А. В. Федоров
Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
А.В.Федоров. Стиль и композиция критической прозы Иннокентия Анненского, Анненский Иннокентий Федорович, Год: 1979
Время на прочтение: 47 минут(ы)
Серия ‘Литературные памятники’
Иннокентий Ф.Анненский ‘Книги отражений’, М., ‘Наука’, 1979
OCR Бычков М.Н.
Идейное содержание, метод, эстетическое своеобразие во всяком подлинно художественном произведении литературы составляют органическое единство. Это положение полностью применимо к наследию Анненского в области прозы — его статьям о творчестве русских и западноевропейских авторов: они — не только памятник литературно-критической мысли, но и художественное целое.
Индивидуально-художественное своеобразие отличало критическую деятельность и других современников Анненского символистского и вообще модернистского направлений, в том числе поэтов. И естественно, что это эстетическое начало проявлялось в критике по-разному, т. е. в разном соотношении с чертами дискурсивно-логического подхода к анализу литературы — классической ли, современной ли.
В прояснении той общей картины, которую составляла русская критика конца 90-х годов и начала XX в. и которая до последнего времени была в общем мало изучена, большая заслуга принадлежит Д. Е. Максимову. В своем труде о творчестве Блока {Там же, с. 183-221, 221-239.} (во второй его части — ‘Критическая проза Блока’) он посвятил этой задаче две специальные главы — ‘Литературное окружение’ и ‘Кризис в критике’ {Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Советский писатель, 1975.}. Здесь впервые обобщающим образом, в результате глубокого исследования огромного материала, охарактеризованы в качестве критиков видные поэты-современники Анненского — Валерий Брюсов, Андрей Белый, Вяч. Иванов, К. Бальмонт и другие, а также представители иных литературных направлений, как близких к символизму, так и не соприкасавшихся с ним. Критическая проза А. Блока, являющаяся основным предметом внимания автора, изучена в книге с исчерпывающей полнотой. При этом автор все время имеет в виду и идейные позиции критиков и их стилистическую манеру. Об Анненском здесь говорится сравнительно немного, но сказанное о его современниках, в особенности же все относящееся к Блоку, помогает уяснить характер Анненского-критика, как в его отличиях от них, так и в том, что его с ними сближает. И наибольшая общность может быть констатирована между Анненским и Блоком.
По сравнению с критиками и теоретиками из лагеря символизма (и вообще модернизма) их обоих сближает тенденция к проникновению в социально-психологический смысл образов литературных произведений, их гуманистическая трактовка, и обоим чуждо специально-эстетическое (как у Брюсова — особенно в ранних статьях) либо абстрактно-философское или же мистическое их истолкование (как у А. Белого, Вяч. Иванова, Мережковского). Вместе с тем сформулированное Д. Е. Максимовым положение о том, что ‘символистская критика в своем господствующем русле стремилась превратиться в особый вид словесного искусства — стать поэтической, эстетизированной критикой’ {Максимов Д. Указ. соч., с. 191. Курсив автора.}, более всего применимо именно к Блоку и Анненскому. Обоим чужды и чуть суховатая, сжатая деловитость высказываний Брюсова (особенно более поздних), и стилистическая размашистость Андрея Белого, перегруженность его статей и рецензий философской эрудицией, обилие в них разнообразных терминов, эксцентрическая порой парадоксальность образов, и сложный синтаксис и торжественный, поучительный, временами — чуть ли не жреческий тон критических выступлений Вяч. Иванова, и полная ‘красивостей’ помпезная декларативность критической прозы Бальмонта.
Надо при этом со всей решительностью оговорить, что художественность критики, тенденция к ее эстетизации ни для Блока, ни для Анненского, ни для других названных писателей, кроме разве Бальмонта, не была чем-то самодовлеющим. Не была она и добавочным, усиливающим средством выразительности. Специфическая художественность формы критической прозы вытекала из полноты интеллектуальных и эмоциональных переживаний, вызванных литературными творениями, стремлением говорить о них на их языке или в меру возможности приблизиться к нему, заразить своими впечатлениями читателя. Надо еще при этом и подчеркнуть, что принципы ‘искусства для искусства’ тут были ни при чем. К ним Анненский, хоть он и не избежал известных колебаний в поисках ответа на вопрос о назначении искусства, относился, как мы знаем, отрицательно {См. выше статью И. И. Подольской — с. 503-504.}. Здесь — черта, тоже сближающая автора ‘Книг отражений’ с Блоком, для которого искусство было неотъемлемо от жизни, ‘нераздельно’, хоть и ‘неслиянно’ с нею.
Важно еще и другое. Анненского роднит с критиками-символистами и шире — модернистами — одна общая особенность, отличающая их от консервативных и либерально-буржуазных историков литературы и критиков начала века. Если те, как правило, обращались прежде всего к прагматическому ‘прямому’ смыслу изображаемого, то Анненского и ближайших к нему по духу критиков (а среди них более всего Блока) привлекал внутренний мир писателя (нередко и в связи с биографическими реминисценциями) и глубинный смысл произведения, устанавливавшийся на основании многозначимости, емкости художественного слова во всем диапазоне его образных и эмоциональных ассоциаций. Для Анненского — критика и эссеиста, так же как и для Блока, характерен интерес к трагически противоречивым переживаниям писателя и его героев (высказывания их обоих о Достоевском, о Гейне, об Ибсене, статьи Анненского о Тургеневе, о ‘Гамлете’ и мн. др.). Это отражает присущий как им обоим, так и В. Брюсову и Белому пафос неприятия той действительности против которой восстают или которую болезненно воспринимают их любимые авторы. Общее у обоих с современниками-символистами — увлечение и Достоевским и Гоголем (вспомним этюд Брюсова о Гоголе ‘Испепеленный’, многочисленные работы Белого о Гоголе).
Анненский, как и другие критики на рубеже XIX и XX столетий писал о поэтах, прозаиках, драматургах, которые были его современниками, — о Л. Толстом, Чехове, Горьком, Л. Андрееве, Бальмонте и других русских лириках, из зарубежных авторов — об Ибсене. Но и о классиках недавнего прошлого он тоже высказался не как историк литературы, а скорее как критик, потому что это недавнее прошлое оставалось исторически еще очень близким, представлялось вчерашним днем: ведь Анненский был на похоронах Тургенева, присутствовал на литературных вечерах с участием Достоевского, и о произведениях этих писателей он судит почти так, как критики-современники. К этому же близкому прошлому русской литературы тянулись живые нити от книг классиков середины XIX в. — Лермонтова и Гоголя. И к ним Анненский обращается тоже не как исследователь-историк, а как критик, встревоженный тем вопросами, которые встают для него в их сочинениях и наполняются жгучим смыслом. Так относились к великому наследию XIX в. и Брюсов и Белый, и Блок.
Что касается аналогии между Анненским и Блоком, то она может быть прослежена и далее: занимаясь произведениями литературы, современной ли, классической ли, они никогда не вуалируют, не маскируют своего глубоко личного отношения к ней, более того — они всегда его подчеркивают. Что до Анненского, то субъективность критика по отношению к литературе, личный тон в ее оценках — черта, прямо заявленная в предисловиях к обеим ‘Книгам отражений’, представляющим наиболее яркое и цельное проявление его творчества в этой сфере, и сказанное им здесь может быть распространено также на ряд статей, опубликованных ранее, и на все, созданное им в жанре критических эссе позднее. В предисловии к первой ‘Книге отражений’ он признается: ‘Я… писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь, сделав собою <,…>,. Я брал только то, что чувствовал выше себя, и в то же время созвучное’ (с. 5). И еще — в предислови ко ‘Второй книге отражений’: ‘Мои отражения сцепила, нет, даже раньше их вызвала моя давняя тревога’ (с. 123).
Для этого подчеркнуто личного, глубоко искреннего, открыто субъективного тона (выраженного, может быть, еще более резко, чем у Блока неслучаен такой формальный признак стиля, как постоянное употреблены местоимения ‘я’ (и его падежных форм), а также производных от нег притяжательных. К официально академическому ‘мы’ (вместо ‘я’) критик не прибегает. Он говорит от своего лица, от своего имени. Но отсюда более чем отрометчиво было бы делать вывод о некоем эгоцентризме, самолюбовании, противопоставлении себя — прочим (как это часто например, бывало у Бальмонта — не только в лирике, но и в жанре эссе) или хотя бы о нарочитой сосредоточенности на самом себе, на собственных впечатлениях и переживаниях. И недаром предисловие ко ‘Второй книге отражений’ открывается словами: ‘Я пишу здесь только о том, что все знают, и только о тех, которые всем нам близки. Я отражаю только то же, что и вы’ (с. 123). Критик не отграничивает себя от своих читателей и если не всегда приравнивает себя к ним, то всегда стремится к ним приблизиться. Не случайно во многих местах критических статей Анненского, как и в приведенной сейчас цитате, присутствует доверительное обращение к читателю — и слушателю и собеседнику. Местоимение ‘вы’ так же часто в его речи, как и ‘я’, с которым оно постоянно связано. Это — два элемента одного единства. А если критик и говорит иной раз ‘мы’, то это местоимение подлинно собирательно: он имеет в виду и себя и своих читателей, своих соотечественников-современников.
В этом прочном единении с читателем заключалась несомненная сила прозы Анненского. Но была у нее и слабая сторона — ограниченность того общественного резонанса, на который она могла рассчитывать, узость рамок, в которые ее замкнула воля автора. И сравнение с критической прозой Блока заставляет резче увидеть — наряду с элементами общности — и существенные черты различия. Они касаются идейного и тематического масштаба их критических сочинений. Блок, выступая как страстный публицист, посвящал свои статьи и путевые очерки не только литературе, театру, изобразительным искусствам, но и большим политическим и историко-философским темам, затрагивал события современной жизни, ставил широкие общие проблемы и в свете их характеризовал и оценивал произведения литературы и живописи (статьи о Л. Толстом и о Врубеле), состояние театра (‘О театре’, ‘О драме’), творчество артиста (статьи о Комиссаржевской), и это придавало его высказываниям особую современность, все они проникнуты чувством исторического движения, совершающегося в настоящем. Анненский же выступал только как литературный критик-эссеист. Его критическая проза носит более камерный характер, обращена к более узкому кругу читателей, посвящена духовному миру писателей и перипетиям и переживаниям их героев — как социально обусловленным, но рассматриваемым в более ограниченном масштабе морально-этических категорий.
Критическая проза Анненского остро отражает тревогу современного ему русского человека, но связь этой тревоги с социально-политическими, и историческими фактами не подчеркивается, а намечается лишь пунктирно путем мимолетных упоминаний (вроде упоминания о революции 1905 года в статье ‘О современном лиризме’, о ‘тех девушках’, т. е. девушках-революционерках, в ‘Белом экстазе’, где они противопоставлены тургеневской героине, приносящей бесплодную жертву ради жертвы) или угадывается скорее в подтексте (как в ‘Драме настроений’ — о чековских ‘Трех сестрах’ или в ‘Драме на дне’ — о горьковской пьесе). Тема же приближающихся грандиозных исторических перемен и потрясений, так сильно приковывавшая внимание Блока, у Анненского еще встает.
Эта камерность, это сужение проблемного диапазона и явились причиной того, что критическая проза Анненского осталась столь мало замеченной современниками, что ей в этом отношении повезло меньше, чем его лирическому наследию. Но и Блок, говоривший с современниками гораздо более громким и властным голосом, тоже ведь, как критик и публицист, не был должным образом понят и оценен ни современниками, ни критиками, писавшими о нем в первые десятилетия после его смерти. Выступления того и другого (в области прозы) заслонили, заглушили более шумные, многословные, вызывавшие больший эффект, внешне более импозантные литературно-критические сочинения А. Белого, Вяч. Иванова, Акима Волынского и других. Затенил их и высокий академический авторитет Брюсова как строгого ценителя литературы.
