H. В. НЕДОБРОВО
H. В. НЕДОБРОВО
I
II
III
IV
VI
VII
VIII
Анна Ахматова, Недоброво Николай Владимирович, Год: 1915
Время на прочтение: 23 минут(ы)
Анна Ахматова. Pro et contra
Антология. Том 1
Серия ‘Русский путь’
С.-Пб., Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 2001
Первый сборник Анны Ахматовой ‘Вечер’, изданный в начале 1912 года, был вскоре распродан. Затем ее стихи появлялись в различных повременниках, а в марте 1914 года вышел новый сборник ‘Четки’, в который включена также значительная часть стихотворений из ‘Вечера’. Среди неповторенных стихов есть казненные с излишним жестокосердием {В конце мая 1915 г. вышло второе издание ‘Четок’. Выдержки из ‘Четок’, приводимые здесь, сверены со вторым изданием. — Н. Н.}.
По выходе первого сборника на стихах Ахматовой заметили печать ее личной своеобразности, немного вычурной, казалось, она и делала стихи примечательными. Но неожиданно личная складка Ахматовой, и не притязавшая на общее значение, приобрела, через ‘Вечер’ и являвшиеся после стихи, совсем как будто не обоснованное влияние. В молодой поэзии обнаружились признаки возникновения ахматовской школы, а у ее основательницы появилась прочно обеспеченная слава.
Если единичное получило общее значение, то, очевидно, источник очарования был не только в занимательности выражаемой личности, но и в искусстве выражать ее: в новом умении видеть и любить человека. Я назвал перводвижную силу ахматовского творчества. Какие точки приложения она себе находит, что приводит в движение своею работою и чего достигает — это я стараюсь показать в моей статье.
Пока не было ‘Четок’, вразброд печатавшиеся после ‘Вечера’ стихи ложились в тень первого сборника, и рост Ахматовой не осознавался вполне. Теперь он очевиден: перед глазами очень сильная книга властных стихов, вызывающих большое доверие.
Оно, прежде всего, достигается свободою ахматовской речи.
Не из ритмов и созвучий состоит поэзия, но из слов, из слов уже затем, по полному соответствию с внутренней их жизнью, и из сочетания этих живых слов вытекают, как до конца внутренностью слов обусловленное следствие, и волнения ритмов, и сияния звуков — и стихотворение держится на внутреннем костяке слов. Не должно, чтобы слова стихотворения, каждое отдельно, вставлялись в ячейки некоей ритмо-инструментальной рамы: как ни плотно они будут пригнаны, чуть мысленно уберешь раму, все слова расскакиваются, как вытряхнутый типографский шрифт.
К стихам Ахматовой последнее не относится. Что они построены на слове, можно показать на примере хотя бы такого стихотворения, ничем в ‘Четках’ не выдающегося:
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
И напрасно слова покорные
Говоришь о первой любви.
Как я знаю эти упорные,
Несытые взгляды твои!
Речь проста и разговорна до того, пожалуй, что это и не поэзия? А что, если еще раз прочесть и заметить, что когда бы мы так разговаривали, то для полного исчерпания многих людских отношений каждому с каждым довольно было бы обменяться двумя-тремя восьмистишиями — и было бы царство молчания. А не в молчании ли слово дорастает до той силы, которая пресуществляет его в поэзию?
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, —
какая простая, совсем будничная фраза, как она спокойно переходит из стиха в стих, и как плавно и с оттяжкою течет первый стих — чистые анапесты, коих ударения отдалены от концов слов, так кстати к дактилической рифме стиха. Но вот, плавно перейдя во второй стих, речь сжимается и сечется: два анапеста, первый и третий, стягиваются в ямбы, а ударения, совпадая с концами слов, секут стих на твердые стопы. Слышно продолжение простого изречения:
нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха, —
но ритм уже передал гнев, где-то глубоко задержанный, и все стихотворение вдруг напряглось им. Этот гнев решил все: он уже подчинил и принизил душу того, к кому обращена речь, потому в следующих стихах уже выплыло на поверхность торжество победы — в холодноватом презрении:
Ты напрасно бережно кутаешь…
Чем же особенно ясно обозначается сопровождающее речь душевное движение? Самые слова на это не расходуются, но работает опять течение и падение их: это ‘бережно кутаешь’ так изобразительно и так, если угодно, изнеженно, что и любимому могло бы быть сказано, оттого тут и бьет оно. А дальше уже почти издевательство в словах:
Мне плечи и грудь в меха —
этот дательный падеж, так приближающий ощущение и выдающий какое-то содрогание отвращения, а в то же время звуки, звуки! ‘Мне плечи и грудь…’ — какой в этом спондее и анапесте нежный хруст все чистых, все глубоких звуков.
