А. В. Ачкасов
Шекспир в переводах А. А. Фета
А. В. Ачкасов. Шекспир в переводах А. А. Фета, Фет Афанасий Афанасьевич, Год: 2003
Время на прочтение: 25 минут(ы)
Русская литература, No 3, 2003
50—60-е годы XIX века — период профессионализации перевода и интенсивного развития русской переводной шекспирианы. Хотя для критики этого времени Шекспир становится менее ‘актуальным’ автором, интерес к его творчеству растет в значительно расширившейся читательской среде. Стремление к целостной рецепции творчества Шекспира вызвало к жизни многочисленные переводы, которые снабжались предисловиями, обсуждались критикой, становились ‘пробным камнем’ переводческой практики. К середине 50-х годов на русский язык была переведена большая часть пьес драматурга, однако в 60-е годы значительная их часть переводится заново, переиздаются старые переводы. В это время к творчеству Шекспира обращаются А. В. Дружинин, А. А. Григорьев, П. И. Вейнберг, А. Н. Островский. Итогом работы русских переводчиков стало первое ‘Полное собрание драматических произведений Шекспира’ (1865—1868) в 4 томах под редакцией Н. А. Некрасова и Н. В. Гербеля.
Несмотря на существенные различия теоретических платформ, переводчиков Шекспира этого периода объединяет стремление сделать его доступным массовому читателю. Это вело по пути упрощения и осовременивания языка оригинала, изменения трактовки персонажей, ‘неестественных’ мотивов их поведения, к исключению из пьес ‘неприличных’ с этической и неприемлемых с идеологической позиции элементов. Именно эта тенденция объединяла переводчиков различных идеологий и эстетических пристрастий. В этот период были сделаны и опубликованы фетовские переводы ‘Антония и Клеопатры’1 и ‘Юлия Цезаря’,2 получившие известность как образец ‘буквализма’ и идущие вразрез с общей установкой на стилистическую и идеологическую адаптацию пьес драматурга. Встречены они были далеко не однозначно. В небольших по объему заметках, опубликованных в ‘Северном цветке’3 и ‘Театральном и музыкальном вестнике’,4 переводы оценивались в целом положительно. В судьбе фетовских переводов Шекспира принципиальную роль сыграла статья Д. Л. Михаловского ‘Шекспир в переводе Фета’,5 опубликованная под псевдонимом М. Лавренский. В статье предлагалась достаточно резкая критика перевода ‘Юлия Цезаря’.
Дмитрий Лаврентьевич Михаловский (1828—1905), получивший во второй половине XIX века известность и признание как поэт-переводчик, является в месте с тем автором оригинальных поэтических, прозаических и литературно-критических работ. Выйдя на литературное поприще с переводом ‘Мазепы’ Байрона (1858), в дальнейшем основное внимание уделял переводческой деятельности. С 1859 года он числился сотрудником ‘Современника’. Михаловский переводил стихотворные, драматические и прозаические произведения (еще в том же 1859 году Чернышевский привлек его к переводу трудов Ф. К. Шлоссера и Ж.-Э. Бонмера), однако основное внимание он уделял стихотворному переводу. Ю. Д. Левин отметил, что ‘число переводившихся им поэтов, английских, американских, немецких, французских, итальянских, достигает четырех десятков’.6 Михаловский обращался к творчеству Байрона, Лонгфелло, Гуда, Брет-Гарта, Гартмана, Ленау, Прюдома, перевел пять пьес Шекспира, выпускал свои переводы отдельными сборниками.
В работах Михаловского 1860-х — первой половины 1870-х годов слышен гражданский пафос (например, ‘Новые итальянские поэты’, 1860), в его оригинальном стихотворном творчестве этого периода чувствуется влияние Некрасова. Такая направленность определяла выбор произведений для перевода и его просветительские цели. В 1866 году Михаловский писал Некрасову: ‘Не в состоянии я работать над ерундою, хотя бы она была сочинена какою-либо знаменитостью, напр., Гейне’.7 В 80—90-е годы социально-просветительский пафос творчества Михаловского значительно ослабевает, в нем определенно проглядывают пессимистические мотивы.