Наше современное литературоведение среди ряда насущно важных проблем поставило и вопрос о критике как литературном творчестве {См.: Бурсов Б. И. Критика как литература. Л., 1976.}. Обостряется интерес к художественной индивидуальности критика и писателя и к ее соотношению с личностью писателя, о котором он говорит. Не случайно, что критическая проза Блока ныне восстановлена в своих исторических и художественных правах. Хочется надеяться, что заслуженное, хоть и позднее признание придет к Иннокентию Анненскому как критику. Наша современность сможет оценить глубину и сложность критической прозы и верно понять ее противоречия.
Критическая проза Анненского — это проза поэта. В отдельные моменты она перекликается с определенными местами его поэзии (в общем это бывает не столь уж часто — и, по-видимому, значительно реже, подобные переклички между поэтическим и критическим творчеством встречаются у Блока {См.: Поцепня Д. М. О единстве эстетических свойств слова в поэзии и прозе А. Блока. — В кн.: Вопросы стилистики. Межвузовский научный сборник. Саратов, 1972, вып. 4, с. 74-84.}). Вот некоторые выборочные примеры таких отдельных совпадений.
В стихах Анненского часто субстантивируется местоимение я, например, в следующих случаях: ‘И нет конца и нет начала / Тебе, тоскующее я‘ (стих. ‘Листы’), ‘А где-то там мятутся средь огня / Такие ж я без счета и названья’ (стих. ‘Гармония’), и субстантивации же подвергается иногда противопоставляемое ему образование не-я: ‘Но в самом я от глаз — не-я / Ты никуда уйти не можешь’ (стих. ‘Поэту’). То же можно видеть и в его прозе — например: ‘Здесь, напротив, мелькает я которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я — замученное сознанием своего безысходного одиночества <,…>,, я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я — среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов…’ (с. 102). Или: ‘Но Леонид Андреев и заговорил-то лишь <,…>, полюбив природу, не-я, исполнив это не-я мистической жизни’ (с. 149).
Перекликаются и образы лирики и прозы. Так, стихотворение ‘Зимний поезд’ завершается строфами:
Но тает ночь… И дряхл и сед,
Еще вчера Закат осенний,
Приподнимается Рассвет
С одра его томившей Тени.
Забывшим за ночь свой недуг
В глаза опять глядит терзанье,
И дребезжит сильнее стук,
Дробя налеты обмерзанья.
Пары желтеющей стеной
Загородили красный пламень,
И стойко должен зуб больной
Перегрызать холодный камень.
А в предпоследнем абзаце статьи ‘Проблема Гамлета’ проходят некоторые из этих же образов:
‘Это бывает похоже на музыкальную фразу, с которою мы заснули, которою потом грезили в полусне… И вот она пробудила нас в холодном вагоне, но преобразив вокруг нас всю ожившую действительность: и этот тяжелый делимый нами стук обмерзших колес, и самое солнце, еще пурпурное сквозь затейливую бессмыслицу снежных налетов на дребезжащем стекле… преобразило… во что?’ (с. 172).
Последняя строфа стихотворения ‘Листы’ начинается строками:
Иль над обманом бытия
Творца веленье не звучало…
И сочетание ‘обманы бытия’ проходит в последнем абзаце статьи ‘Гейне прикованный’ (соответствующую цитату см. ниже — с. 161).
Отзвук стихотворения ‘Молот и искры’ (1901), где есть строки:
Молот жизни мучительно, адски тяжел,
И ни искры под ним красоты,
внезапно возникает на одной из последних страниц статьи ‘О современном лиризме’ (1909), где сказано: … ‘задайтесь вопросом, точно ли Красота радость для того сердца, откуда молот жизни выбивает искры’ {См. ‘Аполлон’, 1909, э 3, с. 28.}.
Совпадения, подобные приведенным, конечно, неслучайны, поскольку ими затрагиваются словесные элементы, обозначающие важные для Анненского понятия (я и не-я, ‘обманы бытия’) или воплощающие поразившие его впечатления от окружающего мира. И все же, как бы интересны ни были сами по себе эти совпадения, не они играют определяющую роль для неповторимого поэтического характера прозы Анненского. Этот ее характер обусловлен прежде всего той глубокой и неподдельной искренностью тона, какая свойственна и лирике поэта, и выражается он в особом, лично окрашенном образном строе и в специфической ассоциативной связи образов Анненского, часто имеющих символический оттенок и входящих в общую многоплановую структуру той или иной статьи, того или иного эссе. Лирику и критическое творчество Анненского роднит именно их ярко выраженная смысловая многоплановость — то свойство художественной речи, которое, принимая у каждого писателя разные формы, проявляется в том, что слова в своей совокупности говорят нечто большее, чем их прямые или традиционно-переносные значения вместе взятые, что в них заложена возможность нескольких, пусть даже не вытесняющих друг друга, а сосуществующих осмыслений. По поводу этой черты как особенности речи стихотворной Анненский высказался сам в статье ‘О современном лиризме’: ‘Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания. Напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами, или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому. Тем-то и отличается поэтическое словосочетание от обыденного, что <,…>, иногда какой-нибудь стих задевает в вашем чувствилище такие струны, о которых вы и думать позабыли’ (с. 333-334).
Эта мысль может быть распространена не только на лирику, о которой здесь говорится, но и на прозу, как повествовательную, так и критическую, если она подлинно художественна. Но при этом необходимы уточняющие оговорки: затронутая черта художественной речи — отнюдь не результат разных читательских восприятий одного и того же произведения, а нечто присущее самой его ткани и отражающее определенный и широко распространенный тип художественного мышления, ‘мысленное доделывание’ произведения совершается не по произвольной инициативе читателя, а в силу импульсов, идущих от прочитанного и предопределенных волей автора {См. об этом работы Б. А. Ларина ‘О разновидностях художественной речи’ и ‘О лирике как разновидности художественной речи’ в сборнике его статей ‘Эстетика слова и язык писателя’ (Л., 1974) и в моей вступительной статье к названной книге: ‘Б. А. Ларин как исследователь языка художественной литературы’. О смысловой многоплановости в стиле лирики Анненского подробнее см. в моей статье ‘Поэтическое творчество Инн. Анненского’. — В кн.: Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959, с. 46 и далее.}.
Не случайно поэтому для мастера многопланового слова, каким был Анненский, что художественное целое — будь то стихотворение или критическое эссе — не дает точных и определенных решений, а само возбуждает тревожные и отнюдь не риторические вопросы, т. е. такие, которые допускают неоднозначные ответы. И. И. Подольской (см. ее статью, с. 539) принадлежит указание на сходство концовок ряда стихотворений и статей Анненского, содержащих вопросы или полувопросы, намеки на догадку, недомолвки. Вот, например, окончание статьи ‘Гейне прикованный (Гейне и его ‘Романцеро’)’: ‘Неужто же точно не только Вицли-Пуцли — сказка, но некому слушать и этих благородных испанцев, потому что там … ничего нет?
Неужто негодование и ужас, неужто желание отметить за свою никому не нужную измученность, за все обманы бытия — это все то, что остается исходящему кровью сердцу’? (с. 161).
Или предпоследний абзац статьи ‘Нос’ (К повести Гоголя): ‘Это — не только конец повести, но и ее моральная развязка. Если только представить себе этих двух людей, т. е. майора и цирульника, которые, оглядываясь на пропасть, чуть было не поглотившую их существований, продолжают идти рука об руку. Куда? Зачем? Да и помимо этого, господа. Неужто правда прекрасна только, когда она возвращает Лиру его Корделию и Корделии ее Лира?’ {Речь идет о сцене, когда Иван Яковлевич вновь бреет Ковалева после того, как к нему вернулся его нос.} (с. 39).
Или — подчеркнутая недоговоренность в конце статьи ‘Власть тьмы’: ‘Вот она, черная бездна провала, поглотившая все наши иллюзии: и героя, и науку, и музыку… и будущее… и, страшно сказать, что еще поглотившая…’ (с. 71).
Или — в последнем же абзаце ‘Виньетки на серой бумаге к ‘Двойнику’ Достоевского’ сперва ряд вопросов, а затем — после нескольких коротких фраз, обращенных автором к самому себе, далее же — рисующих обрывки картины ненастной петербургской ночи, недосказанность разгадки, перед которой автор останавливается в удивлении: ‘Что же это? Ночь или кошмар? Безумная сказка или скучная повесть, или это — жизнь? Сумасшедший — это или это он, вы, я? Почем я знаю? Оставьте меня. Я хочу думать. Я хочу быть один… Фонари тонут в тумане. Глухие, редкие выстрелы несутся из-за Невы, оттуда, где ‘Коль славен наш господь в Сионе’. И опять, и опять тоскливо движется точка, и навстречу ей еще тоскливее движется другая. Господа, это что-то ужасно похожее на жизнь, на самую настоящую жизнь’ (с. 24).
Все эти вопросы, полувопросы, недомолвки, полувыраженные догадки — итог сложного пути развертывания и переплетения мыслей и образов, в которых критиком отражены (именно отражены, как он это настойчиво подчеркивал в предисловиях к ‘Книгам отражений’) и преломлены особенности произведений литературы, выявлена многоплановость их смысла. Не только у Достоевского и Гоголя, Лермонтова, Льва Толстого, Тургенева, но и у Гончарова, чьи романы в общепринятой трактовке получали однозначное раскрытие, или в реалистической социальной драме Писемского он открыл глубины, ранее не замечавшиеся. При всей нарочито акцентируемой субъективности тона литературных высказываний Анненского он в творчестве каждого автора, в каждом анализируемом произведении стремился вскрыть объективно новое, до него не привлекавшее внимания, проникнуть и в замысел писателя к в подтекст его создания, органически и иногда неожиданно связывая последнее с его человеческим обликом, с его биографией. ‘Меня интересовали не столько объекты и не самые фантонш, сколько творцы и хозяева этих фантошей’ — сказано в предисловии к ‘Книге отражений’ (с. 5).
Галерея авторов (‘творцов и хозяев фантошей’) и их персонажей (‘самих фантошей’), таким образом, обширна и разнообразна. Проникая в своеобразие каждого из них, критик стремится и к своеобразию в речевых средствах их обрисовки. И здесь выявляется еще одна черта, отчасти роднящая критическую прозу Анненского с его поэтическим творчеством, но по сравнению с последним выступающая еще более отчетливо. В стихах Анненского (преимущественно в сборнике ‘Кипарисовый ларец’), наряду с голосом самого лирика, звучат иногда и голоса определенных персонажей, отнюдь не тождественных автору — будь то продавец воздушных шаров, зазывающий публику и рекламирующий свой товар (стихотворение ‘Шарики детские’ в ‘Трилистнике балаганном’), или герой-монологист стихотворения ‘Прерывистые строки’, проводивший на поезд свою подругу, с которой он обречен жить в разлуке, или супружеская чета, обменивающаяся раздраженными репликами, которые перемежаются выкриками торговцев (стихотворение ‘Нервы’ в цикле ‘Разметанные листы’), или участники трагического диалога в стихотворении ‘Милая’ (‘Складень романтический’), и др. В критической прозе поэта слышится много больше голосов.
Образ автора-критика или, вернее, разные образы тех монологистов, которые в данный момент ведут у Анненского речь, часто сменяются. Перед нами, правда, чаще всего тот, в ком мы имеем основание видеть реального автора, размышляющего, вспоминающего о виденном и пережитом им самим, ставящего читателю тревожащие его самого вопросы, но довольно часто перед нами также — пестрые и многообразные лики тех действующих лиц, о которых или за которых он начинает говорить — будь то майор Ковалев из ‘Носа’, или господин Прохарчин из одноименной повести Достоевского, или Аратов из тургеневской ‘Клары Милич’. Иногда — это писатель, о котором сейчас говорит критик и чьи мысли и переживания он пытается разгадать, начиная рассуждать (пусть и в третьем лице) как бы от его имени — касается ли дело Гоголя, Достоевского, Тургенева, Толстого, Чехова, Ибсена. И, наконец, нередко это — словно бы некто, наблюдающий со стороны, но с близкого расстояния, созерцатель изображенных людей и их поступков, то удивленный, то настороженный, всегда внимательно присматривающийся к ним.
