровский диалог так же мало похож на настоящий разговор, как и речитативы Беллини или Дониццети. В жизни люди, беседуя между собою, не поют, а в опере поют, следовательно, опера в корне своем условна, и через это никак нельзя перескочить. Говорят, один умник написал такую оперу, где все герои поют с житейскими интонациями. Композитор подслушал интонации обыкновенной людской беседы и переложил их на ноты. Меня уверяли, что в этой опере баритон-банкир поет даже с еврейским акцентом. Воображаю, что это за иллюзия! Представьте себе только любого из наших банкиров, — стоит посреди конторы и поет: ‘Спишите с онкольного счета…’ Ничего не выйдет из этих попыток. Новая опера, в сущности, та же ‘Вампука’, и так же далека от иллюзии, как ‘Вампука’.
— Вы, друг мой, увлеклись. Выходит, что иллюзия вообще недостижима? Но тогда — зачем же весь театр? У искусства не может быть другой цели, кроме иллюзии. Я согласен, иллюзия должна быть не рабская, облагороженная, но иллюзия. Вы заявляете, что это неосуществимо. Значить, все насмарку, ничего не надо.
— Я не говорю, что иллюзия недостижима. Я только говорю, что техникой тут не поможешь. Техникой я называю все: не только машины и декорации, но и всякие правила, принципы, приемы, словом, все то, что можно формулировать, проповедовать, все, чему можно выучиться. Техника, это — все, кроме таланта. Техника не может дать иллюзии. Я должен оговориться: устойчивой иллюзии. На некоторое, очень короткое время, пока она еще внове, она действительно дает нечто вроде иллюзии. Наши еще недавно обычные декорации, все эти дворцы с трясущимися фасадами и сморщенными колоннами, все эти плоские деревья, отделенные от земли безукоризненной прямою линией, весь этот хламе, над которым мы теперь смеемся — когда то это было новинкой. Когда то это было ‘смелым шагом вперед’ по сравнению с театром шекспировской эпохи, где перемена декорации заключалась в том, что служитель убирал плакат с надписью ‘Поляна в лесу’ и вывешивал плакат с надписью ‘Другая поляна в том же лесу’. И я не сомневаюсь, что зрители, на глазах у которых совершилась эта ‘великая реформа сцены’, испытывали первое время нечто вроде иллюзии, глядя на размалеванное полотно. Потому что это было вновь. Когда дело вновь, когда чувство еще не притуплено, достаточно одного намека на жизнь, для того, чтобы получилась иллюзия. Для дикаря его глиняный идол точь-в-точь похож на человека, а для нас это неуклюжий болван. То же было и с людьми, впервые увидевшими декорацию. Они, вероятно, дивились и говорили: ни дать, ни взять настоящее! А нас с вами эта декорация уже давно раздражает. Правда, пробовали ее усовершенствовать. Были мейнингенцы, есть Художественный театр. То, что они устраивают, очень красиво. Но это абсолютно не дает иллюзии. Когда на сцене саде, видно, что это сцена и декорация, а не сад. Первое время с непривычки действительно казалось: как это похоже! Совсем как настоящее! Смотрите, стены не трясутся и колонны не морщатся! Но потом, когда мы пригляделись и успокоились, оказалось, что воз и ныне там. И ничего вы против этого не поделаете. Чего больше: кинематограф. Нам, которые помним времена, когда ничего подобного не было, он действительно дает иллюзию. Но пройдет десять-пятнадцать лет, и мы начнем зевать, утверждая, что это нисколько не похоже на жизнь, потому, что в жизни есть краски, а тут все серое.
— Позвольте, при чем же тут опера? Мы говорим об опере.
— С оперой повторилась та же история. Сначала, когда народилась новая опера без дуэтов и квартетов, с разумным текстом и ‘психологическим’ аккомпанементом, публика действительно могла обрадоваться. Условность старой оперы давно уже смешила людей. Над ея знаменитым ‘бежим, спешим’, которое поют, стоя на месте, уже сто лет назад потешались все театральные остряки. Когда удалось устранить некоторые, наиболее серьезные стороны этой условности, многие облегченно вздохнули и сказали: слава Богу, теперь опера стала похожа на настоящую жизнь. Но ведь сегодня никто из нас этого не скажет. Курьезы устранены (и я еще не знаю, очень ли это хорошо), но основная, коренная условность уцелела, и ничем ее не вышибешь. А если так, то вообще является вопрос: стоило ли огород городить и капусту садить, стоило ли реформировать оперу? Можете меня назвать профаном и лишить меня слова, а я вам все таки заявляю: это неправда, это пустые словеса, будто новая опера лучше старой. Конечно, талантливая новая лучше бездарной старой. Но и наоборот. Опера хороша в зависимости от таланта композитора, а не от того, по какому рецепту ее состряпали — по старомодному или по новомодному.
— Чудной вы человек. Даже среди профанов таких заскорузлых мало. Значит, ‘Фаворитка’ или ‘Норма’, если ее хорошо спеть, вполне вас удовлетворяет?