Перевод Фета вызывал насмешки еще до появления статьи Михаловского, и она в какой-то степени отражала общее мнение. В марте 1859 года Дружинин писал Толстому: ‘Бедный наш мудрец Фет сделал совершенный fiasco своим ‘Ю. Цезарем’, над переводом смеются и вытверживают из него тирады на смех’.8 В апреле он вновь вернулся к переводу Фета и привел пародию на особенности его стиля: ‘В подражание ему [Фету] составлены два стиха, героем которых наш несравненный Павел Васильевич (Анненков):
Богатством — Крез. Но Ир же он — скряжливством:
Обед — в треть века раз, с большой натугой!’.
Эта пародия не получила такой широкой известности, как другая, принадлежавшая Тургеневу и включенная им в письмо к Дружинину: ‘Он [Фет] перевел ‘Антония и Клеопатру’ и ‘Юлия Цезаря’ — отлично, хотя попадались стихи безумные и уродливые, вроде следующих (правда, сочиненных мною в виде пародии, но далеко не достигающих красоты оригинала):
‘Брыкни коль мог, большого пожелав,
Стать им, коль нет — и в меньшем без препон’.
Все эти чудовищные стихи мы постарались выкурить, труд был немалый — однако, кажется, он увенчался успехом’.9 Эта пародия была процитирована в статье Михаловского, что вызвало возмущение Дружинина и Тургенева. Фет касается ее в ‘Воспоминаниях’ и в письме, подводившем черту под его отношениями с Тургеневым: ‘Добиваясь, между прочим, славы остряка, Вы распустили: ‘брыкни, коль мог’ — не помыслив, что отнимаете у труженика переводчика насущный хлеб. Mais, le rois s’amuse — стоит ли думать о бедняке’.10 И все же отношение к переводам Фета было задано в первую очередь не этими дружескими пародиями, а статьей ‘Современника’.
Михаловский обратил внимание на некоторые очевидные недостатки перевода Фета, однако критика была излишне резкой. Заметим: речь в статье шла только о переводе ‘Юлия Цезаря’. Перевод ‘Антония и Клеопатры’ ни до, ни после статьи не вызвал интереса критики. В тексте перевода ‘Юлия Цезаря’ встречаются неточности, но только немногие из них действительно ‘вредят смыслу подлинника’ и страдают ‘пренебрежением к грамматике родного языка’. Часть этих неточностей была следствием опечаток. Так, строка ‘…Лишь будь здоров, — твой слух о нем услышит’ претерпела двойное искажение: один раз при издании пьесы, второй — у Михаловского.11 Это не единственный пример неточного цитирования как перевода, так и оригинала в статье. В переводе ‘Антония и Клеопатры’ также есть ряд отклонений от подлинника, которые, по всей видимости, являются опечатками, что становится очевидным при сверке пьесы с оригиналом. Наиболее очевидный пример — ‘ночью’ вместо ‘ничего’ в заключительной сцене. К таким неточностям Михаловский прибавил ряд вполне приемлемых и даже удачных мест.
Основной метод ‘анализа’ фетовского перевода, использованный в статье, состоит в изоляции выбранных критиком стихов, звучащих неестественно вне контекста. Приведем несколько примеров. Неоднократно Михаловский говорит о незнании переводчиком грамматики английского языка, его самых расхожих идиом. Брут отвечает Антонию на его просьбу похоронить Цезаря:
Антоний, вот труп Цезаря, возьми.
Ты нас в речи своей не осуждай,
Но Цезаря превозноси, как хочешь,
И объяви, что мы на то согласны,
Без этого не прилагай и рук
К похоронам…
Михаловский приводит только последние две строки отрывка. Он пишет: ‘Г. Фету в быстром путешествии его через окно из седьмого этажа,12 к сожалению, неудобно было взглянуть в какой-нибудь английско-русский лексикон. Но если бы он это сделал, то нашел бы, что to have a hand in — значит участвовать, и тогда бы понял, что приведенные нами английские стихи имеют следующий смысл: ‘Иначе ты вовсе не будешь участвовать в его погребении’ (т.е. что это будет ему запрещено). Но г. Фету мелькнуло в воздухе слово hand рука и он, по естественному чувству самосохранения, счел необходимым спасти ее…’13
Английское выражение to have a hand in употреблено в оригинале в значительно измененном виде.
Else shall you not have any hand at all
About his funeral…14
Неопределенный артикль заменен на any, а предлог in — на предлог about. Это все, конечно, не меняет основного значения выражения оригинала, но довольно сильно меняет его эмоциональный оттенок, который Фет удачно передал выражением ‘прилагать руки’.