Это многоголосие, смена образов говорящего (а речь Аниенского-критика прежде всего живая, рассчитанная на произнесение, отнюдь не книжная речь) вызывает непрерывную смену точек зрения на тот или иной мотив, то или иное действующее лицо, и этой сменой ракурсов, многосторонностью освещения обусловливается своего рода колебание и углубление всей перспективы, в которой нам предстают создания творчества, — особенность, стоящая в тесной связи с общей смысловой многоплановостью, характерной для Анненского и как для лирика и как для критика.
Критик оказывается своеобразным драматургом — создателем театра одного актера: там, где он мыслит или говорит за кого-либо из персонажей или за писателя, он, перевоплощаясь в его образ, создает и целые монологи, входящие в состав роли (точнее — речевой партии), которая исполняется уже не в самом произведении, а в статье-эссе Анненского, но может включать в себя иногда и прямые цитаты. Эмоционально-стилистический диапазон этих монологов широк: в них и тревога предположений, и пафос утверждений, и лиризм раздумий и созерцаний, и бытовой интеллигентский говорок, и просторечие, изредка и косноязычное бормотание, и непринужденная естественность, разговорная простота, и лирическая задушевность. Примечателен конец статьи ‘Юмор Лермонтова’, завершающей цикл-триптих ‘Изнанка поэзии’. Речь сперва о Лермонтове идет в третьем лице. А затем, сопоставив его с Гоголем и с Достоевским и противопоставив Печорина ‘Башмачкиным и Голядкиным’, Анненский неожиданно переходит на прямую речь от первого лица, и оказывается, что это — речь от лица Лермонтова, включающая при этом знаменитые лермонтовские образы, но не в форме прямых цитат:
‘Люблю ли я людей или не люблю? А какое вам, в сущности, до этого дело? Я понимаю, что вы хотите знать, люблю ли я свободу и достоинство человека. Да, я их люблю, потому что люблю снежные горы, которые уходят в небо, и парус, зовущий бурю. Я люблю независимость, не только свою, но и вашу, а прежде всего независимость всего, что не может сказать, что любит независимость. Оттого я люблю тишину лунной ночи, так люблю и так берегу тишину этой ночи, что, когда одна звезда говорит с другой, я задерживаю шаг на щебне шоссе и даю им говорить между собою на недоступном для меня языке безмолвия. Я люблю силу, но так как вражда часто бессмысленна, то противоестественно и ее желать и любить. Какое право, в самом деле, имеете вы поить реку кровью, когда для нее тают чистые снега? Вот отчего я люблю силу, которая только дремлет, а не насилует и не убивает… Что еще? Смерть кажется мне иногда волшебным полуденным сном, который видит далеко, оцепенело и ярко. Но смерть может быть и должна быть и иначе прекрасной, потому что это — единственное дитя моей воли, и в гармонии мира она будет, если я этого захочу, тоже золотым светилом. Но для этого здесь между вами она должна быть только деталью. Она должна быть равнодушная’ (с. 140).
Прозу Анненского с его лирикой роднит еще одна принципиально важная черта — насыщенность конкретными образами окружающего мира, образами людей и вещей (вещей — в широком смысле, будь то облака, звезды, цветы или предметы бытовой обстановки). Свою работу о поэзии Анненского Л. Я. Гинзбург назвала ‘Вещный мир’ {См. ее книгу ‘О лирике’. 2-е изд. Л., 1974.}. В статьях и эссе поэта тоже живет этот вещный мир. О писателях и их героях он говорит конкретно-образно, воссоздавая то особенности внешности и одежды, то вещественные детали фона, на котором выступают их фигуры, воспроизводя ситуации, в которых они действовали или которые связываются с ними в воспоминаниях критика. И все это — в постоянном сплетении с высказываниями более общего порядка, касающимися и абстрактных категорий — философских и морально-этических. Мир духовный и мир вещный у Анненского прочно сцеплены, тесно взаимосвязаны, и их связям органически соответствует характер лексики, сочетающей в себе слова и отвлеченного и конкретного вещественного содержания (с преобладанием последних, которые, впрочем, нередко подготавливают почву и для выражения абстрактных понятий).
Необходимы примеры. Статья ‘Достоевский’ (1906) начинается с воспоминания о писателе, причем, однако, автор сразу подчеркивает, что будет рассказывать не о личном знакомстве, а о впечатлении, полученном с расстояния:
‘Я помню Достоевского в его последние годы. Много народу бегало к нему тогда в Кузнечный переулок, точь-в-точь как недавно еще досужие велосипедисты разыскивали на Аутке Чехова, как ездят и теперь то в Ясную Поляну, то к кронштадтскому протоиерею.
По недостатку литературного честолюбия я избежал в свое время соблазна смотреть на обои великих людей, и мне удалось сберечь иллюзию поэта-звезды, хотя, верно, уж я так и умру, не узнав, ни припадал ли Достоевский на ногу, ни как он пожимал руку, ни громко ли он сморкался’ Я видел Достоевского только с эстрады и потом в гробу. Но зато’ я его слышал.
В последние годы он охотно читал обоих ‘Пророков’, особенно пушкинского’ (с. 237).
Начало это — нарочито-прозаическое, местами даже приземленно грубоватое (конец второго абзаца). Затем следует детально точное описание того, как Достоевский выходил на эстраду, скупые штрихи внешности, передача смутных уже впечатлений от чтения стихотворения, конец которого, однако, память слушателя запечатлела четко: ‘Помню только, что в заключительном стихе:
Глаголом жги сердца людей —
Достоевский не забирал вверх, как делают иные чтецы, а даже как-то опадал, так что у него получался не приказ, а скорее предсказание, и притом невеселое’ (с. 237).
А за этим абзац, иронически освещающий представление тогдашней молодежи о ‘пророке’:
‘А мы-то тогда в двадцать лет представляли себе пророков чуть что не социалистами. Пророки выходили у нас готовенькими прямо из лаборатории, чтобы немедленно же приступить к самому настоящему делу, так что этот новый, осужденный жечь сердца людей и при этом твердо знающий, что уголь в сердце прежде всего мучительная вещь, — признаюсь, не мало-таки нас смущал’ (с. 237-238).
Собственно на этом кончаются вкрапления фамильярно-прозаических черт речи, создающих общее впечатление подчеркнуто непринужденной разговорности (‘а мы-то тогда…’, ‘пророки выходили у нас готовенькими прямо из лаборатории’, ‘…мучительная вещь…’, ‘немало-таки’), и затем на некоторое время ослабляется вещественная конкретность изображения. Далее идет большое рассуждение о пророке, каким он был для Достоевского и ‘первым абрисом’ которого в его творчестве Анненскому представляется обезумевший перед смертью Прохарчин, мысли о близости этого пророка к нашим представлениям о поэте, об ‘идее служения пророка-поэта’. Еще несколько абзацев о необходимости для поэта служить ‘идее ли или идеям’, о двух типах поэта — эллинском, активном (поэт-‘демон’, ‘похититель огня’) и библейском, пассивном (‘пророк одержимый’), к которому отнесен Достоевский. Здесь завершается первая главка статьи.
Во второй половине очерка речь идет о самом творчестве Достоевского, которое определяется как ‘поэзия совести’ {Что перекликается с первой строкой стихотворения ‘К портрету Достоевского’: ‘В нем совесть сделалась пророком и поэтом’.}, представленной обеими ее разновидностями — активной (в характере Раскольникова) и пассивной (в образах Ставрогина или Смердякова). Анненский касается многих произведений писателя — и больших романов и повестей, касается не в хронологическом порядке, а в последовательности мотивов творчества, останавливающих его внимание. Он приводит много образных деталей, четко вещественных (‘…чахлые трактирные садики, писаришки с кривыми носами, яичная скорлупа и жухлая масляная краска на лестницах, лакейская песня краснощекого ребенка, чихающая утопленница, комната у портного Капернаумова с одним тупым и другим страшно острым углом, канцеляристы с скверным запахом и слепые желтые домишки Петербургской Стороны…’) (с. 240), ссылается на изображенные ситуации и почти не цитирует. Все это объединено понятием ‘поэзия совести’, сказавшимся, по мнению критика, и на самой структуре произведений с предельно сгущенным в них временем действия и в их стиле, образчики которого даются только в виде отдельных словоупотреблений. Анненский нередко обращается к читателю: ‘сопоставьте’, ‘сочтите дни’, ‘вдумайтесь’ и т. п. А в конце, связав с идеей ‘поэзии совести’ ту боль, которой у Достоевского ‘было, несомненно, уж слишком много’, он возвращается к воспоминанию о том, как писатель читал пушкинского ‘Пророка’: ‘Право, мне кажется, что я понимаю, почему падал голос декламатора на стихе: ‘Глаголом жги сердца людей’ (с. 242). Конец сомкнулся с началом. Кольцевое построение резко подчеркнуло лейтмотив статьи — мотив совести и боли — и придало целому особую стройность.
По этому же ‘кольцевому’ принципу, только менее подчеркнутому, построена небольшая статья ‘Умирающий Тургенев. Клара Милич’: имя героини тургеневского рассказа, поставленное в подзаголовке, не называется, а только подразумевается в начале первой фразы (‘Мне стоит только назвать это имя…’) — и затем полностью называется в самом конце (‘…если этим покупается возможность думать о Кларе Милич’). Но вся композиция статьи, весь ход мысли и образных ассоциаций — сложнее. Открывается статья тоже фрагментом воспоминания — но не о самом Тургеневе, а о его похоронах, которые к тому же описываются так, что сперва и неясно, о чем пойдет речь, названо только время года — и то с оттенком неуверенности (‘теплое, почти нежное утро, но будто это уже осенью’), и место действия — Обводный канал в Петербурге около старой городской бойни, и показана какая-то странная толпа людей, вполне мирная и напряженно ждущая чего-то. Появляются атрибуты торжественной похоронной процессии — ленты с золотыми литерами, серебро венков. И тут же прозаически-будничные, иронически подсвеченные детали: ‘Чувства… восторга-то, и несмотря на это, — даже через 20 лет все еще только скучно: От глубоко потрясенных… Великому… Подвижнику… Певцу… — певцу, — с сукровицей на атласной подушке гроба!.. Ветер завернул ленту… что это там? От читателей или почитателей?.. Нет, — от артели… и чуть ли не сыроваров даже… А вот и гроб. Его тащат вспотевшие люди без шапок и с рыжими тоже вспотевшими воротниками, а другие возле месят калошами грязь и хрипло поют Свя-атый бо-оже…’ (с. 36).
Далее, реальное (хоть и проступающее как бы сквозь дымку) воспоминание сменяется иносказательным: автор сравнивает свою жизнь со стоянием в очереди за театральным билетом — сперва, в молодости, на площади перед входом в вестибюль, а теперь — поблизости от окошечка кассы, откуда уже не вернуться назад, в толпу, которая за это время выросла там. И только после этого объясняется смысл мемуарного начала в его отношении к ‘Кларе Милич’: ‘О, теперь я отлично понимаю ту связь, которая раз навсегда сцепила в моей памяти похороны Тургенева с его последней повестью’ (с. 37).
Начало, таким образом, служит отправной точкой, вернее — траурным фоном для всей трактовки последнего произведения Тургенева, ‘умирающего Тургенева’, чей образ стоит в центре статьи и с которым соотнесены все образы повести и все ее противоречия и коллизии, как они представляются Анненскому. Это — и коллизия между Аратовым, молодым, но уже старчески будничным существом, и страстной натурой героини повести, воплощающей красоту и мечту и отвергнутой Аратовым, который, однако, после ее смерти впадает в состояние душевной опустошенности и вскоре тоже умирает, это и несоответствие между временем действия, обозначенным в повести (70-е годы), и содержанием литературных и художественных интересов ее героя и его друга Купфера, возможных только в гораздо более раннюю эпоху (40-е годы) и представляющих тем самым анахронизм, далее — это противоречие между внешней романтичностью сюжета и той нотой ‘чисто физического страдания’, которую внесла в него предсмертная болезнь Тургенева и определило характер Аратова, и, наконец, противоречие между мистическими переживаниями этого персонажа, отражающими настроения самого Тургенева, и неверием писателя в бессмертие. По поводу этого последнего противоречия возникает образное уподобление, своей вещественностью резко остранняющее его главный мотив — веру в бессмертие, в бессмертную любовь — и завершаемое остро парадоксально: ‘Я не думаю, чтобы Тургенев, несмотря на свою склонность к мистицизму даже, верил в бессмертие, очень уж он старался уверить в нем других, не себя ли? ‘Смерть, где жало твое?…’ ‘И мертвые будут жить…’ ‘Любовь сильнее смерти…’ Вот он — тот набор колесиков от карманных часов… А самих-то часов, т. е. жизни, все равно не вернешь… Недуг наметил жертву и взял ее … это несомненно. А с бессмертною-то любовью как же быть? Или она не нужна? Нужна-то нужна, но не более, чем аккуратному ученику возможность улечься спать спокойно в уверенности, что задача решена им правильно… Да, ответ тот же, что в ‘Евтушевском’: 24 аршина сукна… И только’ (с. 40).