— Вполне-с. Больше скажу: дает иллюзию. Конечно, если поет истинный талант. Ибо вот единственный секрет настоящей, прочной, вечной иллюзии: талант. Ему не нужна ваша техника — ни машины, ни декорации, ни ‘психологический’ аккомпанемент с лейтмотивами и прочими побрякушками. Поссарт читал ‘Лесного Короля’ в черном фраке, а вы видели все, что есть у Гете — лес и ребенка и конную погоню! Талантливый имитатор, сам тоненький, бритый, без грима, изображает вам знакомого бородатого толстяка и дает иллюзию, потому, что он талант. Я слышал, как Баттистини пел это самое L’oltrggio, что вас так смешит. Меня это тоже рассмешило, но — после. Когда Баттистини перестал петь. Пока он пел, я видел только одно: его королевскую душу. ‘Оскорбление пало на голову короля, он окаменел, он трепещет’. Я видел, как растет буря в королевской душе, как он то сдерживает ее, то не в силах больше совладать, и в один клубок сплелись у него разные чувства — гнев, стыд, лукавство, желание мести, досада… И мне не показались назойливыми эти повторения одной и той же фразы, и я нисколько не скучал по ‘психологическом’ аккомпанементе, который лез бы на первый план, заглушал бы мне голос Баттистини. Да, милый человек, режьте меня, а я буду кричать: если спеть даже ‘Трубадура’ как следуете, хорошими голосами, то я за него отдам всю ту глубокомысленную полумузыку, которой мы теперь вынуждены кормиться по соображениям, отчасти патриотическим, отчасти экономическим.
— Однако, любопытно, после всего, послушать, что вы скажете, например, об этом самом ‘Бежим, спешим’. Должно быть, на ваш вкус и это — жемчужина из шедевров?
— Вовсе не жемчужина и не шедевр. Но с другой стороны…
— Ах, наконец-то! Говорите, я жду.
— Пожалуйста. Защитник этого марша сказал бы вам, что опера есть прежде всего музыка. Все ситуации должны иллюстрироваться звуками. Идея опасности, тревоги, бегства должна тоже получить музыкальную иллюстрацию. Если артист, увидя вдали погоню, моментально покажет спину публике и убежит за кулисы, — это, возможно, и будет реальнее. Но при чем тут опера, при чем тут музыка? В опере нужен не реализм физических движений, а музыкальная исповедь души, охваченной настроением ужаса, надвигающейся гибели, бегства. Всякое цельное состояние души имеет свою песенку? Бегство тоже. Надо эту песню уловить и показать. Надо передать звуками все стадии бегства, первое рождение тревоги, ее нарастание, момент, когда ужас всецело воцаряется в душе, вытесняя из нее все остальное, и, наконец, бешеную скачку по горам и долам, где погоня тебя вот-вот настигает. Это есть задача оперы, это должен дать нам и композитор, и певец — а потому он обязательно должен петь это перед рампой, а не показывать публик пятки. У оперы свой особенный реализм. Он заключается в том, чтобы музыка была правдива, лилась из души, а вовсе не в том, чтобы на сцене почесывали затылок не хуже, чем в жизни.
— Браво! Защита ваша звучит весьма убежденно. В общем итоге вижу, что я был прав: вы — поклонник ‘Вампуки’ и хотите, чтобы мы с треском восстановили ее во всех правах на сцене лучшего нашего театра.
— Так радикально я вопрос не ставлю. Но в одном вы правы: да, я считаю, что ‘Вампука’ еще не умерла. Вся арии, так сказать, еще не до конца допеты. Как бы не повторилось с этой погоней за ‘жизненностью’ в музыке то, чем на наших глазах заканчивается погоня за ‘жизненностью’ в драме. Постановки Художественного театра с их колыхающимися занавесками — это ведь еще не самое последнее слово в области техники. Еще дальше пошли берлинцы: там, говорят, начали в одном театре ставить пьесы совсем без декораций. Вернулись к временам Шекспира. Увидели, что надуть самих себя нельзя, что сцена не может дать иллюзии жизни, и порешили махнуть рукой и вернуться к честным временам Шекспира, когда никто никого и не думал надувать, и на сцену смотрели просто, как на подмостки для той единственной силы, которой дана власть творить иллюзию — для таланта. Я еще не уверен, что тем же пассажем не кончится эволюция оперы. Увидите, что все эти ухищрения, все эти потуги сделать из музыки нечто большее, чем просто музыка, что все это суета сует, напрасная трата сил, и затоскуют по доброй, старой честной Вампуке, которая не мудрила, не умничала, а пела — пела, дай ей Бог здоровья и счастья за каждую трель, пела, как соловей, пела, как сорок тысяч Зигфридов петь не могут…
Книга напечатана в типографии d’Агt Vоltаiге, 34, ruе Richег, Раris. 1931.
Оригинал здесь: Викитека.