Причина неприятия фетовского перевода становится наиболее очевидной при сравнении переводческих ‘почерков’ Фета и Михаловского, представляющих собой две совершенно разные ‘эстетики перевода’. Такое сравнение будет тем более обоснованным, что в ‘Полном собрании драматических произведений в переводе русских писателей’ 1865—1868 годов ‘Юлий Цезарь’ был представлен именно в переводе Михаловского. Перевод характеризуется в целом стремлением к упрощению текста оригинала, снятию суггестии елизаветинского языка через многословие и прозаизацию синтаксиса. Далее не идеальный и ‘неудобочитаемый’ фетовский перевод призван воспроизвести напряженность оригинала. Приведенное выше место в переводе Михаловского выглядит так:
На, вот — возьми труп Цезаря, Антоний,
Да нас в надгробной речи не брани,
А Цезаря расхваливай как хочешь.
Скажи, что это с нашего согласья
Ты делаешь, иначе не допустим
Тебя к участию в похоронах.15
В первой строке оригинала внимание сосредоточено на словах ‘тело Цезаря’, причем по-английски сказано ‘тело твоего Цезаря’: ‘Mark Antony, here, take your Caeser’s body’. Фраза ‘тело твоего Цезаря’ композиционно противопоставлена обращению в начале строки, причем имя Антония произносится полностью. Это предложение — самостоятельный, законченный по смыслу элемент текста, который передает момент, исполненный суровой и даже зловещей торжественности: ‘Марк Антоний, вот, возьми тело своего Цезаря’. В переводе Фета сохраняется это настроение: тело Цезаря, все, что от него осталось, разделяет его ‘носильщика’ Антония и Брута. Фет сохранил обращение в начале строки и противопоставил ему отрывистое ‘возьми’, передав таким образом динамику шекспировского образа.
Михаловский не только перемещает обращение в конец строки, но и ставит запятую, а не точку в ее окончании, таким образом, не завершая мысль. Более того, он начинает следующую строку словами ‘Да нас…’, которые вместе с ‘На, вот’ первой строки придают всему высказыванию несколько ‘рыночный’ оттенок. Между тем у Шекспира после ‘жирной’ точки, поставленной в конце первой строки отрывка, Брут повелевает Антонию не обвинять его и соратников (даже не ‘не обвинять’, а ‘не обличать’) и разрешает хвалить Цезаря: ‘You shall not in your funeral speech blame us, / But speak all good you can devise of Caesar…’. Вводное ‘Да нас’ в сочетании с ‘не брани’ и ‘расхваливай’ стилистически выпадают из фрагмента. (Ср. фетовские ‘не осуждай’, ‘превозноси’.)
Фет нередко переводит идиоматические выражения буквально, что не портит общего впечатления от перевода. Так, Михаловского не устраивал буквальный перевод выражения to cut off как ‘отрезать’, и он предлагал перевести его словом ‘лишать’. Едва ли это имеет принципиальное значение в контексте перевода, тем более что по смыслу подлинника войска Брута и Кассия ‘отрежут путь’ Антонию к ‘выгодным’ территориям:
Наш враг, пройдя их край, дополнить может
Числительность свою — и подойдет
Усилен, освежен и обнажен.
От этих выгод мы его отрежем,
Когда его мы встретим при Филиппах,
Тот край в тылу оставя.
Заметим, что Михаловский приводит только одну строку из цитированного отрывка. Неестественно вне контекста звучит и фраза ‘Друзья, рассыпьтесь’ (And, friends, disperse yourselves) в значении ‘разойдитесь’. Отметим, что словари русского языка дают значение слова ‘рассыпаться’ в том числе и как ‘разойтись’, ‘разбежаться’.
Приведенные примеры иллюстрируют принцип отбора отрывков из перевода, разбираемых в статье, и собственные переводческие принципы Михаловского, позднее реализованные на практике: все, что, с его точки зрения, идет вразрез с усредненной нормой русского языка, должно сглаживаться при переводе.
Михаловский-переводчик мало внимания обращает на композиционные паузы и ‘точки’ Шекспира, т. е. на ритм произведения. Кассий, рассказывая Бруту о том, что Цезарь в решающую минуту и в болезни бывает слаб, говорит следующее:
Не had a fever when he was in Spain,
And when the fit was on him I did mark
How he did shake.
‘Tis true, this god did shake.
His coward lips did from their colour fly,
And the same eye, whose bend doth awe the world,
Did loose his lustre. I did hear him groan.