Но вдруг происходит перемена тона на простой и значительный, и как синтаксически подлинно обоснована эта перемена: повторением слова ‘напрасно’ с ‘и’ перед ним:
И напрасно слова покорные…
На напрасную попытку дерзостной нежности дан был ответ жесткий, и особо затем оттенено, что напрасны и покорные слова, особливость этого оттенения очерчивается тем, что соответствующие стихи входят уже в другую рифмическую систему, во второе четверостишие:
И напрасно слова покорные
Говоришь о первой любви.
Как это опять будто заурядно сказано, но какие отсветы играют на лоске этого щита — щит ведь все стихотворение. Не сказано: и напрасны слова покорные, — но сказано: и напрасно слова покорные говоришь… Усиление представления о говорении не есть ли уже и изобличение? И нет ли иронии в словах: покорные, о первой? И не оттого ли ирония так чувствуется, что эти слова выносятся на стянутых в ямбы анапестах, на ритмических затаениях?
В последних двух стихах:
Как я знаю эти упорные,
Несытые взгляды твои, —
опять непринужденность и подвижная выразительность драматической прозы в словосочетании, а в то же время тонкая лирическая жизнь в ритме, который, вынося на стянутом в ямб анапесте слово ‘эти’, делает взгляды, о которых упоминается, в самом деле ‘этими’, то есть вот здесь, сейчас видимыми. А самый способ введения последней фразы, после обрыва предыдущей волны, восклицательным словом ‘как’, — он сразу показывает, что в этих словах нас ждет нечто совсем новое и окончательное. Последняя фраза полна горечи, укоризны, приговора и еще чего-то. Чего же? — Поэтического освобождения от всех горьких чувств и от стоящего тут человека, он несомненно чувствуется, а чем дается? Только ритмом последней строки, чистыми, этими совершенно свободно, без всякой натяжки раскатившимися анапестами, в словах еще горечь: ‘несытые взгляды твои’, но под словами уже полет. Стихотворение кончилось на первом вздроге крыльев, но если бы его продолжить, ясно: в пропасть отрешения отпали бы действующие лица стихотворения, но один дух трепетал бы, вольный, на недосягаемой высоте. Так освобождает творчество.
В разобранном стихотворении всякий оттенок внутреннего значения слова, всякая частность словосочетания и всякое движение стихового строя и созвучия — все работает в сообразовании и в соразмерности с другим, все к общей цели, и бережение средств таково, что сделанное ритмом уже делается, например, значением, ничто, наконец, не идет одно вопреки другому: нет трения и взаимоуничтожения сил. Оттого-то так легко и проникает в нас это такое, оказывается, значительное стихотворение.
А если обратить внимание на его стройку, то придется еще раз убедиться в вольности и силе ахматовской поэтической речи. Восьмистишие из двух простых четырехстрочных рифмических систем распадается на три синтактических системы: первая обнимает две строки, вторая — четыре, и третья — снова две, таким образом, вторая синтактическая система, крепко сцепленная рифмами с первой и третьей, своим единством прочно связует обе рифмические системы, притом хоть и крепкою, но упругою связью: выше я отметил, говоря о драматической действенности способа введения второго ‘напрасно’, что смена рифмических систем тут и надлежаще чувствуется и производительно работает.
Итак, при разительной крепости стройки, какая в то же время напряженность упругими трепетаниями души!
Стоит отметить, что описанный прием, то есть перевод цельной синтактической системы из одной ритмической системы в другую, так, что фразы, перегибая строфы в средине, скрепляют их края, а строфы то же делают с фразами, — один из очень свойственных Ахматовой приемов, которым она достигает особенной гибкости и вкрадчивости стихов, ибо стихи, так сочлененные, похожи на змей. Этим приемом Анна Ахматова иногда пользуется с привычностью виртуоза.
Разобранное стихотворение показывает, как говорит Ахматова. Ее речь действенна, но песнь еще сильнее узывает душу. В этом можно убедиться по стихотворению:
Углем наметил на левом боку
Место, куда стрелять,
Чтоб выпустить птицу — мою тоску
В пустынную ночь опять.
Милый, не дрогнет твоя рука,
И мне не долго терпеть.
Вылетит птица — моя тоска,
Сядет на ветку и станет петь.