Сближение, даже отождествление образа действующего лица с образом создавшего его писателя в его человеческой конкретности заставляет по-новому воспринять и тот и другой — во впечатляющей неожиданности как внутреннего сходства, так и внешних контрастов. ‘В Аратове расположился старый, больной Тургенев, который инстинктивно боится наплыва жизни… больной, который решил ни на что более не надеяться и ничего не любить — лишь бы можно было работать’ (с. 39).
К Тургеневу-Аратову критик строг, даже жесток. Но и Достоевского, своего любимого писателя, он сравнил с одним из самых жалких его героев — Прохарчиным (‘Достоевский до катастрофы. Господин Прохарчин’). Правда, сперва критик всемерно подчеркивает различие между автором и его персонажем: ‘Достоевский 1846 г. и его Прохарчин, да разве же можно найти контраст великолепнее?’ (с. 34). ‘Да, вообще, можно ли было, казалось, лучше оттенить свою молодую славу и надежды, и будущее, как не этой тусклой фигурой…’ (с. 34). Но, углубляясь в сложный и трагический душевный мир писателя, в его ‘творческие сны’, критик вскоре задает вопрос: ‘Кто знает: не было ли у поэта и таких минут, когда, видя все несоответствие своих творческих замыслов с условиями для их воплощения, — он, Достоевский, во всеоружии мечты и слова, чувствовал себя не менее беспомощным, чем его Прохарчин?’ (с. 35).
Заглавие статьи, посвященной великому норвежскому драматургу и его известнейшему герою, содержит прямое отождествление: ‘Бранд-Ибсен’. В отличие от Блока, видевшего в Бранде фигуру по-настоящему героическую и трагическую, Анненский почти до предпоследней страницы развенчивает, дегероизирует его, доказывая нарочитость его жизненных принципов и поучений, психологическую необдуманность, неправдоподобность (‘Бранд плохая кукла, хотя и густо размалеванная’ — с. 178, ‘Бранд героичен до лубочности, до приторности’ — с. 179), но под конец, еще иронизируя над стилем Ибсена и еле заметно намекая на биографический факт ранней молодости поэта (его службу в аптеке), признает пленительность допущенного преувеличения, состоящего в том, что ‘Бранд не боится быть психологической бессмыслицей’, и спрашивает: ‘Но в чем же эта обаятельность пьесы? Из-за чего же, в конце концов, мы так охотно прощаем не только Бранду, что он Бранд, но самому Ибсену его аптекарские рифмы — помните: quantum satis и caritatis, да еще два раза — так понравилось?’ (с. 179).
Ответ на этот вопрос поставлен в связь с биографической же реминисценцией, с указанием на пору жизни драматурга, когда была создана пьеса, — переход от молодости к зрелости: ‘Господа, вспомните, когда был написан Бранд? В 1862 г. — Ибсен к этому времени не был юношей — ему стукнуло 33 года, но он еще помнил молодость и, может быть, только тогда свел с ней окончательные счеты. Бранд пленяет нас именно как символ необъятной шири будущего, как последний порыв категорической и безоглядной молодости’ (с. 179).
Продолжая оправдание и даже возвеличение Ибсена, ‘безжалостного к прошлому, неумолимого ко всему, что отживает’ (с. 179), и вновь вызывая биографические реминисценции, Анненский опять несколько иронически отзывается о несоответствии между грандиозностью борьбы, задуманной писателем, и провинциальностью окружавшей его обстановки и вновь возвращается к скептическим вопросам, подчеркивая их язвительность разговорной фамильярностью отдельных слов и всего тона и не давая на эти вопросы ответов, даже парируя их новыми вопросами: ‘… это Ибсен вспоминает о времени, когда он пробовал сталь своих мускулов, <,…>, это ему, Ибсену, так не терпелось тогда вызвать на борьбу весь мир, — а мир-то был такой маленький — фогт, пробст да кистер — только и всего. А у него-то, у Бранда-то, в груди что было сил, дыханья-то было сколько…
Вы спрашиваете, зачем Бранд убухал материнские деньги на церковь, которую тотчас по ее окончании он не мог не возненавидеть? Ведь понимал же он, куда клонится дело?.. То-то вот куда? Зачем? А Ибсен зачем тратил силы на свои стихотворные пьесы?..’ (с. 179-180).
И после еще одного полуиронического абзаца — концовка, утверждающая высокое значение драмы ‘Бранд’ в творчестве ее создателя: ‘С Брандом Ибсен пережил свой Ветхий завет. Это его-то и засыпало лавиной, этот Ветхий завет. От запрещений и требований поэт уходил к сомненью и раздумью. И Бранд умер на самой грани между задором осужденья и скорбью понимания’ (с. 180).
Этот оценочный вывод-заключение оказывается тем более значительным, даже и многозначным, что автор привел к нему читателя после целого ряда иллюстрированных цитатами рассуждений, не только снижавших, даже дискредитировавших образ героя, но ставивших под вопрос и мастерство драматурга в этой пьесе. Неожиданность заключения бросает на все предыдущее новый свет, а это предыдущее все же оставляет на завершающем абзаце как бы тень от облака.
Несколько иначе, чем в статьях о Тургеневе, Достоевском, Ибсене, обстоит дело с образом Гейне в статье ‘Гейне прикованный (Гейне и его ‘Романцеро’)’. Образ Гейне, подобно образу Тургенева в статье о ‘Кларе Милич’, тоже образ умирающего, дан здесь в самом же начале: ‘Когда при мне скажут ‘Гейне’, то из яркого и пестрого плаща, который оставил нам, умирая, этот поэт-гладиатор, мне не вспоминаются ни его звезды, ни цветы, а лишь странный узор его бурой каймы, и на ней следы последней арены.
Я полюбил давно и навсегда не ‘злые песни’ Шумана, не ‘Лорелею’ Листа, а лихорадочные ‘Истории’ Романцеро.
Когда Гейне писал их, он был уже навсегда прикован к постели <,…>,
Жизнь Гейне стала в это время, помимо муки, какая-то ‘отвлеченная’ <,…>,
Жизнь … но уже навсегда без простора, недвижная и без неба … Жизнь — готовая уйти гостья… А лес и его никсы — первые музы Гейне?’ (с. 153).
‘Романцеро’ — большой поэтический сборник, а ‘Истории’, составляющие его первую часть, большой цикл стихотворений, где эпическое смешано с лирическим и фантастическим, с иронией, с сатирой. Сюжетов- мифологических, исторических, современных ситуаций, персонажей здесь много, и эссеист, бегло и фрагментарно пересказывая ‘Истории’, изредка цитируя, схватывает — то бегло, то развернуто — черты сменяющихся картин, и ни один из образов он не отождествляет с самим поэтом, но проецирует их на сознание ‘Гейне прикованного’, на его биографический образ, с которым связывается общий трагический колорит цикла. Неслучаен для Аниенского, как для филолога-классика, эпитет ‘прикованный’ в заглавии — слово, двуплановое по вызываемым им ассоциациям: в тексте статьи оно относится к неизлечимой болезни Гейне, к его постели — ‘матрацной могиле’, но в то же время (и к тому же употребленное после имени собственного) напоминает о Прометее, о прикованном к скале титане. Этот оттенок смысла не получает дальнейшего развития, он лишь бросает отсвет на все содержание эссе, усиливая его трагизм. Доказательством того важного значения, какое для критического мастерства Анненского имел образ писателя, служит и начало одной из последних, опубликованных уже посмертно статей ‘Эстетика ‘Мертвых душ’ и ее наследье’. Это довольно короткий очерк, но на его первых страницах большое место уделено передаче рисунка, сделанного в год смерти Гоголя художником Солоницким и изображающего Гоголя в полуреальной, полуаллегорической обстановке — в тот момент, когда догорает в очаге рукопись второго тома знаменитой поэмы. Содержание этого рисунка оказывается ключом, в котором развертывается вся концепция творчества Гоголя и оказанного им влияния на русскую литературу XIX и ХХ вв.
Когда Анненский-критик обращается к современности — к великим писателям настоящего (как Л. Толстой и М. Горький), к видным представителям литературы (как Л. Андреев), к поэтам большим, средним и малым, он не прибегает к биографическим аллюзиям или реминисценциям. Но личность каждого из авторов, такая, какою она раскрывается в его прозе или стихах, все время привлекает внимание критика, и с нею он соотносит образы произведений. Вот острая, в сущности, парадоксальная характеристика личности Горького, в котором Анненский выделил ‘его чуткую артистическую природу’ (с. 73) и которого он оценил чрезвычайно высоко в идейно-этическом плане (статья ‘Драма на дне’ в цикле ‘Три социальных драмы’): ‘Скептицизм у Горького <,…>, особенный. Это не есть мрачное отчаяние, и не болезнь печени или позвоночника. Это скептицизм бодрый, вечно ищущий и жадный, и при этом в нем две характерных черты. Во-первых, Горький, кажется, никого не любит, во-вторых, он ничего не боится’ (с. 77). Если бесстрашие Горького — и философское и гражданское — было бесспорным и для друзей и для врагов, то слова об отсутствии любви к людям (‘никого не любит’) должны были быть неожиданными в суждении о великом гуманисте, превыше всего ставившем человека. Но эти слова тотчас же поясняются, раскрываются тоже в необычном аспекте: ‘Если художники-моралисты, как нежные матери, склонны подчас прибаловать в неприглядном ребенке выразителя и наследника своей идеи, свою мечту — то у Горького нет, по-моему, решительно ничего заветного, святого, особенно в том смысле, чтобы людей не допускать до созерцания этого предмета. Горький на все смотрит открытыми глазами. Конечно, как знать, что будет дальше? Но покуда до его простой смелости не доскакаться никаким Андреевым с их ‘безднами’ и ‘стенами» (с. 77). Неожиданность хода мысли неразрывна с ходом ее изложения, со стилем (который, по формулировке Стендаля, есть ‘отношение слов к мыслям’), и в конечном итоге выражает признание высокого гражданского значения творчества Горького.
О Горьком Анненский пишет многопланово, акцентируя и сложность внутреннего мира писателя и столкновение в нем противоречивых черт и тем самым проникая в многоплановость, удивительную смысловую насыщенность стиля его творчества, совмещающего, по мнению критика, реалистичность с символизмом: ‘После Достоевского Горький, по-моему, самый резко выраженный русский символист. Его реалистичность совсем не та, что была у Гончарова, Писемского или Островского. Глядя на его картины, вспоминаешь слова автора ‘Подростка’, который говорил когда-то, что в иные минуты самая будничная обстановка кажется ему сном или иллюзией’ (с. 72). И еще — по поводу персонажей и ситуаций ‘На дне’: ‘Это внутреннее несоответствие людей их положению, эта жизнь, мыслимая поэтом как грязный налет на свободной человеческой душе, придает реализму Горького особо фантастический <,…>, колорит’ (с. 72) {Интересно и знаменательно, что понимание Горького как символиста совпадает у Анненского с пониманием символизма Горьким как явления, не имеющего прямого отношения к литературной школе и широко представленного в мировой литературе, совпадает и с глубокой симпатией Горького к этому явлению. В письме к А. П. Чехову от 5 мая 1899 г. Горький говорит: ‘Как странно, что в могучей русской литературе нет символизма, нет этого стремления трактовать вопросы коренные <,…>, В Англии и Шелли и Байрон и Шекспир — в ‘Буре’, в ‘Сне’, в Германии Гете, Гауптман, во Франции — Флобер — в ‘Искушении св. Ант[ония]’ — у нас лишь Достоевский посмел написать ‘Легенду о Великом Инквизиторе’, и все. Разве потому, что мы по натуре реалисты? Но шведы по натуре более реалисты, чем мы, и, однако, у них Ибсен, этот Гедберг’. Из цитаты явствует, что русский символизм, уже заявивший о себе в то время как литературное направление, Горький при этом не берет в расчет, характерно также, что, подобно Анненскому, он Достоевского также признает символистом. В другом, близком по времени письме к Чехову (январь 1900 г.) он по поводу драмы ‘Дядя Ваня’ отмечает: ‘…содержание в ней огромное, символическое’ (Цит. по кн.: Горький М. Материалы и исследования М.-Л., Изд-во АН СССР, 1936, т. II, с. 189).}.