Фет так перевел это место:
В Испании был в лихорадке он
И, как его бывало схватит, вижу,
Как он дрожит: да, этот бог дрожал.
Сбежал и цвет обычный с робких уст,
И этот взор, что ныне страшен миру,
Утратил блеск. — Я слышал, он стонал.
Цель Кассия — привлечь Брута на свою сторону и убедить его в том, что Цезарь — обыкновенный человек. Несмотря на это, в речи Кассия сквозит невольное уважение к Цезарю. How did he shake. ‘Tis true, this god did shake… I did hear him groan, — говорит Кассий, заодно как бы убеждая и самого себя. Он не взывает к Бруту, не иронизирует, однако сквозь сдержанность проскальзывают напряженные нотки. То, что эти наиболее выразительные краткие реплики Кассия оформлены как отдельные предложения, имеет принципиальное значение для ритмической структуры отрывка: они завершают периоды. Михаловский так перевел этот отрывок:
В Испании страдал он лихорадкой:
Когда ее припадок наступал,
Я видел, как дрожал он, этот бог,
Дрожал, в лице менялся от страха,
Глаза, которых взгляд один теперь
Внушает мне благоговейный трепет,
Теряли блеск, и он стонал и охал…
Вместо повторения ‘Tis true, this god did shake, которое выражает в том числе и скрытый страх перед Цезарем, мы находим презрительное ‘этот бог’, заключенное в запятые. Вместо лаконичного I did hear him groan — ‘и он стонал и охал’, после которого также стоит запятая. При этом непонятно, откуда взялось ‘в лице менялся от страха’ и что соответствует в переводе фразе His coward lips did from their colour fly, которую Фет поэтично и близко к подлиннику перевел как ‘Сбежал и цвет обычный с робких уст…’.
Разногласия Фета и ‘Современника’ в конце 50-х годов достигают своей критической точки, и статья Михаловского стала поводом для разрыва отношений Фета и Некрасова. Возможно, что резкий выпад ‘Современника’ вызвала статья Фета ‘О стихотворениях Ф. Тютчева’ во втором номере ‘Русского слова’ (1859), в которой подвергались критике так называемое ‘гражданское направление’ в поэзии и эстетические взгляды Н. Г. Чернышевского. Однако приведенный выше анализ показывает, что было бы неверно рассматривать статью ‘Современника’ и практически единодушное негативное отношение к переводам Фета (и не только к его переводам Шекспира) только под углом зрения идеологической борьбы разных литературных школ. Первопричина неприятия переводов Фета состояла в том, что его переводческие принципы и методы не соответствовали существовавшей на тот момент эстетике перевода, базовые принципы которой были общими для представителей как ‘эстетического’, так и ‘гражданского’ направлений. Фет шел вразрез с тенденцией упрощения, ‘осовременивания’ языка оригинала.
В связи с этим необходимо подчеркнуть важную деталь статьи Михаловского, которая оставалась вне поля зрения критики: уже в первом абзаце он ставит в пример Фету Дружинина. Характерно, что в пример поставлен именно Дружинин, а не, скажем, М. П. Вронченко, чьи принципы и метод перевода значительно ближе фетовским, но чьи переводы тем не менее получили общественное признание. Ю. Д. Левин, проследивший историю восприятия Шекспира в России на протяжении всего XIX столетия, не отметил, однако, общности переводческих принципов Вронченко и Фета. В его монографии ‘Шекспир и русская литература XIX века’ Фет рассматривается в главе ‘Переводчики-буквалисты’ вместе с М. А. Загуляевым и Ф. М. Устряловым. Нельзя не согласиться с Н. А. Горбуновым, который считает, что ‘Фет, переводя ‘Юлия Цезаря’, продолжил и развил традицию эквилинеарного перевода Шекспира, которую начал М. П. Вронченко, еще в 1828 году опубликовавший ‘Гамлета’. По стопам Фета затем пошел К. Р. И ближе к нашему времени М. А. Кузмин и М. Л. Лозинский. В этой цепочке ‘Юлий Цезарь’ — достаточно важное звено’.16
Задачи и методы перевода, декларировавшиеся Дружининым, отражали главные тенденции и общепринятые стандарты перевода. В предисловии к своему переводу ‘Короля Лира’ Дружинин писал: ‘…мы по возможности удаляли себя от литературного идолопоклонства… оставили всякое преувеличенное благоговение к букве оригинала…’17 Дружинин действительно без колебаний выбросил все непристойные, с его точки зрения, места, фрагменты, затягивающие действие, значительно упростил язык драмы. Ю. Д. Левин подсчитал, что ‘он произвел более ста изъятий, объемом от двух-трех слов до десятка строк’.18