Чтоб тот, кто спокоен в своем дому,
Раскрывши окно, сказал:
‘Голос знакомый, а слов не пойму’,
И опустил глаза.
В песне, как прежде в речи, та же непринужденность словорасположения — этих слов, без насилия над языком, не соединить иначе, как в эти стихи: стихи выпелись из просто сказанных слов, оттого такими искренними и острыми они воспринимаются. Примечателен их песенный лад: он — свободный стих дактило-хореического ключа, живой и впечатлительный, начинаясь чисто дактилической строкой и в последующих стихах то и дело, особенно в конце стихов, сменяя дактили на хореи, стихотворение особенную нежную томность приобретает от запевов (анакруз) третьего, четвертого, шестого, девятого и десятого стихов, от этих лишних, до первого главного ударения, в начале стиха раздающихся слогов. Например, начало второй строфы:
Милый, не дрогнет твоя рука,
И мне не долго терпеть.
Стихотворение сложено в трех строфах. Первая построена эподически: четные стихи, трехударные, короче нечетных, четырехударных. Вторая строфа начинается такой же стройкою: второй стих трехударен, поэтому того же ждешь и от четвертого, но вдруг он оказывается, как нечетный, четырехударным. Этот стих:
Сядет на ветку и станет петь, —
на котором происходит перелом лирической волны — и значительность стиха еще приподнимается именно ритмическим его перенасыщением, которое, таким образом, исполняет определенную и необходимую в целом стихотворении работу. Лирический перелом именно в конце второй строфы еще яснее чувствуется по сопоставлению с песенной связью двух первых строф — с тем, как они скликаются между собою третьими своими, очень певучими стихами:
Чтоб выпустить птицу — мою тоску
и
Вылетит птица — моя тоска.
Третья строфа, таким образом, как бы обособлена: она снова эподического строения, по образцу первой, только в последнем стихе первый, везде ударяемый (с необходимою оговоркою о строках с запевами) слог ударение теряет (тут — не запев, так как первое ударение ложится на четвертом слоге), отчего стих становится особенно легким, совсем летучим. И недаром, а в полном соответствии с вызываемым им видением, ведь это стих:
И опустил глаза.
Какой он нежный и скромный, а самое верное — тающий. В чем же источник этого последнего ощущения? Конечные созвучия во всем стихотворении — рифмы, во всем, кроме одного созвучия, связующего именно последний стих с десятым: сказал — глаза. Оно — ассонанс, и несовпадение созвучия в том, что в откликающемся стихе недоговорен, как тонкое облако, растаял последний звук л, но, чтобы не убыло нежности, этот нежный звук вообще не пропал: созвучие начинается очень глубоко, и только первый звук слова ‘сказал’ — с — оставлен без отклика, затем идет созвучие гортанных к и г, созвучие а, з, и опять а, а то л, которое в десятом стихе, слышится в конце созвучного слова, в двенадцатом легло к началу, между гортанным и первым а: сказал — глаза.
В дальнейшем, когда мне случится касаться отдельных стихотворений, я уже не буду говорить о том, как волнующаяся душа творения выявляется в звучащей плоти слова.
В разобранных стихотворениях и без подчеркивания поражает струнная напряженность переживаний и безошибочная меткость острого их выражения. В этом сила Ахматовой. С какой радостью, что больше уже не придется, хоть вот в этом, в затронутом ею, томиться невыразимостью, читаешь точно в народной словесности родившиеся речения:
Безвольно пощады просят
Глаза. Что мне делать с ними,
Когда при мне произносят
Короткое, звонкое имя?
Или такое:
Столько просьб у любимой всегда,
У разлюбленной просьб не бывает.
Человек века томится трудностью речи о своей внутренней жизни: столького не выговорить за неустройством слов — и, прижатый молчанием, дух медлит в росте. Те поэты, которые, как древле Гермес, обучают человека говорить, на вольный рост выпускают внутренние его силы и, щедрые, надолго хранят его благодарную память.
Напряжение переживаний и выражений Ахматовой дает иной раз такой жар и такой свет, что от них внутренний мир человека скипается с внешним миром. Только в таких случаях в стихах Ахматовой возникает зрелище последнего, оттого и картины его не отрешенно пластичны, но, пронизанные душевными излучениями, видятся точно глазами тонущего:
Рассветает. И над кузницей
Подымается дымок.
Ах, со мной, печальной узницей,
Ты опять побыть не смог.