И, не прибегнув ни к одной биографической аллюзии (даже в связи с затронутым мотивом босячества), строго держась в пределах самого литературного произведения и сказав о том, что ‘Горький сам не знает, может быть, как он любит красоту’ (с. 77), критик останавливается на отдельных персонажах пьесы, цитируя их реплики, а под конец его внимание больше всего привлекает Сатин. Именно с ним, как с апологетом человека, Анненский сопоставляет и самого автора и, приведя большой отрывок из монолога персонажа, завершает свой очерк тревожно-вопросительным раздумьем, ставящим под сомнение хвалы человеку как существу самодовлеющему, и не дает ответа на свой вопрос: ‘Слушаю я Горького-Сатина и говорю себе: да, все это и в самом деле великолепно звучит. Идея одного человека, вместившего в себя всех, человека-бога (не фетиша ли?) очень красива. Но отчего же, скажите, сейчас из этих самых волн перегара, из клеток надорванных грудей полетит и взовьется куда-то выше, на сверхчеловеческий простор дикая острожная песня? Ох, гляди, Сатин-Горький, не страшно ли уж будет человеку-то, а главное, не безмерно ли скучно ему будет сознавать, что он — все, и что все для него и только для него?..’ (с. 81).
Эта концовка чрезвычайно характерна. Мысль критика, вскрывая путем напряженного анализа, иногда — иронического, но чаще всего благожелательного, все разные и новые стороны и в личности писателя и в образах его персонажей, расширяя перспективу и меняя освещение, движется не прямо, а скорее спиралеобразно, возбуждает вопросы и часто оставляет их формально без ответа, и само произведение ретроспективно предстает перед читателем как сложное, динамически колеблющееся целое, как загадка, раскрытая только отчасти, а в значительной мере еще не проясненная.
Чрезвычайно высоко ставя ‘Власть тьмы’ Л. Толстого как художественное целое, где все трагически убедительно и жизненно оправдано, Анненский все же пристально вглядывается в образ создателя, тогда еще живого. Толстой для него — титан-художник, и то, что ‘Власть тьмы’ — произведение, глубоко чуждое, даже враждебное ‘духу музыки’, критерию не только эстетически, но и этически важному для Анненского, — не мешает ему признать драму высоким достижением и даже служит одним из доводов для этого: ‘Но могла ли проявиться власть музыкальной тайны в той поэзии, которая ‘Смертью Ивана Ильича’ и ‘Холстомером’ показала, что ей не страшна и та загадка, перед которой мы закрываем глаза? Никто не может сказать, конечно, таков ли бывает переход из одного бытия в другое, каким изобразил нам его Толстой в ‘Смерти Ивана Ильича’, но поэт, который приподнимает и это покрывало, что может скрывать от него музыкальное?’ (с. 64). Более того, критик утверждает: ‘Во ‘Власти тьмы’ не только нет музыки, но если отдаться во власть этой драмы, то начинаешь стыдиться самой любви своей к музыке’ (с. 64). И далее — определение этой драмы как беспощадного образа действительности: ‘Драма Толстого — это действительность, только без возможности куда-нибудь от нее уйти и за нее не отвечать’ (с. 65). Характеристика эта подхватывается и развертывается почти как ораторское построение — в цепи предложений, из которых каждое начинается словами: ‘Это — действительность…’ — и внутри которых данное существительное еще несколько раз повторяется, чем и создается эмоциональное нагнетание большой силы (см. с. 65).
Анненский всматривается и в образы персонажей — особенно в образы Акима, непротивленца, и Митрича, натерпевшегося в армии порки. И образ Акима, как носитель мотива непротивления, наводит на мысль о противоречии между личностью Толстого, великого писателя, и толстовством- как учением, как догмой, неприемлемой для критика (‘Толстой создал толстовщину, которая безусловно ниже даже его выдумки’ — с. 68). Потом возникает новый образ писателя, основанный на общеизвестных данных его нравственно-религиозного учения, образ, овеянный явным сарказмом: ‘… ересиарх с Тишендорфом в руках, Штраусом на полке и Дарвином под столом, ересиарх этот, вместо книги, которая обросла вековым воспоминанием о поднятых из-за нее подвигах, сомнениях и муках [т. е. Евангелия. — А. Ф.], дает людям чистенький химический препарат’ (с. 68). Но и это — не окончательный портрет. Признавая в Акиме носителя толстовской идеи непротивления злу, Анненский все же задает вопрос: ‘Все ли слова автора ‘Власти тьмы’ сказал его Аким?’ (с. 70), т. е. находит недоговоренность в его речи, а в ‘чадных словах унтера’ — Митрича видит ‘замаскированную речь Толстого’. И вот окончательная характеристика смысла драмы, как драмы самого Толстого: ‘Сквозь Митрича я вижу не ересиарха, я вижу и не реалиста-художника. Я вижу одно глубокое отчаяние’. Сквозь поступки и речи действующих лиц — ‘фантошей’, созданных автором, проступила трагедия самого творца, его сомнения в самом себе, и именно это — тоже ретроспективно — придало пьесе напряженнейший смысл, высветив трагизм и самой действительности, отображенной художником, и его собственных мучительных противоречий в отношении к ней.
Среди статей Анненского есть две работы — ‘Бальмонт-лирик’ и ‘О современном лиризме’, занимающие особое место и существенно отличающиеся (особенно вторая) от огромного большинства других, посвященных как писателям прошлого, так и современным. Каждая из тех статей в своем роде монографична, так как отличается единством предмета — часто говорит об одном произведении, будь то ‘Странная история’ Тургенева (‘Белый экстаз’) или ‘Преступление и наказание’ Достоевского (‘Искусство мысли’), а то даже и об одном персонаже, будь то Гамлет (‘Проблема Гамлета’) или Бранд (‘Бранд-Ибсен’), реже об определенной проблеме творчества писателя, в свете которой объединяются статьи об отдельных его произведениях (‘Проблема гоголевского юмора’ — о повестях ‘Нос’ и ‘Портрет’, ‘Достоевский до катастрофы’), и в единичном случае — об общеэстетических категориях, связывающих произведения нескольких авторов (‘Изнанка поэзии’). Между тем обе статьи о поэзии современной, так сказать, проблемно-обзорны и многообъектны. Правда, статья ‘Бальмонт-лирик’ посвящена творчеству только одного поэта, но творчеству его в целом, притом — как творчеству одного из представителей новейшей русской поэзии, лирика плодовитого, развивающего в своих стихах разнообразные мотивы и применяющего богатый арсенал выразительных средств.
Не случайно поэтому содержание и построение статьи: вначале — размышление о том, как русское общество в лице литературной критики относилось и относится к художественным достоинствам поэзии, недооценивая их или пренебрегая ими, и об ‘особенно интересных попытках русских стихотворцев последних дней’, которые ‘заставили русского читателя думать о языке как об искусстве’ (с. 96). И далее — демонстрация образцов лирики Бальмонта, и не столько анализ, сколько комментарий к ним, вернее даже — обращение к читателю, перед которым критик защищает поэта, отстаивая его право на самоутверждение, каким бы горделивым самолюбованием оно ни казалось, как бы оно ни эпатировало равнодушных или враждебных, от их имени он задает вопросы и сам на них отвечает. Так, по поводу программного и знаменитого в свое время стихотворения ‘Я — изысканность русской медлительной речи’: ‘Читатель, который еще в школе затвердил ‘Exegi monumentum’, готов бы был простить поэту его гордое желание прославиться: все мы люди, все мы человеки, и кто не ловил себя на мимолетной мечте… Но тут что-то совсем другое. Г. Бальмонт ничего не требует и все забирает… По какому же праву? Но, позвольте, может быть, я — это вовсе не сам К. Дм. Бальмонт под маской стиха. Как не он? Да разве уклоны и перепевы не выписаны целиком в прозе предисловия к ‘Горящим зданиям’? А это уже, как хотите, улика. Разве что, может быть, надо разуметь здесь Бальмонта не единолично, а как Пифагора, с его коллегием. Как бы то ни было, читатель смущен. А тут еще ‘все другие поэты предтечи’. Что за дерзость, подумаешь!.. Пушкин, Лермонтов… Но всего хуже эта невыносимая для нашего смиренства самовлюбленность.
Сильный тем, что влюблен
И в себя, и в других. Зачем в себя?
Для людей, которые видят в поэзии не пассивное самоуслаждение качанья на качелях, а своеобразную форму красоты, которую надо взять ею же возбужденным и настроенным вниманием, я г. Бальмонта не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только сознанное и выраженное Бальмонтом’ (с. 98-99).
Стиль, как явствует из цитаты, тот же, что и в других статьях, — та же непринужденность, разговорность, почти фамильярность. Но если в других статьях преобладает размышление, хотя и обращенное к читателю, но предполагающее согласие с ним, то здесь — пафос настойчивого доказательства и разъяснения, стремление убедить читателя в праве поэта на создание собственного образа или разных образов, а также — на творчество в области речи, на различные формальные новшества, заключающиеся прежде всего в применении еще не использованных возможностей языка и оправдываемые их необходимостью в данном стихотворении. Истолковывая строку из той же лирической пьесы, к которой относится приведенная только что выдержка: ‘Переплеск многопенный, разорваннослитный’, критик говорит: ‘Не проще ли: море-горе, волны-челны‘? Катись, как с горы. Да, поэт не называет моря, он не навязывает нам моря во всей громоздкости понтийского впечатления. Но зато в этих четырех словах символически звучит таинственная связь между игрою волн и нашим я. Многопенность — это налет жизни на тайны души, переплеск — беспокойная музыка творчества, а разорванная слитность — наша невозможность отделить свое я от природы и рядом с этим его непрестанное стремление к самобытности’ (с. 99).
Статья полна таких истолкований, заставляющих вдумываться в смысл и назначение формальных средств, к которым прибегает поэт, и вводимых им образных иносказаний. При этом критик много цитирует, приводя и целые стихотворения, и целые строфы, и отдельные стихи, а то и словосочетания. Разнообразие мотивов и формальных средств у Бальмонта велико, и тем самым анализируемое критиком творчество поэта, представленное примерами из разных сборников, выступает во всем многообразии деталей. Аналитичность усиливается к концу статьи. Все же, несмотря на множественность проявлений творческого облика Бальмонта и стилистических средств его лирики, несмотря на несколько внезапный, как бы оборванный конец (цитата из книги французского историка литературы), статья все же сохраняет единство — благодаря единству ее ‘героя’, которым является сам поэт в разных гранях его творчества. Фактором единства, противостоящим многообъектности этого эссе, является, конечно, и присущий Анненскому стиль.