Дружинин сознательно отказался от передачи специфической метафоричности английского языка, что в его представлении было сопряжено не с принципиальной невозможностью это сделать, а с конечными задачами перевода Шекспира на русский язык. Свой перевод Дружинин адресует людям, ‘еще не подготовленным к прямому и непосредственному сближению с музой Шекспира’, которых ‘не удовлетворяют подстрочные переводы, те переводы, над которыми надо сильно трудиться и много задумываться’.19 На протяжении всей статьи Дружинин настойчиво декларирует свои просветительские цели: кроме молодого поколения, ‘мы имели в виду людей простых и малоразвитых, читателей, озабоченных практической деятельностью и редко прорывающихся в мир поэзии’.20
Еще одна существенная деталь: переводы Дружинина были, как и фетовские, неодобрительно встречены критикой. Это тем не менее не повлияло на успех его переводов, и современниками они воспринимались как важное событие литературной жизни. Свое восхищение высказывал, в частности, Н. А. Некрасов: ‘Недавно А. В. Дружинин прочел нам свой перевод ‘Короля Лира’. Если мы скажем, что такого перевода творений Шекспира еще не было на русском языке, то скажем не много в похвалу г. Дружинина’.21
Очевидно, что причина, по которой ‘буквалист’ Фет подвергся критике, а в пример ему был поставлен Дружинин с его ‘исправительными’ переводами, состоит в том, что переводы Дружинина по ряду важнейших параметров отвечали эстетическим требованиям того времени. Это объясняет столь разные судьбы переводов, опубликованных практически одновременно. Несмотря на очевидные упрощения и изменения, которые Дружинин вносил в шекспировский текст, его переводы долго сохраняли свою актуальность и были включены в ‘Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей’ (СПб., 1865), а позднее — и в полное собрание сочинений Шекспира под редакцией С. А. Венгерова (СПб., 1902).
Фет, в отличие от Дружинина, преследовал при переводе собственно художественные, а не общественно-просветительские цели. Если Дружинин стремился к тому, чтобы перевод ‘не утомил самого неразвитого читателя’,22 то Фета не интересовало мнение такой аудитории. В октябре 1858 года он писал Полонскому о своем переводе ‘Антония и Клеопатры’: ‘Покажи его знатоку (если не веришь себе), но ради бога не мызгай по рукам. Я работаю не для ярмарки сорочинской или питерской’.23 В этом замечании Фета впоследствии критика усмотрела ‘антидемократическую’ позицию. Фет, действительно, и в дальнейшем, даже если переводил ‘для денег’, не делал ‘массовых’ переводов. На протяжении всей творческой жизни он был верен этой установке. В 80-е годы в предисловии к переводу ‘Энеиды’ Вергилия Фет писал: ‘…сочувственный круг пока чрезвычайно тесен, но зато он состоит исключительно из людей высоко образованных и потому его горячим сочувствием мы дорожим несравненно более, чем современным рыночным успехом’.24 Тенденциозность критики, определявшей эстетическую позицию Фета как ‘антидемократическую’, заключалась в том, что следствие здесь принималось за причину: такая позиция Фета была не выражением общественно-политических идеалов, а вытекала из определенных эстетических установок. Представление о том, что перевод должен быть по возможности точной передачей подлинника, только формировалось в теории и практике русского перевода в середине XIX века. Более того, вырабатывались критерии точности. Это особенно было важно для драматургии, так как в конце 50-х годов жанр ‘театрального перевода’ — и шире ‘театральной драматургии’ — остается актуальным, а критерии возможной переводческой свободы остаются неопределенными. При этом театральные переделки как бы отделялись авторами от собственно переводов, что было само собой разумеющимся.
К началу работы над переводами Шекспира Фет сформулировал основные принципы перевода, за которыми впоследствии закрепился термин ‘буквализм’. Он стремился обозначить критерии точности и возможной свободы при переводе и придерживался принципов, которые состояли в установке на иноязычный текст. Переводы Дружинина потому и были предложены Фету как образец, что в них наблюдалась иная установка — ориентация на разговорную норму русского языка, усредненное читательское восприятие и политическую корректность. Именно последним требованием было обусловлено изменение трактовки образа Лира в переводе Дружинина. Еще более радикальные упрощения при переводе пьес Шекспира допускали другие переводчики. Переводы Фета не соответствовали существовавшему стандарту, ‘выламывались’ из доминировавшей поэтики перевода.