Или продолжение стихотворения о просящих пощады глазах:
Иду по тропинке в поле
Вдоль серых сложенных бревен.
Здесь легкий ветер на воле
По-весеннему свеж, неровен.
Иногда лирическая скромность заставляет Ахматову едва намекнуть на страдание, ищущее выражения в природе, но в описании все-таки слышны удары сердца:
Ты знаешь, я томлюсь в неволе,
О смерти Господа моля.
Но все мне памятна до боли
Тверская скудная земля.
Журавль у ветхого колодца,
Над ним, как кипень, облака,
В полях скрипучие воротца
И запах хлеба, и тоска.
И те неяркие просторы,
Где даже голос ветра слаб,
И осуждающие взоры
Спокойных загорелых баб.
Однако слезы текут из глаз от этого безголосого ветра.
Уже по вышеприведенным стихам Ахматовой заметно присутствие в ее творчестве властной над душою силы. Она не в проявлении ‘сильного человека’ и не в выражении переживаний, дерзновенно направленных на впечатлительность душ: лирика Ахматовой полнится противоположным содержанием. Нет, эта сила в том, до какой степени верно каждому волнению, хотя бы и от слабости возникшему, находится слово, гибкое и полнодышащее, и, как слово закона, крепкое и стойкое. Впечатление стойкости и крепости слов так велико, что, мнится, целая человеческая жизнь может удержаться на них, кажется, не будь на той усталой женщине, которая говорит этими словами, охватывающего ее и сдерживающего крепкого панциря слов, состав личности тотчас разрушится и живая душа распадется в смерть.
И надобно сказать, что страдальческая лирика, если она не дает только что описанного чувства — нытье, лишенное как жизненной правды, так и художественного значения. Если ты все стонешь о предсмертном страдании и не умираешь, не станет ли презренною слабость твоей дрябло лживой души? — или пусть будет очевидным, что, в нарушение законов жизни, чудесная сила, не сводя тебя с пути к смерти, каждый раз удерживает у самых ворот. Жестокий целитель Аполлон именно так блюдет Ахматову. ‘И умерла бы, когда бы не писала стихов’, говорит она каждою страдальческою песней, которая оттого, чего бы ни касалась, является еще и славословием творчеству.
Жизнеспасительное действие поэзии в составе лирической личности Ахматовой предопределяет и круг ее внимания, и способ ее отношения к явлениям, в этот круг входящим.
Тот, кому поэзия — спаситель жизни, из боязни очутиться вдруг беззащитным, не распустит своих творческих способностей на наблюдательские прогулки по окрестностям и не станет писать о том, до чего ему мало дела, но для себя сохранит все свое искусство.
По той же основной причине не с исследовательским любопытством, в котором мне всегда чудится недоброжелательство к человеку, смотрит она на личную жизнь. Всегда пристрастно и порывисто ее осознание жизненного мгновения, и всегда это сознание совпадает с жизненной задачей мгновения, а не в этом ли источник истинного лиризма?
Я не хочу сказать, что лиризмом исчерпываются творческие способности Ахматовой. В тех же ‘Четках’ напечатан эпический отрывок: белые пятистопные ямбы наплывают спокойно и ровно и так мягко запениваются.
В то время я гостила на земле.
Мне дали имя при крещеньи — Анна,
Сладчайшее для губ людских и слуха.
У этого стиха не та душа, что у лирического стиха Ахматовой. Судя по этому образцу, не-лирические задачи будут разрешаться ею в пристойной тому форме: в поэме, в повести, в драме, но форма лирического стихотворения никогда не является у нее лишь ложным обличием нелирических по существу переживаний {В Аполлоне 1915 г., кн. 3, напечатана превосходная поэма Ахматовой: ‘У самого моря’, подтверждающая высказанные здесь соображения. — Н. Н.}.
Творчество Ахматовой не стремится напечатлиться на душу извне, показывая глазам зрелище отчетливых образов или наполняя уши многотонной музыкой внешнего мира, но ему дорого трепетать своими созданиями в самой груди, у сердца слушателя, и ластиться у его горла. Ее стихи сотворены, а не сочинены. Во всяком случае она, не губя обаяния своей лирики, не могла бы позволить себе того пышного красования сочинительскою силою, которое художнику, отличающемуся большею душевною устойчивостью, не только не повредило бы, но могло бы явиться в нем даже источником очарования.
