Через революцию к искусству — через искусство к революции
Через революцию к искусству — через искусство к революции
Комментарии
Комментарии
Через революцию к искусству — через искусство к революции, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1933
Время на прочтение: 4 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1.
М.: Искусство, 1964.
Октябрьской революции — пятнадцать лет, моей художественной деятельности — двенадцать.
Семейными традициями, воспитанием и образованием меня готовили на совсем другое поприще.
Я готовился в инженеры. Но подсознательное и неоформленное влечение к работе в области искусства побудило меня и внутри инженерии иметь влечение не в механически-технологическую сторону, а в область, наиболее близко соприкасающуюся с искусством, — в архитектуру.
Однако понадобился вихрь пронесшейся революции для того, чтобы мне раскрепоститься от инерции раз намеченного пути и отдаться тому влечению, которое самостоятельно не решалось выбиться наружу.
И это — первое, чем я обязан революции.
Нужно было опрокидывание всех устоев, целый переворот во взглядах и принципах страны и два года инженерно-технической работы на красных фронтах Севера и Запада, чтобы робкому студенту сбросить оковы плана, начертанного ему заботливой родительской рукой с пеленок, и, забросив почти завершенное образование и обеспеченное будущее, броситься самому в неведомые перспективы деятельности в области художества.
Я с фронта попадаю не в Петроград к незаконченному делу, а еду в Москву, чтобы ввязаться в новое.
И хотя другом уже бурлят и ходят ходуном первые отдаленные раскаты надвигающегося революционного искусства, я, дорвавшись до искусства вообще, целиком захвачен искусством ‘вообще’.
На первых шагах наша связь с революцией чисто внешняя. Зато я с жадностью и, вооруженный инженерно-техническими методами, все глубже и глубже стараюсь проникнуть в первоосновы творчества и искусства, где я инстинктивно предвижу ту же сферу точных знаний, увлечение которыми успел мне привить мой недолгий опыт в области инженерии.
Через Павлова, Фрейда, сезон у Мейерхольда {Через Павлова, Фрейда, сезон у Мейерхольда… — Эйзенштейн имеет в виду труды выдающегося русского физиолога И. П. Павлова (1849 — 1936) и известного австрийского психолога, создателя идеалистической теории психоанализа Зигмунда Фрейда (1856 — 1939) которые он изучал в 20-х гг., с Э. Мейерхольдом Эйзенштейн работал в 1921 — 1922 гг.}, беспорядочное, но лихорадочное восполнение пробелов знаний по новой отрасли, чрезмерное чтение и первые шаги самостоятельной декоративной и режиссерской работы на театре Пролеткульта — идет это единоборство против ветряных мельниц мистики, которые поставлены заботливой рукой услужливых сикофантов вокруг подступов к овладению методами искусства, навстречу тем, кто здравым умом хочет овладеть секретами его производства.
Поход оказывается менее донкихотским, чем кажется сначала. Крылья мельниц обламываются, и постепенно нащупывается в этой таинственной области та единая диалектика, которая лежит в основах всякого явления и всякого процесса.
Материалистом к этому моменту я был уже давно по внутреннему складу.
И вот на этом этапе внезапно предстает неожиданная перекличка между тем, на что я набредал в аналитической работе над увлекавшим меня делом, и тем, что делалось вокруг.
Мои ученики по области искусства, к немалому моему удивлению, внезапно обращают мое внимание на то, что в грамоте искусства я провожу им тот же метод, что рядом в комнате инструктор политграмоты в вопросах общественно-социальных.
Этот внешний толчок достаточен, чтобы на рабочем столе моем взамен эстетиков замелькали диалектики материализма. Боевой девятьсот двадцать второй. Одна декада лет тому назад.
Опыт личной исследовательско-творческой работы по частной ветви человеческой активности сливается с философским опытом социальности основ всех и всяческих общественно-человеческих проявлений через учения основоположников марксизма.
Но этим дело не ограничивается. И революция через учение ее гениальных учителей уже по-иному врывается в мою работу. Связь с революцией становится кровной и убежденной до конца.
В творческой работе это знаменует переход от рационалистической до конца, но почти абстрактно театральной эксцентриады ‘Мудрец’ {… почти абстрактно театральной эксцентриады ‘Мудрец’ — Премьера ‘Мудреца’ (в переделке С. М. Третьякова) состоялась 20 апреля 1923 г. в Первом рабочем театре Пролеткульта, две другие пьесы С. М. Третьякова, ‘Слышишь, Москва?’ и ‘Противогазы’, также были поставлены этим же театром 7 ноября 1923 г. и в марте 1924 г.} (переработка в цирковое представление комедии ‘На всякого мудреца довольно простоты’ А. Н. Островского) через пропагандистские и агитационные театральные плакаты-пьесы ‘Слышишь, Москва?’ и ‘Противогазы’ к революционным экранным эпопеям ‘Стачки’ и ‘Броненосца ‘Потемкин».
Стремление ко все более близкому контакту с революцией определяет тенденцию ко все более глубокому внедрению в диалектические первоосновы воинствующего материализма в области искусства.
Последующие киноработы несут одновременно с нагрузкой ответа на непосредственный социальный запрос попытки экспериментального практического опосредствования тайн творчества и возможностей киновыразительности для овладения путями максимальной действенности революционного искусства и для педагогического вооружения племени юных большевиков, идущих на смену киномастерам первых пятилеток революции.
Центр тяжести последних работ (‘Октябрь’, ‘Старое и новое’) лежит в области экспериментальной и исследовательской.
В план личного творчества неразрывно вплетается планомерная научная и педагогическая практика (Государственный институт кинематографии).
Пишутся теоретические работы по основным принципам киноискусства.
Миросозерцание как будто сформировано. Революция принята. Активность предоставлена ее интересам до конца.
Остается вопрос, насколько сознательно и непреклонно волево.
На этом этапе врезывается поездка за границу.
Заграница — предельное испытание, которое биография может ставить советскому человеку, выросшему автоматически неразрывно с ростом Октября. Испытание свободного выбора.
Заграница — предельное испытание для ‘мастера культуры’, сознательно проверить, ‘с кем он и против кого’.
Заграница — предельное испытание для творческого работника, способен ли он вообще творить вне революции и продолжать существовать и вне ее.
Перед лицом ‘златых гор’ Голливуда предстало это испытание нам, и мы выдержали его не геройской позой высокомерного отказа от земных чар и благ, а скромным органическим отказом нашего творчески созидательного аппарата творить в условиях иной социальности и в интересах иного класса.
И в этой немощи творить по ту сторону демаркационной линии водораздела классов сказалась вся сила и мощь революционного напора пролетарской революции, как вихрь сметающий всех, ей сопротивляющихся, и как вихрь еще более мощный, До конца захватывающий тех, кто раз избрал идти с ней в ногу.
Так действует, так чувствует и думает всякий в плеяде советских деятелей искусства,
многие из нас, пришедшие через революцию к искусству, и все мы, зовущие через искусство к революции!
Впервые статья опубликована в журнале ‘Советское кино’, 1933, No 1 — 2, стр. 34 — 36, позднее в сб.: С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, ‘Искусство’, М., 1956, стр. 405. Рукопись не сохранилась. Печатается по тексту первой публикации.