Ю. Д. Левин, характеризуя ‘Антония и Клеопатру’ и ‘Юлия Цезаря’, так сформулировал принципы перевода, которые исповедовал Фет: ‘В основе его [Фета] переводческих принципов лежало убеждение в ‘невозможности воспроизводить впечатление оригинала’, которое, в свою очередь, являлось следствием идеалистического представления о таинственной непостижимости художественного произведения, о непреодолимой бездне, лежащей между поэтическими представлениями разных народов. Поэтому от переводчика требовалось рабское копирование внешней формы поэтического оригинала и прежде всего соблюдение эквилинеарности и эквиритмии’.25 Оба тезиса, предложенные исследователем, в определенной степени соответствуют концепции Фета, однако стремление к эквилинеарности и эквиритмии не было напрямую детерминировано представлением о ‘таинственной непостижимости художественного произведения’. Первое и второе опосредовано рядом переводческих принципов, которыми Фет руководствовался и для которых видел конструктивные пути использования на практике.
Стремление сохранить в переводе ‘внешнюю форму’ произведения связано прежде всего с пониманием поэзии и поэтичности слова вообще как единства его знакового и звукового аспектов. Такое понимание вело немецкую теорию литературы первой половины XIX века к утверждению априорной невозможности перевода вообще, а немецкую практику перевода — к максимально точному формально-ритмическому воспроизведению оригинала. Это во многом относится к немецким переводам Шекспира. По такому переводческому пути шел Фет, и именно эту черту он ценил в немецкой переводческой практике. В предисловии к переводам Гафиза он писал: ‘Не зная персидского языка, я пользовался немецким переводом… а это достаточное ручательство в верности оригиналу. Немецкий переводчик, как и следует переводчику, скорее оперсичит свой родной язык, чем отступит от подлинника’.26
Звучание поэтического текста, которое в переводе передается метром, ритмом и рифмой, для Фета было одним из основных критериев художественной верности перевода. Ни один переводчик середины XIX века не делал такой опоры на слух, как Фет. В 1856 году он писал о своем переводе Горация: ‘Везде, где у Горация куплет оканчивается коротким, падучим, четвертым саффическим стихом, в котором главное слово речи, падая в ухо, так сказать, озаряет весь куплет, я удержал эту форму… Приступая к переводу, я перечитывал оду несколько раз и вслушивался в ее пение. Передавая склад латинского стиха новым размером, я мог руководствоваться только тем, что у человека бессознательно, — слухом, чутьем. <...> Под их руководством я нередко! бросал перевод верный, подстрочный за то, что он производил на меня своим тоном впечатление негорацианское…’27 (курсив мой. — А. А.). Приведенная цитата не относится напрямую к переводам Шекспира, однако, относящаяся к началу работы над ними, она дает представление о роли, которую Фет отводит в переводе ‘звучащей’ составляющей. Кроме того, она ценна прежде всего тем, что речь в ней идет не об абстрактных переводческих принципах, а об эмпирии перевода, материи, из которой складывается его конечный продукт.
Переводя Шекспира, Фет почти везде старался сохранить количество строк и ритмику подлинника. В отличие от изощренного, отточенного латинского стиха шекспировский ямб представляет собой свободную, несистематичную стихию. Важность ритма для шекспировских пьес была осмыслена значительно позже. Б. Л. Пастернак отметил: ‘Размер подсказал Шекспиру часть его мыслей, слова его изречений. Ритм лежит в основании шекспировских текстов, а не завершительно обрамляет их. Ритмическими взрывами объясняются некоторые стилистические капризы Шекспира’.28 Переводчики XIX века, такие как Дружинин, Михаловский, П. И. Вейнберг, стремились к сглаживанию ритмических неровностей и синтаксиса пьес Шекспира.