Сказанным предопределяется безразличное отношение Ахматовой к внешним поэтическим канонам. Наблюдение над формою ее стихов внушает уверенность в глубоком усвоении ею и всех формальных завоеваний новейшей поэзии и всей, в связи с этими завоеваниями возникшей чуткости к бесценному наследству действенных поэтических усилий прошлого. Но она не пишет, например, в канонических строфах. Нет у нее, с другой стороны, ни одного стихотворения, о котором бы можно было сказать, что оно написано исключительно, или главным образом, или хоть сколько-нибудь для того, чтобы сделать опыт применения того или иного новшества, или использовать в крайнем напряжении то или иное средство поэтического выражения. Средства, новые ли, старые ли, берутся ею те, которые непосредственно трогают в душе нужную по развитию стихотворения струну.
Поэтому, если Ахматовой в странствии по миру поэзии случится вдруг направиться и по самой что ни на есть езжалой дороге, мы и тогда следуем за нею с неослабно бодрой восприимчивостью. Целее не подражать ей, если в своих скитаниях руководствуешься картами и путеводителем, а не природным знанием местности.
Когда стихи выпеваются так, как у Ахматовой, к творческой минуте применимы слова Тютчева о весне:
Была ль другая перед нею,
О том не ведает она.
Естественное дело, что, обладая вышеописанными свойствами, ахматовские стихи волнуют очень сильно и не одним только лирическим волнением, но и всеми жизненными волнениями, возбудившими к деятельности творческую способность. Из двух взглядов на поэзию: из убеждения, что человеческие волнения должны быть переработаны в ней до полной незаразительности, так, чтобы воспринимающий лишь отрешенно созерцал их, а трепетал только одною эстетической эмоцией, и из предположения, что и самые жизненные волнения могут стать материалом искусства, которое тогда одержит всего человека, гармонизируя его вплоть до физических чувств, — я предпочитаю второй взгляд и хвалю в Ахматовой то, что может показаться недостатком иному любителю эстетических студней.
Вот эта действенность стихов Ахматовой вынуждает отнестись ко всему в них выраженному с повышенной степенью серьезности.
Несчастной любви и ее страданиям принадлежит очень видное место в содержании ахматовской лирики — не только в том смысле, что несчастная любовь является предметом многих стихотворений, но и в том, что в области изображения ее волнений Ахматовой удалось отыскать общеобязательные выражения и разработать поэтику несчастной любви до исключительной многоорудности. Не окончательны ли такие выражения, как приведенное выше о том, что у разлюбленной не бывает просьб, или такие:
Говоришь, что рук не видишь,
Рук моих и глаз.
Или:
Когда пришли холода,
Следил ты уже бесстрастно
За мной везде и всегда,
Как будто копил приметы
Моей нелюбви.
Или это стихотворение:
У меня есть улыбка одна.
Так, движенье чуть видное губ.
Для тебя я ее берегу —
Ведь она мне любовью дана.
Все равно, что ты наглый и злой,
Все равно, что ты любишь других.
Предо мной золотой аналой,
И со мной сероглазый жених.
Много таких же, а, может быть, и еще более острых и мучительных выражений найдется в ‘Четках’, и, однако, нельзя сказать об Анне Ахматовой, что ее поэзия — ‘поэзия несчастной любви’. Такое определение, будь оно услышано человеком, внимательно вникшим в ‘Четки’, было бы для него предлогом к неподдельному веселью, — так богата отзвуками ахматовская несчастная любовь. Она — творческий прием проникновения в человека и изображения неутолимой к нему жажды. Такой прием может быть обязателен для поэтесс, женщин-поэтов, такие сильные в жизни, такие чуткие ко всем любовным очарованиям женщины, когда начинают писать, знают только одну любовь, мучительную, болезненно-прозорливую и безнадежную. Чтобы понять причину этого, надо в понятии поэтессы, женщины-поэта, сделать сначала ударение на первом слове и вдуматься в то, как много за всю нашу мужскую культуру любовь говорила о себе в поэзии от лица мужчины и как мало от лица женщины. Вследствие этого искусством до чрезвычайности разработана поэтика мужского стремления и женских очарований, и, напротив, поэтика женских волнений и мужских обаяний почти не налажена. Мужчины-поэты, создавая мужские образы, сосредоточивались на общечеловеческом в них, оставляя любовное в тени, потому что и влеклись к нему мало, да и не могли располагать необходимой полярной чуткостью к нему. Оттого типы мужественности едва намечены и очень далеки от кристаллизованности, полученной типами женственности, приведенными к законосообразной цельности. Довольно ведь назвать цвет волос и определить излюбленную складку губ, чтобы возник целостный образ женщины, сразу определимый в некотором соотношении к религиозному идеалу вечноженственности. А не через эту ли вечноженственность мужчина причащается горних сфер?