Менее похожа на все другие статьи Анненского его последняя, предсмертная критическая работа — ‘О современном лиризме’. Она и по размерам больше всех остальных, и в ней показана обширнейшая галерея современных русских поэтов. Цитат в ней так много, как ни в одной другой из статей. Приступая к ее сочинению, Анненский в письме к редактору ‘Аполлона’ С. Маковскому сообщал, что вся она будет состоять из цитат. Дело, конечно, не ограничилось цитатами: предваряющий цитату или следующий за ней текст самого Анненского занимает немалое место и играет определяющую роль как истолкование цитаты и как характеристика автора. Но обилие и смена литературных ‘портретов’, сперва — развернутых, потом — все более сжатых, а под конец опять несколько расширенных характеристик лириков-современников создает своего рода мозаичность целого и известную прерывистость изложения — при переходах от одного портрета к другому, порою же и в пределах характеристики одного автора, когда критик словно перебивает себя сам, 1909 год — время продолжающегося и усиливающегося кризиса русского символизма, широко обсуждаемого в критике, и Анненский в самом начале статьи снисходительно-иронически вспоминает о дебютах первых русских модернистов, о некоторых излюбленных образах их тогдашней поэзии, ныне забывающихся и не волнующих: ‘Жасминовые тирсы наших первых менад примахались быстро. Они уже давно опущены и — по всей линии <,…>, Три люстра едва прошло с первого Московского игрища, а как далеко звучат они теперь, эти выкликания вновь посвященной менады!.. ‘Серебрящиеся ароматы’ и ‘олеандры на льду’ — о, время давно уже смягчило задор этих несообразностей’ (с. 328-329).
Эти несколько фраз из первого абзаца дают представление о характере тех образных средств, которыми в дальнейшем будет пользоваться критик, черпая их из самих стихов обсуждаемых поэтов и рассчитывая на весьма осведомленного читателя. ‘О современном лиризме’ — статья более специальная, более сложная для восприятия, чем все предшествовавшие ей. И еще более сложным становится тот способ, которым критик выражает свое отношение к представителям современного лиризма. В первом разделе, названном ‘Они’, так же как и втором (оба — о поэтах-мужчинах), критик размышляет о новейшей русской поэзии и о существе лирики и символизма вообще, прибегая к иллюстрациям из стихов Вяч. Иванова, Брюсова, Блока, Бальмонта, Сергея Городецкого, затем — во второй половине раздела — дает ‘портреты’ (он пользуется именно этим словом) Брюсова и Сологуба, широко цитируя их стихи. Второй раздел открывается мыслями о теме города у современных поэтов, представленной здесь отрывками из нескольких стихотворений Брюсова и двумя стихотворениями Вяч. Иванова. Далее композиция, уже до этого прерывистая, становится не только мозаичной, но даже и калейдоскопичной, сказав о Блоке коротко, но веско и впечатляюще, критик набрасывает миниатюрные, чаще к тому же эскизные портреты М. Волошина, М. Кузмина, С. К. Маковского, Андрея Белого, В. Гофмана, В. Кривича, С. Кречетова, Дмитрия Цензора, Л. Зарянского, Е. Тарасова, С. Рафаловича, Б. Садовского, И. Рукавишникова, Г. Новицкого, Б. Дикса, Д. Коковцева, Г. Чулкова, С. Городецкого, А. Кондратьева, Ю. Верховского, Н. Гумилева, А. Н. Толстого, П. Потемкина, В. Пяста, С. Соловьева, В. Бородаевского, В. Ходасевича. Это двадцать семь имен, из которых иные теперь вовсе забыты. Чуть дольше, чем на других, Анненский задерживается на творчестве М. Кузмина, А. Белого, С. Кречетова. В третьем и последнем разделе — ‘Оне’ — речь идет о двенадцати поэтах-женщинах — от З. Гиппиус и Поликсены Соловьевой до Черубины де Габриак, подборка стихов которой только что успела появиться в ‘Аполлоне’ (Ахматова и Цветаева еще не были известны).
Специфика последней статьи Анненского не только в объеме привлеченного материала, в количестве названных имен, в сочетании тщательно выписанных масштабных портретов с беглыми очерками-зарисовками. Она и в гораздо большей, чем раньше, непринужденности суждений, в особой свободе, полнейшей раскованности изложения, в контрастах между серьезностью иных оценок и сменяющей либо предваряющей их шуткой, в быстроте и произвольности переходов от темы к теме, от очерка к очерку. В результате — непрерывная смена освещения, колебания перспективы, создаваемые самим критиком. Посвятив несколько абзацев С. Маковскому как поэту, уже ‘положившему перо’, критик обращается к поэзии А. Белого, так мотивируя это переключение: ‘От замолчавшего поэта прямой переход к поэту неумолчному. Он не встретил еще и тридцатой весны, Андрей Белый <,…>,, а вышло уже три его сборника стихов, и два из них очень большие’. И затем — сама оценка, где сквозь подчеркнутую благожелательность — из-за гиперболичности уподоблений — проступает легкая, но явная ирония: ‘Натура богато одаренная, Белый просто не знает, которой из своих муз ему лишний раз улыбнуться. Кант ревнует его к поэзии. Поэзия к музыке. Тряское шоссе к индийскому символу <,…>, И любуешься на эту юношески смелую постройку жизни. И страшно порой становится за Андрея Белого. Господи, когда же этот человек думает? И когда он успевает жечь и разбивать свои создания?’ И еще — чуть далее в сочувственном тоне: ‘…Живое сердце, отзывчивое, горячее, так и рвется наружу, слезы кипят (прочитайте в ‘Пепле’ ‘Из окна вагона’). Жалеешь человека, любишь человека, но за поэта порою становится обидно’ (с. 367).
И такие переходы из одной тональности суждения в другую почти на каждой странице статьи. Только об одном поэте — о Блоке — Анненский высказался с безоговорочным восхищением, взяв под защиту от обывательской критики некоторые остро непривычные, эксцентрические по своему времени образы ‘Незнакомки’ (процитировав строки: ‘И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу’, Анненский добавил в скобках: ‘да, мозгу, мозгу — тысячу раз мозгу, педанты несчастные, лишь от печки танцующие!’) (с. 363).
Субъективность своего мнения Анненский на протяжении статьи неоднократно акцентирует, несколько раз отмечая, что ему ‘нравится’ или ‘понравилось’. Дискурсивно логическое полностью отступает перед метафорической сущностью ‘портретов’, отдельные же образы, заимствуемые из стихов обсуждаемого поэта, становятся своего рода метонимическим средством характеристики, придавая ей тем большую парадоксальность и остроту, чем непривычнее сами образы. Таков, в частности, портрет Сологуба, сделанный, так сказать, в полный рост и занявший в статье очень большое место. Сологуб предстает здесь как лирик эмоциональный и глубоко трагический, запечатлевающий и фантастически страшные видения и будничную, но кошмарную явь в их постоянном переплетении. Так, по поводу двух стихотворений, написанных от лица собаки (‘Собака седого короля’ и ‘Высока луна господня’), критик говорит: ‘Лирический Сологуб любит принюхиваться, и это не каприз его, не идиосинкразия <,…>, Сологубу подлинно, органически чужда непосредственность, которая была в нем когда-то, была не в нем — Сологубе, а в нем — собаке’ (с. 349). Это неожиданное наблюдение подкрепляется несколькими стихотворными цитатами о запахах, а затем, в связи с центральным образом ранее приведенного стихотворения ‘Мы плененные звери’, критик подчеркивает: ‘Я говорю только о запахе, о нюханье, т. е. о болезненной тоске человека, который осмыслил в себе бывшего зверя и хочет и боится им быть, и знает, что не может не быть’ (с. 351). При этом подбор цитат, не нарочито тенденциозный, а отражающий объективно характерные для автора особенности, неизбежно создает впечатление известной извращенности в пристрастиях и вкусах поэта. И несмотря на общую высокую оценку его творчества, несмотря на то что критик назвал ‘Собаку седого короля’ — ‘великолепной собакой’, а стихотворение ‘Высока луна господня’ — ‘классическим’, Сологуб обиделся (см. прим. с. 631). То большое место, которое этому поэту отвел в статье Анненский, и самое своеобразие его характеристики, конечно, результат огромного интереса Анненского к его творчеству, может быть даже известной созвучности. Оценки других поэтов-символистов старшего поколения — более сдержанные, но при всей своей корректности заключают в себе, по существу, или иронические, или скептические замечания, пусть и брошенные иногда мимоходом и окрашенные порой грустью. Так, например: ‘Современная менада уже совсем не та, конечно, что была пятнадцать лет назад. Вячеслав Иванов обучил ее по-гречески’ И он же указал этой более мистической, чем страстной гиперборейке пределы ее вакхизма’ (с. 329).
Или — по поводу одного стихотворения Бальмонта — поэта, о котором недавно еще, в пору его расцвета, критик с безоговорочной симпатией написал в первой ‘Книге отражений’: ‘Но не поражает ли вас в пьесе полное отсутствие экстаза, хотя бы искусственного, подогретого, раздутого? Задора простого — и того нет, как бывало <,…>, Напротив, в строчках засело что-то вяло-учебное. Я не смеюсь над лириком, который до сих пор умеет быть чарующим <,…>, Я хочу только сказать, что ему — этой птице в воздухе — просто надоело играть тирсом’ (с. 330). И еще о нем же: ‘А главное, Бальмонт, и это, надеюсь, для всех ясно, уже завершил один, и очень значительный, период своего творчества, а начала второго покуда нет’ (с. 336).
И еще — о Валерии Брюсове: ‘В последнем отборе, в новой и стройной дистилляции своих превосходных стихотворений этот неумолимый к себе стилист оставил пьесу с рифмами толщиной в четыре и даже пять слогов:
Холод, тело тайно сковывающий…
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я понимаю, что дело здесь вовсе не в кунстштюке. Тем более, что в сущности его и нет. Но с какой стати показывает поэт, что он не боится аналогий с учебником русской этимологии? Разве же это — не своего рода педантизм?’ (с. 331).
Степень развернутости отзыва о поэте уже заключала в себе элемент оценки, подразумевая признание или непризнание роли того или иного лирика. И самая краткость многочисленных характеристик во втором разделе статьи, нарочитая уклончивость суждений в некоторых из них явно контрастировали с масштабностью очерков и большей категоричностью положительных высказываний в разделе первом (особенно о Брюсове, Вяч. Иванове, С. Городецком). В середине же второго раздела, после страниц, посвященных Г. Чулкову и С. Городецкому, — небольшое отступление, подводящее предварительный итог всему предыдущему и предваряющее дальнейшие очерки. Оно очень знаменательно для позиции Анненского в его последней работе и для его речевой манеры. Начало чуть пренебрежительно: ‘Последний этап. Кончились горы и буераки, кончились Лии, митинги, шаманы, будуары, Рейны, Майны, тайны. Я большое, Я маленькое, Я круглое, Я острое, Я простое, Я с закорючкой. Мы в рабочей комнате.
Конечно, слова и здесь все те же, что были там. Но дело в том, что здесь это уже заведомо только слова. В комнату приходит всякий, кто хочет, и все поэты, кажется, перебывали в ней хоть на день. Хозяев здесь нет, все только гости’ (с. 377).
Дав эту язвительную, многозначную картину состояния современной лирики, критик перебивает себя неожиданным признанием: ‘Комнату эту я, впрочем, выдумал — ее в самой пылкой мечте даже нет. Но хорошо, если бы она была’ (с. 377).
И затем он возвращается к образу измышленной им комнаты, чтобы обрисовать — пусть в мягко-скептической — форме опустошенность творчества современных поэтов: ‘Кажется, что есть и между нашими лириками такие, которые хотели бы именно комнаты, как чего-то открыто и признанно городского, декорации, театра хотя бы, гиньоля, вместо жизни. Передо мной вырисовываются и силуэты этих поэтов. Иные уже названы даже. Все это не столько лирики, как артисты поэтического слова. Они его гранят и обрамляют…’ (с. 377).