Фет, напротив, хотел воспроизвести в переводе нерегулярные особенности текста. Трудность восприятия его переводов, их ‘скачкообразность’, во многом определяется ритмическим копированием оригинала. Фет отдавал себе отчет и в метрической неровности подлинника, однако не пытался ее сгладить. В январе 1858 года он писал Тургеневу: ‘Стараюсь быть верным английскому, насколько сил хватает. Везде 5-стопный ямб — только там, где он у Шекспира. Но это два-три стиха в III актах’.29 ‘Современник’ несправедливо упрекал Фета: он ‘хлопочет только о том, чтобы сохранить буквальную верность и составить пятистопный ямб…’.30 Фет далеко не везде ‘составлял’ пятистопный ямб и делал это вполне осознанно.
Фет сохраняет в переводе стихи, выбивающиеся из общего пятистопного размера. Многочисленные двух-, трех-, четырех- и шестистопные ямбические стихи, композиционно оправданные, создающие межрепликовые или внутрирепликовые смысловые паузы или же дополнительное напряжение (как правило, в случае с шестистопными стихами), перешли в перевод Фета. Кассий, склоняя Брута к заговору, так завершает одну из реплик:
Кассий
<...>
О! мы с тобой слыхали от отцов,
Что был когда-то Брут, который в Риме
Скорей бы стал терпеть толпу чертей,
Чем повелителя.
Сassius
<...>
О, you and I have heard our fathers say
There was a Brutus once that would have brook’d
The eternal devil to keep his state in Rome
As easily as a king.
Приведенный фрагмент — достаточно часто встречающийся способ метрического оформления завершения реплики у Шекспира. Ответ Брута оправдывает и поддерживает паузу, созданную предшествующим нерегулярным стихом реплики Кассия:
Брут
В твоей любви ко мне не сомневаюсь,
К чему меня влечешь, отчасти вижу,
Что думаю о всем я современном,
Впоследствии скажу.
Brutus
That you do love me, I am nothing jealous,
What you would work me to, I have some aim.
How I have thought of this and of these times,
I shall recount hereafter.
Три стиха реплики Брута начинаются с придаточных предложений и заканчиваются цезурами. Брут отвечает Кассию как бы после некоторого раздумья, что и подчеркивается синтаксисом, передающим смысловую инверсию уже сформировавшейся мысли Брута. Фет почти буквально перевел этот фрагмент синтаксически и ритмически, что позволило воспроизвести смысловую цезуру между приведенными репликами и интонацию Брута. Заметим, что этот пример достаточно типичен, и сохранение в переводе данных особенностей оригинала по меркам переводчиков XX века необходимо и не представляет особой сложности ни с синтаксической, ни с метрической, ни с лексической точек зрения. М. А. Зенкевич так перевел указанный фрагмент:
Кассий
<...>
Мы от своих отцов не раз слыхали,
Что Брут — не ты, а славный предок твой —
Сумел бы от тирана Рим спасти,
Будь тот тиран сам дьявол.
Брут
Уверен я в твоей любви и знаю,
К чему ты хочешь побудить меня.
Что думаю о нынешних делах,
Я расскажу тебе потом…
Близок по технике исполнения и вариант А. Величанского:
Кассий
<...>
Ведь ты и я — мы от отцов слыхали
О Бруте некоем, что вынести не мог
Над Римом зла кромешного управу
В обличье царском.
Брут
В твоем не сомневаюсь дружелюбье,
В чем убедить меня желаешь, я смекаю,
Но мысли о времен наставших злобе
Я изложу позднее…
Оба перевода схожи по методу передачи особенностей подлинника. Общая характерная черта, отличающая их от перевода Фета, — стремление связать союзами реплики Брута, намеренно разделенные в оригинале цезурами (‘…и знаю…’ в переводе Зенкевича, ‘…но мысли…’ в переводе Величанского). Это отчасти разрушает ритмико-синтаксический параллелизм оригинала.
Указанные нюансы не имеют принципиального значения для приведенных вариантов перевода, но наглядно иллюстрируют переводческую манеру Фета. В XX веке сложилась тенденция сохранять нерегулярные ритмическо-синтаксические особенности подлинника, имеющие композиционный смысл. Это, однако, было совершенно не характерно для времени, когда переводил Фет. Приведем этот же фрагмент в общепризнанном переводе Михаловского:
Кассий
А между тем
И ты, и я — мы от отцов слыхали,
Что некогда жил Брут, который в Риме
Терпеть не мог подобного владыки,
Как вечной власти демона.
Брут
О, Кассий,
Что любишь ты меня — я это знаю,
К чему меня ты хочешь побудить —
Отчасти я догадываюсь, но
О том, как я смотрю на это дело
И вообще на наши времена —
Я сообщу тебе потом.