И если иной раз в различных изломах нашей мужской культуры берется под сомнение самая допустимость женщины в горние сферы, то не потому ли это, что для нее нет туда двери, соответствующей нашей вечной женственности?
В разработке поэтики мужественности, которая помогла бы затем создать идеал вечномужественности и дать способ определять в отношении к этому идеалу каждый мужской образ, — путь женщины к религиозной ее равноценности с мужчиною, путь женщины в Храм {В довольно многочисленных статьях о ‘Четках’ высказывались подобные же мысли и притом столь часто, что мои соображения в настоящее время являются лишь обстоятельной формулировкой общего места. — H. H.}.
Вот жажда этого пути, пока не обретенного, — потому и несчастна любовь, — есть та любовь, которою на огромной глубине дышит каждое стихотворение Ахматовой, с виду посвященное совсем личным страданиям. Это ли ‘несчастная любовь’? Теперь в том же понятии поэтессы, женщины-поэта, надо перенести ударение на второе слово и вспомнить Аполлона, несчастно влюбившегося бога-поэта, вспомнить, как он преследовал Дафну и как, наконец, настигнутая, она обернулась лавром — только венком славы… Вечное колесо любви поэтов! Страх, который они внушают глубинностью своих поползновений, заставляет бежать от них: они это сами знают и честно предупреждают. Тютчев говорит деве, приглашая ее не верить поэтовой любви:
Невольно кудри молодые
Он обожжет своим венцом —
и дальше:
Он не змеею сердце жалит,
Но как пчела его сосет.
В составе любовной жажды, выражаемой в ‘Четках’, ясно чувствуется стихия именно этой пчелиной жажды, для утоления которой слишком мало, чтобы любимый любил. И не темная ли догадка о скудости просто любви заставляет мужчину как-то глупо бежать от женщины-поэта, оставляя ее в отчаянии непонимания.
Отчего ушел ты? Я не понимаю…
Или в другом стихотворении:
О, я была уверена,
Что ты придешь назад.
И что-то, хоть и очень мелко человеческое, но все-таки понимал тот, кто, как сообщается в одном стихотворении, в день последнего свидания
…говорил о лете и о том,
Что быть поэтом женщине — нелепость.
Желание напечатлеть себя на любимом, несколько насильническое, но соединенное с самозабвенной готовностью до конца расточить себя, с тем, чтобы снова вдруг воскреснуть и остаться цельным, и отрешенно ясным, — вот она, поэтова любовь. С путями утоления этой любви иногда нельзя примириться — так оскорбительны они для обыкновенного сердца:
Оттого, что стали рядом
Мы в блаженный миг чудес,
В миг, когда над Летним садом
Месяц розовый воскрес, —
Мне не надо ожиданий
У постылого окна
И томительных свиданий.
Вся любовь утолена.
Неверна и страшна такая любовь, но из нее же текут лучи, обожествляющие любимое, или, по крайней мере, делающие его видимым. Алоллоново томление по напечатлению на недрах личности сливается с женственным томлением по вечно-мужественному — ив лучах великой любви является человек в поэзии Ахматовой. Мукой живой души платит она за его возвеличение.
Но не только страдания несчастной любви выражает лирика Ахматовой. В меньшем количестве стихотворений, но отнюдь не с меньшей силой, выпевает она и другое страдание: острую неудовлетворенность собою. Несчастная любовь, так проникшая в самую сердцевину личности, а в то же время и своею странностью и способностью мгновенно вдруг исчезнуть внушающая подозрение в выдуманности, так что, мнится, самодельный призрак до телесных болей томит живую душу, — эта любовь многое поставит под вопрос для человека, которому доведется ее испытать, горести, причиняющие смертельные муки и не приносящие смерти, но при крайнем своем напряжении вызывающие чудо творчества, их мгновенно обезвреживающее, так что человек сам себе являет зрелище вверх дном поставленных законов жизни, неимоверные воспарения души без способности спускаться, так что каждый взлет обрывается беспомощным и унизительным падением, — все это утомляет и разуверяет человека.
Из такого опыта родятся, например, такие стихи:
Ты письмо мое, милый, не комкай,
До конца его, друг, прочти.
Надоело мне быть незнакомкой,
Быть чужой на твоем пути.
Не гляди так, не хмурься гневно,