Итак, не жизнь и не подлинная лирика, а нечто искусственное — вот чем характеризуются для Анненского стихи тех, о ком он говорит и кого все-таки не называет, хотя и ссылается на то, что ‘иные уже названы’. Читателю предоставляется догадаться, к кому относятся слова критика, но решение загадки, конечно, затруднено, и получается так, что истинная оценка почти в каждом отдельном случае (за немногими, в общем, исключениями) утаена, а упрек в искусственности, нежизненности может быть отнесен ко многим — особенно в дальнейшей части статьи, где, после только что приведенных слов, начинают настораживать детали даже самых, казалось бы, дружелюбных и серьезных оценок. О Гумилеве критик, например, говорит, что он, ‘кажется, чувствует краски более, чем очертания, и сильнее любит изящное, чем музыкально-прекрасное’. По поводу стихотворения ‘Лесной пожар’, которое Анненский признает ‘интересно написанным’, он задает вопрос: ‘Что это — жизнь или мираж?’ — и, процитировав из пьесы три строфы, заключает: ‘Лиризм Н. Гумилева — экзотическая тоска по красочно-причудливым вырезам далекого юга. Он любит все изысканное и странное, но верный вкус делает его строгим в подборе декораций’ (с. 378). Внешняя комплиментарность скрывает за собой сдержанность оценки, даже и скепсис, сомнение в жизненной и художественной подлинности. Не случаен вопрос: ‘Жизнь или мираж?’ Слова о предпочтении, оказываемом ‘изящному’ перед ‘музыкально-прекрасным’, — не просто нейтральная констатация, если вспомнить, как высоко Анненский ценил музыкальное в искусстве, и учесть, что ‘музыкально-прекрасному’ противопоставлено только ‘изящное’. Любовь ко всему ‘изысканному и странному’ для недалекого критика-сноба, современного Анненскому, могла бы оказаться положительной чертой, Анненский же, констатировав это пристрастие поэта, начинает следующий отрезок фразы с ‘но’ и тем самым дает понять, что не разделяет этого пристрастия, а заключительные слова о строгости ‘в подборе декораций’ вновь напоминают о неподлинности, нарочитости, театральности экзотической картины, представшей в стихотворении.
Еще более скепсиса в кратком отзыве о молодом поэте А. Кондратьеве: ‘Александр Кондратьев говорит, будто верит в мифы, но мы и здесь видим только миф. Слова своих стихов Кондратьев любит точно, — притом особые, козлоногие, сатировские, а то так и вообще экзотические’ (с. 377).
О том же свидетельствует и такой портрет: ‘Владимир Пяст надменно элегичен. Над философской книгой, по-видимому, способен умиляться, что хотя, может быть, и мешает ему быть философом, но придает красивый оттенок его поэзии’ (с. 379).
Или характеристика Сергея Соловьева: ‘Лиризм его сладостен, прян и кудреват, как дым ароматных смол, но хотелось бы туда и каплю терпкости, зацепу какую-нибудь, хотя бы шершавость. <,…>, Положим, лексические причуды у Сергея Соловьева вас задерживают иногда. Но ведь это совсем не то, что нам надо’ (с. 380). А за приводимой вслед за этим стихотворной цитатой вдруг возникает неожиданная похвала: ‘Хорошо дышится в этих стихах. Воздуху много’ (с. 380). Ирония сменилась одобрением, но внезапный переход из одной тональности в другую не позволяет сделать общего вывода и оставляет впечатление полунасмешливой загадочности.
Пожалуй, наиболее важным для определения позиции Анненского — и эстетической и этической — надо признать очерк, посвященный Михаилу Кузмину, которому в той же главе отведено место сразу после страниц о Блоке и М. Волошине. В начале очерка сборник поэта ‘Сети’ отмечается как ‘книга большой культурности, даже эрудиции, но и немалых странностей’, лиризм его признается ‘изумительным по его музыкальной чуткости’ (оценка у Анненского очень высокая), цитатами представлено остроконтрастное сочетание мотивов и образов, и под подозрение не берется искренность лирика, хотя и оговаривается, ‘что тут не без лукавства’. Итоговой оценки тоже нет, нет даже и заключения, в конце — лишь новый внезапный поворот мысли: ‘Я расстаюсь с лиризмом Кузмина неохотно вовсе не потому, чтобы его стихи были так совершенны. Но в них есть местами подлинная загадочность. А что, кстати, Кузмин, как автор ‘Праздников пресвятой богородицы’, читал ли он Шевченко, старого, донятого Орской и иными крепостями соловья, когда из полупомеркших глаз его вдруг полились такие безудержно нежные слезы-стихи о пресвятой деве? Нет, не читал. Если бы он читал их, так, пожалуй, сжег бы свои ‘праздники» (с. 366). Противопоставляя Кузмину Шевченко, критик тем самым противопоставляет наигранности чувств великую человеческую искренность и художественную подлинность, стилизационным причудам — жизненную трагедию художника.
Все эти примеры дают основание сказать, что эстетская внешность манеры изложения в статье ‘О современном лиризме’ явно обманчива: пользуясь в своих портретах современных лириков средствами из арсенала их же творчества, строя их характеристики как своего рода стилизации, Анненский открывает для вдумчивого читателя возможность уловить его недоверие ко многим из лириков, о которых пишет, его сомнение в эстетической полноценности их произведений и предпочтение, отдаваемое им жизненной и художественной правде перед всякого рода декорациями. Статья осталась незавершенной, последняя глава — ‘Оно’ (об искусстве) — ненаписанной, и окончательный итог не был подведен, но внимательный анализ ее стиля позволяет проникнуть в истинный, лишь полуприкрытый смысл высказываний. Статья Анненского стала несомненно новым, важным и смелым шагом в его деятельности как критика. Закономерной оказалась и реакция литературной среды — недоумения, недовольства. А история литературы подтвердила справедливость большинства его суждений.
Критическая проза Анненского, как и его лирика, представляет четкую и порой сложную систему. Но при всем своем единстве эта система отнюдь не единообразна. В зависимости от времени создания той или иной статьи либо речи, от ее предмета и от расчета на читателя либо слушателя зависели и стиль ее и тон. В связи с этим должны быть упомянуты более ранние работы Анненского-критика — статьи 90-х и самого начала 900-х годов, предназначавшиеся для опубликования в педагогическом журнале ‘Русская школа’ или также для чтения перед юношеской аудиторией на гимназических актах. Сюда относятся: ‘О формах фантастического у Гоголя’, ‘Гончаров и его Обломов’, ‘Художественный идеализм Гоголя’, речь о Достоевском. Изложение здесь несколько проще, чем в более поздних статьях. Обращают на себя внимание и начала, свойственные ораторскому выступлению, — обращение к вполне конкретной, в данном случае юношеской, аудитории, изредка скованное, правда, официальностью обстановки (‘Я буду иметь честь говорить присутствующим о формах фантастического у Гоголя’ — см. ‘О формах фантастического у Гоголя’, с. 207), но чаще — доверительное и выражающее отношение к слушателям как к равным. Так — в ‘Речи о Достоевском’: ‘Господа! Вы прослушали сегодня несколько, очень немного, правда, избранных страниц из написанного Достоевским. Я нимало не сомневаюсь, что придет время, когда вы перечитаете гораздо больше страниц из его сочинений, когда над многими страницами вы глубоко задумаетесь, многие страницы — полюбите’ (с. 233). Да и налет официальности, там, где он вначале есть, быстро развеивается, вовсе исчезает. В начале последнего абзаца речи-статьи ‘О формах фантастического у Гоголя’ ярко проступает чисто разговорная окраска, непринужденность: ‘Нужно заключение — оно коснется только одного вопроса и будет вот какое. Фантастическое противоречит действительности. Что такое действительность? Это то, что брошенный стул будет лежать, пока его не поднимут?’ (с. 216).
Можно сказать, что эти более ранние литературно-критические опыты отличает простота, порою — почти обиходность тона, но также и свобода в обращении к слушателю или читателю, как в приведенных примерах или в зачине статьи ‘Гончаров и его Обломов’: ‘Перед нами девять увесистых томов (1886-1889), в сумме более 3500 страниц, целая маленькая библиотека, написанная Иваном Александровичем Гончаровым. В этих девяти томах нет ни писем, ни набросков, ни стишков, ни начал без конца или концов без начал, нет поношенной дребедени: все произведения зрелые, обдуманные, не только вылежавшиеся, но порой даже перележавшиеся’ (с. 251-252).
Эта простота, бытовая порой непринужденность не мешает автору, когда того требует тема, быть и строго патетичным, как в начале статьи-речи ‘Художественный идеализм Гоголя’: ‘Сегодня день смерти Гоголя. Последняя страница его жизни так загадочна и страшна, и умирание великого писателя было столь тяжко, что нужно некоторое усилие воли, чтобы настроить себя на праздничный лад, оттолкнув от себя картины, которые назойливо рисуются уму, когда начинаешь говорить о Гоголе 21-го февраля’ (с. 216). А на одной из предпоследних страниц этой же речи встают и трагические образы, связанные с последними днями жизни Гоголя: ‘Уж не мелькает ли перед нами, в гибели наивной сказки, первый призрак ужасов мистицизма, не прозвучала ли в ‘Вии’ первая угроза из того сурового царства кар и воздаяний, откуда позже полумертвого Гоголя оглушали анафемы ржевского Савонаролы?’ (с. 221). Этот пример и форма вопроса, в которую облечены образы, уже предвещают одно из излюбленных средств стиля ‘Книг отражений’.
Уже и в статьях 90-х годов дает себя знать и ирония — например при обрисовке Штольца, внешне хвалебной: ‘Штольц человек патентованный и снабжен всеми орудиями цивилизации от рандалевской бороны до сонаты Бетховена, знает все науки, видел все страны: он всеобъемлющ, одной рукой он упекает пшеницынского брата, другой подает Обломову историю изобретений и откровений, ноги его в это время бегают на коньках для транспирации, язык побеждает Ольгу, а ум занят невинными доходными предприятиями’ (с. 268).
В сущности, эти статьи заключают в себе уже многие элементы как идейной структуры, так и стиля, которые получат полное развитие в обеих ‘Книгах отражений’ и современных им эссе. Только в более ранних литературно-критических опытах тон спокойнее, ровнее, ирония — мягче, тревожная форма нерешенного вопроса появляется реже, образы не так заострены и парадоксальны. Это нельзя целиком связать с темами, которых тогда касался Анненский. Единственный не трагический русский прозаик, к которому он обращается в это время, — Гончаров, а поэт, о котором он пишет в ту же пору, — уравновешенный Майков, и характерно самое заглавие статьи о нем: ‘А. Н. Майков и педагогическое значение его поэзии’ (напечатана в ‘Русской школе’, 1898, No 3). Два других героя Анненского-критика 90-х годов — Гоголь и Достоевский — не перестанут занимать его, а главное — тревожить и потом, но пока что он говорит о них спокойнее, не упуская из виду и воспитательных задач своих речей и выступлений в печати. Им совершенно чужда назидательность, но они — и притом в самом широком смысле — поучительны, как истолкование духовного опыта великих писателей, рассчитанное на учащуюся молодежь, да и на ее учителей. Этот педагогический (опять-таки в самом широком и подлинном смысле) уклон ранней критической прозы Анненского отличает ее от критических выступлений его современников, литературно близких к нему: те подобных целей себе не ставили, обращаясь к иной аудитории, заинтересованной новым искусством, стремясь заразить ее интересом к нему или хотя бы эпатировать (исключение составлял Блок). К тому же их литературно-критические опыты публиковались журналами или издательствами, имевшими репутацию авторитетно-новаторских и ‘модных’.
Мы относительно мало знаем — за отсутствием твердых хронологических данных, т. е. точных датировок большей части стихотворений, — об эволюции Анненского как поэта, но можно предполагать, что именно в 90-х годах, параллельно с начавшейся работой над переводом трагедий Еврипида, статьями о них и комментариями к ним, над критической прозой, шел и интенсивный процесс формирования лирики, созревшей затем в четко индивидуальную художественную систему — со всей остротой и сложностью преломленных в ней идей и чувств, смысловой многоплановостью, богатством речевых средств. И можно также с большой долей вероятности предполагать, что выработка этой поэтической системы в свою очередь повлияла и на ту систему критической прозы, которая определилась в ‘Книгах отражений’ и в современных им статьях. Здесь — то же огромное и уже не сдерживаемое напряжение чувства, тревожная многоплановость смысла, призывающая к выбору между разными решениями, полная раскованность в выражении собственных впечатлений и своей тревоги и вместе с тем — свободная доверительность в отношении к читателю (еще большая, чем это было в 90-х годах). Вместе с тем некоторая часть статей в ‘Книгах отражений’, иногда складывающихся в небольшие циклы (по 2-3 статьи), отличаются относительной краткостью, сжатостью, и все кончаются они несколько внезапно — часто вопросом либо серией вопросов, иногда же вопросы предшествуют последним фразам. Есть среди этих статей только одна, написанная иначе и отчасти, но лишь отчасти напоминающая раннюю критическую прозу Анненского.