Ради сохранения пятистопного ямба (но ведь именно за это Михаловский упрекал Фета в своей статье) переводчик ввел обращение, неуместное здесь интонационно и снимающее смысловую цезуру между репликами. Это же обращение в сочетании с союзом но (почти так же у А. Величанского) и анжамбманом четвертого стиха реплики Брута разрушает и ритмико-синтаксический параллелизм оригинала: там, где должна быть смысловая пауза, Брут Михаловского вынужден ‘выпалить’ ‘но’. Этот перевод тем не менее полнее, чем все приведенные выше, передает содержание оригинала. Он напоминает многословный прозаический подстрочник, не всегда удачно уложенный в пятистопный ямб. Подобные примеры можно умножать.
Так, совершенно очевидный композиционный смысл имеет одностопная ямбическая строка в реплике Марулла, состоящей из 24 строк. Этому стиху предшествует ярко выраженный ритмико-синтаксический параллелизм, который подготовлен многочисленными симметричными элементами всей реплики. Эстетический, в том числе и фонетический, эффект реплики основан на том, что одностопный стих обрывает паузой достигшее кульминации в параллелизме возмущение Марулла.
<...>
And do you now put on your best attire?
And do you now cull out a holiday?
And do you now strew flowers in his way
That comes in triumph over Pompey’s blood?
Be gone!
Run to your houses, fall upon your knees,
Pray to the gods to intermit the plague
That needs must light on this ingratitude.
В переводе Фета и в большинстве переводов XX века эти особенности оригинала сохранены. Михаловский перевел реплику ровным пятистопным ямбом:
<...>
И вы теперь оделись-нарядились
И, празднуя, бросаете цветы
Пред Цезарем, который ныне в Рим
Идет, в триумфе, по крови Помпея!
Домой, домой! Падите на колени,
Молитеся богам, чтоб вас они,
За черную неблагодарность вашу,
Не покарали язвой моровой.
Простонародное ‘оделись-нарядились’, повторение ‘Домой, домой!’ в сочетании с игнорированием ритма Шекспира совершенно изменили интонацию оригинала. Михаловский как будто знает Шекспира в пересказе, но не слышит его.
Фет сохранил в переводе не только такие очевидные метрико-ритмические особенности оригинала, но и менее значительные их вариации. Обеспокоенная Порция говорит Бруту:
<...> Или самим тобой
Я до границ известных только стала,
Делить с тобой трапезу и постель,
Да говорить подчас? Живу ль я лишь в предместьи
Твоей любви?
<...> Am I yourself
But, as it were, in sort or limitation,
To keep with you at meals, comfort your bed,
And talk to you sometimes? Dwell I but in the suburbs
Of your good pleasure?
Фет стремится к подробной интонационной передаче и почти буквальной лексической точности и, кроме того, сохраняет шестистопный стих. Воспроизведение этого нюанса, создающего едва заметное ритмическое напряжение, разумеется, не входит в первоочередные задачи переводчика, и едва ли Фет в каждом случае сознательно ‘нацеливался’ на их передачу.
Было бы неверно утверждать, что Фет воспроизвел абсолютно все ритмико-синтаксические подробности оригинала. Как и в переводах с немецкого языка, он передает в первую очередь те из них, которые имеют композиционный смысл или связаны с семантикой текста. В других случаях нередки отступления от оригинала. Так, он выравнивает некоторые стихи, выбивающиеся из пятистопного размера, а иногда урезает метр. Едва ли можно достоверно установить логику всех этих изменений, тем более что их не так много. Можно только сказать, что они не имеют явного эстетического значения. Так, Энобарб в своей предсмертной реплике обращается к Антонию:
Forgive me in thine own particular,
But let the world rank me in register
A master-leaver and a fugitive:
О Antony! О Antony!
Прости меня в душе своей, и пусть
Меня включает свет в презренный список
Изменников и беглецов,
Антоний! О, Антоний!
Последние два стиха оригинала (5Я и 4Я) Фет урезал на стопу каждый, что не трансформировало интонацию концовки. Следует отметить еще одну особенность перевода. Фет не меняет ритмику оригинала с целью исправления ‘неправильного’ ударения в именах собственных. Так, в приводимом ниже примере, если читать имя Люция с правильным ударением, получится хореическая стопа в начале стиха, создающая резкий контраст с ямбом.
Брут
Он думает, что все еще за лютней.