Это — статья о драме Писемского ‘Горькая судьбина’, открывающая цикл-трилогию ‘Три социальных драмы’. Она — одна из самых больших по объему в ‘Книгах отражений’ и выделяется чрезвычайной обстоятельностью в изложении событий драмы (по актам и сценам), сопровождаемом подробным социальным и психологическим комментарием к ним — в отличие от фрагментарно импрессионистической передачи сюжетов других произведений. При всем трагизме происходящего в драме Писемского, которому критик безоговорочно симпатизирует, ничего не ставя под вопрос, не иронизируя, тон анализа гораздо более ровный, менее субъективный, чем во всех других статьях ‘Книг отражений’. Последние страницы очерка занимает даже специальный разбор композиции и стиля пьесы с чисто филологическими наблюдениями над ее языком и его диалектными особенностями. Статья, в сущности, не заключает в себе нерешенных вопросов. Но и в ней — не меньшее напряжение мысли и чувства благодаря выраженной так открыто, как ни в одной другой, политической позиции автора, гневному осуждению крепостного права (при котором в ‘Горькой судьбине’ происходит действие) и тяжелых и уродливых пережитков, которые оно оставило в дальнейшем, благодаря сочувствию критика к герою драмы и его семье — жертвам крепостного строя. И напряжение поддерживается остротой психологических характеристик персонажей и привычными для Анненского обращениями к читателю, которого он делает участником своего разбора. Статья, сохраняющая свое отличие от других, вписывается, однако, в общий ансамбль ‘Книг отражений’, несмотря на контраст с нервной атмосферой, царящей в статьях о Достоевском и Тургеневе, с подчеркнуто алогической, часто прерывистой передачей мыслей и настроений персонажей в статьях о ‘Носе’ Гоголя или о ‘Трех сестрах’ Чехова с постоянными в них вопросами и переспросами или обрывками предложений, и вносит в это целое обогащающие его черты.
Конечно, впечатляющая сила критической прозы Анненского — ив отдельных ее звеньях и в целом — очень велика. Эта впечатляющая сила исходит от того органического единства, которое образуют идейное содержание и характерные особенности письма. Особого внимания заслуживает смена разных форм речи, выражающих интенсивное сопереживание критика с персонажами и с создавшими их писателями. Это сопереживание закономерно переходит в своего рода имитацию их манеры говорить, в воспроизведение образов, которыми они мыслят. Последнее в большей мере относится к действующим лицам, чем к авторам.
При этом граница между объективными данными художественного текста и субъективностью трактовки становится иногда зыбкой. А поскольку Анненский-критик, как и Анненский-лирик, проявляет пристальное, настороженное внимание к теневым сторонам действительности, нашедшей отражение в литературе, и с особой силой рисует их в своих ‘отражениях’, то может возникнуть и ‘опрос: не усугублен ли в этих отражениях пессимизм мыслей и настроений писателей, не преувеличен ли трагизм состояний их персонажей и конфликтов между ними и действительностью? Конечно, вопрос этот легко может быть снят ссылкой на подлинный драматизм судеб ряда авторов, о которых пишет Анненский (Гоголь, Достоевский, Шекспир, Гейне), и на трагический облик целой галереи персонажей, созданных как ими, так и другими писателями (Чартков у Гоголя, Клара Милич и Софи у Тургенева, Голядкин, Прохарчин, Раскольников у Достоевского, Гамлет, образы гейневских стихотворений, Иуда у Л. Андреева, действующие лица персонажей ‘На дне’ Горького, ибсеновский Бранд).
В то же время несомненно, что выбор произведений именно этих авторов как предмета для критического анализа и именно данных персонажей как объекта для психологических и этических раздумий неразрывно связан с мироощущением и мировоззрением критика, для которого болезненно-мучительные переживания писателя и созданных им действующих лиц явно имели притягательную силу и отвечали характерному у него трагическому восприятию жизни. Тем самым нельзя не констатировать — во всяком случае в большинстве статей ‘Книг отражений’ — известную односторонность портретных характеристик и особую сгущенность их колорита.
Анненский принадлежит к тем писателям, в творчестве которых все жанры близко соприкасаются и взаимодействуют. Выше уже была речь о связи его критической прозы с лирикой, о чертах родствах между статьями и стихами. Но критическая проза Анненского связана и с другими областями его деятельности: ведь он — и выдающийся филолог своего времени, и переводчик поэтов XIX-начала XX вв., переводчик и комментатор Еврипида, сохранилось и эпистолярное наследие, не очень обширное, но чрезвычайно содержательное.
Филологические интересы Анненского и богатый опыт филологических наблюдений несомненно сказались в его критических статьях. В них замечательна особая чуткость к слову, к речевым характеристикам действующих лиц, к стилистической индивидуальности писателей. Эта чуткость проявляется и в том мастерстве, с которым критик создает за действующих лиц их внутренние монологи, а за автора — поток волнующих его мыслей, в выборе острохарактерных цитат. Тонкость филологических наблюдений особенно дает себя знать в статьях о поэтах, о которых он судит не только как их собрат по перу, но и как знаток-исследователь поэтического стиля, как автор целого ряда рецензий на современные переводы произведений античной поэзии и прозы, статей о трагедиях Еврипида или о русском фольклоре, которому посвящена одна из его первых печатных работ {Из наблюдений над языком и поэзией русского Севера. — В кн.: Сборник в честь В. И. Ламанского. СПб., 1883.}.
Критическая проза в известной мере перекликается и с его переводами западноевропейской лирики. Нечто общее есть в методе, в характере подхода к литературному произведению как объекту критики и к иноязычному оригиналу как материалу для перевода. И в критической прозе и в переводах весьма значителен элемент субъективности, в статьях даже подчеркиваемый. Однако в этой субъективности есть своя система, т. е. известная закономерность в соотношении с отображаемым объектом критики или перевода. Пишущему эти строки уже приходилось констатировать, что ‘Анненский в лирических переводах выхватывает порою лишь отдельные характерные элементы и на них сосредоточивает внимание, передавая их точно, создавая фон, на котором должны выделяться более красочные пятна. Это — метод показывания общего через частное и отдельное, которое играет типизирующую роль’ {Федоров А. В. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского. — В кн.: Анненский И. Стихотворения и трагедии, с. 58.}. В статье ‘Эстетика ‘Мертвых душ’ и ее наследье’ Анненский сказал: ‘Гоголь писал пятнами’ (с. 230). Эта констатация применима и к критической прозе и к стихотворным переводам Анненского, причем необходимо оговорить, что дело касалось — и в переводах, и в критике — именно характерных, а не случайных черт отображаемого материала. Так возникал — с точки зрения метода — своеобразный параллелизм между этими двумя сферами творчества. А работа над передачей стихов изощреннейших лириков — немецких (Гете, Гейне) и французских (от Леконт де Лиля и Бодлера до Жамма и Ренье) — обостряла стилистическое чутье, поэтический слух не только Анненского-переводчика, но, очевидно, и Анненского-критика. Оригиналы переводов и произведения литературы, которым посвящены критические статьи, при всем различии между теми и другими роднит одно — преобладание и в тех и других трагизма переживаний, в которых перемежаются и патетическое и будничное и с которыми иногда соседствует гротеск (так, с одной стороны, у Гоголя, иной раз у Достоевского — и так у Бодлера, у Шарля Кро, у Ганса Мюллера в переводах).
Для стиля критической прозы Анненского показательна, наконец, его тесная и своеобразная связь со стилем писем. Эпистолярное наследие поэта и критика ярко индивидуально. Оно, как и критическая проза, прежде всего поэтично. В письмах, особенно в письмах к близким ему женщинам (А. В. Бородиной, Е. М. Мухиной, Н. П. Бегичевой), он делится не только своими литературными планами, часто невеселыми переживаниями, но нередко и впечатлениями от природы. Последняя тема занимает здесь немалое место. В критической прозе она присутствует тоже, правда более или менее мимолетно — в описаниях ненастного петербургского вечера (статья о ‘Двойнике’ Достоевского), в строках о последней буживальской осени Тургенева (статья о ‘Кларе Милич’), в скупых пейзажных набросках к стихотворениям ‘Романцеро’ Гейне (‘Гейне прикованный’) и на некоторых других страницах ‘Книг отражений’. В переписке эта тема занимает особенно большое место и всюду, так же, впрочем, как и в статьях, эмоционально окрашена человеческими переживаниями: в прозе она связывается с состояниями персонажей или авторов произведений, за которых думает критик, в письмах пейзажные наброски или их развернутые изображения (нередко это пейзажи городские) служат аккомпанементом к чувствам и мыслям самого их автора или отражают их. Так — в письме к Е. М. Мухиной от 19 мая 1906 г. из Вологды, к ней же от 20 июня 1908 г. из Царского Села, к Н. П. Бегичевой от 13 июля 1906 г. из Царского Села, к ней же от 7 июля 1907 г. и 26 сентября 1909 г. — оттуда же. Иногда пейзаж — фантастический, виденный во сне во время болезни (письмо к Е. М. Мухиной от 1 августа 1904 г. из Саки: ‘Но вот мучительная ночь была, это Чеховская, когда я узнал о смерти этого писателя. Всю ночь меня преследовали картины окрестностей Таганрога (которых я никогда не видал). Туманная низина, болотные испарения, мокрые черные кусты, и будто рождается душа поэта, и будто она отказывается от бытия, хочет, чтобы ее оставили не быть… Тяжкая была ночь…’ (с. 458). Кроме пейзажных, в письмах немало также описаний интерьеров — особенно в письмах из гостиниц, где останавливался Анненский в последние годы жизни во время служебных командировок по делам Петербургского учебного округа. И всюду — и в пейзажах и в изображениях интерьеров — зоркая наблюдательность, пристальность взгляда, обращенного на конкретные детали, их вещественность. Аналогий им немало и в статьях (особенно в статьях о Достоевском, о Толстом, о Гоголе).
И привлекает внимание еще одна общая черта — разговорность тона, сказывающаяся особенно в характере синтаксиса, в большом количестве неполных или оборванных предложений. В письмах эта особенность выступает даже резче, чем в статьях. Их автор постоянно перебивает себя. И в оценках людей и литературных произведений писатель тоже иной раз оказывается гораздо более резким и непримиримым. Характерный пример тому — суждение о Д. С. Мережковском в письме к Т. А. Богданович от 6 февраля 1909 г. Если в другом случае — в письме к С. А. Соколову от 11 октября 1906 г. по литературно-деловому поводу — он отзывается об этом писателе сдержанно-корректно, то здесь — в письме к молодой родственнице он выражает свое истинное мнение о нем, нисколько не стесняясь в выражениях: здесь и слова о ‘вытье на луну всевозможных Мережковских и Меделянских пуделей’, и о ‘политиках’ как ‘людях мысли, людях отвлеченности‘, которые ‘безмерно выше Мережковских уже по одному тому, что у тех, у Мережковских, отвлеченности-то и нет, что у них только инстинкты да самовлюбленность проклятая, что у них не мысль, а золотое кольцо на галстуке’ (с. 485). Мережковский, сочинения которого к тому времени уже не вызывали сомнений насчет реакционности их содержания, но чей авторитет для многих деятелей ‘нового искусства’ оставался еще не поколебленным, у Анненского вызывает гневное и презрительное осуждение.
Письма Анненского — не только ценный биографический материал они представляют и большую литературную ценность, как художественное отражение богатого духовного мира и душевных состояний их автора, как впечатляющее свидетельство его интенсивной интеллектуальной жизни. Эти письма, включаемые в том критической прозы Анненского, являются не столько приложением к ней, сколько своего рода дополнением ее: здесь — та сфера, где мысль поэта и критика выражала себя еще более легко и свободно, чем в жанре критической статьи, и где литература и окружающая действительность так же неотступно владели его умом.
Анненский — личность исключительно богатая. Его лирика и драматургия уже давно известны читателю. Издание его критической прозы откроет нашим современникам новую грань творчества выдающегося русского писателя и деятеля русского просвещения, творившего на рубеже двух столетии.